Likovna 36

ZBORNIK MS ZA LIKOVNE UMETNOSTI
ZBORNIK MATICE SRPSKE ZA LIKOVNE UMETNOSTI
36
36
MATICA SRPSKA Odeqewe za likovne umetnosti MATICA SRPSKA Department of Visual Arts
YU ISSN 0352-6844 / UDK 7(05)
Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 36
Urednitvo dr ALEKSANDAR KADIJEVI (glavni i odgovorni urednik) dr MIODRAG MARKOVI dr LIDIJA MERENIK dr NENAD MAKUQEVI dr KOKAN GREV (Skopqe, B.J.R. Makedonija)
NOVI SAD 2008
SADRAJ CONTENTS
LANCI, RASPRAVE, PRILOZI ARTICLES, TREATISES, CONTRIBUTIONS 1. Goce Angeliin ura, NOV ARHEOLOKI NALAZ U OHRIDU. DA LI JE OTKRIVEN KATEDRALNI HRAM SAMUILOVE PATRIJARIJE? Goce Angeliin ura, WAS THE CATHEDRAL STONE OF SAMUEL'S PATRIARCHATE DISCOVERED IN OHRID? . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Miodrag Markovi, ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA, APROPOS DEPICTIONS OF ST. NIKETAS THE MARTYR ON MEDIEVAL CROSSES Miodrag Markovi, SVETI NIKITA GOT I SVETI NIKITA IZ NIKOMEDIJE, O PREDSTAVAMA SV. NIKITE MUENIKA NA SREDWEVEKOVNIM KRSTOVIMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Katarina Dimitrijevi, PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH MLADIA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI Katarina Dimitrijevi, THE IMAGE OF SEVEN SLEEPERS OF EPHESUS IN THE CHURCH OF THE MOTHER OF GOD IN STUDENICA . . . . . . 4. Miroslav Timotijevi, BOGORODICA SMEDEREVSKA Miroslav Timotijevi, THE ICON OF THE MOTHER OF GOD FROM SMEDEREVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Branislav Todi, SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA Branislav Todi, THE PORTRAIT OF PATRIARCH ARSENIJE ARNOJEVI FROM SZENTENDRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Mirko Tima, SLIKAR JOVAN ISAJLOVI STARIJI U SILBAU Mirko Tima, JOVAN ISAJLOVI SENIOR, A PAINTER FROM SILBA . . 7. Katarina Mitrovi, MAJSKA SKUPTINA 1848 PAVLA SIMIA IZMEU PATRIOTSKE IKONE I UMETNIKOG DELA Katarina Mitrovi, MAY ASSEMBLY 1848 BY PAVLE SIMI A PATRIOTIC ICON OR A PIECE OF ART . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Predrag Dragojevi, OBRADA JEDNOG VINKELMANOVOG TEKSTA U SRPSKOJ TAMPI HH VEKA Predrag Dragojevi, THE ANALYSIS OF ONE TEXT BY WINCKELMAN IN THE SERBIAN PRESS OF THE 19th CENTURY . . . . . . . . . . . . 9. Yri R. Savelev, OBRAZ SOBORA SVTO SOFII KONSTANTINOPOLSKO V RUSSKO CERKOVNO ARHITEKTURE VTORO POLOVIN HH NAALA HH VEKA
19
43
57
89 105
125
147
10.
11.
12.
13.
Jurij Saveqev, HRAM SVETE SOFIJE U CARIGRADU UZOR U RUSKOJ CRKVENOJ ARHITEKTURI DRUGE POLOVINE HH POETKA HH VEKA Yuri Saveliev, TEMPLE OF ST. SOPHIA IN CONSTANTINOPLE A MODEL FOR RUSSIAN CHURCH ARCHITECTURE OF THE SECOND HALF OF THE 19th CENTURY AND THE BEGINNING OF THE 20th CENTURY . . . . . Carmen Popescu, KING CAROL II AND THE BUILT IMAGE OF NEW NATIONALISM Karmen Popesku, KRAQ KAROL I IZGRAENA SLIKA NOVOG NACIONALIZMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dragan Damjanovi, RIMOKATOLIKA CRKVA SRCA ISUSOVA U IDU Dragan Damjanovi, ROMAN CATHOLIC CHURCH THE HEART OF JESUS" IN ID . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . David K. Bernten, TATLIN! GONAROVA? LE DANTY? (Ob odnom zagadonom lubonom opte russkogo klassieskogo avangarda) David K. Berntajn, TATLIN? GONAROVA? LE DANTJU!? (o jednom zagonetnom eksperimentu naive" ruske klasine avangarde) David K. Berntajn, TATLIN? GONCHAROVA? LE-DANTYU? (On One Mysterious Experiment of Nave Artists" of the Russian Classic Avant-garde) . . . Sran Markovi, ZAVIAJNA VERTIKALA U SLIKARSTVU ZORANA FURUNOVIA Sran Markovi, THE HOMELAND VERTICAL IN THE PAINTING OF ZORAN FURUNOVI Sran Markovi, LA COMPOSANTE DE LA TERRE NATALE DANS LA PEINTURE DE ZORAN FURUNOVI . . . . . . . . . . . . . . . . PRIKAZI REVIEWS
157
207
225
247
261
Jasmina S. iri Aleksandar Kadijevi, CARMEN POPESCU, LE STYLE NATIONAL ROUMAIN. CONSTRUIRE UNE NATION TRAVERS L'ARCHITECTURE 18811945, RENNES, 2004. . . . . . . . . . . . . . . . . . Tamara Ogwevi, BRANISLAV TODI MILKA ANAK-MEDI, MANASTIR DEANI (BEOGRAD 2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . Andrej Tima, RAZVOJNI PUT SRPSKE MODERNE STANISLAV IVKOVI, SRPSKO SLIKARSTVO 20. VEKA, MATICA SRPSKA, NOVI SAD 2005. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tijana Palkovqevi, DR SIMONA UPI, NATALIJA CVETKOVI, BEOGRAD 2005 (IZDAVA: TOPI I VOJNOIZDAVAKI ZAVOD, BEOGRAD; BIBLIOTEKA ENE U SRPSKOJ UMETNOSTI, 155 STRANA TEKSTA, 36 TABLI U BOJI, REZIME NA ENGLESKOM JEZIKU) . . . . . . . Igor Borozan, NENAD MAKUQEVI, UMETNOST I NACIONALNA IDEJA U HH VEKU. SISTEM EVROPSKE I SRPSKE VIZUELNE KULTURE U SLUBI NACIJE, BEOGRAD 2006, ZAVOD ZA UXBENIKE I NASTAVNA SREDSTVA BEOGRAD, 374 STRANE SA 38 CRNO-BELIH SLIKA, ISBN 86-17-13563-8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IMENSKI REGISTAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GEOGRAFSKI REGISTAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
283 290
293
295
298 305 313
LANCI, RASPRAVE, PRILOZI ARTICLES, TREATISES, CONTRIBUTIONS
UDC 904(497.7)
GOCE ANGELIIN URA
Nov arheoloki nalaz u Ohridu

DA LI JE OTKRIVEN KATEDRALNI HRAM SAMUILOVE PATRIJARIJE?
SAETAK: U tekstu se govori o otkriu nepoznatog sakralnog objekta juno od ohridske crkve Svete Sofije. Autor na osnovu arhitektonskih ostataka objekta, iwenice da je on pronaen sko 3,5 metra pod osnovom crkve iz sredine 11. veka, kao i na osnovu jedne pronaene freske, iznosi pretpostavku da je re o ostacima hrama koji je u Ohridu sagradio car Samuilo, ubrzo posle 1000. godine. Istorijski izvori svedoe da je Samuilo odmah po dolasku u Ohrid juno od druge Klimentove crkve" sagradio velelepnu crkvu na temeqima nekog starijeg objekta. Prema pretpostavci autora, ohridski arhiepiskop Lav je poruio Samuilov hram do nivoa temeqa novosagraene bazilike Svete Sofije, za iju je gradwu koristio i materijal sa poruene crkve. Angeliin daqe pretpostavqa da je patron Samuilovog hrama bio Sv. Kliment Ohridski i da freska koja je naena na severoistonom stupcu naosa tog hrama, pored oltarske pregrade, predstavqa najstariju poznatu Klimentovu predstavu, naslikanu poetkom 11. veka. KQUNE REI: Samuilova patrijarija, sveti Kliment Ohridski, ohridski arhiepiskop Lav, car Samuil, Ohrid, Sveta Sofija Ohridska
Marta 2004. godine, prilikom graevinskih radova u ulici Koste Abraa, izvedenih zbog regulacije kanalizacione mree, otkriveni su, juno od crkve Svete Sofije, ostaci nepoznatog sakralnog objekta (sl. 1 i 2). Na osnovu dimenzija stuba na severnoj strani novootkrivenog objekta (1.20 m), na ijoj zapadnoj strani je naena freska sa predstavom arhijereja (sl. 3 i 4),1 na osnovu pronaenih arhitektonskih ostataka proskomidije (sl. 5), kao i na osnovu iwenice da se pod objekta nalazi duboko pod osnovom danawe
1 Pomenuti graevinski radovi izvedeni su tekom mehanizacijom pa su uniteni gorwi delovi objekta. I pored sugestije da se formira struni tim arheologa, istoriara umetnosti i arhitekata, kao i nastojawa da se pronaene freske izvade i konzerviraju (one su po otkopavawu samo pokrivene kartonima i najlonom), struna lica su samo zatrpala lokalitet, postavivi na wega betonsku plou, uz obrazloewe da e lokalitet biti istraen kada dou boqa vremena. Freske e, meutim, propasti ako se ne intervenie na vreme.
GOCE ANGELIIN URA
Sl. 1. Ohrid, mesto gde su otkriveni ostaci katedralnog hrama Samuilove patrijarije (juno od crkve Svete Sofije)
10
NOVI ARHEOLOKI NALAZ U OHRIDU
Sl. 2. Pretpostavqena osnova katedralnog hrama Samuilove patrijarije i osnova crkve Sveta Sofija
Sl. 3. Freska sa ostacima predstave arhijereja (sv. Klimenta Ohridskog?), zapadna strana stuba sauvanog na severnoj strani katedralnog hrama Samuilove patrijarije
11
GOCE ANGELIIN URA
Sl. 4. Freska sa ostacima predstave arhijereja (sv. Klimenta Ohridskog?), zapadna strana stuba sauvanog na severnoj strani katedralnog hrama Samuilove patrijarije
Sl. 5. Sauvani ostaci proskomidije katedralnog hrama Samuilove patrijarije
12
crkve Svete Sofije,2 jasno je da je re o objektu od kapitalnog znaaja, raskonog izgleda i monumentalnih dimenzija. Najverovatnije su to ostaci hrama koji je u Ohridu izgradio car Samuilo. Negde oko 1000. godine car Samuilo je u Ohrid doao kao vladar velike drave sa autokefalnom patrijarijom.3 Tom prilikom u grad na Ohridskom jezeru premeten je veliki upravni aparat i najvii crkveni klir. Dobro su poznati istorijski izvori i literatura koji govore da je car Samuilo u Ohridu izgradio ne samo carski dvorac, nego i raskonu crkvu koja je postala sedite ohridskih crkvenih poglavara.4 U nauci se odavno javqa pretpostavka da je Samuilo zapoeo" da gradi crkvu u Ohridu i da je ona, zbog careve zauzetosti stalnim ratovima, dovrena od strane ohridskog arhiepiskopa Lava, poreklom Grka. Meutim, Samuilo je juno od druge Klimentove crkve, odmah po svom dolasku u Ohrid, sagradio velelepnu crkvu, i to na mestu starijih sakralnih objekata (na temeqima ranohrianske bazilike i neugledne" saborne crkve koju spomiwe Teofilakt, ohridski arhiepiskop s kraja H i poetka H veka).5 Posle propasti Samuilovog carstva 1018. godine vizantijski car Vasilije je Ohridsku patrijariju sveo na rang arhiepiskopije, a na weno elo postavio je Slovena Jovana iz Debra. Samostalnost nove Ohridske arhiepiskopije potvrdio je izdavawem tri hrisovuqe.6 Izmeu ostalog, naredio je da se uva neporueno i neizmewivo sve to je pripadalo ovoj arhiepiskopiji od starih vremena ".7 Po dolasku u Ohrid arhiepiskopa Lava (10371056), prvog Grka na tronu Ohridske arhiepiskopije, gradi se katedralni hram Svete Sofije i gubi se svaki trag kako drugoj Klimentovoj crkvi tako i Samuilovom hramu. Lav je poeo nasilnu helenizaciju koju e zatim sprovoditi svi wegovi naslednici, uz devizu sve to je grko uzvieno je i ugledno, a sve to je slovensko nisko je i prosto.8 Usled takvih okolnosti moe se pretpostaviti da su oba slovenska hrama bila namerno unitena od strane visokog klira nove arhiepiskopije. Upravo to je razlog to u istorijskim izvorima ne postoje nikakvi izvori koji bi govorili o ove dve slovenske crkve. Arhiepiskop Lav je sruio Samuilov hram do nivoa temeqa danawe crkve Svete Sofije, koju je gradio na temeqima druge Klimentove crkve. Nije poznato, meutim, da li je ta Klimentova graevina prethodno ve bila sru2 Poto je figura svetiteqa predstavqenog na pronaenom stubu otkrivena u celini, a s obzirom na dubinu temeqa naenog objekta i iwenicu da sokl zauzima priblino 0,5 m, proistie da se objekat nalazi oko 4 m ispod nivoa postojee crkve Svete Sofije. 3 S. Antoqak, Samuilova drava, Skopje 1967, 57. 4 Antoqak, Samuilova drava, 81, 82, 91; B. Panov, Srednovekovna Makedonija, , Skopje 1985. 5 B. ipan, Sv. Sofija katedralni hram na Ohridskata arhiepiskopija, Skopje 1996. 6 S. Pirivatri, Samuilova drava, obim i karakter, Beograd 197, 154156; D. Obolenski, Vizantiskiot komonvelt, Skopje 2002, 212. 7 Ohridskata arhiepiskopija i pokrstuvaweto na Rusija, Skopje 1988, 5. 8 B. Gulevski, Bitola i nejzinite svetci, Pelagonitisa 1315 (Bitola 2003), 202203.
13
GOCE ANGELIIN URA
Sl. 6. Stubovi sa severne strane Svete Sofije u Ohridu
Sl. 7. Novotkriveni korintski kapiteli u crkvi Svete Sofije u Ohridu
Sl. 8. Sekundarni graevinski materijal na junom fasadnom zidu Svete Sofije u Ohridu
14
ena. Kada se sagleda arhitektura ohridske katedrale u celini lako se zapaa da wen graevinski materijal nije kompaktan: stubovi sa severne strane (sl. 6), novotkriveni impozantni korintski kapiteli (sl. 7) i mnogobrojne mermerne spolije su sekundarno upotrebqeni. Osim toga, upotreba sekundarnog materijala se primeuje naroito na junom i severnom spoqawem zidu hrama (sl. 8 i 9). To su iwenice koje govore da je arhiepiskop Lav za izgradwu nove katedralne crkve koristio graevinski materijal raskone Samuilove crkve. U nauci se s pravom smatra da je sv. Kliment Ohridski po dolasku u Ohrid na ostacima nekog starijeg objekta na Plaoniku sagradio trikonhos i posvetio ga sv. Pantelejmonu. Meutim, nije verovatno da je on na zaSl. 9. Sekundarni graevinski padnoj strani tog trikonhosa dogradio drugu materijal na junom fasadnom crkvu koja e kasnije postati arhiepiskopska zidu Svete Sofije u Ohridu katedrala. Sistematska arheoloka istraivawa pomenutog lokaliteta su otkrila baziliku, ali ona nije bila petobrodna. Hipoteza da je Klimentova crkva Sv. Pantelejmon u Varoi sluila kao katedrala dok nije izgraena Samuilova crkva nije prihvatqiva.9 Ne ini se da bi skromni trikonhos mogao zadovoqavati potrebe patrijarijske katedralne crkve. Stoga je ispravnije drugu Klimentovu crkvu traiti pod temeqima danawe Svete Sofije, budui da je ona sve do pretvarawa u xamiju bila ohridska arhiepiskopska katedrala.10 Dodue, jo uvek se ne zna pouzdano kada je tano Sveta Sofija pretvorena u xamiju. Prema jednom miqewu ona je nazvana Fetije xamijom (osvojena xamija")11 i, ukoliko je tako, pretvorena je u xamiju oko 1395. godine, posle smrti kraqa Marka, koji je posledwi hrianski vladar Ohrida. Prema drugom gleditu, crkva Sveta Sofija je postala mesto za molitvu muslimana kada je Mehmed preuzeo aktivnosti protiv Skenderbega (1466), u vreme kada je ohridski arhiepiskop Dorotej zajedno sa najuglednijim ohridskim crkvenim dostojanstvenicima
9 D. Koco, Klimentiovot manastir, Sv. Panteleimon i raskopkata pri Imaret vov Ohrid, Godien zbornik na Filozofskiot fakultet 1 (Skopje 1948), 179180. Na alost, i danas u nauci preovladava miqewe da je sv. Kliment Ohridski sa zapadne strane svog manastira dogradio crkvu koja je sluila kao katredalni hram. V.: Grupa autora, Plaonik vozobnovenata crkva na Sv. Kliment i Pantelejmon, Ohrid 2003, 67 (podatak da je u vreme iskopavawa otkrivena petobrodna bazilika nije taan). 10 I. Iliev, Grcki izvori za Blgarskata istori, H, Sofi, (HH, 67), 36. 11 Prema muslimanskom obiaju, posle osvajawa nekog grada najlepa crkva odmah je pretvarana u xamiju, cf. A. Andrejevi, Pretvarawe crkava u xamije, ZLUMS 12 (1976), 111.
15
GOCE ANGELIIN URA
proteran u Malu Aziju zbog antiturskih dogovora.12 Ipak, za takvu pretpostavku u istorijskim izvorima nema nikakvih podataka. Trea teza poiva na stanovitu da je crkva Svete Sofije u xamiju pretvorena u doba Sulejmana Velianstvenog (15201566), i to meusobnim dogovorom.13 To je vreme kada je na tronu Ohridske arhiepiskopije stajao energini i uticajni arhiepiskop Prohor (15231550). Na stubu sluajno pronaenom marta 2004. juno od Svete Sofije naslikan je nepoznati arhijerej (sl. 3 i 4). Kolorit kojim su raene ta predstava i wena pozadina govore da je delo nastalo u sredwevizantijskoj epohi. Vano je takoe imati u vidu iwenicu da freska nema nikakve dodirne take sa bilo kojim delom ivopisa u Svetoj Sofiji, a on je nastao od sredine H do sredine H veka. Uostalom, jo je akademik Boris ipan u svojoj monografiji o Svetoj Sofiji ispravno primetio da u vreme vladavine Komnina (10811185) u Ohridu nije bilo crkvenog graditeqstva.14 Sve do sluajnog otkria u martu 2004. godine verovalo se da se na celom prostoru juno od Svete Sofije nalaze ostaci turskog saraja, amama i
Sl. 10. Ostaci skeleta otkrivenog u blizini predstave arhijereja na severnoj strani katedralnog hrama Samuilove patrijarije
12 13 14
C. Grozdanov, Studii za Ohridskiot ivopis, Skopje 1999, 151. ipan, Sv. Sofija, 1996, 135. ipan, Sv. Sofija, 117.
16
grobqa i zato na tom prostoru nikada nisu preduzimana sondana arheoloka iskopavawa. Otkrie skeleta sa prekrtenim rukama na grudima, ukopanog u pravcu istokzapad odmah do stuba sa freskom arhijereja (sl. 10), demantovalo je pretpostavku o postojawu turskog grobqa.15 Verovatnije je da je to grob jednog od mnogih ohridskih arhiepiskopa. Kada je doao u Ohrid, car Samuilo je sagradio patrijariju. Ona je morala imati svog patrona. Kako je crkva na Prespanskom jezeru bila posveena svetom Ahiliju (u woj su crkveni sabori odravani jo do vremena arhiepiskopa Teofilakta, t. j. od kraja H veka), postavqa se pitawe ko je bio patron ohridskog hrama. Ako se ima u vidu da je sv. Kliment Ohridski proglaen za svetiteqa odmah po upokojewu (o tome svedoi mesecoslov Asemanijevog jevaneqa) logino je pretpostaviti da je car Samuilo upravo wega uzeo za patrona svoje zadubine. Sv. Kliment se, naime, sve do danas smatra zatitnikom Ohrida.16 Ukoliko je naa pretpostavka tana, figura arhijereja otkrivena u pronaenom objektu, koja se nalazi na mestu gde se u vizantijskom ivopisu esto slika patron hrama, predstavqala bi najstariji sauvani lik junoslovenskog prosvetiteqa. Figura je bila predstavqana u celom rastu s rukama molitveno ispruenim unapred (sl. 3 i 4). Arhijerej se svakako obraao liku koji je bio naslikan na odgovarajuem mestu na junoj strani crkve. To je najverovatnije Isus Hristos. U svakom sluaju, ovde nije re o kompoziciji Sluba arhijereja jer je ona, kao to je dobro poznato, slikana u oltarskoj apsidi. Ponekad se irila na zidove proskomidije i akonikona, ali nikada nijedan wen deo nije bio naslikan van oltara.
Goce Angeliin ura A NEW ARCHEOLOGICAL DISCOVERY IN OHRID

WAS THE CATHEDRAL CHURCH OF SAMUEL'S PATRIARCHATE DISCOVERED?
Summary The paper discusses the discovery of an unknown sacral building south of the Ohrid church of St. Sophia. On the basis of the architectural remains of the building, the fact that it was found about 3.5 meters below the basis of the mid 11th century church and on the basis of a fresco which was discovered, the author presents an assumption that these are the remains of the temple which was build by Emperor Samuel in Ohrid soon after 1000 AD. Historical sources testify that immediately after arriving in Ohrid Samuel built a magnificent church
15 I sam elebija pie da je xamija Aja Sofija zaputena i propala, v.: Evlija elebi, Putopis (Ohrid), Sarajevo 1973, 562. 16 P. Miqkovi-Pepek, Avtokefalnosta i svoevidniot apostolicitet na crkovni institiucii na Kipar i na Prespa-Ohrid, Pelagonitisa 5/6 (Bitola 1998, 8194); M. Bokoski, Uloga na sv. Klimet u zacvrstuvaweto na apostolicitetot na Ohridskata arhieiskopija vo vremeto na carot Samoil, Makedonsko nasledstvo 17 (Skopje 2001), 1951
17
GOCE ANGELIIN URA
south of the other Clement's church" on the foundations of another, older building. The author presupposes that the Ohrid archbishop Leo demolished Samuel's temple to the level of the newly built basilica of St. Sophia and used this material from the demolished church to build a new one. The author also presupposes that the patron of Samuel's temple was St. Clement of Ohrid and that the fresco found on the northeast pillar of the nave in the temple, beside the altar screen, is the oldest known representation of Clement, painted at the beginning of the 11th century. The author supposes that the standing figure of the saint painted on the southeast pillar, with hands stretched in prayer, is addressing Christ.
18
UDC 725.94.033.2
MIODRAG MARKOVI
St. Niketas the Goth and St. Niketas of Nikomedeia

APROPOS DEPICTIONS OF ST. NIKETAS THE MARTYR ON MEDIEVAL CROSSES
ABSTRACT: The research of the development of the cult and iconography of St. Niketas from Nikomedeia, the alleged son of Emperor Maximian, shows that, except in a brief period after his Passio was written, he was considered to be identical with St. Niketas the Goth in the Christian East. It is, therefore, certain, that the images inspired by the Passio of the son of Maximian" were created with the author's awareness that they are representing the most famous St. Niketas, a martyr for the Christian faith in the Gothic land. Thus, all these images are supposed to be treated as the images of St. Niketas the Goth. KEY WORDS: St. Niketas the Goth, St. Niketas of Nikomedeia, son of Maximian", Byzantine pectoral and processional crosses, St. Niketas the Daimonomachos, Byzantine art and iconography, Russian medieval art and iconography, Byzantine hagiography, Byzantine apokrypha
It is known that several Byzantine processional and pectoral crosses from the eleventh and twelfth centuries were decorated with depictions of St. Niketas. We could mention, for example, the silver cross from the collection of George Ortiz, Geneva, probably made in Constantinople (Fig. 1),1 the silver cross from Matskhvarishi, Georgia, which was ordered for some Byzantine monastery of the Mother of God (Fig. 2),2 the liturgical cross originating from Asia Minor or Palestine now in the Dr. Christian Schmidt Collection, Munich,3 and the bronze cross, found at Stru1 On this cross, dated to the eleventh century, cf. In Pursuit of the Absolute. Art of the Ancient World: the George Ortiz Collection. Revised edition for the exhibition 'Faszination der Antike, the George Ortiz Collection', Altes Museum, Berlin (7 March30 June 1996), Bern 1996, no. 260; M. Markovi, Notes on a Byzantine processional cross from the George Ortiz Collection, in Zograf, 30 (20042005), p. 3352. 2 The cross, whose commissioners were Kosmas, the hegoumenos of the monastery, and hieromonk John, is most often dated to the 12th c., cf. L. Khuskivadze, Vizantiiskii krest iz Matskhvarishi, in Zograf, 15 (1984), p. 2440; J. A. Cotsonis, Byzantine Figural Processional Crosses, Washington 1994, p. 1617, 62, figs. 5a5b. 3 The cross was displayed in the Temple Gallery, London, in 1990, cf. Early Christian & Byzantine art, ed. R. Temple (London 1990), No. 67 (with dating to the 11th c.). For information on its present location we are indebted to Mr. Richard Temple.
19
MIODRAG MARKOVI
Fig. 1. St. archangel Michael, St. archangel Raphael, St. archangel Uriel, St. Paul of Kaiouma and St. Niketas. The silver processional cross from the collection of George Ortiz, Geneva, the reverse. 11th c. (Ortiz G.: In Pursuit of the Absolute. Art of the Ancient World. The George Ortiz Collection. Revised hard cover edition, Bern 1996, cat. no. 26).
Fig. 2. The Crucifixion, St. Basil the Great, St. Nicholas, St. Catherine and St. Niketas. The silver processional cross from Matskhvarishi, Georgia, the reverse, 12 th c.
20
ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA
mica, now in the National Museum of Belgrade (Fig. 3).4 However, none of the depictions of St. Niketas on medieval crosses contain complete information about the saint's identity. All of them have simple legends which present nothing but the name of the saint and the attribute of sanctity.5 Yet, based on the iconographical characteristics, it is clear that we are dealing with representations of a martyr. Because of this, the task of the precise identification is made easier. In fact, several martyrs by the name of Niketas are found in medieval synaxaria and other church calendars,6 but only one of them the famous St. Niketas the Goth (September 15) could be incontestably associated with the mentioned depictions. Another St. Niketas, who in the oldest version of the Typikon of the Great Church (Codes Patmiacus 266) is cited as a companion martyr of SS. Demetrios, Danados, Danatos and Therinos (May 6), in later sources was normally omitted and St. Mesereeras appears in his place.7 Besides, there is no trace of this group of martyrs in medieval art. St. Niketas the martyr", who is recorded as the first saint in the rubric for May 28 in a thirteenth- or fourteenth-century menaion (Vindob. theol. gr. 300)8, can be identified as St. Niketas the Confessor, the bishop of Chalcedon. Being an iconophile, he was tortured and exiled during the persecutions of Leo V (813820), but he did not die a martyr.9 In an identical manner as other archpriests-confessors, he was always depicted as a bishop, in the phelonion and with an omophorion.10 St. Niketas the
4 On this cross, dated to the 11th c., cf. G. Marjanovi-Vujovi, Crosses, 6th 12th C., from the Collection of National Museum, Belgrade 1987, p. 47, 62, no. 44. For five more similar examples from the 11th c., cf. B. Pitarakis, Les croix-reliquaires pectorales byzantines en bronze, Paris 2006, p. 100, cat. nos 410, 414, 415, 438 and 504. 5 For example, the representation of St. Niketas on the Ortiz cross has the legend O A(GIOS) NHKITAS", and the depictions of the same saint on the Matskhvarishi and Strumica crosses are marked with the title O A(GIOS) NIKITAS". 6 Because of the Greek inscriptions on the crosses, here only Byzantine hagiographic sources are taken into account. For the list of saints named Niketas cf., for example, cf. Arkhiepiskop Sergii (Spasskii), Polnyi mesiatseslov Vostoka, Vladimir 19022 (rpt. Moscow 1997), t. II/1, p. 386, t. II/2, 611, 645, 662 (s.v. Nikita); Synax. CP, col. 1140 (s.v. Nik0taj); BHG, t. II, p. 136139, 174; BHG, t. III, p. 53; Bibliotheca Sanctorum, Roma 19611970, t. IX, 888897; Denys de Fourna, Manuel d'iconographie chrtienne, ed. A. Papadopoulo-Krameus, St.-Ptersbourg 1909, p. 327; Lexikon der christlichen Ikonographie, Rom 19681976, t. 8, col. 4244; Enciclopedia dei santi: le chiese orientali, red. L. Velardi, Roma 19981999, t. 2, p. 613631. 7 A. Dmitrievskii, Opisanie liturgicheskikh rukopisei, khraniashchikhsia v bibliotekakh pravoslavnago Vostoka, Kiev 18951917, t. I, p. 68; J. Mateos, Le Typicon de la Grande Eglise, Roma 1962, t. I, p. 282; Synax. CP, col. 662. Cf. also AASS, Mai. t. 2, p. 102; Sergii, Mesiatseslov, t. II, p. 133134; R. Janin, La gographie ecclsiastique de l'empire byzantin, I/3, Paris 1953, 99. 8 Synax. CP, col. 713 . 52 9 Concerning this St. Niketas, who usually appears in the church calendars and menaia based on the Sabaitic typikon, cf. AASS, Mai. t. 6, p. 798, Oct. t. 11, p. 141; Sergii, Mesiatseslov, t. II, p. 159, t. III, p. 199200; Minia, mesiats mai (Moscow 1904), 224v227v; Saint Nikolai Velimirovi, The prologue of Ohrid: lives of saints, hymns, reflections and homilies for every day of the year, Alhambra 2002, p. 241. 10 Cf. W. Milkowicz, Zwei Fresco-Kalender in den Bukowiner Klosterkirchen Woronetz and Suczawitza aus dem 16. Jahrhundert, in Mittheilungen der K. K. Central-Commission fr Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, XXIV (1898), p. 25; Litsevye sviattsy XVII veka Nikol'skogo edinovercheskogo monastyria v Moskve, ed. V. P. Gur'ianov, Moscow 1904, p. 27, Pl. 18; AASS., Mai. t. 1, p. XXX, Pl. 5; A. Muoz, I quadri bizantini della Pinacoteca vaticana, provenienti dalla Biblioteca vaticana, Roma 1928, Pl. XLI; P. Mijovi, Menolog, Belgrade 1973, p. 388; Stroganovskii ikonopisnyi litsevoi podlinnik, kontsa XVI i nachala XVII stoletiia, Moscow 1869, p. 83.
21
MIODRAG MARKOVI
Younger, the martyr of Nyssa (December 17), cannot be taken in consideration since he lived at the time of the emperor Andronikos II (12821328).11 Yet, we must not neglect one martyr whose name does not appear in synaxaria, menologia, or menaia. He is known as St. Niketas of Nikomedeia. The martyrion of this saint, the alleged son of the emperor Maximian, appears in many Greek manuscripts beginning from the eleventh century, and his images are also numerous. It is particularly interesting for our study that they are frequently found on crosses. However, all such crosses are of Russian origin and, additionally, the martyr's triumph over the devil, a story which is described in the said martyrion, was usually depicted (Fig. 4). This theme is never seen in Byzantine art despite the popularity of its literary source. Nor are there any other Byzantine representations in existence which can be associated definitely with the martyr from Nikomedeia.12 In contrast to this, there are many positively identified images of St. Niketas the Goth. Some depict him as a beardless youth (Fig. 5) and are in complete congruence with the figure found on the aforementioned Byzantine crosses.13 But herein also lies a problem. Judging by the hagiographic sources, the youthful physiognomy agrees much more with the Nikomedeian than the Gothic martyr.14 It is, therefore, obvious that for the identification of the images of the saint martyr named Niketas on the Byzantine crosses, and in the Byzantine art in general, a detailed investigation is necessary into the development of the cult and the iconography of the two martyrs with the same name. It seems that this research has wider implications since in both the fields of hagiography and iconography each saint raises many unsolved questions.
Fig. 3. St. Niketas. The bronze cross, found at Strumica, now in National Museum of Belgrade. 11th c.
11 Cf. BHG, t. III, 12 All discussed in 13 Cf. 14 Cf.
The cult of Niketas the Goth was first developed in the Cilician city of Mopsue-
H. Delehaye, Mlanges d'hagiographie grecque et latine, Brussels 1966, p. 307313; p. 53. cited data concerning the hagiography and iconography of St. Niketas of Nikomedeia are detail infra. infra. infra.
22
stia, where his relics were translated in 375.15 There they were first kept in a private home and later were placed in the thysiasterion of the newly built church dedicated to St. Niketas. Healing power is attributed to the relics from the very beginning, and the associated miracles are recorded in the oldest martyrion of the saint (BHG 1339) which was written in Mopsuestia some time at the end of the fifth century.16 The martyrion, however, contains little information about his life and martyrdom. It states that Niketas was a barbarian by birth who lived on the other side" of the Danube in the land where the Goths settled, and that he was esteemed among his compatriots from the beginning because of moral virtue of life, courage of soul and eminence of lineage". The text further explains that he learned about faith in Christ and orthodox teaching from Theophilos, the bishop of the Goths and a participant in the Council of Nicaea at the time of Constantine the Great. At the time of Bishop Ulfilas, after a war between the Gothic rulers Fritigern and Athanarich, a persecution of Christians began. Leading the Christians, Niketas was captured by Athanarich's men. He was beaten and dragged on the ground; his body was crushed and subsequently thrown into the fire.17 The author of the martyrion records many more details when describing the transfer of Niketas' relics to Mopsuestia and their deposition in the church raised in his honor.18 In the end, the work details the miracles which occurred during the unsuccessful attempt to remove portions of the relics to the neighboring town of Anazarb.19 The last passage of the oldest martyrion clearly demonstrates that the town of Mopsuestia jealously protected its status as the center of the cult of St. Niketas. To this end, it seems, the town had success for quite some time. True, very little is known about the development of the cult of the Gothic martyr until the second half of the tenth century.20 To some extent this is the result of the unfortunate fate of the Cilician city. The center of St. Niketas' cult suffered greatly from the time of emperor Herakleios' battles with the Arabs, after which the whole area was deserted after the attacks of the Mardaites. In 703 the town fell into the hands of the Arabs. It
15 Concerning the cult of St. Niketas the Goth, cf. AASS, Sept. t. 5, p. 3843; Sergii, Mesiatseslov, t. II/1, p. 283, t. II/2, p. 376; H. Delehaye, Saints de Thrace et de Msie, in AB, 31 (1912), p. 209215, 281286; V. Laurent, Niketas Megalomartyr, in Lexikon fr Theologie und Kirche, 2nd ed., Freiburg 19571965, t. VII, col. 973974; R. Janin, Niceta il Goto, in Bibliotheca sanctorum, t. IX, col. 888890. 16 Delehaye, Saints de Thrace, p. 213215, 286. On the manuscript tradition of this martyrion, see ibid., p. 223224. 17 Ibid., p. 210212. 18 Ibid., p. 212214. The author of the martyrion relates in detail the translation of the relics to the newly built church in Mopsuestia since his work is, in fact, written just in honor of this translatio. This is said in one of the last passages of the martyrion, with a notice that the relics had been transferred on September 15 (ibid., p. 214). The day of Niketas' death is not recorded in the martyrion, and other Greek hagiographic sources also do not mention it. It is possible that the translation of relics occurred on an anniversary of martyr's death. For this, cf. also our note 54. 19 Ibid., p. 214215. 20 The fact that some time in the first half of the 9th c. the famous Palestinian monk Theophanes Graptos wrote a canon and stichera in honor of St. Niketas only slightly fills the void of information, cf. Sergii, Mesiatseslov, t. II/1, p. 283; Mhnaon (toy Septembroy Aygostoy), ed. Bartholomaios hieromonachos Koutloumousianos tou Imbriou, Athens 195919732, t. IX, p. 104.
23
MIODRAG MARKOVI
again became Byzantine territory in 965 during the reign of the emperor Nikephoros II Phokas. From that time Mopsuestia was constantly in Byzantine hands until the end of the eleventh century.21 Sometime during that period the relics of St. Niketas were transferred to Constantinople, where they were placed in the ancient church of St. Romanus.22 The first testimony concerning the new location of the martyr's relics is furnished by the so-called J redaction of the Ptria Kwnstantinoyplewj, the work dealing with the antiquity of Constantinople. It is important to emphasize that this redaction is known on the basis of a single manuscript Monaciensis gr. 218, which originated at the end of the eleventh or during the first half of the twelfth century.23 The same information about the relics of St. Niketas is found also in a twelfth-century version of the Synaxarion of Constantinople (Paris. gr. 1594).24 Finally, the relics were seen in the church of St. Romanos by Dobrinia Iadreikovich, the Russian pilgrim who visited Constantinople around 1200.25 Although it is impossible to make a definite conclusion based on the dating of the aforementioned sources, it is very possible that the translation was carried out soon after Mopsuestia was again brought under the dominion of Byzantium. At that time there were systematic transfers to the capital of relics from lands in the Empire under threat.26 This supposition is supported by the fact that the cult of St. Niketas experienced a strong surge at the end of the tenth century and especially during the eleventh century. Only then did the martyr's depictions appear in large numbers and
21 On the history of Mopsuestia, see C. Foss, Mopsuestia, in The Oxford Dictionary of Byzantium, New York Oxford 1991, t. 2, col. 1408. 22 According to one late tradition, Niketas' relics were transferred to the church of St. Romanos by St. Helena, the mother of emperor Constantine the Great, cf. Scriptores originum Constantinopolitanarum, ed. Th. Preger, Leipzig 19011907, t. 2, p. IXX, 245; Janin, La gographie, p. 463465. This is, naturally, only legend since St. Helena died decades before the martyrdom of St. Niketas. On the other hand, it is a fact that a redaction of the Typikon of the Great Church, which was written soon after 950 (Codex Hierosolymitanus S. Crucis 40), still does not mention the feast day of St. Niketas being connected with any holy place in Constantinople even though it is a text which is very rich in topographic data of that kind, cf. Mateos, Typicon, t. I, p. 34. Later sources show that the commemoration of St. Niketas was held in the church dedicated to him (cf. our note 78) and in the neighboring church of St. Romanos where the relics of St. Niketas were kept, cf. Synax. CP, col. 4546. 23 Preger, Scriptores, t. 2, p. IXX, 245. The same information is given in two later redactions (B and H) preserved in manuscripts from the 14th16th centuries, cf. ibid., t. 2, p. XIXVII, XXXXI, 245, 350; PG 157, col. 577. The oldest redactions of the work, such as redaction A, which is closest to its original form, written around 995, redaction C, written in the era of Alexios I Comnenos, and redaction M, whose oldest copy, Paris. suppl. gr. 690, originated from the last quarter of the 11th c., do not mention the relics of St. Niketas at all, cf. Preger, op. cit., t. 2, p. VIX, XVXVIII, XXIII, 245, 350 (for redaction S cf. also PG 122, col. 12721273). Concerning the work Ptria Kwnstantinoyplewj" and its redactions cf. G. Dagron, Constantinople imaginaire. tudes sur le recueil des Patria", Paris 1984, p. 2122, 4853 etc. 24 Synax. CP, col. 4546. 25 The Russian pilgrim also claims that, at the time of his visit to Constantinople, a part of Niketas' relics (the leg) was in the church dedicated to the Gothic martyr, cf. Kh. M. Loparev, Kniga Palomnik, Skazanie mest sviatykh vo Tsaregrade, Antoniia Arkhiepiskopa Novgorodskago v 1200 g., in Pravoslavnyi Palestinskii sbornik, 51 (1889), p. 27. Cf. also G. Majeska, Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries, Washington 1984, p. 4041, 148149, 162163, 327, 329. 26 Concerning the translation of the relics of saints to Constantinople, cf., for example, A. Grabar, Quelques reliquaires de saint Dmtrios et le martyrium du saint Salonique, in DOP, 5 (1950), p. 34.
24
began spreading throughout the territory of the whole Empire (Constantinople, Cappadocia, Peloponnesus, Attica, Chios, etc.).27 At the same time, a number of seals with image of St. Niketas appeared,28 and the first churches dedicated to the saint were built outside Mopsuestia.29 It is also important to keep in mind that sometime at the end of the tenth century the story of the martyrdom of St. Niketas the Goth was included in the menologion of Simeon Metaphrastes, the voluminous collection of the vitae of selected saints systematized according to the church calendar.30 Metaphrastes, in fact, paraphrased the old martyrion, but he also included new details about St. Niketas and his martyrdom. He wrote that Niketas was born of Gothic seed" but was not a Goth in the manner he lived, or in his character and faith. He also wrote that Athanarich, who was bested in the civil war, recovered from the defeat and began again to persecute the Christians and that the infidel ruler turned against Niketas, who, by reasons of his eminent lineage, was above his fellow countrymen. Athanarich's people threatened Niketas and tried to kill him, but he paid no attention to this and continued preaching. One day the infidels unexpectedly captured Niketas and took him away and, after being unable to force him to deny his faith, they broke parts of his body and then threw him into the fire.31 The fact that the story of the martyrdom of St. Niketas the Goth was included in the Metaphrastic collection had a large impact on the development of the saint's cult. Soon after its completion, many parts of this voluminous hagiographic work became an indispensable liturgical text. Already the liturgical typikon of the Constantinopolitan Euergetis monastery, from around 1055, states that the Metaphrastic martyrion of St. Niketas is to be read during saints' office, at Orthros on September 15.32 Later this rule was also included in the Sabaitic typika.33 Naturally, the needs
27 Cf., for example, Il menologio di Basilio II. Cod. Vaticano greco 1613, Torino 1907, p. 37; Il tesoro di San Marco: Il Tesoro e il Museo, dir. H. R. Hahnloser, Firenze 1971, no. 24, T. XXVII; M. Restle, Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, Recklinghausen, 1967, Figs. 18, 30, 134, 269, 436; C. Jolivet-Lvy, Les glises byzantines de Cappadoce: le programme iconographique de l'abside et de ses abords, Paris 1991, p. 52, 85, 87, 115, 126, 282; N. B. Drandakes, Byzantinj toixogracej thj Msa Mnhj, Athens 1995, p. 369, Fig. 92; T. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures murales de Hosios Lukas. Les chapelles occidentales, Athnes 1982, figs. 45, 48; D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios, Athens 1989, p. 74, Pl. 85. 28 Cf., for example, V. Laurent, Le corpus des sceaux de l'empire byzantin, Paris 19631981, t. V/1, no. 56; t. II, no. 69, 1024, 1075; Byzantine Lead Seals by G. Zacos, ed. J. W. Nesbit, Berne 1984, no. 642, 649, 737, 817; E. Stepanova, New Seals from Sudak, in Studies in Byzantine Sigillography, ed. N. Oikonomides, Washington 19872002, t. 6, p. 5758, no. 22. 29 These churches were built in Peloponnesus at the end of the 10th c., cf. Drandakes, Msa Mnhj, p. 340 ff, 365 ff. 30 For the menologion of Symeon Metaphrastes, see A. Ehrhard, berlieferung und Bestand der hagiographischen und homiletischen Literatur der griechischen Kirche von den Anfngen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, Leipzig 19371952, t. I/2, p. 306709; A. Kazhdan N. Patterson evenko, Symeon Metaphrastes, in The Oxford Dictionnary of Byzantium, t. 3, col. 19831984. 31 For the text of the Metaphrastic martyrion of St. Niketas (BHG 1340), see PG 115, col. 704712. 32 The Synaxarion of the monastery of the Theotokos Evergetis, SeptemberFebruary, ed. R. H. Jordan, Belfast 2000, p. 66. Cf. also M. Arranz, Le typicon du Monastre du Saint-Sauveur Messine, Roma, 1969, p. 26. 33 Cf., for example, the first Serbian translation of the Sabaitic typikon, created in 1318/1319 under the auspices of archbishop Nikodim (photographs of Nikodim's typikon, which was destroyed in
25
MIODRAG MARKOVI
of the rite caused the martyrion to be translated into languages of other Orthodox peoples, after which the cult of St. Niketas developed more strongly outside Byzantium.34 It found particularly fertile soil in Russia, reaching there very impressive proportions. The Russians sought the help of St. Niketas in all types of tribulations, but most of all the saint was venerated as a guardian against Satan and other evil spirits.35 The scene of Niketas' triumph over the devil is preserved in large numbers on pectoral crosses and on small icons of bronze, stone, bone, and wood which were worn as amulets (Figs. 4, 6, 7 and 8). Very rare in monumental art, from the fifteenth century it also appears in Fig. 4. St. Niketas the Daimonomachos, icon painting (Fig. 9).36 Like almost two archangels and two saints. The bronze cross-encolpion from New Jerusalem Musem, all aspects of the cult of St. Niketas Moscow, the reverse, 14th c. in Russia, however, the scene is based on a text whose original form is not related to St. Niketas the Goth. This text is the so-called apocryphal martyrion of St. Niketas which appeared among the Russians in the form of a southern Slavic translation of the Greek original (BHG 1342y1346e).37 This apocryphal martyrion is a controversial text wherein the time and place of its creation, its original form, and even the identity of its protagonist are all dis1941, are today kept in the Archives of the Serbian Academy of Science and Art, no. 473; the prescriptions for the service on the feast day of St. Niketas are found in fol. 42b). 34 One redaction of the Old Slavic translation of the Metaphrastic martyrion of St. Niketas is published in Velikiia minei chetii, sobrannyia vserossiiskim mitropolitom Makariem, Saint Petersburg 18681917, sentiabr', dni 1424, col. 12031208. 35 For the cult of St. Niketas in Russia, see N. Teteriatnikova, Izobrazheniia sv. Nikity, b'iushchego besa, in Le Messager. Vestnik Russkogo khristianskogo dvizheniia, 129 (1979III), p. 181195; Eadem, On the meaning of the image of St. Nikita scourging the devil in Russian art, in Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti, 22 (1986), p. 201ff. Cf. also A. N. Veselovskii, Sv. Georgii v legende, pesne i obriade, in Sbornik Otdeleniia russkago iazyka i slovesnosti Imp. akademii nauk, XXI/2 (1881), p. 18, note 2. 36 For these depictions, see N. P. Kondakov, Russkaia ikona, Prague 1933, t. IV, p. 245, 309 310; I. Okuneva, Ikona sv. Nikity, izbivaiushchago besa, in Seminarium Kondakovianum, 7 (1935), p. 205215; Teteriatnikova, Izobrazheniia, p. 188192; Eadem, On the meaning, p. 204ff, Figs. 112; T. V. Nikolaeva, Drevnerusskaia melkaia plastika iz kamnia XIXV vv., Moscow 1983, p. 26, 33, 63, 9596, 102103, 127, 148, Pls. 14/2, 32/78, 37/3, 38/1, 54/7, 61/1; Dekorativno-prikladnoe iskusstvo Velikogo Novgoroda. Khudozhestvennyi metall XIXV veka, red. I. A. Sterligova, Moscow 1996, p. 213214, 354, 360362, 404, nos. 42, 87, 88, 131. 37 V. M. Istrin, Apokrificheskoe muchenie Nikity, in Letopis' Istoriko-filologicheskago obshchestva pri Imp. Novorossiiskom Universitete, VII, vizantiiskoe otdelenie IV (1899), p. 213, 246247.
26
Fig. 5. The martyrdom of St. Niketas the Goth. A miniature from the Menologion of Basil II, the end of 9th c.
puted. The oldest known Greek manuscript, which is kept in the Bibliotheca Ambrosiana, Milan (Cod. gr. 259), is dated to the eleventh century.38 There are a number of preserved manuscripts from later periods, including from the Post-Byzantine epoch, which demonstrates that in Greek speaking areas the martyrion enjoyed great popularity.39 Over the centuries several redactions of this text were developed. The first, and until now only, attempt to complete a study of their relationships was done by the Russian philologist Vasili M. Istrin at the end of the nineteenth century.40 According to his research, which was based on an incomplete fund of manuscripts, most of the redactions differ from one another in small details and in the order of some passages, while the content is almost always the same in essence: St. Niketas was the son of emperor Maximian and became a Christian after Christ appeared to him in a dream. Niketas soon came into conflict with the father because he would not honor the pagan idols. Maximian subjected him to the most horrible tortures which the anonymous author of the martyrion describes in detail. Since Niketas survived all the tortures, he was thrown into prison where the devil (Beelzebub") in the form of an angel tempted him. Niketas withstood the temptation, and with counsel from heaven he threw the devil to the ground, trounced him, and beat him with
38 Catalogus codicum graecorum bibliothecae Ambrosianae, ed. A. E. Martini D. Bassi, Milano 1906, p. 285. 39 Cf., for example, P. Franchi de' Cavalieri G. Muccio, Index codicum graecorum Bibliothecae Angelicae, in Studi italiani di filologia classica, 4 (1896), p. 144; Ehrhard, berlieferung und Bestand, t. I/1, p. 204, 298; BHG, t. II, p. 137138, Auctarium BHG, p. 139140; Novum auctarium BHG, p. 155156. 40 Istrin, Apokrificheskoe, p. 214248.
27
MIODRAG MARKOVI
his shackles. Upon his departure from prison he was again brought before the emperor and the torturing continued. In the end Niketas was proven to be a thaumaturge by resurrecting many who had died, nevertheless, he was put to death by the sword. Angels carried his body and buried it at Nikomedeia, at the location where the relics of other martyrs had previously been placed.41 In his study, Vasili Istrin also mentions several redactions which are in significant variance with the probable original form of the martyrion. Among these, the most interesting introduce elements from the two martyria of St. Niketas the Goth. For example, one redaction, whose text, as far as is known, is preserved only in a Russian translation, begins by immediately identifying Niketas as the son of emperor Maximian, but also describes him as a brave warrior who learned of the Christian faith from Theophilos, the bishop of the Goths. It states that when the Goths fought with the Greek emperor Valens and headed toward his country, Niketas was in the Goth army. Seeing that infidels could do nothing against Christians, being protected by the Lord, Niketas returned to his father. Soon an angel carrying a cross appeared to him in a dream and told him that he would suffer for his Christian faith. The story from this point follows the usual text of the apocryphal martyrion of St. Niketas Maximian's son" (Niketas' conflict with his father, his suffering terrible tortures, thrashing the devil while in prison, etc.) until the final passage where the story again diverges from the normal content of the martyrion. After Niketas miraculously had resurrected many people the pagan emperor died, and Christianity begins to spread unhindered. A church is built in Niketas' honor while he continues to baptize people. After all this he dies in peace, on September 15 and angels take his body and bury it in the Nikomedeian church of the holy martyrs Charalampes and Eulampius.42 The martyria of St. Niketas the Goth also influenced an apocryphal martyrion version (BHG 1344) which is represented by a thirteenth-century manuscript in the National Library in Vienna (Cod. hist. gr. 126).43 This version also states that Maximian died soon after his son Niketas had resurrected the dead, but thereafter the emperor" Athanarich makes an appearance. Learning that Niketas leads an uprising, he moves out with his army and forces the martyr to appear before him. The emperor" orders Niketas to pay tribute to pagan gods but he refuses to carry out the order. This results in his being tied by the hands and feet and thrown into the furnace. As in others texts, this version ends with the description of the carrying of the martyr's body to Nikomedeia.
41 For the texts of several Greek and Old Slavonic versions of the martyrion cf. Istrin, op. cit., p. 257304. The most important differences between the redactions occur in the final part of the martyrion where the death of the martyr is described. According to certain old redactions he was died by the sword, while other manuscripts describe that after many tortures he died in peace. In versions in which parts of the martyria of St. Niketas the Goth are incorporated, Maximian's son" was thrown into the furnace, cf. Istrin, op. cit., p. 232235, 257, 283, 289, 296, 303. 42 For the complete text of this redaction of the martyrion, cf. ibid., p. 296304. 43 For the manuscript, see H. Hunger, Katalog der griechischen Handschriften der sterreichischen Nationalbibliothek, Wien 1961, t. I, p. 127129. For the text of this redaction of Niketas' martyrion, see Istrin, Apokrificheskoe, p. 257271.
28
The fact that most of the redactions of the martyrion of St. Niketas son of Maximian" have nothing in common with the hagiographic texts dedicated to St. Niketas the Goth, except for their feast days (September 15), has lead many researchers to conclude that there are, indeed, two distinct saints. Nevertheless, they thought that Maximian's son" was an invented person, and his martyrion is considered as a worthless work with a mixture of fantasy and folklore.44 Istrin himself believed that the two St. Niketai were originally separated one from another. He reasoned, however, that during the Middle Ages they became one figure in the eyes of the Slavic people.45 He did not explain his position, but there do seem to be enough arguments which could confirm the hypothesis. It can be even said that the Slavs were not the only ones who identified Niketas son of Maximian" with Niketas the Goth. All things considered, he was treated in this manner also in Byzantium almost from the very beginning, although the contents of the presumed original redaction of the apocryphal martyrion clearly demonstrate that it came into being as part of the process of creating the cult of a new saint. The mentioned process most likely began in Nikomedeia. Almost all the redactions of the martyrion of St. Niketas son of Maximian" stress that martyr's body was buried at this city, in a location where relics of other martyrs were already placed.46 Their names vary from redaction to redaction, but in general they relate to martyrs who, on the basis of other sources, are known to have suffered in Nikomedeia or whose relics were there.47 Yet, available hagiographic sources, not counting the martyrion of Maximian's son", do not connect even one St. Niketas with the aforementioned city. It is interesting, though, that Nikomedeia was the center of the cult of St. Aniketos, the very popular martyr who suffered together with St. Photios at the time of Diocletian. Similarity between the names of Niketas and Aniketas could be one clue in explaining the appearance of the invented saint in the famous Bithynian city.48 On the other hand, the possibility must not be excluded that Nikomedeia at some point came to posses some portion of the relics of St. Niketas the Goth. This, in time, could have led to the development of the cult of a new saint. A number of homonyms of famous saints in Byzantine hagiography developed in a si44 AASS, Sept. t. 4, p. 6; Delehaye, Saints de Thrace, p. 286287; LThK, t. VII, col. 973 (V. Laurent); Bibliotheca sanctorum, t. 9, col. 888 (R. Janin). 45 Istrin, Apokrificheskoe, p. 212 ff. 46 Ibid., p. 232235, 271, 283, 289, 296, 304. 47 Among the Nikomedeian martyrs, St. Charalampes (May 31) is mentioned most often. St. Photios (August 12), St. Eulampios (October 10) and St. Euthymios (December 28) also appear, cf. Istrin, Apokrificheskoe, p. 271, 283, 289, 296, 304; Veselovskii, Sv. Georgii, p. 14, note 4. 48 In no redaction of the apocryphal martyrion is St. Aniketos cited among the martyrs whose bodies rested in the place where Niketas Maximian's son" was buried. This is particularly striking keeping in mind that some redactions mention St. Photios who was martyred together with Aniketos (cf., for example, Istrin, Apokrificheskoe, p. 283). It is also interesting that certain analogies exist between the martyrion of St. Aniketos and martyrion of Maximian's son", cf. B. Latyev, Menologii anonymi byzantini saeculi X quae supersunt, St. Petersburg 19111912, t. II, p. 269273; idem, Hagiographica graeca inedita, in Zapiski Imperatorskoi akademii nauk, po istoriko-filologicheskomu otdeleniiu, XII/2 (1914), p. XXXVXXXVIII, 93113.
29
MIODRAG MARKOVI
milar way, especially after 843.49 It is sufficient to recall the development of the cult of St. Theodore Stratelates and St. Menas Kalikelados.50 However, in the case of Niketas of Nikomedeia, either the process of ddoublement" of the saint probably was not taken to its conclusion, or the cult of the son of Maximian" never succeeded in spreading beyond the local area. The first argument supporting assertion that St. Niketas the Goth and St. Niketa Maximian's son" were considered the same person in Byzantium and among the Orthodox Slavs is related to the feast days of the two saints.51 All manuscripts of the martyrion of St. Niketas of Nikomedeia testify that his feast day was September 15. However, the commemoration of only one Niketas St. Niketas the Goth is prescribed for this day in the calendars of Greek and Slavic typika, Gospel lectionaries, praxapostoloi and other liturgical books. Some other saints are also commemorated on the same day, but the St. Niketas of Nikomedeia was never associated with them, neither was Maximian's son" ever mentioned in church calendars on any other date.52 The same can be said for synaxaria and menaia. In these books, the brief synaxarion notice about St. Niketas from the Gothic land and his akolouthia regularly appears under the rubric for September 15.53 On the contrary, the synaxarion notice about St. Niketas whose relics were kept in Nikomedeia and the saint's office are not found in Greek and Old Slavic manuscript tradition. Most probably they had never even been written.54 This indicates that the cult of this saint never
Cf. H. Delehaye, Les lgendes grecques des saints militaires, Paris 1909, p. 15. Delehaye, Lgendes, p. 1517; idem, L'invention des reliques de saint Mnas Constantinople, in AB, 29 (1910), p. 117150; N. Oikonomides, Le ddoublement de saint Thodore et les villes d'Euchata et d'Euchaneia, in AB, 104 (1986), p. 327335. Cf. also F. Halkin, Saint Alexandre, martyr de Thessalonique, in: Byzance et les Slaves, tudes de civilisation. Mlanges Ivan Dujev, Paris 1979, p. 213215; A. Kazhdan, Saint Andrew the Stratelates and Andrew the Stratelates, the Scythian, in: TO ELLHNIKON. Studies in Honor of Speros Vryonis, Jr., New Rochelle 1993, t. I, p. 145152. 51 Cf. Istrin, Apokrificheskoe, p. 212213. 52 Cf. AASS, Oct. t. 11, p. 224; Sergii, Mesiatseslov, t. II/1, p. 283; Dmitrievskii, Opisanie, t. I, p. 6, 275; Arranz, Typicon, p. 26. 53 Cf., for example, PG 117, col. 49; Synax. CP, col. 4546; V. Jagi, Menaea septembris octobris novembris ad fidem vetustissimorum codicum, St. Petersburg 1886, p. 01260136, 530531 (the edition of an old Slavic menaion from 10951097, which, according to the opinion of V. Jagi, can be very useful for a reconstruction of the form and contents of a 10th-c. Greek menaion); Mhnaon, t. IX, p. 104109. 54 Hagiographic texts, written in honor of Maximian's son", including a synaxarion notice and an extensive Passio, existed only in Venice where he was venerated as a distinct saint, cf. AASS, Sept. t. 4, p. 69; P. Chiesa, Recuperi agiografici veneziani dai codici Milano, Braidense, Gerli ms. 26 e Firenze, Nazionale, Conv. Soppr. G.5.1212, Hagiographica, 5 (1998), p. 226227, 250 (we are very grateful to Mr. Chiesa who kindly called our attention to the two Venetian hagiographical sources from the 15th century, published in his study for the first time). The Venetian Pietro Nadal (de Natali), bishop of Jesolo, whose Catalogus sanctorum" was a type of Venetian equivalent to the Synaxarion of Constantinople, seemed to be mostly credited for it. The Metaphrastic martyrion of Niketas the Goth and the martyrion of Niketas of Nikomedeia are paraphrased in the Catalogus" in two separated places the Gothic martyr under the rubric for May 25, and Maximian's son" among the lections for September 12 (Petrus de Natalibus, Catalogus sanctorum et gestorum eorum ex diuersis voluminibus collectus, Vicenza 1493, lib. V/cap. XL, lib. VIII/cap. LXX). The two Venetian hagiographical sources, published by P. Chiesa, also mention September 12 as the feast day of St. Niketas of Nikomedeia, but November 28 as the feast day of St. Niketas the Goth. The origins of all the three dates is unknown (cf. our note 18).
50 49
30
completely developed in the Christian East and that shortly after its genesis it merged with the cult of St. Niketas the Goth. The medieval collections of vitae and martyria also suggest that the two martyrs were very early considered the same person in the Orthodox world. None of these collections contain the martyria of both Niketas. Besides, in the codices where the story of Niketas Maximian's son" was found, the protagonist was never identified in the vita rubric in a way that would clearly differentiate him from his more famous namesake. Simply Martrion to goy mrtyroj Nik0ta" or Martrion to goy ndqoy megalomrtyroj Nik0ta" was written,55 which is the same way the martyria of St. Niketas the Goth was titled.56 In addition, we have to repeat that some redactions of the martyrion of Maximian's son" have interpolations in which one could reveal the goal of bringing this martyrion closer to the martyria of St. Niketas the Goth. This fact furthermore implies that it was believed, in the Greek as well as in the Slavic milieu, that the hero of both texts was the same person St. Niketas the Goth. A similar situation exists in the field of iconography. The old painters' manuals mention only one martyr named Niketas St. Niketas the Goth.57 Moreover, we do not know any program entity where representations of two martyrs with the name Niketas are included at the same time. If the cults of St. Niketas the Goth and of his homonym from Nikomedeia indeed had a parallel development, it is very likely that such entities would have existed. The juxtaposed figures of homonymous saints, such as St. Theodore Teron and St. Theodore Stratelates, or St. Menas the Egyptian and St. Menas Kalikelados, were painted in many medieval churches. Yet, it is interesting that Byzantine monuments from the tenth and eleventh centuries testify to the existence of two different iconographic types of the martyr labeled as O AGIOS NIKHTAS". In one form, he is quite young; in another, he is a mature man with a beard and moustache. The first iconographic type is represented best by the fresco in the southwest chapel of the katholikon of the Hosios Loukas monastery in Phokis (Fig. 10), by miniatures from the Menologion of Basil II (Fig. 5) and the Synaxarion of the Euthymios the Iberian. The saint is similarly represented on the reliquaries from San Marco, Venice, and the Great Lavra on Mount Athos (Fig. 11), on the aforementioned processional and pectoral crosses (Fig. 1),
According to the testimony of Nadal, Venice possessed the relics of both of St. Niketas at the time of the writing of his Catalogus" (13691372). The relics of St. Niketas the Goth were located in a church of St. Nicholas, extra chorum ecclesiae" (ibid., lib. V/cap. XL; Chiesa, op. cit., 238239, 269), and the relics of the St. Niketas Maximian's son", brought from Nikomedeia, were placed in the altar of the church San Rafaele (AASS, Sept. t. 4, p. 67; Chiesa, op. cit., 226227, 269). 55 Cf., for example, Istrin, Apokrificheskoe, p. 250, 272; A. Papadopoulos-Kerameus, Ierosolymitik0 bibliou0kh, Saint Petersburg 18911915, t. IV, p. 110, t. V, p. 340; C. van de Vorst H. Delehaye, Catalogus codicum hagiographicorum graecorum Germaniae, Belgii, Angliae, Brussels 1913, nos. 80/2, 145/2, 332/8, 488/1. 56 Papadopoulos-Kerameus, bibliou0kh, t. V, p. 133; Delehaye, Saints de Thrace, p. 209, 223 224; van de Vorst Delehaye, Catalogus, no. 348/4; Ch. Walter, The London September Metaphrast Additional 11870, in Zograf, 12 (1981), p. 16, Fig. 10. 57 Cf., for example, Denys de Fourna, Manuel, p. 157, 191, 270, 295; M. Medi, Stari slikarski prirunici, Belgrade 19992002, t. II, p. 198, 372, 543.
31
MIODRAG MARKOVI
and on several Byzantine seals.58 The second type is represented on the oldest images of St. Niketas from Cappadoce (Kililar Kilise; the chapel of St. Eustathius) and the Peloponnesus (the church of St. Panteleimon in the village of Epano Boularioi, Mani), on a mosaic from the Nea Mone on Chios (Fig. 12), on miniatures of the illustrated Metaphrastian menologia (Fig. 13), on two Sinai menologion icons and a Vatican lectionary (Vaticanus gr. 1156, fol. 252v) with the synaxarion, as well as on the seal of Gregory the spatharokandidates.59 At a first glance, one can conclude that St. Niketas the Goth should be recognized in one of the two mentioned iconographic types, and St. NiFig. 6. St. Niketas the Daimonomachos. ketas of Nikomedeia in the other. The stone icon from A. E. Kleev collection, From his martyrion, it follows that Moscow, the obverse. 14th15th c. Niketas of Nikomedeia was a youth, while the hagiographic works on St. Niketas the Goth state that this martyr finished his life as a mature man. He was born in the time of Emperor Constantine the Great (324337) and died immediately before 375, during the reign of Emperor Valens (364378).60 Yet, an iconographic identification strictly based on the cited data would be incorrect. In certain representations which can be positively identified with St. Niketas the Goth the saint is quite young, almost a boy (Menologion of Basil II, Synaxarion of the Euthymios the Iberian), and in some instances he is shown as a bearded mature man (illuminated Metaphrastic manuscripts, two Sinai icons, Vaticanus gr. 1156). Obviously, St. Nicetas the Goth was represented in two different ways during the middle Byzantine era.
58 For the cited examples, see T. Chatzidakis-Bacharas, Hosios Lukas, figs. 45, 48; Il menologio, p. 37; G. Alibegashvili, Khudozhestvennyi princip illiustrirovaniia gruzinskoi rukopisnoi knigi XI nachala XIII vekov, Tbilisi 1973, T. 6.a; Tesoro di San Marco, no. 24, T. XXVII; A. Grabar, La prcieuse croix de la Lavra Saint-Athanase au Mont-Athos, in CA 19 (1969), p. 109, Fig. 17; G. Schlumberger, Sigillographie de l'empire byzantin, Paris 1884, p. 18; Byzantine Lead Seals by G. Zacos, no. 642, 649. Cf. also literature cited in our notes 14. 59 Cf. G. de Jerphanion, Une nouvelle province de l'art byzantin. Les glises rupestres de Cappadoce, Paris 1925, pl. 36/1, 47/1; Drandakes, Msa Mnhj, Fig. 92; Mouriki, Nea Moni, Pl. 85; N. Patterson evenko, Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menolog, ChicagoLondon 1990, p. 17, 121, 177; Sin. Oi uhsayro thj I. Mon0j Agaj Aikaternhj, Athens 1990, 147149, figs. 1617; Byzantine Lead Seals by G. Zacos, no. 817. 60 For the martyrion of Niketas Maximian's son" cf. Istrin, Apokrificheskoe, p. 250304. For hagiographic data concerning St. Niketas the Goth, cf. PG 115, col. 704712; PG 117, col. 49; Synax. CP, col. 4546; Delehaye, Saints de Thrace, p. 210213.
32
Fig. 7. St. Niketas the Daimonomachos. The pectoral stone icon from the Holy TrinitySt. Sergius lavra, the reverse. Sergiev Posad State History and Art Museum, the end of the 14th or the beginning of the 15th c.
The simultaneous existence of different types of physiognomy in the iconography of a well-known saint is very unusual in Byzantine art. For this reason we could assume that the diversity of St. Niketas' portraits also is a consequence of the identification of Niketas the Goth with Niketas of Nikomedeia, i.e., the result of considering the apocryphal martyrion of St. Niketas as a text related to the martyr from the land of the Goths. In other words, the iconographic formula, which was based on Metaphrastes' work, depicted St. Niketas the Goth as a mature man, and the formula created by the artists who were acquainted with the apocryphal martyrion of the saint represented him as a youth.
33
MIODRAG MARKOVI
The identification of Niketas the Goth with Niketas of Nikomedeia can also be noticed in the iconography of the Maximian's son". Even though he was martyred as a young man, in his triumph over the devil he is regularly depicted as a mature man with a beard and a mustache, resembling Christ (Figs. 69).61 As is well known, the likeness to Christ is a characteristic of the iconography of St. Niketas the Goth. This was completely accepted in Palaiologan art and was retained during the Post-Byzantine era, when painters' manuals prescribed the depicting of St. Niketas in this manner (Figs. 1315).62 An additional iconographic confirmation of the assertion that the apocryphal martyrion of St. Niketas was treated as a text concerning St. Niketas the Goth might is offered by the scene of martyrdom of St. Niketas the Goth in the London Metaphrast for September (British Library, Add. 11870, fol. 117v), which was dated from the end of eleventh or the beginning of Fig. 8. St. Niketas the Daimonomachos. the twelfth century. Although it precedes The pectoral stone icon from the Holy the standard Metaphrastic text on the GotTrinitySt. Sergius lavra, the reverse. hic martyr (BHG 1340) which narrates that Sergiev Posad State History and Art his life ended in the fire, this scene repreMuseum, the beginning of the 14th c. sents Niketas dying by the sword (Fig. 13).63 Such an iconographic formula corresponds only with certain descriptions of the death of St. Niketas Maximian's son".64 Other hagiographic works about St. Niketas the Goth, older than Metaphrastes', also state that he was thrown into the fire (the oldest martyrion, the brief synaxarion notices).65 In addition, all other illustrated
61 Okuneva, Ikona sv. Nikity, 212; Teteriatnikova, Izobrazheniia, 181, 187, 192; Nikolaeva, Melkaia plastika, nos. 68, 186, 187, 211, 217, 301, 371; Sterligova, Dekorativno-prikladnoe iskusstvo, 214, no. 42. Cf. also the mid-16th c. paintings from the south faade of the church of St. John the Baptist in Arbore (Moldavia), where the only known fresco-cycle influenced by the apocryphal martyrion of St. Niketas Maximian's son" is preserved (I. D. tefanescu, L'volution de la peinture religieuse en Bucovine et en Moldavie, depuis les origines jusqu'au XIXe sicle, Paris, 1928, 128, Pl. LVII/1, 3, 4, 5, LVIII/1). 62 Lexikon der christlichen Ikonographie, 8:4243 (G. Kaster); Markovi, Military Saints, 622, fig. 11; idem, Holy Warriors from Resava. Iconographic Analysis, in: Manastir Resava, istorija i umetnost, ed. V. J. uri (Despotovac 1995), 206, 208, Fig. 21 (in Serbian with an English summary); Evseeva, Afonskaia kniga, 235, no. 76; Denys de Fourna, Manuel, 157, 270, 295; Stroganovskii podlinnik, 4. 63 Walter, Metaphrast, p. 16, Fig. 10. 64 Cf. our n. 41. 65 PG 115, col. 708; PG 117, col. 49; Synax. CP, col. 46; Delehaye, Saints de Thrace, p. 212.
34
Fig. 9. St. Niketas the Daimonomachos. The icon from Novgorod, a detail, State Russian museum, Saint Petersburg, 16th c.
church calendars, synaxaria and menologia including examples in wall paintings depict the martyr's death in flames (Figs. 14 and 15).66 The fact that none of the previously mentioned depictions of St. Niketas display an epithet beside saint's name in the legend also indicates that medieval artists indeed did not distinguish between St. Niketas Goth and St. Niketas Maximian's son". As is known, in Byzantine art it was quite normal for epithets to be written to allow the observer more easily to recognize the represented saints in cases where there existed two or more saints with the same name. Once again we shall cite as an example St. Theodore Tero and St. Theodore Stratelates. After St. Theodore Stratelates had emerged in hagiography and iconography, an epithet was almost always
66 Cf. Milkowicz, Fresco-Kalender, p. 9; Il menologio, p. 37; Mijovi, Menolog, p. 260, 287, 318, 363, Figs. 25, 174, sh. 23, 70; H. Deliyanni-Doris, Die Wandmalerei der Lite der Klosterkirche von Hosios Meletios, Mnchen 1975, p. 193194, Fig. 1; Walter, Metaphrast, p. 16; Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften, t. 2, Fig. 14; Sin. Oi uhsayro, p. 147, Fig. 16; Monasteries of the Island of Ioannina. Painting, red. M Garidis A. Paliouras, Ioannina 1993, Fig. 139. Cf also Denys de Fourna, Manuel, p. 191.
35
MIODRAG MARKOVI
written even in the legends of the depictions of his eponym (St. Theodore Tero), which had not occurred earlier.67 There are additional reasons to believe that in the Middle Ages the martyrion of St. Niketas Maximian's son" was treated as a text about St. Niketas the Goth. One of them is associated with the representations of the Gothic martyr as a warrior (Figs. 2 and 16). The basis for this iconographic type of St. Niketas as is the case with St. George, St. Demetrios and their fellow military saints had to be found in the field of hagiography. As is known, in the Byzantine iconography of saints, military dress and weapons appeared almost exclusively Fig. 10. St. Nicetas. The fresco in the southwest in portraying martyr-soldiers, i.e., marchapel of the katholikon of the Hosios Loukas tyrs who were, according to hagiomonastery in Phokis, a detail, 11th c. graphic sources, in military service.68 The two martyria and the synaxarion notices written in honor of St. Niketas the Goth do not convey such information about him.69 In spite of this, the saint appears in the medieval hymnography and iconography as strati3thj toy Ueo".70 This is the type of epithet which appears usually in the akolouthiai of martyr-soldiers.71 The explanation could be found only in the apocryphal martyrion, wherein St. Niketas Maximian's son" displays the characteristics of a brave warrior. In one of the redactions it is even explicitly cited that he was a soldier and that he participated in the war between the Goths and the Greeks. All the redactions described in detail his
67 Cf., for example, D. Talbot Rice, The Art of Byzantium, London 1959, T. 99, 101; A. Bank, Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums, Saint Petersburg 1977, pl. 124, 126; E. Coche de la Fert, L'art de Byzance, Paris 1981, pl. 526; A. Grabar, Opere bizantine in: Tesoro di San Marco, t. 2, T. 16; Chatzidakis-Bacharas, Hosios Lukas, figs. 45. 68 Cf. M. Markovi, On the Iconography of the Military Saints in Eastern Christian Art and the Representations of Holy Warriors in the Monastery of Deani, in: Mural Painting of Monastery of Deani. Material and Studies, ed. V. J. uri, Belgrade 1995, p. 571583, 591594 (in Serbian with an English resume). 69 For texts of the martyria and brief synaxarion notices, cf. literature cited in our note 60. 70 For this epithet in hymnography cf. text of the akolouthia of St. Niketas the Goth (Jagi, Menaea, p. 01260136, 530531; Mhnaon, t. IX, p. 104109). For the representations of St. Niketas as a soldier cf. Markovi, Military Saints, p. 588589; Ch. Walter, The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition, Aldershot 2003, p. 231233. 71 Cf. Markovi, Notes, p. 4243.
36
struggle with Beelzebub" which ended by overturning and beating the devil.72 Accordingly, in many depictions of the triumph over the devil, he is represented in soldier's attire (Fig. 6).73 This influence of the martyrion of Maximian's son" on the iconography of St. Niketas the Goth is proof that the importance attached to the apocryphal text was great. One could even say that the apocryphal martyrion from time to time was given priority in comparison with the two other martyria because of the apocrypha's picturesque narration and abundance of details. This assumption is confirmed by St. Niketas the Goth's being promoted" to the rank of megalomartyr, which was broadly accepted only from the twelfth century. Before that time, in church calendars, in synaxarion notices, and in his martyria, the saint is almost always described as gioj mrtyj".74 It is logical to assume that there was a reason for the gradual process of the advancement" of the Gothic martyr. This reason could be identified with the equating of St. Niketas Maximian's son" with St. Niketas the Goth. As was already cited, the two martyria of St. Niketas the Goth describe his martyrdom without details, in only one sentence, while the apocryphal martyrion contains very particular descriptions of various kinds of torture similar to the descriptions of the martyrdom of St. George and some other megalomartyrs.75 Considering the kinds of torture borne by those who suffered for the Christian religion, the similarity of the martyrion of Maximian's son" to the apocryphal passio of St. George is very noticeable. Aleksandar Kirpichnikov made note of this in 1879. The conclusion of the eminent Russian philologist that the two texts are directly connected and that the apocrypha
Fig. 11. St. Niketas. The reliquary from the Great Lavra on Mount Athos, a detail, 11th c.
72 Istrin, Apokrificheskoe, p. 226230, 296297. Cf. also T. A. B. Spratt, Travels and Researches in Crete, London 1865, t. I, p. 345347; Veselovskii, Sv. Georgii, p. 1217. 73 Okuneva, Ikona sv. Nikity, p. 213; Teteriatnikov, Izobrazheniia, p. 181, 187, 191; eadem, On the meaning, p. 203, 209, Figs. 1012; Nikolaeva, Melkaia plastika, no. 187. 74 Cf., for example, Jagi, Menaea, p. 0126; Dmitrievskii, Opisanie, t. I, p. 6, 275, t. III, p. 30; Synax. CP, col. 45; Opisanie grecheskikh rukopisei monastyria sviatoi Ekateriny na Sinae, red. V. N. Beneshevich, Saint Petersburg 19111917, t. I, p. 179; Delehaye, Saints de Thrace, p. 209, 223224; Hunger, Katalog, p. 24, 44, 48; Mateos, Typicon, t. I, p. 34; Arranz, Typicon, p. 26. 75 Accordingly, St. Niketas Maximian's son" is often called megalomartyr in manuscripts containing his martyrion, cf., for example, Istrin, Apokrificheskoe, p. 272; Papadopoulos-Kerameus, Bibliou0kh, t. V, p. 340; Ta xeirgraca twn Meteor3n, ed. N. A. Bees, Athens 1967, t. I, p. 454.
37
MIODRAG MARKOVI
on St. Niketas is an imitation of the apocrypha on St. George can hardly be contested.76 In Russia, as well as among Orthodox Slavs in the Balkans, the apocryphal martyria of the two martyrs were brought into connection far earlier. Russian and South Slavic indexes of untrue" and rejected" books, whose oldest transcripts are dated from the beginning of the fifteenth century, cite the martyria" of St. George, St. Niketas, St. Hypatios from Gangra and St. Clement of Ancyra among the works on martyrs that were falsely composed, and which were not written in a truthful manner as they were in menologia and synaxaria".77 Since there is no mention of St. Niketas Maximian's son" in menologia and synaxaria it is clear that his apocryphal martyrion was treated as an unauthentic work relating to the more respectable martyr with the same name St. Niketas the Goth. In this context, indexes which are usually found in Old Slavic manuscripts under the titles The 59th Rule of the Council of Laodikeia" and The Rule of the Holy Apostles concerning books that should be read and listened to" are especially interesting. There, the following formulation can be found: The martyrion of Niketas, calling him an emperor's son,
Fig. 12. St. Niketas. A mosaic from the Nea Mone on Chios, 11th c.
76 A. Kirpichnikov, Sv. Georgii i Egorii hrabryi. Izsledovanie literaturnoi istorii khristianskoi legendy, Saint Petersburg 1879, p. 47. Cf. also Veselovskii, Sv. Georgii, p. 12 ff. 77 A. I. Iatsimirskii, Bibliograficheskii obzor apokrifov v iuzhnoslavianskoi i russkoi pis'mennosti. Spiski pamiatnikov, Saint Petersburg 1921, t. I, p. 5253.
38
Fig. 13. The martyrdom of St. Niketas the Goth. A miniature in the London Metaphrast for September (British Library, Add. 11870, fol. 117v), ca. 1100.
Fig. 14. The martyrdom of St. Niketas the Goth. The fresco from the narthex of the Ascension church in Deani monastery, ca. 1345.
which is not correct".78 The Rule of the Holy Fathers of the Council of Chalcedon on untrue books" is more explicit: The martyrion of Niketas (which says) that he was the son of the emperor Maximian and that he tortured the devil, which is all a lie".79 Lastly, Theodore Balsamon's commentary on the 60th canon of the Council in Trullo, written in the fourth quarter of the twelfth century, should be mentioned as another argument for the assertion that the Byzantines also considered St. Niketas of Nikomedeia as the same person as St. Niketas the Goth and that, because of this,
78 79
Ibid., t. I, p. 52. Ibid., t. I, p. 52.
39
MIODRAG MARKOVI
Fig. 15. The martyrdom of St. Niketas the Goth. The fresco from the narthex of the Serbian patriarchate at Pe, 1565.
the popular Gothic martyr is given attributes ascribed to Maximian's son" in the apocryphal martyrion. Balsamon relates that people who simulate demonic possession for personal gain are carried off in chains to the church of St. megalomartyr Niketas.80 As has already been stated, the apocryphal martyrion ascribes the triumph over the devil and power over the evil spirits to St. Niketas of Nikomedeia. This attribute had the most important role in spreading Niketas' cult in Russia. On the other hand, the hagiographic works written in honor of St. Niketas the Goth do not afford any basis for the belief that the Gothic martyr dominates demons. However, the people who were allegedly possessed by demons were confined in the church dedicated to St. Niketas the Goth. This conclusion is found on the previously cited twelfth-century version of the Synaxarion of Constantinople (Parisinus gr. 1594). According to its brief synaxarion note, the church was located near the church of St. Romanos where the relics of the popular Gothic martyr were held and where he was commemorated on September 15.81 This same church, dedicated to St. Niketas, was visited by the Russian pilgrim Dobrinia Iadrekovich around 1200.82
PG 137, col. 717. Synax. CP, col. 45,5153; Janin, La gographie, p. 380381. There is no chronological data concerning the building of the church of St. Niketas. At the time of the translation of Niketas' relics to
81 80
40
The following conclusion can be drawn from the preceding passages: except for a very short period after the creation of his martyrion, St. Niketas Maximian's son" was considered a saint identical to St. Niketas the Goth in the Christian East. Therefore, it is certain that surviving medieval representations which were influenced by this martyrion emerged with the artist's and donor's belief that they represented the famous St. Niketas, who died for the Christian religion in the Gothic land. In other words, such representations should be treated as representations of St. Niketas the Goth. As for all the other aforementioned images of the martyr saint named Niketas, including those depicted on Byzantine crosses, they also could be positively identified as representations of the popular Gothic martyr.
Fig. 16. St. Niketas. The fresco from the Holy Trinity church in Resava monastery, ca. 1415.
Constantinople the church probably was not built since the martyr's relics were placed in the church of St. Romanos, cf. supra. 82 At that time the church possessed the leg of St. Niketas, cf. our note 25.
41
MIODRAG MARKOVI
Miodrag Markovi SVETI NIKITA GOT I SVETI NIKITA IZ NIKOMEDIJE O predstavama sv. Nikite muenika na sredwovekovnim krstovima Rezime Poznato je da nekoliko vizantijskih litijskih i pektoralnih krstova iz H i H veka krasi predstava sv. Nikite. Meutim, nijedna od tih predstava ne moe biti sasvim pouzdano identifikovana, jer sve one imaju jednostavne legende s imenom svetiteqa i oznakom wegove svetosti. Ipak, na osnovu ikonografskih karakteristika jasno je da je re o mueniku. Zbog toga je identifikacija znatno olakana. U hrianskoj istoriji poznato je, dodue, vie muenika koji su se zvali Nikita, ali je samo jedan od wih uivao kult znaajnijih razmera. Bio je to sv. Nikita Got, iji se pomen vri 15. septembra. Ostali muenici istog imena u liturgijskim kalendarima javqaju se sasvim sporadino, a u sinaksarima, menolozima i minejima redovno su izostavqani. O postojawu wihovog kulta nema nikakvog traga ni na poqu ikonografije. Kao izuzetak jedino se moe navesti sv. Nikita, navodni sin cara Maksimijana, stradalnik iz Nikomedije. Wegovo itije se javqa u mnogim grkim rukopisima, poev od H veka, a i predstave ovog muenika veoma su mnogobrojne. One su za razmatranu temu posebno zanimqive jer se esto nalaze upravo na krstovima. Uvek su to predstave muenikovog trijumfa nad avolom, koji je opisan u pomenutom itiju. Meutim, osnovna karakteristika tih predstava je to to skoro sve imaju rusko poreklo. U vizantijskoj umetnosti Nikitina pobeda nad avolom nije predstavqana, i pored popularnosti wenog literarnog izvora, a nije sauvana ni neka druga predstava koja bi se sa sigurnou mogla identifikovati sa sv. Nikitom iz Nikomedije. Nasuprot tome, sauvane su mnoge pouzdano identifikovane predstave sv. Nikite Gota. Na nekima od wih on je predstavqen kao golobradi mladi, to je sasvim u skladu sa likovima sv. Nikite muenika koje se javqaju na vizantijskim krstovima. Ali i tu postoji jedan problem. Mladolikost bi, sudei po hagiografskim izvorima, mnogo vie odgovarala nikomedijskom mueniku nego mueniku iz gotske zemqe. Oito je, dakle, da je za identifikaciju predstave sa doweg kraka reversa Ortizovog krsta neophodno da se detaqno istrai razvoj kulta i ikonografije dvojice istoimenih muenika. U ovom tekstu izloeni su rezultati jednog takvog istraivawa. Ono pokazuje, bazirajui se na relevantnim hagiografskim i ikonografskim izvorima, da je, izuzev u kratkom periodu posle nastanka wegovog itija, sv. Nikita Maksimijanov sin" smatran na hrianskom Istoku za svetiteqa identinog sa sv. Nikitom Gotom. Izvesno je, stoga, da su i predstave koje su nadahnute itijem Maksimijanovog sina" nastale sa sveu umetnika da predstavqaju najslavnijeg sv. Nikitu, postradalog za hriansku veru u gotskoj zemqi. Zato sve one treba da budu tretirane kao predstave sv. Nikite Gota. To daqe znai da i predstave sv. Nikite na vizantijskim litijskim i pektoralnim krstovima treba identifikovati kao predstave uglednog muenika iz gotske zemqe.
42
UDC 726.7(497.11 Studenica):75.052
KATARINA DIMITRIJEVI
Predstava Svetih sedam efeskih mladia u Bogorodiinoj crkvi u Studenici
SAETAK: U zapadnom delu svoda severnog vestibila Bogorodiine crkve u Studenici nalazi se fragmentarno ouvana kompozicija Svetih sedam efeskih mladia. Ova hagiografska kompozicija je retko prikazivana u slikarstvu sredweg veka. Istraivai ivopisa Studenice su veoma malo pawe posvetili ovoj temi, a ona doprinosi rasvetqavawu problema ideolokog koncepta itave tematike hrama. KQUNE REI: Sedam efeskih deaka, Efes, san, Studenica, vaskrsewe, peina
Na zapadnom delu severnog vestibila Bogorodiine crkve u Studenici, na sloju ivopisa iz 1568. godine, nalazi se fragmentarno ouvana kompozicija koja je u strunoj literaturi razliito identifikovana.1 Vladimir R. Petkovi, pisac prve monografije o manastiru Studenica, smatrao je da je na pomenutom mestu naslikana kompozicija Tri mladia u pei ogwenoj.2 U tekstu Duana Tasia, napisanom za monografiju o Studenici objavqenu 1968. godine, predstava koja je nekada krasila zapadni deo severnog vestibila nije identifikovana.3 Branislav Todi je 1986. godine fragmente ove scene identifikovao kao delove predstave Danila u lavqoj peini",4 dok Zaga Gavrilovi u svojoj studiji o slikarstvu vestibila Bogorodiine crkve
1 Gavrilovi, ivopis vestibila Bogorodiine crkve u Studenici. Izbor tema i simbolika, in: Studenica i vizantijska umetnost oko 1200. godine, ur. V. Kora, Beograd 1988, 185. 2 Petkovi pomiwe sve etiri scene u severnom vestibilu, ali samo dve od wih su tano identifikovane i locirane. To su kompozicije vezane za Avrama i Iliju. Scenu Tri mladia u pei ogwenoj Petkovi je identifikovao, ali navodi da se ona nalazi na zapadnom delu poluobliastog svoda (na mestu gde se nalazi kompozicija sa efeskim deacima). Meutim, scena posveena Trojici mladia u pei nalazi se na istonom zidu. Petkovi navodi da je scena na zapadnom zidu sasvim unitena i da je ostao delimino ouvani sti g wtr(oka)" etvrtu kompoziciju Petkovi identifikuje kao Prinoewe rtve Kaina i Aveqa i smeta je na istoni deo poluobliastog svoda (gde se nalazi kompozicija sa Tri jevrejska mladia u pei), v.: V. R. Petkovi, Manastir Studenica, Beograd 1924, 5354. 3 M. Kaanin, V. Kora, D. Tasi i M. akota, Manastir Studenica, Beograd 1968, 586. 4 M. Kaanin, M. anak-Medi, J. Maksimovi, B. Todi, M. akota, Manastir Studenica, Beograd 1986, 140.
43
govori samo o starozavetnim scenama naslikanim u tom prostoru: kompoziciji Tri mladia u pei ogwenoj, na istonom delu poluobliastog svoda, Vaznesewu proroka Ilije na junom i rtvi Avramovoj na severnom zidu vestibila.5 Scena na zapadnom delu svoda nije pomenuta. Ona se, meutim, moe identifikovati na osnovu natpisa koji se nalazio u gorwem delu kompozicije. Danas od tog natpisa nije ostalo gotovo nita, ali zahvaqujui jednoj fotografiji iz legata Gordane Babi mogue ga je proitati kao: sti wtr (slika 1 i 2). Kada se taj natpis uporedi sa odgovarajuim natpisom s jedne scene iz Menologa Peke patrijarije dolazi se do zakquka da je re o legendi kojom je u srpskoj sredwevekovnoj umetnosti obino obeleavana predstava Sedam efeskih spavaa. I u vizantijskim hagiografskim izvorima Svetih sedam efeskih deaka najee su oznaeni na slian nain, kao twn agwn ept padwn twn en Ecsw.6 U prilog identifikaciji scene iz Studenice kao predstave Sedam efeskih mladia govore i sauvani fragmenti freske. Na wima se vide ostaci
Sl. 1. Sauvani deo natpisa kompozicije Sedam efeskih spavaa, severni vestibil Bogorodiine crkve u Studenici (fotografija iz legata Gordane Babi)
Sl. 2. Kalk natpisa Sedam efeskih spavaa, severni vestibil Bogorodiine crkve u Studenici
5 6
predstave peine i deo oreola jedne figure. Najverovatnije je to oreol jednog od sedmorice deaka koji je bio prikazan u dowem levom uglu kompozicije. Povrina poqa zapadnog dela svoda vestibila je dovoqno velika da
Gavrilovi, ivopis vestibila, 185, 189. U Lesnovskom prologu (iz 1330) svetiteqi su navedeni kao sth wtrok ie v fes skonavihs". Tokom sredweg veka u srpskom jeziku re otrok" imala je samo jedno znaewe deak, v: Leksikon Sredweg veka, Beograd 1999, 483484. Treba, meutim, rei da se u novijoj hagiografskoj literaturi za iste svetiteqe obino javqa naziv Svetih sedam mladia efeskih".
44
PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH DEAKA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI
bi na wu mogla da se smesti kompozicija sa svetih sedam efeskih mladia. Ipak, na osnovu jedinog poznatog fragmenta teko je sa sigurnou izvesti zakquak kako je kompozicija izgledala u celini. Ikonografsko reewe moda otkriva odgovarajua scena iz Pei, koja potie iz istog perioda. Naime, predstava efeskih svetiteqa naslikana je u Pei 1561. godine, u okviru slikanog Menologa u priprati (slika 3). Scena sa efeskim deacima naslikana je na potrbuju treeg luka. U okviru iste kompozicije, za 22. oktobar, pored efeskih muenika, predstavqen je i Sv. Averkije. U gorwim zonama scene ispisana su dva naslova koji se odnose na svetiteqe iji se pomen obavqa 22. oktobra. Gorwi natpis se odnosi na svetiteqe iz Efesa, dok se dowi odnosi na Sv. Averkija. Deaci su prikazani kako spavaju u peini, dok se dopojasna figura Sv. Averkija nalazi u pozadini peine.7 Postoji opravdana pretpostavka da studeniko slikarstvo H veka ponavqa prvobitno slikarstvo iz 1208/1209. Ako je tako bilo i u ovom sluaju, ikonografske Sl. 3. Svetih sedam efeskih mladia analogije za studeniku scenu treba traiz priprate Peke patrijarije iti u crkvama ije su freske nastale pre ili u vreme ivopisawa Bogorodiine crkve u Studenici. Dobri primeri sauvani su u Sv. Sofiji u Ohridu i u crkvi Sv. Nikole u Arti. U ohridskoj crkvi Efeski svetiteqi predstavqeni su u priprati8 (slika 4). Re je o sloju najstarijeg slikarstva iz sredine H veka, koje je nastalo za vreme hartofilaksa Carigradske patrijarije Lava, kada je izvrena obnova katedralne crkve u Ohridu. Scena posveena efeskim deacima nalazi se u polukrunom poqu severnog zida, iznad vrata. Ukomponovana je u polukruno poqe iznad prolaza, tako da je i sama ikonografija bila predodreena takvim poloajem. Efeski deaci prikazani su u enterijeru peine kako
V. J. uri, S. irkovi i V. Kora, Peka Patrijarija, Beograd 1990, 258261, 365. O zidnom slikarstvu Sv. Sofije u Ohridu vidi: V. J. uri, Crkva Svete Sofije u Ohridu, Beograd 1963, 45; S. Radoji, Prilozi za istoriju najstarijeg Ohridskog slikarstva, ZRVI /2 (Beograd 1964), 355382; V. J. uri, Vizantijske freske u Jugoslaviji, Beograd 1974, 911, 12; A. Lidov, Byzantine Church Decoration and the Great Schism of 1054, Byzantion LXVIII (Bruxelles 1998), 381405.
7 8
45
Sl. 4. Svetih sedam efeskih mladia iz priprate Svete Sofije u Ohridu
spavaju, rasporeeni u dve zone. U prvom redu naslikane su etiri, a u drugom tri figure. U crkvi Sv. Nikole u Arti predstava efeskih mladia se nalazi u naosu, u malom bonom prostoru na severnoj strani crkve9 (slika 5). Svetiteqi su naslikani u polukrunom poqu severnog dela zapadnog zida, u gorwoj zoni, neposredno ispod svoda. Smeteni su u unutrawost peine koja se vidi samo u gorwem delu, iznad glava etvorice mladia. A mladii su naslikani u dva reda, kao sedee figure. Prvu zonu zauzimaju tri figure, dok se u gorwem redu nalaze etiri predstave mladia. I u Ohridu i u Arti kompozicija sa efeskim deacima predstavqena je na nain na koji se sree u najveem broju spomenika kada je u pitawu zidno slikarstvo. U likovnoj interpretaciji scena peine predstavqa skoro neizostavan ikonografski detaq.10 Zografi peinu predstavqaju tipski, u vidu polukruga, koji se svojim koloritom odvaja od pozadine.11 Takoe, i sam ente9 Crkva Sv. Nikole je sagraena poetkom H veka, od strane majstora iz june Grke. Nekoliko godina kasnije bila je ivopisana. A. Orlandos, O Agioj Niklaoj thj Rodij, Archeion II (1936), 139147; T. Velmans, La peinture murale Byzyntine la fin du moyen ge, Paris 1977, 187; B. Papadpoploy, H Byzantin0 Arta kai ta mnhmea thj, Atina 2002, 6269. U odgovarajuem prostoru na istonoj strani naslikana je kompozicija sa Tri mladia u pei ogwenoj. O tome vidi: Orlandos, O Agioj Niklayj thj Rodij, 139147. 10 Meutim, u pravoslavnom svetu postoje primeri gde nema prikaza peine u ovoj kompoziciji. Takvi su: minijatura iz Hludovskog psaltira, skulptura fasade u Jurjev-Poqskom, kao i mnogobrojni amuleti i kamene ikone ruskog porekla. 11 Skala kolorita koju zografi koriste kree se u opsegu razliitih nijansi braon, tamno zelene i mrke boje. Kada je u pitawu ikonopis, pozadina moe biti zlatne boje, kod fresko-slikarstva ona najee poprima plavu boju neba, dok kod minijaturnog slikarstva predstava uopte ne mora imati pozadinu. To se, na primer, dogaalo, kada je peina naslikana direktno na pergamentu, t. j. kada osnovna boja pergamenta ini pozadinu.
46
Sl. 5. Svetih sedam efeskih mladia iz crkve Sv. Nikole u Arti
rijer peine se istie tamnijim koloritom u odnosu na wen obod.12 U obradi eksterijera takoe se zapaaju neke osobenosti. Vrh peine moe biti razliito zavren, u vidu jednog ili vie iqatih ispupewa-breuqaka, dok se bone ivice sputaju nanie, ka osnovi kompozicije. Debqina tih bonih ivica varira, naruavajui simetriju kompozicije, ali ona daje prirodan izgled ambijentu. Prirodnom izgledu doprinosi jo i pojava detaqa u vidu granica, busewa trave i kamewa na spoqawosti peine. Takve detaqe zapaamo na predstavama u Menologu Vasilija , Studenici i u priprati Peke patrijarije. Ako uporedimo detaq o kojem je re sa predstavama efeskih deaka u zapadnoj Evropi i u islamskom svetu, videemo da u pogledu ikonografije peine nema velikih odstupawa. U islamskoj umetnosti zapaa se, ipak, vea raznovrsnost floralne dekoracije u eksterijeru peine.13 U primerima iz
12 Primera radi, u ohridskoj Sv. Sofiji unutrawost peine je tamno zelene boje, dok je ona na pokretnoj ikoni sa Krita tamno mrka, skoro crna. 13 U okviru floralne dekoracije javqaju se razliite vrste stilizovanog drvea, buwa, trave i sitne flore, koja ponekad do posledweg delia ispuwava kompoziciju. Na nekim delovima scene vegetacija je toliko bujna da se jedva razaznaju qudske figure koje se nalaze oko peine.
47
pravoslavnog sveta nalazimo mnotvo sitnih detaqa koji dopuwavaju scenu. Meu predmetima koji su pomenuti u tekstu legende esto se javqa korpica za hranu.14 Obino se slika samo jedna korpica, i to u gorwem delu peine, okaena o granu drveta,15 ili u dowem uglu ispod leeih figura mladia, takoe okaena o granu.16 Za razliku od ovakvih kompozicija, postoje i predstave na kojima se uz svakog deaka nalazi po jedna korpica za hranu.17 to se tie odee u kojoj su predstavqeni mladii, moe se rei da je ona skoro identina na svim kompozicijama. U veini sluajeva sastoji iz dva dela dowe haqine (hitona) i plata prebaenog preko we. Hiton je slikan razliito. Najee je veoma raskoan, sa ukrasima u vidu veza oko vrata, na krajevima rukava i po obodu haqine. Ovakav tip hitona predstavqen je na kritskoj ikoni H veka iz Vizantijskog muzeja u Atini, kao i u zidnom slikarstvu crkve Sv. Nikole tis Rodijas u Arti. Sa druge strane postoje predstave gde je hiton predstavqen kao obina dowa haqina bele boje, bez ikakvih ukrasnih detaqa (primeri iz Sv. Sofije u Ohridu, Pei, Suzdaqski zmajevik itd.). Duina hitona varira od predstave do predstave. Negde su oni veoma dugaki, do lanaka, a negde su to kratke haqinice iznad kolena. Na ruskoj ikoni iz atinskog manastira Sv. Pavla javqa se i pojas na hitonu, to je veoma redak sluaj. Plat ne predstavqa obavezan deo odee efeskih deaka. Tamo gde se javqa prikazan je kao i hiton, u dve varijante: ili kao raskoan i veoma lep deo odee,18 ili kao jednostavan deo odee bez ikakvih ukrasnih detaqa. Ispod vrata plat je zavezan u vor ili privren fibulom (npr. na fasadnoj skulpturi u Jurjev-Poqskom).19
14 U crkvi Blagovetewa na Mjaini, u dowem delu predstave efeskih svetiteqa, ispod nogu sedmorice deaka nalazi se jedan predmet". Taj predmet T. Carevskaja u svojoj monografiji posveenoj pomenutom spomeniku naziva nepravilnom formom", v.: T. Y. Carevska, Freski Cerkvi Blagoveeni na mine (v Arkaah"). Novgorod 1999, 57. Carevskaja se ne uputa u tumaewe simbolike te nepravilne forme. Na priloenoj reprodukciji scene nepravilna forma" podsea na tkaninu (ogrta, plat ili neto slino tome) okaenu na drvo (granu). U itiju Sedmorice efeskih mladia navodi se da je Jamvlihu kao najmlaem bilo povereno da odlazi u grad po hranu. On se presvlaio u drowke" i odlazio kao prosjak kako ga graani ne bi prepoznali, v.: Justin, itija, 50. U svim spisima koji opisuju ivot i stradawe Sedam efeskih deaka pomiwe se taj detaq, v.: Acta Sanctorum Jul. VI, 392394. Stoga treba pretpostaviti da nepravilna forma" o kojoj je re predstavqa Jamvlihovu prosjaku odeu okaenu o granu. iwenica da na prikazanoj kompoziciji u Mjaini Jamvlih nosi istu odeu kao i ostala estorica wegovih drugara govori u prilog iznetoj pretpostavci. 15 Takav primer postoji u Mjaini, v.: Carevska, Freski Cerkvi Blagoveeni, 57. 16 Minijatura u Menologu Vasilija , menologio di Basilio II. Cod. Vaticano greco 1613, Torino 1907, p. 17 Takve primere sreemo na Suzdaqskom zmajeviku i na malim kamenim ikonama. Jedan veoma zanimqiv primer postoji na kamenoj ikoni sa predstavom Bogorodice sa Hristom iz H veka. Naime, tu su korpice prikazane u plitkom reqefu, ali imaju snanu plastinost i izgledaju kao da su pune hrane. O Suzdaqskom zmajeviku vidi: V. I. Zalesska, K voprosu ob atribucii suzdalskogo zmeevika (v svezi so statey A. V. Rndinoy Suzdalski zmeevik"), VV 36, Moskva 1974, 185; A. S. Orlov, Amulet-zmeeviki Istorieskogo muze, Otet GIM-a za 19161925. g., Moskva 1926, 43. 18 Na primer, na atinskoj ikoni kritskog majstora iz H veka. 19 Vagner, Legenda, sl. 1.
48
Pored navedenih ikonografskih detaqa vezanih za odeu deaka, treba pomenuti jo i sandale ili izmice, ali i kapice. U crkvi Sv. Nikola u Arti (poetak H veka) naslikane su sandale (dromdej),20 dok se na predstavi u Sv. Sofiji u Ohridu jasno uoavaju izme koje seu neto ispod kolena. Meutim, postoje i primeri gde se na neki nain kombinuju ta dva tipa obue. U pitawu su sandale naslikane kao otvorena obua, sa trakama koje su obmotane oko potkolenice, pa podseaju na izme. Na glavama efeskih deaka mogu da se jave i kapice, i to dve vrste. Jedno su trouglaste kapice sa kiankom na sredini koje prekrivaju gorwi deo glave, istovetne onima koje su predstavqene na kritskoj ikoni iz atinskog manastira Sv. Pavle. Drugi tip ine male polukrune kape koje stoje na temenu. Te kapice sreemo na predstavi rukopisnog menologa iz Soluna.21 U ikonografiji scene efeskih deaka zapaa se jo jedan vaan ikonografski detaq. To je pojava natpisa sa imenima sedmorice efeskih mladia. Pored figure svakog deaka ispisano je wegovo ime. Ukoliko takvih natpisa nema, onda postoji natpis za celu scenu. Takav je sluaj u najveem broju predstava u fresko-slikarstvu. Poznati su i primeri gde se javqaju obe vrste natpisa.22 Pored ovakvih natpisa, koji su uobiajena praksa sredwevekovnih zografa, postoje i tzv. zavetni natpisi. Ta vrsta natpisa javqa se na amuletima, i to najee u kombinaciji sa prethodne dve vrste natpisa. Pri tome se u okviru zavetnih natpisa Sedam efeskih mladia pomiwu u oekivawu wihove pomoi, zatite, molitve.23 Na kraju analize detaqa koji ine sastavni deo ikonografije efeskih mladia moe se zakquiti da su sedmorica mladih svetiteqa prikazivani na vrlo slian nain. To se najpre odnosi na crte lica, tretman inkarnata, volumen figura i proporcije tela. Stoga se mladii meusobno ne mogu razlikovati, osim ako pored svake figure ne stoji natpis sa imenom. Ideja o jednakosti sedmorice efeskih mladia ita se izmeu redova kada su u pitawu izvorni tekstovi wihove legende. Iz legende je ta ideja preneta u ikonografiju, to e se odraziti i na samu simboliku scene. Ona e uvek biti i tumaena kao prikaz grupe deaka, a ne kao prikaz svakoga od wih kao pojedinca. Na osnovu izloenih ikonografskih varijanata koje sreemo na sauvanim spomenicima moe se stei utisak kako je mogla da izgleda ikonografija kompozicije sedam efeskih deaka u Studenici. Najblie ako ne i gotovo iste ikonografske uzore treba traiti u Ohridu i Arti, s obzirom na to da ova dva spomenika prethode Studenici. * * *
Nakon zavretka ikonoklastike krize etrdesetih godina H veka, kult Sedmorice efeskih svetiteqa iri se po celokupnom hrianskom svetu.
20 21 22
Papadopoloy, H Byzantin0 /Arta, 69. Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften, ed. I. Hutter, t. II, Stuttgart 1978, 7. To su male kamene ikonice koje su se nosile oko vrata ili uz telo.
49
Jedno od najstarijih svetilita bilo je sagraeno na ostrvu Sv. Irine u Egejskom moru. Fransoa Riar, jezuitski misionar meu Grcima, video je sredinom H stolea ostatke ovog svetilita.24 Da je kult mladia iz Efesa vrlo rano prenet i u Carigrad svedoi patrijarh Fotije, koji u svojoj Biblioteci" obrauje staru grku legendu Sedmorice efeskih mladia.25 Meutim, sve do H veka ne postoje materijalni dokazi o rasprostrawenosti kulta efeskih mladia u prestonici Carstva.26 Ni jedno wihovo svetilite nije zabeleeno ni u popisu carigradskih spomenika koje daje Rejmon anen.27 Takoe, nije poznata ni jedna wihova predstava starija od H stolea.28 Najranija svedoanstva o kultu Sedmorice efeskih mladia u prestonici Vizantije i okolnim provincijama sauvana su u pisanoj formi. U Sinaksaru carigradske crkve efeski mladii se pomiwu na drugom mestu meu svetiteqima koji se slave 22. oktobra i 4. avgusta.29 Prvi datum se slavi kao dan wihovog Vaskrsewa,30 dok se 4. avgusta slavi kao praznik kada su efeski svetiteqi zaspali.31 Kao to je ve pomenuto, legenda o efeskim mladiima dobila je mesto u Metafrastovoj zbirci (H vek). To je imalo velik znaaj za irewe wihovog kulta, s obzirom na popularnost Metafrastovog spisa u liturgiji. Po uzoru na Carigradski sinaksar, efeski svetiteqi e se u mnogim grkim crkvama i manastirima slaviti pod istim datumima. To je sluaj i u tzv. Jerusalimskom tipiku Sv. Save Osveenog.32 Mladii su u tom tipiku oznaeni kao n /Ecsw.33 Po ugledu na Vizantiju, Sedmorica efeskih mladia se i kod slovenskih naroda najee slave 4. avgusta.34 Da je tako bilo i kod Srba svedoe pored ostalog Nikodimov i Romanov tipik.35 U skladu sa navedenim podacima, slube posveene Sedmorici efeskih svetiteqa treba traiti u minejima za avgust i oktobar. Samostalna sluba
23 O Zavetnim natpisima bie rei u daqem tekstu, u vezi sa simbolikom predstave Sedam efeskih mladia. 24 Acta Sanctorum Jul. VI, 378. 25 Ibid., 378. 26 Na osnovu teksta grke legende o stradawu efeskih mladia (BHG 1593) ne moe se zakquiti da li su mladii otili u Carigrad kako bi potvrdili svoju veru ili su tamo preneti kasnije, up. F. Halkin, Bibliotheca hagiographica graeca, II, Bruxelles 1957, 223. 27 R. Janin, La gographie ecclsiastique de l'empire byzantin, t. III, Paris 1953; R. Janin, Les glises et les monastres des grands centres byzantins, Paris 1975. 28 A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archologique, Paris 1957, 91. 29 Syn CP, 153156, 865868. 30 Arhiepiskop Sergi, Poln mesceslov Vostoka, Vladimir 19022, t. , 308309. 31 Sergi, o. s., t. , 235; Justin, itija svetih za mesec avgust, 4758; Jeromonah Hrizostom Stoli, Pravoslavni svetanik , Beograd 1989, 601. 32 Acta Sanctorum Jul. VI, 376; A. Dmitrievskij, Opisanie liturgicheskich rukopisej, t. I, Kiev 1895, 1152. 33 Ibid. 34 Acta Sanctorum Jul. VI, 376377. 35 Romanov tipik (Berlinska Dravna biblioteka, 49) pisan je u Hilandaru 1331. godine. U tom tipiku Efeski mladii nalaze se na treem mestu meu svetiteqima koji se slave 22. oktobra. Meutim, tog datuma ita se samo sluba Sv. Averkiju koji se nalazi na prvom mestu za 22. oktobar, v.: P. Simi, Romanov tipik (nepublikovan rad), Beograd, 3, 79, 424. Za Nikodimov tipik (iz 1319, uniten 1941. prilikom stradawa Narodne biblioteke u Beogradu), v.: Ostrogorski, Istorija Vizantije, 79; G. Dagron, Car i prvosvetenik, Beograd 2001, 350351.
50
uglavnom je obavqana 4. avgusta. U woj je naglaeno udo Vaskrsewa sedam mladia iz Efesa.36 Sluba efeskih mladia kombinuje se 22. oktobra sa jo dve slube, Sv. Averkiju i Bogorodici Kazanskoj.37 Tekst dve pomenute slube efeskih mladia nije identian, ali ideoloki izraava istu misao, a to je da e nepokolebqiva vera u Boga svim hrianima obezbediti Vaskrsewe. Poev od H veka, efeski svetiteqi su esto predstavqani na delima likovne umetnosti. Najstariji poznati primeri sauvani su u ilustrovanim rukopisima psaltirima, minejima i sinaksarima.38 Svi takvi rukopisi sa predstavama sedmorice mladia iz Efesa imali su znaajnu ulogu u irewu wihovog kulta. Naime, veina pomenutih rukopisa upotrebqavana je u liturgiji i samim tim doprinosila je rasprostrawenosti svetiteqskog kulta. Kult Sedmorice efeskih deaka e se u HH veku iz Carigrada proiriti u Ohridsku arhiepiskopiju, a neto kasnije i na teritorije pod upravom Nemawia. Odraz tog kulta na pomenutim teritorijama moe se pratiti na poqu fresko-slikarstva. Upravo e kompozicija iz priprate Sv. Sofije verovatno biti uzor za istu kompoziciju naslikanu oko 1208/1209. u severnom vestibilu Bogorodiine crkve u manastiru Studenica.39 Ikonografija sedam efeskih deaka koju sreemo u oba spomenika uobliena je u Menologu Vasilija .40 Ovakvo ikonografsko reewe, ustanovqeno poetkom H stolea, ostae karakteristino za ceo sredwi vek na teritoriji pravoslavnog sveta. U manastiru Studenica u levom uglu kompozicije vidi se deo oreola jednog od deaka, to navodi na pretpostavku da su figure bile rasporeene na nain koji vidimo u Sv. Nikoli tis Rodijas i u priprati Peke patrijarije. Kompozicija Svetih sedam efeskih deaka u Studenici, kao to smo naveli, nalazi se u bonom prostoru crkve u kojem su smetene jo tri starozavetne kompozicije. Efeski svetiteqi predstavqeni su u priprati crkve Sv. Sofija u Ohridu, a u Arti su naslikani na svodu bonog prostora u severnom delu crkve Sv. Nikola. U sva tri spomenika predstava Sedmorice efeskih mladia nalazi se u arhitektonskom prostoru u kojem su smetene i starozavetne kompozicije (Tri mladia u pei, rtva Avramova, Vaznesewe Ilije, Danilo u lavqoj peini). To su sporedni prostori u kojima su ilustrovane mawe vane teme. Upravo topografija kompozicije Sedam efeskih
Minej za avgust, KragujevacVrac 1983, 111117. Minej za oktobar, KragujevacVrac 1983, 346358. 38 O tim predstavama v. detaqnije infra. 39 O kompoziciji u Studenici detaqnije u sledeem poglavqu. 40 Na predstavi su prikazani eksterijer i enterijer peine u kojoj su mladii spavali dvesto godina. Mladii su prikazani kao poluleee figure, nasloweni jedni na druge, kako spavaju. Sve figure su okrenute u jednu stranu. U prvom redu prikazane su etiri koso postavqene figure deaka, dok su u drugom redu postavqene preostale tri figure deaka. estorica deaka naslikana su kako lee na boku, licem okrenuti prema posmatrau. Samo jedan od wih je posmatrau okrenut leima. O tome vidi: S. Dufrenne, L'illustration des psautiers grecs du moyen age I, Paris 1966, 2, tab. 4.
36 37
51
deaka u okviru hrama predstavqa jo jednu sponu koja moe da pomogne u identifikaciji kompozicije u Studenici. Simbolika predstave Sedam efeskih mladia je kompleksna i slojevita i razlikuje se od sluaja do sluaja. U hagiografskom tekstu javqaju se tri kategorije koje su kqune za razumevawe te simbolike. To su san, peina i broj sedam, koje pojedinano nose odreenu simboliku, ali istovremeno sve one zajedno predstavqaju kompaktnu celinu. Tako simbolika svakog pomenutog detaqa doprinosi jaini sveukupne simbolike svete tajne Vaskrsewa. Odluka tvorca legende da uzme san kao kategoriju prelaska due iz jednog sveta u drugi i weno vraawe kroz Vaskrsewe predstavqaju opte mesto u sredwevekovnom hrianstvu. Takva odluka bila je jedino i mogua, s obzirom na to da se u legendi navodi da su mladii spavali dvesto godina i da su se potom probudili. Po legendi, to je vreme kada je na carskom prestolu u Vizantiji sedeo Teodosije (408450)41 i kada se u Efesu odravao tzv. Razbojniki sabor (449. godine).42 Istorijske prilike veka stvaraju plodno tle da se ba u Efesu, u to vreme, mladii probude iz dvestogodiweg sna i tako svojim primerom potvrde hriansku dogmu o Vaskrsewu. Oito je iz versko-politikih razloga lansirana legenda u ciqu potvrivawa stavova odreene struje. Redaktor teksta bira peinu kao drugu odrednicu koja u sebi nosi razliite simbolike konotacije. Tokom istorije je tumaewe peine kao prirodnog ambijenta u kojem se odvijaju odreeni dogaaji bilo razliito.43 Meutim, odluka pisca da u priu o efeskim deacima ukqui peinu nije bila sluajna. Tako odabir peine kao mesta dogaaja naglaava vezu izmeu Hrista, t. j. mesta wegovog roewa, groba i Vaskrsewa sa mestom gde su zaspali, a potom i vaskrsli efeski deaci. Za tumaewe simbolike predstave Sedam efeskih mladia vaan je i broj sedam. Naime, postavqa se pitawe zato je tvorac legende izabrao ba taj broj. Odgovor na to pitawe nije lako dati. Mogue je jedino navesti ono to je broj sedam simbolino znaio u hrianskoj simbolici.44
G. Ostrogorski, Istorija Vizantije, Beograd 1996, 78. V.: Ostrogorski, Istorija Vizantije, 79; G. Dagron, Car i prvosvetenik, Beograd 2001, 350351. 43 Kao kod svih simbola, i kod peine postoje pozitivna i negativna tumaewa. Zanimqivo je, kada je u pitawu simbolika, da se kod razliitih naroda i religija javqa slino tumaewe. Kod starih Grka peina predstavqa svet. Po Platonu, peina je mesto kazne i patwe gde su bogovi zatoili i okovali qudske due. I on smatra da je peina slika ovog sveta. Pored kosmikog, peina kod Platona ima etiko znaewe. Kod naroda Dalekog Istoka peina je slika svemira, ravno tle odgovara zemqi, a svod nebu. Peina se esto poredi i sa hramom. Po nekim tumaewima peina je i mesto prelaska sa Zemqe na nebo i obrnuto. Peina se javqa kao kquno mesto u hrianskoj religiji. To je mesto Hristovog roewa, ali i wegovog groba (Vaskrsewa), v.: J. ChevalierA. Gheerbrant, Rjenik simbola, Zagreb 1983, 490493. 44 Sedam je broj svemira i makrokosmosa. On takoe simbolizuje potpunost i sveukupnost i prvi je broj koji sadri i duhovno i svetovno, jer sa nebesima i duom, kao brojem tri, i zemqom i telom, kao brojem etiri, ini jedinstvo. Sedam je stubova mudrosti, sunanih zraka. Staza ovekovog prelaska sa ovog na onaj svet je sedmi sunani zrak. Post i pokajawe traju sedam
41 42
52
Kao to je ve napomenuto, simbolika teme Sedam efeskih deaka, predstavqene u umetnosti u bilo kom obliku ili materijalu, veoma je sloena. Svaka predstava mora se sagledati u kontekstu prostora u kojem se nalazi i u odnosu koji ima sa okolnim scenama, ukoliko su u pitawu zidno slikarstvo i skulptura. Vodei se ovim naelima u tumaewu simbolike predstave Sedam efeskih mladia, moemo istai da u najveem broju sluajeva ona istie svetu tajnu Vaskrsewa. Drugim reima, ona slui kao potvrda Hristovog Vaskrsewa, kao jedne od najznaajnijih dogmi hrianstva. U severnom vestibilu Bogorodiine crkve u Studenici pored efeskih deaka naslikane su jo tri starozavetne kompozicije. Poevi od severa, prvo je naslikana rtva Avramova,45 zatim su na istoku Tri mladia u pei ogwenoj,46 dok je na junom delu zida vestibila naslikano Vaznesewe proroka Ilije.47 Na zapadnom zidu je scena sa efeskim deacima. Svaka prikazana scena ima odreenu simboliku (Evharistiju, Bogorodicu, Vaznesewe i Vaskrsewe), ali sve zajedno u istom kontekstu mogu da predstavqaju prefiguraciju Vaskrsewa, t. j. Spasewa. U kontekstu u kojem se nalazi scena Sedam efeskih mladia, sa pomenutim starozavetnim scenama i stojeim figurama u prvoj zoni, mogue je pronai i druga simbolika znaewa.48 Iako je Bogorodiina crkva u Studenici veoma istraivan i prouavan spomenik, ona jo uvek ostavqa prostora za nova tumaewa.
dana, postoji sedam svetih tajni, darova, vrlina, smrtnih grehova, itd. Up.: ChevalierGheerbrant, Rijenik simbola, 585590; Mali renik tradicionalnih simbola, Beograd 2000, 1718. 45 Simbolika te scene je raznolika. To je, pre svega, prefiguracija Hristove rtve, evharistije, a na moralnom planu scena se tumai kao simbol totalnog pokoravawa Boijoj voqi zbog spasewa due i izbavqewa boanskom milou, v.: L. Rau, Iconographie de l'art chrtien t. II, Paris 1956, 134136; S. Gabeli, Ciklus Arhanela u vizantijskoj umetnosti, Beograd 1991, 6768. 46 U ranohrianskoj umetnosti Tri mladia u pei predstavqaju sliku mrtvih koje Bog titi od plamena pakla. Po reima Sv. Jeronima, aneo koji pomae mladim Jevrejima je slika Hrista koji silazi da pravednike izbavi od okova smrti. Ponekad u toj sceni moe da se prepozna Preobraewe i Hristovo Vaskrsewe, a osim toga ona je simbol materinstva Bogorodice, Gabeli, Ciklus Arhanela, 8788, V. Milanovi, Starozavetne teme i Loza Jesejeva, u: Zidno slikarstvo manastira Deana. Graa i studije, Beograd 1995, 216. 47 Petkovi, Moraa, 2534. 48 Na istonoj strani severnog vestibila Studenice, u polukrunoj nii, nalazi se predstava Hrista na prestolu. Spasiteq dri otvoreno jevaneqe. Rei koje upuuje vernicima su iz jevaneqa po Jovanu (15, 12). Tu se jo nalazi predstava Sv. Prokla carigradskog patrijarha, sv. ratnika Lupa, Sv. Avramija, Sv. Kozme Majumskog, Sv. Kirila Filozofa, Sv. Jevstatija arhiepiskopa antiohijskog i Sv. Grigorija Palame.
53
Katarina Dimitrijevi THE IMAGE OF SEVEN SLEEPERS OF EPHESUS IN THE CHURCH OF THE MOTHER OF GOD IN STUDENICA Summary In the north vestibule of the Church of the Mother of God in Studenica there is a fragmentarily preserved composition on the layer of paintings from 1568. On the basis of the preserved fragments of the fresco it is possible to identify the scene as an image of Seven Sleepers of Ephesus. The fragments show the remains of the image of a cave and part of the halo of one figure. Above these fragments there was an inscription which can hardly be seen today but because of one photograph from the legacy of Gordana Babi it is possible to read the inscription today. When this inscription is compared with a corresponding inscription from the menology of the Pe Patriarchate, it can be concluded that this is a legend which was normally used in Serbian medieval art to mark the image of Seven Sleepers of Ephesus. The fragment of the halo is most likely a part of the halo of one of the seven boys who was painted in the lower part of the composition. The surface of the field of the west part of the vestibule ceiling is large enough to fit the composition of the seven boys of Ephesus. Yet, it is difficult to use the only known fragment to deduce what the painting looked like as a whole. The iconographic answer might lie in the corresponding image in Pe, which originated in the same period. Namely, the image of the Ephesus Sleepers was painted in 1561 in Pe. One can safely presume that the painting in Studenica in the 16th century repeated the original painting of the 13th century and if this was the case here, iconographic analogies for the image in Studenica should be sought in the churches whose frescoes had been made before or at the time when the painting in the Church of the Mother of God was made. Good examples of such paintings were preserved in the church of St. Sophia in Ohrid and in the church of St. Nikola in Arta. In both of these churches the composition with the Ephesus Sleepers was presented in the manner which is found in most wall paintings. The artistic interpretation considers the image of the cave an almost obligatory iconographic detail. Zographs presented the cave generically as a crescent which is separated from the background by coloring. In addition, the interior of the cave is darker in color when compared to the edge. The exterior also has some particularities. The top of the cave can be painted in different ways, as one or several pointy protrusions, hills, while side edges descend towards the foundation of the composition. The thickness of these side edges is different and violates the symmetry of the composition but also give a natural look to the environment, which is also enhanced by several details such as twigs, grass and rocks on the exterior of the cave. Such details can be seen in the images in the Menologion of Basil II, in Studenica and in the narthex of the Pe Patriarchate. In the majority of cases the Ephesus Boys are painted like they are sleeping. They are wearing dresses and sometimes have a cape fastened with a clasp under their neck. Next to the boys there is a very important iconographic detail, a food basket which is placed next to each young man. The earliest testimonies on the cult of the Seven Sleepers of Ephesus found in the capital of Byzantium and the surrounding provinces are preserved as written documents. In the Synaxarion of the Constantinople church the Ephesus boys are mentioned second in the list of holy people and it is said that their holiday is celebrated on October 22 and August 4th. The first date is celebrated as the day of the Resurrection and the second as the day when these holy boys fell asleep. The legend of the Ephesus Sleepers is mentioned in the Menologion of
54
Simeon Metaphrastes from the 10th century, which was extremely significant for the spread of their cult due to the popularity of the Metaphras collection in liturgy. Using the Constantinople synaxarion as a model, many Greek churches and monasteries celebrated the feast of the Ephesus Sleepers on the same dates. This was also the case in the so-called Jerusalem typicon of St. Sabas the Sanctified. Again taking the Byzantine model, Slavic people celebrate the Ephesus Sleepers most often on 4 August. The evidence of such a custom among the Serbian people is found in Nikodim's and Roman's typicon. The cult of the Seven Sleepers would spread from Constantinople to the Ohrid Diocese in the 11th and 12th centuries and later into the territory under the Nemanji rule. The reflection of this cult in these territories can be traced in the field of fresco painting. The composition from the narthex of St. Sophia is probably the model for the same composition painted in 1208/1209 in the north vestibule of the Church of the Mother of God in the monastery of Studenica. In this vestibule besides this one, other three Old Testament compositions were painted. In the north part there is a painting of Abraham's Sacrifice, in the east part there is a painting of Three Men in the Fiery Furnace, in the south part of the vestibule wall the painting of the Ascension of Prophet Elijah and the west wall contains the scene with the Ephesus Sleepers. Each of these scenes has certain symbolism behind it (the Eucharist, Mother of God, Ascension and Resurrection), but all together in the same context can represent the transfiguration of the Resurrection or Salvation. In the context of the scene of the Seven Sleepers of Ephesus other symbolic meanings can be found as well, considering other Old Testament images and standing figures in the first zone.
55
UDC 75.046.3:271.2-312.47 726.54(497.11 Smederevo)
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Bogorodica Smederevska
SAETAK: Tokom 17. veka dolazi do oivqavawa kulta Bogorodiinih udotvornih ikona, to se odrazilo na privatnu i javnu pobonost u obnovqenoj Pekoj patrijariji. Iz grkih i ruskih oblasti donose se u to vreme mnogobrojne kopije uglednih udotvornih ikona. Neke od wih se zadravaju u okvirima privatne pobonosti, dok druge dospevaju u hramove u kojima im se ukazuje javno potovawe. Meu ovim ikonama bile su i kopije Bogorodice Vladimirske, najuglednije udotvorne ikone Moskovskog carstva. Wene kopije dospevaju u staru parohijsku crkvu u Sarajevu, parohijsku crkvu svetog Jovana Krstiteqa u Stonom Beogradu, crkvu manastira Raa na Drini i crkvu manastira Uspewa Bogorodice u Smederevu. Sve ikone su malih dimenzija i po svemu sudei donete su sa putovawa u Moskovu. Pojavu ovih ikona mogue je sagledati u irim okvirima uspostavqawa veza izmeu obnovqene Peke patrijarije i Moskovskog carstva koje se, u skladu sa ideologijom o Moskvi kao treem Rimu i drugom Carigradu, pojavquje kao zatitnik pravoslavnog sveta u Osmanskom carstvu. Bogorodica Vladimirska potuje se u obnovqenoj Pekoj patrijariji kao delo svetog Luke, ali i kao paladij moskovskog Carstva ija se zatita prostire i na porobqene hriane. Ideologija Moskve kao treeg Rima i drugog Carigrada, meutim, tumaena je u Pekoj patrijariji u skladu da verovawem. Ikona iz manastira Uspewa Bogorodice u Smederevu objavila se kao udotvorica u vreme austrijskog osvajawa grada 1688, nakon ega je sveano, preko Beograda i Bea, preneta u Minhen i smetena u manastir Sveta Ana u Lehelu, gde se uvala kao jedna od najuglednijih udotvornih ikona Bavarske sve do Drugog svetskog rata, kada je unitena prilikom bombardovawa grada. KQUNE REI: Bogorodica Smederevska, udotvorne ikone, privatna pobonost, Bavarska
udotvornim Bogorodiinim ikonama oglaenim u vreme austrijsko-turskih ratova krajem 17. i poetkom 18. veka pripadala je i Bogorodica Smederevska iz manastira Svete Ane u Lehelu, nadomak Minhena, gde je potovana kao jedna od najuglednih udotvorica Bavarske.1 Na ikonu je ukazano
1 G. P. Woeckel, Pietas Bavarica: Wallfahrt, Prozession und Ex-voto-Gabe im Hause Wittelsbach in Ettal, Wessobrunn, Alttting und der Landeshauptstadt Mnchen von der Gegenreformation bis zur Skularisation und der Renovatio Ecclesiae", Weissenhorn 1992, 217218.
57
MIROSLAV TIMOTIJEVI
i u srpskoj sredini, ali i pored toga wena rana povest nije paqivije istraena.2 Nije pouzdano utvreno u kom se manastiru nalazila, kada je u wega dospela, na koji nain je potovana, kao ni koje su okolnosti wenog udotvornog objavqivawa. Bavarski izvori kazuju da se ikona u vreme austrijsko-turskih ratova, zapoetih opsadom Bea 1683, ve nalazila u Smederevu. Pet godina kasnije udotvorno se oglasila, a potom je sveano preneta u Minhen. Wen translatio" vezan je za mladog bavarskog izbornog kneza Maksimilijana Emanuela (Maximilian II Emmanuele, reg. 1679 1726), predvodnika austrijske vojske u bici za Beograd 1688. On je nakon osvajawa grada, pored turskih zastava i oruja, poneo i nekoliko relikvija iz srpskih crkava, a meu wima i Bogorodiinu ikonu iz Smedereva. Ikona je unitena za vreme Drugog svetskog rata, ali je wen izgled poznat po starim opisima i bakrorezu tampanom u toku prve polovine 18. veka.3 Kompoziciona struktura grafikog lista pripada jednostavnom tipu predstava, estom u sredweevropskoj baroknoj popularnoj pobonosti.4 U gorwem delu bakroreza je prikazana udotvorica, a ispod we je latinski tekst u kojem se kratko navodi wena povest. U tekstu se istie da udotvorica Bogorodica Smederevska, potie iz grada Smedereva (Semencrkva Svete Ane u Lehelu, bakrorez, prva polovina 18. veka driae)5 u Srpskom kraqevstvu koji
2 V. Kowikui, Crtice iz istorije srpsko-bavarskih kulturnih veza, Sveske Drutva istoriara umetnosti Srbije 2021 (19891990), 30, sl. 2. 3 Dimenzije grafikog lista su 119 h 84 mm. uva se u Minhenskom gradskom muzeju, Inv. br. 37/1850. Za opis ikone i reprodukciju grafikog lista: P. B. Steiner, Altmnchner Gnadensttten. Wallfahrt und Volksfrmmigkeit im kurfrstlichen Mnchen, Kat. Ausst. Dizesanmuseum, McchenZrich 1977, 58. 4 Niz primera je reprodukovano u: H. Bleibrunner, Andachtsbilder aus Altbayern, Augsburg 1971. O ulozi ovih grafika u narodnoj pobonosti: A. Vecchi, Il culto delle immagini nelle stampe popolari, Firenze 1968. 5 Da se Smederevo nakon turskih osvajawa, pa i krajem 17. veka, zvalo Semendria pokazuje niz izvora, posebno putopisa i geografikih mapa: J. M. Tomi, Opis putovawa preko balkan-
58
BOGORODICA SMEDEREVSKA
je hrianska vojska pod komandom bavarskog izbornog kneza Maksimilijana Emanuela osvojila 6. septembra 1688, i da je potom poklowena jeronimskom manastiru u Lehelu. Zadravawe starog toponima imalo je u reprezentativnoj kulturi bavarske kneevine jasnu namenu. Wime se iskazivala ideja o Bogorodici koja titi bavarsko hriansko oruje proslavqeno pobedama nad nevernicima u dalekim oblastima porobqenog Srpskog kraqevstva.6 Zadravawe toponima, meutim, nije podrazumevalo i prenoewe starog predawa o udotvorici. Ono je zameweno novom poveu zapoetom objavqivawem ikone prilikom osvajawa Smedereva, wenim sveanim prenosom u Beograd, a potom preko Bea u Minhen. . SMEDEREVSKI MANASTIR USPEWA BOGORODICE Za poznavawe ranije povesti o udotvorici od posebne vanosti je prvi deo predawa, prema kojem se ikona dok se nalazila u Smederevu uvala u manastiru pored kojeg je pronaena. Poznati bavarski i austrijski izvori ne navode wegovo ime, niti posvetu, ali je od pomoi iwenica da predawe izriito kae da se manastir nalazio u neposrednoj blizini Smedereva. U gradu su krajem 17. veka postojale dve crkve, to potvruje i grafiki list ritera Van der Bera iz 1689, sa panoramskom predstavom austrijsko-turskog ratita od Petrovaradina do Smedereva. Na wemu je neposredno pored smederevske tvrave prikazano naseqe sa dva crkvena torwa, od kojih je jedan pripadao parohijskoj, a drugi manastirskoj crkvi.7 Na mapi Il Regno della Servia, koju je akomo Konteli da Viwola (G. Conteli da Vignola) izdao u Rimu iste godine, Smederevo je oznaeno kao utvreni grad i mitropolijsko sedite.8 Prema praksi obnovqene Peke patrijarije to je znailo da se u
skog poluostrva francuskog poslanika de He-a od 1621. i 1626. g., od nepoznatog pisca, Spomenik SKA HHH, drugi raz. 33 (1900), 70. Naziv se moe, uz neznatne varijacije, pratiti od 17. veka: J. Nekovi, Tvrave osloboene od Turaka, Osloboewe gradova u Srbiji od Turaka 1862 1867, Beograd 1970, Tab. H; L. Pavlovi, Istorija Smedereva u rei i slici, Smederevo 1980, 15; M. Cuwak, Smederevska tvrava, Novija istraivawa, Smederevo 1998, 3542. 6 Iste ideje varirane su i na drugim primerima barokne reprezentativne kulture bavarske kneevine. Uputan primer je grafika predstava Bogorodice kao zatitnice Bavarske sa poetka kwige Bavaria Sancta objavqene 1615. Za reprint izdawe: C. P. Warncke, Bavaria Sancta, Dortmund 1981, 11. O ovom delu i wegovom mestu u versko-politikom programu katolike posttridentske obnove u bavarskoj kneevini: G. P. Woeckel, nav. delo, 4749. 7 Istorijsko odeqewe Muzeja grada Beograda, Inv. br. 118. Postojawe parohijske crkve u vreme austrijske okupacije potvruje ispit smederevskog svetenika Jovana Putnikovia odran 24. februara 1733: R. Gruji, Prilozi za istoriju Srbije u doba austrijske okupacije (1718 1739), Spomenik SKA , drugi raz. 44 (1914), 109110. Da se postojawe parohijske crkve u hrianskom delu spoqaweg grada moe pratiti ve od prvih decenija 17. veka ukazano je u: O. Zirojevi, Smederevo od pada pod tursku vlast do kraja H veka, Osloboewe gradova u Srbiji od Turaka 18621867. god., Beograd 1970, 197198, gde se ukazuje na mogunost da je tridesetih godina 16. veka postojalo vie parohijskih crkava s obzirom na to da je u varoi ivelo osam popova. Ovaj argument nije mogue uvaiti, jer broj svetenika ukazuje eventualno na broj parohija, ali ne i na broj crkava. Upor.: B. Hrabak, Brojnost svetenstva i manastira i organizovanost crkve u Srbiji od 1470. do 1570. godine, Bogorodica Gradaka, aak 1993, 125. i daqe. 8 M. Nikoli, Karta Srbije akoma Kontelija da Viwole iz 1689. godine, Istorijski asopis HH (1972), 118.
59
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Hram Uspewa Bogorodice, Smederevo
gradu, ili u wegovoj okolini, nalazi manastir u kojem je bar nominalno stolovao smederevski mitropolit. Nije teko dokazati da se pod neimenovanim manastirom, pomenutim u bavarskom predawu o Bogorodici Smederevskoj, podrazumevala stara crkva Uspewa Bogorodice, smetena u neposrednoj blizini gradskog utvrewa. Meutim, duhovni ivot manastira u toku 16. i 17. veka jo uvek je nedovoqno poznat, pa ga je za razumevawe ranog potovawa Bogorodice Smederevske neophodno paqivije preispitati.9 Crkva Uspewa Bogorodice je podignuta u vreme despota ura Brankovia, najverovatnije neposredno pred pad Smedereva.10 Nakon konanog pada
9 O smederevskoj crkvi Uspewa Bogorodice: . Tati, Stara crkva na smederevskom grobqu, Starinar (19281930), 5562; . Mano-Zisi, Stara crkva u Smederevu, Starinar (1951), 153174; L. Pavlovi, nav. delo, 121125; V. Risti, Moravska arhitektura, Kruevac 1996, 231232, br. 79. O crkvi postoji i nekoliko popularno napisanih monografija: M. Cuwak, Crkva Uspewa Presvete Bogorodice na Smederevskom grobqu, Smederevo 1987; D. M. Mitoevi, Bogorodiina crkva na starom grobqu u Smederevu, Smederevo 1994; M. Cuwak, B. Cvetkovi, Crkva Uspewa presvete Bogorodice u Smederevu, Smederevo 1997. 10 O wenoj nameni iskazana su razliita miqewa. Ostao je usamqen stav V. Petkovia, koji smatra da je hram imao status pridvorne crkve: V. Petkovi, Pregled crkava kroz povesnicu srpskog naroda, Beograd 1950, 301302. Na osnovu novijih arheolokih istraivawa pretpostavqeno je da je hram podignut kao grobna crkva smederevskog mitropolita Atanasija, koji je preminuo krajem 1453, ili poetkom 1454: M. Cuwak, B. Cvetkovi, nav. delo, 4043. Rezultati istraivawa objavqeni su u: M. Cuwak, Iskopavawe unutraweg prostora stare crkve u Smederevu, Graa H (1984), 255256, gde se ukazuje da su u jednom od grobova u naosu, datovanom u sredinu 15. veka, pronaeni delovi arhijerejskog ezla. Na grobni karakter hrama ukazali su i stariji autori. Meutim, pitawe ko je podigao crkvu i ko je u woj sahrawen ostalo je otvoreno: . Ta-
60
grada u turske ruke 20. juna 1459, kako kazuju izvori, osvajai su skinuli zvona a hramove pretvorili u xamije.11 Na osnovu kasnijih istraivawa zakqueno je da je mitropolijska crkva Blagovetewa tom prilikom pretvorena u xamiju sultana Mehmeda Osvajaa, da bi dve decenije kasnije bila sruena.12 Grad je u vreme pada napustio i smederevski episkop kir Jakov i preao na dvor carice" Mare u Jeevu.13 Sudbina hrama Uspewa Bogorodice je neizvesnija, jer se on ne navodi u popisu manastira Smederevskog sanxaka iz 1516. i 1572. On se u turskim izvorima izriito pomiwe kao manastir Preiste unutar ehera" tek u vreme vladavine Murata (15741595). Tada su u wemu ivela dva monaha i plaala namet od 212 aki.14 Broj monaha i ostvareni prihod pokazuju da je stawe u manastiru vie nego oskudno, ali u to vreme, sa nekoliko izuzetaka, boqa situacija nije bila ni u veini drugih monakih zajednica. Mogue je da je dotada crkva bila pusta, ali to otvara raspravu o pitawu gde se nalazio stoni hram uglednih smederevskih mitropolita 16. veka Pavla i Zaharija, o ijoj se delatnosti sauvalo dosta dokumenata. U nedostatku pouzdanih izvora mogue je samo pretpostaviti da je ve u vreme mitropolita Pavla arhijerejsko sedite bilo obnovqeno i nominalno preneto u manastir Uspewa Bogorodice.15 Ako se ova pretpostavka prihvati,
ti, nav. delo, 55; V. Risti, Moravska arhitektura, Kruevac 1996, 201. Uverqivosti pretpostavke da je hram sagraen kao grobna crkva smederevskog mitropolita Atanasija doprinosi iwenica da su novija istraivawa ukazala da je uloga grobne crkve despota ura Brankovia mogla pre da bude namewena hramu Blagovetewa u smederevskom velikom gradu. Upor.: D. Popovi, Srpski vladarski grob u sredwem veku, Beograd 1992, 131, bel. 75. Za mogunost da je smederevski mitropolit Atanasije preminuo tek 27. marta 1456 M. Jankovi, Episkopije i mitropolije srpske crkve u sredwem veku, Beograd 1985, 155. 11 G. Elezovi, Turski izvori za istoriju Jugoslovena. Dva turska hroniara H veka, Bratstvo HH (1932), 79. 12 O prenosu mitropolijskog sredita iz crkve Svetog Nikole u Branievu u crkvu Blagovetewa u Smederevu: M. Jankovi, Episkopije i mitropolije srpske crkve u sredwem veku, Beograd 1985, 187189. O arhitektonskom izgledu i klesanim ukrasima crkve Blagovetewa Bogorodice u Smederevskom velikom gradu: S. Nenadovi, Razmiqawa o arhitekturi crkve Blagovetewa despota ura u Smederevu, Zbornik Narodnog muzeja u Beogradu HH (1979), 403418; V. Risti, nav. delo, 222, gde se razreava ranija dilema i potvruje da je, pored pridvorne kapele u Malom gradu, postojala i mitropolijska crkva u Velikom gradu, koja se poistoveuje sa otkrivenim lokalitetom. O pretvarawu crkve u xamiju i wenom ruewu: A. Andrejevi, Pretvarawe crkava u xamije, Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske (1976), 106, sa izvorima i starijom literaturom. 13 Na to ukazuje iwenica da se smederevski episkop Jakov pojavquje kao prvi od potpisnika na poveqi koju je carica" Mara izdala svetogorskim manastirima Hilandar i Sveti Pavle 21. maja 1466: R. uk, Poveqa carice Mare manastirima Hilandaru i Svetom Pavlu, Istorijski asopis HH (1977), 114. Upor.: M. Jankovi, Episkopije i mitropolije srpske crkve u sredwem veku, Beograd 1985, gde autor pomiqa na mogunost da je kir Jakov, s obzirom na to da se 1466. nalazi u Jeevu, imao status vikarnog smederevskog episkopa. Verovatnije je pretpostaviti da je smederevski episkop izbegao u Jeevo, prilikom pada Smedereva. 14 O. Zirojevi, Crkve i manastiri na podruju Peke patrijarije do 1683. godine, Beograd 1984, 185. Upor.: Ista, Popis manastira Smederevskog sanxaka iz 1516., Saoptewa HH (1994), 157160. 15 Tako se na okovu jednog jevaneqa iz crkve Vaznesewa u Toploj nalazi zapis Skova se sije svetoe evangelije pri igumenu kir Danilu u gradu Smederevu 1540.": Q. Stojanovi, Stari srpski zapisi i natpisi, , Beograd 1902, 164, br. 498. Upor.: M. Cuwak, Smederevska tvrava, novija istraivawa, Smederevo 1998, 35, gde je zapis omakom datovan u 1512, odnosno 1523. i
61
MIROSLAV TIMOTIJEVI
u manastiru je stolovao smederevski mitropolit Zaharija, koji je odmah nakon neuspele pobune mitropolita Pavla poveo akciju za obnovu Peke patrijarije.16 U starijoj literaturi je pretpostavqeno da je za vreme mitropolita Zaharija crkva obnovqena i oslikana,17 ali su kasnija istraivawa ukazala da su radovi nastali poznije, sedamdesetih godina 16. veka,18 ili, to je verovatnije, na samom poetku narednog veka.19 U svakom sluaju, konzervatorsko-restauratorski radovi su pokazali da je obnova graevine bila obimna, posebno u gorwim delovima, i da je dotada bila neoslikana. Na osnovu iwenice da se na junom zidu oltarskog prostora pojavquje lik Svetog Silvestra, pretpostavqeno je da bi ktitor slikarstva mogao da bude istoimeni smederevski mitropolit.20 Kir Silvestar dolazi na elo Smederevske mitropolije po smrti prethodnog mitropolita Sofronija, preminulog 1615.21 ivot manastira, mada sasvim turo, moe se kontinuirano pratiti kroz ceo 17. vek, posebno preko onovremenih zapisa.22 U manastiru je 1643. boravio peski patrijarh Jovan, o emu svedoi zapis ugreban na unutrawi zid crkve.23 Zapis na zidu u priprati crkve manastira Graanica saoptava da je 1672. u wemu boravio izvesni Isaija Smederevac.24 Meutim, iz zapisa nije mogue zakquiti da li je u pitawu svetovwak ili monah smederevskog manastira Uspewa Bogorodice. Sredinom sedamdesetih godina 17. veka smederevsko-poarevaki mitropolit je postao Joaniije, koji je 1675. na ime potvrde svog izbora platio Porti 5000 aki.25 Patrijarh Arsenije arnojevi posetio je manastir 1680, o emu ostavqa zapis na zidu hrama.26 Nakon toga sledi zapis iz 1682, sauvan u rukopisu manastira Svete Trojice kod Pqevaqa, u kojem se pomiwe Mihail, boieju milostiju mitropolit Smepovezan sa Smederevskim manastirom". Meutim, u natpisu se ne govori za koju crkvu je jevaneqe okovano, pa ni igumana kir Danila nije mogue pouzdano povezati sa smederevskim manastirom. 16 Za ovog smederevskog mitropolita vezuje se gradwa priprate i kelija u manastiru ia. On se pomiwe u peskom i sopoanskom Pomeniku, a wegovo ime se navodi i u predgovoru Trioda tampanog u Mrkinoj crkvi 1566: M. Vasi, Mitropolit Zaharije i iina priprata, Prilozi za kwievnost, jezik, istoriju i folklor (1925), 218222. 17 . Mano-Zisi, Stara crkva u Smederevu, 173. 18 S. Petkovi, Srpska umetnost u H i H veku, Beograd 1995. 205206. 19 M. Cuwak, B. Cvetkovi, nav. delo, 7677. 20 Isto, 81. 21 On se 1619. potpisao na kamenoj ploi grobnice koju je podigao svom prethodniku mitropolitu Sofroniju u crkvi manastira Blagovetewa Kablarskog, kao vladika smederevski kir Silvestar": Q. Stojanovi, nav. delo, , 287, br. 1032. 22 M. Cuwak, B. Cvetkovi, nav. delo, 21. 23 Oigledno je da je u pitawu pogreka, ili u imenu patrijarha ili u godini posete. M. Cuwak, B. Cvetkovi, nav. delo, 21. 24 Q. Stojanovi, nav. delo, , 181, br. 6991. 25 M. Mirkovi, Pravni poloaj i karakter srpske crkve pod turskom vlau (14591766), Beograd 1965, 117. 26 Q. Stojanovi, nav. delo, , 424, br. 1768. Upor.: S. aki, Velika seoba Srba 1689/90 i patrijarh Arsenije arnojevi, Novi Sad 1982, 25, bel. 28, gde je omakom citiran pogrean zapis Q. Stojanovia, pa je navedeno da je patrijarh posetio crkvu 1678. a ne 1780.
62
derevu".27 U drugom zapisu iz 1683, sauvanom u rukopisanom Molitveniku preistoj Bogorodici iz manastira Blagovetewa Kablarskog, on se pomiwe kao Mihail vladika smederevski i iki".28 O stradawu manastira 1688, kada Turci naputaju Smederevo, kao i prilikom austrijskog povlaewa 23. septembra 1690, nema izriitih arhivskih izvora. U jednom zapisu iz 1701, sauvanom u frukogorskom manastiru Vrdnik, pomiwe se jevaneqe manastira Smederevskoga", ali to nije pouzdan podatak da bi se mogao doneti zakquak o wegovom ivotu u to vreme.29 Iz zapisa na junom zidu naosa saznaje se da je manastir Smederevo" obnavqan 1703. trudom siromanih ktitora na elu sa kovaem Stefanom.30 To posredno ukazuje da prilikom prelaska Smedereva iz turskih u austrijske ruke i obratno ni manastirska crkva nije ostala poteena. I bavarsko predawe o udotvornoj Bogorodici Smederevskoj govori da je manastir privremeno opusteo u vreme austrijsko-turskih ratova voenih 1688. Zavretkom ratnih potresa ponovo je oiveo, ali vie nije bio mitropolijsko sedite. Smederevski mitropolit nije uestvovao na crkveno-narodnom saboru koji je izbegli patrijarh Arsenije arnojevi sazvao 18. juna 1690. Potom se umesto Smederevske pomiwe Branievska mitropolija, pripojena Beogradskoj. Na elu Beogradske mitropolije u vreme prvog osvajawa Beograda nalazio se kir haxi Simeon, iz ugledne porodice Qubibratia.31 Po Qubibratievom odlasku u Savinu za novog poglavara je izabran mitropolit Mihailo. Dve godine po wegovoj smrti 1711, na arhijerejskom saboru u Sarajevu za novog beogradsko-branievskog mitropolita imenovan je Mojsej Petrovi.32 Ovo stawe potvrdio je Karlo proirenom poveqom" od 16. novembra 1720.33 U vreme austrijske okupacije Srbije, izmeu 1718. i 1739, smederevska crkva Uspewa Bogorodice pomiwe se kao manastir. Tako jeromonah Visarion iz manastira Rukomija, dajui biografske podatke vizitacionoj komisiji beogradsko-karlovakog mitropolita Vikentija Jovanovia 20. avgusta 1733, navodi da je jo od turskih vremena bio paroh smederevski dvadeset i osam godina, a da je nakon smrti supruge primio monaki in v monastirje Smedereve" i tu ostao tri godine, da bi nakon toga preao u manastir Rukomija.34 Na isti status hrama ukazuje i Feliks Kanic navodei da je u jednom rukopisanom planu Smedereva iz vremena austrijske okupacije Srbije iz bekog Ratnog arhiva naao ovu crkvu upisanu kao Manastir".35
Q. Stojanovi, nav. delo, , 429, br. 1795; L. Pavlovi, nav. delo, 127. Q. Stojanovi, nav. delo, , 432, br. 1818. 29 Isto, , 2, br. 2091. 30 Isto, , 5, br. 2113. Upor.: L. Pavlovi, nav. delo, 216. 31 O. Tomi, Beogradski mitropolit Simeon i wegova hilandarska zadubina, Druga kazivawa o Svetoj Gori, Beograd 1997, 154156. 32 D. Ruvarac, Mojsije Petrovi, mitropolit beogradski 17131730. Prilog istoriji srpske crkve, Spomenik SKA HHH, drugi raz. 31 (1898), 85. 33 Isto, 91. 34 R. Gruji, Prilozi za istoriju Srbije u doba austrijske okupacije (17181739), 163. 35 F. Kanic, Srbija zemqa i stanovnitvo od rimskog doba do kraja HH veka, , Beograd 1985, 145, plan na str. 149. Kod Kanica se navodi narodno predawe prema kojem je crkva zatrpa27 28
63
MIROSLAV TIMOTIJEVI
. IKONA BOGORODICE SMEDEREVSKE, KOPIJA BOGORODICE VLADIMIRSKE Raspoloivi izvori pokazuju da se manastir u blizini Smedereva u kojem se objavila Bogorodiina ikona moe identifikovati sa crkvom Uspewa Bogorodice. Oni ukazuju da je hram od kraja 16. veka imao manastirski status, a da je istovremeno, ili ubrzo potom, postao sedite Smederevske mitropolije. Duhovni ivot manastira ostaje i daqe malo poznat. Kada je i na koji nain u wega dospela pomenuta Bogorodiina ikona moe se prosuivati samo posredno, na osnovu wenog izgleda, mada je i on poznat preko literarnih izvora i bakroreznih listova. Iz starih opisa se saznaje da je udotvorica bila malih dimenzija, da je slikana na drvetu i da je imala zlatnu pozadinu. Stariji nemaki istraivai smatrali su Bogorodicu Smederevsku kasnovizantijskim delom, ali nisu ulazili u preciznije odreewe vremena wenog nastanka. Grafiki list pokazuje da je udotvorica pripadala tipu Bogorodice Umiqenija, pod kojim su podrazumevane raznovrsne predstave Bogorodice koju grli Hrist.36 Zbog toga je od vanosti istai da Bogorodica Smederevska ponavqa izgled Bogorodice Umiqenija poznat po ikoni udotvorne Bogorodice Vladimirske.37 Ona se u popularnoj pobonosti smatrala jednom od ikona naslikanih rukom Svetog Luke pa su wene kopije bile iroko rasprostrawene u celokupnom pravoslavnom svetu. U vreme obnovqene Peke patrijarije u srpske crkve pristiu u sve veem broju kopije uglednih udotvorica iz ruskih i grkih oblasti. Meu wima se pojavquju i ikone tipa Bogorodice Vladimirske, ali wihovo poreklo i vreme nastanka nije uvek lako odrediti. Tako je profesor Lazar Mirkovi za ikonu iz crkve Svetih arhanela u Sarajevu, koja pripada tipu Bogorodice Vladimirske, pretpostavio da je slikana u Grkoj tokom 15. ili 16. veka.38 Prema novijim miqewima ona se smatra kopijom moskovskog paladija i vezuje se za ruske radionice 16. veka.39 Ako se ovo datovawe prihvati,
na u vreme prvih naleta Turaka, da bi se sauvala od razarawa. Na wega se ukazuje i u: S. L. Popovi, Putovawe po novoj Srbiji, Beograd 1950 (2. izd.), 28. 36 Pojam Bogorodice Umiqenija preuzet je iz ruske nauke, gde se odomaio na osnovu izvora iz 17. veka. Za ire okvire uobliavawa ikonografskog tipa i wegovo znaewe: C. Baltoyanni, The Mother od Good in Portable Icons, Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, ed. by. M. Vassilaki, Athens 2000, 149150, sa starijom literaturom. O epitetima koji prate predstave ovog tipa: G. Babi, Epiteti Bogorodice koju dete grli, Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske 21 (1985), 261274. 37 O ikoni Bogorodice Vladimirske: M. Tati-uri, Bogorodica Vladimirska, Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske 21 (1985), 2950. O wenom potovawu: L. A. ennikova, udotvorna ikona Bogomater Vladimirska" kak Odigitri evangelista Luki", udotvorna ikona v Vizantii i Drevne Rusi, Moskva 1996, 252. i daqe. 38 L. Mirkovi, Starine Stare crkve u Sarajevu, Spomenik SKA HHH, drugi raz. 65 (1936), 10, Tab. H, sl. 2. 39 S. Raki, Ikone Bosne i Hercegovine (1619. vijek), 303304, br. 184. U prilog tome da je sarajevska ikona kopija Bogorodice Vladimirske govori tip petodelne krune na Bogorodiinoj glavi, kao i takasto slikani beli ukrasi na wenoj kapi koji ponavqaju izgled okova izra-
64
bila bi to jedna od najstarijih poznatih kopija Bogorodice Vladimirske sauvana u jurizdikcionim oblastima obnovqene Peke patrijarije. Da je ikoni iz stare sarajevske crkve iskazivano posebno potovawe pokazuje wen metalni okov i dva kasnija drvena rama u koje je postavqena.40 Iz tog vremena verovatno potie i mala okovana ikona Bogorodice Vladimirske iz manastira Raa na Drini, preneta nakon Velike seobe 1690. u frukogorski manastir Beoin.41 Kasniji primer je ikona iz crkve Roewa svetog Jovana Krstiteqa u Stonom Beogradu, iz druge polovine 17. veka.42 U isto vreme je verovatno nastala i ikona iz Galerije Matice srpske u Novom Sadu, ije je poreklo ostalo nepoznato.43 Za neke ikone istovetne ikonografske formulacije iz junih oblasti Patrijarije i Dalmacije pretpostavqa se da su donete iz Grke. Jedna takva ikona sa kraja 17, ili poetka narednog veka, na kojoj je pored Bogorodice sa Hristom naslikan apostol Luka, dospela je u zbirku Sekuli.44 Istom tipu pripadale su, po svemu sudei, i neke stare ugledne udotvorice poput Bogorodice Treskavake, koja se nije sauvala.45 U ranim opisima Bogorodice Smederevske istie se da je ikona bila tamna, ali to ne ukazuje isquivo na wenu starost, nego i na iwenicu da je pripadala rasprostrawenoj grupi crnih Bogorodica, u naoj sredini obino nazivanih Bogorodica Arapska. Inkarnati na ikoni Bogorodice Vladimirske iz sarajevske crkve slikani su na isti nain, pa se i ona, poput Bogorodice Smederevske, moe uvrstiti u istu grupu crnih Bogorodica. Ove ikone ne predstavqaju poseban tip, nego ukazuju na boju inkarnata Bogorodice i Hrista, a u srpskoj sredini su poznate jo od vremena Svetog Save. Taman inkarnat prikazanih likova simbolino je tumaen iskupiteqskom uloenog za udotvoricu krajem 15. veka, u vreme mitropolita Fotija. Upor.: L. A. ennikova, udotvorna ikona Bogomater Vladimirska" kak Odigitri evangelista Luki", 265, sl. 1, 2. 40 U inventaru crkve iz 1681. pomiwe se okovana ikona Bogorodice sa mladencem", ali se ne navodi wen tip niti kultni status: V. Skari, Srpski pravoslavni narod i crkva u Sarajevu u 17. i 18. vijeku, Sarajevo 1928, 153. 41 Ikona je pomenuta u literaturi, ali nije detaqnije izuavana. Prema naem miqewu re je o ikoni Bogorodice Vladimirske slikane krajem 16. ili poetkom 17. veka. Up.: V. Mati, Manastir Beoin, Novi Sad 2006, 106, sl. 52. 42 Ikona sa nalazi u zbirci Budimske eparhije, a objavqena je u: D. Davidov, Ikone srpskih crkava u Maarskoj, Novi Sad 1973, 149, kat. br. 4, Tab. L. O srpskoj crkvi u Stonom Beogradu, koja je pouzdano postojala sredinom 17. veka: D. Davidov, Spomenici Budimske eparhije, Beograd 1990, 378, sa starijom literaturom. 43 Za kasnije primere, datovane u 17. vek: M. Baji-Filipovi, Zbirka ikona Sekuli, Beograd 1967, 82, br. 123; 83, br. 125. 44 Weno poreklo pouzdano potvruju grki natpisi: Isto, 59, br. 70. M. Tati-uri je, istraujui ikonografsko poreklo Bogorodice Vladimirske, ukazala da je ikona istovetnog tipa bila paladij Vizantijskog carstva ve u vreme Nikifora Foke: M. Tati-uri, Bogorodica Vladimirska, 43. Up.: B. V. Pentcheva, Icons and Power. The Mother of God in Byzantium, The Pennsilvania State University Press 2006, 183184. O predstavama Svetog Luke koji slika ikonu tipa Bogorodice Vladimirske: E. Smirnova, The Veneration Icons in Russian Iconography, Zograf 26 (1997), 121124, Fig. 3,4. 45 S. Smoli-Makuqevi, Sakralna topografija manastira Treskavca, Balcanica XXXV (2004), 293299.
65
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Bogorodica Vladimirska, kopija, 15. vek
gom Bogorodice i Hrista koji su radi spasewa qudskog roda preuzeli na sebe grehe sveta.46 Bogorodica Smederevska, sudei po barokizovanom izgledu, nastala je sredinom 17. veka, ili neposredno nakon toga. U novijoj nemakoj literaturi istaknuto je da dekorativni ornament pozadine i rama ikone, prikazan na grafikom listu, ukazuje na kijevske radionice.47 Kult Bogorodice Vladi46 Ovakvo tumaewe, na primer, nalazi se u: ivot Svetog Save od Teodosija monaha, Stare srpske biografije, prev. M. Bai, Beograd 1924, 229. O ikonama na kojima se Bogorodiin i Hristov lik slikaju tamnim inkarnatom, kao i o wihovom potovawu kod Srba: M. Timotijevi, Potovawe Bogorodice Brnske kod Srba, Saoptewa HHH (1997), 181190; M. Tati-uri, Bogorodica Strasna u ii, Manastir ia, Zbornik radova, Kraqevo 2000, 158160. 47 Na moguu vezu sa kijevskim radionicama ukazano je u: G. P. Woeckel, nav. delo, 218, gde autor zasniva tezu na baroknim dekorativnim elementima ikone, prenetim na grafiki list.
66
mirske bio je veoma razvijen u ovom gradu a poivao je na starim korenima, jer se ikona po prispeu iz Carigrada prvo nalazila u Vigorodskom manastiru, podignutom petnaestak kilometara severno od Kijeva, a tek potom je preneta u Novgorod, pa u Moskvu.48 Meutim, pre izvoewa pouzdanijih zakquaka o mestu slikawa ikone neophodno je ispitati koliko grafiki list doslovno ponavqa izgled udotvorice. Barokni floralni ornament zlatne pozadine oigledno pripada originalnom izgledu ikone. Nema ga na bavarskim marijanskim slikama, niti na wihovim grafikim predstavama. Ovakav tip ornamenta se ne pojavquje na grkim ni na moskovskim ikonama. Najblii je kijevskim radionicama, pa je na osnovu toga opravdano prihvatiti pretpostavku da je Bogorodica Smederevska nastala u toj sredini. I medaqoni sa natpisima su originalni, a po obliku su slini metalnim ploicama sa natpisima prikovanim na ikonu Bogorodice Vladimirske iz manastira Raa na Drini. Kruna je po svemu sudei kasniji dodatak. Na ikoni iz manastira Raa su oko Bogorodiine i Hristove glave postavqeni venci, a oni su se nalazili i na ikoni Bogorodice Vladimirske koju je Pajsije Grk doneo u Beograd. Otvorene krune prikazane na grafikom listu Bogorodice Smederevske esto se sreu na bavarskim udotvornim predstavama,49 dok su na ruskim kopijama Bogorodice Vladimirske retke i u svakom sluaju drugaije.50 Postavqawe kruna na udotvorne Bogorodiine ikone razvilo se u katolikoj crkvi tokom 17. i 18. veku u poseban ritual krunisawa bezgrene nebeske kraqice.51 Polazei od iwenice da u Pekoj patrijariji potovawe Bogorodiinog udotvornog posredovawa i wenih udotvornih ikona raste u drugoj polovini 17. veka mogue je zakquiti da je ikona dospela u manastir u to
Meutim, i u ovom sluaju potrebno je imati na umu da je Kijevo-peerski manastir imao stavropigijalni status. To je odreivalo wegov znaaj u oima Srba koje je put u Moskvu vodio preko Kijeva. Iz pisma Ivana Mazepe upuenog carevima Jovanu i Petru Aleksijeviu vidi se da je prizrenski mitropolit Nikodim eleo da ostatak svog ivota provede u peerskoj lavri stavropigialnoj". Za to mu je, pored pristanka peerskog arhimandrita i kijevskog mitropolita, bilo potrebno odobrewe moskovskih vladara: St. M. Dimitrijevi, Graa za srpsku istoriju iz ruskih arhiva i biblioteka, Spomenik SKA , drugi raz. 45 (1922), 46. 48 V. A. Kukin, T. A. Sumnikova, Drevnea redakci Skazani ob ikone Vladimirsko Bogomateri, udotvorna ikona v Vizantii i Drevne Rusi, 476. Upor.: D. Stepovik, Ukrajinske udotvorne ikone, udo u slovenskim kulturama, Novi Sad 2000, 212. 49 H. Bleibrunner, nav. delo, 33, 3940, 45, 59, 9294, 123, 141, 163; G. P. Woeckel, nav. delo, Abb. 180, 181, 189, 385, 400. 50 O tipovima kopija i replika Bogorodice Vladimirske: I. Bentchev, Zum Verhaltnis von Original, Kopie und Replik am Beispiel der Gottesmutter von Vladimir und andere russischer Ikonen, Russische Ikonen neue Forschungen, Hersg. E. Haustein-Bartsch, Reklinghausen 1991, 141169. O okovu ove udotvorice, na kojem su Bogorodica i Hrist predstavqeni sa otvorenim krunama: L. A. ennikova, udotvorne ikon moskovskogo Kreml, Hristianski relikvii v moskovskom Kremle, red. A. Lidov, Moskva 2000, 236237, sl. na str. 237. 51 Zaeci ovog rituala pojavquju se krajem 16. i poetkom 17. veka u italijanskoj posttridentskoj marijanskoj pobonosti, a potom se prihvataju i u drugim katolikim sredinama: J. von Herzogenberg, Zur Krnung von Gnadenbildern vom 18. bis zum 20. Jahrhundert, Intuition und Darstellung, Ed. F. Btner und C. Lenz, Mnchen 1985, 281288.
67
MIROSLAV TIMOTIJEVI
vreme.52 Direktni odnosi smederevskih mitropolita i monaha manastira Uspewa Bogorodice sa Rusijom nisu potvreni poznatim arhivskim izvorima. Iz objavqene grae se saznaje da su 17. decembra 1647. u Rusiju dospeli monasi srpskog manastira Uspewa Bogorodice, arhimandrit Teodosije i kelar Kalinik, ali nema pouzdanih dokaza da je re o smederevskom manastiru, a ne nekom drugom sa istom posvetom.53 Meutim, sagledavano u irim okvirima, Peka patrijarija je u 17. veku odravala este veze sa Moskovskim dvorom i patrijarijom, tako da je kult Bogorodice Vladimirske bio poznat monakom krugu i visokoj crkvenoj jerarhiji, kojoj su pripadali i smederevski mitropoliti. Pored direktnih veza, koje su vodile u Moskvu preko Kijeva, postojao je i niz drugih naina da ikona dospe u Smederevo, posebno zato to je bila malih dimenzija, kako se izriito navodi u poznatim bavarskim izvorima. To pokazuje da ona nije posebno naruena i da wena udotvornost nije unapred pripremana, to je bio sluaj sa uglednim kopijama ije je slikawe zapoiwalo sveanim radwama i posebnim ritualima. Ikona pripada grupi malih portativnih kopija Bogorodice Valadimirske, esto slikanih u moskovskim, vladimirskim i kijevskim radionicama. Malih dimenzija su i druge sauvane ikone Bogorodice Vladimirske, poput one iz Stare crkve u Sarajevu (20,4 h 23,7 cm), manastira Raa na Drini (18 h 22,5 cm) i crkve Svetog Jovana Krstiteqa u Stonom Beogradu (25,7 h 31 cm). Ovakve male portativne ikone dospevaju u srpsku sredinu posredstvom privatne pobonosti pojedinaca upoznatih sa kultom Bogorodice Vladimirske. Wihovim posredovawem ove ikone se potom unose i u hramove, gde im se ukazuje opte potovawe zajednice. Ikone veih dimenzija pojavquju se u crkvama Karlovake mitropolije tek u prvim decenijema 18. veka. Jedan od ranih primera je Bogorodica Vladimirska iz parohijske crkve u Adaevcima, koju je slikao Rafailo Miloradovi, uenik ruskih putujuih slikara.54 Javno potovawe Bogorodice Vladimirske u novoj sredini utvrivano je vezom sa moskovskim uzorom nezavisno od mesta nastanka kopije. Bilo je to opte pravilo, potvreno i kasnijim srpskim primerima o kojima su sauvani obimniji arhivski izvori. Pajsije Grk je iz Kijevo-peerskog manastira doneo kopiju Bogorodice Vladimirske, koja je odmah po prispeu u Beograd 1727. potvrdila svoju udotvornost mnogobrojnim isceqewima.55 Na
52 Istovremeno sa prodorom ruskih udotvorica na podruje Balkana i Svete Gore i potovawe udotvorica ovih oblasti prihvata se u Rusiji: S. Petkovi, O kultu svetogorskih udotvornih ikona u Rusiji, Druga kazivawa o Svetoj Gori, Beograd 1997, 122153. 53 Upor.: St. M. Dimitrijevi, Graa za srpsku istoriju iz ruskih arhiva i biblioteka, Spomenik SKA (1922), 38. 54 V. Maricki, Ikone i graanski portreti iz zbirke Muzeja Srema od H do HH veka, Sremska Mitrovica 1995, 4243. 55 Prispee ikone u Beograd i wen prenos u Vinu opisao je monah Pajsije u manastirskom Pomeniku, koji je delimino objavqen u: I. Ruvarac, Sudbina manastira Vine u Srbiji, Starinar -2 (1887), 3340, pos. 3538. O kultu ove ikone, najuglednije udotvorice Karlovake mitropolije: M. Timotijevi, Bogorodica Bezdinska i versko-politiki program patrijarha Arsenija Jovanovia, Balkanika HHHHHH (2003), 311346.
68
zlatnoj pozadini ove posebno slikane ikone nema floralnog ornamenta, a oko glava Bogorodice i Hrista izvorno su bili postavqani srebrni venci. Nove srebrne barokne krune dobila je tek po naruxbini patrijarha Arsenija Jovanovia 1745. Srpskoj sredini je bilo poznato kijevsko poreklo ikone, ali se wen kult uspostavqa u vezi sa moskovskom Bogorodicom Vladimirskom, to se na nekim kasnijim kopijama i istie. Ni Pajsije Grk u Pomeniku manastira Vine ne naglaava kijevsko poreklo udotvorice, nego iwenicu da je ona kopija potovanog moskovskog uzora. Tako on kae da je doneo ikonu presvet vladiici nae Bogorodici i prisno devi Mari, ko est izobrzio sv. apostol i evangelist Luka, ie naricaetse ikona Vladimirska".56 Ni za smederevskog mitropolita i manastirsko bratstvo nije bilo od primarne vanosti mesto slikawa ikone nego iwenica da je ona bila kopija Bogorodice Vladimirske, paladija Moskovskog carstva.
. POTOVAWE BOGORODICE VLADIMIRSKE U PEKOJ PATRIJARIJI Potovawe Bogorodiine ikone utvruje se u smederevskom manastiru Uspewa Bogorodice na osnovu iwenice da je ona, kao verna kopija Bogorodice Vladimirske, smatrana predstavom na koju se prenela taumaturgijska snaga originala.57 Time je ikona od poetka nosila potencijalnu udotvornu snagu, odnosno bila je instrument" posredovawa izmeu Bogorodice i vernika. Upravo ovakav direktan odnos prema udotvoricama bio je razlog da se one umnoavaju za potrebe privatne i javne pobonosti. Uslov uspenog delovawa ikone i wenih vernih kopija zavisio je od vere samog vernika koji preko wih Bogorodici upuuje molitve. Snaga ispravne usrdne molitve pokree taumaturgijsku snagu ikone iskazivanu kroz wenu blagodat" i milost". Povesti o Bogorodici Vladimirskoj govore da je isceqivala one koji joj prilaze sa verom".58 Bila je to stara devocionalna formulacija vaea za sve udotvorne ikone i wihove kopije, a pomiwe je i Pajsije Grk u opisu isceqewa Bogorodice Vladimirske koju je odneo u Beograd. Ova formulacija je, u tom smislu, vaila i za Bogorodiinu ikonu u smederevskom manastiru. Ikona je kao verna kopija udotvornog uzora posedovala taumaturgijsku snagu prenetu sa uzora i pre nego to se obretewem" objavila kao zatitnica hrianske vojske.
I. Ruvarac, Sudbina manastira Vine u Srbiji, 36. O ovom teolokom shvatawu esto je i dosta pisano. Za osnovni sintetiki pregled: G. Babic, Il modello e la replica nell'arte bizantina dele icone, Arte christiana LXXVI/12 (1988), 6176; H. Belting, Likness and Presence. A History of the Image before Era of Art, Chicago, London 1990, 19, pos. 67. 58 V. A. Kukin, T. A. Sumnikova, Drevnea redakci Skazani ob ikone Vladimirsko Bogomateri, 479.
56 57
69
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Bogorodica Bezdinska, doneta u Beograd 1721.
Ikona se, s obzirom na to da je bila malih dimenzija, nije nalazila na ikonostasu, nego najverovatnije ispred wega. Bilo je to uobiajeno mesto za postavqawe potovanih ikona. Ritualne radwe vezane za moskovsku udotvoricu nisu prenete u novu sredinu, jer za to nije bilo potrebe, niti uslova.59 Slube ikoni Bogorodice Vladimirske pojavquju se u srpskoj sredini tek u 18. veku i to u oblastima Karlovake mitropolije. Za taumaturgijsko delovawe smederevske kopije bilo je dovoqno potovawe osnovnih molitvenih konvencija. Ikona je, dodue, mogla da ima udela u javnoj pobonosti, poput subotweg bogosluewa pete nedeqe Velikog posta. Ovaj praznik, obino na59 O optim toposima potovawa udotvorica u ruskoj sredini: A. Lidov, Miracle-Working Icons of the Mother of God, Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, ed. by. M. Vassilaki, Athens 2000, 4756.
70
zivan Subota akatista, bio je namewen proslavqawu udotvornih ikona. Tom prilikom pred ikonom su, prema ruskim kanonicima, pevani Stihiri i kanon presvetoj Bogorodici Odigitriji, u kojem se ona proslavqa kao zastupnica i putevoditeqica. U samoj praksi, posebno onoj podsticanoj zvaninom moskovskom ideologijom, u prvi plan se isticala ideja da Bogorodica Vladimirska u Moskovskom carstvu ima ulogu paladija koju je u Vizantijskom carstvu imala carigradska ikona Bogorodice Odigitrije.60 Koliko su i na koji nain ove ideje bile prisutne u potovawu smederevske ikone mogue je sagledati samo posredstvom optih okvira potovawa Bogorodice Vladimirske u obnovqenoj Pekoj patrijariji i wenih veza sa Moskovskim carstvom. iwenica da ikona ponavqa lik Bogorodice Vladimirske neminovno je povezuje sa popularnim uewem o Moskvi kao treem Rimu. Koreni ideje o translatio imperii" uobliavaju se u Moskvi ve nakon zvaninog odbacivawa Firentinske unije, kada se mewa i stari odnos prema Carigradu, kao univerzalnom sreditu pravoslavnog sveta.61 Meutim, ideja o Moskvi kao imperijalnom centru pravovernog hrianskog sveta stie iri znaaj tek u toku 16. veka.62 U narednom veku ona je postala temeqni princip u odnosu Ruskog carstva sa pravoslavnim duhovnim centrima Osmanskog carstva. Ivan Grozni u eqi da pribavi legitimnost statusa naslednika vizantijskih vladara trai potvrdu svog carskog dostojanstva od carigradskog patrijarha, koji je kao poglavar vaseqenske crkve jedini imao pravo da raspolae vizantijskim vladarskim nasleem. Ista shvatawa ogledaju se i u zahtevu moskovskog dvora da ruski vladari, poput vizantijskih vasilevsa, budu invocirani na bogosluewu u svim crkvama pravoslavnog sveta. Uewe o ruskom samodrcu kao drugom Konstantinu i Moskvi kao novom Rimu poznata su obavetenim hilandarskim monasima ve sredinom 16. veka. Hilandarski iguman Pajsije se u gramoti iz 1550. obraa Ivanu Groznom kao edinomu pravomu" vladaru vsem pravoslavnim hristianom", vto60 Na potovawe Bogorodice Vladimiske kao Bogorodice Odigitrije u 17. veku skrenula je ranije pawu M. Tati-uri, Bogorodica Vladimirska, 39, sl. 3. Za znatno opirniju argumentaciju i ideoloke okvire: L. A. ennikova, udotvorna ikona Bogomater Vladimirska" kak Odigitri evangelista Luki", 271282. 61 G. Alef, Moscovy and the Council of Florence, Slavic Review, Vol. 20, No. 3 (1961), 398 401. 62 D. Stremooukoff, Moscow the Third Rome, Sorces of the Doctrine, Speculum, No. 28 (1953), 84101; A. Smith, Missionary Peoples, Chosen Peoples, Oxford University Press 2003, 98106, poglavqe The Third Rome. Pojedini istraivai sagledavaju isticawe ideje o Moskvi kao novom Rimu veoma kritino i smatraju da je wen uticaj dolazio vie do izraaja u duhovnoj nego u politikoj sferi. Upor.: D. Obolenski, Vizantijski komonvelt, Beograd 1996, 322323, 436441. Prema drugim miqewima ideja je bila vana za moskovsku spoqnu politiku, i to prevashodno prema pravoslavnim narodima u Osmanskom carstvu: D. B. Rowaland, Moscow The Third Rome or New Israel?, Russian Review, Vol. 55, No. 4 (1996), 591614, pos. 594595. Za sintetiki pregled uewa o novom Rimu u sredwem veku: W. Hammer, The Concept of the New or Second Rome in the Middle Ages, Speculum, Vol. 19, No. 1 (1944), 5052. O Carigradu kao novom Rimu: P. J. Alexander, The Strength of Empire and Capital as Seen through Byzantine Eyes, Speculum, Vol. 37, No. 3 (1962), 339357.
71
MIROSLAV TIMOTIJEVI
romu Konstantinu".63 Ideja se potom prihvata i u obnovqenoj Pekoj patrijriji. Bilo je to posebno od vremena patrijarha Pajsija, kada u Moskvu odlaze i ugledni episkopi sa pratwom, pa veze Peke patrijarije sa moskovskim carstvom dobijaju dubqi i sloeniji smisao.64 Nezavisno od intenziteta veza Peke patrijarije sa Moskvom, u zvaninim dokumentima 17. veka kojima se srpski arhijereji i manastiri obraaju moskovskom caru on je skoro po pravilu invociran kao jedini pravoverni vladar hrianskog sveta, drugi Konstantin, koji stoluje u Moskvi, novom Rimu. Tako se u molitvenoj gramoti iz 1629. studeniko bratstvo na elu sa arhimandritom Atanasijem obraa Mihailu Feodoroviu kao vtoromu Konstantinu novoga Rima bogohranimogo grada Moskvi carju".65 Sa slinom invokacijom obraa se studeniko bratstvo Alekseju Mihailoviu u molitvenoj gramoti koju je arhimandrit Neofit doneo u Moskvu 1662. I ovog puta oni se obraaju ruskom samodrcu kao vtorom Konstantinu novogo Rima bogohranimago carstvujueg grada Moskve" vladaru.66 Mihailo Feodorovi se oslovqava na istovetan nain u molitvenoj gramoti hilandarskog bratstva koju je arhimandrit Lavrentije doneo u Moskvu 1626. U zavrnom delu pisma upuuje se molitva Bogu da osnai vladarevu krepku desnicu i omogui mu uspon na Konstantinov presto.67 U veini ovih molitvenih gramota ideja o ruskom caru kao drugom Konstantinu i Moskvi kao novom Rimu povezivana je sa idejom o osloboewu hrianskih zemaqa koje je porobilo Osmansko carstvo. Polazei od ideje o prenosu univerzalne hrianske prestonice u Moskvu, molioci ne proputaju da istaknu da je moskovski samodrac, prihvatajui status drugog Konstantina, preuzeo i ulogu branioca hrianstva. Ispod retorikih formulacija jasno se uoavaju oekivawa molilaca da moskovski car razvije horuvgu hristianstva" na kojoj se astni krst vzdviet" i da povede bitku za pobedu hrianstva nad nevernim agarjanima.68 Ideja o Moskvi kao novom Rimu i moskovskom vladaru kao drugom Konstantinu, sagledavana u toj svetlosti, imala je za pomesne crkve u Osmanskom carstvu, pa time i za Peku
63 Gramota je objavqena u: S. M. Dimitrijevi, Dokumenti koji se tiu odnosa izmeu srpske crkve i Rusije u H veku, Spomenik SKA, drugi raz. 35 (1903), 2224, br. 14. Up.: S. Petkovi, Hilandar i Rusija u H i H veku, Kazivawa o Svetoj Gori, Beograd 1995, 143166, pos. 144147. 64 Na prihvatawe ove ideje u obnovqenoj Pekoj patrijariji i na wen znaaj skrenuta je pawa u: J. Radoni, Od prve opsade Bea do velike seobe Interesovawe Moskve za Srbe, Vojvodina , 469; . Slijepevi, Istorija srpske pravoslavne crkve, , Diseldorf 1978, 403. Upor.: R. Samarxi, Srpska pravoslavna crkva u H i H veku, Istorija srpskog naroda, /2, Beograd 1994, 85. 65 St. M. Dimitrijevi, Graa za srpsku istoriju iz ruskih arhiva i biblioteka, Spomenik SKA L, drugi raz. 45 (1922), 139. 66 Isto, 141. 67 Isto, 117. 68 Isto, 121. Ona je ve sasvim jasno uobliena i u gramoti hilandarskog igumana Pajsija iz sredine 16. veka: S. M. Dimitrijevi, Dokumenti koji se tiu odnosa izmeu srpske crkve i Rusije u H veku, Spomenik SKA HHHH, drugi raz. 35 (1903), 22.
72
partijariju, sasvim realan znaaj, a dosledno tome i drugaije znaewe od onoga koje je propagirala zvanina moskovska ideologija. Ona nije bila opte retoriko mesto versko-politike propagande preuzeto iz moskovskih programa, nego jedno od uporita u borbi za opstanak i obnovu zlatnog doba etnije, ne samo u verskom, nego i u politikom smislu.69 Razlika izmeu moskovske ideoloke propagande i realnih politikih poteza peskih patrijaraha jasno e se izotriti u vreme Arsenija arnojevia. On svega nekoliko meseci pre udotvornog objavqivawa Bogorodice Smederevske i wenog odnoewa za Bavarsku aqe pismo moskovskim carevima u kojem ih, zajedno sa bivim carigradskim patrijarhom Dionisijem i vlakim knezom erbanom Kantakuzinom, poziva na borbu protiv Turaka i zauzimawe Carigrada, naglaavajui opasnost za pravoslavqe od nadirawa katolike austrijske vojske.70 U istovetnom duhu obraa se moskovskim carevima Jovanu i Petru Aleksejeviu i skopski mitropolit Jevtimije u gramoti predatoj u septembru 1687.71 Ponavqajui ve ustaqenu formulaciju o drugom Konstantinu i novom Rimu, on ukazuje moskovskim samodrcima na opasnost ne samo od roda tureckog", nego i od inovernih nemakih cesara, koji su pod svoju vlast podvrgnuli ve sedam srpskih pravoslavnih episkopija. U isticawu ideje o Moskvi kao treem Rimu i drugom Carigradu znaajnu ulogu je imao prenos relikvija i udotvornih ikona u crkve prestonice. Meu wima je jedan od najznaajnijih bio prenos Bogorodice Vladimirske, koja je u Moskvi simbolino zamenila carigradsku Bogorodicu Odigitriju, nekadawi paladij vizantijskog carstva, ali i sve druge Bogorodiine relikvije uvane u wegovoj prestonici.72 Moskva se simbolino tumai kao drugi Carigrad, a hram Uspewa Bogorodiinog u moskovskom Kremqu kao druga sveta Sofija. On se naziva crkvom Preiste Vladiice, a sama ikona Preista Bogorodica Vladimirska. Da su ovakav naziv ikone i weno povezivawe sa moskovskim samodrcima bili poznati srpskoj crkvenoj jerarhiji pokazuje izvetaj trebiwskog mitropolita Arsenija iz sredine 17. veka, koji po prispeu u Moskvu izjavquje da je doao videti dom Preiste Bogo69 Za mogunost da se ideja obnove srpske sredwevekovne drave u politikoj teologiji obnovqene peske Patrijarije sagleda u svetlosti ideje o etnoistorijskom zlatnom dobu: A. D. Smith, Etnohistory and the Golden Age, Chosen Peoples, 165179. 70 Pisma su objavqena: St. M. Dimitrijevi, Odnoaji pekih patrijaraha s Rusijom u H veku, Glas SKA LH (1901), 159166. O okolnostima u kojima su pisma nastala: G. A. Sanin, Antiosmanska borba ygoslavnskih narodov i vnen politika Rossii vo 2- polovine H naale H vv, Jugoslovenske zemqe i Rusija u 18. veku, Beograd 1986, 3948; R. L. Veselinovi, Srpsko-ruske veze krajem H i prvih godina H stolea, Jugoslovenske zemqe i Rusija u H veku, 1820. 71 S. Dimitrijevi, Prilozi razpravi Odnoaji peskih patrijaraha s Rusijim u H. Veku" u Glasu L i LH, Spomenik HHH, drugi raz. 34 (1900), 7071, br. 19. 72 O ulozi Bogorodice Vladimirske u propagirawu ideje o Moskvi kao treim Rimu: D. V. Miller, Legends of the Icon of Our Lady of Vladimir: A Study of the Development of Muscovite National Consciousness, Speculum, Vol. 43, No. 4 (1968), 657670, pos. 663665; L. A. ennikova, udotvorna ikona Bogomater Vladimirska" kak Odigitri evangelista Luki", 271272, pos. 275. Za carigradsku Bogorodicu Odigitriju: B. V. Pentcheva, nav. delo, 129136, 173174.
73
MIROSLAV TIMOTIJEVI
rodic i moskovskih udotvorcov i ego gosudarskie presvtle oi".73 irewe potovawa Bogorodice Vladimirske nije bilo samo odraz opte pobonosti, nego i deo promiqenog propagirawa politike teologije moskovskog dvora. U toj svetlosti je mogue sagledavati pojavu kopija ove ikone u obnovqenoj Pekoj patrijariji, pa i irim oblastima Balkana. Nije nimalo sluajno to se najranije poznate ikone moskovske udotvorice stiu u obrazovanijim i obavetenijim urbanim sreditima poput Smedereva, Sarajeva i Stonog Beograda.74 Jedan od razloga utvrivawa potovawa Bogorodice Vladimirske u smederevskom manastiru mogao se vezati i za iwenicu da je on, poput Sabornog hrama u Vladimiru i moskovskom Kremqu, bio posveen prazniku Uspewa Bogorodice. Ova iwenica se oslawala na tradiciju poznatu u pravoslavnom svetu ve u toku sredweg veka. Tako je stara crkva Beogradske mitropolije, u kojoj se nalazila udotvorna Bogorodiina ikona potovana kao delo Svetog Luke, bila posveena Uspewu Bogorodice.75 U hramovima sa ovom posvetom i kasnije neguje se potovawe udotvornih Bogorodiinih ikona, a neke od wih su prenete iz Rusije. Sredinom prve polovine 18. veka u manastiru Uspewa Bogorodice u Srpskom Kovinu negovalo se potovawe Bogorodice ernigovske.76 Veza izmeu ovog Bogorodiinog praznika i udotvornih ikona uspostavqa se na osnovu verovawa da je poetak wenog udotvornog delovawa vezan upravo za Uspewe. Bilo je to poznato i Agapiju Landosu, iji zbornik Bogorodiinih udesa zapoiwe opisom ovog praznika.77 Posredstvom ovakvih shvatawa pojavquju se udotvorne ikone Uspewa Bogorodice, ije je potovawe prisutno i u srpskoj sredini. Krajem 17. i poetkom 18. veka veka u manastiru Studenica, ija je glavna crkva posveena Uspewu Bogorodice, uobliava se potovawe udotvorne ktitorske ikone. Wen izgled je blizak udotvornoj ktitorskoj ikoni Uspewa Bogorodice Kijevo-peerskog
St. M. Dimitrijevi, Graa za srpsku istoriju iz ruskih arhiva i biblioteka, 39. Nije naodmet pomenuti da je Sarajevo krajem 17. i poetkom 18. veka bilo titularno sedite dabro-bosanskih mitropolita, odnosno episkopa. Tako je po smrti mitropolita Visariona za novog poglavara dabro-bosanske eparhije sa seditem u Sarajevu izabran Mojsej Petrovi. Upor.: D. Ruvarac, Mojsije Petrovi, mitropolit beogradski 17131730. Prilog istoriji srpske crkve, Spomenik SKA HHH, drugi raz. 31 (1898), 83. 75 Upor.: M. Popovi, Sredwovekovna crkva Uspewa Bogorodice, Zbornik Narodnog muzeja u Beogradu HH (1979), 497512; M. Popovi, V. Biki, Kompleks sredwovekovne mitropolije u Beogradu, Beograd 2004, 1122, pos. 1213; M. Jankovi, Episkopije i mitropolije srpske crkve u sredwem veku, 189191. O beogradskoj udotvorici: M. Tati-uri, Ikona Bogorodice beogradske, Godiwak grada Beograda HH (1978), 147161. 76 D. Davidov, Srpski bakrorezi u Budimskoj eparhiji, Zbornik Svetozara Radojia, Beograd 1968, 5861. 77 U radu smo koristili Landosovo delo u prevodu Vikentija Rakia: udesa presvetija Bogorodici, Beograd 1837, 13, udo broj 1, gde se opisuju uda koja su se dogodila pri Uspewu Bogorodice. O rukopisanim prepisima Bakaievog prevoda ovog dela s kraja 17. i poetka 18. veka: T. Jovanovi, uda presvete Bogorodice Agapija Landosa Krianina u srpskoj rukopisanoj tradiciji, udo u slovenskim kulturama, Novi Sad 2000, 278286. Za savremeni prevod: A. Landos Krianin, uda presvete Bogorodice, prev. T. Jovanovi, Vrac 2000.
73 74
74
manastira, pod ijim je uticajem predawe i uoblieno.78 Na prihvatawe potovawa moskovskog paladija u Smederevu moglo je da utie i seawe da su u nekadawoj mitropolijskoj crkvi Blagovetewa Bogorodiinog uvane moti Svetog Luke, koji je prema predawu naslikao Bogorodicu Vladimirsku.79 Na akuelnost apokrifnog predawa o Svetom Luki kao slikaru Bogorodiinih ikona u obnovqenoj Pekoj patrijariji ukazuje i Radulova ikona slikana za manastir Moraa 1672/73. Na centralnom poqu ikone pojavquje se upravo ovaj motiv, ali je Bogorodica naslikana kao Odigitrija.80 U manastiru Ravanica, s druge strane, uvana je jedna udotvorna ikona crne Bogorodice, za koju se verovalo da je delo Svetog Luke. Ovu ikonu pomiwe ve u 16. veku putopisac Marko Pigafeta.81 Razlike izmeu politike teologije moskovske drave i obnovqene Peke patrijarije upuuju i na razliku u potovawu Bogorodice Vladimirske. Pozivawe ruskog vladara na krstaki pohod u Pekoj patrijariji nije podrazumevalo stvarawe novog univerzalnog pravovernog carstva sa centrom u Moskvi, nego obnavqawe poretka ustanovqenog pre turskog osvajawa Carigrada. Obnovqena Peka patrijarija negovala je seawe na samostalnost stare srpske drave proslavqawem svetiteqa iz reda vladara, a wihovi kultovi imali su jasnu politiku namenu. Naime, prema muslimanskim zakonima nije postojala razlika izmeu vere i drutva, crkve i drave. Obnovqena Peka patrijarija bila je legalno administrativno sredite ne samo verske, nego i politike organizovanosti celokupnog pravoslavnog stanovnitva koje se nalazilo u wenim jurizdikcionim okvirima. Svest o institucionalnoj autokefalnosti obnovqene Peke patrijarije neminovno je budila ideju o politikoj samostalnosti. Time se verski i politiki legitimitet spajaju u jedinstven identitet, koji svoju samosvest pothrawuje seawem na stari idealni versko-politiki poredak. Ta samosvest odreivala je odnos obnovqene Peke patrijarije prema muslimanskom Osmanskom, ali i prema pravoslavnom Ruskom carstvu. Ideal obnavqawa preaweg versko-politikog poretka bio je u suprotnosti sa idejama o novom univerzalnom pravoslavnom carstvu. Ove razlike uoavaju se u tumaewu turskog ropstva kao kazne za ranije poiwene
78 M. Timotijevi, Predawe o studenikoj ktitorskoj ikoni Uspewa Bogorodice, Saoptewa HHHHHH (19981999), 139158. Za predawe o udotvornoj ktitorskoj ikoni Kijevo-peerskog manastira i udotvornoj izgradwi hrama Uspewa Bogorodice: Paterik Peerski, abo Otenik, Kivo-Peerska Uspenska Lavra, Kiev 2000, 122134. 79 O prenosu i polagawu motiju Svetog Luke u smederevsku mitropolijsku crkvu: D. Popovi, Moti sv. Luke srpska epizoda, Pod okriqem svetosti. Kult svetih vladara i relikvija u sredwevekovnoj Srbiji, Beograd 2006, 295317. 80 Z. Raki, Radul srpski slikar H veka, Novi Sad 1998, 7275, Tab. H. Prema miqewu S. Petkovia tema se u umetnosti obnovqene Peke patrijarije aktuelizuje posredstvom grkih uticaja: S. Petkovi, Srpska umetnost u H i H veku, Beograd 1995, 224, sl. 86. Tema je ostala aktuelna i u umetnosti Karlovake mitropolije: Q. Aimovi, Dve nepoznate ikone Jova Vasilijevia, Sveske 17 (1986), 101102, sl. na str. 101. 81 St. Stanojevi, Beleke o nekim starim ikonama, Beograd 1931, 19.
75
MIROSLAV TIMOTIJEVI
grehove. Naglaavajui svoj primat u svetskom poretku moskovski vladari su pad Carigrada tumaili kao pravednu kaznu zbog otuivawa od pravovernosti. U Pekoj patrijariji, kao i u drugim pomesnim crkvama pod osmanskom vladavinom, ovo stawe je tumaeno kao privremena kazna za ranije grehove. Ponovno osvajawe Carigrada znailo je obnavqawe preaweg zlatnog doba i oslobaawe porobqenih carstava, pa i srpskog. Moskovskoj imperijalnoj doktrini o treem Rimu i drugom Carigradu suprotstavqa se ideja o kontinuitetu srpske etnije uobliene u starozavetni stereotip o izabranom bojem narodu Novom Izraiqu". Bilo je to opte mesto, prisutno i u moskovskoj politikoj teologiji, gde je imalo univerzalno, imperijalno i misionarsko znaewe nasleeno od Vizantije.82 Slina ideja o bogoizabranom narodu prisutna je i u srpskoj sredwevekovnoj politikoj teologiji, od Domentijana nadaqe.83 U obnovqenoj Pekoj patrijariji, meutim, ona dobija drugaije znaewe i ne povezuje se sa idejom o zlatnom dobu, jer je ono propalo zbog poiwenih grehova, nego sa wegovom obnovom do koje dolazi nakon perioda patwe i pokajawa. Ovakvo shvatawe sudbine bojeg naroda, zasnovano na ideji o usponu i padu u greh, nakon ega sledi kazna, a potom pokajawe i ponovni uspon, bilo je isto tako dobro poznat stereotip, koji u osnovi poiva na 137. Pokajnom psalmu.84 Ova shvatawa, nikada eksplicitno iskazana u pismima moskovskim vladarima, jasno su uobliena u srpskim hronografima i drugim tekstovima iz vremena obnovqene Peke patrijarije.85 Ilustrativan primer je Pla povodom pada Carigrada, u izvornoj ruskoj varijanti tumaen kao konaan pad grada.86 U srpskim redakcijama ruskog izvornika isti dogaaj je smatran samo privremenom kaznom.87 U svetlosti ovakvih shvatawa namee se zakquak da potovawe Bogorodice Vladimirske u obnovqenoj Pekoj patrijariji, kao ni uewe o Moskvi kao treem Rimu i moskovskom vladaru kao novom Konstantinu, nije moglo da bude prihvaeno bez izmene ideje o wenoj posred82 O vezi izmeu ideja o treem Rimu i izabranom boijem narodu: A. D. Smith, Missionary Peoples, Chosen Peoples, 96106. Za podrobnije tumaewe izvora u ruskoj sredini: D. B. Rowaland, Moscow The Third Rome or New Israel?, 591614. 83 O prisustvu ovog stereotipa u srpskoj sredwevekovnoj politikoj teologiji: S. Marjanovi-Duani, Vladarska ideologija Nemawia, Beograd 1997, 190216, pos. 194195; B. I. Bojovi, Kraqevstvo i svetost. Politika filozofija sredwovekovne Srbije, Beograd 1999, 331. 84 A. Smith, The Nation as a Sacred Communion, Chosen Peoples, 1943; Isti, Nation and Ethnoscape, Myths and Memories of the Nation, Oxford University Press 1999, 149157, pos. 151152. Za kritiko pojawewe Smitovih shvatawa: B. Cauthen, Covenant and continuity: ethno-symbolism and the myth of divine election, History and National Destiny. Ethnosymbolism and its Critics, ed. by M. Guibernau and J. Hutchinson, Oxford 2004, 1930, pos. 2125. 85 O recepciji ove ideje u srpskim rukopisanim hronografima 17. veka i tumaewima: M. Bokov, Spis o padu Carigrada 1453. godine i srpski hronografi, , Kwievna istorija 49 (1980), 2569; 50 (1980), 183231; 52 (1981), 571601. 86 M. N. Speransk, Povesti i skazani o vztii Carigrada turkami (1453) v russko pismenosti HH vekov, Trud otdela drevnerussko literatur H (1954), 136165; H (1956), 188225, pos. 199. 87 M. Bokov, O srpskoj redakciji hronografskog teksta o padu Carigrada, Kwievnost i jezik 23 (1979), 273284.
76
nikoj ulozi. Naime, potrebno je imati na umu da je smederevskim episkopima bio poznat prestoniki status Smedereva u vreme Despotovine. Oni su utvrivali svoj autoritet na iwenici da je grad neposredno pred pad Despotovine bio ne samo politiko, nego i crkveno sredite Srba. U svetlosti ovog naslea mogue je jasnije sagledati delatnost smederevskih mitropolita Pavla i Zaharija pre i u vreme obnavqawa Peke patrijarije. Mogue je da i u ovoj iwenici poiva deo odgovora na pitawe zato je u smederevskom manastiru utvrivano potovawe Bogorodice Vladimirske, zvaninog paladija politikog i crkvenog sredita tadaweg pravoslavnog sveta. Ispod svodova smederevske manastirske crkve Uspewa Bogorodice, koja je preuzela ulogu nekadaweg mitropolijskog hrama, potovana je Bogorodiina ikona, kao odraz verovawa da ona titei ga jo uvek bdi nad srpskim carstvom, koje, privremeno porobqeno od nevernih Agarjana, oekuje osloboewe od strane pravovernih moskovskih vladara.88 U toj svetlosti je potovawe Bogorodice Smederevske, sagledavano u optim okvirima potovawa Bogorodiinog posredovawa u spasewu qudskog roda, imalo naglaen politiki karakter. Vernici upuuju molitve Bogorodici u ime iskupqewa linih, ali i u ime iskupqewa optih grehova koji su doveli do turskog ropstva. Ona je zatitnica pojedinca kao vernika, ali i zajednice kao verske i politike institucije. Ideja o Bogorodiinim udotvornim posredovawima direktno je povezana sa pokajawem i iskupqewem grehova u ve pomenutom spisu Agapija Landosa.89 Ovo delo je ispod prividne tradicionalnosti iskazivalo nova shvatawa o sve naglaenijem politikom shvatawu Bogorodiinog potovawa. Koliko su ove ideje krajem 17. veka bile opte, i politiki esto veoma konkretizovane, pokazuje ikona udotvorne Bogorodice ivonosnog istonika koju su svetogorski monasi poslali na poklon Leopoldu , na kojoj su u molitvenom stavu prikazani habzburki imperator i wegova supruga, sa jasnim aluzijama na vizantinske vasilevse. Potovawe Bogorodice Vladimirske u smederevskom manastiru, sreditu istoimene mitropolije, odraz je porasta verskog i politikog prisustva Moskve, drugog Carigrada i treeg Rima, meu pravoslavnim stanovnitvom Osmanskog carstva. Ikone Bogorodice Vladimirske sve ee se pojavquju u crkvama obnovqene Peke patrijarije. Ona se potuje kao jedna od najuglednijih udotvorica pravoslavnog sveta, nastala rukom Svetog Luke, ali i
88 Potovawe Bogorodice Vladimirske, poput ideje o Moskvi kao novom Rimu, ostae aktuelno meu Srbima i u narednom veku, ali dobija drugaije znaewe: M. Bokov, Orfelinova Istorija Petra Velikog" i odjeci ideje o Moskvi kao treem Rimu, Zbornik Matice srpske za kwievnost i jezik HHH/2 (1986), 173225. Up.: S. L. Baehr, From History to National Myth: Translatio Imperii in Eighteenth-Century Russiaa, Russian Review, Vol. 37, No. 1 (1978), 113. 89 O Atanasiju Landosu, poznatijem po monakom imenu Agapije: L. Petit, Le moine Agapios Landos, Echos d'Orient 3 (18991900), 278285. Za ire okvire teolokih shvatawa u kojima nastaje wegovo delo: G. Podskalsky, Griechische Theologie in der Zeit der Trkenherrschaft (1453 1821), Die Orthodoxie im Spannungsfeld der nachreformatorischen Konfessionen des Westerns, Mnchen 1988, 181. i daqe.
77
MIROSLAV TIMOTIJEVI
kao zvanini paladij Moskovskog carstva. Ovo politiko znaewe udotvorice dobilo je jo vie na znaaju nakon izbijawa austrijsko-turskih ratova, jer se wime iskazivala ideja o zatiti pravovernih moskovskih careva, od kojih se oekivalo da zaustave nadirawe inovernih katolikih vladara, ali i da srue Osmansko carstvo, oslobode Carigrad i obnove preawi pravoverni hrianski poredak, u kojem su srpska sredwevekovna drava i crkva imale ugledno mesto. Ideje o obnovi srpskog kraqevstva" pothrawivane su u obnovqenoj Pekoj patrijariji negovawem zajednikog javnog seawa na sredwevekovnu nemawisku dravu i crkvu. Sakralizovani etniki prostor, kako pokazuje spis s kraja 17. veka Kniga o serbskih carh i o von turecko s cesarem i o zapustni zemli serbsko, shvatan je veoma iroko a odreivan je preko najuglednijih manastira, proizvedenih u mesta zajednikog seawa.90 U popularisawu ideje o obnovi srpskog carstva nije bio zanemariv ni uticaj baroknog istorizma slovenskih sledbenika ezara Baronija (C. Baronio), pre svega Mavra Orbinija. Svoj najrazvijeniji izraz ona je dobila u Hronikama grofa Georgija Brankovia, ali wegovo hapewe i osnivawe austrijske Kraqevine Srbije usmerilo je istorijski tok u drugom pravcu.
. UDOTVORNO OBJAVQIVAWE IKONE I PRENOS U BAVARSKU U vreme kada Jegen Osman-paa pali i naputa Smederevo, monasi manastira Uspewa Bogorodice sakrivaju ikonu, a prilikom ulaska u grad srpskih eta Pavla Nestorovia Dejaka ona se objavquje udotvornim otkrivawem. Predawe da je bratstvo prilikom bekstva zakopalo ikonu ukazuje na nadu u povratak, ali i na verovawe da e ona svojim prisustvom zatititi manastir od stradawa u smutnim ratnim vremenima. Javqawe ikone, koje potom sledi, pripada poznatom tipu predawa o obretewu" udotvorica izvaenih iz zemqe u neoteenom stawu.91 Meutim, to ne podrazumeva nuno da je ikona i pre objavqivawa potovana kao udotvorna. Weno prethodno potovawe bilo je, po svemu sudei, zasnovano prevashodno na iwenici da je bila kopija ugledne moskovske udotvorice. Tek objavqivawe ikone hrianskoj vojsci, koja je nakon vie vekova ponovo ula u Smederevo, bio je konkretan znak Bogorodiine nebeske zatite i svrstalo je u red udotvorica. Tekst sa grafike predstave, zasnovan na predawu prilagoenom potrebama bavarske sredine, upuuje na oprez, jer 6. septembra 1688, kako se u we90 D. Ruvarac, Priloci i graa za povest o srpskim manastirima, Starinar, god. 5, br. 2 (1888), 4150. 91 Ilustrativan primer je obretewe jedne udotvorne ikone Bogorodice Kazanske u Petrogradu 1579. Za predawe: E. Poselnin, Bogomater. Polnoe illystrirovannoe opisanie ee zemno izni i posvennh ee imeni udotvornh ikon, S. Peterburg 1909, 424432.
78
Osvajawe Beograda 1688, bakrorez
79
MIROSLAV TIMOTIJEVI
mu navodi, izborni bavarski knez nije zauzeo Smederevo nego Beograd.92 U pitawu je namerna greka, jer je osvajawe Beograda bio jedan od najveih vojnih trijumfa mladog bavarskog kneza, zeta habzburkog imperatora Leopolda . Tim povodom izdati su mnogobrojni grafiki listovi i nekoliko medaqa. Na aversu jedne od wih prikazan je lik Maksimilijana Emanuela, a na reversu mapa osvojene teritorije sa Beogradom u sredini.93 Ceo dogaaj je prikrivao dubqu politiku pozadinu vezanu za tradicionalno suparnitvo dinastikih kua Vitelzbaha i Habzburgovaca oko nasleivawa panskog prestola, pa i titule imperatora Svetog rimskog carstva.94 Suparnitvo se ponovo aktuelizovalo krajem 17. veka iwenicom da Leopold nije imao mukih potomaka, a nastavilo se i nakon 1678, kada mu se rodio sin, budui Josif . Do zbliavawa dolazi tek 1685, nakon enidbe Maksimilijana Emanuela sa Marijom Antonijom, najstarijom erkom Leopolda . Naredne godine Bavarska ulazi u Augzburku ligu i uzima aktivnije uee u ratu, pa i sam izborni knez odlazi na ratite. Bitka za Beograd predstavqala je vrhunac politikog zbliavawa Bavarske i Austrije, ali i to je bilo samo privremeno. Potowi dogaaji dovode do rata oko panskog naslea, voenog izmeu 1704. i 1714. Rat se zavrio nepovoqno za izbornog bavarskog kneza, ali nakon toga dolazi do ponovnog, mada privremenog, zbliavawa Bavarske i Austrije, pa sinovi Maksimilijana Emanula uestvuju u novom austrijsko-turskom ratu i istiu se u ponovnom zauzimawu Beograda 1717. U vreme priprema za prvo osvajawe Beograda herceg Karlo Lotrinki (Karl von Lothringer) se teko razboleo, pa je Maksimilijan Emanul lino preuzeo komandu nad austrijskom vojskom. Bitke za Smederevo u stvari nije ni bilo, jer je odmetnuti Jegen Osman-paa, zet sruenog sultana Mehmeda , zapalio grad i povukao se prema Sofiji im je zapoela opsada Beograda. Princ Badenski je u Smederevo poslao iskusnog Pavla Nestorovia Dejaka sa srpskim etama. On je zauzeo naputeni grad, postavio u wega posadu od hiqadu peaka i popravio bedeme, a nakon pada Beograda u austrijske ruke zvanino je imenovan za kapetana u Smederevu.95 Prema predawu vojnici su prilikom zauzimawa Smedereva pored naputene manastirske crkve pronali Bogorodiinu ikonu i dali je bavarskom oficiru, a on ju je predao Maksimilijanu Emanuelu. Bavarsko predawe o Bogorodici Smederevskoj,
92 A. Ivi, Istorija Srba u Vojvodini od najstarijih vremena do osnivawa Potiskopomorike granice (1703), Novi Sad 1929, 270. Upor.: G. P. Woeckel, nav. delo, 112. 93 Jedan odlivak medaqe uva se u Muzeju grada Beograda: Muzej grada Beograda, ur. B. Kovaevi, Beograd 2003, 88, br. 82. 94 Bavarsku je u suparnitvu sa Austrijom aktivno podravala Francuska. O wihovom odnosu neposredno pred osvajawe Beograda: R. Place, Bavaria and the Collapse of Louis XIV's German Policy, 168716877, The Journal of Modern History, Vol. 49, No. 3 (1977), 369393. 95 A. Ivi, nav. delo, 275. O daqoj sudbini Pavla Nestorovia Dejaka, koji je pred kraj 1689. imenovan zapovednikom ukupne srpske milicije, a potom postao pukovnik austrijske carske vojske: D. Ruvarac, Odlomci o grofu oru Brankoviu, 76; J. Radoni, Od prve opsade Bea do Velike Seobe, 524. Za opirniji opis ratnih operacija: J. Tomi, Deset godina iz istorije srpskog naroda i crkve pod Turcima 16831693, Beograd 1902.
80
okrenuto panegirikom proslavqawu mladog izbornog kneza, ne pomiwe Pavla Nestorovia Dejaka, ali ovog uglednog srpskog ratnika nije mogue mimoii pri sagledavawu okolnosti pod kojima se udotvorica objavila. Dejakove ete su prve ule u Smederevo, pa je objavqivawe i pronalaewe ikone sasvim opravdano vezati za ime wihovog voe. udotvorno obretewe" ikone u smederevskom manastiru neophodno je sagledati u okvirima optijim od onih koje prenosi predawe. Objavqivawe udotvornih ikona u naputenim i razruenim crkvama u vreme, odnosno neposredno pre ili posle, boja bio je jedan od poznatih naina iskazivawa marijanske nebeske zatite u vreme austrijsko-turskih ratova krajem 17. veka, i u osnovi se oslawa na staro verovawe u Bogorodicu kao predvodnicu i zatitnicu hrianske vojske.96 Rani uticajan primer je Bogorodica Kandijska (Maria Candia) sa glavnog oltara crkve Svetog arhanela Mihaila u Beu. Ikonu je za vreme borbi oko Krita 1667. primetio austrijski pukovnik grof Hajnrih Urlih u razorenoj crkvi Svetog Nikole u Kandiji i poneo je u Be u pratwi jednog pravoslavnog svetenika. Poto je svetenik preminuo na putu, ikona je poklowena bekom sveteniku Kazimiru Dembeckom i smetena u crkvu Svetog arhanela Mihaila. Ikona je ubrzo postala jedna od najuglednijih udotvorica Habzburke monarhije, a verovalo se da je ona spasla Be prilikom turske opsade.97 Predawe o objavqivawu smederevske ikone, kao i ponaawe izbornog bavarskog kneza sagledavano u ovoj svetlosti, bilo je u skladu sa optim shvatawima barokne pobonosti usmerene prema potovawu Bogorodice i wenih udotvornih predstava. Ona je Auxilium Christianorum ve u bici kod Lepanta, a wene udotvorne prestave istiu se u prvi plan u protivturskoj propagandi, posebno nakon opsade Bea.98 U izvetajima o ratovima tog vremena sve ee se navodi da su deo plena bile Bogorodiine udotvorice, koje su potom kao zavetni darovi poklawane crkvama. Neke od ovih ikona, poput Bogorodice Poke (Maria Potsch) iz beke katedralne crkve Svetog Stefana, prenete su u prestonicu po nalogu samih habzburkih imperatora.99 Ubrzo potom ustalio se obiaj da se velike pobede na turskom vojskom, poput bitke kod Temivara, Petrovaradina i Beograda, vezuju za udotvorne Bogorodiine ikone.100 Jedan od najpoznatijih kultova utvren ovakvim moB. V. Pentcheva, nav. delo, 61103. O ovoj udotvorici i predawu koje se za wu vezuje: H. Aurenhammer, Die Mariengnadenbilder Wiens und Niedersterreichs in der Barockzeit. Der Wandel ihrer Ikonographie und ihrer Verehrung, Wien 1956, 8283. 98 O znaaju udotvornih Bogorodiinih predstava u ratovima protiv Turaka: F. Matche, Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des Kaiserstils", I, BerlinNew York 1981, 168182, pos. 168172, gde se govori o vremenu vladavine Leopolda . 99 H. Aurenhammer, Die Mariengnadenbilder Wiens und Niedersterreichs in der Barockzeit, 8485; G. Wolf, Kultbilder im Zeitalter des Barok, Zeitschrift des deutschen vereins fr kuinstwissenschaft, Band 43, Heft 1 (1989), 402403. 100 F. Matche, nav. delo, , 177.
96 97
81
MIROSLAV TIMOTIJEVI
tivima je Bogorodica Tekijska, za koju je podignuta posebna votivna crkva nedaleko od Petrovaradina. Re je o kopiji ikone Salus Populi Romani, jednoj od najuglednijih udotvorica katolikog sveta uvanoj u posebnoj kapeli rimske crkve Santa Marija Maore (S. Maria Maggiore).101 I ponaawe izbornog bavarskog kneza Maksimilijana Emanuela odraz je istih shvatawa.102 Bogorodica Smederevska postala je potvrda marijanske zatite koju su uivali on i wegove trupe u borbi protiv nevernike vojske Osmanskog carstva. O znaaju koje je Bogorodiino posredovawe imalo u borbama sa Turcima govori niz propagandnog materijala iz tog vremena. Tako je izborni bavarski knez objavio jednu medaqu sa svojim grbom, na ijem reversu su bili Marijino ime i deviza Per hoc Signum Victus".103 Optu sliku o naglaenom verovawu u udotvorne Bogorodiine predstave meu austrijskom vojskom koja prodire u Srbiju potvruju i rezultati arheolokih istraivawa u smederevskoj tvravi, gde se u grobnim nalazima datovanim u kraj 17. i prve decenije 18. veka sreu bronzani medaqoni sa likovima potovanih sredweevropskih svetiteqa, poput Ivana Nepomuka i udotvornih Bogorodiinih predstava, poput Marije Cel (Maria Cell).104
101 O podizawu kapele na Tekijama, koja je kasnije znatno izmewena: F. Vilhelm fon Taube, Istorijski i geografski opis Kraqevine Slavonije i Vojvodstva Srema, prev. B. Petrovi, Novi Sad 1998, 231. O ikoni Salus Populi Romani: H. Belting, nav. delo, 6869, sl. 21. O irewu wenog kulta: G. Wolf, nav. delo, 305306. 102 G. P. Woeckel, nav. delo, 213217. 103 Isto, 113. 104 Graa je objavqena u: M. Cuwak, Nekropola u jugoistonom delu Velikog grada Smederevske tvrave, Saoptewa HHHHH (1995/96), 176, sl. 4/b; 179180, sl. 14/2. O ranijim arheolokim istraivawima: M. Cuwak, M. orovi-Qubinkovi, Smederevska tvrava, sakralni kompleks, Arheoloki pregled 24 (1985), 174178; M. Cuwak, Smederevska tvrava, sakralni kompleks, Arheoloki pregled 25 (1986), 8689. Na aversu bronzanog medaqona iz groba br. 7. prikazana je Marija Cel, a na reversu Sveta porodica, sa Bogom Ocem i golubom Svetog Duha iznad we. Na aversu medaqona iz groba broj 42 prikazana je Marija Cel, a na reversu Ivan Nepomuk. S obzirom na to da su u pitawu katoliki sredweevropski svetiteq i udotvorna Bogorodiina predstava, mogue je sasvim realno zakquiti da pripadaju vremenu austrijske okupacije Smedereva izmeu 1688. i 1690, ili 1718. i 1739. Marija Cel je u baroku posebno potovana kao zatitnica vojnika. Prema verovawu ona je zatitila ugarskog kraqa Ludviga u bici sa Turcima 1350, koji joj je u tu ast podigao votivnu crkvu. Zbog toga vojnici u borbama sa Turcima krajem 17. i u toku prve polovine 18. veka esto nose medaqon sa wenim likom. Za Mariju Cel: H. Aurenhammer, Die Mariengnadenbilder Wiens und Niedersterreichs in der Barockzeit, 165167. Za predawe o Ludvigu , delom vezano i za srpsku sredwevekovnu istoriju: P. S. Srekovi, Pregled istorijskih izvora o knezu Lazaru i Kraqeviu Marku, Spomenik SKA HHH, drugi raz. 32 (1900) 89. Nakon izbijawa austrijsko-turskih ratova ovo predawe se ponovo aktuelizuje. U to vreme tampaju se popularni grafiki listovi koji proslavqaju Mariju Cel kao zatitnicu vojnika. Ilustrativan primer je bakrorez koji je izdao Srbima dobro poznati beki graver Johan Georg Vinkler (G. C. Winkler). Bakrorez je objavqen i prokomentarisan u: Z. Szilardfy, Barokk szentkpek Magyarorszgon, Budapest 1984, No. 14. Sline bronzane medaqone nosila je i bavarska vojska koju je predvodio Maksimilijan Emanuel 1688. Meutim, na ovim medaqama se pojavquje votivna predstava udotvorne Bogorodice koja se nalazila u minhenskoj Avgustinskoj crkvi i lik Svetog Nikole Tolentinskog: G. P. Woeckel, nav. delo, 147149, Abb. 97, 98. Na osnovu wih nije mogue zakquiti da su u ovim grobovima sahrawena duhovna lica, kako je to pretpostavqeno u: M. Cuwak, Smederevska tvrava, Novija istraivawa, 180. Ovakvi votivi su bili rasprostraweni u svim drutvenim slojevima i strukturama. Odlivani su u razliitim materijalima, a jeftine bronzane odlivke nosili su siromaniji
82
Bogorodica Smederevska je odmah po objavqivawu, u pratwi vojske izbornog bavarskog kneza, sveano preneta u Beograd. U sveanosti su svakako uestvovale i srpske ete Pavla Nestorovia Dejaka, ali je wima data sporedna uloga. Isto je bilo i sa pravoslavnim svetenstvom, o ijem prisustvu prilikom sveanog prenosa nama podataka. Na uee pravoslavne jerarhije i svetenstva prilikom slinih prenosa udotvorica u vreme austrijsko-turskih ratova ukazuje niz poznatih primera, poput prenosa Bogorodice Kandijske. U tom smislu ni translatio" novoobjavqene smederevske udotvorice u Beograd nije morao da bude izuzetak. Ipak, ritual je ideoloki gledano bio pre svega izraz trijumfa izbornog bavarskog kneza. Dosledno tome i verski deo prenosa organizovali su svetenici u pratwi wegove vojske. Ve ovim inom Bogorodica Smederevska je uvedena u krug katolike pobonosti, u kojem je daqe i ostala. Ikona je kratko boravila u Beogradu, a potom je sveano preneta u Be. Maksimilijan Emanuel stigao je u austrijsku prestonicu 19. septembra 1688, samo desetak dana po osvajawu Beograda. Sledeeg dana po wegovom trijumfalnom ulasku u Be u katedralnoj crkvi Svetog Stefana je odrano blagodarewe Bogorodici, u prisustvu celog dvora, na elu sa Leopoldom . Na blagoderawu je bio i grof Georgije Brankovi, poto se igrom sluaja zatekao u Beu.105 On je o Bogorodici Smederevskoj, postavqenoj u centar blagodarewa, mogao da sazna i ranije, posredstvom prepiske sa Pavlom Nestoroviem Dejakom.106 Smederevo je, zajedno sa Beogradom, ubrzo nakon toga ponovo palo u turske ruke. Time su se okolnosti u gradu znatno izmenile, pa nije bilo pokuaja da se odneta ikona zameni kopijom, to je ponekad bila praksa. Ni kasnije, kada austrijska vojska ponovo zauzima Smederevo, nema pomena o udotvornoj ikoni pronaenoj u manastiru Uspewa Bogorodice. Seawe na ikonu se ugasilo, mada je u drugim sredinama bilo sluajeva da je ono u popularnoj narodnoj pobonosti i daqe ivelo punim intenzitetom.107 Bogorodica Smederevska je iz Bea sveano preneta u Minhen, zajedno sa ostalim trofejima. Tim povodom u bavarskoj prestonici je organizovan efemerni spektakl, sa slubom i blagodarewem u katedralnoj Bogorodiinoj
vernici. Za daqa istraivawa u ovom pravcu od vanosti je iwenica da pronaeni votivni medaqoni pripadaju krugu frawevakih a ne avgustinskih kultova, to ide u prilog wihovom austrijskom a ne bavarskom poreklu. 105 N. Radoni, Od prve opsade Bea do Velike seobe, Vojvodina , 510. 106 Isto, 521. Poto je Nestorovi postao kapetan Smedereva, grof Brankovi iz tog razloga i zapoiwe svoju politiku delatnost upravo u ovom gradu, u koji aqe jenopoqskog episkopa Savu i monaha Dositeja 9. jula 1689. Za mogunost da se pod imenom Sava krije jenopoqski episkop Isaija akovi, blizak prijateq grofa Brankovia, kasniji saradnik patrijarha Arsenija arnojevia, a potom i karlovaki mitropolit: N. Radoni, Od prve opsade Bea do Velike seobe, Vojvodina , 522, bel. 42. 107 Ilustrativan primer je potovawe Bogorodice ikloke u Barawi nakon wenog prenosa u frukogorski mitropolijski manastir Grgeteg sredinom januara 1756. O prenosu ikone u Grgeteg: D. Ruvarac, Protokol voen na zapovest mitropolita Pavla Nenadovia od Pavla Georgijevia sinela, Srpski Sion H (1904), 507. O kasnijem potovawu ikone u Barawi: Autobiografija Nikanora Grujia, izd. I. Zeremski, Sremski Karlovci 1907, 13.
83
MIROSLAV TIMOTIJEVI
crkvi. Minhenski jezuita Volfgang Rauer (W. Rauscher) propovedao je tom prilikom u slavu bavarskog oruja koje je pobedniki vojevalo pod nebeskom zatitom Marijinog imena, o emu je svedoila i Bogorodica Smederevska.108 Za vreme sveanosti ratni trofeji Maksimilijana Emanuela, od kojih su najpoznatije dve turske zastave, bili su izloeni u minhenskoj katedralnoj crkvi. Jednu od zastava izborni bavarski knez je ostavio Bogorodiinoj crkvi u Minhenu, a wen izgled poznat je posredstvom litografije iz druge polovine 19. veka.109 Koliki se znaaj pridavao ovim trofejima pokazuje iwenica da je drugu zastavu poslao na poklon papi Inoentiju H. Ostale ratne memorabilije zadrao je Maksimilijan Emanuel u svojoj prestonici. Meu wima se isticao veliki slikani krst sa raspetim Hristom, kasnije smeten u kapelu Svete Marije Magdalene u zamku Nimfenburg, nadomak Minhena, gde se i danas nalazi.110 U nemakoj literaturi se navodi da je on nastao u 15. veku u Dalmaciji, mada za takvu pretpostavku nema osnova. Prema jednom izvoru re je o krstu uzetom sa ikonostasa beogradske crkve poznate u narodnom predawu pod imenom Ruica. Feliks Kanic u svojoj kwizi o Srbiji, pomiwui crkvu Ruicu u beogradskom Dowem gradu, kae: Krst sa wenog oltara odneo je Maks. Emanuel u Bavarsku i sad se nalazi u Nimfenburgu kod Minhena."111 Narodno predawe sauvalo je seawe na beogradsku crkvu Ruicu. O wemu Vuk Stefanovi Karaxi u Geografsko-statistieskom opisaniju Serbije, objavqenom u Danici za 1827, kae: U dowem gradu, uav na Savsku kapiju na desno, stoji jo stara crkva Ruica, koja se pjeva u narodnim pjesmama; no sad vie nije rianska bogomoqa, nego turska barutana."112 Meutim, ve neto oprezniji Milan . Milievi u kwizi Kneevina Srbija, objavqenoj 1876, kae: Ruica sadawa crkva, sa svim je pravilan barutni magacin, ozidan po Vobanovoj sistemi, ali narodno verovawe hoe da je to Crkva Ruica koja se u pesmi peva, pa neka mu i bude: kako ko veruje onako mu i biva."113 Ovaj magacin je u stvari pretvoren u pravoslavni hram tek nakon predaje beogradske tvrave knezu Mihailu Obrenoviu i prvi put je svetkovala svoju slavu 8. septembra 1868, to su zabeleile i ondawe novine.114 Poznati izvori o Beogradu sa kraja 17. i poetka 18. veka ne pomiwu ovu crkvu, pa se po svemu sudei navod Feliksa Kanica ne zasniva na pouzdanim osnovama. Prema drugom izvoru, ini se uverqivijem, princ Evgenije Savojski naao je krst u popaqenoj crkvi Svetog Nikole u Sremskim Karlovcima i poklonio ga izbornom bavarskom
G. P. Woeckel, nav. delo, 215. Isto, 215. 110 Isto, 218; V. Kowikui, nav. delo, 3031, sl. 3, 4. 111 F. Kanic, nav. delo, , 51. 112 V. Stefanovi Karaxi, Geografsko-statistiesko opisanije Serbije, Danica. Zabavnik za godinu 1827, Be 1827, 43; pretampano u: Danica, 1826, 1827, 1828, 1829, 1834, pr. M. Pavi, Sabrana dela Vuka Stefanovia Karaxia, kw. 8, Beograd 1969, str. 135. 113 Milan . Milievi, Kneevina Srbija, Beograd 1876, 38. 114 O prvoj slavi crkve Ruice: Vidov Dan, 187 (1868), u rubrici Beogradske novosti.
108 109
84
knezu.115 Naime, Turci su prilikom povlaewa 1688. spalili Karlovce a tom prilikom je stradala i stara crkva Svetog Nikole. Popravqena je tek nakon sklapawa Karlovakog mira 1699.116 U tom smislu Evgenije Savojski je mogao da uzme krst iz poruene crkve i pokloni ga izbornom bavarskom knezu, koji ga zajedno sa udotvoricom odnosi u Minhen.
Turska zastava zarobqena prilikom osvajawa Beograda 1688, Bogorodiina crkva u Minhenu, litografija iz druge polovine 19. veka
iwenica da je Bogorodica Smederevska kopija Bogorodice Vladimirske, dela Svetog Luke, bila je vana za uspostavqawe wenog potovawa u smederevskom manastiru. Ona nije bila nevana ni za bavarskog izbornog kneza, jer je Vladimirska Bogorodica bila dobro poznata baroknoj marijanskoj pobonosti katolikog sveta. Wen ugled poiwe da se iri krajem 16. veka, nakon ponovnog prenosa u Moskvu i proizvoewa u paladij Moskovskog carstva, a bila je i jedna od retkih ikona pravoslavnog sveta koju je Vilhelm fon Gumpenberg (W. von Gumppenberg) ukquio u svoj ilustrovani zbornik najpoznatijih udotvorica hrianskog sveta Atlas Marianus, objavqen 1657, a pretampan 1672.117 Pod uticajem Gumpenbergovog zbornika Bogorodica Vladimirska se ukquuje i u druge kwige o udotvoricama, posebno one
115 T. Smiiklas, Dvjestagodinjica osloboenja Slavonije, I, Zagreb 1891, 32. Up.: P. Vasi, Topografija Sremskih Karlovaca, Novi Sad 1978, 16. 116 V. Mati, Stara crkva Svetog Nikole, Karlovake crkve, Beograd 2003, 1726, pos. 19. 117 W. Gumppenberg, Atlas Marianus, Mnchen 1672, 691.
85
MIROSLAV TIMOTIJEVI
tampane u sredweevropskoj sredini. Sree se i u zborniku Pala Esterhazija (P. Esterhzy) Mennyei Korona, objavqenom krajem 17. veka.118 Meutim, u reprezentativnom versko-politikom programu bavarskog izbornog kneza Bogorodica Smederevska je tumaena prevashodno u okvirima protivturske propagande, a u tom kontekstu je uobliena i kasnija povest o wenom pronalaewu. Maksimilijan Emanuel shvatao je udotvorno objavqivawe ikone kao potvrdu Bogorodiine zatite iskazane wemu lino i wegovoj vojsci, to je bio i pokretaki mitiv za prenos ikone u bavarsku prestonicu. Izborni bavarski knez je ikonu drao u dvorskoj kapeli minhenske rezidencije do kraja ivota i potovao je kao svoju linu zatitnicu.119 Seawe na osvajawe Beograda knez je ovekoveio istorijskim kompozicijama, koje je za Salu pobede u zamku laisham pokraj Minhena izveo wegov dvorski slikar Joahim Branc Baih. Ikona Bogorodice Smederevske je deceniju po smrti Maksimilijana Emanuela poklowena novopodignutoj crkvi manastira Svete Ane u Lehelu, gde je postavqena na glavni oltar 19. septembra 1738. Oko ikone su postavqeni marijanski starozavetni simboli, amblemi loretanskih litanija, nosioci ideje o Bogorodiinom neporonom zaeu. Ovakav nain dopuwavawa udotvorica bio je opte mesto barokne mariologije.120 Time je Bogorodiino zatitniko posredovawe putem udotvornih ikona povezivano sa uewem o bezgrenom zaeu nebeske kraqice. Isticawe amblema loretanskih litanija oko udotvorica imalo je u baroku i politike implikacije, jer je neporona nebeska kraqica bila Patrona Austriae, Patrona Hungariae i Regina Polonia.121 U tom smislu loretanska ablematska simbolografija tumaila je i Bogorodicu Smederevsku ne samo kao zatitnicu manastira i grada, nego i kao zatitnicu bavarske vladarske porodice Vitelzbah, pa i same Bavarske Patrona Bavariae.122 Weno potovawe se brzo irilo u novoj sredini, a verovalo se da je ona spasla manastir i predgrae od ratnih razarawa 1742. Ugled udotvorice u popularnoj pobonosti potvruje i objavqivawe bakroreza sa wenom predstavom. Krajem 19. veka, sa opadawem kulta udotvorica, ikona je uklowena sa glavnog oltara, a unitena je u bombardovawu Minhena 1944, kada je i sam manastir teko razoren. Time se povest o Bogorodici Smederevskoj, zapoeta pre vie od dva veka, konano zavrava i pada u zaborav.
P. Esters, Mennyei Korona, Nagyszombat 1696, 379380. O rezidenciji Vitelsbaha u Minhenu i mestu dvorske kapele unutar kompleksa: R. Babel, The Courts of the Wittelsbachs, The Princely Courts of Europe, Ritual, Politics and Culture Under the Ancien Rgime 15001750, Ed. by J. Adamson, London 2000, 189209, pos. 201. 120 Amblemi loretanskih litanija sreu se i oko drugih bavarskih marijanskih pobonih predstava: G. P. Woeckel, nav. delo, 156, Abb. 104. 121 F. Matche, nav. delo, , 142142; G. Wolf, nav. delo, 399408. 122 Za Bogorodicu kao Patrona Bavariae: G. P. Woeckel, nav. delo, 50.
118 119
86
Miroslav Timotijevi THE ICON OF THE MOTHER OF GOD FROM SMEDEREVO Summary During the 17th century there was a revival of the cult of the miraculous icons of the Mother of God, which was reflected in private and public piety in the renewed Pe Patriarchate. Greek and Russian regions were the sources of many copies of famous miraculous icons at that time. Some of them remained within the frames of private piety whereas others found their ways into temples, where they were publicly admired. Some of these icons were copies of the Mother of God from Vladimir, the most famous miraculous icon in the Russian Empire. Its copies found their way to an old parish church in Sarajevo, a parish church of St. John the Baptist in Szkesfehrvr, the church of Raa monastery on the Drina and the church of the monastery of Assumption of the Mother of God in Smederevo. All icons are small in dimensions and were probably brought from various journeys to Moscow. The appearance of these icons can be observed in the wider context of establishing relationships between the renewed Pe Patriarchate and the Russian Empire, which emerges as the protector of Orthodox people in the Osman Empire in accordance with the ideology that Moscow is the third Rome and the second Constantinople. The Mother of God from Vladimir was admired in the renewed Pe Patriarchate both as a work of art of St. Luke and as the protector of the Russian Empire whose protection then extended over all oppressed Christians. The ideology of Moscow as the third Rome and the second Constantinople, however, was interpreted in the Pe Patriarchate according to religion. The icon from the monastery of Assumption of the Mother of God in Smederevo was proclaimed a miracle worker during the Austrian conquest of the town in 1688, after which the icon was formally taken to Munich via Belgrade and Vienna. It was placed in the St. Anna monastery in Lehel, where it was revered as one of the most miraculous icons of Bavaria until the Second World War, when it was destroyed during the bombing of the city.
87
UDC 7.04 27-526.62
BRANISLAV TODI
Sentandrejski portret patrijarha Arsenija arnojevia
SAETAK: Dvodelna ikona Hrista Arhijereja i patrijarha Arsenija arnojevia datuje se oko 1720. godine. Dovodi se u vezu s namerom zasnivawa kulta ovom patrijarhu i povezuje s odbranom pravoslavne dogme o izvorima arhijerejske vlasti, kao i s otporom Karlovake mitropolije rimokatolikom prozelitizmu. Najzad se iznosi pretpostavka da se slika prvobitno nalazila u Sabornoj crkvi u Sentandreji. KQUNE REI: crkveno slikarstvo, portret, ikonografija, arhijerejski tron, Karlovaka mitropolija
Portret patrijarha Arsenija arnojevia, koji se sad nalazi u Crkveno-umetnikoj i naunoj zbirci u Sentandreji, dosta je dobro poznat, jer je vie puta objavqivan, a nekoliko autora mu je posvetilo i znatnu pawu.1 Portret je slikan uqem na dasci i prikazuje eono okrenutog patrijarha u celoj figuri, krupnih crnih oiju, sede brade i duge kose koja mu pada na ramena. Patrijarh blagosiqa desnom rukom, a levom dri dugako arhijerejsko ezlo, gore zavreno dvema afrontiranim zmijama. Obuen je u tamno zeleni hiton i crveni felon, povrh kojeg je prebaen uti omofor s crvenim krstovima, a o desnom boku mu visi nabedrenik. Na glavi ima visoku crvenu mitru s krstom na vrhu. U pozadini je naslikana arhitektura sa dubokim smeim senkama, na kojoj se istiu dva stuba u uglovima. U vrhu slike, oko patrijarhove glave, ispisani su wegovo ime i puna titula, a dole pohvalni tekst u dva stupca, s oteenom godinom na kraju. Iznad patrijarha je naslikan Isus Hristos na barokno izvijenom prestolu, obeleen grki kao
1 Znaajniji radovi o ovom portretu su: R. M. Gruji, Duhovni ivot, Vojvodina , Novi Sad 1940, 373; O. Miki, Portret kod Srba u H veku, Portreti Srba H veka, Novi Sad 1965, 13, kat. br. 205; D. Davidov, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, Zbornik za likovne umetnosti MS 21 (1985) 190192 (pretampano u: Spomenici Budimske eparhije, Beograd 1990, 132); M. Timotijevi, Portreti arhijereja u novijoj srpskoj umetnosti, Zapadnoevropski barok i vizantijski svet, Beograd 1991, 160163, sl. 5; Isti, Srpsko barokno slikarstvo, Novi Sad 1996, 61, 264266, 336338.
89
BRANISLAV TODI
Sl. 1. Hristos Arhijerej i patrijarh Arsenije arnojevi, oko 1720, Crkveno-umetnika i nauna zbirka u Sentandreji
90
SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA
Arhijerej, a tako je i naslikan: sa mitrom, omoforom i otvorenom kwigom na kolenima (sl. 1). Za nae istraivawe e biti korisno da se podsetimo kada se i kako ovaj portret pojavio u nauci. U Istorijskom drutvu u Novom Sadu, odmah po wegovom osnivawu, bilo je zamiqeno, na ideju episkopa Ilariona Zeremskog, da se saini i objavi Album portreta arhijereja Karlovake mitropolije, pa su pojedine vladike zamoqene da Drutvu poaqu slike arhijereja iz svojih eparhija.2 Episkop budimski Georgije Zubkovi je to uinio 1. novembra 1930. i u propratnom pismu je nabrojao portrete vladika ije je snimke poslao, a opirno je opisao samo portret Arsenija arnojevia: Ujedno Vam dostavqamo i portret Arsenija arnojevia patrijarha, koji je po predawu po wegovom liku 170.. g. raen i nalazio se do ove godine u ostrogonskom sv. hramu u zaleu arhijerejskog prestola na dasci malan, na kojoj se iznad wega nalazi (ali nije snimqen) lik Isusa Hrista na tronu. Od ove godine se nalazi u Eparhijskoj kancelariji. Tekst zapisa na istom liku, koji se na portretu jedva moe proitati, aqemo u tanom prepisu u prilogu. Godina nije potpuno jasna. Brojevi 17 su tani, ali iza toga broja je gips, na kome se malalo, oteen, te se od sledeeg broja vidi samo gorwa polovina, i to polak od nule, a etvrtog broja u opte nema, jer je gips na tom mestu sasvim otpao, pa je sa olovkom napisan broj 2, i prema tome ceo broj bi bio 1702, ali je izvesno samo 170."3 Ve sledee godine portret Arsenija arnojevia je objavqen u Glasniku Istorijskog drutva.4 Godine 1939. Lazar Mirkovi i Radoslav M. Gruji su, radi ispitivawa crkvenih starina, putovali po Maarskoj i Rumuniji,5 i tada su bili u prilici da ovaj portret vide u Sentandreji. Mirkovi je opis portreta i wegove natpise objavio tek deset godina kasnije,6 dok je Gruji o wemu raspravqao u sklopu svoje izvrsne studije o patrijarhu Arseniju arnojeviu,7 ali su opis i prepis natpisa ostali neobjavqeni u wegovoj zaostavtini.8 Kasnije je o portretu jo poneto reeno u sklopu irih studija, to je doprinelo wegovom boqem tumaewu, ali su odreene nedoumice i nedoreenosti i daqe ostale. Na tekst predstavqa pokuaj da se bar neke od wih otklone ili drugaije razree, bez namere da se izreknu i konani sudovi, jer za to, u ovom asu, jo nedostaju svi potrebni izvori i podaci.
2 Vid. Glasnik Istorijskog drutva u Novom Sadu (1930) 514; (1931) 506507. Posle smrti I. Zeremskog posao urednika je preuzeo Vikentije Prodanov, ali se od projekta izgleda ubrzo odustalo, pa se pripremani album nikada nije pojavio. 3 MSPC, Ostavina R. Grujia, arhivalije (), br. 1356, Budimska eparhija. Prepisu zapisa koji je episkop Georgije poslao u Novi Sad nismo uspeli da uemo u trag. 4 Objavqen je, bez komentara, u prilogu lanka L. Tomanovia, Patrijarh Arsenije i mletaka vlast 1689, Glasnik Istorijskog drutva u Novom Sadu (1931) 104. 5 D. Medakovi D. Davidov, Sentandreja, Beograd 1982, 22. 6 L. Mirkovi, Crkvene starine u srpskim crkvama i manastirima Banata, Rumunije i Maarske, Spomenik SAN HSH (1950) 1920. 7 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 370375, posebno 373. Tu je omakom navedeno da se portret prethodno nalazio u Stonom Beogradu, to se katkad provlai i u kasnijoj literaturi. 8 MSPC, Ostavina R. Grujia, arhivalije (), br. 1356.
91
BRANISLAV TODI
Jedno od najvanijih pitawa svakako je vreme nastanka portreta. Poev od Radoslava Grujia, on se obino datuje u 1708. godinu,9 mada se katkad u wu sumwa, pa se portret stavqa u 1706. ili ire, u vreme oko 1707. ili 1708. godine.10 Uostalom, sam Gruji je, poto je video portret i prepisao natpis, zabeleio: Godina e pre biti 1704 nego 1708".11 Sve to govori da je godina na portretu toliko oteena da se ne moe sa sigurnou proitati, to nije uspelo ni vladici Georgiju Zubkoviu, koji se prvi oko we muio. Od tree brojke, koju je on protumaio kao nulu, ostao je samo gorwi deo, koji je pretpostavqamo mogao biti i ostatak brojeva 2 ili 3, da ne pomiwemo druge (8 ili 9), koji bi samo grafijski dolazili u obzir. Ne treba zanemariti ni wegov podatak da je iznad oteene godine neko olovkom zabeleio broj 2, moda dok se jo pamtila brojka koja je tu postojala pre oteewa, to bi upuivalo da je portret naslikan ili 1702. godine ili u treoj deceniji H veka. Teko bi se mogle prihvatiti godine 1704. i 1706, na koje se katkad pomiqa, jer bi to znailo da je patrijarh naslikan za ivota, emu se protive kako koncepcija portreta, tako i natpis koji ga prati, o kojem e kasnije biti rei. S druge strane, ove godine, kao i 1702, nisu iskquene, ali samo kao vreme nastanka predloka po kojem je izvedena ova uqana slika. Naime, poodavno je pretpostavqeno da su ona, kao i patrijarhov portret koji e 1744. naslikati Jov Vasilijevi, nastali po nesauvanoj grafikoj predstavi Arsenija arnojevia iz vremena oko 1700. godine.12 O postojawu ovakvog portreta svedoi podatak da se wegova bakrorezna matrica nalazila u Mitropolitskom dvoru u Beogradu 1733. godine,13 kao i pismo koje je grofu oru Brankoviu uputio wegov poverenik Teodosije Simeunovi krajem 1706. godine, u kojem ga izvetava o patrijarhovoj smrti i wegovoj sahrani u manastiru Kruedol.14 Uz pismo mu je poslao i portret pokojnog patrijarha
9 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 373. Godinu prihvataju, izmeu ostalih, L. Mirkovi, Srpske starine, 20; O. Miki, Portreti kod Srba u H veku, 13; D. Davidov, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 192; M. Timotijevi, Portreti arhijereja u novijoj srpskoj umetnosti, 160; Q. Stoi, Srpska umetnost 16901740, Beograd 2006, 166. 10 D. Medakovi D. Davidov, Sentandreja, sl. 42 (na str. 160 portret se datuje u prvu deceniju H veka); D. Davidov, Zografi saputnici seoba, Sentandrejski zbornik 3 (1997) sl. 1; Isti, Sentandrejska Saborna crkva, Beograd 2001, sl. na str. 18. 11 MSPC, Ostavina R. Grujia, arhivalije (), br. 1356. 12 O. Miki, Portret kod Srba u H veku, 14; Ista, Grafiki portreti Srba H veka kao predloci za uqane portrete, Srpska grafika H veka zbornik radova, Beograd 1986, 50; D. Davidov, Srpska grafika H veka, Novi Sad 1978, 95; M. Timotijevi, Portreti arhijereja, 160161; Isti, Srpsko barokno slikarstvo, 264; Q. Stoi, Srpska umetnost 16901740, 166. 13 R. M. Gruji, Prilozi za istoriju Srbije u doba austrijske okupacije (17181739), Spomenik SKA , drugi razred 44 (1914) 145. Podatak su pravilno protumaili ve prvi istoriari srpske grafike: M. Kosti, Srpski bakrorezi osamnaestog veka, Letopis Matice srpske 303 (1925) 148; M. Kolari, Srpska grafika H veka, Beograd 1953, 10. Vid. i prethodnu napomenu. 14 J. Radoni, Prilozi za istoriju Srba u Ugarskoj u H, H i H veku, Novi Sad 1909, 166. O ovom pismu vid. i R. M. Gruji, Duhovni ivot, 373374; R. L. Veselinovi, Arsenije
92
(il ritratto morto del santissimo"), svakako bakrorezni, i jedno oprosno pismo, dodajui da takvih pisama ima jo, kao et alquante figure fatte novamente", ali nije poznato kakve su bile te novouraene slike, mada iz konteksta proizlazi da je re o portretima. Malo je verovatno da je sentandrejski portret Arsenija arnojevia nastao ve u Kruedolu, u vreme patrijarhove sahrane ili odmah posle we u decembru 1706, jer se tome protive i wegov izgled i poloaj u kojem je zateen, na arhijerejskom tronu u crkvi u Ostrogonu, o emu pie vladika Georgije Zubkovi. Spoj likova Hrista Arhijereja i patrijarha Arsenija, ma koliko neobian, nije bio neprikladan za episkopski sto u jednom hramu. Od samih poetaka koji seu u ranohriansko doba pa do H veka, uz sve mnogobrojne promene i izmene mesta u hramu, arhijerejski tron je uvao osnovno znaewe Hristovog prestola.15 Po pravoslavnom uewu, Hristos je prvi arhijerej, poglavar po redu Melhisedekovu (ps. 109/110, 4; Jevr. 9, 128), u wemu je poetak celokupne jerarhije, a svi potowi episkopi, ispuweni Svetim duhom, wegovi su namesnici na zemqi. Stoga i na svakom arhijerejskom tronu u hramu nevidqivo sedi Hristos (esto pokazan ikonom), ali i svi wegovi prejemnici, sve do ivih episkopa, koji kao slika Hristova ispuwavaju i zavravaju wegovo delo, pri emu je hijerarhijska ideja ostvarivana fizikom vezom Hristove predstave i episkopa na tronu. Takvo znaewe prestola je ostavilo jasan trag preko slika na wemu i oko wega. Premda jo nije napisana studija koja bi sabrala i objasnila ovakav slikani program, neki istraeni primeri vode nedvosmislenim zakqucima. U sreditu srpske Patrijarije, u pekoj crkvi Svetih apostola, oko sredine H veka kako se uzima mermernim ploama je ograen prostor u kojem se nalazio presto srpskog patrijarha, i iznad wega je naslikan Hristos Pantokrator i Pravedni sudija, a sa strane apostol Petar.16 I u episkopskim sreditima su oko arhijerejskih tronova slikani Hristos (na primer, u Bogorodici QeviCrnojevi u istoriji i kwievnosti, Beograd 1949, 6465; Isti, Smrt patrijarha Arsenija Crnojevia u Beu, prenos tela i sahrana u manastiru Kruedolu 1706. godine, Zbornik za drutvene nauke Matice srpske 16 (1957) 79; S. aki, Velika seoba Srba 1689/90. i patrijarh Arsenije Crnojevi, Novi Sad 1982, 364. 15 A. Golubcov, Soborne inovniki i osobennosti slub po nim, Moskva 1907, 239250; D. Pllaj, Arxaiologik Leitoyrgik, Epetairej Byzantin3n Spoyd3n 20 (1950) 290295; Isti, O episkopikj eqw urnoj kai to aspastikn twn eklhsi3n, EEBS 23 (1953) 577592; J. Darrouzs, Sainte-Sophie de Thessalonique d'aprs un rituel, Revue des tudes byzantines 34 (1976) 4578. U naoj istoriografiji problem arhijerejskog prestola je uglavnom razmatran preko pojedinih spomenika: V. J. uri S. irkovi V. Kora, Peka patrijarija, Beograd 1990, 93, 178; M. Popovi, Manastir Sv. Varvare na Reqinoj gradini kod Novog Pazara, Saoptewa HH HH (19951996) 100102, 112113; M. Timotijevi, Bogorodiin tron Nikolajevske crkve u Irigu, Saoptewa HHHH (19951996) 138140; V. Kora, Le trne extrieur de l'higoumne dans le katholicon de Vatopdi. Les parallles dans l'architecture serbe, The Monastery of Vatopedi History and Art, Athens 1999, 143154; M. Radujko, L''Arxieratikj urnoj des veques de Moravica et la peinture de Saint-Achille Arilje, Cahiers archologiques 49 (2001) 143178; S. Peji, Moraki episkopski presto", Manastir Moraa, Beograd 2006, 129139. 16 Peka patrijarija, 178, 215216, sl. 142.
93
BRANISLAV TODI
koj oko 1310) ili slavni uzori srpskih vladika: sveti Jovan Milostivi (u crkvi Petra i Pavla u Rasu oko 1280), sveti Jovan Zlatousti (u Ariqu 1296), sveti Igwatije Bogonosac (u Graanici oko 1320).17 A kada je poetkom H veka ikonografski formulisan lik Hrista Arhijereja i pred kraj tog stolea dopuwen atributima Cara,18 on je kao najprikladnije reewe poeo da se slika na arhijerejskom tronu, najpre iznad tzv. gorweg prestola" u oltaru (poev od Lesnova 13421343),19 a zatim (verovatno posle 1453) i nad onim u naosu crkve.20 Slikani program arhijerejskih tronova u srpskoj umetnosti H veka nastavie sredwovekovnu praksu (ali sada ne samo u sabornim hramovima) uestalim prikazivawem Hrista Arhijereja i svetih episkopa, najee svetog Jovana Zlatoustog, a bie dopuwavani i novim motivima iz bogatog repertoara barokne tematike.21 Sentandrejska slika, nekad na arhijerejskom tronu u crkvi u Ostrogonu, ponavqa u naelu stara reewa, vie u idejnom, a mawe u ikonografskom pogledu. Superpozicijom likova Hrista Arhijereja i patrijarha Arsenija arnojevia jasno je iskazana misao o wihovom hijerarhijskom odnosu i o tome da je srpski patrijarh izabranik Hristov i wegov uzvieni namesnik. Arhijerejska vlast silazi od Boga na srpskog patrijarha, preko we on postaje Hristova slika i zahvaqujui woj kao izabrani pastir vodi svoj narod. Ovakva Hristova predstava je na arhijerejskim tronovima vrlo esta, ali nigde koliko nam je poznato nije tako jasno dovedena u vezu sa likom nekog arhijereja kao na sentandrejskoj slici. Bliska, ali ne i istovetna analogija moe joj se nai na znatno starijim freskama u Pekoj patrijariji, gde je oko 1380. godine nad prestolom u priprati naslikan Sveti Sava.22 Prouavajui ovu sliku u Pei, Vojislav uri je ubedqivo pokazao da se ona nadovezuje na znatno starija reewa prikazivawa osnivaa pojedinih crkava nad prestolom u wihovim sabornim hramovima (svi sauvani primeri se nalaze u apsidama), a pojavu lika Svetog Save nad tronom u Pei objasnio je, sledei miqewe S. Radojia,23 prilikama posle skidawa carigradske anateme sa srpskog cara i Srpske crkve i priznavawa titule patriB. Todi, Srpsko slikarstvo u doba kraqa Milutina, Beograd 1998, 171172. T. Papamastorkhj, H morf0 toy Xristo Megloy Arxierea, Delton thj Arxaiologik0j Etaireaj 4/17 (19931994) 6776. Vid. i V. J. uri, Ravaniki ivopis i liturgija, Manastir Ravanica, Beograd 1981, 5356; Ch. Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, London 1982, 214221. 19 S. Gabeli, Manastir Lesnovo istorija i slikarstvo, Beograd 1998, 6769, t. H. 20 J. Lafontaine-Dosogne, Une icone et une cathdre grecques l'image du Christ aux Muses Royaux d'art et d'histoire, Bulletin des Muses Royaux d'art et d'histoire 61 (1990) 106116. 21 M. Timotijevi, Srpsko barokno slikarstvo, 6063. 22 Tu je lik Svetog Save sreno uklopqen ispod starije freske s poprsjem Hrista Starca dana, V. J. uri, Presto svetoga Save", Spomenica u ast novoizabranih lanova Srpske akademije nauka i umetnosti, kw. 55, posebna izdawa kw. S, Beograd 1972, 93104, sl. 12; Peka patrijarija, 236239, sl. 154. Ikonografski i idejno srodan program ostvaren je i u pekoj crkvi Svetih apostola, gde je Sveti Sava postavqen naspram prestola s Hristovim likom (vid. nap. 16). 23 S. Radoji, Staro srpsko slikarstvo, Beograd 1966, 187.
17 18
94
jarha srpskim crkvenim predvodnicima 1375. godine. Odranije poznata sintagma presto Svetog Save", kao oznaka poetka i kontinuiteta srpske autokefalne crkve, dobila je tada u Pei i svoj vizuelni izraz. Wime se jasno pokazivalo da je Srpska crkva svoj legitimitet zasnivala na prvom srpskom arhiepiskopu i na povlasticama i ustupcima koje je on izborio.24 Da li se nasluena slinost izmeu ove jedinstvene peke freske i isto tako jedinstvene sentandrejske slike patrijarha Arsenija arnojevia moe objasniti slinim prilikama u kojima su obe nastale? Ili da pitawe postavimo ovako: da li se autoritet i vanost Svetog Save u H veku mogu uporediti s ulogom patrijarha Arsenija etiri stolea kasnije? Istorija je ve odavno izrekla svoj sud o Arseniju arnojeviu, koji je ukratko izloio Radoslav Gruji: Vanredno teka i sudbonosna vremena za srpski narod krajem sedamnaestog veka zatekla su na elu Srpske pravoslavne crkve i celokupnog narodnog vostva peskog patrijarha Arsenija arnojevia oveka velike qubavi i uzvienog shvatawa svojih dunosti, vanredne duhovne prisebnosti i pronicqivosti, zdrave pameti, snane odlunosti i neumorne radinosti. I zahvaqujui, u prvom redu, tim osobinama patrijarh Arsenije uspeo je da ovlada srcima i duama celokupnog svoga naroda, da ublai i smawi teku narodnu katastrofu toga doba i mudro iskoristi, silom pretekih prilika, stvoreno stawe za stvarawe jednog novog snanog srpskog duhovnog ogwita u oblastima severno od Save i Dunava".25 Patrijarhova seoba u austrijsku carevinu 1690. godine, wegovi veliki napori da crkvi i narodu obezbedi privilegije, da ih sauva u pravoslavqu i odbrani od estokog rimokatolikog prozelitizma, da izdejstvuje priznavawe svoje patrijarke titule, da utvrdi stare i zasnuje nove eparhije, da neumorno obilazi svoju pastvu i ojaa je u veri sve je to uinilo da Arsenije arnojevi stekne izuzetna priznawa savremenika i da u svom narodu bude omiqen vie nego ijedan drugi arhijerej posle Svetog Save.26 U jednom pismu koje mu je sporazumno sa carigradskim patrijarhom Gavrilom i wegovim Sinodom uputio 1706. ueni jerusalimski patrijarh Dositej Notaras, on hvali patrijarha Arsenija to je kao dobri pastir sauvao svoje pravoslavno stado, zbog ega je poput najveih svetih arhijereja postao muenik bez krvi i zbog ega ga potuje, hvali i uzdie sva istona, tako rei sva saborna crkva, kao trinaestog apostola"; kao spasioca svog naroda znaju ga na celom pravoslavnom istoku, pa e ga zbog dela koja je uinio kae patrijarh Dositej i posle smrti blagosiqati, blagodariti i blaenim zvati, kao jednoga od svetih otaca i uiteqa svete Hristove crkve, sav peki presto i sav svet, a osobito presveti saborni patrijarsi".27 O tome koliko je bio potovan goV. J. uri, Presto svetoga Save", 102103. R. M. Gruji, Duhovni ivot, 370. 26 Vid. R. M. Gruji, Duhovni ivot, 370375; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 5969 (autor podvlai ona mesta u savremenim izvorima u kojima se naroito istie uvaavawe patrijarha na str. 19, 20, 22, 31, 39, 43, 45, 56, 57, 59, 64, 68, 69). 27 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 372373; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 59.
24 25
95
BRANISLAV TODI
vore, pored srpskih, i mletaki i austrijski izvori. Narod ga je dirqivo i prisno oslovqavao veliki otac", opti otac i uiteq" i sveti i dobri stari".28 Sve to pokazuje da je patrijarh Arsenije arnojevi za ivota stekao status bogoizabranog svetog oveka", nepokolebqivog borca u odbrani vere i wemu poverenog naroda. Te wegove zasluge su se pamtile, opevali su ga narodni pesnici i Emanuil Kozainski u svojoj baroknoj drami O smrti cara Uroa Petog" (1734).29 Kao to ga je za ivota jerusalimski patrijarh Dositej uporeivao s apostolima i svetim arhijerejima, tako su ga Srbi iz Pete jo 1735. nazivali vtorim Mojsijem",30 a hopovski iguman Kirilo, u godini kad je izvadio iz groba wegove moti (1721), razvio je do kraja ovo poreewe: Pred tolikim mnoestvenim plkom (misli se na Veliku seobu, B. T.) predhodae sveteji patrijarh gospodin Arsenije rnojevi jako Mojsej pred Izraiqem skroze rmnoe more: on e nosae kosti Josifove, sveteji e patrijarh prevodae hristoimenitije qudi rez slavni Dunav i prenoae svetije kivoti sa svetiteqi".31 Nema sumwe da su linou patrijarha Arsenija arnojevia i negovawem uspomene na wega u najveoj meri bili preokupirani vrhovi Karlovake mitropolije. U tom smislu bi trebalo razumeti zapaawe da je Arsenijev sentandrejski portret simbol institucije u najeksplicitnijem ideolokopropagandnom vidu" i da se kroz reprezentativnu glorifikaciju wegove linosti velia telo institucije ija je on glava".32 Iako je Karlovaka mitropolija postala autonomna crkvena organizacija u krilu Peke patrijarije tek posle smrti Arsenija arnojevia (1708), wene osnove je zaista poloio ovaj patrijarh, vodei uz ogromne napore estoku borbu da crkvu sauva od unijaewa, da joj obezbedi privilegijalna prava, da je preuredi i zaokrui novim eparhijama u svim oblastima Austrijske monarhije gde je iveo srpski narod.33 Karlovaki mitropoliti su smatrani wegovim nastavqaima, to lepo pokazuju rei Isaije akovia, koji se prilikom izbora za mitropolita na Bogojavqenskom saboru 6. januara 1708. zakleo da e narod nastavqati, uiti i podvizati i ukrjepqati, ne mawe kako svjetopoivi, bla28
R. M. Gruji, Duhovni ivot, 370, 373; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi,
6768.
29 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 374; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 27, 6264, 69; V. Eri, Manuil (Mihail) Kozainskij i wegova Traedokomedija, Novi Sad Beograd 1980, 513, 515, 517, 523. U drami se uoavaju i neki blagi prekori patrijarhu (B. Kovaek, Velika seoba i Arsenije u Traedokomediji" Emanuila Kozainskog, Sentandrejski zbornik 3, 1997, 201205), ali oni nimalo ne utiu na vrlo povoqnu sliku o patrijarhu Arseniju. 30 R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 68. 31 I. Ruvarac, O pekim patrijarsima od Makarija do Arsenija , Zadar 1888, 91. 32 M. Timotijevi, Portreti arhijereja, 162. 33 R. M. Gruji, Problemi istorije Karlovake mitropolije, Glasnik Istorijskog drutva u Novom Sadu (1929) 5365; Isti, Duhovni ivot, 384394; J. Radoni, Rimska kurija i junoslovenske zemqe od H do HH veka, Beograd 1950, 406409, 414415, 459461, 466469; Sava episkop umadijski, Reorganizacija Srpske pravoslavne crkve preko Save i Dunava posle velike seobe Srba 1690. godine, Patrijarh srpski Arsenije arnojevi i velika seoba Srba 1690. godine, Beograd 1977, 6770.
96
eni i Bogu ugodni mu i uiteq na, sladki patrijarh kir Arsenije. Semu posqedovatelno i az smjereni vjernost moju predukazovati budu".34 Uspomena na toliko zaslunog patrijarha i velikog oveka jo zadugo nije zgasnula. Naprotiv. Petnaest godina posle wegove smrti, narodno-crkveni sabor odran u manastiru Hopovo prvih dana januara 1721, u vreme obnovqenog nastojawa rimokatolikih i dravnih vlasti na unijaewu pravoslavnih Srba, doneo je odluku da se patrijarhove svete kosti" izvade iz grobnice u Kruedolu i da se omiju,35 a malo kasnije one su poloene u kriptu novosagraenog paraklisa Svetog Maksima.36 Omivawe patrijarhovih motiju obavqeno je sigurno po obredu, opisanom u trebnicima, predvienom za moti svetih.37 Zbog toga su svi istraivai koji su pisali o ovom dogaaju saglasni da bi ga trebalo dovesti u vezu s moguom namerom sabornog uvrtewa Arsenija meu svetiteqe.38 Taj proces, kao to je poznato, nije doveden do kraja, mada je zasnivawe wegovog kulta imalo sve poetne etape, utvrene drevnom praksom: bogougodni ivot svetog oveka", uzorna pastirska briga o poverenom mu narodu, naglaeno uvaavawe savremenika, vaewe wegovih motiju, omivawe i polagawe u novi grob. Radoslav Gruji je i sentandrejski portret patrijarha Arsenija arnojevia razmatrao kao jedan vid pripreme patrijarhovog proglaewa za sveca.39 On dovodi sliku u vezu s potovawem patrijarha koje se graniilo gotovo sa odanou svetitequ" i primeuje da je ona izvedena sasvim u stilu svetiteqskom", pa je i naziva ikonom.40 Zapazio je i to da je patrijarh na tronu naslikan sa Isusom Hristom kao vrhovnim arhijerejem, na mestu gde se slikaju, sem Hrista, najugledniji arhijereji pravoslavqa, a od srpskih samo Sveti Sava. Sa svoje strane dodajemo da je to tano, jer nema primera da se na arhijerejskom prestolu u naosu crkve postavqa neiji portret, sem ikone Hrista, svetiteqa ili, u H veku, neke druge odgovarajue alegorijske slike.41 Arsenijev portret se ipak teko moe nazvati ikonom, jer predstavqe34
Prvi izborni sabor u manastiru Kruedolu 6(18) januara 1708. god., Beseda -10 (1869)
157. D. Ruvarac, O narodnom saboru u manastiru Hopovu 1721. godine, Srpski Sion H (1904) 48. Paraklis sa kriptom je podigao 17221725. vladika Nikanor Melentijevi, V. Mati, Kapela manastira Kruedola, Sveske DIUS 910 (1980) 1319. 37 O ovom obredu vid. A. Malcev, in pogrebeni i nekotore osobenn cerkovn slub pravoslavno vostono kafoliesko vostono cerkvi, , Berlin 1898, 385395; takoe R. M. Gruji, Duhovni ivot, 375. 38 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 374375; Isti, Patrijarh Arsenije rnojevi, pretampano iz Kalendara Crkva" za 1941. godinu, Sremski Karlovci 1941, 115; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 67; Isti, Smrt patrijarha Arsenija Crnojevia, 79; L. Pavlovi, Kultovi lica kod Srba i Makedonaca, Smederevo 1965, 244; S. aki, Manastir Kruedol, Novi Sad 1991, 174181. 39 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 373. 40 I D. Davidov (Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 192) uoava da je ovaj uslovno nazvan portret" naslikan kao ikona i da po ikonografskom reewu podsea na likove svetih arhijereja u sredwovekovnom zidnom slikarstvu". 41 Vid. nap. 21. Od srpskih svetiteqa na tronu e se pojaviti samo ikona Svetog Save, i to tek poetkom HH veka: na tom mestu e je naslikati Pavel urkovi u crkvi Petra i Pavla
35 36
97
BRANISLAV TODI
ni nema ni nimb ni svetiteqsku oznaku, nego je obeleen samo zvaninom titulom: arsene rnoevi bei mlsty/ arhiepiskp pekski i vsem/ srblm i blgarom i vsego ill/irika i patriarh. S druge strane, meutim, natpis u dowem delu slike sadri neke proslavne elemente, netipine za portret, zbog ega on vie prilii ikoni. Natpis je ispisan u dva stupca s nejednakim brojem redova, a izveo ga je slikar portreta. Dosta je teko itqiv, jer su neka slova izbrisana, druga su razliitih oblika i nalikuju latininom pismu, dok su title, nadredni znaci i pajerak katkad stavqani proizvoqno ili sasvim izostavqani. Stoga je i objavqen nepotpuno, sa rasporedom redova kao na slici,42 zbog ega mu je smisao donekle zamagqen. Po naem itawu, deo teksta na levoj strani gla si: s' bm vdim43 v/ trideset trjm/ ltmi ostavi e. tem/ arhierey wt bga/ ibran'ii radui se./ takovuy est sla(v)nu/ imyxe. kly i/ vlast wt bga loveki/ veati. Desna strana: blgostiva crkov/ v pastirstvo vrui se/ cru rimskomu si/ savtnikom navanii/ hrstovo stado ved/ dobr soderaxe/ i wt grhov smrtelni/ih ih44 radriti/ 17... Da bi se natpis pravilno razumeo, treba voditi rauna da on poiwe velikim slovom na desnoj strani (prva dva reda), zatim prelazi na levu stranu, i potom se u istoj ravni nastavqa i zavrava na desnoj strani. U pitawu je oigledno stihovan tekst, s redovima nejednake duine, ispisan kontinuirano, s pokuajem ritminog slagawa i rimovawa:45
Blagoestiva Crkov v pastirstvo vrui se, S Bogom vodim, v trideset trim qetmi ostavi je. Tem, arhijereju, ot Boga izbrani, raduj se. Takovuju est slavnu imejute Kqu i vlast ot Boga loveki vezati. Caru rimskomu jesi savjetnikom nazvani. Hristovo stado vezdje dobrje soderate I ot grjehov smrtelnih ih razdrjeiti.
Pohvalni stihovi patrijarhu Arseniju arnojeviu su svakako nastali istovremeno sa slikom i skladno se sa wom proimaju. Kao to je na slici srpski patrijarh prikazan u ulozi Hristovog namesnika, tako se i u pohvali proslavqa kao od Boga izabrani arhijerej, kojem je poverena crkva, koju je on
u Beloj Crkvi (1808), Kuzman Kolari u crkvi Svetog Nikole u Baincima (1810) i Arsenije Teodorovi u Bogorodiinoj crkvi u Zemunu (18131815), M. Kolari N. Kusovac, Pavel urkovi, Opovo 1972, 1718; Popis slikarskih i vajarskih dela, , Novi Sad 1977, 10; L. elmi O. Miki, Delo Arsenija Teodorovia (17671826), Novi Sad 1978, 70. 42 L. Mirkovi, Crkvene starine u srpskim crkvama i manastirima, 20. R. Gruji (Duhovni ivot, 373) je prepriao sadrinu natpisa i neke wegove delove objavio u transkripciji. 43 Ovo je najmawe razgovetan red, pa ga rekonstruiemo po ostacima slova, a title iznad skraenica su nae. Mirkovi ga je u svom itawu izostavio. 44 Ovde je, izgleda, bila neto dua re, koja je moda poiwala omegom. 45 Objavqujemo ga u transkripciji i s razreenim skraenicama, a nesigurno itane rei izdvajamo kurzivom.
98
trideset i tri godine predravao i koji je svuda dobro upravqao Hristovim stadom. Pohvalni karakter teksta potisnuo je u drugi plan biografske podatke o patrijarhu ili im je dao uopteni vid: on je dugo upravqao poverenom mu crkvom,46 svuda (vezdje") moda oznaava wegovo arhipastirstvo kako juno tako i severno od Save i Dunava, bio je savetnik rimskog cara,47 a razreavawe od grehova bi mogla biti aluzija na patrijarhova oprosna pisma.48 Kao to je dobro uoeno,49 smisao natpisa je neobino srodan pohvalama koje su Arseniju izricali savremenici, naroito jerusalimski patrijarh Dositej. Ono to, meutim, odlikuje sentandrejsku pohvalu jesu wen duh i oblik bliski svetiteqskim pohvalama, to se u woj pojavquje akatistni heretizam raduj se", ak se i nagovetava wegovo zastupnitvo pred Bogom. Ako to dovedemo u vezu s izuzetnim potovawem koje je patrijarh Arsenije uivao za ivota i posle smrti, s vaewem wegovih svetih" motiju iz groba, wihovim omivawem i prenoewem u novi grob, sentandrejsku sliku zaista moemo razumeti kao jednu od etapa u uspostavqawu wegovog kulta, a tekst na woj kao svojevrsnu proslavnu pohvalu patrijarhu. Teko je prihvatiti da se zamisao o jednoj ovako idejno sloenoj slici Hrista Arhijereja s predstavom patrijarha Arsenija zaela u nevelikoj zajednici pravoslavnih Srba u Ostrogonu, da se za weno ostvarewe nae dosta sposoban slikar i neko dovoqno vet da sastavi pohvalne stihove patrijarhu, i da se takva slika postavi na arhijerejski tron u crkvi, mimo obiaja tog vremena. Stoga treba preispitati izreeno miqewe: da su Srbi u Ostrogonu naruili ovu sliku kao uspomenu na patrijarha Arsenija arnojevia, koji je verovatno esto prolazio kroz wihov grad i kojeg su Ostrogonci doekivali gotovo kao svetiteqa".50 Pravoslavna crkva Arhanela Mihajla u Ostrogonu je, da podsetimo, sagraena 1711, a na zapadnoj strani proirena jednim travejem i zvonikom 17671768. godine. Niski ikonostas sa
46 Arsenije je bio patrijarh 34 godine (16721706), a ne 33 kao to je u ovom natpisu reeno, ali se greka pojavquje i drugde: na nadgrobnoj ploi u Kruedolu zabeleeno je da predra tron patrijarstva let 32" (SSZN, br. 2162), a na portretu iz Sremskih Karlovaca, potom i u Protokolu manastira iatovac, zapisano je da presto 35 qet dobre soderal" (D. Ruvarac, Zapisi o smrti nekih srpskih arhijereja, Srpski Sion H, 1906, 363; O. Miki, Portret kod Srba u H veku, 14, kat. br. 206). 47 Ako se misli na titulu tajnog savetnika, to nije tano; istina je da je postojao samo predlog, neposredno pred wegovu smrt, da dobije ovu titulu (S. aki, Velika seoba Srba, 354). Navedeni stih iz natpisa, verujemo, predstavqa aluziju na patrijarhove zasluge za dobijawe privilegija srpskoj crkvi i narodu od cara Leopolda. 48 Oprosna pisma su i pre i posle Arsenija arnojevia izdavali i drugi patrijarsi i mitropoliti, vid. D. Ruvarac, Pismeni oprost grehova (Indulgentia) u pravoslavnoj crkvi, Srpski Sion H (1905) 5355; Isti, Oprosno pismo, PKJIF (1922) 264265; L. Mirkovi, Oprosno pismo, PKJIF (1923) 231236; B. Vuksan, Oprosna pisma pekih patrijaraha, Balcanica HH (1991) 259269. Ona nisu isto to i papske indulgencije, jer se u wima istie da jedino Hristos ima vlast da, preko arhijereja, nekom oprata grehe. Takav bi smisao imalo i pomenuto razreewe od grehova na Arsenijevom sentandrejskom portretu. 49 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 370373. 50 D. Davidov, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 190192.
99
BRANISLAV TODI
est prestonih ikona dobila je verovatno ubrzo po izgradwi, u drugoj deceniji H veka. Naslikao ih je neki nepoznati zograf skromnog dara, potpuno u tradicionalnom duhu.51 Ove ikone su mnogo slabije od slike Hrista Arhijereja i Arsenija arnojevia i nemaju nikakve veze sa wom. Oltarska pregrada ostrogonskog hrama je posle wegove obnove u sedmoj deceniji dobila nove ikone. Bila su to dva friza apostola, za koje je utvreno da su delo Nedeqka Popovia i Georgija Ranite, a naslikali bi ih oko 1742. godine, kad su izvodili ikonostas za Poarevaku crkvu u Sentandreji. Veruje se da bi ovaj friz apostola mogao prvobitno biti uraen za sentandrejsku Sabornu crkvu.52 Pretpostavka, ma koliko hipotetina, vredna je pawe, jer ukazuje odakle bi u Ostrogon mogao stii i portret Arsenija arnojevia. Naime, Saborna (nazivana i Beogradska) crkva u Sentandreji podignuta je odmah posle Velike seobe, 1690. ili ubrzo posle te godine, i u woj je povremeno stolovao Arsenije arnojevi, a u crkvenoj porti je tada sagraen i skroman patrijarhov dvor. Po prvom inventaru iz 1724. vidi se da je posedovala mnogobrojne i skupocene bogoslubene sasude, odede, kwige i ikone. Za neke od wih se tada, i kasnije, znalo da su pripadali patrijarhu ili da su nabavqeni u wegovo vreme. U crkvi su se dugo uvale i neke wegove line stvari: jedan Liturgijar, runi krst i arhijerejska taka.53 Izmeu 1755. i 1764. godine, u vreme episkopa Dionisija Novakovia, sruena je ta stara crkva i na wenom mestu je sagraena nova i vea, a u vreme episkopa Sofronija Kirilovia u woj je 17741781. novosadski slikar Vasilije Ostoji naslikao ikone na ikonostasu, propovedaonici, baldahinu, pevnicama, malim ikonostasima" u enskoj crkvi i na arhijerejskom tronu.54 Tada je, dakle, crkva dobila potpuno nov slikani ukras, ali se ne zna ta je bilo sa starijim ikonama iz vremena patrijarha Arsenija i potowih budimskih episkopa. Ni jedna od wih nije sauvana u Sabornoj crkvi. S razlogom se moe verovati da su one prodate, ili pre poklowene, siromanijim crkvama u okolnim mestima koje su u wima oskudevale, to je bila uobiajena praksa. Verovatno su tada, posle 1777. godine, dva friza s apostolima, nekad na ikonostasu starije Saborne crkve, dospela u ostrogonski hram Arhanela Mihajla, koji je desetak godina ranije bio obnavqan, a s wima moda i drugi delovi ikonostasa koji se nisu sauvali, a o emu bi svedoile neke sasvim neuko uraene ikone iz HH veka, postavqene umesto wih na ostrogonskoj pregradi.55 Sasvim je mogue da je sa starim ikonostasom ili wegovim delovima iz sentandrejske Saborne crkve prenet u Ostrogon i arhijerejski tron. U sedmoj i osmoj deceniji H veka, videli smo, Saborna crkva je po51 D. Davidov, Ikone srpskih crkava u Maarskoj, Novi Sad 1973, 34, 154157, t. H H; Isti, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 192193. 52 D. Davidov, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 200201. 53 D. Medakovi D. Davidov, Sentandreja, 72; D. Davidov, Sentandrejska Saborna crkva, Beograd 2001, 5763. 54 D. Davidov, Sentandrejska Saborna crkva, 8493. 55 D. Davidov, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 201.
100
novo sagraena i wena je unutrawost temeqno preureena, potpuno u baroknom duhu. Reprezentativni duborezbareni i pozlaeni arhijerejski tron dobio je slikanu dekoraciju prikladnu tom vremenu: pod baldahinom je naslikan Nerukotvoreni Hristov lik, nie dva medaqona s glavama heruvima, a na glavnoj ikoni je prikazan sveti Jovan Zlatousti.56 Prvobitna slika na ovom mestu, s Hristom Arhijerejem i patrijarhom Arsenijem arnojeviem ispod wega, zografski rad iz prvih decenija H veka, nikako se nije uklapala u novi, raskoni i zasewujui enterijer hrama,57 pa je verovatno tada mogla biti preneta u crkvu nedalekog Ostrogona. Pretpostavka da se ikona Hrista Arhijereja s portretom Arsenija arnojevia prvobitno nalazila u Sabornoj crkvi u Sentandreji mogla bi boqe da objasni wenu pojavu i postavqawe na arhijerejski tron u ovom hramu. Sentandrejska crkva je sagraena da bi sluila kao jedan od prvih patrijarhovih sabornih hramova posle wegovog naputawa Pei, a ima znakova da je on bio i wen ktitor.58 Imajui na umu da je slika nastala dvadesetih godina H veka, dakle u vremenu kad nova shvatawa jo nisu sasvim potisnula tradicionalne programe, teko bi je bilo zamisliti izvan konteksta katedralnog hrama. Predstava Hrista Velikog arhijereja na prestolu pripada tom tradicionalnom sloju, i svojom ikonografijom i mestom na arhijerejskom tronu. Odluka, meutim, da se ispod wega naslika patrijarh Arsenije arnojevi bila je odraz potreba vremena u kojem je slika nastala. Ne odbacujui sasvim mogunost da je uzor za patrijarhov lik na ovom mestu mogla biti freska Svetog Save u Pei,59 izgleda nam ubedqivije uvaavawe okolnosti u kojima je moglo doi do spajawa Hristove ikone i patrijarhovog portreta.60 U uslovima otpora estokom prozelitizmu rimokatolike crkve i uewu o papskom primatu, bilo je potrebno svim sredstvima, pa i slikama, braniti pravoslavnu dogmu da je samo Hristos glava crkve, jedini izvor arhijerejske vlasti, koju on prenosi na episkope kao svoje izabranike i namesnike na zemqi. U tom smislu, slika o kojoj govorimo je duboko tradicionalna i aktuelna u isti mah. Vekovima unazad, u slinim kriznim trenucima suoavawa s unionistikim pritiscima, posezalo se za istim argumentima kanonsko-doktrinarne prirode. Jezikom razumqivim protivnikoj strani dokazivalo se apostolsko poreklo patrijarija i episkopskih sedita, a autokefalne crkve koje nisu imale takvo poreklo isticale su u prvi plan svoje
D. Davidov, Sentandrejska Saborna crkva, 93 i slika u boji na 16. strani. Po popisu iz 1855. u crkvi se nalazio jedan obraz Hrista Spasiteqa na prestolu sedei u velikom bildhauerskom ramu" (D. Davidov, isto, 100), ali sigurno to nije bila stara slika s arhijerejskog trona, jer se na woj ne pomiwe lik patrijarha Arsenija, niti je bila u duboreznom ramu. 58 Po jednom izgubqenom natpisu, crkva je podignuta 1690. godine (D. Davidov, Sentandrejska Saborna crkva, 60), a hopovski iguman Kirilo je 1721. zabeleio da patrijarh Arsenije u Sentandreji vazdvie crkov i polate" (I. Ruvarac, O pekim patrijarsima, 91). 59 Treba podsetiti da su peki postrinici bila dvojica budimskih episkopa, u ije je vreme slika mogla nastati, Vikentije Popovi (17081713, zatim karlovaki mitropolit do 1725) i Mihailo Miloevi (17161728). 60 M. Timotijevi, Srpsko barokno slikarstvo, 337338.
56 57
101
BRANISLAV TODI
slavne, prave ili tobowe, svete osnivae. To se vrlo precizno iskazivalo i slikom, pa su na Kipru prikazivani sveti Epifanije i drugi kiparski arhiepiskopi, sveti Tit na Kritu, Mihailo Honijat u Atinskoj mitropoliji, sveti Kliment u Ohridu ili Sveti Sava u Srbiji.61 Ikonografski oblici nisu uvek i svuda bili isti, ali im je poruka bila jasna i svedoila je o starini svake od tih crkava, o wihovoj kanonskoj zasnovanosti i o pravovernosti onih koji su ih vodili. Novoosnovana Karlovaka mitropolija, suoena s dravno-crkvenim pretwama da bude ukinuta, a wena pastva privedena uniji, koristila je sve naine da se tome odupre. Nisu joj izgleda bili strani ni stari, provereni mehanizmi odbrane, s jedne strane kanonsko vezivawe za Peku patrijariju, a sa druge isticawe svoje posebnosti u wenom krilu. Svog osnivaa je s pravom videla u patrijarhu Arseniju arnojeviu, koji joj je, svojom neumornom borbom protiv unijatskih tewi, obezbeivawem privilegija i crkvenom reorganizacijom, postavio temeqe na kojima e poivati sledea dva stolea. Verovatno su iz vrhova mitropolije stizali podsticaji da se patrijarhu stvori i svetiteqski oreol i tako ojaaju i pozicije crkve na ijem je elu bio. U tom smislu treba tumaiti i nastanak slike na sentandrejskom tronu i pohvalu koja je sliku pratila. Kako je lepo pokazano, ovakva slika o izvoru arhijerejske vlasti u Hristu i o wenom prenoewu na srpskog patrijarha dobro se uklapala u program verske obnove H veka.62 Otuda je jedna stara tema na sentandrejskom tronu poprimila i neke odlike barokne ikonografije,63 odlike koje su samo obogatile weno osnovno ideoloko znaewe. Ubrzo su te nove ideje i shvatawa temeqno preobrazili srpsku crkvu, kulturu i umetnost, tako da je sasvim naputen u osnovi tradicionalan koncept ispoqen na slici Hrista Velikog arhijereja sa patrijarhom Arsenijem arnojeviem, pa je ona ostala usamqena u srpskom umetnikom nasleu H veka.
Branislav Todi THE PORTRAIT OF PATRIARCH ARSENIJE ARNOJEVI FROM SZENTENDRE Summary The artistic and scientific collection of the church in Szentendre possesses a two-piece painting of Christ the Archbishop with the portrait of the Serbian Patriarch Arsenije arnojevi (16721706) (Fig. 1). Until 1930 the icon was located on the archbishop's throne in the
61 O svemu tome podrobnije, s izvorima i literaturom, raspravqao sam na drugom mestu: Apostol Andreja i srpski arhiepiskopi na freskama Sopoana, Trea jugoslovenska konferencija vizantologa, Beograd Kruevac 2002, 361378. 62 M. Timotijevi, Srpsko barokno slikarstvo, 336338. 63 M. Timotijevi, Portreti arhijereja, 161163; Isti, Srpsko barokno slikarstvo, 264 265, 336337.
102
Serbian Orthodox church in Esztergom. It is a piece by an unknown painter, probably from Greece. The upper part of the painting portrays Jesus Christ on the throne, with an omophor, a mitre on his head and an open book on his knees, and he is defined as an Archpriest in Greek. The lower part of the painting shows the whole Patriarch Arsenije, face turned to the front, with all the marks of his dignity. The background is the painted architecture of a flat wall with two pillars. On the top the full patriarch's title is written and in the bottom there is a eulogy for the patriarch, a year in the end damaged. The painting is dated between 1704 and 1708, the second year being the one usually used in science. We accept the presumption that Arsenije the Third was probably painted after an unpreserved patriarchal copper portrait, but the time of the painting's creation is moved to the period around 1720. Its iconographic composition and the placement on the archbishop's throne make the painting a singular example in Orthodox art. The superposition of the characters of Christ the Archpriest and Arsenije arnojevi clearly shows some thought on their hierarchical relationship as well as the fact that the Serbian Patriarch is chosen by Christ and that he is his sublime representative. The new dating of the painting and its concept are based on the exceptional reputation of Patriarch Arsenije, who left Pe in 1690 and went to the Habsburg Monarchy with his people. Modern sources testify that he was considered the founder of Karlovci Diocese, an autonomous church organization within the Pe Patriarchate. The respect for the patriarch, during his life and after his death, was the greatest in 1721 when his bones were removed from his grave and washed in a ceremony reserved for relics of saints. As part of the preparation for the canonization of the Patriarch, one should take into consideration this painting from Szentendre, which is strengthened by commendable verses on it that could be understood as a beginning of an official church attitude towards the future saint. However, it is well-known that the foundation of Patriarch Arsenije's cult was never completed and this painting of his with a eulogy would be one of the reliable proofs of that. Although the painting was found in a church in Esztergom, we can hardly accept the fact that it was made for that location. We suggest that it was taken there from the cathedral in Szentendre, which was the source of several other icons after 1781, when the Szentendre church received new painted decorations. The connection of the icon of Christ the Archpriest and the portrait of Arsenije the Third with the most important church in Szentendre rests on a few facts. This is the church where Patriarch Arsenije temporarily presided and there are also signs that he was its founder; complex iconography of the painting indicates that it was created in a more important and more intellectual center; finally, the placement on the archbishop's throne can hardly be imagined outside the context of the cathedral church, which was the Cathedral Church in Szentendre in the 18th century. On the other hand, the connection of Christ's icon and the Patriarch's portrait in this painting is an expression of a special state of affairs in the Karlovci diocese in the first half of the 18th century. The Orthodox dogma that only Jesus Christ is the head of the church, the only source of archbishop's power which is then given to the bishops as his chosen ones and representatives on this earth was defended by all means and even in paintings like this one in the situation in which they resisted the strong Roman Catholic proselytism. In that sense this painting was deeply traditional and very relevant at the time of its creation.
103
UDC 75.046.3(497.113 Silba) 75.071.1:929 Isajlovi J.
MIRKO TIMA
Slikar Jovan Isajlovi Stariji u Silbau
SAETAK: Jovan Isajlovi Stariji, autor ikonostasa crkve Sv. Jovana Zlatoustog u Silbau komparacija sa fotografijama wegovog rada u drugim crkvama. KQUNE REI: Jovan Isajlovi Stariji, Olga Miki, Todor Popovi, ura Danii, Mihail Gavrilovi, Sava Stefanovi
Linost Jovana Isajlovia Starijeg, plodnog slikara poznog baroka sa podruja bive Karlovake mitropolije, uspeno je opisala Olga Miki u svom dokumentovanom delu objavqenom na stranicama Zbornika za likovne umetnosti Matice srpske.1 I pored svega opus ovog plodnog slikara jo uvek nije potpuno istraen, jer su neki wegovi radovi, sa eqom obnoviteqskih" radova, premazivani novom bojom uglavnom nestruno od strane slikara mawe reputacije, pa je zbog toga teko atribuirati poneki pozamaan rad ovog slikara, to je konstatovala i Olga Miki.2 Tako se desilo i sa ikonostasom crkve Sv. Jovana Zlatoustog (praznuje se 26/13. novembra), nadomak Novog Sada u selu Silba, o emu e ovde biti rei. Silba se nalazi gotovo u trouglu izmeu Novog Sada, Bake Palanke i Oxaka i u pisanim dokumentima vrlo rano se spomiwe. Po predawu koje se sauvalo kod metana selo je dobilo ime po spahijskom dobru pustari, koja se nalazila u blizini danaweg pravoslavnog grobqa prema Despotovu (gde se prvobitno nalazilo i selo pre preseqewa na danawu lokaciju), a zvala se Sila Va". U najstarijim crkvenim evidencijama selo se spomiwe kao Silba, mada je u prolosti od strane ugarskih vlasti bilo pokuaja da se belei kao Silba. O tome svedoi zapis koji je naen u staroj oltarskoj trapezi kada je poruena radi restauracije crkve 1939. godine, a napisao ga je 1902. godine tadawi paroh silbaki Todor V. Popovi, sinovac ure
1 Olga Miki, Slikar Jovan Isajlovi Stariji, Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske br. 7, Novi Sad 1971, 105118. 2 Isto, 105.
105
MIRKO TIMA
Daniia, a koji izmeu ostalog glasi: 1844. godine izdata je naredba upanske vlasti da se srpska optina Silba ima zvati Silba",3 ali taj nametani naziv stanovnici nisu prihvatili. Prvi pomen ovog sela zabeleen je 1267. godine, a 1527. Silba je u svom posedu drao Jovan Doli.4 Za vreme turske vladavine beleen je u Bakoj nahiji i 1590. godine imao je 25 srpskih domova, a 1696. vodi se kao nenaseqen.5 Prvo srpsko naseqe Silba je pre Seobe bilo locirano na severoistonom delu sadaweg sela, kod pravoslavnog grobqa, nedaleko od danaweg puta prema Despotovu sa leve strane. Nema pisanih dokumenata da li je ve u tom vremenu i na tom delu sela postojala crkva, jer su tadawi stanovnici iveli u zemunicama, ali razumno je pretpostaviti da je neki vid hrama, makar od pletera, svakako postojao. Prvi podaci koji govore o postojaSilba, crkva Sv. Jovana Zlatoustog wu crkve u ovom selu tvrde da su novonaseqeni Srbi krajem H veka, moda neposredno posle Seobe, u Silbau izgradili drvenu crkvu koja je bila bez zvona i zvonika. Ta je Crkva sluila do 1755. godine, kada je nova crkva poela da se gradi na tom mestu, gde se i danas nalazi.6 Ova se crkva gradila dve godine, zavrena je 1759. godine, a bila je vrlo mala. Izgledala je kao malo vea kua bez zvonika, a na krovu je imala krst. Zvonik je podignut tek 1790. godine, to potvruje zapis na kwizi Prolog.7 Zvonik je tada bio malo povuen na zapad i odvojen od crLetopis Uprave parohije Silba, str. 3. Jovan Doli je 1527. godine bio u slubi Cara Jovana Nenada, prvo kao kastelan Baa, a zatim kao Jovanov emisar u pregovorima sa kraqem Ferdinandom. Imao je sinove Luku i Dimitrija. Iste godine molio je kraqa Ferdinanda da ih unapredi. Kraq mu je obeao da e to uiniti poto preu u Maarsku. Od kraqa je dobio u kraju oko Sombora u Bakoj upaniji sela: ari (ili ar), Boan, Vajska, Hulatag i Silba. Duan J. Popovi, Srbi u Vojvodini kw. , Novi Sad 1957, 150. 5 Duan J. Popovi, Srbi u Bakoj, Beograd 1952, 149; D. J. Popovi . Seanski, Graa za istoriju naseqa u Vojvodini od 1695. do 1796, Novi Sad 1936, 34. 6 Letopis Uprave parohije Silba, str. 45. 7 Prologov ast g () za mesec mart, april i maj, Moskva 1779. godine. Na zadwem tampanom listu na strani tna (151), dole na margini pie: Znatis kogo lta bo bst i
3 4
106
SLIKAR JOVAN ISAJLOVI STARIJI U SILBAU
kve, a i oltar je zahvatao mali prostor. Ikonostas je imao svega sedam ikona, koje su visile na maloj ogradi. Stolova nije bilo. Sa tako skromnim ureajem sluila je sve do 1839. godine, kada je prema istoku produena za toliko koliko ini sadawi oltar i polovina soleje, a prema zapadu spojila se sa ve ozidanim zvonikom.8 Tako je crkva dobila sadawi izgled.
Silba, carske dveri

bise Turin i Moskov i Nemac i praizbes lta G(o)s(po)dn 1788. i wnda skupoa b vino olba 10 krac ito merov 5 forin: rak 30 hran olba riba 15 hr. funta meso 6 h fu edna buka ili kruka za groi: i to lto sozidase slbaki toran poese lta 1786. i soverise 1790. lto se pismo piso Joan Kneevi onodamu bilo 14 godina roena i pisa lta 1789. mca marta 26. dne u Slbau." 8 Letopis, str. 5.
107
MIRKO TIMA
Ali, pre nego to su poeli radovi na produewu crkve, silbako obestvo je razmiqalo da se prvo uradi nov ikonostas kao liturgijski i dekorativni deo pravoslavnog hrama. Zato je prvo uraen duborezni kostur ikonostasa, u koji su kasnije ubaene uraene ikone. Rezbarija viespratne oltarske pregrade u silbakoj crkvi je tipian primer barokno-rokajnog stilskog izraavawa, izuzev bonih (severnih i junih) dveri, koje su rad kasnijeg drvorezbarskog majstora i imaju elemente klasicistikog stila prve polovine HH veka, jer su nastale 1839. godine.9 Arhitravi dele ikonostas na tri horizontalne zone. Prva zona je najbogatija u rezbarskim radovima jer je ralawena i po vertikali sa kaneliranim stubovima, postamentima i kompozitnim kapitelima. Barokno rokajni medaqoni dvanaest proroka i apostola bogato su ukraeni kao i dvanaest medaqona Hristovih stradawa, Raspee, Bogorodica i Sv. ap. Jovan u najvioj zoni ikonostasa bogato su ukraeni baroknim ukrasima. Vrh ikonostasa se ne uklapa u trijumfalni luk, poto je nii, to asocira da je ikonostas pravqen po meri oltarskog svoda pre nego to je oltar produen i svod podignut za vreme produavawa crkve prema istoku i zapadu 1839. godine.10 Nema sauvanih pisanih dokumenata ko je autor ovog duboreznog ansambla, mada nije iskqueno da je to delo izalo iz radionice novosadskih majstora brae Arsenija i Aksentija Markovia. Opte uzevi, celokupni duborez silbakog ikonostasa, kao to je ve reeno, ima tipinu baroknu koncepciju, to nesumwivo potvruje konstataciju wegovog nastanka u toku druge polovine H veka. Izuzetak ine bone dveri, koje su uraene u duhu srpskog klasicizma sa biqnim ornamentima izvajanih granica i ruama sa kaneliranim girlandama tipinim za pomenuti stil. Ove dveri Silba, Blagovesti sa carskih dveri su nastale u doba restauracije sil9 Protokol prihodwv i rashodov za god. 1838/9. Za pozlatu bonih dveri plaeno pozlataru 444 f. 10 Protokol prihodwv i rashodwv cerkv hrama Stagw Jwanna Zlatoustagw msta kameralnagw Slbaa ustroen za 1784-o lto. Za god. 1839. pie da je plaeno pilthaueru za male dveri 93 f. zlataru za pozlaivan rona i dveri 444 f.
108
bakog hrama i wegovog produavawa 1839. godine.11 Do tog vremena ikonostas nije imao bone dveri, to je bio sluaj i u nekim drugim mawim hramovima toga vremena. Slikarski radovi silbakog ikonostasa predstavqaju posebnu vrednost ove oltarske pregrade. Iz ovog kompleksa moraju se izdvojiti etiri parapetne ikone i dve sa ve pomenutih bonih dveri, koje su nastale, kao to je reeno, 1839. godine i delo su drugog i znatno slabijeg slikara. Na osnovu detaqne analize, sve ostalo su delo Jovana Isajlovia Starijeg, naeg poznatog slikara srpskog poznog baroka sa podruja Karlovake mitropolije. U to vreme slikar Jovan Isajlovi Stariji je ve uveliko bio poznat i priznat slikar. Rodom i ivqewem iz Daqa, gde je bila letwa rezidencija karlovakih mitropolita, iza sebe je ve imao sedam uspeno zavrenih ikonostasa. Wegove ikone zadovoqile su probirqive karlovake mitropolite, a i klijentelu u crkvenim optinama u kojima je radio. O wemu se ve znalo u celoj Karlovakoj mitropoliji, pa je zato silbako obestvo stupilo u pregovore sa wim.
Silba, Jovan Isajlovi Stariji, Arh. Gavril sa carskih dveri Blagovesti
Belo Brdo, Prorok Solomon sa carskih dveri, Jovan Isajlovi Stariji
11
Isto, za godinu 1839.
109
MIRKO TIMA
Upravo u vreme pregovora sa wima, Isajlovi je od 1775. godine ponovo nastawen u Daqu, gde je imao linih problema.12 Naime, od 1779. pa sve do 1784. bio je u stalnom sukobu sa provizorom Daqskog vlastelinstva Pavlom Nenadoviem, koji ga je optuivao da je pokreta nemira predstavnika optina podrunih Vlastelinstvu. Zbog toga je Nenadovi, da bi mu se osvetio, pokuavao da ga onemogui u slikarskim poslovima.13 Taj spor se okonao 1784, kada je za provizora-prokuratora imenovan ba slikar Jovan Isajlovi i na tom poloaju ostao do 1789. godine.14 Sve to ipak nije naroito smetalo ve uveliko afirmisanom slikaru i Isajlovi u tom periodu radi ikonostase u Boboti (17789), Senti (1782) i Belom Brdu (1783). Moda jo kada je radio ikonostas za crkvu u Belom Brdu, silbako obestvo je stupilo u pregovore sa wim da uradi ikonostas za wihovu crkvu. O tome donekle svedoi Popis inventara silbake parohije iz 1786. godine u kojem na strani 4 pie: Templo dlom pilavorskim izrzano i pozlaeno" navodei daqe u tekstu sve ikone koje se nalaze na ikonostasu, to znai da je u to vreme ikonostas bio kompletno zavren.15 Ceo ovaj inventar zavrava se estom stranom, na kojoj je 25. januara 1786. godine Mikail Gavrilovi, protoprezviter palanaki, konstatovao da sve navedeno postoji u hramu, overivi to svojim potpisom i peatom. Prema tome, inventar je verovatno napisan krajem 1785. a overen poetkom 1786. godine i tada je postojao ceo ikonostas. Godine 1785. obestvo je gradilo novu kolu, a 1786. zapoeta je izgradwa novog zvonika i gradwa je trajala do 1790, to znai da su ovi graevinski radovi uraeni poto je zavren ikonostas. Ako je u Belom Brdu ikonostas zavren 1783, onda se mora pretpostaviti da je silbaki ikonostas uraen 1784. godine, moda upravo pred Isajlovievo postavqewe za provizora Daqskog vlastelinstva. Zahvaqujui neumornom istraivakom radu Olge Miki, na znameniti i veoma plodni slikar vojvoanskog baroka Jovan Isajlovi Stariji dobio je svoju iscrpnu monografiju. Radovi ovog slikara obuhvataju period od sedamdesetih godina H do poetka HH veka i predstavqaju slikarske radove na dvanaest ikonostasa (bez onih u Silbau), kao i velik broj pokretnih ikona. Kao to je reeno, ikonostas crkve u Silbau podeqen je u tri horizontalne zone. U prvoj zoni su prestone ikone: Sv. Jovan Zlatousti, patron
Olga Miki, nav. delo, 107. Isto, 107. 14 Isto, 107. 15 Templo dlom piltavorskim izrzano i pozlaeno na verhu krest s rasptem Hristovm, okolo kresta obrazi Prest Bc, i Jwanna Bogoslova ktomu i straste Hristovh ispod kresta lik proroesk, i 12-t apostolov. Posrede th St Trc 4-ri prestolne ikone, 1-no obraz Hristov, 1-no Bdc, 1-no Jwanna Predtei, 1-no Jwanna Zlatoustago. Krom templa obrazi: 1-no Hristov, Bogorodina Bogovlen, stago Nikola i Jwanna Zlatoustago. Na lvo stran udotvorn obraz Bogomatere, Tron dlom piltavorskim ustroen i izmolovan." Inventar silbake parohije, str. 4 za 1786. g.
12 13
110
Brlo Brdo, Carske dveri
111
MIRKO TIMA
Belo Brdo, Jovan Isajlovi Stariji, Sv. ap. Andrej
112
Belo Brdo, Bogorodica kod Raspea polovina ikone Jovan Isajlovi Stariji
113
MIRKO TIMA
Belo Brdo, Jovan Isajlovi Stariji, Sretewe Gospodwe, celivajua ikona
114
Belo Brdo, Jovan Isajlovi Stariji, Silazak Sv. Duha na apostole, celivajua ikona
115
MIRKO TIMA
hrama, Bogorodica sa Hristom, Blagovesti na carskim dverima, Hristos i Sv. Jovan Pretea. Levo i desno od ovog niza na lamperijama pevnikih apsida u istoj visini nalaze se ikone Svetih ratnika Dimitrija i Georgija. Iznad severnih dveri u baroknom medaqonu ilustrovana je molba udoviina bezbonom sudiji (Luka 18, 25), iznad junih dveri Mitar i farisej (Luka 18, 1014), a iznad carskih dveri Silazak Sv. Duha. Drugu zonu ine dva reda medaqona sa stojeim figurama apostola i proroka, iji je niz prekinut u sredini sa poveom ikonom Krunisawa Bogorodice. Treu zonu zavravaju medaqoni Stradawa Hristovih i Raspee sa odgovarajuim ikonama Bogorodice i Sv. Jovana Bogoslova.
Silba, Krunisawe Bogorodice
116
Slikarstvo Jovana Isajlovia Starijeg na ikonostasu silbake crkve pretrpelo je nekoliko puta nestruno premazivawe. U godini 1801/2. mastorom moleru" za farbawe za templo, stolove i pevnice plaeno je ukupno 1049 forinti;16 Godine 1922. crkva molovana i ikone popravqane" radove obavio izvesni moler vaba iz Buqkesa,17 zapisao je letopisac Sava Stefanovi, paroh silbaki; ali, najvei radovi obavqeni su 1939. godine. Tada je ikonostas obnovqen, ofarban, pozlaen i ikone oiene i popravqene". Ove radove obavio je Lazar Mikuli, akademski slikar iz Kule.18 U ovim radovima skoro sve ikone su premazane sa dosta boje; meutim, posebnog respekta imali su prema ikonama u vertikalnom nizu, jer su moda i bile najboqe ouvane. To su ikone: Blagovesti na carskim dverima, Silazak Sv. Duha, Krunisawe Bogorodice i Raspee sa prateim ikonama tree zone. I ba posebno po ovim ikonama mogue je pouzdano atribuirati ovaj slikarski opus Jovanu Isajloviu Starijem, a naroito na Blagovestima sa carskih dveri. Moglo bi se rei da je ova ikona potpuno sauvala svoj prvobitni izgled.
Silba, detaq severnog dela ikonostasa

16 17 18
Protokol prihodwv i rashodwv nav. delo za godine 1798. do 1801. Letopis Uprave parohije Sidba, str. 9. Letopis, nav. delo, str. 22.
117
MIRKO TIMA
Silba, detaq junog dela ikonostasa
Bogorodica je predstavqena kao mlada aristokratkiwa u baroknoj bogato drapiranoj plavoj haqini sa veim krunim dekolteom, prebaenog crvenog ogrtaa preko leve ruke i oko tela ispod pasa. Smea kosa je na temenu podeqena u razdeqak, vezana na potiqku u punu, a jedan pramen kose blago se sputa na levo rame. Na temenu kod razdeqka privrena je bela marama koja pada iza desnog uva. Prsti desne ruke, koja je postavqena blago na grudi, sauvali su svoj prvobitni izgled crtea i boje. Mali prst je elegantno odvojen od ostalih prstiju, nokti naslikani gotovo lazurno, a svi prsti, naroito palac, zavravaju se sa naglaenim zglobovima, to je karakteristino za Isajlovievo slikarstvo. Inkarnat lica je sauvan delimino, sa mawim kasnijim dodavawima, te preovlauju raniji oker-ruiasti tonovi. Docniji obnoviteq" je na ovoj ikoni respektovao sve delikatne detaqe: oi sa debelim kapcima, nos malo izduen i baburast i mala usta sa zadebqanim ruiastim usnama. Bogorodica je postavqena u barokni enterijer, iza najlona prekrivenog prekrivaem parisko plave boje i sa otvorenom kwigom. Iza we sa desne strane postavqen je stub na visokom postamentu, a gorwi
118
kraj zaklowen je plavom zavesom. Sauvan je i prvobitni tekst: Blgovene Prest", pisan sitnim belim slovima.
Silba, severne dveri, kasniji rad nepoznatog majstora
Arhangel Gavril je najouvanija ikona ovog ikonostasa, sa vrlo malim retuirawem. On naroito govori" o autoru Jovanu Isajloviu Starijem. U blagom koraku prema Bogorodici kojoj naveuje blagu vest, sa levom nogom napred, on u levoj ruci pridrava krin, zapadwaki simbol ovog praznika, a desna ruka ima kaiprst ispruen nagore kao da pokazuje na Sv. Duha, koji nije naslikan ili je premazan? Obuen je u belu haqinu sa naranxasto-crvenim ogrtaem prebaenim preko desnog ramena i oko bedara. Kratka haqina
119
MIRKO TIMA
Silba, june dveri, kasniji rad nepoznatog slikara
iroko dekoltirana, sa jednim dugmetom. Prvobitni lik bucmastog anela potpuno je sauvan. Krupne oi sa zadebqanim kapcima, zarumeweni okrugli obrazi, nos baburast rumen, usne kratke i debele. Kosa smea, razdeqena na temenu pada u uvojcima na ramena. Aneo blagovesnik stoji na malom oblaku u enterijeru sa stubom na visokom postamentu iji se gorwi deo gubi u oblaku. Iznad desnog kaiprsta stoji prvobitan sitan tekst: Bc", nastavak sa levog krila carskih dveri. Kao to je reeno, u red najboqe ouvanih ikona ovog ikonostasa spada i Silazak Sv. Duha, smetena u okvir barokne kartue iznad carskih dveri. Dvanaest figura apostola u izvesnom pokretu i gestu smeteno je oko Bogo-
120
rodice koja klei na podijumu iza nalowa sa kwigom u enterijeru sa stubovima, postamentima i bogato drapiranim zavesama. Bogorodica je data u neto veem formatu, ime je slikar verovatno hteo da naglasi wen rang meu apostolima, to je bio est sluaj u naem sredwevekovnom slikarstvu. Iznad Bogorodice lebdi Duh Sveti u obliku goluba. Posebnu pawu zasluuje ikona Krunisawe Bogorodice smetena iznad kartue Silaska Sv. Duha. Na oblacima sedi Bog Otac kao Starac Dana, u levoj ruci dri zemaqsku kuglu i skiptar, a desnom pridrava krunu u obliku mitre. Desno od Boga Oca, takoe na oblaku, sedi mlad, skoro golobradi Hristos, drugo lice Svete Trojice, sa velikim drvenim krstom simbolom svoga stradawa, pridravajui ga desnom rukom, dok levom pridrava krunu iznad glave Bogomajke, koja ispod wihovih nogu sedi na oblacima nogama oslowenim na polumesec. Ovaj in krunisawa mirno posmatraju osam baroknih anelia Heruvima, gotovo simetrino postavqenih oko Boije Majke. Sveanost ovog ina, koji je u srpsku ikonografiju uao po ugledu na zapadwake predstave krunisawa Bogorodice, slikar je potencirao bogato zalepranim i otro izlomqenim draperijama, svetlosno naglaenim na savijenim kolenima i ostalim istaknutim delovima tela, to je naroito svojstveno ovom srpskom slikaru s kraja H veka. Male glave na izduenom telu, zadebqani i oteani kapci, baburasti nosevi, plastino naglaeni lanci na prstima i istaknuti stomaci, soni tonovi plave, crvene, oker i qubiaste boje, sve su to karakteristike Isajlovievog slikarstva,19 koje su uveliko zastupqene ba na ovoj ikoni i nesumwivo govore o svom autoru. Kao dokaz tvrdwi da je Jovan Isajlovi Stariji autor slikarskih radova na silbakom ikonostasu naveemo jo nekoliko detaqa. Na prestonoj ikoni Sv. Jovana Zlatoustog patrona hrama, smeten na odgovarajuem mestu ikonostasa, predstavqen je kao mlai ovek sa kratkom smeom bradom i obuen u arhijerejsko odjejanije sa mitrom na glavi i krstom oko vrata na crvenoj traci. Lice mu je retuirano, ali se naziru usne koje nisu odvie dirane i deo lica oko usana, oi i ui raene skoro en face. Arhijerejski sakos sauvao je prvobitne zlatne floralne aplikacije: rue i cvetove postavqene na crvenoj podlozi sakosa. Poto je anonimni obnoviteq premazao natpis na ikoni, dugo se mislilo da je na ovoj ikoni predstavqen Sv. Nikola, pa je to ak konstatovala i komisija Pokrajinskog zavoda za zatitu spomenika kulture u svom Reewu o stavqawu crkve i ikonostasa u svojstvo spomenika kulture.20 Meutim, ispod debelog namaza na pozau kasniji anonimni moler slikao je neku vrstu atmosfere u oblacima, pa je na levoj strani od lika vremenom dolo do potklobuewa tih gorwih slojeva premaza i otkria dela teksta: ous, to dolazi od imena: (Zlat(ous(t), pisanog crve19 20
Olga Miki, nav. delo, 116. Odluka broj 01-299/3-72. S/BR, Petrovaradin 17. 4. 1973.
121
MIRKO TIMA
nom bojom. Time se potvrdio popis invenatara parohije silbake u kojem stoji da se na tom mestu nalazi ikona Sv. Jovana Zlatoustog, patrona hrama.21 Arhijerejski i Bogorodiin tron, po svim svojim odlikama, stilski i ikonografski pripadaju istom majstoru rezbaru i slikaru silbakog ikonostasa. Na arhijerejskom tronu nalazi se Deizis Hristos Arhipastir u arhijerejskom odjejaniju i sa mitrom na glavi sedi na prestolu. Wemu s desne strane stoji Bogorodica, a sa leve Sv. Jovan Pretea u adoracionom poloaju. Na Bogorodiinom tronu nalazi se ikona Bogorodice sa Hristom, koju ve pomiwani Letopis naziva udotvornom i nabraja veka udesna isceqewa,22 ali naalost ta ikona nije vidqiva poto je preko we nalepqena druga ikona Bogorodice sa Hristom na platnu, kasniji grubi rad, verovatno ve pomiwani anonimni moler i obnoviteq oltarske pregrade. Verovatno je stara udotvorna ikona jednim delom propala od vlage jer se tron naslawa na severni zid naosa. Dobro bi bilo kada bi ovaj napis pokrenuo nadlene da skidawem platna sa ove ikone i namaza sa svih ikona ovog ikonostasa obelodane jo jedan zaista znaajan ikonografski rad Jovana Isajlovia Starijeg. Moda bi tada dola na videlo i eventualna signatura autora ovog slikarskog ansambla. Sa ovim ikonostasom proiruje se broj Isajlovievih radova, te posle wegovih ikonostasa u Somboru 17712, urugu 1775, Markuici 1776, Tewi
Silba, centralni deo ikonostasa

21 22
Inventar parohije u Silbau za godine 17861874, str. 4. Letopis Uprave parohije u Silbau, str. 7.
122
1777, Boboti 17789, Senti 1782, Belom Brdu 1783, Derowama 1792, Despotovu 1794, epinu 1796, manastiru Sv. ura u Rumuniji 18034. i Erdutu 1805, bezuslovno mu se pripisuje i ikonostas srpske crkve u Silbau.
Mirko Tima JOVAN ISAJLOVI SENIOR, A PAINTER FROM SILBA Summary The village of Silba, first mentioned in 1267, is situated in the triangle between Novi Sad, Baka Palanka and Odaci. Jovan Doli, who served Emperor Jovan Nenad had control over Silba in 1527. At the end of the 17th century the Serbs who had just emigrated there built a church made of wood. A new church made of solid material was build from 1755 to 1759. This was a small church without a belfry and it looked like a larger house with a cross on the roof, which was a sign of a temple. The belfry was built in 1790, some distance from the church towards the west. When in 1839 some reconstruction was done to the church, it was connected with the belfry and its altar was extended towards the east, which is the appearance that the church has today. Before the beginning of the construction of the extension of the church, a carved iconostasis and several icons were ordered, which, according to the author's opinion, were made by the painter Jovan Isajlovi Senior, who was born and lived in Dalj. The carving of the altar screen is a work of a craftsman who knew his trade well and this is a typical example of baroque-Rokai style, with the exception of God's Door, which was created in 1839. There are no preserved documents about the author of this engraved ensemble although one cannot reject the presumption that this piece was created in the workshop of craftsmen from Novi Sad, brothers Arsenije and Aksentije Markovi. The inventory of the Silba Parish from 1786 lists the whole iconostasis and all the icons that still decorate this altar screen. If Jovan Isajlovi finished the iconostasis in Belo Brdo in 1783, it can be presumed that the iconostasis in Silba was created in 1784 because the church municipality in Silba started other large projects in 1785, such as the construction of the new school (1785) and the construction of the belfry (17861790). When the paintwork in Belo Brdo (1783), Deronje (1792), Despotovo (1796) and epin (1796) is compared, it can be concluded that the iconostasis in Silba was made by Jovan Isajlovi Senior. Besides later paintwork done while repairing and refreshing the icons with a new coat of paint, which was done by some less skilled artists, what can be distinctly seen, especially in some icons, are Isajlovi's drawings and the paint he used in his work. We can notice some characteristics of Isajlovi's trademarks such as prominent knuckles, eyes painted with thick eyelids, noses slightly elongated and larger on some faces, small mouths with pink lips, conspicuous stomachs and the use of paint to shed light on certain parts of the body, all of which are the features of Isajlovi's art. His trademarks are particularly visible on the icons of Annunciation on the Imperial Gate, of the Descent of the Holy Spirit on the Apostles and of the Coronation of the Mother of God, where both the drawings and coloring were preserved. It would be extremely important if this iconostasis was cleaned, whereby the presumptions would be confirmed and even Isajlovi's signature might be found.
123
UDC 75.044(497.113):323.27
KATARINA MITROVI
Majska skuptina 1848 Pavla Simia izmeu patriotske ikone i umetnikog dela
SAETAK: U tekstu se tumai slika Pavla Simia Majska skuptina 1848 na osnovama analize same skuptine kao reiranog politikog spektakla. Slika se posmatra kao dvostruki fenomen: kao patriotska ikona i umetniko delo. Posebno se razmatra dihotomija, proizvedena u srpskoj istoriji umetnosti, izmeu te slike shvaene kao vizuelni dokument istorijskog dogaaja i slike kao umetnikog dela. KQUNE REI: Majska skuptina 1848, umetniko delo, patriotska ikona, efemerni spektakl, kolektivna memorija, Srpska Vojvodina, politika mitologija, konstrukcija stvarnosti, istorijska slika, simbolina predstava, nacija, jezik drutvenih konvencija, korporalna retorika, nacionalna misija umetnika
Ubrzo nakon Beke i Petanske revolucije 15. i 17. marta 1848, srpsko graanstvo, koje je ve vie od dve decenije razvijalo ideologiju nacionalizma, formulisalo je zahteve za ostvarivawe srpskih graanskih i nacionalnih prava. Predvoeni pripadnicima Omladine i aktivnim pojedincima iz graanskog, svetenikog i vojnikog reda, Srbi su se pripremali za ostvarewe nacionalne autonomne oblasti, restauraciju institucija vlasti: titule patrijarha iz vremena Prve seobe pod Arsenijem arnojeviem i prava na izbor despota, odnosno vojvode kao svetovnog poglavara. Na narodnoj skuptini, koja je odrana u Sremskim Karlovcima 1. maja 1848, mitropolit Josif Rajai proglaen je za patrijarha, a Stefan upqikac, pukovnik ogulinske regimente, izabran je za srpskog vojvodu.1 Nedugo posle ovih dogaaja u manastiru Kuvedin, pod vostvom jednog od najaktivnijih uesnika u dogaajima iz 1848, arhimandrita Nikanora Grujia, tada kuvedinskog igumana, Pavle Simi je izveo sliku Majska skuptina. Idejne osnove na kojima ona poiva neodvojive su od same skuptine shvaene kao nacionalne svea1 O srpskoj revoluciji 1848: S. Gavrilovi, Srbi u revoluciji 18481849, u: Istorija srpskog naroda -2, Beograd 1981, 4598, 4960; O ulozi omladine: J. Skerli, Omladina i wena kwievnost, Beograd 1966, 1545.
125
KATARINA MITROVI
Majska skuptina 1848" Pavla Simia
126
MAJSKA SKUPTINA 1848 PAVLA SIMIA
nosti, artificiranog romantiarskog efemernog spektakla, kao tada uobiajenog sredstva za izraavawe politikih programa.2 Slika Majska skuptina bila je jedan od najvanijih toposa nacionalne svesti srpskog drutva i prvi komemorativni projekat Srpske Vojvodine.3 Komemoracijom dogaaja, kao sraunatom strategijom, on uspeva da se izmakne iz prolaznosti trenutka, stabilizuje i kao kolektivna memorija, izuzme iz proizvoqnosti pojedinanih seawa. Politika kolektivnog memorisawa je uvek zavisna od tewe ka politikoj moi, ona je aktivna imaginacija, otvoreni i organizovani sistem koji se tokom vremena mewa u zavisnosti od konteksta koji stvaraju drutveni odnosi.4 Majska skuptina bila je radom ideologije nacionalizma proizvedena u topos kolektivne memorije. Slika je znaila wenu venu prisutnost u sadawosti, ona je imala funkciju legitimisawa aktuelnog politikog zahteva, ali istovremeno i regulisawa odnosa u drutvenoj i politikoj strukturi zajednice. U tom smislu sliku Majska skuptina ne treba posmatrati kao pokuaj da se rekonstruie realni dogaaj, nego kao sastavni deo stvarawa realnosti koje je zapoelo jo pre wegovog odravawa. U poetskom prostoru politike mitologije, ona je imala funkciju da zabelei, vizuelno kodira i na taj nain, ravnopravno sa drugim sredstvima, proizvede i protumai odabrani dogaaj.5 * * *
Slikom je ovekoveen istorijski trenutak raawa Srpske Vojvodine. Slomom revolucije 1849. godine i nastupawem reakcionarnog reima u Habzburkoj monarhiji narodima koji su bili u wenom sastavu osporeni su politiki zahtevi, a vojvoanskim Srbima je umesto Srpskog vojvodstva iz 1848. ostala teritorijalna oblast, nacionalna samo po imenu. Vie od decenije kasnije, okonawem Bahovog represivnog reima, otvorila se mogunost politikog delovawa za narode u Habzburkoj monarhiji, a ukidawe Srpskog
2 O efemernim spektaklima u srpskoj sredini H i HH veka: M. Timotijevi, Vizitacija manastira iatovca u 18. veku. Prilog prouavawu efemernog spektakla, u: Manastir iatovac zbornik radova, Beograd 1989, 341366. Isti, Efemerni spektakl za vreme vladavine kneza Miloa i kneza Mihaila Obrenovia, Peristil 3132, (Zagreb 19881989), 305312; N. Makuqevi, Efemerni spektakl u multikulturalnom Beogradu Povratak Vuia i Petronijevia u Srbiju, u: Beograd u delima evropskih putopisaca (Beograd 2003), 169184; J. Mileti, Vojvoda Stefan upqikac u efemernom spektaklu, diplomski rad, Katedra za srpsku umetnost novog veka, Odeqewe za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu (2000). 3 O vezi mita i istorije u strategiji vizuelnog memorisawa i izgradwi nacionalnog identiteta Srba u HH veku: N. Makuqevi, Umetnost i nacionalna ideja u HH veku, Beograd 2006, 7389. 4 P. Nora, Between Memory and History: Le Lieux de Memoire, Representations, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory (Spring 1989), 724; P. Hutton, Recent Scholarship on Memory and History, The History Teacher, Vol. 33, No. 4 (Aug. 2000), 533548. P. Konerton, Kako drutva pamte, Beograd 2002. 5 O slici Pavla Simia u kontekstu proizvodwe nove politike realnosti: N. Makuqevi, n. d., 86.
127
KATARINA MITROVI
vojvodstva i Tamikog banata 1860. godine uslovilo je ponovno isticawe nacionalnih zahteva Srba i Blagovetenski sabor 1861. Obnova politikog ivota vojvoanskih Srba aktuelizovala je Majsku skuptinu iz 1848. godine. U borbu za nacionalnu teritoriju ukquio se i Pavle Simi, koji je litografisawem slike Majska skuptina objavio istorijski argument savremenih politikih ideja. Litografija, koju je po ideji Pavla Simia izveo Jozef Bauer 1863. godine, funkcionisala je kao popularna patriotska ikona, ali je istovremeno bila i jedino svedoanstvo o izgledu prvobitne slike. Sama slika bila je izgubqena sve do 1960. godine, kada je delo koje se uvalo u maarskom Nacionalnom muzeju identifikovano kao rad Pavla Simia.6 Nakon wenog prepoznavawa kao jednog od najznaajnijih dela srpskog slikarstva,7 pawa istoriara umetnosti se u nekoliko navrata usmerila na ovu sliku,8 a Galerija Matice srpske je postala wen vlasnik 1976. godine.9 Uoena je wena veza sa istorijskim kompozicijama Petera Krafta, Davidovog uenika, raenim za carski dvor u Beu, posebno onom koja predstavqa doek cara Franca pri wegovom povratku iz Pouna 1809. godine.10 Od posebne vanosti je otkrivawe uloge kuvedinskog igumana Nikanora Grujia kao glavnog ideatora Majske skuptine i celokupnog nacionalnog istorijskog slikarstva koje je Pavle Simi izveo u Kuvedinu.11 Specifina istorija ove slike i wen ambivalentan karakter, koji proistie iz same prirode istorijskog slikarstva, s jedne strane razumevanog kao istorijski dokument, a s druge kao umetnikog dela, otvara niz pitawa o odnosu izmeu slike i istorije. Uvaavajui fenomenologiju Majske skuptine kao istovremeno istorijske slike i estetskog predmeta, ovaj rad se bavi upravo dinamikom odnosa slike i istorije u srpskoj kulturi sredine 19. veka. Polazei od shvatawa da je slika Majska skuptina upravo kroz svoje svojstvo estetskog predmeta bila deo strategije memorisawa dogaaja koji je smatran prelomnim trenutkom u nacionalnoj istoriji i od samog dogaaja kao populistike reirane sveanosti, slika je shvaena kao odgovor na potrebu intelektualne i politike elite da na moderan nain, kroz metafi6 Slika je bila pripisana litografu A. J. Baueru: P. Vasi, Dnevnik sa puta po Maarskoj, Letopis Matice srpske, kw. 391, sv. 3 (Novi Sad 1963), 265277, 271. 7 D. Medakovi, Majska skuptina" Pavla Simia, Politika H/1966, 18786 (23. 1.), 17. 8 Isti, Pavle Simi, Letopis Matice srpske, 397, 1, (Novi Sad 1966), pretampano, u: Isti, Srpski slikari H i HH veka, Beograd 1968, 145163. 9 L. elmi, Povodom jedne znaajne meunarodne meumuzejske razmene, Rad Matice srpske, br. 13 (Novi Sad 1976), 2426. Nedugo zatim, tri godine kasnije, u izdawu Galerije Matice srpske, pojavila se kao katalog izlobe monografija Leposave elmi i Olge Miki, koja predstavqa dosada najkompletniju studiju o ovom slikaru: L. elmi, O. Miki, Delo Pavla Simia, Novi Sad 1979. 10 D. Medakovi, n. d., 157; P. Vasi, Slikarsko delo Petera Krafta i wegovi odjeci, ZLUMS, 8 (Novi Sad 1972), 309323. 11 M. Jovanovi, Pavle Simi u manastiru Kuvedinu, ZLUMS 15 (Novi Sad 1979), 229261.
128
ziku kategoriju umetnikog dela, istorizuje i uzdigne taj trenutak u svesti srpskog graanstva u Habzburkoj monarhiji. * * *
Rad na proizvoewu Majske skuptine kao sudbonosnog dana u istoriji srpskog naroda intenziviran je od 19. aprila 1848. godine, kada je umesto crkveno-narodnog sabora, koji je odobrila maarska revolucionarna vlada, za 1. maja bila zakazana Narodna skuptina. Tada su pripadnici omladine i druge voe nacionalnog pokreta pokrenuli niz akcija, propagirajui ideju Vojvodine i usmeravajui pokrete koji su imali lokalni karakter ka jedinstvenom reewu nacionalnog pitawa. Svoju kulminaciju ove agitacije su dostigle 30. aprila kada je morala biti iskoriena posledwa prilika za reirawe sutraweg dogaaja. Tako se u izvetaju beogradskih Srbskih novina" od 30. aprila, ve najavquje sudbinski znaaj skuptine. Ona se, pri tome, ve tada proglaava za nacionalni praznik. Narod na sadawu skuptinu, koja e reiti budunost Srbaqa ungarski, skupio se u silnome broju; ima ih do 15.000 dua. Nije se tu gledalo, da dou samo poslanici pojedinih optina, no iz svakog srpskog mjesta narod je gomilama povrvio. Pa ne samo Srba se ovde nalazi, no mnogo ih ima i od ostalih Slovena, koji su doli, da uasnici budu srpske slave."12 Izvetaj se zatim nastavqa opisom beseda koje su izabrani qudi" drali okupqenom narodu, podseajui ga na wegovu slavnu prolost, wegova prava i privilegije i wihove zasluge uiwene austrijskom dvoru, sugeriui mu pri tome ta treba da zahteva na sutrawoj skuptini.13 Izvetaji iz Karlovaca od 1. maja 1848. godine, u istim novinama, ne iznose samo odluke o obnovi titule patrijarha i proglaewu Vojvode, nego upravo opisuju performativnost dogaaja. Ona pokazuje da je Skuptina bila reirana da izgleda kao spontana nacionalna manifestacija. Sa tim u skladu je pisan prvi izvetaj Srbskih novina" u kojima se izveta izviwava zbog saetog izlagawa. Drugi izvetaj, koji ne samo to je znatno opirniji, nego je doneo i neke izmene u akterima i sledu dogaaja, takoe se zavrava pravdawem to se ne mogu izneti sve pojedinosti.14 Ova nesigurnost u detaqima i spontanost u izlagawu trebalo je da reflektuju revolucionarni karakter spektakla, kao kontrast unapred organizovanim reimskim sveanostima. Umesto predstavnikog tela sastavqenog od izabranih poslanika iz tri stalea, po starom izbornom redu, Skuptina se sastala na najiroj demokratskoj osnovi, pa je tako predstavqala srpski narod u svom totalitetu. Graanska ideologija, koja je uobliila politike zahteve srpskog pokreta,
Vesti sa narodne skuptine u Karlovci, 30. Aprila u vee, Srbske novine, br. 36 (1848). Isto. 14 Vesti sa narodne skuptine u Karlovci -ga Maja na po podne, Srbske novine, br. 36 (1848); -ga Maja u vee, Srbske novine, br. 37 (1848).
12 13
129
KATARINA MITROVI
takoe je formulisala i idejne osnove Majske skuptine, ija je glavna okosnica bila revolucionarna praksa krewa ranije utvrenih pravila.15 Meutim, to ne znai da se Majska skuptina nije odvijala po zakonima koji su joj nametnuli odreen formalni okvir. Kako su narod i narodnost bili kquna kategorija u politikoj komunikaciji tokom revolucije 1848. godine, bilo je bitno da politike odluke budu predstavqene kao kolektivni izbor naroda. Tako se i Skuptina odigrala u formi dijaloga izmeu glavnih protagonista, naroda, s jedne, i mitropolita Josifa Rajaia, a zatim i govornika, protosinela Sergija Kaanskog i Nikanora Grujia, s druge strane. Dan odravawa Skuptine poeo je bogosluewem u Sabornoj crkvi, da se srbski narod slogom utvrdi",16 nakon ega se svet okupio u dvoritu Mitropolije. Posle bogosluewa pojavio se mitropolit, u pratwi svetenstva, koji je, stojei pod crkvenim nebom, sveanom besedom otvorio Skuptinu.17 Sam mitropolit Rajai je odredio da mesto gde e se okupiti narod bude ispred stare konzistorijalne zgrade, koja je imala zasvoen hodnik i fasadu u vidu otvorenih arkada. U poetku je bilo predvieno da se Skuptina dri na govornici koja je bila improvizovana na gomili peska, koja se tu nalazila zbog zidawa mitropolitske rezidencije; meutim, kad je narod krenuo na taj breuqak, mitropolit je napomenuo da ono zdanije, koje se na pesku zida, nije tvrdo" i tako ve tada metaforiki nagovestio izgradwu novog poretka.18 Izveta Srbskih novina" u prvom izvetaju ukratko opisuje mitropolitovu besedu u kojoj je izloio svu istoriju i sudbinu naroda srbskog i sakupqeni narod pozvao da se za svoju budunost i samostalnost po pravima svojim pobrine",19 a u drugom saoptava i weno dejstvo na narod: To je bila trogatelna te. Primetio sam suze radosti u mnogim sluateqima, kad je rekao: da seni Duana, Lazara na nas gledaju, hoemo li sloni biti, da do poelane celi u ovom svetom preduzeu doemo! Skupqeni narod uvao je na optu radost, poredak i mir".20 Nakon to su od strane naroda Karlovci potvreni kao mesto odravawa skuptine, usledio je govor protosinela Sergija Kaanskog u kojem je opisan ugovorni odnos srpskog naroda i austrijskih careva, a zatim i kako prava zagarantovana tim ugovorima nisu potovana od strane drave. U prvom izvetaju se kae da je nakon wegovog govora bio jednoglasnim usklikom naroda bude sadawi mitropolit g. Josif Rajai za Patrijarha Srbskoga proglaen, a g. Stefan upqikac, c. kr. polkovnik za
15 Mihajlo Polit-Desani tako, iz vizure razvijene politike kulture parlamentarnog predstavnikog sistema, nalazi da je itava skuptina odrana 1. maja mnogima izgledala udnovato", jer je izglasala duhovnog i svetovnog poglavara, dok su organizacija institucija vlasti i mehanizama wenih delovawa ostavqeni za 3. maja, upor: M. Polit-Desani, Kako je to bilo u nas Srba u buni godine 1848, Novi Sad 1996, 100101. 16 -ga Maja uvee. 17 -ga Maja uvee. 18 Isto. 19 -ga Maja na po podne. 20 -ga Maja uvee.
130
Vojvodu Srbskog izabran".21 Drugi izvetaj potvruje da je usledio govor Sergija Kaanskog i opisuje smisao wegovog govora, koji se zavrava zakqukom u kojem stoji da srpski narod na osnovu privilegija ima pravo birati sebi patrijarha. Zatim sledi reakcija naroda 'Mi hoemo patrijarha!' i tako dosadawi mitropolit bude za patrijarha proglaen". Izveta zatim nastavqa detaqnim opisom originalnih carskih diploma i ukquuje pojavu Nikanora Grujia i wegov dijalog sa narodom: Posle se donesu privilegija one u originalu, i u crvenoj kadifi povezane, sa velikim peatom u kutiji. Na slavenskom prevodu itane su od gosp. sinela Grujia te privilegije, i on u rodoqubivom, kratkom slovu svom povtori ukratko sudbe naroda srbskoga od vremena wegovog preselenija iz Srbije, i navede: kako je kovarno ukinuto postojawe srpskog despota ili vojvode, koga su Srbi imali po dobivenim i zasluenim pravima". Na ove rei narod je zahtevao vojvodu, a zatim je patrijarh opet preuzeo re i pitawe izbora vojvode prepustio narodu. On je izgovarao imena kandidata i kod posledweg, Stefana upqikca, odma sav narod povie 'ivio' i jednoduno ga izabere za vojvodu". Tada je na poziv patrijarha sav narod koji je bio za upqikca podigao desnu ruku, a izveta zavrava sledeim reima: To je ukratko porod 1-ga Maja, koi e za istoriju srbsku vjean ostati, nuz ostale pamtewa dostojne dane nae povjestnice".22 * * *
Slika Majska skuptina bila je dugo raena. Pavle Simi je bio u Karlovcima na narodnoj skuptini, nakon ega se ubrzo povukao u manastir Kuvedin, gde ga je Nikanor Gruji, po sopstvenom svedoewu, nagovorio da nacrta na platnu te znamenite skubtine majske koja e ostati zabiqeena u istoriji naoj, i on je nacrta tako da je mogao posle u woj portretisati glavne osobe, koje su bile na woj."23 Pavle Simi je tokom 1849. godine pojedinano portretisao uesnike Skuptine, koji su radi toga dolazili u manastir i, po reima Nikanora Grujia, do kraja te godine je zavrio sliku.24 Ona je, dakle, bila deo kolektivnog konstruisawa artificirane realnosti samog dogaaja, zasnovane na graanskoj ideologiji romantiarskog nacionalizma, koja je direktno uticala na oblikovawe i poimawe, kako pojavnog tako i transcendentalnog sveta. Iako su u izgradwi slike uestvovali svi koji su u woj portretisani, najui idejni krug koji je odredio temu i likovni jezik slike nalazi se u saradwi samog slikara Pavla Simia sa vodeim pesnicima i teoretiarima tog vremena Nikanorom Grujiem i orem Maletiem.25
-ga Maja na po podne. -ga Maja uvee. 23 N. Gruji, Autobiografija, Sremski Karlovci 1907, 64. 24 N. Gruji, Autobiografija, 67. 25 O ovoj vezi najreitije govori pohvalna kritika ora Maletia za wegov rad u kuvedinskoj crkvi, kojom je afirmisao Pavla Simia: . Maleti, O crkvenom ivopisawu i nai
21 22
131
KATARINA MITROVI
U sredini kompozicije, na istaknutom mestu, predstavqen je novoizabrani patrijarh kako se podignutom desnom rukom obraa okupqenom narodu. U levoj ruci dri originalne carske privilegije kojima su bila zagarantovana prava Srba u Habzburkoj monarhiji. Levo od wega je nacionalna trobojnica, a desno carska i maarska zastava. Odmah ispod wih, takoe sa desne strane, je crkveno nebo pod kojim je mitropolit otvorio Skuptinu. Josif Rajai je jedina od svih predstavqenih figura koja se istie u gorwem registru slike, onom kojem je ostavqeno da definie mesto gde se scena odvija. To je izvedeno potpunim zatvarawem pozadine arhitekturom konzistorijalne zgrade sa otvorenim arkadama. Patrijarha okruuju figure istaknutih linosti od kojih su najizrazitije one koje su neposredno ispod wega, govornika na Skuptini, Nikanora Grujia sa leve i Sergija Kaanskog sa desne strane. Dowi, vei registar, zauzima predstava okupqenog naroda, koji ine predstave konkretnih linosti, od kojih je svakako znatan deo pozirao Pavlu Simiu tokom 1848. i 1849. godine. Sama kompozicija proistie iz tada ve kanonskog reewa Jacques-Louis-a David-a za crte Zakletva u teniskom dvoritu (Le Serment du Jeu de Paume) iz 179091, kojim je memorisan dogaaj kojim je otpoela Francuska revolucija. Meutim, uzori Pavla Simia za strukturalno reewe Majske skuptine mogu se pronai u tada vladajuim idealima visoke renesanse, koji su smenili umetnost rane renesanse prve generacije nazarena.26 Nema sumwe da je, pri konstituisawu novih patriotskih tema, iskustvo Pavla Simia u takvoj praksi, jo kada je oko 1840. izveo sliku Srbi oko guslara, bilo veoma korisno i pri izgradwi Majske skuptine.27 Likovni jezik slike, zasnovan na estetskim kategorijama realizma i idealizma, pruio je mogunost za uobliavawe odabranog dogaaja kao simboline predstave. Od velike vanosti za ovakvo tumaewe je komparativna idealizacija dogaaja prisutna uglavnom u poeziji i memoarskim zapisima savremenika, ali i shvatawe slikarstva kao autonomne umetnosti, intelektualne aktivnosti koja svojim specifinim jezikom ravnopravno sa poezijom i dramom tumai pojavni i idejni svet.28 Kako se vidi iz savremenih izvetaja, svi elementi na slici pripadaju istorijskoj tanosti. Vidimo scenu dijaloga izmeu patrijarha i okupqenog naroda, situacije koja je vie puta bila proizvedena tokom same skuptine. Najverovatnije je da konkretni narativ pripada trenutku birawa vojvode.
ivopisci, Srbske novine, br. 99 (Beograd 1852), a zatim i pismo Nikanora Grujia oru Maletiu o slikarstvu kuvedinske crkve: Pisma Nikanora Grujia oru Maletiu, Javor, br. 20. (Novi Sad 1887), 317. 26 O poetici idealizma i realizma u srpskom istorijskom slikarstvu: M. Timotijevi, Religiozno slikarstvo kao istorijska istina, Saoptewa, HHH (2002), 361388, 373374. 27 O tumaewu ove slike kao ikonine predstave patriotske religije i wenom mestu u konstituisawu guslara kao simboline nacionalne figure: M. Timotijevi, Guslar kao simbolina figura srpskog nacionalnog pevaa, ZNM H/2 (2004), 253285, posebno 263265. 28 O poecima shvatawa umetnosti kao intelektualne, a ne zanatske delatnosti u srpskoj sredini: M. Timotijevi, Katarina Ivanovi, Beograd 2004, 11.
132
Ovakav odabir scene odgovarao bi aktuelnim politikim potrebama kada se eqno iekivalo da novoizabrani vojvoda stigne sa italijanskog ratita. Meutim, mnogo vanije od svakog mogueg istorijskog narativa je konstituisawe dogaaja kao mitskog osnivawa odreenog politikog prostora i poetka novog politikog ivota, ali i wegovo sagledavawe kroz predstavu dijaloga kao samoprikazivakog rituala zajednice. To znai da svi elementi, od celine do pojedinih linosti i detaqa, i wihova ukorewenost u pojavnoj realnosti, osim svog dokumentarnog imaju i simboliki karakter. Scena se odigrava na otvorenom prostoru, na ta ukazuje ne samo fasada konzistorije, nego i predstava sunevog svetla i vetra, na kojem se vijore zastave i patrijarhova odeda. Za razliku od ranijih crkveno-narodnih sabora,29 narodna skuptina se odrala pod otvorenim nebom. Starim hrianskim i moralistikim znaewima otvorenog prostora prirode, u novovekovnoj umetnosti bili su prikqueni humanistiki ideali Vita Activa, ime je ona bila povezivana sa delatnou pojedinca u javnom ivotu, ali i kolektivnim ili pojedinanim, pretenzijama na odreenu teritoriju. Od vremena Francuske revolucije sveanosti su esto odravane na otvorenom prostoru, koji se, zadravajui svoja ranije utvrena znaewa, otada tumai i u kontekstu slobode kao nacionalnog politikog izbora i u kontekstu osloboewa nacionalne teritorije.30 Uz definisawe mitskog nacionalnog prostora na slici, sunce i vetar imaju funkciju da predstave vreme i wegove simbolike implikacije. Na osnovama odavno utvrenog solarnog simbolizma o Sol Invictus, koji je redovno korien u vladarskoj ideologiji, revolucionarna retorika izgrauje sliku o majskom suncu. Najboqi primer prua metafora o suncu koje rasteruje oblake, koju koristi Nikanor Gruji u panegiriku Josifu Rajaiu izgovorenom na proslavi 1. maja 1850. godine. O tome kako je tumaeno majsko sunce u kontekstu novog politikog doba svedoe sledee rei iz panegirika: Taj datum je u povest uvela ista svest naroda Srbskog kao prvi dan Uskrsa narodnog, prvi dan novog ivota"31 Nain na koji je predstavqen vetar jasno ukazuje da je romantiarsko interesovawe za sile prirode stavqeno u slubu nacionalne ideologije i nacionalnih politikih ciqeva.32 Upravo je vetar onaj element kojem je na slici data uloga da pokree i oblikuje nacionalnu trobojnicu. Zastava je od Francuske revolucije bila vezana za pojam osloboewa porobqenog naroda. Pitawe nacionalne zastave u Vojvodini reeno je tek posle Majske skuptine. Na Skup29 Sabori su se uvek odravali u zatvorenoj dvorani mitropolijskog dvora. Jedini sabor koji je zabeleen u formi slike bio je onaj koji je odran 1837. godine i na kojem je izabran mitropolit Stankovi; on prua uvid u formalnu strukturu crkveno-narodnih srpskih sabora tokom H i HH veka. Upor: R. Simonovi, Uz sliku Srpskog narodnog i crkvenog sabora od 1837, Glasnik Istorijskog drutva u Novom Sadu, kw. , sv. 3, (Sremski Karlovci 1929), 425. 30 M. Ozouf, Festivals and French Revolution, Cambrige, Mass. 1988, 7376. 31 N. Gruji, Govor Svetom Patrijarhu Srpskom Josifu 1. maja 1850, Zemun 1850, 1. 32 O shvatawu prirode u ideologiji i vizuelnoj kulturi nacionalizma: N. Makuqevi, Umetnost i nacionalna ideja u HH veku, 153155.
133
KATARINA MITROVI
tini su, kao i na prethodnim manifestacijama, noene razliite varijante trobojnice, da bi wen izgled i raspored boja bili definisani tek u projektu za ustav 1849. godine.33 Nacionalna trobojnica na slici Pavla Simia predstavqena je jasnim i jakim bojama i, takoe, znatno uveana u odnosu na austrijsku i maarsku zastavu, koje su iscepane i, logino, predstavqene zagasitim koloritom.34 Vetar ovde rasteruje oblake i majskom suncu omoguava da se pojavi, on je pokreta alegorijskog govora nacionalnih simbola koji se moe tumaiti i kao simbolika demonstracija vojne sile, koja e omoguiti nastupawe oekivanih politikih promena. Memorisawe uesnika Skuptine neodvojivo je od konstruisawa wenog kompleksnog simbolikog sadraja i uzdizawa na mitsku ravan. Zato je konkretizovawe linosti putem vernog portretisawa povezano sa wihovom kontekstualizacijom, dosledno sprovedenom vizuelnim sredstvima. Predstavqawe qudskih emocija kao pokretaa odreenog delovawa bilo je sastavni deo likovnog jezika istorijskog slikarstva HH veka. Uvoewe korporalne retorike, izraene odreenim stavom, izrazom lica i gestom, proisteklo je iz ranoprosvetiteqske kritike barokne piktoralne poetike i imalo je nameru da ideju vrline sadranu u emociji predstavi prirodnim simbolima. Davidova slika Zakletva Horacija, bila je kquna za izgraivawe i tumaewe ovakvog sredstva vizuelne komunikacije, a u sredweevropskoj i srpskoj umetnosti nov ivot ovakvim shvatawima je obezbedila nazarenska obnova.35 Univerzalni govor tela je istican u uxbenicima retorike koji su pisani u srpskoj sredini, a wihova znaewa su koriena pri svakom uobliavawu promiqene artificijelne realnosti. Tako se i lik patrijarha Josifa Rajaia u panegiriku koji je napisao Nikanor Gruji tumai u etikim kodovima kulture nacionalizma, kao izbaviteq naroda, exemplum virtutis, odnosno primer odreenih vrlina, mudrosti, hrabrosti i duhovne istote.36 To je i uslovilo da se na kompoziciji Majske skuptine wegov lik, nesumwivo pod uticajem Nikanora Grujia, formulie kao simbolina figura izvedena iz renesansnih reewa starozavetnih proroka kao biblijskih heroja najaktivniji lik na slici, kojem su prikquene vrline mudrosti i snage, izraene wegovim habitusom starca koji jedini od svih prisutnih pokree obe ruke. On je istovremeno vizuelni fokus kompozicije i predstavqa otelotvorewe arhetipskog predvodnika naroda.37 U pesmi Jovana Subotia Prvi maj" we33 O istoriji nacionalne zastave: D. Ruvarac, O srpskoj trobojnici-zastavi, Godiwica Nikole upia, kw. HHH (Beograd 1923), 81101. 34 Na predstavu zastave kao nacionalnog simbola u slici Pavla Simia ve je ukazao Nenad Makuqevi, upor: N. Makuqevi, n. d., 171. 35 D. Johnson, Corporality and Communication: The Gestural Revolution of Diderot, David and 'The Oath of Horatii', The Art Bulletin, vol. LXXI no. 1. (March 1989), 92113; O korporalnoj retorici u srpskoj umetnosti: M. Timotijevi, O simbolinim figurama kompozicija 'Jevreji na vodama vavilonskim' Eduarda Bendemana i ivka Petrovia, Saoptewa, HHHHHH (2000 2001), 8198; 36 N. Gruji, Govor Svetom Patrijarhu Srpskom Josifu, 28. 37 O modelu starca snanog tela u konstrukciji simboline figure predvodnika naroda i wenoj retorikoj strukturi: M. Timotijevi, n. d., 8587.
134
gov lik je potpuno apstrahovan kao stari krunonosac", onaj koji je nosilac patrijarijske krune.38 Seawe Jovana ivkovia, koji je znatno kasnije opisao Skuptinu, sublimira emocionalni uinak wegove pojave: Upravo velianstveni je sada nastupio prizor, ta evo mi jo i sada duu potresa, kad ovo piem! Mrtva tiina zavlada i mravi te podilaze gledajui u ornatu stojeega velikog starca"39 Privilegije koje dri u levoj ruci su istorijski dokument, one u Patrijarhovom obraawu okupqenom narodu predstavqaju retoriki argument kojim se potvruje postojawe slavne prolosti naroda, zlatnog doba koje ponovo nastupa Majskom skuptinom. Nikanor Gruji u panegiriku naglaava to mesto: kad si Ti pokazujui carske kwige povlastnice, pokazao i to, da su slova u wima mrtva; onda je narod zaboravio sasvim na sadawost svoju i povratio se sav duhom svoim u vremena Despota ora Brankovia i Patrijarha Arsenija arnojevia, i suze ronei traio je svog Patrijarha, za kojim se preselio u ove zemqe, traio despota, kome se za qubav preselio i kad nikoga nije meu sobom naao, Tebi se okrenuo, i povikao, 'Ti si na Patrijarh'. Ti si onoga asa odgovorio 'Ja sam va Patrijarh', i mrtvom si slovu carske povlastice ivot dao".40 Podignuta desna ruka Josifa Rajaia moe se u ovom kontekstu tumaiti kao wegovo stupawe u savez sa narodom. Vanost ovog gesta je istaknuta u izvetaju Srbskih novina", po kojem je Patrijarh pri izboru Stefana upqikca za vojvodu pozvao narod da podigne desnu ruku. Ovakvo konkretizovawe tokom same skuptine kasnije je uopteno i protumaeno kao kolektivni politiki izbor naroda, koji implicira i spremnost za podnoewe kolektivne rtve. Sam gest upuuje na Davidovo reewe iz Zakletve Horacija i Zakletve u teniskom dvoritu, na ta se nadovezuje i wegovo tumaewe kod Jovana Subotia. On, nakon izlagawa narodnih zahteva, Josifu Rajaiu pripisuje upozoravajue rei: Ali znajte, to mnogi ne znate, Da sa toga krv potei moe, A krv vaa i vaih sinova. Uzimate l' vi tu krv na duu?" Kao i u opisu Srbskih novina", opet je narod taj koji preuzima odgovornost: A sav narod u jedan glas vie: 'S krvqu su nam prava dobivena, S krvqu smo ih sauvat gotovi!' Krunonosac narodu govori: 'Kad je tako, a mi da ponemo. Svaki neka desnu digne ruku i neka se svak najpre prekrsti, pa nek onda svak za sebe kae, koga eli crkvi patrijarha' ".41 Kao najistaknutiji protagonista dogaaja, Josif Rajai je na slici Pavla Simia formulisan kao simbolina figura, kao personifikacija institucije Crkve i inkarnacija nekadaweg patrijarha Arsenija arnojevia. Meutim, i u konstruisawe drugih predstavqenih linosti takoe je unet simbolini sadraj. On se moe posmatrati u kontekstu wihove specifine
38 J. Suboti, Prvi maj", objavqeno u: S. Gavrilovi, Istorijsko-politiki i biografski spisi Jovana Subotia iz doba Srpskog pokreta u Vojvodini 18481849, Novi Sad 2003, 4762. 39 J. ivkovi, Kako je dolo do Majske skuptine i pokreta srpskog 1848?, Branik, br. 52 (1898), bez paginacije. 40 N. Gruji, Govor Svetom Patrijarhu Srpskom Josifu, 26. 41 J. Suboti, Prvi maj", 58.
135
KATARINA MITROVI
individualne uloge u dogaaju i, istovremeno, u shvatawu wihove uloge kao simbolinih predstavnika idealno zamiqene nacionalne zajednice. Na prvi pristup se odnose portreti pojedinih linosti, iji je lik konstituisan u skladu sa wihovom stvarnom ili zamiqenom ulogom u Majskoj skuptini. Tako je, u prvom planu, kao jedna od najistaknutijih figura, predstavqen strametar Bosni, sa podignutom rukom i akom stisnutom u pesnicu. Jovan ivkovi u svojim seawima ovako opisuje taj trenutak: Strametar Bosni, onaj koji je svoju brau graniare sa puta u Italiju protiv voqe svojih pretpostavqenih kui vratio, die svoj kalpak u zrak i gromko vie: 'Boriemo se, ako do potrebe doe' ".42 Na levoj strani slike istie se figura kamenikog belenika Belanovia, koji je predstavqen kako dri trobojnicu. Portret samog Nikanora Grujia, koji se nalazi neposredno ispod figure patrijarha, je takoe konstruisan tako da memorie wegovu ulogu na Skuptini, kao onog govornika koji je narodu itao izdawe carskih privilegija na srpskom jeziku. To jasno ponavqa Jovan ivkovi, opisujui dolazak Josifa Rajaia u pratwi Kaanskog i Grijua, kada je on nosio pred sobom kwigu 'privilegija' kao evanelije"43 Nikanor Gruji i Sergije Kaanski na slici predstavqaju pandane i wihovi likovi su izgraeni u skladu sa tumaewem karaktera wihovih govora. Prvi je govorio kao smeran i krotak kaluer, kao svetac, a Gruji kao pravi junak taka mu je bila i wegova narav".44 Figurama u prvom planu slike data je uloga simbolinih predstavnika naciona. Nacija je na Majskoj skuptini bila zastupqena u sopstvenoj totalnosti. Uesnici Skuptine su bili pripadnici razliitih generacija, pola, stalea, i doli su iz razliitih oblasti, tako da je nacionalno jedinstvo, simbolino oznaeno srpskom trobojnicom, u dowem registru slike bilo predstavqeno kao individualizovani skup idealnih tipova srpskog naroda. Osim graanskog odela i graniarskih uniformi, pojedine konkretne linosti su kostimirane u odeu iz razliitih provincija. Na ilustraciji naslovne strane beke Srbadije",45 koja predstavqa ve ranije kanonizovanu temu nacionalne umetnosti Srbi oko guslara",46 nalaze se ak tri figure u identinim pozama i kostimima kao na Majskoj skuptini. To pokazuje da se radi o utvrenim kodifikovanim reewima simbolinih predstavnika nacije. U idealno zamiqenoj nacionalnoj zajednici, na slici Majska skuptina veoma istaknuto mesto je dato enama, to reflektuje ulogu koje su
J. ivkovi, isto. Isto; Aca Popovi Zub u svojim Uspomenama" tvrdi da Teodor Bosni nije bio na Majskoj skuptini: Nae Doba, br. 22 (Novi Sad 1890). 44 J. ivkovi, isto. 45 Srbadija, ilustrovan list za zabavu i politiku, sv. 34 (Be 1876). 46 Pavle Simi je 1840. godine izveo neto drugaiju varijantu ove teme i wegovo reewe je postalo ikoniki prototip za simbolinu figuru guslara: M. Timotijevi, Guslar kao simbolina figura srpskog nacionalnog pevaa, ZNM, H / 2 (2004), 253285.
42 43
136
ene imale u graanskom drutvu i nacionalnoj ideologiji.47 Wihovo predstavqawe na slici bilo je usklaeno sa konvencijama graanske kulture kojima su regulisana pojavqivawa ene u javnom ivotu, u kojima ona nije bila doivqena kao samostalna linost, nego je bila primarno posmatrana kao deo porodice. enske figure su predstavqene u savremenim graanskim odelima. To su nacionalno osveene graanke iji je nacionalni identitet iskazan unoewem nacionalnog simbola trobojnice, u graanski kostim, kao to se vidi na jednoj od dve figure na levoj strani slike, koja nosi traku u nacionalnim bojama na eiru. Leima okrenuta enska figura u prvom planu nosi sloenija znaewa. Ona vodi muko dete sa sobom, dok joj je desna ruka, u kojoj dri maramicu, visoko podignuta. Ispred we je sasvim mlada devojka. Oigledno je da se radi o figuri majke, jedne od omiqenih uloga ene u ideologiji nacionalizma. Sastavni deo wene funkcije u okviru porodice bilo je pedagoko delovawe na mlade narataje. U kulturi nacionalizma ono je nosilo znaewe negovawa nacionalne svesti koje se na prvom mestu stie u porodici.48 Dete je ovde, zajedno sa devojkom, ija bela haqina ukazuje na nevinost, zalog budunosti nacije. Nacionalni i politiki aktivizam ene je najuoqivije izraen gestom wene desne ruke. Maramica je bila obavezan deo akcesorijuma ugledne pripadnice graanskog stalea. Ona je bila ensko komunikaciono sredstvo, tipian rekvizit kojim su ene izraavale svoja oseawa, od brisawa suza do pozdravqawa voqenih osoba. Tako i na slici, ena, kao delimino ravnopravan lan zajednice, izraava svoju privrenost nacionalnim ciqevima, koristei rekvizit kojim se slui u svojim uobiajenim socijalnim kontaktima. Pavle Simi je koristio i druge elemente drutvenih konvencija u slubi glorifikacije nacionalne ideje. Svi mukarci, bilo da su u graanskom, vojnikom ili nekom od provincijalnih kostima, eire dre u ruci. To je bio uobiajen izraz potovawa u kulturi novog veka, koji je opstao sve do Drugog svetskog rata. Zato su ene, kao lanovi zajednice kojima je ovo potovawe pripadalo, predstavqene sa eirom na glavi. Mukarci koji predstavqaju izuzetak na glavi nose fes, koji je u to vreme bio shvatan kao deo autentine srpske nowe, i u revoluciji 1848. bio korien kao oznaka nacionalnog identiteta.49 Na taj nain je jezikom konvencija, preuzetim iz drutvenog ponaawa, jasno izraeno preimustvo nacionalne ideje u odnosu na sve druge modele identiteta, bilo klasne, profesionalne ili
O enama u vizuelnoj kulturi nacionalizma: N. Makuqevi, n. d., 114120. Uloga ene majke u srpskoj kulturi nacionalizma je posebno analizirana u: Isto, 115117. 49 O masovnoj upotrebi fesa u ovom kontekstu: J. Igwatovi, Rapsodije iz prologa srpskog ivota. Memoari, Novi Sad 1953, 86105. O prevoewu socijalnih konvencija vezanih za nain drawa eira u slikarstvo i mogunostima wihovog koriewa za formulisawe identiteta: T. Chang, Hats and Hierarhy in Gustave Courbet's 'The Meeting', The Art Bulletin, vol. LXXXVI no. 4. (December 2004), 719730.
47 48
137
KATARINA MITROVI
regionalne. To pokazuje i motiv bratskog zagrqaja izmeu graanina i figure u srpskom narodnom odelu, u sredini predweg plana slike. Proizvoewe dogaaja u praznik nacionalne religije simbolino je nagoveteno svim elementima u gorwem registru slike. Kao pandan nacionalnoj trobojnici, desno od figure patrijarha predstavqeno je crkveno nebo, koje ovde ima ulogu simbola boanskog prisustva. Meutim, izgradwa mitske konstrukcije Majske skuptine sprovedena je, osim simbolikom pojedinih elemenata, i kompozicionom strukturom celine. Arhitektonska pozadina, koja definie istorijski prostor u kojem se odigrala skuptina, vidi se samo u gorwem registru slike. Osim konkretizovane fasade konzistorije, ona ima jasnu formu trijumfalnog luka, ime prizor formulie kao trenutak apoteoze i time ceo dogaaj i wegove uesnike uvodi u nadistorijsku oblast venosti. Podelom na zemqu i nebo, Pavle Simi je, zapravo, preuzeo staru ideju paralelne egzistencije svete srpske zemqe i panteona nacionalnih svetiteqa, formulisanu u baroknim versko-politikim programima Karlovake mitropolije.50 Ovu ideju on prevodi u savremenu temu Vojvodine, oliene u kolektivnom telu naciona i wenog nebeskog ekvivalenta, patrijarha Rajaia, koji stoji usamqen i noen nebeskim silama prirode, kao boijom promisli predodreeni predvodnik nacije i posrednik izmeu neba i zemqe. Hijeratinim likom Josifa Rajaia i kompozicionim reewem preuzetim iz religiozne umetnosti Pavle Simi je interpretirao dogaaj kao kvazireligiozno iskustvo i sliku, u skladu sa tim, konstruisao kao profanu patriotsku ikonu.51 Meutim, izgradwa mitskog znaewa dogaaja bila je u direktnoj vezi i sa idejom da se Majska skuptina memorie ne samo kao ikona nego i kao umetniko delo. U vreme kad je radio Majsku skuptinu Pavle Simi je ve imao izgraenu svest o sebi kao umetniku, zasnovanu na ideji o autonomiji umetnosti, koja se u to vreme utemeqila u Evropi.52 To je uslovilo da Pavle Simi postane jedan od onih umetnika iji je rad bio odreen wihovom nacionalnom misijom. Tokom boravka na Bekoj likovnoj akademiji on, zajedno sa drugim srpskim umetnicima, ulazi u krug oko Vuka Karaxia, po ijem nagovoru radi kompoziciju Srbi oko guslara. Posred50 M. Timotijevi, 'Serbia sacra' i 'Serbia sancta' u baroknom versko-politikom programu Karlovake mitropolije, u: Sveti Sava u srpskoj istoriji i tradiciji, Zbornik radova sa meunarodnog naunog skupa, Balkanoloki institut SANU (1998), 387431. 51 Profane ikone su uvek imale funkciju sakralizovawa i legitimisawa vlasti; tako su u dinastikim propagandama uglavnom portreti osnivaa dinastije imali tu ulogu. U okviru nacionalne ideologije u srpskoj kulturi HH veka sakralizovanoj dinastiji se prikquuje nacija, crkve postaju nacionalni spomenici, a svetiteqi heroji, pa se u skladu sa tim i tematika profanih ikona mewa: Upor. M. Timotijevi, Od svetiteqa do istorijskih heroja, Kult svetih despota Brankovia u HH veku, u: Kult svetih na Balkanu , Kragujevac 2002, 113121. N. Makuqevi, n. d., 92103. 52 Shvatawe umetnosti kao intelektualne a ne zanatske delatnosti bilo je sastavni deo formirawa estetike kao zasebne filozofske discipline, O prihvatawu takvih stavova u srpskoj sredini: M. Timotijevi, Katarina Ivanovi, Beograd 2004, 1112.
138
stvom Teodora Pavlovia, jedne od centralnih linosti srpskog nacionalnog pokreta, javnost je pratila wegov rad jo od prvih uspeha tokom studija u Beu, kada je 1841. dobio Gundlovu nagradu za crte.53 Saradwa sa Vukom Karaxiem i Teodorom Pavloviem, iji portret radi u to vreme,54 uticala je na Simievo razumevawe nacionalne uloge umetnosti.55 To shvatawe se manifestivalo, na monumentalan nain, u izradi dekoracije za dvoranu, u kojoj se 1844. godine odrao bal povodom otvarawa Srpske itaonice u Novom Sadu.56 Status umetnika kao savremenog nacionalnog heroja Pavlu Simiu je, uz Nikanora Grujia i ora Maletia, dodelio Dimitrije Mihajlovi, posveujui svakom od ove trojice pesmu u svojoj zbirci poezije Smiqe Stihotvorena soiwenija".57 Tu ulogu nacionalno angaovanog umetnika i svest o znaaju umetnosti kao intelektualne delatnosti Pavle Simi je izrazio i na slici Majska skuptina. On je u strukturu slike, dosledno se drei iskquivo artistikog jezika, ugradio sopstveno tumaewe o sebi kao umetniku i autonomnosti slike, uzdignute u status umetnikog dela. Kqu za razumevawe wegovog shvatawa je autoportret u krajwem desnom uglu slike. Pavle Simi je sebe predstavio u graanskom odelu sa paqivo prikazanim detaqima kao to su uti prsluk, bela kouqa i mana. U rukama dri tap, pomodni akcesorni element mukarca iz graanskog stalea. Naspram figure vojnika u blizini, koji je predstavqen u frontalnom stavu sa naglaenim torzom, koji ga odreuje kao primer snage, Pavle Simi je sebe predstavio kako stoji u elegantnom kontrapostu, obema rukama se naslawajui na tap. Ova poza jasno implicira nerado kretawe, odnosno bilo kakav fiziki posao; Pavle Simi je, dakle, sebe predstavio kao umnog radnika. Meutim, uloga wegovog lika nadilazi potrebu memorisawa sopstvene linosti i obavetava nas o wegovom razumevawu specifine realnosti slike. Naime, on je jedini lik koji zapravo ne uestvuje u Skuptini, on deli prostor slike sa ostalim linostima, ali niim ne pripada korpusu onih koji su okupqeni oko patrijarha u jednoglasnom stvarawu sopstvene sudbine. Pavle Simi stoji, donekle izdvojen, predstavqen polufrontalno sa poloajem glave koji nagovetava drugaiju vrstu line zainteresovanosti za dogaaj, dok poloaj tela
Srbske narodne novine, is. 10. (Peta 6. februar 1841). O. Miki, Profano slikarstvo, Delo Pavla Simia, 6264; L. elmi, ivotni put Pavla Simia, u: Delo Pavla Simia, 9. 55 O ulozi Teodora Pavlovia u formulisawu odnosa umetnosti i nacionalnog identiteta: M. Timotijevi, n. d., 12. 56 N. Simi, Prilog za monografiju Pavla Simia, Letopis Matice srpske, kw. 374, sv. 3, (Novi Sad 1954), 220222; L. elmi, ivotni put Pavla Simia, u: Delo Pavla Simia, 10. Ista dekoracija, koja je imala izgled apoteoze nacionalnog panteona, ukraavala je dvoranu i 1845. godine u kojoj se odrao Srpski bal, upor.: O. Miki, Profano slikarstvo, u: Delo Pavla Simia, 6667. Balovi su esto bili korieni u ciqu izgraivawa nacionalne svesti: R. Nemes, The Politics of the Dance floor: Culture and Civil Society in Nineteenth-Century Hungary, Slavic Review, Vol. 60, No. 4 (Winter 2001), 802823. 57 D. Mihajlovi, S m i q e Stihotvorena soiwenija, Novi Sad 1847, 64.
53 54
139
KATARINA MITROVI
takoe upuuje na wegovo neuee. On je, dakle, na slici Majska skuptina sebe predstavio kao posmatraa. Na taj nain on je svoj lik protumaio dvojako. Na prvom mestu, kao intelektualca koji moe objektivno da sagleda i intrepretira dogaaj, budui da u wemu zapravo i ne uestvuje. S druge strane, on predstavqa jedinog posrednika izmeu posmatraa iz spoqweg sveta publike, i sveta slike, jedinu vezu izmeu spoqweg neartificiranog sveta i posebne realnosti slike kao umetnikog dela. Znaaj ovakvog razlikovawa je potvrdio Nikanor Gruji kada je rekao da je Pavle Simi bio u Karlovcima 1. maja 1848. godine i svojim slikarskim okom gledao kako je ta skuptina izgledala".58 Tako je na slici Majska skuptina, prvi put, u samu kompoziciju ugraena ideja o autoritetu slikarskog oka koje legitimie prizor, a ne wegova povezanost sa svetom spoqawe realnosti. Redukovawe siea, koji potiskuje narativnu komponentu i simbolino znaewe svih konstitutivnih elemenata prikaza, u prvi plan istiu legitimnost slike kao oblasti koja je podvrgnuta sopstvenim zakonima, ali koja ne samo da nije podreena u odnosu na stvarnost koja postoji izvan we, nego je sama stvarnost Majske skuptine sprovedena i memorisana kao fikcija.59 Time je, zasnivajui se velikim delom na iwenici da predstavqa artificiranu, promiqenu realnost samog toka Skuptine, dogaaj proslavqen i memorisan kao umetniko delo. * * *
Ve u vreme wene izrade vladalo je veliko interesovawe za otkup slike. O tome govori Nikanor Gruji, kojem je Pavle Simi obeao sliku u pola cene, na osnovu ega se moe zakquiti da su postojali i drugi kupci. Meutim, do dogovora nije dolo i Simi je, odlazei iz Kuvedina 1853. godine, sliku poneo sa sobom.60 Neposredno po nastanku slika je bila dobro poznata u javnosti. Ve 1850. godine bila je pokazana ekom novinaru Zigfridu Kaperu, koji je prikupqao podatke o tadawem stawu u Vojvodini. U svojoj kwizi, u poglavqu o Sremskim Karlovcima, on je, vezujui Sremske Karlovce kao locus dogaaja za odluujuu Majsku skutinu, prvi opisao sliku Pavla Simia. Neki mladi srpski slikar, Simi, predstavio je taj momenat u istoriji Srbaqa na uspeloj slici ija je interesantnost tim vea to su sve osobe svom pravom liku sline". Usledilo je nabrajawe glavnih protagonista: Patrijarh, Gruji, Kaanski, graniarski natporunik Biga, narednik Bosni, Stratimirovi i drugi vide se u toj ivahnoj grupi".61 Nakon wenog pokazivawa Kaperu, Pavle Simi je nastavio rad na slici. Do marta 1852.
N. Gruji, Autobiografija, 64. To naglaava M. Polit Desani: Jasno da patrijarh nije mogao smatrati 1. maj kao pravi narodni kongres", i tek na skuptini 3. maja je osnovana Srpska Vojvodina, ali to izdaleka nije bila ona skuptina kakva je bila 1. maja u Karlovcima 1848. godine". 60 N. Gruji, Autobiografija, 64. 61 S. Kaper, Po naem Podunavqu, Beograd 1935, , 20.
58 59
140
godine on je zavrio portret Milice Stojadinovi Srpkiwe, koji je zapoeo jo 1850, a tom prilikom je portretisao i za sliku Majska skutina.62 Osnovano je zakquiti da je slika ostala u vlasnitvu Pavla Simia do 1862. godine, kada ju je litografisao.63 Povod za weno grafiko umnoavawe je bio politike prirode. Naime, posle ukidawa Srpske Vojvodine i Tamikog banata 1860. godine, kvaziautonomne teritorijalne oblasti koja je Srbima ostala nakon sloma revolucije, litografisawe slike je trebalo da poslui kao argument za aktuelne nacionalne ciqeve. Pavle Simi je, svestan znaaja Majske skuptine, eleo da istakne svoje uee u woj, pa je, verovatno pred litografisawe, naknadno intervenisao u samoj slici, dodajui svoj, tada ve izmeweni, lik. Svoj aktuelni politiki angaman i ambicije on je potvrdio unoewem svog lika, ne vie kao posmatraa, nego kao glorifikovanog aktivnog uesnika, smetajui svoj autoportret blie patrijarhu, pod zatitu crkvenog neba. Svoje shvatawe o vrednosti slike Pavle Simi je izrazio u Objavi za litografiju, koju je izdao 1863. Nakon podseawa na Majsku skuptinu uobiajenom retorikom, on nastavqa sa isticawem autentinosti slike i litografije, pa prvo napomiwe da je bio na Skuptini, da ju je istog dana nacrtao i poeo odmah da izrauje sliku, pri emu je snimao iz prirode" vane linosti, ali i one iz raznih klasa sa raznim srpsko-narodnim provincijalnim nowama. Na kraju jo jednom naglaava: sad vreme doe, da ovo zaista novo za Srbe delo, u celoj pravoj i istinitoj slici na svet izdam" Litografija ponavqa ikoniku strukturu prve predstave i wene glavne elemente, ali u sutini predstavqa sasvim drugaiji skup izabranih linosti. Kao i u sluaju slike, sam slikar je odluivao koga e predstaviti na litografiji. Na prvom mestu, primetno odsustvo enskih likova moe se protumaiti kao odgovor na aktuelne potrebe da se ostvarewe nacionalnih ciqeva sprovede kroz parlamentarni sistem, pa je stoga bilo nuno da slika formulie ideju naciona, kao idealno zamiqeno predstavniko telo nacije. Kako ene nisu imale pravo glasa, potreba za wihovim predstavqawem postala je izlina. Lina politika aktivnost Pavla Simia, wegovo vezivawe za Miletievu politiku opciju, ali i poznavawe novih heroizovanih linosti trenutka, odredili su sastav novog nacionalnog panteona. Tako su se, na primer, na litografiji nali ore Maleti, lini prijateq slikara, zatim Svetozar Mileti, u svom savremenom izgledu, kakav nije mogao imati 1848. Nema sumwe da se jedna kritika slike objavqena u Putniku" odnosi u prvom redu na wegov lik. Autor ovog prikaza svoje izlagawe poiwe shvatawem da istorijsko slikarstvo, kao i sama istorija, mora biti zasnovano na istini, a ne na partijskoj pripadnosti, ili biti u slubi
62 R. Pei, Milica Stojadinovi Srpkiwa prema prepisci sa Vukom Karaxiem, PKJIF, kw. HH, sv. 12, Beograd 1957, 50. 63 Oglas kojim je objavqen poziv na pretplatu je reprodukovan u: L. elmi, ivotni put Pavla Simia, u: n. d., 17.
141
KATARINA MITROVI
prazne tatine i visoko umja", i zatim nastavqa sa osudom slike, koja ne ispuwava upravo taj kriterijum: Takva je, dakle, slika dostopametne majske skuptine, slika na kojoj nisu poglavite osobe onog burnog doba na ija zasluna mesta po prijateqstvu i preporuci vaqada nekoji qudi ija je zadaa: fali ti mene a ja u tebe u prvoj liniji upaamo linosti, koje u ono doba jedva detinstva se oprostie Tu nalazimo danawe ukraene ogromnim bradama linosti, koje jedva da i nausnice imadoe, jer se onda jo i skamiske praine naoprostie Naiposle tu upaamo uzviena nad svima i sama g. umetnika puna dostojanstva i ponosa".64 Najvee kontroverze je izazvalo unoewe lika Branka Radievia, ija je biografija, budui da mu je ve odavno bilo dodeqeno ugledno mesto pesnika nacionalnog heroja, bila dobro poznata, pa je tako bilo izvesno da on nije uestvovao na Majskoj skuptini. Simbolino znaewe litografije je protumaio Branislav Stanojevi: Moda e kogod primetiti, da Branko nije ni bio na majskoj skuptini, ali u na to odgovoriti, Simi nije ni mislio, da naslika ba one Srbe, koji su bili na skuptini, ve je hteo, da mu slika bude galerija likova znameniti Srba, na Periklova doba ovostranog Srpstva, iz zlatnih dana majske skuptine."65 Umnoavawem je slika Majska skuptina postala dostupna iroj javnosti, i tek tada ostvarena mogunost wenog funkcionisawa kao patriotske ikone; ona je bila znak koji evocira seawe na herojsko doba narodne obnove u Revoluciji 1848. Weno dejstvo je najupeatqivije opisao Jovan Skerli: Malo je dana u istoriji srpskoj kada je nacionalno oduevqewe dostiglo do tih visina. Ko se ne sea one popularne litografije iz ezdesetih godina, gde je predstavqen taj znameniti as!"66 To je ujedno i posledwi osvrt na sliku shvaenu kao medijum putem kojeg se prenose emocije. Paralelno sa takvim viewem, likovna kritika i istorija umetnosti gradile su sopstveno i sasvim drugaije razumevawe i vrednovawe ove slike. Ovo, drugaije gledite, zapoeto je u okvirima strategije memorisawa Pavla Simia kao umetnika i javnog nacionalnog radnika, nakon wegove smrti 1876. godine. Tada je, zahvaqujui visokim kriterijumima idealistike estetike, u srpskoj sredini opteprihvaenim tokom posledwih decenija HH veka savremena srpska umetnost posmatrana u odnosu na apsolutna merila oliena u idealima starih majstora".67 U skladu sa tim Pavle Simi je postavqen u ulogu vrednog trudbenika, koji je dostigao visok stupaw savrenstva, ali se nije mogao meriti sa vrhunskim umetnicima drugih zemaqa. Romantiarski nacionalizam, koji je Pavla Simia na poetku karijere uzdigao u nacionalnog genija, smenila je pozitivistika racionalizacija, koja je
64 Kwievnost i umetnost, Majska skuptina od 1848 g. litografisana slika od Pavla Simia", Putnik, list za umnu i duevnu zabavu, Sv. (Novi Sad 1863), 317319. 65 B. Stanojevi, Neto o Branku Radieviu, Javor, br. 45 (Novi Sad 1892), 717719. 66 J. Skerli, Omladina i wena kwievnost, 46. 67 O kultu starih majstora i wegovim ideolokim implikacijama: F. Haskell, The Ephemeral Museum. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exibition, Yale University Press 2000.
142
wega kao slikara uvela u sistem drutvene organizacije u kojem opti napredak zavisi od skupa specijalistikih doprinosa pojedinca. Za takvo tumaewe umetnika zasluan je pisac nekrologa, urednik Javora", Ilija Ogwanovi Abukazem. Ocenivi ga kao radnika koji se posvetio razvoju srpske umetnosti, on je Pavlu Simiu dodelio status profesionalca, pa je u skladu sa tim konstruisao i wegovu umetniku biografiju. U woj se reaju podaci o kolovawu, priznawima i umetnikom opusu, sa turom ocenom wegovog likovnog kvaliteta u kojem su istaknuti vernost crtea i lepota kolorita. Umesto nadahnua, intelekta i oseajnosti istaknuti su slikarev uporan rad i spremnost da obdelava poqe izbora svoga". U tom smislu u wegovom opusu ni jedan rad nije uzdignut u rang remek-dela, a Majska skuptina, anrovski klasifikovana kao istorijska slika, uz dokaz o profesionalnoj svestranosti slikara, predstavqala je delo znamenito zbog svoje portretske vrednosti. Ovakav sud o umetnikim vrednostima slike, u poetku ugraen u memorijsku strukturu nekrologa, postao je deo kasnijih kritikih tekstova.68 Od trenutka kada su se sa pronalaskom originalne slike stekli uslovi da se ovo delo uvede u naune diskurse, nedovoqno jasna morfologija slike, koja nije dozvoqavala da se ona svrsta u neki stilski klie, nesumwivo je doprinela da wena vrednost i daqe bude sagledavana vie u politikom, a mawe u umetnikom znaaju. Kontinuirano se kreui u krugu stilskih kategorija, uz dosledno odvajawe istorijskog i umetnikog, tradicionalna disciplina je potvrivala ideju o autonomiji umetnosti. Ostavqajui po strani artistiki jezik umetnosti i wegovu komunikativnu mo, sud o Majskoj skuptini kao najveem grupnom portretu u srpskom slikarstvu ponavqan je i u kasnijim istorijsko-umetnikim narativima.69 Nova istorija umetnosti sagledala je ovu sliku u kontekstu celokupnog sistema vizuelne i performativne kulture u slubi izgradwe nacionalne svesti i time otvorila mogunost wenog drugaijeg sagledavawa, koje se mogu ostvariti u okvirima interpretativnih mogunosti istorije umetnosti i oslawawa na drutvenu i politiku realnost srpskog graanstva HH veka.
68 Najboqi primer prua prikaz retrospektivne izlobe Pavla Simia prireene 1926. godine u Narodnom muzeju, koji je napisao Veqko Petrovi. On istie znaaj Majske skuptine kao dela koje je, uz Guslara, sauvalo ime Pavla Simia u naem narodu, ali potpuno odvaja wihovu umetniku od spomenike vrednosti. Obe slike su po wemu raene akademski, suhoparno i imaju vie ilustrativan karakter i istorijsku vrednost, uvajui mnoge istorijske likove za potomstvo": V. Petrovi, Izloba slika Pavla Simia, Politika, br. 6522, 23. 6. 1926, 7. 69 O. Miki, Profano slikartvo, u: n. d., 71; M. Jovanovi, Meu javom i med snom, Beograd 1992, 131.
143
KATARINA MITROVI
Katarina Mitrovi MAY ASSEMBLY 1848 BY PAVLE SIMI A PATRIOTIC ICON OR A PIECE OF ART Summary Soon after the revolutions in Vienna and Budapest on 15 and 17 March 1848 Serbian population, who had been developing the ideology of nationalism for over two decades, formulated their demands regarding Serbian civil and national rights. On the national assembly held in Sremski Karlovci on 1 May 1848 metropolitan Josif Rajai was proclaimed Patriarch and Stefan upljikac, a colonel of the Ogulin regiment, was chosen to be a Serbian duke. Soon after these events Pavle Simi painted the picture of the May Assembly in monastery Kuvedin under the leadership of archimandrite Nikanor Gruji, who was the prior of the monastery at the time and one of the most active participants in the 1848 events. The basic idea is inseparable from the assembly itself seen as a national event, an artificial romantic ephemeral show, which was at the time a usual means of expressing a political program. The May Assembly was turned in a place of collective memory through the effort of the ideology of nationalism. The painting meant that it would be eternally there in the present moment and its function was to legitimize a current political demand and, simultaneously, regulate relationships in the social and political structure of the community. The assembly itself was directed to look like a spontaneous national event. Although everybody who was portrayed in the painting took part in its preparation, the narrowest group of people who determined the topic and the artistic language were actually Pavle Simi's collaborators, leading poets and theoreticians of the time, Nikanor Gruji and ore Maleti. The artistic language of the painting, based on aesthetic categories of realism and idealism, offered possibilities for shaping the chosen event of the election of Patriarch and Duke as symbolic images of the foundation of a certain political space and beginning of a new political life. The central figure of Josif Rajai was formulated as the personification of the institution of Church. The visual focus of the composition is the raised right hand which is the gesture of a man who has made an alliance with people. The figures in the foreground were given symbolic roles of the representatives of the nation, who were represented in the May assembly in their entirety. The participants of the assembly were members of various generations, genders, classes, and came from different regions, which was clearly stated in different clothes they were wearing. Therefore, the national unity, symbolically marked with the Serbian tricolor, was presented in the bottom part of the picture as an individualized gathering of ideal types of the Serbian nation. A very prominent place was given to women, which shows the role that women had in civil society and in national ideology. Their presence in the painting was coordinated with the conventions of civil culture which regulated the appearance of women in public, where they were not seen as independent persons but primarily as part of the family. Pavle Simi interpreted the event as a quasi-religious experience and structured the painting according to that as a profane patriotic icon. However, the construction of the mythical meaning of the event was directly connected with the idea that the May Assembly is memorized not just as an icon, but as a work of art. He constructed the painting, in consistence with his artistic language, and embedded the interpretation of himself as an artist and of the autonomy of the painting itself. The key for such an interpretation is the artist's self-portrait in the
144
right corner of the painting, where he presented himself as an intellectual who can objectively see and interpret the event since he is not actually participating in it. He represents the only intermediary between the people who come from the outside world, the audience, and the world of the painting, the only link between the outside, inartificial world and a special reality of the painting as a work of art. This painting, which had been lost for a long time and was known only through a lithography from 1863, as well as its ambivalent character, when it was seen both as a historic document and as a work of art, raised the question about the relationship between art and history in the social construction of reality from the 19th and 20th centuries. A number of reproductions of this painting have fulfilled its mission as means which evoked national feelings and moved people to act for political causes. The blurring of this connection was the reason why the painting was not appreciated as a work of art. In the official modernistic discussions on art, which had started in the 19th century, lithography did not have the aura" of originality. The interpretation of the painting as the greatest group portrait in the history of Serbian art, not as a master piece of this painter, was an integral part of his artistic biography. At the moment when the original painting was found conditions were created to introduce this painting into scientific discussions. However, the unclear morphology of the painting did not permit the classification into stylistic clichs, which undoubtedly contributed to the fact that its value was still seen more in the political sense and less in the artistic one. Continuously moving in the circle of stylistic categories while separating the historic from the artistic, the traditional discipline confirmed the idea of the autonomy of art, consistently taking away its communicative power and separating it from symbolic messages.
145
UDC 821.112.2.09 Winckelmann 070(=163.41)18/19"
PREDRAG DRAGOJEVI
Obrada jednog Vinkelmanovog teksta u srpskoj tampi HH veka
SAETAK: U tekstu se analizira jedan srpski izmeweni prevod Vinkelmanovog teksta o nainu posmatrawa likovnih dela. Sagledava se najpre u poreewu sa drugim prevodima Vinkelmana u srpskoj literaturi o umetnosti 1920. veka. Zatim se identifikuje izvornik i prepoznaju prevedeni i izbaeni delovi. Kao mogua objawewa za znatne razlike izmeu izvora i prevoda predlau se istorija nastanka teksta, a naroito stawe razvoja srpske literature o umetnosti. KQUNE REI: Vinkelman, literatura o umetnosti, teorija, prevod
Meu tekstovima o umetnosti objavqenim na srpskom jeziku tokom HH veka, odavno je evidentiran i pretampan1 i onaj potpisan imenom Vinkelmana (Johann Joachim Winckelman, 17171768), objavqen 1848. u Sremskim Karlovcima, u listu Zimzelen". Skree pawu na sebe time to spada u neobino retke srpske prevode Vinkelmana, a zanimqiv je stoga to nema ni naslova, ni bliih odrednica o izvoru, ni podataka o prevodiocu, dok predistorija i kontekst wegovog nastanka kriju jedno od objawewa zato su srpski prevodi Vinkelmana bili zakasneli, malobrojni i pomalo nespretni. Zbog kratkoe, tekst se moe navesti u celini:
Ako misli o delima hudoestva suditi, motri najpre na ono, to ti se prileawem i poslom preporuuje, i pazi, ta je proizveo razum, rbo prileani moe se i bez talenta pokazati, a talent vidi se i onde gdi nema prileanija. Sa neno izvianim obrazom ne moe se dokazati da hudonik veliki: zato motri, li tvorac dela o ko suditi eli dobro razmiqao, vreme i pravi izbor pogodio, li poznavao hudoestvo i krasotu, i rado kao ovek ili kao dete. Osim toga pazi na krasotu. Navii predmet st ovek ili ngova spolasnost, koy hudonik teko pogaa, a natee krasotu pogoditi, kao to ni mudrac vnutrenost oveka dovolno saznati ne moe. (Vinkelman)"2
1 Klasicizam kod Srba, kw. 4, Beograd 1967, 145. Tekst je oznaen kao jedan odlomak iz Vinkelmanovih razmiqawa". 2 , Zimzelen 4 (S. Karlovci 1848) 105.
147
PREDRAG DRAGOJEVI
1. Ovaj tekst je jedan od retkih objavqenih srpskih prevoda Vinkelmana. Pojavio se koju godinu poto je zavren pokuaj slikara Dimitrija Avramovia (18151855), koji je izmeu 1843. i 1845. objavio deset kratkih prevoda Vinkelmana.3 Prepoznati su kao odlomci iz kwige o istoriji umetnosti starog veka.4 Analizom red po red"5 utvrena su odstupawa od originala: slobodan prevod ili mawe pogreke u izboru rei, izostavqawe pojedinih, kraih, delova, umetawe reenica koje ne postoje u originalu (odreeni podaci, ili poreewa), ali to sve nisu izmene i prerade koje bi bitnije izmenile smisao originalnog teksta. Vano je da svi ti lanci zajedno prenose tek poetak prvog poglavqa Vinkelmanove kwige, koje se bavi poreklom umetnosti i uzrocima wenih razliitosti meu narodima.6 Ni u sledeih sto pedeset godina Vinkelmanova kwiga nije dobila odgovarajui srpski prevod. Samo je krajem HH veka napravqen jedan hibrid: jedan Vinkelmanov tekst o graditeqstvu starog veka,7 spojen je sa uvodom i etvrtim poglavqem prvog dela wegove istorije umetnosti starog veka,8 i sve objavqeno pod zajednikim naslovom.9 Prireiva je, rukovoen temom, stavio na jedno mesto ono to je smatrao karakteristinim prilozima o antikoj arhitekturi, slikarstvu i skulpturi. Iz originalne istorije umetnosti starog veka izostavio je sve one delove koji ne govore o Grcima, kao i ceo drugi deo kwige, gde Vinkelman razmatra razvoj umetnosti u vezi sa spoqnim okolnostima. Time je izostavio upravo one delove gde Vinkelman izlae svoj metod i sistem (o principima nastanka, uzrocima i pravilnostima razvoja umetnosti) koji predstavqa poetak moderne nauke o umetnosti i ima trajno mesto u istoriji ideja a u prvi plan istakao temu i faktografiju, upravo ono to je u Vinkelmanovom radu jo u wegovo vreme doivelo znaajne kritike i po emu on nije ostao zapamen.
3 D. Avraamovi[!], Hudoestvo. U postanku svom kod sviju naroda jednako, a u daqem razvijawu kod razliiti naroda razliito, Serbski narodni list 40, god. (1843) 26; isti, Starina hudoestva u Egiptu i weni uzroci, isto, 44 (1843) 351352; isti, Postanak hudoestva kod Grka, isto, 1 (1844), 67; isti, Sumwa o tom, da su Grci od Egipana hudoestvo primili, isto, 7 (1844) 5455; isti, Zemqa, prva materija hudoniki rukotvora, isto, 12 (1844) 9394; isti, Drvo, materija hudoniki rukotvora, isto, 26 (1844), 204; isti, Slonova kost, materija hudoniki rukotvora, isto, 37 (1844) 294295; isti, Kamen, materija hudoniki rukotvora, isto, 50 (1844) 398399; isti, Tu, materija hudoniki rukotvora, isto, 7 (1845) 55; isti, Dragi kamen, materija hudoniki rukotvora, isto, 21 (1845) 55. 4 J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1764. Pretampano u neskraenom obliku: Berlin 1934, 9394. 5 D. M. Jeremi, Estetika kod Srba. Od sredweg veka do Svetozara Markovia, Beograd 1989, 384389. 6 J. J. Winckelmann, nav. delo, do strane 35. 7 Isti, Anmerkungen ber die Baukunst der Alten, Dresden 1762, in: Winckelmanns Werke in einem Band, Berlin und Weimar 1976, 78137. 8 Isti, Geschichte der Kunst des Altertums, Berlin 1934, 922, 128273. 9 Vinkelman, Istorija drevne umetnosti, Sremski Karlovci Novi Sad 1996 (prev. Drinka Gojkovi). Skraivawe originalnog teksta kwige o istoriji umetnosti starog veka nije navedeno. Detaqnije o tome u: P. Dragojevi, Jo jedan delimian prevod Vinkelmana, Likovni ivot 79/80 (Zemun 1999) 6667.
148
OBRADA JEDNOG VINKELMANOVOG TEKSTA U SRPSKOJ TAMPI HH VEKA
Avramoviev poduhvat prevoewa moe se smatrati utoliko znaajnijim jer je vrlo rano ukazao na nain razmiqawa o umetnosti. Odlomcima koje je izabrao skrenuo je pawu na mogunosti umetnikog rada u pojedinim materijalima, kao i na osnovne probleme u prouavawu razvoja umetnosti. U tom izboru prepoznaje se ne samo ukus jednog klasiciste, nego i zainteresovanost budueg istraivaa umetnikih starina. Prva etiri Avramovieva prevoda imala su za temu naine nastajawa umetnosti, uzroke razlika meu umetnostima pojedinih naroda, kao i probleme prenoewa stila iz jedne sredine u drugu; sledei nastavci, iz 1844/ 45, govorili su o posebnim umetnikim materijalima i delovali kao pojeAnton Rafael Mengs (Anton Raphael dinani lanci objavqeni bez jasnog Mengs): Portret Vinkelmana, povoda, ili kao obine informacije o neto posle 1755, uqe na platnu, tehnikama, date na primerima iz an63.5 h 49.2 cm, Metropolitan Museum tike umetnosti. Postajali su sve kraof Art, New York i, pa se ceo poduhvat prevoewa postepeno ugasio, zavravajui jednim prilogom od svega pet reenica. U takvim okvirima istorije srpskog prevoewa Vinkelmana, optereene razliitim interesima, ograniene nedostatkom strunih znawa i odreene uglavnom linom upornou i ciqevima pojedinaca, lanak u Zimzelenu" po principima na kojima je nastao nije nita gori, ali ni boqi od ostalih pokuaja. U saetom obliku ukazao je na mnoge nove teme: odnos umetnika, dela i posmatraa, vrednovawe, lepotu. Ali, nije pokazao ni ozbiqno prevodioevo poznavawe Vinkelmanovog dela, ni jasnu nameru izdavaa, ni istrajnost prireivaa, a (kao to emo videti) ni potovawe originala. To je jedan pasus, koji na prvi pogled ostavqa utisak malo dueg aforizma.10 2. I bez naslova, pitawe izvora se lako reava. Tekst u Zimzelenu" moe se prepoznati kao preraeni prevod kqunih misli iz jednog Vinkelmano10 Ostaje ipak iwenica da je srpska sredina u H i HH veku bila dovoqno dobro upoznata sa evropskim kulturnim tokovima. Obrazovani Srbi itali su kwievna, filozofska i nauna dela u originalu na engleskom, francuskom, ruskom i nemakom jeziku, neke od svojih radova pisali na tim jezicima, a uglavnom su se i kolovali u stranim zemqama pa su ak, pojedini, i predavali na evropskim kolama.
149
PREDRAG DRAGOJEVI
vog teksta o posmatrawu umetnikih dela.11 U originalu je to rad na sedam-osam stranica (oko tri hiqade rei). Vinkelman ga je objavio 1759, posle niza kraih opisa antikih dela i kao sintezu svojih iskustava steenih u intenzivnom prouavawu umetnikih starina Italije.12 Rad je namenio irokoj publici i u wemu je tumaio mogui pristup analizi likovnog dela. Za potrebe razumevawa srpskog prevoda ovde emo dati samo pregled sadraja tog Vinkelmanovog teksta. Skrenuo je pawu na tri take: prvo na umetnika, wegov trud i talenat; zatim na umetniko delo, odnosno lepotu koja se u delu nalazi; i najzad na gledaoca i wegovo razumevawe umetnikog dela. Posmatrajui vezu i razlike izmeu angaovawa umetnikovog truda i talenta pri nastanku likovnog dela, ukazao je na itavu skalu umetnikovih postupaka: od podraavawa prirode, preko kopirawa tuih umetnikih ostvarewa, podraavawa i rada po uzoru na druge umetnike, do samostalnog smiqawa ili otkrivawa novih umetnikih reewa (to se, po Vinkelmanu, javqa ili kao posledica sluaja ili kao rezultat umetnikove namere). Razmatrajui mogunosti za prepoznavawe lepote u likovnom delu, Vinkelman je izlagao svoje shvatawe prirode lepog, koristei i primere iz umetnosti antike i novog veka (antike nalaze, grki novac, Glavu Genija, Niobu, grupu Laokoon, Apolona Belvederskog, kao i pojedina dela ili celokupne opuse Rafaela, Korea, Ticijana, Domenikina, Pusena, Berninija, Marate, Baroija, Matuija, Travezanija, Mafeija, Cukarija, Mengsa, zatim dela u Palati Farneze, dela u Rimu i Firenci, pa i radove savremenih rezaa gema). Pokazujui razliku izmeu ropskog" podraavawa vidqive stvarnosti i likovnog predstavqawa ideala, ukazao je i na razliku u misaonom sadraju koji se izraava jednim i drugim pristupom. Posebno se pozabavio i moguim metodama kojima posmatra moe otkrivati umetnikove misli izraene u likovnom delu, a s tim u vezi govorio je o razumevawu dela kao o prepoznavawu ne samo formi (umetnikovog postupka izrade), nego i naina oblikovawa ideja; tavie, uzeo je to kao merilo umetnikovog talenta. U srpskom prevodu iz 1848. prepoznajemo samo delove izvornika. Prva reenica srpske varijante poklapa se sa prvom reenicom Vinkelmanovog teksta, u kojoj se govori o prvom elementu na koji treba obratiti pawu, a to je odnos vrednoe i talenta kod umetnika (u citatima koji slede, delovi koji su preuzeti u srpskoj varijanti oznaeni su kurzivom): Willst du ber Werke der Kunst urteilen, so sieh anfnglich hin ber das, was sich durch Fleiss und Arbeit anpreist, und sei aufmerksam auf das, was der Ver11 J. J. Winckelmann, Erinerung ber die Betrachtung der Werke der Kunst, in: Winckelmanns Werke in einem Band, Berlin und Weimar 1976, 3847. Re Erinerung, koja danas znai podseawe, uspomena, Vinkelman je koristio i u znaewu napomena, up: isti, Geschichte der Kunst des Altertums, Berlin 1934, 185. 12 Najpoznatiji tekstovi iz te faze Vinkelmanovog rada su Beschreibung des Apollo im Belvedere (1755); Beschreibung des Torso in Belvedere zu Rom (1759), in: Winckelmanns Werke in einem Band, 6263; 5661.
150
stand hervorgebracht hat, denn der Fleiss kann sich ohne Talent zeigen, und dieses erblickt man auch, wo der Fleiss fehlt."13 Zatim se u srpskom prevodu izostavqa jedna reenica, kojom Vinkelman obrazlae svoj stav tako to poredi umetniki rad u slikarstvu, vajarstvu i kwievnosti. Druga reenica srpske varijante poiwe u stvari kao, gramatiki izmewen, posledwi argument tog obrazloewa: Ein sehr mhesam gemahltes Bild vom Maler oder Bildhauer ist, bloss als dieses, mit einem mhesam gearbeiteten Buche zu vergleichen. Denn, wie gelehrt zu schreiben nicht die grsste Kunst ist, so ist ein sehr fein und glatt ausgepinseltes Bild allein kein Beweis von einem grossen Knstler." Poto je preskoeno nekoliko redova gde Vinkelman daje primere iz umetnosti novog veka, nastavak druge reenice prevoda (iza dve take) prepoznajemo kao poetak narednog pasusa Vinkelmanovog teksta, sa izmenama: Gib Achtung, ob der Meister des Werks, welches du betrachtest, selbst gedacht oder nur nachgemacht hat, ob er die vornehmste Absicht der Kunst, die Schnheit, gekannt oder nach den ihm gewnlichen Formen gebildet und ob er als ein Mann gearbeitet oder als ein Kind gespielt hat." Izmene u srpskoj obradi su sledee: izbaeni su pojedini delovi, izmewene rei (dobro, umesto samostalno; tako umesto o samostalnom razmiqawu, koje stoji nasuprot podraavawu, srpski prevod govori o, nerazjawenom, dobrom razmiqawu); takoe, ubaen je stav o potrebi da se pogode vreme i pravi izbor. Zatim je sasvim izostavqeno nekoliko sledeih pasusa Vinkelmanovog teksta, odnosno ceo deo u kojem analizira pitawa vezana za trud i talenat u umetnosti. Posledwe dve reenice srpskog prevoda mogu se prepoznati kao poetak onog pasusa u kojem Vinkelman otvara sledei problem, a to je posmatrawe lepote u umetnikom delu: Das zweite Augenmerk bei Betrachtung der Werke der Kunst soll die Schnheit sein. Der hchste Vorwurf der Kunst fr denkende Menschen ist der Mensch oder nur dessen ussere Flche, und diese ist fr den Knstler so schwer auszuforschen wie von den Weisen das Innere desselben, und das schwerste ist, was es nicht scheint, die Schnheit, weil sie, eigentlich zu reden, nicht unter Zahl und Mass fllt." Vidimo da pretposledwa reenica srpske prerade samo prepriava original, izostavqajui sve to bi u ovako kratkoj verziji znailo ponavqawe. Posledwa reenica blia je originalu, s tim to se u woj mewa redosled pojedinih delova (ime se Vinkelmanova metafora sa mudracem vezuje za prikaz lepote, a ne za prikaz spoqawosti kao u originalnom tekstu), umesto istraivawa spoqaweg izgleda u prevodu se govori o wegovom pogaawu (podraavawu), i izbacuje se stav o tome da lepota ne spada u merqive pojave. Prevod se tu zavrava i ne prenosi dosta obimno Vinkelmanovo objawewe lepote sa primerima lepih dela iz vajarstva i slikarstva, kao ni
13
Isti, Erinerung, in: Winckelmanns Werke, 38.
151
PREDRAG DRAGOJEVI
posledwi deo teksta, u kojem on razmatra potrebu procewivawa sa koliko je razumevawa delo raeno. Moe se zakquiti da je srpski prevod iz 1848. skraena, saeta i pojednostavqena varijanta Vinkelmanovog lanka o posmatrawu umetnikih dela, koja ne prenosi najvei deo sadraja i smisla izvornog teksta, te se pre moe nazvati obradom nego prevodom. 3. Objawewe ovolikih razlika izmeu nemakog izvornika i srpske obrade, koja ne prenosi gotovo nita od Vinkelmanovih ideja, moe se traiti u okolnostima nastanka prevoda. Podatak da se prevod od poetka poklapa sa Vinkelmanovim tekstom mogao bi da navede na pretpostavku da je anonimni srpski prireiva imao nameru da prevede ili obradi ceo Vinkelmanov tekst. Moemo pretpostavqati da se ili sam trudio oko izmena, skraivawa i prepriavawa originala, ili da je iz nekog popularnog izdawa preuzeo Vinkelmanov tekst u ve preraenom obliku. Ova druga mogunost ini se verovatnijom ako uzmemo u obzir obiaj tadawih srpskih prevodilaca da prevode koji nisu verni ili na kojima su ak sami primewivali intervencije (izmene, dopune, adaptacije), oznae kao raene po" nekom autoru.14 Tako je inio i D. Avramovi, koji je razne priloge, zanimqivosti i priice oznaavao kao svoj prevod sa nemakog, a one svoje prevode Vinkelmana u kojima je pravio bitne izmene u odnosu na originalni tekst oznaio je kao raene po Vinkelmanu". Vie konkretnih podataka o nainu nastanka prevoda, odnosno obrade (prevodilac, wegova intelektualna biografija i ideje o umetnosti, namere i slino) i, uopte, istorije nastanka ovog teksta doveli bi do pouzdanijih zakquaka. Ali, uzrok ovolike razlike izmeu izvornika i prevoda (obrade) ne moe biti samo u istoriji konkretnog sluaja i mora se traiti i u intelektualnoj klimi koja je omoguila postojawe ovakve obrade, dakle u sutinskim razlikama izmeu Vinkelmanovog naina miqewa o umetnosti, iskazanog u wegovim tekstovima tokom H veka, i stawa razvoja srpske teorije umetnosti sto godina kasnije. Vinkelman je svoju teoriju izgradio potpuno posvetivi svoj ivot nauci i tumaewu umetnosti, oslawajui se na razmiqawe i uewe i radei sistematino i intenzivno tokom desetak godina. Poto je na studijama i u samostalnom radu prouio tadawa dostignua nauka kao to su medicina, fizika, matematika, estetika, istorija prava, istorija, zatim upoznao kwievnost, jezike i filozofiju, Vinkelman se okrenuo prouavawu umetnosti. Zahvaqujui svome predznawu, uveo je u tu oblast novo poimawe nauke: definisao je predmet i ciq istraivawa, opisivao je, analizirao, objawavao, otkrivao pravilnosti, pa i ostvarivao
14
Up. lanke u Srpskom narodnom listu" 30 (1845) 232, 238; 40 (1843) 319.
152
kontrolu kroz kritiku, predviawe razvoja i inicirawe nastanka novog stila u umetnosti. Mogao je odmah da upotrebi neka znawa i pojedine postupke drugih naunih disciplina, a pojedine metode je morao, po analogiji, da prilagoava prouavawu umetnosti. Ovaj proces izgradwe praktino nove nauke zapoeo je 1755. razmiqawem o podraavawu grkih dela u slikarstvu i umetnosti vajawa,15 a zavrio 1764. istorijom umetnosti Starog veka.16 Tekst o posmatrawu umetnikih dela, iju srpsku obradu ovde analiziramo, za wega je jedan u nizu kqunih radova kojima je postupno izgraivao metod istorije umetnosti kao nauke u savremenom smislu te rei. Za razliku od Vinkelmana, srpski autori su pisali o umetnosti usput (uz svoje glavne prosvetiteqske, istoriarske, umetnike, lingvistike, crkvene i druge poslove), oslawajui se na iskustvo, doivqaj umetnosti i odreene interese, i radei nepovezano, neorganizovano i dugo, gotovo sto godina dok nisu izgradili svoju varijantu istorije umetnosti. (Da bi se to razumelo, potrebno je srpsku literaturu o umetnosti, koja je odavno protumaena sa istoriografskog,17 protumaiti i sa metodolokog stanovita, a za potrebe analize ovog prevoda to se moe uiniti samo u najkraim crtama, i za period do wegovog nastanka.) U vreme kad je Vinkelman izgraivao svoj nauni pristup koristei pored ostalog i vekovima sticana znawa evropskih biografa, sakupqaa i teoretiara, u srpskoj kulturi tek su poeli da se pojavquju prvi opisi nacionalnih umetnikih spomenika, ili naivne monografije (zasnovane na istorijskim podacima jednako kao i na legendama), koje su teile da dokau starost nekog hrama, wegov znaaj za crkvu i da pokau trenutno ekonomsko stawe, a sve sa ciqem da se ree konkretni imovinsko-pravni problemi nekog manastira, kao i wegov status u dravi (koja, da podsetimo, nije bila srpska).18 Korak od istorije ka estetici uinio je Dositej Obradovi (1739 1811); oni radovi u kojima se bavio pitawima umetnosti shvaeni su kao harmonine parafraze veeg broja tuih tekstova, to nije nita neobino za wegovu epohu, u kojoj su ideje i wihove verbalne formulacije preuzimane kao opte dobro. Umetnost je radije razmatrao sa stanovita etike, filozofije, donekle i u vezi sa nekim pitawima opte estetike (kao to su podela ili klasifikacija umetnosti, ukus i slino). Od uoptenih estetikih razmatrawa ka umetnikom delu okrenuo se svojim opisima Lukijan Muicki (17771837). Tokom 1810. i 1811. putovao
15 J. J. Winckelmann, Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Dresden 1755. 16 Isti, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1764. Tumaewe wegovih tekstova detaqnije u: P. Dragojevi, Elementi neoklasicizma. Nastanak i sklop jednog stila u likovnim umetnostima, Beograd 2001. 17 S. Petkovi, Istorija umetnosti kod Srba u HH veku, Zbornik Filozofskog fakulteta H (Beograd 1972), 479498. 18 Up.: D. Medakovi, Prve tampane monografije srpskih manastira, u: Tragom srpskog baroka, Novi Sad 1976, 3942.
153
PREDRAG DRAGOJEVI
je po Slavoniji, Sremu, Banatu i Bakoj, traei srpske starine. Pisani rezultat wegovog poduhvata je popis kojim su obuhvaena dvadeset i etiri manastira u navedenim krajevima. Od popisa ka opisu umetnikih spomenika napredovao je Vuk Stefanovi Karaxi (17871864). U prvom izdawu svoga renika19 pomenuo je nekoliko desetina crkava i manastira, obraujui ih kao rei (pojmove) iz srpskog jezika ili kwievnosti koje treba objasniti, uz to i kao deo opte kulture srpskog naroda; isti postupak je koristio i u drugom izdawu Rjenika (1852), s tim to je poveao broj spomenutih ili opisanih manastira i crkava. Izbor je zavisio od sluajnosti, wegovog seawa i znawa. Wegovo ozbiqnije, sadrajem bogatije i po postupku sreenije opisivawe ve se odlikuje klasifikovawem, kao i povezivawem umetnikih spomenika sa kulturom i istorijom.20 Od opisa ka uoavawu pravilnosti i objawewu krenuo je Georgije Magaraevi (17931830) kroz pojedinano opisivawe spomenika,21 smatrajui da narod ima svoje faze razvoja: doba razvitka i umnoenija", pa cvetawa i plodorodija", zatim snage" i na kraju opadawa, pada ili obnavqawa".22 U svom putopisu iz Srbije, skupio je razne vrste podataka korisnih za jedno istorijsko-umetniko objawewe umetnosti raznim spoqnim okolnostima.23 Znaaj analize za povezivawe dela sa spoqnim iniocima pokazuje se u radu Dimitrija Davidovia (17891838), koji nije uspeo da model opisivawa antike graevine prilagodi tumaewu sredwevekovne crkve.24 Razmatrawa o stilu kao konceptu za tumaewe umetnosti uveo je Bl. G. Nei (puno ime i godine ivota nepoznati),25 ukazujui da razni uticaji pod kojima se razvija umetnost a koji su kod wegovih navedenih prethodnika ve bili uoeni i pomenuti deluju upravo na stil, a ne samo na veliinu dela, izbor materijala ili bogatstvo ukrasa, i napomiwui da se upravo na osnovu stila mogu prepoznati linost stvaraoca, umetnika ko19 Srpski rjenik, istolkovan wemakim i latinskim rijeima, sakupio ga i na svijet izdao Vuk Stefanovi, u Beu 1818. Vidi i I. M. orevi, Pregled crkvenih spomenika u Vukovom Srpskom rjeniku, Prilozi za kwievnost, jezik, istoriju i folklor 42/14 (1976) 280287. 20 V. Stef. Karaxi, Poetak opisanija srpski namastira, Danica, zabavnik za godinu 1826, Be, 140; Isti, Geografsko-statistiesko opisanije Srbije, 1827. Vidi i D. Medakovi, Vuk i srpska istorija umetnosti, Anali Filolokog fakulteta 5 (1966) 295299. 21 G. Magaraevi, Serbskie monastiri Monastir Bodiani, Serbski letopis 2 (Budim 1827) 111; br. 4, 528. 22 Isti, Pisma filoserba, Serbski letopis 16 (1829), 93. 23 Isto, 13 (Budim 1828) 100127; 14 (1828) 124144; 16 (1829), 91125. 24 D. Davidovi, ia, monastir u Serbii zidan izmeu 1190 i 1224, Serbski letopis 13 (Budim 1828) 922. 25 Prema tumaewu da to znai Blagoje G. Nei, u: L. Trifunovi, Srpska likovna kritika, Beograd 1967, bio je rezervisan D. M. Jeremi, Estetika kod Srba, Beograd 1967, 211. Dodaemo da je u Trifunovievoj zbirci (nav. delo, 4144) Neiev tekst bitno skraen (bez napomena o skraewu), preien od nemakih rei u originalu, i osavremewen, ali sa mestiminim pogrenim prevoewem starih srpskih rei.
154
la, vreme nastanka dela, sredina u kojoj je nastalo odnosno narod iz kojeg potie.26 Od stila do razmatrawa elemenata likovnog dela kretao se slikar Georgije Petrovi, pokuavajui da odredi principe za vrednovawe dela,27 i elemente teorije likovnih umetnosti, kao i teorije slikarstva. Tako je do etrdesetih godina HH veka srpska literatura o umetnosti sazrela do nivoa razumevawa i primene elemenata istorije umetnosti. Bilo je prirodno da se tad poela okretati Vinkelmanovim radovima, ali je do tog momenta ve prevazila wegova shvatawa, pa se ak i kod klasicista pojavquju moderniji likovno-teorijski stavovi. U tim okolnostima se iz Vinkelmanovih tekstova mawe preuzimaju delovi teorijske, pa i istorijske, a vie praktine prirode. Tako je i tekst o posmatrawu likovnih dela, zamiqen moda i sa veim ambicijama, mogao dobiti samo ulogu malo obimnijeg aforizma namewenog itaocima zainteresovanim za umetnost.
Predrag Dragojevi THE ANALYSIS OF ONE TEXT BY WINCKELMAN IN THE SERBIAN PRESS OF THE 19th CENTURY One of the texts on art published in Serbian during the 19th century which was filed, reprinted and signed by the name of Winckelman (Johann Joachim Winckelman, 17171768) was published in 1848 in Sremski Karlovci in the paper Zimzelen. It attracts attention because it is one of the rare translations of Winckelman into Serbian and is interesting because it has no title, no closer allusions about the source and no information on the translator. The authorial principles are no different from other attempts to translate Winckelman into Serbian both in the 19th and in the 20th centuries. Although it briefly pointed to many new subjects in the Serbian artistic literature of the time (the relationship of the artist, the piece and the observer, the evaluation), the text showed no serious knowledge of Winckelman's work on the side of the translator, no clear publisher's intention, no persistence of preparation and no respect for the original. It was just one paragraph which, at a first glance, left the impression of a slightly longer aphorism. The source can easily be identified as Winckelman's text Erinerung ber die Betrachtung der Werke der Kunst from 1759. The word for word analysis of the source and the translation leads us to conclude that the Serbian translation from 1848 is an abbreviated, concise and simplified version of Winckelman's article on the observation of artistic pieces, which does not transfer most of the content and meaning of the original text and can, therefore, sooner be called an adaptation than translation. The cause of such great difference between the original and the translation (adaptation) lies in the history of text creation, but also in the intellectual climate and essential differences between Winckelman's way of thinking about art, expressed in his texts during the 18th century, and the state of affairs in the Serbian
26
Bl. G. Nei, Teorija lepi Hudoesta (Der Knste), Serbski letopis 36 (Budim 1834)
7689.
27 G. Petrovi, Neto o hudoestvu, s kratkim pogledom na nas Srbqe, Serbski narodni list 16, god. , (Budim 1842) 122126; 17, 129131.
155
PREDRAG DRAGOJEVI
theory of art one hundred years later. Winckelman built his theory completely dedicating his life to science and interpretation of art, relying on the contemplation and learning, working systematically and intensely in the course of ten years. Serbian authors wrote about art in addition to their main educational, historic, artistic, linguistic, religious and other topics, relying on experience and feelings for art and certain interests, working without establishing connections for a long time in an unconnected manner for almost a hundred years until they built their version of the history of art. Then they turned towards Winckelman's texts which in the meantime became theoretically obsolete and could be used only as a source of practical and anecdotal sections and of concise thoughts which became aphorisms about art.
156
UDC 726.54.033.2(470)18/19"
YRI R. SAVELEV
Obraz sobora Svto Sofii Konstantinopolsko v russko cerkovno arhitekture vtoro polovin HH naala HH veka
REZYME: Novovizantiski stil v russko arhitekture voznik v pohu carstvovani Aleksandra i bl svzan s aktualnm v te god Vostonm voprosom, no i s rostom interesa k vizantiskomu arhitekturnomu naslediy v Evrope i Rossii. V period istorizma vizantiski stil" vlls naibolee harakternm stilem cerkovno arhitektur ne tolko v Rossii no i v Serbii, Bolgarii, Rumnii, Grecii. Glavne repliki sobora Svto Sofii v Konstantinopole v russko arhitekture voznikli u samih istokov razviti vizantiskogo stil", v 1860-e gg. i na zaverayem tape ego razviti, v naale HH v. Iniciativa stroitelstva hramov v tom stile ishodila iz pravitelstvennh programm hram sledovalo vozvodit v bvih provincih Vizantisko imperii (Svta Zeml, Kavkaz, Krm), oznamenovat okonanie Kavkazsko von i primirenie kavkazskih narodov (Tiflis), v celh blagoustrostva gorodov vdol Transsibirsko eleznodorono magistrali (Novosibirsk, ita, Harbin), postroit grandiozne vizantiskie" hram na beregah Baltiskogo i ernogo more i Tihogo okeana (Krontadt, Poti, Feodosi, Vladivostok). Avtor issledovani otmeaet tri napravleni v volycii to stilistiki: Nikolski sobor v Krontadte otraal progressivne" tendencii kol Instituta gradanskih inenerov v Peterburge, v kotorh otrazilis vlini moderna. Arhitektor sobora v Poti, razviva tehnieskuy storonu, v hudoestvennom otnoenii poli po puti kopirovani" obrazca hrama Sv. Sofii. Trete napravlenie to sozdanie samobtno kompozicii odnoglavogo hrama s kupolom i bokovmi apsidami, vivees odnim iz naibolee znaitelnh itogov razviti neovizantiskogo stil v Rossii. KLYEVE SLOVA: Sobor Svto Sofii v Konstantinopole, russka cerkovna arhitektura, pravoslavn hram, novovizantiski stil, Voston vopros, pravoslavne slavnskie i balkanskie stran, Vizanti, Rossi, kupol, bokovo polukupol, apsida, arkada.
157
YRI R. SAVELEV
Preemstvennost s kulturo Vizantii sostavlet odnu iz centralnh ide russkogo iskusstva, i neovizantiski stil predstavlet sobo naibolee rkoe nagldnoe vraenie to preemstvennosti. Sozdanie neovizantiskogo stil vilos zametnm itogom carstvovani imperatora Aleksandra (18551881) i vaneim sobtiem v istorii iskusstva. Pri otvete na vopros o priinah vozniknoveni neovizantiskogo stil v period pravleni imenno Aleksandra , neobhodimo obratit vnimanie na aktualnost, kotoruy priobrel v te god Voston vopros. V seredine HH veka pravitelstvo stalo obraat bolee pristalnoe vnimanie na sudb edinovercev, dl kotorh vizantiskoe kulturnoe nasledie, pravoslavna vera imeli stol e boloe civilizacionnoe znaenie, kakoe ono imelo i v Rossii. Voston vopros, kak ego ponimali v Rossii so vremeni padeni Konstantinopol (1453) okazvaets centrom, vokrug kotorogo gruppiruyts krupneie fakt russko istorii, glavnm ragom i stimulom naego obestvennogo razviti: vmeste s vostonm voprosom izuaets istori razviti russkogo nacionalnogo samosoznani".1 Esli v Evrope naslednice Zapadno Rimsko imperii bla provozglaena Svenna Rimska imperi" (Avstriska imperi i Germanska imperi s 1870 goda), to Moskovskoe carstvo i Peterburgska imperi unasledovali politieskuy i kulturnuy tradiciy Vizantii Vostono Rimsko imperii. V seredine HH veka neobknovenno obostrilas borba za vizantiskoe nasledstvo" hristianskie svtni Blinego Vostoka, sudb pravoslavnh slavnskih narodov Balkanskogo poluostrova. Voston vopros <> voznik dl nas <> s momenta padeni Vizantisko imperii i obrazovani na ee razvalinah musulmanskogo carstva, i predstavlet dl Rossii trudnuy i slonuy zadau, sostouy v tom, tob obespeit sobstvenne materialne interes na Vostoke, svzanne s polnoy svobodoy polzovani vodami ernogo mor dl russkogo torgovogo i voennogo flota, i pomo svoim vostonm edinovercam i edinoplemennikam v ih borbe s musulmanstvom za nacionalnoe i religioznoe samosohranenie, vvesti ih iz tureckogo poraboeni i vvesti v semy kulturnh evropeskih narodov, ne narua zakonnh interesov i prav, kak ostalnh nezavisimh derav Evrop, tak i samih vostonh hristian".2 V svoem pristrastii k neovizantiskomu stily russkie arhitektor li po puti svoih zapadnoevropeskih kolleg. Interes k vizantiskomu arhitekturnomu naslediy voznik v Vensko Akademii hudoestv (T. Hansen), Velikobritanii (X. Reskin), Francii, Ispanii i drugih stranah. No tolko v Rossii razvitie neovizantiskogo stil priobrelo neverotno irokie mastab. V obrazah sozdavavihs hramov vraalas ide to kulturno preemstvennosti, kotora sostavlla duhovnuy osnovu kultur straUspenski F. I. Kak voznik i razvivals v Rossii Voston vopros. SPb. 1887. S. 2. igarev S. A. Russka politika v Vostonom voprose. Ee istori v HHH vekah, kritieska ocenka i buduie zadai. Istoriko-yridieskie oerki. T. I. M. 1896. S. .
2 1
158
OBRAZ SOBORA SVTO SOFII KONSTANTINOPOLSKO
n. Primeatelno, to piki volycii neovizantiskogo napravleni v russko arhitekture dovolno tono sovpadali s periodami gosudarstvennogo i obestvennogo interesa k Vizantiskomu naslediy i k Cargradu. Perv priels na 1840-e naalo 1850-h godov i obsnls poptko pravitelstva print pod rossiskoe pokrovitelstvo pravoslavnoe naselenie Turcii. V tih uslovih Rossiski imperator mslils kak naslednik pravitele Vizantii. Glavnea cel russko gosudarstvenno politiki, ot kotoro ona ne dolna nikogda otkazvats, zaklyaets v osvobodenii slavn ot tureckogo iga <> V nravstvennom otnoenii obladanie Konstantinopolem, centrom Pravoslavi, sredotoiem velikih istorieskih vospominani, dalo b Rossii gromadnoe vlinie na vse stran Vostoka. Ona vstupila b v svoe istorieskoe nasledie i vilas b vosstanovitelnicey Vostono Rimsko imperii".3 Togda e tot tvoreski impuls vrazils v proekte Vladimirskogo sobora v Kieve, kotor mitropolit Filaret prosil vpolnit v stile afinskih cerkve". Vpolnenne vperve R. I. Kuzminm obmer greeskih hramov dali predstavlenie o podlinnom greeskom srednevekovom zodestve, i bli sozdan predposlki dl proektirovani v neovizantiskom stile blagodar naturnomu izueniy srednevekovo vizantisko tradicii v Grecii (R. I. Kuzmin), Italii (I. A. Monigetti, A. M. Gornostaev), Kavkaze (D. I. Grimm). Voston vopros osobenno obostrils posle togo, kak obedinenna Evropa vstupila protiv Rossii v Krmsko vone, i stalo sno, to, ostavas asty Evrop, Rossi dolna bolee pristalno posmotret na Vostok i obratits k svoim sobstvennm kulturnm, konfessionalnm i gosudarstvennm istokam, znaenie kotorh vozrastalo po mere osoznani gosudarstvenno vlasty nacionalnh interesov. Vtoro period datiruets 1870-mi godami i vono za osvobodenie pravoslavnh narodov na Balkanah. N. . Danilevski otkliknuls glavo Cargrad" v knige Rossi i Evropa" (1871), a razvitie neovizantiskogo stil v 1870-e god oznamenovalos soorueniem krupneih gorodskih soborov i monastrskih hramov. Na protenii tretego perioda, v naale HH veka, v Rossii voznikli same znaitelne repliki" konstantinopolskogo Sofiskogo sobora. Msli o Sofii Premudrosti Boie", rukovode pravoslavnmi pravitelmi, obrela aktualnost v naale HH veka, kogda vopros gosudarstvenno vlasti i sudeb Rossii vstali s neobknovenno ostroto. V hode Pervo Mirovo von russkoe voska snova, kak i etre destileti nazad, stoli u vorot drevne stolic Vizantii, a vizantiska tema" vnov priobrela aktualnost v russkom zodestve, dekorativno-prikladnom iskusstve, knino grafike. Carstvo Konstantina, Feodosi i Ystiniana moet oit tolko v forme slavno-greesko federacii, i tolko takim obrazom moet i Gre3
Danilevski N. . Rossi i Evropa. M. 1991. S. 337, 382.
159
YRI R. SAVELEV
ci print uastie v ego slave i veliii. <> Vseslavnska federaci, s Rossie vo glave, so stolicey v Cargrade vot edinstvennoe razumnoe, osmslennoe reenie veliko istoriesko zadai, poluive v poslednee vrem nazvanie Vostonogo voprosa".4 Nesomnenno, to vizantiski stil" mslils kak glavn arhitekturn stil ne tolko Rossii, no i drugih slavnskih stran i Grecii. Tak i proizolo v destvitelnosti. Vizantiski stil" vlls v period istorizma naibolee harakternm stilem cerkovno arhitektur Serbii, Bolgarii, Rumnii, Grecii i Rossii. Dl russkih arhitektorov vizantiski stil imeet gromadnoe znaenie, vo-pervh, potomu, to on moet sluit prevoshodnm podsporem pri proektirovanii pravoslavno russkih cerkve, dl teh hudonikov, kotore poemu libo ne elayt obraats k naemu moskovskomu zodestvu H veka, a vo-vtorh, potomu, to on posluil osnovo nae pervonaalno arhitektur, a stalo bt, izuenie ego moet sluit dl vsneni mnogih temnh i ee ne razgadannh storon naego nacionalnogo zodestva",5 pisal professor peterburgskogo Instituta gradanskih inenerov N. V. Sultanov odin iz naibolee avtoritetnh istorikov arhitektur teh let. Issledovanie N. P. Kondakovm arhitektur Vizantii okazalos sozvunm praktieskim zadaam razviti vizantiskogo stil" i povlilo na tvoreski process. Arhitekture stolic Vizantii bl posven glavn trud uenogo. Glavnm pamtnikom on sital sobor Svto Sofii v Konstantinopole (532537). Uen udelil e luie stranic monografii, vnos mnogo novogo v ponimanie ee arhitekturno istorii. Glavnm soderaniem togo perioda uen sital izobretenie kupolno baziliki soedinenie vostono idei kupola s prmougolnm v plane osnovaniem: povlenie konstrukcii parusov" perehodnogo lementa konstrukcii ot kupola k osnovaniy: glavna zadaa vizantisko arhitektur zaklyaets v soedinenii kupolnogo svoda s bolim etreugolnm prostranstvom i tak blistatelno vpolnenna v sv. Sofii v Konstantinopole, ue bla zadaey persov i ispolnlas imi, zadolgo do Vizantii, razlinmi sposobami v mnogoislennh dvorcah care i satrapov, kak v sobstvenno Persii, tak i v zavoevannh imi stranah peredne Azii". Pravda, v Vizantii ide kupola bla pereosmslena i svzvalas s idee Voskreseni, pobed nad smerty".6
Danilevski N. . Rossi i Evropa. M. 1991. S. 384385. Sultanov N. V. Istori arhitektur u narodov Srednih Vekov i Novogo mira. Kurs, itann v Stroitelnom uilie MVD. [SPb. 18781879]. S. 76. 6 Kondakov N. P. Vizantiskie cerkvi i pamtniki Konstantinopol. Odessa 1886. On e. Arheologieskoe puteestvie po Sirii i Palestine. SPb. 1904. S. 76; On e. Drevn arhitektura Gruzii. S. 32. Savelev Y. R. Arhitektura Vizantii v trudah N. P. Kondakova. // Mir N. P. Kondakova. Publikacii. Stati. Katalog vstavki. M. 2004. S. S. 233239.
5 4
160
Glav ob arhitekture Ystinianova perioda" doln bli zant centralnoe mesto v gotovivems, no ne uvidevem svet praktieskom posobii dl arhitektorov po istorii vizantiskogo zodestva. Rabota nad nim velas po iniciative vice-prezidenta Akademii hudoestv knz G. G. Gagarina arhitektorom K. M. Bkovskim. K dekabry 1873 goda bli predstavlen etre glav teksta i 210 risunkov. Perv tom dolen bl soderat posledovatelnoe opisanie vseh periodov vizantisko arhitektur s opisaniem harakternh osobennoste kadogo perioda, a take 250 risunkov. Vtoro predstavll sobo slovar 115 detale vizantiskih hramov i 345 illystraci k nim. Vo vvedenii k svoemu atlasu istorii zodestva N. V. Sultanov obsnil obilie preimuestvenno vizantiskogo materiala: Iz vseh srednevekovh stile, obrazc koih nahodts v naem atlase, u sovremennh russkih zodih imeet praktieskoe primenenie tolko odin vizantiski, da i to li v cerkovnom stroitelnom dele. Vse e proie stili srednih vekov primenyts v takih isklyitelnh sluah, to ob nih i govorit neego. Potomu vizantiskomu stily otvedeno v naem izdanii preobladayee mesto".7 Na vstavke 1892 goda, priuroenno k Pervomu sezdu russkih zodih, bli predstavlen risunki arhitektorov A. M. Gornostaeva, D. I. Grimma, V. I. agina, A. G. Trambickogo, F. I. Bogdanovia, A. N. Pomeranceva, A. I. fon Gogena, S. N. Lazareva-Stanieva i mnogih drugih (okolo 50 listov), svidetelstvuyie o mnogoletnem processe znakomstva s vizantiskim arhitekturnm naslediem. Kak pisali sovremenniki, li odna astika togo, to sdelano naimi hudonikami v to oblasti".8 Specialnm issledovaniem arhitektur sobora Sv. Sofii v Konstantinopole zanimalis arhitektor D. I. Grimm, V. A. Koskov, V. N. Maksimov, M. V. Krasovski i mnogie drugie. Primenenie form vizantiskogo kupolnogo zodestva i volyci hudoestvennogo zka arhitektur v uslovih razviti stroitelno tehniki i povleni novh arhitekturnh i konstruktivnh reeni, vzvalo k izni novoe napravlenie v stroitelno nauke, svzannoe s detalnm rasetom kupolnh konstrukci. to napravlenie inenerno msli soprovodalo razvitie stil na protenii vse ego istorii vo vtoro polovine HH naale HH veka. V svzi s dominirovaniem, kak pravilo, glavnogo kupola bologo diametra v hramah vizantiskogo stil", asto vmeste s neskolkimi bokovmi kupolami, delalo neobhodimm ton raset vseh konstruktivnh lementov hramov. tomu bli posven publikacii inenerov A. Arnolda, R. B. Berngarda, B. K. Pravdzika i drugih, kotore pi7 Sultanov N. V. Predislovie // Sultanov N. V. Pamtniki zodestva Srednih Vekov i magometanskogo Vostoka. Atlas. SPb. 1908. S. 12). 8 R. Novoe issledovanie o Vizantiskom zodestve" // Nedel stroitel. 1893. 27. SPb. S. 134.
161
YRI R. SAVELEV
sali ob osobennosth raseta cerkovnh soorueni vizantisko i slavnsko kol".8a Glavne repliki konstantinopolskogo Sofiskogo sobora v russko arhitekture pohi istorizma voznikli u istokov razviti vizantiskogo stil" v 1860-h godah i na zaverayem tape ego razviti v naale HH veka. Istonikom to kompozicii posluila struktura sobora Svto Sofii v Konstantinopole. Russkie zodie unasledovali osnovno konstruktivn priem, zaklyavis v primkanii k ogromnomu centralnomu kupolu bokovh obemov polukupolov (konh), kotormi perekrvalos prostranstvo interera. Razvitie togo konstruktivnogo priema v umenennom mastabe privelo v Rossii k sozdaniy kompaktnogo tetrakonha. Hram togo tipa vozvodilis v bolom koliestve po vse Rossii. V 1865 godu russkim pravitelstvom bl obvlen konkurs na proekt hrama sv. blagovernogo velikogo knz Aleksandra Nevskogo v Tiflise (stolice Kavkaza) krupnee repliki Sofiskogo sobora v Konstantinopole. ta iniciativa ishodila iz pravitelstvenno programm po stroitelstvu pravoslavnh hramov v bvih provincih Vizantiskom imperii i istorieskih centrah Pravoslavi na Svto Zemle, na Kavkaze, v Krmu i Kieve (kak pervo stolice pravoslavno Rusi preemnic Vizantii). Hram v stol dalekih drug ot druga regionah vozvodilis poti odnovremenno v naale 1860-h1870-h godah. U istokov vozniknoveni tiflisskogo voennogo sobora stoli svennik Kavkazsko armii protoiere S. I. Gumilevski, naalnik togo kra graf S. A. eremetev i namestnik Kavkaza veliki knz Mihail Nikolaevi. Sozidaem hram mslils kak pamtnik okonaniy Kavkazsko von i primireniy vseh kavkazskih narodov. Soglasno konkursnm uslovim, zdanie hrama dolno blo nosit po vozmonosti bolee grandiozn i velikolepn" harakter, oblada vmestimosty do dvuh ts prihoan. Glavn prestol posvals sv. blagovernomu knzy Aleksandru Nevskomu, prav arhistratigu Mihailu pokrovitely pravoslavnogo voinstva, a lev sv. Nikolay udotvorcu pokrovitely flota. Iz 16 predstavlennh na konkurs proektov udostoils utverdeni proekt arhitektora D. I. Grimma, vpolnenn im vmeste s R. A. Gedike. Po nastoniy velikogo knz Mihaila Nikolaevia, utverdenn proekt preterpel suestvenne izmeneni: sokraalis obie razmer, isez mon cokol, umenilis irokie okna pervogo taa i nekotore detali. V celom, proekt priobrel bolee kompaktn vid, no glavna kompozicionna ide sohranilas neizmenno. On take okazal boloe vlinie na posleduyee razvitie stil, poloiv naalo bolo erede kompozicionno rodstvennh hramov.
8a Berngard R. B. Cerkovne parusa. SPb. 1892; Arnold A. Ustoivost cerkovnh soorueni vizantisko i slavnsko kol // Zodi. 1910. 32. S. 330332; 33. S. 338340; 34. S. 348351; 35. S. 354358 i drugie.
162
Razviva idei prostranstvenno struktur samogo izvestnogo pamtnika vizantiskogo zodestva hrama sv. Sofii v Konstantinopole, D. I. Grimm izmenil proporcii, pridav zdaniy vertikalnuy dinamiku; vvel dopolnitelne apsid s severa i yga. K centralnomu obemu, uvenannomu svetovm kupolom, primkali etre polukupola, sozdava kompoziciy prostranstvennogo kresta. Na urovne pervogo taa hram okruala krta galere, pridava obliku soorueni vizualnuy i konstruktivnuy ustoivost. V tom proekte arhitektor ispolzoval ne tolko svoi znani istorii arhitektur, no i opt predestvennikov. Sovremenniki otmeali noviznu reeni po sravneniy s proektom hrama sv. Vladimira v Hersonese. V tom proekte Dav[id] Iv[anovi], nikogda ne ostanavlivas na odnom, ue reennom motive <> dal nov tip vizantiskogo sobora, nastol udan, nastolko blizko peredayi harakter serezno monumentalnosti i prostot, to tot proekt vils kak b prototipom celogo rda cerkve i soborov, proektirovannh i vstroennh s togo vremeni razlinmi arhitektorami po vse Rossii".9 Torestvenna zakladka sobora sostolas 16 aprel 1871 goda. S togo vremeni naals dliteln process vozvedeni zdani, ne raz prervavis to vonami, to nedostatkom sredstv. Sobor stal samm bolim na Kavkaze (vsota 40 metrov; diametr kupola 13 metrov). V konstrukcih i otdelke preobladali mestne stroitelne material. V est osnovatel hrama imperatora Aleksandra v nie glavnogo fasada nahodils obraz sv. knz Aleksandra Nevskogo, pered kotorm veno teplilas neugasima lampada v forme carsko koron. Krestam na kupolah i kolokolne pridavals vizantiski harakter, otveavi stilistike hrama.10 Vhodih v sobor vstreal obraz blagoslovlyego Spasitel nad glavnm vhodom. Arhitektorom blo velikolepno produmano osveenie interera iz 81 okon barabana i vseh etreh konhi bokovh apsid. Svet otraals ot mramornogo pola i osveal mramorn ikonostas, pokrt izskanno rezbo, mestami pokrto pozoloto. Polirovanna poverhnost relefov kontrastirovala s matovm fonom mramora. V ikonostase glavnogo odnorusnogo altar privlekali vnimanie aurne bronzove carskie vrata. Altarnoe prostranstvo ostavalos svobodnm, i v glubine ego mono blo videt obraz Hrista Spasitel na trone. Pri sozdanii interera, v 1890-h godah, hudoniki orientirovalis na same izvestne obrazc hram Hrista Spasitel v Moskve i kievski
D. I. Grimm. Biografieski oerk // Zodi. 1898. Vp. H. S. 83. Citovi G. A. Hram armii i flota. Istoriko-statistieskoe opisanie. V dvuh asth. Ptigorsk 1913. S. 399402. Stroitelstvo vozobnovilos v 1889 godu, i s teh por velos neprervno. 13 aprel 1891 goda zakonilos ustrostvo fundamentov i naalos vozvedenie sten. Na zaverenie vseh stroitelnh i otdelonh rabot, sozdanie ubranstva potrebovalos ee est let. 21 ma 1897 goda sobor bl osven kzarhom Gruzii Vladimirom.
10 9
163
YRI R. SAVELEV
Vladimirski sobor. Pri vhode v hram bli ustanovlen pamtne doski s pereisleniem voinskih aste, prinimavih uastie v boevh destvih na Kavkaze.11 Zakazom predusmatrivalas ustanovka vokrug sobora, v kaestve nazidani potomkam, trofenh persidskih i tureckih orudi. Vposledstvii oni bli dekorirovan skulpturnmi izobraenimi dvuglavh bronzovh orlov.12 V konce HH naale HH veka prioritet v razvitii neovizantisko stilistiki perehodit k ueniku D. I. Grimma i N. V. Sultanova, V. A. Koskovu. Harakterna osobennost ego tvorestva sohranenie preemstvennosti v razvitii arhitekturno kol. Udano nadenn lakonin obraz hrama Boie Materi Miluye v Galerno gavani Peterburga (18891898, soavtor D. K. Prussak) zodi poerpnul iz opta D. I. Grimma (odnoglava centrieska kompozici s primkayimi obemami polukupolov izvestna v hrame sv. Aleksandra Nevskogo v Tiflise). V. A. Koskov pridal e tono nadennuy zaverennost i blagorodne proporcii, umenil razmer, no sohranil glavnuy kompozicionnuy idey: centraln kupol okruali polukupolne obem. Imenno ta versi kompozicii centrieskogo hrama, opublikovanna v urnale Zodi" v 1888 godu, vzvala podraanie drugih zodih i mnogokratno vosproizvodilas po vse Rossii (v Ninem Novgorode, Vilne, Kelcah, Kamenec-Podolske, Bessarabii, Takente i drugih gorodah). V naale veka nainaets stroitelstvo etreh samh bolih soborov neovizantiskogo stil. Glavn iz nih sooruals v Krontadte V. A. Koskovm po zakazu Voennogo vedomstva pri pokrovitelstve imperatora. V podraanie emu vozvodts kafedraln sobor v g. Poti i Aleksandro-Nevski sobor v Sofii, Aleksandro-Nevski sobor v Caricne (Volgograde). Zodie i zakaziki vdohnovllis obrazom sobora sv. Sofii v Konstantinopole. V tih proektah po-novomu proishodit hudoestvennoe osmslenie arhitekturnh form i prostranstvennogo postroeni togo naibolee izvestnogo proizvedeni vizantiskogo zodestva. Hram po svoe grandioznosti prevoshodili vse ranee sozdavavies proizvedeni neovizantiskogo stil. Esli vspomnit, to v Evpatorii bl postroen Svto Nikolski sobor, sozdan proekt vizantiskogo" hrama dl Feodosii, a Vladivostok sovremenniki nazvali tihookeanskim Konstantinopolem", ego buhtu Zoloto Rog" (vo Vladivostoke take predpolagalos vozvedenie grandioznogo Morskogo sobora), to ee snee stanovits vbor sozdatelmi hramov vizantiskogo stil", vraavego vselenski razmah pravoslav11 Stroitel. 1897. 1112. Stb. 469 470. Obraz Svennogo Pisani i svth eredovalis s bogatm ornamentom. Ikon pisalis po podobiy proizvedeni F. A. Bruni, V. M. Vasnecova i drugih izvestnh hudonikov. Mramorn ikonostas ispolnls v mastersko Andreoletti, a carskie vrata v Moskve, slavives proizvodstvom izskanno cerkovno utvari po drevnim obrazcam. 12 Stroitel. 1896. 1516. Stb. 671.
164
no imperii. Zamsel sozdani grandioznh vizantiskih" hramov na beregah Baltiskogo i ernogo more i Tihogo okeana dolen bl napominat ob imperskom razmahe pravoslavno derav naslednice tradici drevne Vizantii. V ti god vnov obostrils Voston vopros, razreenie kotorogo svzvalos s sozdaniem monogo voenno-morskogo flota. Tako ukreplenn morsko lager [Cargrad], edinstvenn v celom mire, i daet Rossii priroda v ernom more, s ego rdom defile Dardanellami i Bosforom i Kerenskim prolivom, s peredovm placdarmom Mramornm morem; s obirnm vnutrennim prostranstvom, samim ernm morem kak b redom, v kotorom flot moet obuats i priobretat vsy neobhodimuy morskuy praktiku".13 Potomu naibolee znaiteln hram Morskogo ministerstva sooruaets v Krontadte. Vizantiski stil" prisutstvoval i ranee v arhitekture togo vedomstva (Vladimirski sobor v Sevastopole, cerkov Boie Materi v peterburgsko gavani i drugie). Neovizantiski stil preobladal v premirovannh proektah konkursa na hram v Libave. Vmeste s tem, sovremennikam blo pontno, to tolko gosudarstvo v sostonii reit stol mastabne zadai. Rossi moet imet tolko gosudarstvenn flot, to est soderim i pitaem vo vseh otraslh svoih gosudarstvom na gosudarstvenne e sredstva".14 Otvetom na ti zadai i tu programmu" stalo sooruenie v Krontadte samogo znaitelnogo proizvedeni neovizantiskogo stil v Rossii Svto-Nikolskogo na sredstva Morskogo vedomstva i potomu poluil nazvanie Morskogo sobora. Odobreniy osuestvlennogo proekta predestvovalo neskolko konkursov, na protenii kotorh menlos zadanie na proektirovanie. Ide soorueni v Krontadte novogo veliestvennogo hrama pamtnika istorii razviti Russkogo flota otnosits k 1896 godu. Po uslovim konkursa, neobhodimo blo vozvesti trehprideln sobor, vmeayi 1000 molihs, polaga po 16-ti elovek na kv. saen, i imet riznicu v sosedstve s altarem, osoboe pomeenie dl obrazov, darennh kipaam, i hor dl uvelieni polezno ploadi sobora".15 Sostaviteli konkursno programm ne udelli dolnogo vnimani hudoestvenno storone, iz-za ego, vo mnogom, konkurs ne udals. Stil sobora ne opredelets, a predostavlets vboru proektiruyego, pri soblydenii odnako e obego haraktera, prisuego pravoslavnm hramam. <> Ne lia proektiruemoe sooruenie monumentalnosti i krasot, sleduet izbegat v proekte roskoi, ne dopuska ni mozainh rabot, ni ivopisi v kupole, a ograniivas li samoy istoy otukaturkoy s neobhodimmi karnizami, tgami, filenkami i lepnmi ukraenimi". Takoe ogranienie fantazii zodih proistekalo iz soobraeni konomii, kak govorilos v kon13 14 15
Danilevski N. . Rossi i Evropa. M. 1991. S. 381. Danilevski N. . Tam e. S. 381. Nedel stroitel. 1897. 2. S. 56.
165
YRI R. SAVELEV
kursnh uslovih dalee sleduet imet v vidu naivozmono bolee udeevlenie, i pri rassmotrenii proektov tomu obstotelstvu budet pridano osoboe vanoe znaenie".16 Nardu s ogranienimi hudoestvennogo ubranstva, organizator stremilis k primeneniy novh konstruktivnh reeni, kotore, opt e, doln bli vesti k umeneniy stoimosti: Voobe, otnositelno teh podrobnoste, o kotorh v programme konkursa net tonh ukazani, sostavitel proekta ne stesnets v svoih predpoloenih, a potomu ne budet soteno za otstuplenie ot konkursno programm, esli, naprimer, vs konstrukci, opirayas na pilon (parusa, glavne arki, baraban i kupol), budet proektirovana iz litogo eleza, posledstviem ego moet bt znaitelnoe sokraenie v rashodah ot utoneni sten, pilonov i pr."17 Iz-za otsutstvi sno arhitekturno programm konkurs ne polzovals interesom zodih: blo predstavleno vsego tri proekta. Kritika ukazvala na otsutstvie originalnh ide, na ispolzovanie motivov tiflisskogo proekta V. A. retera i A. L. Guna, i dae na primenenie ne svostvennh russko arhitekture gotieskih motivov. V 1898 godu konkurs bl obvlen vo vtoro raz, no vnov poterpel neudau. Premirovannm okazals li proekt akademika arhitektur V. V. Suslova, vpolnenn v russkom stile", no ni po svoim kamernm" formam, ni po mastabu on ne sootvetstvoval konkursnomu zadaniy. Uslovi bli vnov izmenen, i teper pri sostavlenii proekta postavleno blo v uslovie, tob vsota kupola bla taka, tob on mog sluit primetno toko s mor, i tob krest morskogo hrama bl pervm predmetom, brosayims v glaza moreplavately".18 Proekt bli zakazan izvestnm masteram arhitektur. Imperator ostanovil vbor na proekte akademika arhitektur A. O. Tomiko, vpolnennom v neorusskom stile. S utverdeniem v 1899 godu na dolnost glavnogo komandira krontadskogo porta admirala S. O. Makarova, proekt A. O. Tomiko bl ostavlen po ego iniciative bez ispolneni (5 iyn 1900 goda). Pokazatelna analogi s konkursom 18811882 godov: esli v te god zakazikom bli otklonen premirovanne proekt v neovizantiskom stile, to spust 20 let nov zakazik Nikola bez soaleni rasstavals s utverdennm proektom v neorusskom stile, zamenennogo na neovizantiski. tot fakt svidetelstvuet ob otsutstvii snh stilistieskih predpoteni u glav gosudarstva. V kaestve obrazca dl soorueni krontadskogo sobora bl vbran hram sv. Sofii v Konstantinopole. tot zamsel voznik blagodar naznaeniy S. O. Makarova, kotor vozglavil Stroiteln komitet (1902). Za mnogie god slub na ernom more (18761886; 1894), on ne raz prohodil
16 17 18
Tam e. S. 56. Tam e. S. 56. [Koskov V. A.] Morsko sobor v Krontadte. 19031913. [SPb. 1913]. S. 16.
166
pod rossiskim flagom proliv Bosfor, nablyda izdaleka vozvayies nad ilmi kvartalami kupola konstantinopolskih soorueni. Zamsel povtorit v Krontadte veliestvenne form glavnogo hrama Vizantisko imperii mogli imponirovat russkomu admiralu. Ide sledovat konstantinopolskomu obrazcu mogla ishodit iz arhitekturnogo mira. Dl sostavleni novogo proekta bl priglaen znatok vizantiskogo stil" gradanski inener V. A. Koskov, izvestn v Morskom vedomstve po sozdaniy hrama Miluye Boie Materi v peterburgsko gavani. On obladal optom vozvedeni bolih soborov v ti god po proektu svoego uitel, professora Instituta gradanskih inenerov N. V. Sultanova, stroil pridvorn hram svth apostolov Petra i Pavla v Petergofe, glavn ater kotorogo bl viden v horouy pogodu iz Krontadta. Institut gradanskih inenerov, gde uils i prepodaval avtor proekta V. A. Koskov, bl centrom proektirovani v vizantiskom stile". Sam zodi ue bl avtorom neskolkih hramov v to stilistike. Budui stroitelem petergofskogo hrama i prepodavatelem instituta, on asto besedoval s odnim iz liderov arhitekturnogo mira teh let N. V. Sultanovm, kotor nezadolgo do togo vperve pobval v Konstantinopole i bl obespokoen sostoniem glavno vizantisko svtni. Vot to pisal N. V. Sultanov, vnimateln nablydatel i tonki cenitel istinno prekrasnogo: Svta Sofi snarui soverenno izurodovana pozdneimi pristrokami i izdali proizvodit vpeatlenie gromadnogo kuba s ploskim kupolom po seredine i soverenno udmi e minaretami po uglam. No vnutri ona men soverenno srazila; mnogogo oidal, i vs-taki ona prevzola moi oidani: posle Parfenona to samoe celnoe" arhitekturnoe proizvedenie v mire! Pomimo arhitekturnh lini krasote obego oen sodestvuet take umerennoe osveenie i spokostvie obego tona. Voobe izumitelna ve! Koneno, strano oskorblyt i hudoestvennoe i pravoslavnoe uvstvo razne tureckie pribavki, naina so itov s izreenimi iz Korana <> i koso poloennmi kovrami. No vs e obee vpeatlenie zahvatvayee: hodili oen dolgo i vs ne mogli nasmotrets! No em dole hodili, tem bolee ubedalis, v kakom grustnom sostonii nahodits tot lui iz pamtnikov hristianstva: kolonn pokosilis; svod potreskalis, okraska i pozolota ospalis! Volos dbom stanovts pri msli ob ego budunosti".19 Pri podobnom sostonii vdayegos pamtnika hristianskogo zodestva i nevozmonosti restavracii, vpolne verotno elanie peterburgskih zodih sozdat pererabotannuy repliku" togo hrama bliz Sankt-Peterburga. Gradostroitelne uslovi i vol zakazika predstavlli idealne uslovi dl osuestvleni togo zamsla. Vbor zodego okazals blestim.
19
OR RNB. F. 757. Op. 1. D. 5. Dnevnik za 1894 god. 30 aprel / 12 ma 1894 goda.
167
YRI R. SAVELEV
On pobval v Konstantinopole i obstotelno izuil hram sv. Sofii, a zatem po vozvraenii bl sostavlen skizn proekt. V aprele 1901 goda odin iz dvuh predstavlennh V. A. Koskovm proektov bl print komitetom. Dl predstavleni imperatoru v masterskih porta bla izgotovlena model, i 21 ma 1901 goda proekt bl vsoae utverden. S togo vremeni imperatorska sem okazvala postonnoe pokrovitelstvo sooruaemomu hramu. Nikola i Aleksandra Fedorovna uastvovali v zakladke i vnimatelno otneslis k hudoestvennomu ubranstvu interera, vnika vo vse detali vnutrenne otdelki i vnos svoi popravki. Dl osuestvleni stroitelstva potrebovalis assignovani Gosudarstvennogo Soveta. Pri rabote nad proektom V. A. Koskov, bez somneni, uitval predestvuyi opt sozdani hramov vizantiskogo stil" (avtor samh znaitelnh iz nih, D. I. Grimm i V. A. reter, bli ego uitelmi). to vidno i v komponovke mass, i v ponimanii roli detali. Zdes prisutstvuet lakoninost i snost postroeni form D. I. Grimma, i utonenna dekorativnost V. A. retera. V. A. Koskov privnes mnogo novh priemov v komponovku fasadov i interera. On opirals na klassieski" variant komponovki vnutrennego prostranstva, vraennogo vo vnenih formah i adresuyego k istorieskomu prototipu Sofii Konstantinopolsko. Dva polukupola s vostoka i zapada primkali k ogromnomu centralnomu podkupolnomu prostranstvu, osveennomu iz okon barabana. Kak i v Sofiskom sobore, naos s treh storon okruali arkad pervogo urovn i horov. Dl usileni konstrukcii sozdavalis simmetrine kontrfors", kotore imeli ne tolko konstruktivnoe, no i funkcionalnoe znaenie v nih razmealis lestnic na hor. Dve drugie lestnic nahodilis so storon glavnogo vhoda. Po nim mono blo podnts ne tolko na hor, no i na zvonnic i popast na verhnie galerei, prednaznaenne dl osmotra sistem otopleni, raspoloennh pod verhnimi oknami". Celnost vnutrennego prostranstva vraalas vo vnenem oblike hrama. V. A. Koskov dopolnil hudoestvennuy palitru stil dekorativnmi lementami romanskogo zodestva, to asto vstrealos v evropesko arhitekture HH stoleti, gde suestvovalo pontie vizantisko-romanskogo" ili romano-vizantiskogo" stil. Zamsel arhitektora dopolnli bani dvuh zvonnic, flankiruyih vhod, i portal romanskogo" haraktera. Esli prostranstvennoe reenie interera i ego rospis polnosty bli vderan v vizantiskom stile, to vnenie form bli vpolnen v vizantisko-romansko" stilistike, to vnosilo v obee vospritie soorueni neskolko klektin" ottenok. Fasad sobora bli oblicovan dolgovenm oblicovonm serovato-eltm kirpiom i dopolnen terrakotovmi relefami. V otdelke fasadov (kolonn portalov, okon i oblicovka cokol) primenls naibolee dolgoven material granit. Kupol sobora i zvonnic bli pokrt de-
168
korativnmi morskimi relefnmi atributami. tot priem ue izvesten v hudoestvennom arsenale vizantiskogo stil". V kaestve materialov otdelki primenlis maolika i mozaika. Vestibyl centralnogo vhoda sluil postonno otkrto asovne (priem, zaimstvovann u Petropavlovskogo hrama N. V. Sultanova).20 Pri raznoobrazii vnene otdelki, osnovnoe velikolepie hudoestvennogo ubranstva sobora zaklyalos v interere. Proekt obego reeni, kak i vseh dekorativnh detale sozdavals V. A. Koskovm vmeste s bratom Georgiem. V virtuozno ispolnennh erteah i skizah trudno razgraniit stepen uasti kadogo iz nih pri sozdanii fragmentov vnutrennego dekora. Po vse vidimosti, V. A. Koskov v bole stepeni vladel obim arhitekturnm zamslom, a G. A. Koskov iskusstvom detali. Im e vpolnlis akvareli po mere gotovnosti interera. Rabota nad vnutrennim ubranstvom naalas v 1907 godu. Togda e sozdavalis detalne skiz, predstavlenne imperatoru 19 avgusta 1908 goda. Pri vnimatelnom znakomstve s simvoliko kompozici i hudoestvennmi priemami, u Nikola i Aleksandr Fedorovn voznikli zameani, po ispravlenii kotorh ertei vnov bli predstavlen vesno 1909 goda. Togda e sostolos vsoaee poseenie hrama. 28 iyl imperator i imperatrica osmatrivali rabot. Naibolee silnoe vpeatlenie proizvodilo ogromnoe vnutrennee prostranstvo, v kotorom gospodstvoval centraln kupol diametrom okolo 27 metrov pri vsote do ego osnovani 52 metra. Altar ne bl zakrt ves ikonostasom, a uroven pola pripodnt na vsotu bolee etreh metrov. Nad glavnm prestolom, posvennm svt. Nikolay udotvorcu, vozvalas monumentalna mramorna sen. Bokove pridel sv. Petra i Pavla i sv. Ioanna Rlskogo (pokrovitel sv. Ioanna Krontadskogo) ne otdellis ot glavnogo, suestvu s nim v edinom prostranstve. Sleva na solee stola mramorna kafedra dl propovede, dekorirovanna kolonkami, mramornmi panelmi i izobraeniem Svtogo Duha v vide golub. Podkupolnoe prostranstvo okrualos dvuhrusnmi galeremi, kotore usilivali konstrukciy sobora i vpolnli vane funkcionalne zadai. Podobno konstantinopolsko Sofii, galerei vtorogo rusa bli otkrt v interer, vizualno uveliiva i bez togo neobtnoe prostranstvo hrama. Ih vostona ast prednaznaalas dl paradno riznic i razmeeni hora, hraneni ikon s uprazdnennh sudov, a v pervom tae dl riznic, ikon i biblioteki. Vo vrem nenast krta galere mogla sluit dl krestnh hodov. V istorii hramostroeni tako podobn priem bl ispolzovan . I. iberom v proekte samarskogo sobora, a v 1890-h godah k nemu obratils N. V. Sultanov pri proektirovanii petergofskogo
20 Citovi G. A. Hram armii i flota. Istoriko-statistieskoe opisanie. V dvuh asth. Ptigorsk 1913. S. 1518.
169
YRI R. SAVELEV
hrama svth apostolov Petra i Pavla. V. A. Koskov talantlivo obedinil tradicii vizantisko arhitektur s tradicimi oteestvennogo hramostroeni.21 Tem korabl, voln, obitatele more i spasitelnh simvolov hristianstva vstreayts poti vo vseh mnogoobraznh izdelih, vpolnennh dl sobora. Ne bli isklyeniem i kovr, pokrvayie stupeni i veduie v altar. Ornamentalne motiv predstavlli tem iz izni zemnogo i vodnogo carstv. Bolee goda ih vivali en morkov. Ceremoni osveni sobora sostolas 10 iyn 1913 goda v prisutstvii imperatorsko semi. Vskore bl ustanovlen pamtnik stroitely sobora admiralu S. O. Makarovu (18481904) rabot L. V. ervuda. Pod vliniem obraza krontadskogo hrama R. R. Marfeldom sozdavals proekt sobora v vizantiskom stile" dl ernomorskogo goroda Poti (1905). Kak i pri sozdanii proekta V. A. Koskova, prototipom posluil hram sv. Sofii v Konstantinopole. No na tot raz shodstvo medu dvum proizvedenimi, kotore razdelli vo vremeni poti poltora tseleti, blo ee zametnee. Zamsel vozvedeni kafedralnogo hrama Gurisko-Mingrelsko eparhii voznik ee v 1888 godu. erez neskolko let, perv skizn proekt hrama bl vpolnen V. P. Apkovm. On datiruets 1893 godom. Fakt primeateln dl istorii arhitektur, ved to bl odin iz pervh proektov izvestnogo v buduem zodego, krupnogo mastera arhitektur naala stoleti. Print, odnako, on ne bl, to vpolne obsnimo iz-za otsutstvi v te god neobhodimogo tvoreskogo opta u molodogo zodego. Neovizantiski stil voznik v proekte gradanskogo inenera A. U. Zelenko, ranee izvestnogo Stroitelnomu komitetu po vozvedeniy hrama-pamtnika v San-Stefano. Na poiski hudoestvennogo reeni okazal vlinie proekt Morskogo sobora v Krontadte V. A. Koskova, opublikovann v 1903 godu v urnale Zodi" i v Izvestih Obestva gradanskih inenerov". Pri sopostavlenii dvuh proektov, F. G. Berentama i A. U. Zelenko, predpotenie blo otdano poslednemu. Interer v ego proekte oka21 Rospisi pokrvali centralnuy i bokove apsid, poverhnosti parusov, barabana i kupola, sten i svod horov; medu oknami barabana izobraeni prorokov; u osnovani slavie Boga angel, a v parusah etre kartin vleni Spasitel posle Voskreseni. Smslovm centrom rospisi blo ogromnoe izobraenie Hrista arhiere v konhe centralno apsid. Stenopis sobora ispolnlas hudonikami mastersko M. M. Vasileva. Ikon bli napisan hudonikom A. V. Troickim. Bogatstvo hudoestvennogo ubranstva dopolnlos raznoobrazno i izskanno otdelko. Materialom kolonn galere i nalinikov portalov sluil iskusstvenn mramor. Ikonostas, prestol, sen nad prestolom, sole i amvon, kapiteli, kiot vpolnlis iz belogo i cvetnogo uralskogo mramora v soetanii s bronzovmi detalmi. Imperatorom bl poertvovan buharski lapis-lazur s Petergofsko granilno fabriki dl otdelki prestolov. Dveri i mebel vpolnlis iz duba s mednmi i metallieskimi kovanmi detalmi ([Koskov V. A.] Morsko sobor v Krontadte. 19031913. [SPb. 1913]; Baranovski G. V. Morsko sobor v Krontadte. Proekt grad. in. Vas. A. Koskova // Izvesti Obestva gradanskih inenerov. 1903. 12. S. 117124).
170
zals gorazdo bolee prostornm, a hram bolee vmestitelnm, no pri rassmotrenii v Tehniesko-stroitelnom komitete, vzval mnoestvo zameani. Iz-za togo razrabotka okonatelnogo varianta bla poruena R. R. Marfeldu kollege V. A. Koskova po prepodavaniy v Institute gradanskih inenerov. Na osnove proekta A. U. Zelenko vozniklo okonatelnoe reenie.22 Avtor proekta ee bolee, em V. A. Koskov, priblizilis k peredae form i konstruktivno sistem konstantinopolskogo sobora. Razmer, odnako, ustupali i svoemu proobrazu, i krontadskomu hramu. Polukupolne konstrukcii primkali k centralnomu obemu s vostoka i zapada. Nevsoka mramorna altarna pregrada ne zaslonla celikom altarnoe prostranstvo. Dva bokovh pridela zamkali s vostoka severnuy i ynuy galerei. Centraln nef okruali dvuhtane galerei, otkrte v podkupolnoe prostranstvo erez arkad, podderivaeme kolonnami. Dve lestnic, flankiruyie glavn hod, veli na hor. Hram bl postroen neverotno bstro vsego za odin sezon k 25 iyl 1907 goda. Vperve dl vozvedeni hrama primenls elezobeton i nove konstruktivne priem. Dl ulueni akustiki sluili dvone sten s vozduno prosloko. Kupol s rebristo konstrukcie ne daval bolo nagruzki. Svod nosili dekorativn harakter, budui podveen k ploskim perekrtim. Isezal raspor, vzvavi neobhodimost dopolnitelnogo usileni konstruktivno osnov zdani. Pravda, iz-za slabosti gruntov prilos primenit splono kamenn fundament. Tretim soborom, postroennm v naale HH veka i prinadleaim k krupneim sooruenim neovizantiskogo stil, samm znaimm iz zarubenh pravoslavnh hramov bl sobor sv. Aleksandra Nevskogo v Sofii (A. N. Pomerancev, 19041912). Na ego proekt okazal vlinie konkursn proekt A. O. Tomiko 1882 goda (udostoenn premii). O nem pisali: stil, kak v obih formah, tak i v detalno otdelke, izbran vizantiski luego vremeni, znaniem kotorogo avtor prekrasno vladeet. <> Ime e, odnako, v vidu opredelennoe vpeatlenie, kotoroe dolen proizvesti hram svoim narunm vidom, avtor vrabotal, so znaniem i tonkim uvstvom, iz lementov ue suestvuyih, nove form, otveayie osnovno msli to zadai. <> Proekt sostavlen s redkim talantom, obirnm znaniem i tonkim iznm vkusom. Vse ertei prekrasn".23 Funkcionalno plan A. O. Tomiko bl bezupreen. Arhitektor dae predusmotrel odnotanuy galerey, okruavuy zdanie, svzavuy voedino vse pomeeni i pridavavuy kompozicii ustoivost i piramidalnost form. A. N. Pomerancev, vidoizmenil i razvil priem, nadenne v konkursnom proekte, uveli22 Kurilenok M. I. Postroka elezobetonnogo Kafedralnogo sobora v g. Poti, proizvedenna ernomorskim Stroitelnm obestvom, kspluatiruyim sistemu Gennebika po ego ukazanim. SPb. 1908 Stb. 554; Stroitel. 1905. 18. Stb. 698699. 23 Nedel stroitel. 1882. 14. S. 106107.
171
YRI R. SAVELEV
il obem trapezno i vsotu zvonnic. Pri sopostavlenii dvuh proektov zametna rodstvennost reeni i preemstvennost v kompozicionnom postroenii bokovogo fasada: poti odinakov kontur siluta altarno asti i drugie detali. Ranee govorilos o preemstvennosti proektnh reeni kol Instituta gradanskih inenerov. V dann slua primer arhitekturno preemstvennosti kol Akademii hudoestv, k kotoro prinadleali oba zodih. Osnovu hrama sostavlla ue izvestna kompozici centraln kupol na nizkom barabane i tri vstupayih iz centralnogo podkupolnogo obema apsid. Ouenie nezblemosti pridavala zdaniy obnimaya ego dvuhtana galere. Vtnut s zapada na vostok obem centralnogo nefa pridaval hramu bazilikaln harakter. Blagodar uvelieniy centralnogo prostranstva, zodi uveliil vmestimost hrama. Kompoziciy zaveral obem zvonnic. Razviva i obogaa izvestn po drugim proizvedenim stil arsenal kompozicionnh sredstv, zodi sozdal na ih osnove nov monumentaln obraz glavnogo hrama pravoslavnogo gosudarstva. Vse tri hrama kak naibolee vane dl razviti stil i znaitelne po svoim razmeram, prinadleali k trem napravlenim v volycii to stilistiki. Nikolsko sobor otraal naibolee progressivne" tendencii kol Instituta gradanskih inenerov, predstavl nov tap v hudoestvennom i tehnieskom razvitii togo napravleni. V oblike interera, i osobenno v detalh, oualos vlinie moderna. Avtor sobora v Poti, razviva tehnieskuy storonu, v hudoestvennom otnoenii poli po puti kopirovani" obrazca. tot naibolee arheologieski" ton put vosproizvedeni oblika pamtnikov zodestva stal vozmoen tolko v naale stoleti posle dostatono horoego izueni arhitektur prologo. Konstruktivna razrabotka idei kupolnogo pokrti hramov neovizantiskogo stil, imevie istoki v konstrukcii Sofiskogo sobora v Konstantinopole, i ee adaptaci k menee znaitelnm razmeram privela k sozdaniy kompaktnogo hrama s bokovmi apsidami" tetrakonha, rasprostranennogo v to vrem po vse territorii Rossii. Rodonaalnikom togo rda hramov stala cerkov sv. Dmitri Solunskogo na Greesko ploadi v Sankt-Peterburge (arhitektor R. I. Kuzmin, 18611866), dolgie god ostavas edinstvennm obrazcom novogo napravleni v arhitekture goroda. Vperve nadenna v tom proekte kompozici posluila primerom dl dlinno ered hramov, kotore vozvodilis po vse imperii na protenii mnogih destileti. Kompozicionn priem, nadenn zodim, kazalos, bl klassieski prost. Kompaktn odnoglav i kvadratn v plane obem bl okruen etrm primkayimi k nemu apsidami, perekrtmi konhami i raspoloennmi krestoobrazno po otnoeniy k centralnomu prostranstvu.
172
Stol lakonina arhitekturna kompozici bla nadena zodim vperve i srazu e bla zameena i vsoko ocenena kollegami. Za tim kompozicionnm otkrtiem stola bola predvaritelna rabota po izueniy istorii arhitektur. R. I. Kuzmin pobval v Grecii i videl podlinne proizvedeni srednevekovogo vizantiskogo zodestva. Na idey primenit apsid ne tolko s vostono, no i so vseh drugih storon centralnogo dra zdani, verotno, povlilo ego znakomstvo so srednevekovmi hramami s bokovmi apsidami", kotore stroilis preimuestvenno v vizantiskih i balkanskih monastrh. V tih hramah, pomimo vostonh, primenlis i bokove apsid, primkavie k hramu s severno i yno storon. Posle izueni to uslonenno struktur ostavals odin ag do izobreteni kompozicii, ispolzovanno zodim v peterburgskom hrame. V rezultate greeskih puteestvi i znakomstva so srednevekovo arhitekturo, R. I. Kuzmin nastolko horoo proniks duhom vizantiskogo zodestva, to sozdal proizvedenie, velikolepno peredayee istorieskuy atmosferu pohi", kotora zaklyalas v talantlivo nadennh i peredannh prostranstvennh otnoenih interera i vnenih form zdani. Blizkim peterburgskomu hramu po kompozicii okazalas cerkov Smolensko ikon Boie Materi v Samare, tak kak pri vozvedenii samarsko cerkvi bl ispolzovan proekt R. I. Kuzmina, sniskavi professionalnoe priznanie zodih i odobrenie zakazikov. Verotno, to kompozici R. I. Kuzmina povlila na rodenie zamsla Aleksandro-Nevskogo sobora v Tiflise. Imenno v traktovke D. I. Grimma, a ne R. I. Kuzmina (za kotorm, tem ne menee, nado priznat pravo pervenstva v otkrtii podobnogo kompozicionnogo reeni) udano nadenn obraz hrama okazal zametnoe vlinie na vse posleduyee razvitie vizantisko stilistiki", v astnosti na tvorestvo uenika D. I. Grimma, V. A. Koskova, i mnogih drugih arhitektorov i gradanskih inenerov, ne raz obraavihs v k to versii zdani pravoslavnogo hrama. Na rasprostranenie togo tipa hrama okazalo vlinie take i to, to D. I. Grimm zanimal vsokuy administrativnuy dolnost, budui arhitektorom Voennogo vedomstva. Odnokupolna kompozici mogla uslonts vsoko kolokolne, no ae vsego nevsoko zvonnice nad glavnm vhodom. Po primeru peterburgskogo hrama V. A. Koskova (razvivavi idei R. I. Kuzmina i D. I. Grimma) soorualis cerkvi v Ninem Novgorode, Kieve, Vilne, Vloclavske, Kelcah, Kamenec-Podolske, ite, Novosibirske i drugih gorodah. V Sormovo Niegorodsko gubernii sostolas 8 sentbr zakladka novogo hrama. to vtoro zavodsko hram, strois na dobrovolne poertvovani. On sooruaets v est Preobraeni Gospodn, v pamt svennogo Koronovani Ih Imperatorskih Veliestv. <> Vmestimost bolee 2000 elovek i stroits v vizantiskom stile, v forme kresta. Novinko postroki budet elezobetonn fundament i elezo-
173
YRI R. SAVELEV
betonne svod".24 Kak i pri stroitelstve sobora v g. Poti, ispolzovalis stroitelne novestva. Blizki po tipologii hram Znameni Boie Materi stroils v Vilne (18991903). Bolie summ bli assignovan sv. Sinodom, a zamsel prinadleal Vilenskomu Svto Duhovskomu Bratstvu. Poertvovani stekalis so vse Rossii. Sredi ertvovatele bli arhiepiskop Ieronim i Yvenali, professor Moskovskogo universiteta A. A. Krykov i mnogie drugie.25 Tradicii kol gradanskih inenerov itayts v proekte Georgievskogo hrama Kaprinskogo monastr v Bessarabii (naalo HH veka). Ob tom govorit kompozici hrama, tipina dl tvorestva vpusknikov IGI. Stol rasprostranenna odnoglava etrehapsidna, okruenna odnotano galeree so zvonnice nad glavnm vhodom. Ob avtorstve zodego govorit take harakternoe uproennoe obramlenie okon, kak v Nikolskom sobore v Evpatorii (to pozvolet stavit vopros ob avtorstve A. O. Bernardacii). V naale HH veka prodolalos vozvedenie pravoslavnh hramov v gorodah Carstva Polskogo. K to e tipologiesko gruppe prinadleit Nikolski hram vo Vloclavske (1902). K centralnomu podkupolnomu obemu s etreh storon primkali apsid, a s zapadno storon kolokoln nad glavnm vhodom. Vo vloclavskom hrame, v naibole stepeni bli vraen kompozicionne preimuestva form vertikalna dinamika pri povenii glav i kolokolni, ih blizkom proporcionalnom sootnoenii. Dinamizm formam hrama pridavali polukupolne pokrti apsid. V dinaminom" sootnoenii nahodilis okna hrama: ih ritm poderkival glavnuy idey vsego soorueni. Obraaet vnimanie blizost vloclavskogo hrama i proekta I. S. Kitnera i A. L. Guna na peterburgskom konkurse 1882 goda. Pri otliii detale, poti identino okazvaets oba komponovka mass, forma kupolov i okon. V Nikolskom hrame bolee dinamin proporcii, uvelien obem i vsota kolokolni, no v celom mono predpoloit, to zamsel vloclavsko cerkvi bl roden blagodar peterburgskomu proektu. Ego kompozici napominaet i hram, postroenn v Vilne neskolkimi godami rane. V zapadnh gubernih prodolalos vozvedenie hramov Voennogo vedomstva. V 18991904 godah bl postroen hram sv. Nikola udotvorca 5 i 6 Strelkovh polkov v gubernskom gorode Kelcah. Tipologieski on bl blizok k vloclavskomu i vilnysskomu odnoglav s trem bokovmi apsidami. Nad glavnm vhodom vsilas zvonnica, uvenanna malm kupolom. Prekrasno naden proporcii, logino i tono vstroena kompozici, vdaya ruku talantlivogo zodego, kotor, skoree vsego, prinadleal k
24 25
Nedel stroitel. 1900. 42. S. 290. Vinogradov A. A. Putevoditel po g. Vilne i ego okrestnostm. Vilna 1904. S. 100101.
174
peterburgsko arhitekturno kole. Obrazcom dl to voinsko cerkvi posluil, skoree vsego, tiflisski Aleksandro-Nevski sobor glavn voenn hram Kavkazsko armii. S arhitekturno i hudoestvenno toki zreni, tot hram bl odnim iz naibolee interesnh, postroennh po zakazu Voennogo vedomstva. V interere oualos vlinie priznannogo obrazca kievskogo Vladimirskogo sobora. Ikon dvuhrusnogo pozoloennogo ikonostasa predstavlli sobo kopii ikon V.M. Vasnecova, a izobraenie Golgof P. A. Svedomskogo".26 Hram to rasprostranenno tipologiesko grupp soorualis soglasno vanee gosudarstvenno programme" blagoustrostva gorodov vdol Transsibirsko magistrali. (Novosibirsk, ita, Harbin). Samm, navernoe, iznm hramom vizantiskogo stil" mono sitat itinski. On prinadleit k iroko rasprostranennomu v rossiskom zodestve centrieskomu tipu. Centraln obem, uvenann kupolom na barabane, okruen s etreh storon aspidami, risunok kotorh napominaet oertani barabana centralno glav. Nad zapadnm vhodom vozvaets nebola zvonnica, obedinenna s osnovnm obemom odnotano trapezo". Dl vhoda v hram bli prednaznaen severn i ynh portal. Glava hrama vozvalas nad nevsokimi kvartalami goroda, a silut horoo itals na fone neba i bl viden izdaleka. Nesmotr na, kak pravilo, nebolie razmer, hram to grupp obladali garmonino strukturo, prekrasnm silutom. Sozdanie samobtno centriesko kompozici odnoglavogo hrama s trem ili s etrm bokovmi apsidami stalo odnim iz naibolee znaitelnh itogov razviti neovizantiskogo stil v Rossii v naale HH veka, nardu s vozvedeniem hramov, predstavlvih sobo razvitie arhitekturnh ide sobora Svto Sofii v Konstantinopole.
26 Citovi G. A. Hram armii i flota. Istoriko-statistieskoe opisanie. V dvuh asth. Ptigorsk 1913. S. 242243.
175
YRI R. SAVELEV
Sl. 1. N. V. Sultanov. Tablic s izobraeniem obmerov sobora Sv. Sofii Konstantinopolsko iz atlasa Pamtniki zodestva Srednih Vekov i magometanskogo Vostoka". SPb. 1908.
Sl. 2. Arhitektor i istorik arhitektur N. V. Sultanov. 18501908.
176
Sl. 3. D. I. Grimm i R. A. Gedike. Sobor Sv. Aleksandra Nevskogo Kavkazsko armii v Tiflise (Gruzi) 18661897.
177
YRI R. SAVELEV
Sl. 6. V. A. Koskov. 18621921.
178
Sl. 7. V. A. Koskov. Nikolski Morsko sobor v Krontadte (Sankt-Peterburg) 19011913.
Sl. 8. V. A. Koskov. Nikolski Morsko sobor v Krontadte (Sankt-Peterburg) 19011913. Sovremennoe foto.
179
YRI R. SAVELEV
Sl. 9. V. A. Koskov. Nikolski Morsko sobor v Krontadte (Sankt-Peterburg) 19011913. Detali fasada. Sovremennoe foto.
180
Sl. 10. V. A. Koskov. Nikolski Morsko sobor v Krontadte (Sankt-Peterburg) 19011913. Razrez. urnal Zodi". 1903.
Sl. 11. V.A. Koskov. Nikolski Morsko sobor v Krontadte (Sankt-Peterburg) 19011913. Fasad. urnal Zodi". 1903.
181
YRI R. SAVELEV
Sl. 12. V. A. Koskov. Nikolski Morsko sobor v Krontadte (Sankt-Peterburg) 19011913. Razrez i plan. urnal Zodi". 1903.
182
Sl. 13. V. A. Koskov. Nikolski Morsko sobor v Krontadte (Sankt-Peterburg) 19011913. Plan sobora. urnal Zodi". 1903.
Sl. 14. Vasili i Georgi Koskov. Proekt glavnogo ikonostasa Nikolskogo Morskogo sobora v Krontadte (Sankt-Peterburg) 1900-e god.
183
YRI R. SAVELEV
Sl. 15. Vasili i Georgi Koskov. Proekt seni nad prestolom Nikolskogo Morskogo soborv v Krontadte (Sankt-Peterburg) 1900-e god.
184
Sl. 16. Vasili i Georgi Koskov. Proekt severnh horov Nikolskogo Morskogo soborv v Krontadte (Sankt-Peterburg) 1900-e god.
185
YRI R. SAVELEV
Sl. 17. Vasili i Georgi Koskov. Detal ynh horov Nikolskogo Morskogo soborv v Krontadte (Sankt-Peterburg) 1900-e god.
186
Sl. 18. Vasili i Georgi Koskov. Carskie vrata ikonostasa Nikolskogo Morskogo soborv v Krontadte (Sankt-Peterburg) 1900-e god.
187
YRI R. SAVELEV
Sl. 19. R. R. Marfeld, A. U. Zelenko. Kafedraln sobor v g. Poti 19051907.
Sl. 20. R. R. Marfeld, A. U. Zelenko. Kafedraln sobor v g. Poti 19051907. Bokovo fasad. urnal Stroitel". 1905.
188
Sl. 21. R. R. Marfeld, A. U. Zelenko. Kafedraln sobor v g. Poti 19051907. Glavn fasad. urnal Stroitel". 1905.
Sl. 22. R. R. Marfeld, A. U. Zelenko. Kafedraln sobor v g. Poti 19051907. Voston fasad. urnal Stroitel". 1905.
189
YRI R. SAVELEV
Sl. 23. R. R. Marfeld, A. U. Zelenko. Kafedraln sobor v g. Poti 19051907. Plan. urnal Stroitel". 1905.
Sl. 24. R. R. Marfeld, A. U. Zelenko. Kafedraln sobor v g. Poti 19051907. Prodoln razrez. urnal Stroitel". 1905.
190
Sl. 25. R. R. Marfeld, A. U. Zelenko. Kafedraln sobor v g. Poti 19051907. Razrez. Vid na altar. urnal Stroitel". 1905.
Sl. 26. A. N. Pomerancev. Sobor Sv. Aleksandra Nevskogo v Sofii (Bolgari) 19011912.
191
YRI R. SAVELEV
Sl. 27. A. N. Pomerancev. Sobor Sv. Aleksandra Nevskogo v Sofii (Bolgari) 19011912. Plan.
Sl. 28. A. N. Pomerancev. Sobor Sv. Aleksandra Nevskogo v Sofii (Bolgari) 19011912.
192
Sl. 29. R. I. Kuzmin. Cerkov Smolensko ikon Boie Materi v Samare. 18681873. Dl ee stroitelstva ispolzovan proekt R. I. Kuzmina greesko cerkvi Sv. Dmitri Solunskogo v Sankt-Peterburge 18611866 godov.
Sl. 30. R. I. Kuzmin. Cerkov Smolensko ikon Boie Materi v Samare 18681873.
193
YRI R. SAVELEV
Sl. 31. R. I. Kuzmin. 18111867.
Sl. 32. V. A. reter. Konkursn proekt kafedralnogo sobora v Orenburge 1879.
194
Sl. 33. A. O. Tomiko. Konkursn proekt hrama Voskreseni Hristova pamti imperatora Aleksandra na Ekaterininskom kanale v Sankt-Peterburge 1882. Glavn fasad. urnal Zodi". 1882.
195
YRI R. SAVELEV
Sl. 34. A. O. Tomiko. Konkursn proekt hrama Voskreseni Hristova pamti imperatora Aleksandra na Ekaterininskom kanale v Sankt-Peterburge 1882. Perspektiva. urnal Zodi". 1882.
196
Sl. 35. V. A. Koskov. Proekt cerkvi Boie Materi Miluye v Galerno gavani. Sankt-Peterburg. 1888. urnal Zodi". 1888.
197
YRI R. SAVELEV
Sl. 36. V. A. Koskov. Hram Sv. Ravnoapostolnogo knz Vladimira pamti 900-leti Kreeni Rusi. Astrahan 18911902.
198
Sl. 37. P. P. Malinovski. Spaso-Preobrayensk i hram v Ninem Novgorode 19001904.
Sl. 38. Cerkov Znameni Boie Materi v Vilne 18991903.
199
YRI R. SAVELEV
Sl. 39. Pravoslavn Nikolski hram vo Vloclavske (Pola) 19021906.
200
Sl. 40. Hram Sv. Aleksandra Nevskogo v Kamenec-Podolske 18911898.
Sl. 41. Cerkov vo im Sv. Aleksandra Nevskogo v Novom Margelane (Fergane) 18911899.
201
YRI R. SAVELEV
Sl. 42. Nov sobor" v ite. Naalo HH veka.
202
Jurij Saveqev HRAM SVETE SOFIJE U CARIGRADU UZOR U RUSKOJ CRKVENOJ ARHITEKTURI DRUGE POLOVINE HH POETKA HH VEKA Rezime Neovizantijski stil u arhitekturi Rusije karakterie epohu vladavine imperatora Aleksandra (18551881) i u direktnoj je vezi sa tada aktuelnim Istonim pitawem". Sredinom HH veka zaotrila se borba za vizantijsko naslee" (hrianske svetiwe Bliskog Istoka) i za sudbinu pravoslavnih slovenskih naroda Balkana. Zanimawe za neovizantijski stil ruski arhitekti su ispoqavali paralelno sa prouavawima vizantijske arhitekture koja su preduzimana pri Akademiji umetnosti u Beu (T. Hanzen), Engleskoj (X. Reskin), Francuskoj, paniji i drugim zemqama. Meutim, samo je u Rusiji dolo do masovnog razvoja neovizantijskog stila. Uoqivo je vie perioda intenzivne gradwe u tom stilu, a oni su vezani za segmente istorije i spoqne politike Rusije: 1840. godine poetak 1850-ih godina: pokuaj ruskog ozbiqnijeg pokroviteqstva nad pravoslavnim stanovnitvom Turske i napori za wihovo oslobaawe od muslimanske zavisnosti (Hram Sv. Vladimira u Kijevu, izgraen po ugledu na sauvane hramove u Atini). Poraz u Krimskom ratu voenom protiv evropskih drava naveo je Rusiju da se okrene Istoku i sopstvenim kulturama, verskim i dravnim ishoditima. 1870. godine: ratovi za osloboewe balkanskih zemaqa. Tih godina se u neovizantijskom stilu grade mnogobrojni hramovi, u gradovima i manastirima. Poetak HH veka: U Rusiji se izvode najznaajnije replike" carigradske Svete Sofije, u godinama kada je ideja o Sofiji Premudrosti Bojoj" bila posebno aktuelna. Tokom Prvog svetskog rata ruska vojska je ponovo, kao i pre etrdeset godina, bila pred vratima drevne prestonice Vizantije, pa se vizantijska tema" novim poletom ispoqila u arhitekturi, primewenoj umetnosti, grafikoj opremi kwiga i dr. Vizantijski stil", kao dominantan arhitektonski stil, negovan je i u ostalim slovenskim zemqama i u Grkoj. Nastao je u periodu istorizma i postao karakteristian za crkvenu arhitekturu u Srbiji, Bugarskoj, Rumuniji i Grkoj. N. V. Sultanov, jedan od najautoritativnijih istoriara arhitekture posledwe treine HH veka, smatrao je da je vizantijski stil bio izvanredna zamena onim arhitektima koji nisu hteli da slede uzore moskovske arhitekture H veka, a, s druge strane, prouavawe vizantijskog stila pomagalo je da se razotkriju nedovoqno poznate specifinosti ruskog nacionalnog stila. Bilo je to vreme publikacija znaajnih istraivawa uvenog vizantologa N. P. Kondakova. Kao glavnu karakteristiku hrama Svete Sofije u Carigradu (532537) on je isticao simbiozu istowakog fenomena kupole (kao elementa bazilike) i pravougaone osnove graevine (sfernog svoda iznad etvorougaonog prostora). Dodue, takva kombinacija je bila primewivana u Persiji, ali u Vizantiji ona je poprimila mistinu konotaciju, kao ideja Vaskrsewa, pobede nad smru". Na izlobi odranoj 1892. godine u dane Prvog kongresa ruskih arhitekata bilo je prikazano oko 50 projekata inspirisanih vizantijskim nasleem. Izvoewe kupola
203
YRI R. SAVELEV
i evolucija arhitektonskih postupaka u doba napredovawa tehnike gradwe stvorili su nov pravac u inewerskoj praksi precizan proraun kupola. Glavne replike carigradskog hrama u ruskoj arhitekturi epohe istorizma pojavile su se na samom poetku razvoja vizantijskog stila", 1860-ih godina, i na wegovom zalasku, poetkom HH veka. Godine 1865. ruska vlada je raspisala konkurs za projekat hrama Svetog Aleksandra Nevskog u Tiflisu (Tbilisi), prestonici Kavkaza, koji je trebalo da bude izveden u stilu carigradske Svete Sofije. Inicijativa je potekla iz vladinog programa izgradwe pravoslavnih hramova u bivim provincijama Vizantijske imperije i u istorijskim centrima pravoslavqa u Palestini, na Kavkazu, na Krimu i u Kijevu (prvoj prestonici pravoslavne Rusije, sledbenici Vizantije). Hram u Tiflisu zamiqen je i kao spomenik okonawu Kavkaskog rata i izmirewu svih naroda Kavkaza. Projekat D. A. Grima postao je neka vrsta prototipa za projekte hramova graenih irom Rusije. Na prelazu vekova prioritet u razvoju novovizantijskog stila prenosi se na Vasilija Kosjakova, pitomca Instituta graevinskih inewera u Petrogradu, uenika Grima i Sultanova. Uvaena je direktiva vlade i cara da se grandiozni vizantijski" hramovi grade i lociraju na obalama Baltikog i Crnog mora i Tihog okeana (Krontat, Poti, Feodosija, Vladivostok), ime je trebalo da se istakne imperijalna rasprostrawenost pravoslavne drave naslednice Vizantije. S druge strane, aktuelizovano Istono pitawe" vezivano je za izgradwu mone ruske vojno-pomorske flote. Saborni hram Svetog Nikolaja u Krontatu najznaajnije je delo neovizantijskog stila u Rusiji. Posle tri puta sprovedenog javnog konkursa prihvaen je plan V. A. Kosjakova. U spoqnu dekoraciju autor je uneo elemente romantike (portal, ornamenti), to je graevini dalo eklektiki" ton. Hram je zavren i osveen 1913. godine u prisustvu carske porodice i stekao popularno ime Pomorski saborni hram". Monumentalni hramovi u Krontatu, Potiju i Sofiji (Bugarska) predstavqaju tri pravca evolucije neovizantijskog stila. Prvi odraava najprogresivnije" tendencije profesora i pitomaca petrogradskog Instituta civilnih inewera, u kojem se ispoqava uticaj secesije. Autori hrama u Potiju usavravaju tehniku i umetniku stranu, ali idu putem kopirawa" obrasca, carigradskog hrama. Trei pravac, nastao iz uzora crkve Svetog Dimitrija Solunskog (izgraene jo 1866. godine na Grkom trgu u Petrogradu) odlikuje se skromnijim dimenzijama i postavqawu polukrunih apsida sa svih strana oko centralnog jezgra hrama (kupole). Hramovi ove rasprostrawene tipoloke grupe gradili su se prema jo jednom dravnom programu" ureewu gradova du Transsibirske eleznice (Novosibirsk, ita, Harbin). Kompozicija hrama sa jednom kupolom, okruenom sa tri ili etiri bone apside, moe se smatrati najznaajnijim rezultatom razvoja neovizantijskog stila u Rusiji, paralelno sa izgradwom hramova koji predstavqaju modifikacije arhitektonskih reewa hrama Svete Sofije u Carigradu.
204
Yuri Saveliev TEMPLE OF ST. SOPHIA IN CONSTANTINOPLE A MODEL FOR RUSSIAN CHURCH ARCHITECTURE OF THE SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY AND THE BEGINNING OF THE 20TH CENTURY Summary The neo-Byzantine style in Russian architecture characterizes the era of the rule of Emperor Alexander II (18551881) and is directly connected with the Eastern Issue", extremely important at that time. In mid 19th century the battle for Byzantine heritage" (Christian sacred objects from the Middle East) and the destiny of Orthodox Slavic people became fierce. Russian architects showed interest in neo-Byzantine style simultaneously with the study of Byzantine architecture which was conducted at the Arts Academy in Vienna (T. Hansen), England (J. Raskin), France, Spain and other countries. Only Russia, however, developed neo-Byzantine style on a large scale. Several periods of intensive construction in that style can be singled out, all of which are connected to certain segments of history and foreign policy of Russia: The 1840's the beginning of the 1850's: an attempt of more serious Russian patronage of Orthodox people in Turkey and attempts to free them from depending on Muslims (the Temple of St. Vladimir in Kiev, built after the preserved temples in Athens). The defeat in the Crimea War, which was led against European states, motivated Russia to turn to East and its own cultural, religious and state origins. The 1870's: wars for the liberation of Balkan countries. That was the time when many temples were build in neo-Byzantine style in towns and monasteries. The beginning of the 20th century: in Russia the most important replicas" of the Constantinople St. Sophia were built in the years when the idea of Sophia Wisdom of God" was particularly relevant. During the First World War Russian army was yet again at the gates of the ancient capital of Byzantine so the Byzantine theme" gained new momentum in architecture, applied art, graphic appearance of books, etc. Byzantine style" as a dominant architectural style was cultivated in other Slavic countries and in Greece. It emerged in the period of historicism and became characteristic of church architecture in Serbia, Bulgaria, Romania and Greece. N. B. Sultanov, one of the most authoritative historians of architecture in the last third of the 19th century thought that Byzantine style was an excellent replacement for those architects who did not want to follow the models of Russian architecture of the 17th century. On the other hand, the study of Byzantine style helped discover insufficiently known particularities of Russian national style. It was the time when important research of the famous Byzantologist N. P. Kondakov was published. He claimed that the main feature of the temple of St. Sophia in Constantinople (532 537) was the symbiosis of the eastern phenomenon a dome (as a basilica element) and the rectangular foundation of the building (a spherical arch above a rectangular space). Truth be told, that kind of a combination was applied in Persia but in Byzantium it acquired a mystical connotation as an idea of Resurrection, victory over death". The exhibition held in 1892 during the First Congress of Russian Architects showed around 50 projects inspired by Byzantine heritage. The construction of domes and the evolu-
205
YRI R. SAVELEV
tion of architectural procedures and technical advances in building created a new direction in the engineering practice a precise calculation of domes. The main replicas of the Constantinople temple in Russian architecture in the historicism era appeared at the very beginning of the development of Byzantine style in the 1860's and during its descent at the beginning of the 20th century. In 1865 Russian government opened a competition for the project of the temple of St. Alexander Nevsky in Tbilisi, the capital of Caucasia, which was supposed to be built resembling St. Sophia from Constantinople. The initiative originated in the government program for the construction of Orthodox temples in former provinces of the Byzantine Empire and in the historical centers of Orthodoxy Palestine, Caucasia, Crimea and Kiev (the first capital of Orthodox Russia, follower of Byzantium). The temple in Tbilisi was conceived as a monument to mark the end of the Caucasian war and the reconciliation of all the people in the Caucasia region. The project of D. A. Grimm became a prototype for the projects of temples built all over Russia. At the turn of the centuries the priority in the development of neo-Byzantine style was passed onto Vassil Kosyakov, a student at the Institute of Construction Engineers in St. Petersburg and a student of Grimm's and Sultanov's. The government and Emperor's initiative to build grand Byzantine temples on the locations of the Baltic and Black Seas (Kronstadt, Poti, Feodosia, Vladivostok) was adopted. This was supposed to stress the imperial width of the Orthodox state an heir to Byzantium. On the other hand, the current Eastern issue" was tied to the construction of the powerful Russian military and naval fleet. The Synod temple of St. Nikolai in Kronstadt is the most significant work in neo-Byzantine style in Russia. After the bidding had been conducted three times, a design by V. A. Kosyakov was accepted. The exterior decoration contained the elements of romanticism (portal, ornaments), which made the edifice look eclectic. The temple was finished and consecrated in 1913 in the presence of the Imperial family and later it acquired the popular name of the Naval Synod Temple". The monumental temples in Kronstadt, Poti and Sophia (Bulgaria) represent three directions of the evolution of neo-Byzantine style. The first reflects the most progressive tendencies of professors and students of the St. Petersburg Institute of Civil Engineering which shows the influence of secession. The authors of the temple in Poti perfected the technical and artistic side but they also chose to copy patterns of the Constantinople temple. The third direction, created after the model of the Church of S. Demetrius of Thessaloniki (built in 1866 on the Greek Square in St. Petersburg) is characterized by smaller dimensions and the placement of semicircular arches on all sides of the central part of the temple (the dome). The temples belonging to this widespread group were built through another government program the decoration of towns along the Trans-Siberian Railway (Novosibirsk, Chita, Harbin). The composition of temples with one dome surrounded by three or four lateral arches can be considered the most important results of the development of neo-Byzantine style in Russia simultaneously with the construction of temples which represent the modifications of architectural designs of the temple of St. Sophia in Constantinople.
206
UDC 72.035.9(498)194"
CARMEN POPESCU
King Carol II and the Built Image of a New Nationalism
ABSTRACT: In the history of Romanian monarchy, King Carol II is generally considered as a controversial, if not reprobate, personality.1 Often presented as a feeble ruler devastated by common passions and nurturing personal ambitions without regard for the country benefit , his reign was perceived as a period of decline of the Romanian modern state established values. However, the character and his epoch deserve a closer attention and a nuanced interpretation, which is already advanced by few recent studies.2 This article aims to contribute to this shift of understanding by introducing a new reading and by presenting Carol II as he wanted to be considered: a king of culture. KEY WORDS: Carol II, nationalism, Romanian monarchy
BEFORE THE REIGN The future Carol II was born in 1893, as the eldest son of the Crown prince Ferdinand and his wife, Princess Mary. His father and his grand-uncle were the heroes of the young nation, makers of modern Romania.3 Enthroned prince in 1866, Carol 1st, of the German family of Hohenzollern-Sigmaringen, led the country towards its independence in the war of 18771878: allied to the Russian army, he was victorious against the Ottoman Empire, proclaiming the kingdom in 1881. His nephew Ferdinand was the hero of the First World War, accomplishing the dearest dream of the nation, the unification of the other territories inhabited by Romanians Transylvania, Bucovina and Bessarabia with the motherland. If young Carol contributed, too, to the triumph of his country, fighting as an officer in the Romanian army, he was rather an inconsistent nature. He proved it al1 This article is the developed version of a lecture given in 2002 at the School of Slavonic and east European Studies. 2 See in particular Sorin Alexandrescu, Paradoxul romn, Bucureti: Univers, 1998. 3 For a comprehensive study of the Romanian history see Vlad Georgescu, Istoria romnilor de la origini pn n zilele noastre, Bucureti: Humanitas, 1992, and Keith Hitchins, Rumania 18661947, Oxford: Oxford University Press, 1994.
207
CARMEN POPESCU
ready in his early years, by contracting a morganatic marriage. After his official union with the Greek princess Elena, he quickly regained his passionate temperament. His outrageous but durable liaison with Elena Lupescu, a young Jewish woman from the middle class, made him lose his rights at the throne: thus, at his father death, in 1927, his minor son Mihai was proclaimed king. Carol chose a self-imposed exile in Paris, together with his beloved but in spite of this life of ease, he never gave up his royal ambitions. In 1930, he turned back home unexpectedly; an apparently sudden decision which had been prepared long time in advance. Once back, he obtained the cancellation of his banishment and was proclaimed king. From the beginning of his reign, Carol II decided to impose himself as a firm leader, decided to sweep away his former erratic image. Willing to invigorate the kingdom, rather weakened by Ferdinand's death and the slow collapse of the ruling Liberal Party, Carol II was ready to use an authoritative hand. Moreover, he explicitly intended to leave an imperishable mark behind him political and cultural as well. POLITICAL BACKGROUNDS Enthroned king the 8th of June 1930, Carol II ruled an entire decade, until the 6 of September 1940, when he was forced to abdicate. A strong presence on the political scene of the country, the sovereign had, however, to share it with another important actor: the Legion of the Archangel Michael.4 The authoritative king and the extreme right organisation tried both with different goals and particularly with different means to control the destinies of the country.
th
Nicolae Nenciulescu, The Royal Palace, Bucarest 19291937.

4 See for a detailed history of the Iron Guard and the Legion Francisco Veiga, Istoria Grzii de Fier 19191941. Mistica ultranaionalismului, Bucureti: Humanitas, 1995 (Historia de la Guardia de Hierro Rumania 19191941, Barcelona: Publicacions de la Universitat Autonoma de Barcelona Bellaterra, 1989)
208
KING CAROL II AND THE BUILT IMAGE OF A NEW NATIONALISM
Created in 1920s, the legionnaire movement took advantage of King Ferdinand's death, as well as that of principal liberal leaders, and consolidated its position. By the beginning of the next decade, the movement gained a powerful ascendance and a mass support. Carol II placed himself openly against the nationalism conveyed by the extremist organisation. Irritated by its strident demonstrations and, particularly, by its obvious eagerness to take the power, he outlawed it in 1931 and again in 1933. In spite of the king's firm attitude, the Legion made surface on the political scene in 1935, as a legal party entitled All for the Country a symbolical name that reflected the success encountered by the extremist movement. Indeed, the forces of extreme right seemed to have progressively gained numerous sympathies, among masses as well as among intellectuals: at the 1937 elections, All for the Country became the third party in the Parliament. The newly designated prime-minister, the nationalist poet Octavian Goga, considered political collaboration with the Legion. Carol II denied such a possibility, which opened the way to the instalment of a fascist regime, Carol II adopted an ultimate decision by proclaiming the royal dictatorship on 10th of February, 1938. The king promulgated a new constitution, dissolved the Parliament and the parties, and founded a new political organisation, the Front of National Rebirth. Due to a strong political pressure, the Front became the first Romanian mass party, marking a threshold in the history of the country: the era of dictatorships and of manipulative ideology. In spite of its authoritative basis, the royal dictatorship was rather moderate; however, the evolution of the international context helped it slide into reinforced, if not extremist, nationalist positions. The outburst of the Second World War and Stalin's ultimatum in 1940, by which the USSR recuperated Bessarabia and Bucovina, finally decided Carol II to accept the patronage of Hitler's Germany. But even this desperate solution could not save the king, forced to abdicate on the 6th of September 1940. THE POWERFUL FORCE OF NATIONALISM The creation of Greater Romania, after the First World War, increased, as a natural consequence, the nationalist ideas and favoured a recrudescence of extremist manifestations. The official politics had a lesser impact on this situation comparing with the growing populist attitudes, where national enthusiasm met xenophobia. This context stimulated the creation of the Legion, whose leader, Corneliu Zelea Codreanu, was the godson of the notorious nationalist Alexandru C. Cuza. The latter, together with another adept of extremist nationalism, Nichifor Crainic, contributed significantly to shape the ideology of the legionnaire movement, which declared autochtonisme and Orthodoxy as principal values of the Romanianness. Crainic started to publish the program of his Ethnocratic State", immediately after the Legion entered the political scene: the Ethnocratic State represents the will of power and
209
CARMEN POPESCU
grandness of the Romanian nation; its main factors are the land, the blood, the spirit and the faith."5 Carol II was himself the product of a rising nationalism; nevertheless, he didn't share the same ideology with the adepts of the Legion. The king saw himself as the mediator of the national reconciliation. In his first speech as a sovereign, he made clear already his strong determination to bring together all the forces of the nation in a single bundle", a term close to the Italian fasces". Preaching social harmony and fraternity for the prosperity of the country, the king believed he had the missionary task of building new Romania. His attitude was clearly related to the specific fascist theme of national consensus and collaborative unity in creating a new society. A theme that went together with the hostility against the divisiveness of the political parties. Constantin Rdulescu-Motru's writings allow to grasp Carol II's nationalism the philosopher's concept of Romanianism" incarnated the ideology of Carol's reign, and particularly the royal dictatorship. During this latter period, Rdulescu-Motru was the president of the Romanian Academy, as well as founder member of the Front of National Rebirth, thus according his support to the regime. For the philosopher, the 1938 constitution was the very reflection of what he called the New Nationalism", or the Romanianism", a concept that he defined in his fundamental writing, Romanianism the catechism of a new spirituality.6 Rdulescu-Motru considered that a new kind of nationalism was developed all over the continent: our day Europe demands a more sincere differentiation of the national types, in accordance with their original characters."7 In this context, Romanianism" was Romania's logical response to the new spiritual order: The new man, the prototype of the new nationalism is intimately connected to the roots of tradition, he rises from the vigour of his race and is the continuation of the vigour of his race: he is Romanian in Romania, Russian in Russia, French in France, German in Germany. He replaces the anonymous man of the 19th century."8 Race and authority (understood as state control) were the major vectors of the new nationalism, such as perceived by Rdulescu-Motru: he described the first to be innate, thus eternal, while he considered the second a momentary but necessary stage in the evolution of the new spiritual order. As equally transitory, but necessary, was the role assigned to the external models. According to Rdulescu-Motru the old French model, which inspired Romanian nationalism of the 19th century, was replaced by the German and Italian models a sign of evolution but which showed, nonetheless, that the country was still in a phase of identity construction.
5 The several chapters of the program were published in the pages of the cultural magazine Sfarm Piatr (see Zigu Ornea, Anii treizeci. Extrema dreapt romneasc, Bucureti: Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1995, p. 221). Unless other specification, the translation of the Romanian texts in this article is by the author. 6 Constantin Rdulescu-Motru, Romnismul. Catehismul unei noi spiritualiti, Bucureti 1936. 7 C. Rdulescu-Motru, Romnismul. Catehismul unei noi spiritualiti, Bucureti: Editura Garamond, 1996 (re-edition of the 1936 version); p. 15. 8 Ibidem, p. 146.
210
Duiliu Marcu, Project for the Victoria Square, Bucharest 1937.
Rdulescu-Motru's analysis pointed the similarities existing between the ideology of Carol II's reign and fascist principles. However the philosopher insisted to affirm the non-extremist character of the new Romanian nationalism; he did that even in the final version of Romanianism, published in 1939, in a very tensed external political context. Romanianism means neither xenophobia nor Orthodoxy",9 clearly stated Rdulescu-Motru, thus unmistakably delimiting his concept from the Legion's doctrine.
CULTURE AS A POLITICAL INSTRUMENT In Carol II's vision of nationalism, politics and culture were closely related, supporting each other. At the dawn of his reign, a young philosopher, Petre Comarnescu, was writing: the style that crystallises now demands an accord between culture and politics."10 Or, the freshly enthroned king felt ready to assume this task and to make this new style his own. Cultivated, but also conscious of the decisive part culture could assume in building an ideology, the king encouraged the arts, in which he saw an important instrument for accomplishing his will. His authoritarian posi9 10
Ibidem, p. 97. P. Comarnescu, Ideile veacului i spiritualitatea", in: Aciune i reaciune, 1929, no. 1, 114;
p. 12.
211
CARMEN POPESCU
tion was explicit: the new Romanian society was to be permeated by aestheticised politics. His two main goals to be seen as the messenger of national harmony and the patron of culture , situated Carol II under the direct influence of the Italian model. Walter Benjamin commented on the way fascism mobilised the aesthetic categories in order to impede the dissolution of the traditional social order, a process to similar to Carol II's approach to culture.11 The king initiated several vast projects both in terms of size and grandeur intended to shape a new image of the nation. A man of his time, Carol II was attracted by the new theories of races and ethnicity, so not only did he praise the symbolic sense of History, but he also profitably exploited the notion of origins. The king supported the sociological studies of Dimitrie Gusti, patronising his activities under the cover of the Royal Foundation Carol II. Gusti aimed to elaborate a science of the nation", placing the village at the core of it: hence, numerous multidisciplinary teams were involved in a thorough researched of the rural reality. A man of his time a time of order and monumentality ,12 the king understood how powerful could become the architecture if used as a political support. So, he actively promoted the development of the official architecture, which had slowed down in the last years, and decided to renew its image. The new official architecture had to respond to the grand scale of the king's ambitions: the monuments were to display, at a colossal scale, the union of tradition and modernity. These two concepts tradition and modernity formed an essential binomial in Carol II's ideology, who regarded his reign as the articulation between past and future, the necessary link bringing continuity: We live for the future as well as for everything that was good and sound in our past, affirmed the king. We have to leave intact the legacy of our ancestors to our followers: we owe them that. We do not live for ourselves and for the present moment. We are but transitory. But the national being, the progress of the nation is eternal."13 The apprehension of the past in order to build the future represented a recurrent theme of the king's discourse: In what concerns Romania's cultural development we should not forget our past; if we want to consolidate the culture of our country, we have to dig up the ancient foundations and to build on them the most beautiful and most brilliant culture the culture of tomorrow-Romania."14 It was specifically this culture of tomorrow-Romania that the king intended to build through the official art that he patronised. And since national entity was considered through the magnifying lens of eternity, the aesthetics of the new culture was naturally following the principles of classicism, icon of eternal order. Thus, the
11 W. Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", in: Illuminations, New York: Schocken, 1969; 21752. 12 See Franco Borsi, L'Ordre monumental Europe 19291939, Paris: Hazan, 1986. 13 As quoted in Ioan D. Enescu, Arhitectura i Renaterea Naional Stilul Regele Carol al II-lea, Bucureti: Tipografia Cuvntul Romnesc", 1940; p. 7. 14 The speech pronounced in front of the members of the Romanian Academy was reproduced in Petre Antonescu, Pentru o renatere a arhitecturii romneti", in: Academia Romna. Memoriile Seciunii Istorice, Bucureti, 1939; p. 173.
212
official architecture of Carol II embraced the new monumental order praised by all authoritarian systems of the time (and not only). This aesthetic choice was paralleled by an overt ideological statement. In spite of the fact that the king was truly convinced by the importance of the ethnic component, as fundamental for defining the essence of national identity, he chose History as the reference concept for shaping the official image of nationalism. Not History in general but mythical, idealised history, addressing the topic of the glorious Latin roots of Romanian people. The great fresco of the Romanian Athenaeum, a work that waited to be completed since the building of the edifice in 1888 and finally painted under Carol II by Costin Petrescu (193337), is symptomatic in this respect.15 Conceived as a vast historical allegory, the fresco condenses the major moments of the Romanian nation, from its birth the first scene shows the colonisation of Dacia by the Roman emperor Trajan to the creation of the modern state. Each historical period is incarnated by a major character commonly considered in the Romanian historiography as a national hero , represented on the background of a significant monument of his time. If the architecture associated with Carol II's reign is only suggested, it is not less significant: the king himself was depicted on the steps of a colossal edifice with fluted columns, receiving the homage paid by two peasants and the young members of the Country Guard" (Straja rii). The scene, and the architecture that serves a decor, is clearly a metaphor of the State: the solid frame of the monarchy (materialised by the timeless aesthetics of classicism) welcoming and hosting the primary values of the nation, the peasants (the foundation) and the youth (the future). Otherwise said, the legitimacy and prestige of History, associated to the ethnic roots as a legacy for the future generations. The hierarchy inside the image is obvious and reminds Rdulescu-Motru's remark in Romanian Ethnicity: the signification ethnicity acquired today in the current language is closer to the idea of racial origins and geographic conditions, while the concept of national has mainly a political extent."16 The king's choice for an almost mythical image of History explains why he did not adopt the existing National Style" for the official architecture. Created in the 1880s, in response to the hegemony of the Beaux-Arts aesthetics which largely dominated the built Romanian landscape of the time, from the institutional level to the residential one but also under the influence of the new architectural trends developed in the important cultural centres of the Western Europe, where the young Romanians completed their education ,17 the National Style" was founded on the re15 The building, designed by the French architect Albert Galleron (188688), was destined to be a temple of the Romanian culture". Hence, the historian Alexandru Odobescu, who was also one of the major ideologues of the national art, proposed to decorate the main hall (hosting conferences and concerts) with a fresco depicting the history of the Romanian nation. The circular shape of the hall allowed to conceive this fresco as a continuous narrative, highlighting the most important moments and arm deeds in the Romanian history. Almost half a century later, Petrescu's work is based on the scheme proposed by Odobescu. See Carmen Popescu, Le style national roumain. Construire une nation travers l'architecture 18811945, Rennes/ Bucureti: Presses Universitaires de Rennes/ Simetria, 2004. 16 C. Rdulescu-Motru, Etnicul romnesc (1942), in Scrieri politice, Bucureti: Nemira, 1998; p. 461. 17 See for the creation and the evolution of the National Style", C. Popescu, Le style national.
213
CARMEN POPESCU
interpretation of local tradition. As an expression of the Romanian identity, the new architecture gained progressively recognition and was acknowledged as an emblematic expression due to the General National Exposition that opened in 1906 in Bucharest. After the treaty of Versailles and the creation of Greater Romania, the National Style" became the official architecture of the unified nation. Why, then, Carol II did not choose this highly symbolical current to represent his idea of State? It is true that at the beginning of the 1930s, the National Style" was shook by a deep crisis; confronted with Modernist architecture, its language and approach appeared, all of a sudden, obsolete. Moreover, part of its production, due to both its dated historicist vision and to the epigone phenomenon (weakening its creative force), was assimilated with the reactionary thinking of the extreme right. For instance, Nichifor Crainic, the supporter of the Legion, was also a virulent defender of the conservative version of the National Style". However this situation was not generalised and some of the adepts of this identitarian trend were, in exchange, strongly determinate to renew its image, by embracing the functional principles of Modernism and by conceptualising the charge of tradition. This renewed version of the National Style" could have seduced Carol II, who as it was shown before explicitly claimed his attachment to local specificity and who was preaching the use of tradition as a solid basis for the modern culture. Nonetheless, the king preferred the monumental classicism as an official architecture: a choice influenced by the Italian model, especially because of the latinit, which reinforced its value of archetypal image. Thus, Roman eternity legitimated undisputed glory for the Romanian people. Using the Italian model did not mean copying it. The retour l'ordre was appropriated by the king and by the architects as the pure expression of Romanian nationalism. Its image was progressively established through the decade of this reign and assimilated to the person of the sovereign. It is hard to know today if it was the king himself that imposed this assimilation between his persona and a certain aesthetics, or if the Romanian intellectuals perceived it as such. Whatever the explanation was, the architects in key positions vividly supported the idea of a new style inspired and stimulated by the king. The president of the Society of the Romanian Architects, Ioan D. Enescu, affirmed in 1939: in the last years, [Romanian] architects were concerned with a style of the time; and because the time bears the mark of great personalities, this style was deservedly called Carol II style."18 The same year, the reputed architect Petre Antonescu, head of the School of Architecture in Bucharest and one of the most brilliant adepts of the national architecture converted to the New Order, outlined the nature of the official aesthetics: this new envelop of our thinking and our spirituality could not be attained through the mould of foreign parasite forms, but shaped out of the very substance of national imperatives and the victory of Romanianism, unique, reinforced and exalted to the highest peak of the Art."19
18 19
I. D. Enescu, Stil Regele Carol II", in Arhitectura, 1939, no. 2, 45; p. 4. P. Antonescu, Pentru o renatere a arhitecturii romneti", p. 174175.
214
Duiliu Marcu, The War Academy, Bucharest 1937.
Through their functions and official positions, Antonescu and Enescu, together, embodied the whole profession and their support to Carol II style was supposed to represent the support that all Romanian architects would have brought to the official aesthetics. Neither Antonescu nor Enescu pretended to be the creators of the new style, recognising this honour to the king himself, considered to be its true originator. The new order, brought to us by the clear mind and the strong arm of our Sovereign, should deliver the Art, as well", claimed Antonescu,20 while Enescu explained: the two determinant elements, the environment and the historical personalities, had always and everywhere affixed their particular mark on time and people; a style is based on tradition, which means its relationship with the environment , and on the creative impulses that eminent leaders know how to impose to people and institutions."21 The rhetoric of the phrase of the quoted speeches is at least as important as the message conveyed. The image of the leader as an architect is a locus of dictatorships and Carol II did not deprive himself of it in the years of his own dictatorship, when he was referred to as the Great Architect of the Restoration and of the National Rebirth".
20 21
Ibidem, p. 173. I. D. Enescu, Stil Regele Carol II", p. 4.
215
CARMEN POPESCU
BUILDING A NEW IMAGE FOR ROMANIA Carol II was responsible for three types of interventions in terms of official architecture: reshaping the city by urban operations, encouraging a new aesthetics for the administrative institutions, and tackling innovative concepts through the pavilions of international and national exhibitions. As the capital of the kingdom, not only was Bucharest the natural core of the new official architecture, but Carol II wanted to transform it into a mirror of his ideology. The king's program was based on two main complementary directions, concerning urban and building planning: shaping the city provided the necessary framework for the institutions of the Power, the monuments of the new regime. The starting point of the grand projects initiated by the king was the royal palace. Built by the French architect Paul Gotereau in 1885 for Carol 1st, the old edifice had been severely damaged by a fire in 1927, an excellent pretext for Carol II to impose a new architectural image of the monarchy. Started in the first year of the reign, the refection was fastidious and lasted until 1937. The architecture of the new edifice, designed by Nicolae Nenciulescu, represented a first attempt to symbolise the shift of the official architecture: the exterior displayed the solemn pattern of neo-classicism, exalted by monumental columns and pilasters, while the interior was adorned with neo-Byzantine elements. Visiting the edifice during a short trip to Bucharest, the French Emile Maigrot, architect of the Regional Centre of the 1937 International Exposition in Paris, admired its personal design representing the tendencies of the Romanian architecture in its evolution."22 The scheme was obviously symbolical: a neutral" exterior, responding to a generic idea of the monarchy, and a particularised interior, echoing the local tradition. In spite of its ingenious encoding, the architecture of the royal palace did not become the turning point of a new aesthetics. The reason laid perhaps in the too literal, too historicist" vocabulary of the neo-classicism employed; in the coming years, this architecture was to be refined and transformed into a New classicism (the nuance is essential), while the reference to the local tradition will be more conceptualised. By doing so, the creators of the new official architecture tempted to make it signify, through its composition, the new Romanian society, as explained Ion Enescu: Instead of the diversity of shapes and decorative motives, the architecture will create unified and harmonic compositions, which will reflect the force of the nation and the firmness of its establishments."23 Thus, aesthetics translated politics. A conception that was even more evident in the high symbolical image of urban planning, which reminded one the ideology of the Stadtkrone: Our cities, wrote Enescu, will reflect spatially the liberty of action, but also the discipline necessary for life in common the right of everybody to express his desires, but also the unity of direction and of organisation, as well as the
22 Interview with Emile Maigrot, published in Gazeta Municipal du 16 mai 1937; . Maigrot Archives, Institut Franais d'Architecture, box 1 (Exposition de 1937, Centre rgional). 23 I. D. Enescu, Arhitectura i Renaterea Naional Stilul Regele Carol al II-lea, p. 7.
216
normal hierarchy of moral and social values. A social construction, the city as all other constructions has a foundation and a summit, or a crown. The centre of the city has to be the civic centre, with the public institutions installed in buildings higher than all the others, in order to be seen from everywhere and to be present for everybody. From this centre, represented in the space by the most elevated point, the height of the buildings should progressively decrease to the periphery of the city, allowing thus enough light and air for everybody. Organised like this, the city will form an unified and harmonic entity, from which all discomfort and shadow will be literally and figuratively banished. The public buildings will reflect and express the prestige of the State authority, but also a feeling of protection and justice for all. The open perspective, with squares and large boulevards surrounding the public establishments, reinforces the conviction that these establishments belong to everybody and that they have nothing to hide."24 The utopian image of the city depicted by this text, written in 1939, reflected, on a symbolic level, the concern with urban planning, which became a major preoccupation of the Romanian architects at the beginning of the decade. The Master Plan of Bucharest, completed in 19341935, reinforced the radial-concentric shape of the capital through its distribution of functions into the central zone, residential zones, industrial zones and traffic routes. The plan was intended as the necessary basis that would give the city possibilities both for development and for organisation and monumentality.25 The king followed closely the evolution of urban interventions as proved by the overt rhetoric of several urban projects, such as the series of monumental squares or the setting of the new War Academy. This last project was commissioned to Duiliu Marcu, the most important representative of the official architecture of Carol II's reign. Marcu paid special attention to the setting: the choice of the place was highly important for an institution with such a great educational value."26 So, the new War Academy was positioned on an elevated plateau, dominating the south-east part of the city, and allowing the creation of a monumental perspective of one kilometre long. The intention was obvious the institution itself had to dominate the capital, as a perfect military acropolis", as declared the Minister of Defence of the time27. The entire ensemble obeyed the idea of monumentality, from the urban operation to the edifice itself: the facades, wrote Marcu, express a simple architecture, susceptible to impress by volumes and proportions."28 As the war had started, the architect had to sacrifice the decoration of the central volume, two epigraphical panels crowned by bronze Roman chariots", which would have significantly contributed to the allegoric force of the monument.
Ibidem, p. 1314. Luminia Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism. The Architecture of Bucharest, 19201940, Cambridge Massachusetts: MIT Press, 1999; p. 84. 26 Duiliu Marcu, Architecture 19301940, Bucureti 1946; p. 155, 158. 27 Ibidem, p. 172. 28 Ibidem, p. 163.
25 24
217
CARMEN POPESCU
The series of squares encoded as well a symbolic message. We advance here a theory for which we found only scarce written evidence yet; nevertheless, a close analysis of the projects proves that Carol II aimed to draw on Bucharest map three symbolical places, each of them attached to one of the kings of the Romanian dynasty. The projects concerned two existing squares the Royal Square and the Victoria Square as well as the new 8th of June Square. Situated in front of the palace, hence its name, the Royal Square represented the perfect image of Carol 1st reign: facing the palace were the symbols of Culture and Education materialised by the Romanian Athenaeum (Albert Galleron, 188688) and by the Foundation Carol 1st (Paul Gotereau, 1891). In spite of the importance of the three institutions and of their prestigious, at the time, Beaux-Arts style, the square had a poor urban image with its loose contours. If the evident goal of the intervention was to reshape the square according to a structured urban scheme, it also meant to affix the place the mark of Carol II era. Thus, when the king decided to rebuild the palace, he included in the project the refection of the square, completed by the Ministry of Internal Affairs, to be erected in the very proximity of the Foundation, and by a monumental equestrian statue of Carol 1st. The latter, admirable piece of work of the Croatian sculptor Ivan Metrovi, constituted the only accomplished element of this project that, unfortunately, was never achieved neither during Carol II's reign nor later.29 Victoria Square, named as such in order to celebrate the victory of the Romanian army in the First World War, was associated with the second king of the country, Ferdinand. Only one of the buildings of the square was somehow related to his reign the project of the Museum of National Art, by Nicolae Ghika-Budeti, started in 1912, had significantly progressed after 1920; instead, the symbolic
Alexandru Zamphiropol and Alexandru Hempel, Competition for the 8th of June Square in Bucarest (third prize), 1936.
29
In 1942, an architectural competition attempted to remediate the lack of urban structure of the
site.
218
meaning of the place was clearly attached to the person of this king, surnamed Ferdinand the Liberator": indeed, the square played an important part in the celebrations of the war victory, when the triumphant army lead by the king marched on the streets of the capital. From an architectural point of view, the place was even less structured than the Royal Square, which had, at least, the advantage to subsume a coherent aesthetics; Victoria Square was the result of an uncontrolled accumulation of buildings of several periods and styles. The square made the object of urban reflection as early as the reign of Carol 1st, when the Italian architect Giulio Magni had imagined a replica of a Roman forum, with the symbolic Column of Trajan in the middle.30 It seemed thus logical that Carol II was interested in the refection of this place with such a high symbolic value. Duiliu Marcu, the architect commissioned with the project, proposed several versions, advancing radical solutions. In one of the variants, designed in 1937, he enlarged the general dimensions, closed the perspective to Victoria Avenue by a monumental edifice with curved faade the Ministry of Air and Marine and replaced both the old Ministry of Foreign Affairs and the Museum of Natural Sciences by two identical buildings.31 The project introduced a dynamic movement by the manner Marcu closed the perspective to Victoria Avenue and positioned the statue of king Ferdinand. Thus, he shifted the accent from the past (Victoria Avenue, old medieval axis of the city, and Kiseleff Road, the favourite promenade of nobility in the 18th and the 19th centuries) pointing to the future: Ferdinand's statue was heading to the recent Jianu Road, leading further to the freshly achieved urban interventions of Carol II Park and Bucureti-Ploieti Road. As unifying aesthetics, Marcu chose the language of the monumental order, as testifies the new Ministry of Foreign Affairs, the only piece of his project he succeeded to realise. The severe purity of the classicist scheme was softened by the alert rhythm of the arcades that Marcu saw as an allusion to the legacy of local tradition and the decorative relief by Mac Constantinescu representing an allegorical image of Romania. As for the third square for Carol II it represented the crowning symbol of his reign. Its name, The 8th of June, was an overt reference to the new era opened by his enthronement in 1930. While Royal Square symbolised the foundation of the kingdom by Carol 1st and Victoria Square represented the creation of the unified state Greater Romania by Ferdinand, the new project was expected to embody modern Romania, a country of progress and culture. The project had several phases, starting with an architectural competition in 1936. Situated in the neighbourhood of the old medieval centre of the city, the project was extremely vast covering the huge surface of nine hectares , composed by two parts, a monumental" and a leisure" square.32 The square was conceived as an articulation between the hill
30 See Nicolae Lascu, Giulio Magni e l'ambiente architettonico romeno", in: Quasar, no. 2425, 2001, 157175. 31 D. Marcu, Architecture 19301940, p. 173194. 32 Ion Bucureteanu, Piaa 8 Iunie aa cum va fi ea ntr-adevr", in: Comuna, 1937, no. 1, December 5; p. 5.
219
CARMEN POPESCU
where are erected the 17th century Metropolitan church and the late 19th century Chamber of Deputies (Dimitrie Maimarolu), and the North-South boulevard cut during Carol 1st reign after the Haussmannian model. The site was purposely symbolic and the urban project to be developed here was based on a strong symbolism, as well: several important institutions were to be raised up in what was to be the monumental part of the square the City-hall, the Opera and Carol II Foundation (hosting the institute directed by the sociologist Dimitrie Gusti). In other words, a triple emblem of Carol II's reign: the Stadtkron, the symbol of the art perfection (following the Wagnerian representation of the Opera as total work of art), and, finally, the symbol of the nation (incarnated by one of the most remarkable cultural works accomplished during Carol II reign, the study of rurality and the modernisation of the rural Romania). The unique testimony concerning the architecture of the square is represented by a series of projects designed by Alexandru Zamphiropol and Alexandru Hempel for the 1936 competition, when the team won the third prize. Highly inspired by the New Order, their plates show an architecture of oversized proportions and austere, distilled lines; no sign of local tradition, supposed to nurture the architectural creation of the time instead, monumental allegoric sculptures animated the gigantic geometry imagined by Zamphiropol and Hempel, closer to an utopian world than to reality. Carol II did not have time to achieve this monumental project, a hymn to its own reign. However, his predecessors showed interest in this urban operation and attempted to pursue it: irony of the History, the name of the square was changed into The 6th of September", the shameful date of the king abdication. Due to the war, the project was abandoned again. Yet, the abandon was temporary, since at the end of the 1970s the site became, once more, the object of urban concern. Another
Horia Crenga, Pavilions at the 1939 edition of the Labour and Joy" exposition, Bucharest.
220
leader, proclaimed himself as well Architect of New Order", got seduced by the idea to erect here the civic centre. Alas, Nicolae Ceauescu, the president of the Socialist Republic of Romania, succeeded to accomplish his plans, thus destroying an important part of the capital: the central piece of his project, the House of the Republic, covers more than six hectares, without mentioning the long boulevard and the monumental buildings bordering it. In the last years of Carol II's reign, this symbolical rhetoric of the urban planning contaminated also the modernisation projects destined for small agglomerations, such as towns and even large villages. The disproportionate monumental vision, exalted by a refined, rigorous architecture was to renew the image of the Romanian urbanity. The utopian language of the new aesthetics was to replace the former references to local tradition of the National style" by a solemn vision of timeless values: hence, the new nationalism was supposed to induce a different image of national identity. The beginning of the war and the forced abdication of the king stopped this process of renewal and none of the projects was materialised.
ARCHITECTURE AS A SHOW-CASE If there was an appropriate field for developing the utopian aspect of Carol II Style", this certainly was to be found in the exposition pavilions. Not only that the expositions offered a perfect ground for innovation, allowing experiments that would not fit the real life, but, by their particular nature, they required an emblematic image, an identifiable architecture. Therefore, the Romanian pavilions at international expositions, as well as those at national or regional manifestations, embodied very essence of Carol II Style". The king instituted a rupture with the picturesque rendering of national identity, thus he favoured an image of monumental modernity, as was displayed for the first time by the pavilion the 1935 Brussels exposition (author Constantin Moinschi). However, if modernity became a master concept after this date, Romanian pavilions at the further manifestations included also manifest references to the legacy of local tradition. In 1937, in Paris, the pavilion designed by Duiliu Marcu reflected a skilful architectural discourse: while its main faade perfectly integrated the uniformity of the New classicism, the other sides of the pavilion played the card of the particularity, showing a subtle interpretation of traditional Romanian themes, from the stylised arcades, typical for the peasant house, to the Byzantine-like mosaics, depicting old folk tales. Commenting on his work, Marcu affirmed that he attempted to harmonise the regional Romanian architecture with the international spirit of the exposition."33 The French art critic, Waldemar George, who deplored the lack of architectural specificity of the manifestation, was sincerely marvelled by the refined distinction of the Romanian pavilion: nothing gives the impression of pedantry and
33
D. Marcu, Architecture 19301940, p. 60.
221
CARMEN POPESCU
rationalism considered as a goal in itself; the presence of the past is unequivocally accentuated"34 The admiration of this adept of a conservative nationalism went to the Byzantine mosaics (by Nora Steriadi) and the gracious wooden columns of the pergola. At the International Fair in New York in 1939, the union between the monumental order and the mark of national identity was solved in a different manner. The official pavilion, designed by George Matei Cantacuzino, displayed the austere aesthetics of the New classicism, while the Romanian House", which sheltered a restaurant and a club, by Octav Doicescu, interpreted various traditional themes. Cantacuzino chose a solemn image of identity: he developed the theme of Latinity of the Romanian people, that he treated in an abstract geometry, enriched by stylised quotations of the 18th century decorative motives. This dialogue, between two different past and particularly between two levels of origins, was echoed by the dialogue between the classicist scheme of the faade and the hieratic spirituality of the interior. The composition of this latter suggested a religious feeling, enhanced by the materials used bronze, alabaster and massive gem of salt and the central allegoric statue. In exchange, the conception of the Romanian house" was more picturesque, both in its architecture, inspired by the specific silhouette of medieval Wallachian churches, and in the interior decoration, interpreting folk motives. The same year in 1939, opened in Bucharest a double event: The month of Bucharest", an annual manifestation initiated in 1935 under the royal patronage, and the third edition of the international Labour and Joy". The latter represented a mass organisation inspired by the fascist Opera Nazionale Dopolavoro" and the national-socialist Kraft durch Freude", and, as a matter of fact, Romania had invited Italy and Germany to the exposition in Bucharest, but also Bulgaria, Greece and France. While the Month of Bucharest" was dedicated, since its first edition, to the valorisation of the traditional legacy in the framework of the progress accomplished by modern Romania, Labour and Joy" was supposed to reflect the integration of the country in what was presented as the circle of international values", such as fascism and national-socialism. The joint manifestation was displayed in Carol II Park, which was inaugurated three years earlier, in 1936, for the second edition of the Month of Bucharest", when Dimitrie Gusti founded the Village Museum. The pavilions of both expositions, designed by the leading figure of the Modern Movement in Romania, Horia Creang, were symptomatic for the aesthetics promoted by the new nationalism. They exalted an immaterial vision of architecture, attesting a commitment to overpass the contingent, similar to the Cantacuzino's approach at the New York fair, but employing a strictly abstract vocabulary. Could then this approach be qualified as nationalist? Eventually, the rhetoric upholding the architectural discourse shifted into an ideological statement, as proved by the catalogue of Labour and Joy": the pavilions rise up symbolically in Carol II Park, in front of
34 Waldemar George, Les Pavillons trangers l'Exposition de 1937", in: L'Architecture, 1937, no. 8, 245272; p. 271.
222
the lakes When the weather is fine, one can see the mountains to the North. Just a stone's throw from here, the Village Museum presents the most typical farms of different regions of the country. One can find here the entire Romania, with its landscapes, its people and its labour".35
SEMANTICS OF AN ARCHITECTURE It appears clearly that the urban operations supported by the king were necessary, for the rapidly expanding capital as well as for the country in general, since both needed to modernise their architectural image. But in the same time, these interventions overpassed the contingent necessity and imposed themselves as instruments of a strong symbolic thinking, promoting the New Order established by a providential king: The capital is not only the administrative centre of the Country, but also the brain and all the nervous system of the nation And His Majesty the King was the first to understand this, demanding to give the capital the possibility to achieve this role, of effective guidance to the new life of Romania The capital is transforming itself, reflecting everywhere and by everything the new spirit of the Rebirth. The Royal Palace, rebuilt in order to fit better with today Greater Romania, will have in front a great square connected through a boulevard with the new edifice of the Military Academy, situated on the Panduri hill, to better watch over the city. A symbolic setting, embodying the progress and the prosperity achieved through solidarity around the Crown, through order as a guarantee of the fruit of our labour, through culture to ennoble our life, through our strong will to protect our country."36 The analysis of all the projects presented here reveals an obvious characteristic of what was called Carol II Style": its expression revealed itself more forceful on paper than in reality. More than a paper-architecture" it was a written architecture, since the new aesthetics gained all its precision in the architectural texts; otherwise said, the new vision was better served by ideas than by concrete materials. If Carol II's architecture appears as utopian, it is because it responded to an ideology forcing the limits of its own argumentation. Is it a coincidence that the architecture emerged from the king's vision was so similar to that of other leaders, forcefully defending extreme positions? Should Carol II be considered an extremist himself? But if there were undeniable parallels between some of the ideas he defended and the totalitarian ideology of fascism and, later, of national-socialism, could architecture be considered only as a mere reflection of ideology? Or should one nuance this affirmation by taking in account the spirit of the time and, moreover in the case of artistic currents, the power of dominant models? Carol II Style" was, undeniably, part of the powerful concert of
35 Ministerul Muncii Bucureti iunie iulie 1939 Expoziia Internaional Munc i Voie Bun". Cluza, Bucureti: Atelierele Luceafrul, [1939]; p. 17. 36 I. D. Enescu, Stil Regele Carol II", p. 15.
223
CARMEN POPESCU
architectures praising a New Order; meanwhile, by its own history and circumstances, it remains a particular expression, mirroring the official image of Romania in the fourth decade of the 20th century.
Karmen Popesku KRAQ KAROL I IZGRAENA SLIKA NOVOG NACIONALIZMA Rezime U istoriji rumunske monarhije kraq Karol se obino sagledava kao kontroverzna, pa i opaka linost. esto se prikazuje kao slab vladar kojeg su razdirale strasti i koji je gajio ambicije, a pritom nije imao na umu dobrobit zemqe. Wegova vladavina sagledava se kao period pada vrednosti koje su uspostavqene u modernoj rumunskoj dravi. Meutim, wegov karakter i wegovo vreme zasluuju detaqniju analizu i iznijansirano tumaewe koje je ve zastupqeno u nekoliko novijih studija. Ciq ovog lanka je da prui doprinos tom trendu, odnosno da uvede nov nain tumaewa i predstavi Karola onako kako je on eleo da bude shvaen: kao kraq kulture. Ako se kultura posmatra kao politiki instrument, onda je Karol sebi postavio dva ciqa: da bude vien kao glasnik nacionalne harmonije i pokroviteq kulture. U tome je vidan bio uticaj italijanskog modela gde je faizam pokretao estetske kategorije da bi spreio raspad tradicionalnog drutvenog poretka, to je bilo veoma slino pristupu kulturi koji je imao Karol . Shvatajui kako arhitektura moe da se koristi u svrhe politike podrke, Karol je aktivno podravao razvoj zvanine arhitekture koja je morala da odgovara veliini wegovih ambicija. lanak analizira projekte koji otkrivaju jasne karakteristike stila Karola ". Taj stil bio je mnogo moniji na papiru nego u stvarnosti jer je u pitawu graewe nove estetike koja je svoju preciznu definiciju doivela u arhitektonskim tekstovima. Arhitektura Karola ini se utopijskom poto je zarad ideologije nametao ograniewa sopstvenim argumentima. Takva arhitektura nesumwivo je deo snanog sklada koji je slavio novi poredak a wena istorija i okolnosti odraavaju zvaninu sliku Rumunije etrdesetih godina 20. veka.
224
UDC 726.54:272(497.113 id)
DRAGAN DAMJANOVI
Rimokatolika crkva Srca Isusova u idu
SAETAK: Rimokatolika crkva u idu izgraena je poetkom tridesetih godina 20. stoqea; inicijative za wenu izgradwu nastaju jo 1905, no zbog nedostatka sredstava gradwa se odgaala dva i pol desetqea. Prve projekte za wenu izgradwu radi zagrebaki historicistiki arhitekt Hermann Boll, koji projektira za sebe standardnu neogotiku skromnu jednorodnu crkvu sa zvonikom na proequ. Kako se crkva poela graditi u vremenu kada se ve posvuda naputa neogotika kao stil za sakralne graevine, akovaki biskup Antun Akamovi angaira vukovarskog arhitekta Frana Funtaka da sastavi nove nacrte, po kojima je onda graevina i podignuta 19311932. godine. Po Funtakovim nacrtima gradi se reprezentativna graevina s masivnim torwem na proequ s elementima arhitekture art-dco-a i wemakog ekspresionizma. Crkva je stradala u Drugom svjetskom ratu tako da je dobar dio wene izvorne arhitektonske dekoracije propao. KQUNE RIJEI: id, rimokatolika crkva, Hermann Boll, Fran Funtak, Neogotika, Art-dco, ekspresionizam
UVOD Sakralna arhitektura meuratnog razdobqa, i u hrvatskoj i u srpskoj povijesti umjetnosti, dobrim je djelom jo neistraena ponajprije zahvaqujui wenom hibridnom stilskom karakteru. Dugo se, naime, to razdobqe promatralo gotovo iskquivo iz perspektive modernizma. Istraivali su se opusi samo onih arhitekata i samo ona djela koja su oblikovno bliska internacionalnom stilu, odnosno uskom shvatawu moderne arhitekture. Naravno da je vjernost tradiciji, koja se snano osjea u rjeewima i katolikih i pravoslavnih sakralnih objekata, osobito u dvadesetim i poetkom tridesetih godina, nailazila na nepovoqne ocjene. Tek u posqedwih petnaestak godina istraivai su poeli, s nestajawem strogo modernistikog pogleda na arhitekturu HH stoqea, veu pawu obraati i na opuse arhitekata koji se nisu ukquili u osnovnu modernistiku struju. Stoga ni ne udi iwenica
225
DRAGAN DAMJANOVI
da rimokatolika crkva u idu dosada uope nije bila predmet istraivawa, iako se radi o zanimqivom primjeru meuratne sakralne graevine u tadawoj jugoslavenskoj provinciji. Kako je skupqawe sredstava za crkvu trajalo vrlo dugo, nastala su dva vrlo zanimqiva projekta za wenu gradwu. Prvi, nerealizirani, djelo je zagrebakog historicistikog arhitekta Hermann-a Boll-a i pripada, oblikovno, arhitekturi 19. stoqea, a drugi, po kojem je crkva sagraena, znaajnog vukovarskog arhitekta Frana Funtaka.
PRIPREME ZA GRADWU CRKVE idska katolika upa postojala je kao samostalna jo u Sredwem vijeku. Izvori je prvi puta spomiwu 1332. godine.1 Nakon povlaewa Turaka i Karlovakog mira 1699. ne obnavqa se kao samostalna upa, nego postaje filijalom obliweg sela Gibarac. Naime, broj katolika u mjestu bio je relativno malen. id uglavnom naseqavaju Srbi koji sebi grade zidanu crkvu krajem 18. stoqea, a kasnije i Rusini grkokatolike (unijatske) vjere,2 koji u okviru vlasteoskog dvorca krievakih vladika podiu svoju kapelu. Nepoznato je da li se tada jo uvijek malobrojni rimokatolici ida slue vlastitom kapelom ili upnom crkvom obliweg sela Gibarac. Useqavawem Hrvata i Nijemaca, prema kraju 19. i poetku 20. stoqea, sve vie raste potreba za izgradwom nove, vee crkve. Inicijative za izgradwu nove crkve javqaju se ve 1905,3 no skupqawe sredstava za wenu izgradwu zapoelo je negdje oko 1911. godine.4 Kako je u ono doba bilo uobiajeno u poslovima bilo veih restauracija, bilo novogradwi sakralnih objekata, otvoren je raun kod domae idske tedionice" na koji su se uplaivali dobrovoqni prilozi. Uplaeni iznos poveao se sa 453 krune i 90 filira u 1914. godini na 21.587 kruna i 49 filira do kraja 1918.5 Krajem 1923. novac je prebaen u drugu banku, Hrvatsku gospodarsku tedionu", zbog veih kamata (8%).6 Iako se iznos skupqenih sredstava ini velikim, zbog inflacije krune u toku Prvog svjetskog rata i neposredno po wegovom zavretku, wihova je stvarna vrijednost zapravo bila vrlo mala, pa se tada jo nije moglo zapoeti sa gradwom crkve.7
Jarm, Antun: ematizam akovake i srijemske biskupije, akovo 2000, str. 92. Useqavawe grkokatolika poticala je Krievaka grkokatolika eparhija, koja je imala pod svojom upravom idsko vlastelinstvo. 3 *** Gradwa katolike upne crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 262 (3731), 24. 9. 1931, str. 6. 4 *** Za gradwu rimokatolike crkve u idu, Hrvatski branik, Mitrovica, br. 100, 30. 12. 1911, str. 3. 5 Hrvatski dravni arhiv (daqe HDA), Fond. br. 80, Zemaqska vlada, Odjel za bogotovqe i nastavu (daqe ZVBiN), Kutija br. 1458, dosje /19208, Dopis raunarskog ureda Kraqevske zemaqske vlade na Povjerenstvo za prosvjetu i vjere iste vlade od 23. 2. 1921. 6 HDA, Fond. br. 80, ZVBiN, Kutija br. 1458, dosje /19208, Dopis Biskupskog ordinarijata u akovu br. 1552 od 15. 1. 1924, na Odjeqewe za prosvjetu i vjere Pokrajinske uprave za Hrvatsku i Slavoniju. 7 *** Erste Kirchweih in id, Christliche Volkszeitung, Osijek, br. 26, 25. 6. 1931, str. 3.
1 2
226
RIMOKATOLIKA CRKVA SRCA ISUSOVA U IDU
Hermann Boll (?), Nacrt za rimokatoliku upnu crkvu Srca Isusova u idu, oko 19141924, DAOS, Fond br. 13, Vukovarsko vlastelinstvo, Kutija br. 339, godina 1933.
Tokom dvadesetih godina, akcija na prikupqawu novca za gradwu intenzivno se nastavqa. Graevinski odbor, na elu sa zidarom Josipom Kelerom organizirao je skupqawe novca od domaih katolika, po 60 dinara godiwe, to je omoguilo brzo poveawe glavnice.8 Katolika zajednica ida ni tada nije bila osobito mnogolana, sa negdje oko 900 qudi, tako da se novac skupqao i u okolnim selima, Gibarcu, Kukujevcima, Sotu, Maloj Vaici, a neto sredstava dobijeno je i od Vukovarskog (Eltz-ovog) te Ilokog (Odescalchi-jevog) vlastelinstva, a vjerojatno i od akovake biskupije. Nadaqe, drava je ianima dopustila da novac skupqaju po cijeloj tadawoj Savskoj i Dunavskoj banovini.9 Veina potrebne svote skupqena je do poetka tridesetih, tako da je na katoliko Tijelovo 1930. odlueno da se idue godine za8 *** Gradwa katolike upne crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 262 (3731), 24. 9. 1931, str. 6. 9 *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 2, 31. 1. 1932, str. 14.
227
DRAGAN DAMJANOVI
pone s gradwom crkve. Tom je prilikom, upisivawem doprinosa u samom idu, prikupqeno 106.000 dinara.10 Gradwa nove crkve poela je sredinom rujna 1931, no temeqni je kamen posveen tek 4. 10. iste godine od strane tadaweg akovakog biskupa Antuna Akamovia.11 Ako se sjetimo da je rije o godini kada velika ekonomska kriza poiwe snano pogaati i Kraqevinu Jugoslaviju, nuno se namee pitawe kako upravo tada poiwe gradwa ovako velike i skupe graevine. Zanimqivo je da se tridesetih godina u akovakoj biskupiji gradi dosta novih reprezentativnih crkava.12 Wihovo podizawe, kao i gradwa crkve u idu, mogue je ponajprije zahvaqujui iwenici to je dobar dio potrebnih sredstava skupqen dvadesetih godina, dok je ekonomija jo bila u usponu. S druge strane, velika gospodarska kriza dovela je do znatnog pojeftiwewa, kako radne snage, tako i materijala, to je omoguilo da se po povoqnim cijenama (povoqnijim nego u ranijem desetqeu) podiu crkve. Gradwa idske crkve napredovala je izuzetno brzo. Do sredine listopada iste, 1931. godine zidovi su joj bili podignuti u visini prozora,13 a do kraja sijewa 1932. ve je stavqena pod krov.14 Gradili su je graevni poduzetnici Detlinger i Keler.15 Posveena je u listopadu 1932. Prvi dan posvete crkve postavqena su na wu i nova zvona, koja je veim djelom darovala veleposjednica Marta Bani, te Josip Keler16 s ostalim idskim graanstvom,17 dok je drugi dan, 16. 10. 1932. obavqena sveana posveta cijele graevine.18 Kolaudacija crkve izvrena je 13. 3. 1933. godine. Wome je ustanovqeno da je za objekt potroeno ukupno 439.672 dinara.19 Kako je dotada sku10 *** Gradwa katolike upne crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 262 (3731), 24. 9. 1931, str. 6. 11 *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 277, 9. 10. 1931, str. 8; isto i u: *** Kirchenbau in id, Christliche Volkszeitung, Osijek, br. 26, 25. 6. 1931, str. 3; *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo br. 39, 26. 9. 1931, str. 34. 12 Uz idsku grade se jo i crkve u Krndiji, Batini, obnavqa se crkva u Strizivojni, itd. Dvadesetih godina nije podignuta niti jedna vanija sakralna graevina u biskupiji. 13 *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 277, 9. 10. 1931, str. 8. 14 *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 2, 31. 1. 1932, str. 14. 15 Arhiv Biskupije akovake i srijemske, akovo, spis br. 15 iz 1935; dopis upnika Pavla Matijevia iz Tovarnika na Biskupski ordinarijat od 24. 1. 1935. 16 Vjerojatno je rije o jednom od dvojice zidara crkve. 17 *** Feierliche Einweihung der neuen rmisch-katholische Kirche in id; Bischof Dr. Anton Akamovi nahm die Einweihnug vor Zweitgige groe kirchliche Feier. Deutsches Volksblatt, Novi Sad, br. 3878, 19. 10. 1932, str. 5. 18 *** Posveta nove crkve i zvona u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 287 (4113), 18. 10. 1932, str. 6; isto i u *** Feirliche Einweihung der neuen rmisch katholischen Kirche in id, Christliche Volkszeitung, Osijek, br. 43, 27. 10 1932, str. 4; *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, br. 43, 22. 10. 1932, str. 3; *** Feierliche Einweihung der neuen rmisch-katholische Kirche in id; Bischof Dr. Anton Akamovi nahm die Einweihnug vor Zweitgige groe kirchliche Feier. Deutsches Volksblatt, Novi Sad, br. 3878, 19. 10. 1932, str. 5; *** Blagoslov crkve i posveta zvona u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 20, 31. 10. 1932, str. 160. 19 Arhiv Biskupije akovake i srijemske, akovo, spis br. 100 iz 1934. od 15. 2. 1934, Dopis Biskupskog ordinarijata na Kraqevsko bansku upravu Dunavske Banovine u Novom Sadu.
228
pqeno samo 390.000 dinara za gradwu, upa je ostala duna oko 50.000 dinara, to je skupqeno dobrovoqnim prilozima upqana u idu, Gibarcu, Gundincima i drugim mjestima po biskupiji. S ciqem da se crkva pretvori u veliki hodoasniki centar posveuje se Presvetom Srcu Isusovom.20 Iste godine kada je graevina posveena dolazi do obnove samostalne idske upe i odvajawa od Gibarca.21 Danas, kada je veina katolika napustila Gibarac, situacija se obrnula u odnosu na stawe s poetka 20. stoqea i id postaje centrom upe koja pokriva veinu okolnih mjesta (Gibarac, Kukujevce, Sot, Berkasovo i Vaicu).22 PRVI, NEREALIZIRANI, BOLL-OV PROJEKT U spisima Vukovarskog vlastelinstva s poetka tridesetih godina nalazi se razglednica s nacrtom za novu katoliku crkvu u idu kao dio dopisa u kojem lokalna rimokatolika zajednica moli groficu Eltz da novano potpomogne podizawe novog zdawa.23 Nacrt nije potpisan; meutim, kako e se kasnije pokazati oblikovnom analizom, gotovo je nesumwivo rije o djelu Hermann-a Boll-a, tada najznaajnijeg zagrebakog arhitekta sakralnih zdawa, uenika bekog neogotiara Friedrich-a von Schmidt-a. Kako idska crkva nije realizirana po tom projektu, ova se graevina nikada nije spomiwala unutar Boll-ovog opusa.24 Izabrati upravo Boll-a kao autora nacrta za crkvu logian je korak iana. Do trenutka kada su oni naumili graditi svoju novu crkvu u neposrednoj je okolini mjesta Boll realizirao niz graevina, koje spadaju u sam kvalitativni vrh arhitektovog opusa. Najprije je poetkom 80-ih godina 19. stoqea projektirao restauraciju crkve majke Boje Swene na Tekijama kod Petrovaradina, slijedi krajem istog desetqea podizawe upne crkve u Erdeviku, te upne crkve u Frawin Dolu kod Zemuna.25 Neposredno prije poetka Prvog svjetskog rata, upravo u vrijeme kada su iani poeli saku20 *** Svetite Presv. Srca Isusova u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 11, 15. 6. 1932, str. 8788. 21 Jarm, Antun, ematizam akovake i srijemske biskupije, akovo 2000, str. 92. 22 Isto. 23 DAOS, Fond br. 13, Vukovarsko vlastelinstvo, Kutija br. 339, godina 1933. idsko podruje nije potpadalo pod teritorij Vukovarskog vlastelinstva, nego, kako je ve spomenuto, grkokatolike Krievake biskupije, tako da Eltz-ovi nisu imali patronatske obaveze prema upi. upqani ida obraaju se, meutim, na vukovarske grofove, kao bogatu instituciju koja esto pomae katoliku crkvu na irem podruju Srijema. Razglednica s nacrtom crkve zasada nam je jedini vizualni izvor prvotnog plana izgradwe. 24 Ne spomiwe se ni u najnovijem tekstu o Boll-ovim gradwama na podruju Srijema Ivana Krawaka: Hermann Boll u Srijemu, Osjeki zbornik, br. HH, Muzej Slavonije, Osijek, 2004, str. 181201. U ovom lanku se govori o izgradwi tekijske, erdevike, frawindolske i almanske crkve. 25 orak, eqka, Hermann Boll, Enciklopedija hrvatske umjetnosti , str. 105107.
229
DRAGAN DAMJANOVI
pqati novac za svoju crkvu, u neposrednoj blizini ida Boll restaurira gotiku frawevaku crkvu u Iloku, te zapoiwe gradwu nove upne crkve u almi,26 koja e se, poput idske, zavriti tek u meuratnom periodu, mada (za razliku od idske) po prvotnom, Boll-ovom projektu. Uope, Srijem je podruje u kojem je ovaj arhitekt imao, izvan Zagreba, vjerojatno najmnogobrojnije svoje realizacije. Uz ve spomenute gradwe projektira tako i vincilirsku kuu ilokih vlastelina Odescalchi-jevih u Viwevcima,27 restaurira pravoslavnu crkvu Svetog Duha u Rumi, te manastir Grgeteg (1899).28 Projektira i neizvedenu restauraciju crkve manastira Kruedol, od koje je realiziran samo grob kneza Milana.29 Svi su ovi objekti poznati iz dosadawe literature o Boll-u, no zasigurno je mawih zahvata bilo i vie. Dosada je bilo nepoznato kako je i u samom idu, desetqee prije dovrewa projekta za idsku rimokatoliku crkvu, Boll projektirao za tamowu pravoslavnu crkvu Svetog Nikolaja veliki luster polijelej, koji se i danas nalazi u hramu.30 Ne smije se zanemariti ni iwenica da je Boll, putujui za Erdevik ili Ilok, zbog isto prometnih razloga morao proi kroz id, u kojem se nalazila eqeznika stanica, pa je prema tome on konstantno prisutan u tom mjestu, te je ianima sasvim sigurno morao biti poznat. iwenica da graani ida naruuju projekt od tada nesumwivo najcjewenijeg projektanta crkava govori o velikim ambicijama ove upe, ali i o wenim materijalnim mogunostima. Boll je i realizirao izuzetno velik broj sakralnih graevina u Srijemu zahvaqujui bogatoj materijalnoj osnovi kojom su raspolagala sela, gradovi i manastiri ove regije. Realiziranih bi graevina zasigurno bilo i vie da nije dolo do sukoba izmeu ovog arhitekta i Strossmayer-a, koji mu je onemoguio projektirawe za rimokatoliku crkvu u cijeloj akovakoj biskupiji, od poetka wihovog sukoba, poetkom 90-ih godina 19. stoqea (i vremena kada je izgraena crkva u Erdeviku), do biskupove smrti, 1905. godine. Tek nakon te godine Boll ponovno poiwe projektirati novogradwe i restauracije mnogih rimokatolikih graevina u Srijemu.31 Vratimo se na razglednicu s projektom. Sam natpis ispod nacrta zasigurno nije nastao Boll-ovom rukom, budui da se bitno razlikuje od wegovog uobiajenog goticiziranog rukopisa, no tu je sigurno rije o kasnijem dodatorak, eqka, Hermann Boll, Enciklopedija hrvatske umjetnosti , str. 105107. Isto. 28 Jovanovi, Miodrag, Boletika" u Gregetegu, u: Manastir Grgeteg, Matica srpska, Novi Sad 1990. 29 Kuli, Branka: Povodom projekta Hermanna Bolla za grobnicu Obrenovia u crkvi manastira Kruedola, u: Frukogorski manastiri, Zbornik radova, str. 301306. 30 *** Svjetionik za crkvu u idu, Sriemske novine, Vukovar, br. 2, 5. 1. 1901, str. 2 Kako Narodne novine javqaju, izrauje se u bravariji nae Zemaqske obrtne kole svjetionik za pravoslavnu crkvu u idu i to po nacrtu graevnog savjetnika gosp. Bolla. Svjetionik, sudei po sadawim radwama, bit e doista krasan i ukusan". 31 Tada radi, kako je ve spomenuto, restauraciju crkve u Iloku, novu crkvu u almi, te po svoj prilici i projekt za crkvu u idu.
26 27
230
ku nastalom pri tiskawu projekta na razglednici. Kako bi se pokazalo da je prvi projekt za idsku crkvu upravo Boll-ov, a s obzirom na to da nije potpisan, potrebno je obratiti malo pawe na slinosti sa drugim radovima ovog arhitekta. Radi se o, za Boll-a standardnoj, gotovo bi se moglo rei abloniziranoj, jednobrodnoj crkvenoj graevini sa zvonikom ispred proeqa. Boll podie i za katolike i za pravoslavne bezbrojne mawe jednobrodne upne crkve s poligonalnim (kao u sluaju ida i Erdevika i svih ostalih neogotikih crkava) ili polukrunim svetitem (kako se vidi na primjeru crkve u iqaviu) i pravokutnim zvonikom na proequ. Gotovo obavezno na prijelazu broda u svetite postavqa pravokutnu sakristiju (id, Erdevik, iqavi), a na glavnom proequ, s jedne ili obje strane zvonika, stepenite koje vodi na kor, smjeteno u posebnoj strukturi, pravokutnog (Erdevik) ili poligonalnog (id, iqavi) tlocrta.
Hermann Boll, Bona fasada crkve u Graneini, Viesti drutva ininira i arhitekata u Hrvatskoj i Slavoniji, broj 8, god. 1899, prilog 1.
231
DRAGAN DAMJANOVI
Hermann Boll, Bona fasada crkve u iqaviu, Zagreb, Arhiv Kaptola zagrebakog
232
Ne samo osnovno prostorno ustrojstvo nego i mnogobrojni detaqi artikulacije fasada pokazuju slinosti (pa ak i istovjetnosti) nepotpisanog projekta s ve izvedenim Boll-ovim graevinama. Tako je cijelo vawsko proeqe crkve u idu, kao i svih ostalih Boll-ovih crkava ralaweno fugama, plitkim vodoravnim kanaliima, izvedenim udubqewima u buci, koji nastoje imitirati gradwu u kamenu. Zvonik crkve u idu, poput gotovo svih ostalih Boll-ovih zvonika, pravokutno je tijelo na kojem poiva visoka kapa. Kapa zvonika za Boll-a je uvijek najraskoniji element plastike artikulacije vawtine graevine. Za razliku od pravokutnog tijela doweg dijela zvonika koji se kod Boll-a gotovo nikada ne suava, kape zvonika obino su
Hermann Boll, Perspektivni nacrt upne crkve u Dugom Selu kraj Zagreba, Viesti drutva ininira i arhitekata u Hrvatskoj i Slavoniji, broj 2, 1. 4. 1901.
233
DRAGAN DAMJANOVI
poligonalne ili etverostrane, redovito sa snanim suewem prema vrhu. Na projektu za idsku crkvu dowi se dio kape zvonika otvara sa svake strane s trokutastim neogotikim prozoriima u obliku trolista, koje ponavqa i na krovitu broda, a koji su i inae uobiajeni u wegovom stvaralatvu (kako se jasno moe uoiti na primjeru crkve u Graneini nedaleko od Zagreba).32 U sreditu kape postavqen je osmerostrani uspravni tambur", opet izuzetno est u Boll-ovom stvaralatvu (javqa se npr. na torwu crkve u Dugom Selu kod Zagreba i grkokatolike katedrale u Krievcima). Na torwu crkve u Krievcima susreemo jo jedan motiv koji e Boll ponoviti u idu trokutaste zabatie iznad svake strane tambura" kape zvonika. Toraw zavrava sa za sebe karakteristinim kriem sa zavinutim krajevima. Kako nam je sauvan samo nacrt bonih fasada, ne moe se tono ustanoviti kako je trebalo da izgleda glavno, ulazno proeqe crkve. Nasluuje se tek trokutasti neogotiki zabat s rakovicama iznad glavnog portala, kakav je Boll postavio i na upnoj crkvi u Erdeviku. Prizemni dio zvonika na bonim je stranama potpuno zatvoren. Prvi se kat otvara s biforom iznad koje je postavqen sat, dok je na drugi kat postavqena velika neogotika monofora. Raspored prozora prvog i drugog kata istovjetan je onome u Erdeviku, samo su proporcije neto drukije. Osvrnimo se na kraju ukratko i na artikulaciju fasada broda, sakristije i apside. Opet susreemo mnogobrojne paralele s ranijim Boll-ovim djelima. Brod se otvara sa biforama i okulusom postavqenim iznad wih. I lukove i okulus naglaava tako da ih dodatno uokviruje fugama. Motiv velikog polukrunog prozora (okulusa) iznad bifora, te na zidu sakristije, kod ranijih Boll-ovih radova moemo recimo vidjeti na glavnom brodu crkve u Graneini te na kapelama na crkvi u Dugom Selu. Susreemo i za ovog arhitekta tipino poveawe proporcija prozorima u svetitu, u odnosu na prozore na brodu crkve, koji se produuju cijelom visinom zida. Na kraju svakako vaqa postaviti i pitawe: u koje vrijeme se moe datirati ovaj projekt? Bez ikakve je sumwe nastao ili u vremenu neposredno prije poetka Prvog svjetskog rata, kada se poeo sakupqati novac za crkvu, a kada je Boll intenzivno radio na ve spomenutoj restauraciji iloke frawevake crkve i izgradwi nove upne crkve u almi, ili neposredno nakon zavretka rata, kada nastaje projekt za grobqansku kapelicu obiteqi Taschner u Rumi (1924).33 Dakle, i u novoj dravnoj zajednici Boll, sada ve ostario pa i pomalo zanemaren arhitekt, ostaje prisutan na podruju Srijema.
32
Viesti drutva ininira i arhitekata u Hrvatskoj i Slavoniji, broj 8, god. 1899, priorak, eqka, Hermann Boll, Enciklopedija hrvatske umjetnosti , str. 105107.
log 1.
33
234
Hermann Boll, Glavno proeqe upne crkve Svetog Mihaela u Erdeviku, Arhiv Kaptola zagrebakog
235
DRAGAN DAMJANOVI
DRUGI FUNTAKOV REALIZIRANI PROJEKT CRKVE Do realizacije prvog, Boll-ovog plana za izgradwu crkve ipak nije dolo. Ve su istaknuti dogaaji koji su omeli prvotnu planiranu gradwu. Kada je konano, krajem dvadesetih, financijska konstrukcija bila dogotovqena, Boll-ov projekt bio je ve potpuno stilski neaktualan. Dodue, kako je ve spomenuto, u to se vrijeme dovravala po wegovim planovima, posthumno, crkva u almi, no kako se ona kontinuirano gradila tokom dvadesetih godina, izrada novih nacrta nije bila potrebna, budui da je svaka promjena izvornog plana zahtijevala preveliko poveawe trokova. Autor novih planova za idsku crkvu je vukovarski inewer Fran Funtak. Prije negoli se prijee na okolnosti pod kojima je on dobio izradu projekta, te na same osobine graevine, potrebno je ukratko opisati biografiju ovog projektanta s obzirom na iwenicu da ipak nije rije o tako poznatom arhitektu kao to je Boll.34 Fran Funtak je jedan od najznaajnijih slavonskih arhitekata prve polovine 20. stoqea. Roen je 1882. godine u selu Harkanovci, izmeu Naica i Osijeka, no najvei je dio svog ivotnog puta proboravio u Vukovaru (do 1945. godine) i upawi (od 1945. do smrti, 1960. godine). Nakon zavrene osnovne kole u Vukovaru i realne gimnazije u Osijeku, pohaa dvije godine Tehnikog fakulteta u Gracu (19011903), pa potom jo dvije na tadawoj Kraqevoj Josipovoj politehnici u Budimpeti (19031905), gdje se specijalizira za gradwe u armiranom betonu, materijalu koji je u tom trenutku tek poeo prodirati u graevinarstvo na podruju Austrougarske monarhije. Na budimpetanskoj Politehnici predaje mu jedan od najznaajnijih struwaka za gradwe u armiranom betonu i tada najugledniji mostograditeq Ugarske, Szilard (Konstantin) Zielinski, koji e snano utjecati na wegovo budue stvaralatvo. Po povratku sa kolovawa, 1905, Funtak se zapoqava u vukovarskoj graevinarskoj i trgovakoj firmi Josip Banheyer i sin", za koju projektira mnoge armiranobetonske mostove, izrazito stilski rijeene, sa dekorativnim aplikacijama karakteristinim za tadawu secesijsku arhitekturu. Od veih mostova istiu se oni u Prkovcima kod akova (1910), Vrpoqu (191011), skupina od sedam mostova na kanalu Voinska Drava (19121914), te mostovi u aincima i Orahovici (1912).35 Osim mostogradwi, Funtak projektira i niz javnih i stambenih objekata, uglavnom u samom Vukovaru i wegovoj blioj okolini: vodotoraw u Vinkovcima (1909), zvonik kalvinske crkve (1910, prvi armiranobetonski zvonik realiziran u
34 O prvom razdobqu wegova stvaralatva u: Damjanovi, Dragan: Vukovarski arhitekt Fran Funtak Prva faza stvaralatva (19101918), u: Anali Zavoda za znanstveni i umjetniki rad u Osijeku Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, br. 18, ZagrebOsijek 2002, str. 119147. 35 Damjanovi, Dragan: Secesijski armirano-betonski mostovi vukovarskog inewera Frana Funtaka, Prostor, Znanstveni asopis za arhitekturu i urbanizam, br. 11 (2003), 1 (25), Zagreb 2003, str. 1132.
236
Hrvatskoj uope), Maarsku kolu (1911), vodotoraw (19131916) i vilu Streim36 (1918) sve u Vukovaru, te mnoga druga djela. Veliko kreditno zaduewe dovelo je do raspada tvrtke Josip Banheyer i sin" u prvoj polovini 1914. godine i Funtakovog izlaska iz we. Nakon toga, etiri godine posluje u suradwi s Hugom Stubenvoll-om, kolegom iz iste kompanije, a potom, nakon zavretka Prvog svjetskog rata, poiwe voditi samostalno graevinsko poduzee. Tokom rata realizira tada najvei armiranobetonski most u Hrvatskoj, preko Velikog Struga, na cesti koja vee Novsku s Jasenovcem. Kako svojom veliinom (ukupno je premoena irina od sto metara: 33-36-33 m), tako i oblikovnim jezikom, s izrazito prisutnim elementima kasne secesije i art-dcoa, most na Velikom Strugu najznaajnija je armiranobetonska mostogradwa u Hrvatskoj u periodu prije stvarawa Kraqevine SHS. U meuratnom Vukovaru Funtak igra izuFran Funtak, Glavno proeqe zetno znaajnu ulogu, ne samo u poslovima upne crkve Srca Isusova u idu, nakon izgradwe, projektirawa, nego jednako tako i u politifotografija u vlasnitvu ci i u drutvenom ivotu. Na wegov potig. Miroslava Funtaka caj pokrenut je uspjean postupak adminiu Zagrebu strativnog pretvarawa dotadaweg trgovita Vukovar u grad. Snaan gospodarski razvitak koji ovo mjesto doivqava u prvim godinama jugoslavenske drave potakao je velik procvat graevinske djelatnosti, koji je Funtaku omoguio da se ne bavi vie mostogradwama, nego da se potpuno posveti projektirawu stambenih, javnih i sakralnih graevina u Vukovaru i okolini. Oblikovni mu se jezik mijewa: dominantan je utjecaj art-dco-a, s primjesama tada najrairenijeg stila, modernistikog klasicizma. Tada nastaju djela: kue Pfeffermann (Vukovar, 1923), Gromann (Osijek, 1923), sinagoga u Vinkovcima (1922), idovska grobqanska kapela u Vukovaru (1928), itd. U prvoj polovini tridesetih gradi cijeli niz novih crkava u akovako-srijemskoj biskupiji: u Batini u Barawi, Krndiji kod akova, a projektira i neizvedenu kapelu u ergaju kod Vukovara. Obnavqa i nadograuje mnogobrojne starije crkve: u selu Strizivojna kod akova, u ereviu i Kukujevcima u Srijemu. U tom vremenu podie i crkvu u idu. Sam
36 Rije je o vili apotekarske obiteqi Streim, koja je porijeklom iz Vukovara, no kasnije se odselila u Zemun, gdje je podigla reprezentativnu secesijsku jednokatnicu.
237
DRAGAN DAMJANOVI
projekt za wu, naalost, nije sauvan, no preko natpisa iz tiska, te arhivskih izvora, nesumwivo je ustanovqeno Funtakovo autorstvo.37 Kada konkretno nastaje Funtakov projekt za id? S obzirom na to da je dopis idskih upqana grofici Eltz (s Boll-ovim projektom) iz lipwa 1930,38 te da je izgradwa nove crkve po Funtakovim planovima zapoela u rujnu 1931, nesumwivo je da je tokom spomenute godine dolo do odluke da se izrade novi nacrti, vjerojatno ve negdje krajem 1930, budui da poetkom oujka 1931. doznajemo da je Funtakov projekt gotov.39 Odabir Funtaka bio je jo jedan logian korak graana ida. Arhitektovu vjetinu u projektirawu sakralnih graevina sigurno su poznavali na primjeru vinkovake sinagoge. Osim toga, Funtak je u ovom gradiu imao ve (po svoj prilici) jedan realizirani objekt. Iako se ova tvrdwa ne moe potkrijepiti izvorima, upravna zgrada mesne industrije Srem" nesumwivo
Fran Funtak, Portal upne crkve Srca Isusova u idu, nakon izgradwe, tridesetih godina, fotografija u vlasnitvu g. Miroslava Funtaka u Zagrebu
37 *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, god. H, 26. 9. 1931, br. 39, str. 34. 38 Datiran je 20. 6. 1930, broj registrature Vukovarskog vlastelinstva 724/30, HDA, DAOS; dopis je nesumwivo poslat nakon spomenutog Tjelovskog sastanka. 39 *** AKOVO. Gradwa rimokatolike crkve u idu; Katoliki list, Zagreb, br. 11, 12. 3. 1931, str. 136.
238
je podignuta po wegovom projektu, vjerojatno u drugoj polovini dvadesetih, ili poetkom tridesetih godina.40 Mogue je da je kqunu ulogu u odabiru Funtakovog projekta odigrao akovaki biskup Akamovi, a ne iani, kako uostalom redovito istie ondawi tisak.41 Kada je zapoela wihova suradwa zasada se ne moe tono rei, no nesumwivo je, kako je ve spomenuto, da tridesetih godina Funtak postaje glavnim projektantom crkava u akovako-srijemskoj biskupiji kojeg Akamovi oito favorizira. Svojim oblikovnim karakteristikama idska crkva predstavqa tipian katoliki sakralni objekt jugoslavenske provincije u meurau. Sakralna arhitektura meuratnog razdobqa vrlo se teko odvajala od dobrog dijela tradicionalnih obrazaca primjewivanih na naim prostorima jo od sredine 18. stoqea. Oblikovni jezik moderne arhitekture stoga se redovito kria s tradicionalnim elementima. Tako se s jedne strane gotovo obavezno zadravaju stari prostorni koncepti s dva osnovna tipa (longitudinalna crkva s torwem na proequ ili centralna graevina), a sa druge oblikovni se elementi na proeqima crkava u veoj ili mawoj mjeri referiraju na stilove iz prolosti europske arhitekture. Oblikovna sloenost idske crkve rezultat je i opih stilskih lutawa tadaweg graditeqstva. Prvu polovinu dvadesetih godina 20. stoqea i u jugoslavenskoj i u svjetskoj arhitekturi obiqeava velika raznolikost stilskih pristupa, nastala kao rezultat nasqeivawa polimorfnosti secesije, a kao sastavni dio traewa i lutawa u poecima moderne. Niz raznolikih regionalnih strujawa u arhitekturi (ekspresionizam u Wemakoj, De Stijl u Nizozemskoj, kubizam u ekoj, konstruktivizam u Rusiji, art-dco na anglosaksonskim podrujima) onemoguuje stvarawe jedinstvenog pojma kojim bi se obuhvatili svi stilski fenomeni tog vremena. Jedino klasicizam nadilazi nacionalne granice, te apsolutno dominira arhitekturom dvadesetih. Kao i ranije u povijesti svjetske arhitekture i u prvim se desetqeima 20. stoqea arhitekti vraaju klasinom oblikovnom repertoaru s ciqem povratku redu. Klasini stilski elementi izuzetno su prisutni ve u kasnoj secesiji; meutim, tek tokom dvadesetih poiwu dominirati arhitekturom Europe i svijeta. Klasicizam treeg desetqea, meutim, klasiniji je od klasicizma kasne secesije on proiava oblikovni rjenik, svodei ga na izvorne antike elemente, iako se zna s wim i poigravati, slobodno ga i vrlo kreativno interpretirajui. U usporedbi s druga dva najvea ve spomenuta sakralna objekta koje Funtak podie tridesetih godina crkvom u wemakom selu
40 Funtak je osim toga na podruju Srijema projektirao i mnoge mostove u vremenu prije Prvog svjetskog rata; npr. Most na arkudinu kod Grka (1906), most na cesti idMitrovica (1909), te dva mosta na cesti AdaevciMorovi (1909), 2 mosta na cesti Stara PazovaBanovci (1910), te desetak mawih mostova na Jarakoj Jarini kod Hrtkovaca i Buanovaca. O mostovima u: Damjanovi, Dragan: Secesijski armirano-betonski mostovi vukovarskog inewera Frana Funtaka, Prostor, Znanstveni asopis za arhitekturu i urbanizam, br. 11 (2003), 1 (25), Zagreb 2003, str. 1132.
239
DRAGAN DAMJANOVI
Krndija nedaleko od akova i crkvom u Batini u Barawi, idska je crkva stilski najtradicionalnija, to ne znai da je i nezanimqiva. Tradicionalnost rjeewa idske crkve najvie se manifestira u upotrebi niza medijevaliziranih oblikovnih elemenata simplificiranih bifora i trifora, te klasicistikih-predimenzioniranih guta ispod grea. Zanimqivo je da je oblike prozora kakve susreemo u idu Funtak ve ranije primijenio na vinkovakoj sinagogi, ak i na istim mjestima. Radi se o dva para bifora na proequ, te triforama sa svake strane zida i transepta na brodu. Na crkvi u idu moemo uoiti element vrlo karakteristian za Funtakovo stvaralatvo, tripartitnost glavnog proeqa iz srediweg dijela iz kojeg se uzdie zvonik. Srediwi dio proeqa tako ili uvlai u odnosu na bone strane (kao u sluaju sinagoge u Vinkovcima, te rimokatolike crkve u Krndiji) ili isturuje (kao to se vidi na primjeru crkve u idu, te crkve u Batini u Barawi). Na srediwi dio glavnog proeqa koncentriran je najvei dio arhitektonske artikulacije. Monumentalno proeqe idske crkve artikulirano je parovima masivnih pojednostavqenih dorskih troetvrtinskih stubova ralawenih negativima kanelira, koji uokviruju neku vrstu trijumfalnog luka kroz koji se ulazi u crkvu. Kada projektira jednu sakralnu graevinu, Funtak uvijek daje total-design, pa je nesumwivo isti sluaj i sa idskom crkvom, to nam potvruje rjeewe ulaznih vrata ralawenih s art-dco ornamentikom osmerokutnih okana prozora. Nadvratnik ornamentira istim art-dco motivom stiliziranim suncem i zrakama, iznad kojeg je poqe s tri uska prozoria i slijepom rozetom s upisanim kriem.42 Unutrawu stranu luka na ulazu ispuwava kazetama. Transept rjeava na za sebe uobiajen nain trokutastim zabatima i kriem na vrhu. Na uglove postavqa motiv reduciranog dorskog prislowenog stupa, kakav smo ve susreli i na proequ, ime postie omekawe rubova, elegantniji prijelaz sa zidova broda, na zidove transepta. Iznad srediweg dijela proeqa uzdie se zvonik, arhitektonski svakako najzanimqivije rijeen dio graevine. Prema proequ Funtak ga u dowem dijelu otvara s malenom biforom, iznad koje je balkon. Cijeli visoki srediwi dio zvonika otvoren je na sve etiri strane s visokim polukrunim prozorom umetnutim u duboku niu, iznad kojeg je postoqe namijeweno
41 O emu nam svjedoe mnogobrojni natpisi u tisku*** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, god. H, 26. 9. 1931, br. 39, str. 34, Po preuzvienom gospodinu biskupu dr. Akamoviu povjerena je izrada novih nacrta ing. Franu Funtaku koji je nove nacrte izradio na sveope zadovoqstvo"; isti tekst nalazimo i u: *** Gradwa katolike upne crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 262 (3731), 24. 9. 1931, str. 6; dok u lanku iz zagrebakog Katolikog lista kau: *** AKOVO. Gradwa rimokatolike crkve u idu; Katoliki list, Zagreb, br. 11, 12. 3. 1931, str. 136; Inicijativom i dobrotom preuzv. G. Biskupa dra Akamovia izraeni su potpuno novi nacrti, te se sada izrauju detaqni trokovnici. Idejnu skicu i nacrte izradio je ing. Fran Funtak u Vukovaru." 42 Ornament slinog karaktera aplicirae kasnije na nadvratnik rimokatolike crkve u Krndiji.
240
Proeqe upne crkve Srca Isusova u idu danas, fotografija D. Damjanovi, 20. 08. 2003.
satu. Na gotovo amorfnom piramidalnom suavawu vrha zvonika, igrom konkava i konveksi, nesumwivo susreemo blage, ali ipak zamjetne, utjecaje wemake ekspresionistike arhitekture. Naravno da se odmah namee pitawe gdje Funtak crpi ove ekspresionistike elemente. Usporedba s nekim radovima beogradskog arhitekta Momira Korunovia navodi nas na pomisao da je ekspresionizam uao u Funtakov opus preko meuratne srpske arhitekture. Usporedba proeqa idske crkve s proeqem Korunovieve Sokolske vjebaonice iz 1924. godine u Makedonskoj ulici u Beogradu43 pokazuje mnogobrojne paralele, poevi od motiva trifore, preko karakteristinog uokvirivawa portala svojevrsnim trijumfalnim lukom koji poiva na velikim neartikuliranim bazama na koje su postavqeni jednostavni polustupovi. Istodobno, vrh zvonika idske crkve asocira na Korunoviev zvonik pravoslavne crkve u Klenku, u Srijemu, mjestu smjetenom ne tako daleko od ida, ali i na wegov spomenik u Kumanovu. Naravno, teko je s potpunom sigur43 Aleksandar Kadijevi, Momir Korunovi, Republiki zavod za zatitu spomenika kulture i Muzej nauke i tehnike Muzej arhitekture, Graditeqi i dela , Beograd 1996, str. 6869.
241
DRAGAN DAMJANOVI
Momir Korunovi, Proeqe Sokolske vjebaonice u Beogradu, 192324, Kadijevi, 1996: str. 51.
nou rei da li je ovdje rije doista o Funtakovom nasqedovawu Korunovieve arhitekture ili obojica koriste oblikovni rjenik karakteristian za vrijeme u kojem stvaraju. Fotografije prvotnog stawa unutrawosti crkve nisu sauvane, kao ni weni tlocrti, no na osnovi fotografija vawtine, te analogije s drugim Funtakovim sakralnim gradwama, jasno je da se radi o longitudinalnoj graevini tlocrta latinskog kria s transeptom niim od broda, visokim zvonikom ukorporiranim u proeqe i narteksom", predvorjem, s ulazne strane crkve, u kojem je smjeten i kor. Crkva je dobrim djelom izgraena od armiranog betona, materijala koji se 30-ih godina na tlu Kraqevine Jugoslavije, osobito u provinciji, jo uvijek rijetko primjewivao u gradwi sakralnih graevina. STAWE CRKVE DANAS Naalost, crkva je stradala u Drugom svjetskom ratu, te je poslije rata obnovqena sa znatno reduciranom dekoracijom. Drugi temeqiti popravak s kraja osamdesetih godina unitio je sve to je preostalo od prvotne ralambe proeqa. Najkvalitetniji dio graevine, toraw, stradao je, naalost, najtee. Vrh mu je, kao i dobar dio srediweg dijela, u cjelini odstrawen. Zanimqivo je da je pri obnovi crkve nakon Drugog svjetskog rata nepoznati arhitekt izveo na zvoniku, umjesto prvotnog dugog prozora, motiv bifore sa dowih dijelova proeqa crkve. Ovaj postupak navodi na pomisao da je mogue da je nakon rata sam Funtak nadzirao obnovu crkve. Kako je tada bio zapo-
242
slen kao inewer graevinske firme Norma" u upawi, nedaleko od ida, to je sasvim mogue. Osim zvonika, nestao je i zanimqivi art-dco nadvratnik glavnog portala crkve, cjelokupni krovni vijenac s predimenzioniranim gutama, trijumfalni luk na ulazu, te slojevita krovita narteksa i transepta. ak su i oblici nia, zavreni prvotno segmentnim lukom, promijeweni. Na staru nas graevinu danas sjeaju jo samo prozorske bifore i trifore koje su zadrale izvorni oblik, te rozeta iznad portala. Kao vrijedan primjer meuratne sakralne arhitekture rimokatoliku bi crkvu u idu svakako trebalo obnoviti u wenom prvotnom obliku.
IZVORI Arhivski: 1. 2. 3. 4. Arhiv Biskupije akovake i srijemske, akovo. Dravni arhiv Osijek (DAOS), Fond br. 477, Vukovarsko Vlastelinstvo. Arhiv Kaptola zagrebakog (AKZ), Zagreb. Hrvatski dravni arhiv (HDA), Fond. br. 80, Zemaqska vlada, Odjel za bogotovqe i nastavu (ZVBiN). Novinski: 1. *** Svjetionik za crkvu u idu, Sriemske novine, Vukovar, br. 2, 5. 1. 1901, str. 2. 2. *** Za gradwu rimokatolike crkve u idu, Hrvatski branik, Mitrovica, br. 100, 30. 12. 1911, str. 3. 3. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, br. 10, 7. 3. 1931, str. 4. 4. *** AKOVO. Gradwa rimokatolike crkve u idu; Katoliki list, Zagreb, br. 11, 12. 3. 1931, str. 136. 5. *** Erste Kirchweih in id, Christliche Volkszeitung, Osijek, br. 26, 25. 6. 1931, str. 3. 6. *** Kirchenbau in id, Christliche Volkszeitung, Osijek, br. 35, 27. 8. 1931, str. 3. 7. *** Gradwa katolike upne crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 262 (3731), 24. 9. 1931, str. 6. 8. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, br. 39, 26. 9. 1931, str. 34. 9. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 277, 9. 10. 1931, str. 8. 10. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 2, 31. 1. 1932, str. 14. 11. *** Svetite Presv. Srca Isusova u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 11, 15. 6. 1932, str. 8788. 12. *** U nedjequ e se u idu posvetiti nova crkva, Hrvatski list, Osijek, br. 280 (4106), 11. 10. 1932, str. 5. 13. *** Posveta nove crkve i zvona u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 287 (4113), 18. 10. 1932, str. 6.
243
DRAGAN DAMJANOVI
14. *** Feierliche Einweihung der neuen rmisch-katholische Kirche in id; Bischof Dr. Anton Akamovi nahm die Einweihnug vor Zweitgige groe kirchliche Feier. Deutsches Volksblatt, Novi Sad, br. 3878, 19. 10. 1932, str. 5. 15. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, br. 43, 22. 10. 1932, str. 3. 16. *** Feirliche Einweihung der neuen rmisch katholischen Kirche in id, Christliche Volkszeitung, Osijek, br. 43, 27. 10 1932, str. 4. 17. *** Blagoslov crkve i posveta zvona u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 20, 31. 10. 1932, str. 160. 18. *** Nova rkt. crkva u idu, Svijet, Zagreb, br. 22, Kwiga H, 27. 5. 1933, str. 460.
LITERATURA 1. orak, eqka: Hermann Boll, Enciklopedija hrvatske umjetnosti , str. 105107, Leksikografski zavod Miroslav Krlea", Zagreb 1995. 2. Damjanovi, Dragan: Vukovarski arhitekt Fran Funtak Prva faza stvaralatva (19101918), u: Anali Zavoda za znanstveni i umjetniki rad u Osijeku Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, br. 18, ZagrebOsijek 2002, str. 119147. 3. Damjanovi, Dragan: Secesijska crkva Naaa svetog Kria u Krndiji, Vjesnik akovake i Srijemske biskupije, br. 12/2001. godine, godite SHHH, akovo 2001, str. 868870. 4. Damjanovi, Dragan: Secesijski armirano-betonski mostovi vukovarskog inewera Frana Funtaka, Prostor, Znanstveni asopis za arhitekturu i urbanizam, br. 11 (2003), 1 (25), Zagreb 2003, str. 1132. 5. Jarm, Antun (priredio), ematizam biskupije akovako-srijemske, Bisupski ordinarijat, akovo 2000. 6. Jovanovi, Miodrag: Boletika" u Gregetegu, u: Manastir Grgeteg, Matica srpska, Novi Sad 1990. 7. Kadijevi, Aleksandar: Momir Korunovi, Republiki zavod za zatitu spomenika kulture i Muzej nauke i tehnike Muzej arhitekture, Graditeqi i dela , Beograd 1996. 8. Krawak, Ivan: Hermann Boll u Srijemu, Osjeki zbornik, br. HH, Muzej Slavonije, Osijek 2004, str. 181201. 9. Kuli, Branka: Povodom projekta Hermanna Bolla za grobnicu Obrenovia u crkvi manastira Kruedola, u: Frukogorski manastiri, Zbornik radova, str. 301306, Pokrajinski zavod za zatitu spomenika kulture, Novi Sad 1990.
Dragan Damjanovi ROMAN CATHOLIC CHURCH THE HEART OF JESUS" IN ID Summary The Roman Catholic church in id was built in the early 1930's. The ideas connected with its construction had existed since 1905, but the lack of financial means delayed the con-
244
struction for two and a half centuries. The first construction projects were done by the historicist architect Hermann Boll from Zagreb, who envisaged a church typical for his work, a standard neo-Gothic modest single-aisle church with a belfry in the front. Since the construction of the church started at a time when neo-Gothic style in sacral buildings was going out of fashion everywhere, the bishop of akovo Antun Akamovi hired an architect from Vukovar Fran Funtak to make new plans, which were eventually the basis of the building which was erected in 19311932. Funtak's plans were also the basis of a representative building with a massive tower in the front, built with the elements of art dco architecture and German expressionism. The church was badly damaged in World War II so a large portion of its original architectural decoration was ruined.
245
UDC 7.035.9(470)19" 7.037.3:762.1.031.4(470)19" 762.1.023.1-035.3(470)
DAVID K. BERNTEN
Tatlin?! Gonarova? Le Danty!? (ob odnom zagadonom lubonom opte russkogo klassieskogo avangarda)
Pamti Olgi Ivanovn Pekovo

Istori midn temna i nepontna. D. I. Ilovaski. Drevn istori.
REZYME: Izvestn fakt vlini tradicionnogo russkogo narodnogo tvorestva (lubok" krestnska gravyra na dereve) na hudonikov russkogo klassieskogo avangarda, pomog issledovately, kotor na osnovanii formalno-soderatelnogo sopostavitelnogo analiza dvuh proizvedeni (Karteniki" i Igroki"), a take sslkami na teoretieskie rabot Le Danty i na zapisi ego sovremennikov, skorrektiroval svoy prenyy (1991 goda) atribuciy lista Igroki" (iz fonda Tatlina v Gosudarstvennom teatralnom muzee im. Bahruina v Moskve) i, vmesto Natalii Sergeevn Gonarovo avtorom to rabot ukazal Mihaila Vasilevia Le Danty. KLYEVIE SLOVA: Russki avangard, futurizm, russki lubok, primitiv", neo-primitivizm, kollekci D. A. Rovinskogo, Mihail Le Danty, Natali Gonarova, Mihail Larionov, Aleksandr evenko, gruppa hudonikov Bubnov valet", vstavka Oslin hvost", Kavkaz, Tiflis, Oseti.
Dae pri samom beglom i nezainteresovannom vzglde na proizvedeni russkogo klassieskogo avangarda pervo polovin 1910-h godov obnaruivaets otetliva zavisimost mnogih iz nih ot izobrazitelnh form narodnogo tvorestva, i prede vsego ot obrazov russko narodno kartinki. Ne sluano Aleksandr evenko v vede v 1913 godu knige, posvenno neo-primitivizmu", pisal: M stremims k iskaniy novh pute naemu iskusstvu, no ne otvergaem vpolne i starogo i iz prenih form ego priznaem preve vseh
247
DAVID K. BERNTEN
primitiv (). Prosta, beshitrostna krasota lubka, strogost primitiva, mehanieska tonost postroeni, blagorodstvo stil i horoi cvet, sobranne voedino tvoresko ruko hudonika-vlastelina vot na parol i na lozung".1 Usvaiva i razrabatva potiku lubka futurizm vosprinimaet i ast ego tematieskogo spektra, kotor, kaets, vo vse polnote bl predstavlen razvernuto vesno 1997 goda v zalah GMII im. A. S. Pukina kspozicie kollekcii Dmitri Aleksandrovia Rovinskogo. Sredi proih syetov na vstavke mono blo videt list, posvenn kartono igre: Savoska i Paramoka igrayt v kart". Moet stats, lubok tot imel otnoenie i k tomu futuristieskomu optu, to pokazals zagadonm avtoru predlagaemo stati. Vo vskom sluae gero ee opredelenno, vesma opredelenno ptals obosnovat zavisimost noveego iskusstva ot lubono ivopisi", v astnosti, konstatiru i prizva: S vneseniem v Rossiy oficialnogo zapadniestva, pri Petre Velikom, nacionalnomu iskusstvu bl nanesen reiteln udar. () Odnovremenno s razvitiem tak nazvaemogo gosudarstvennogo iskusstva", ivopisi vsokogo stil" i naalom akademizma, vposledstvii oformlennogo okonatelno, zameaets razvitie lubka iskusstva narodnogo, neposredstvennogo i, sledovatelno, iduego ot tradici prenego bologo iskusstva". to blo neizbeno i form lubono ivopisi oen opredelenno govort za svoy preemstvennost. () elayih ubedits v tom mono otoslat hot b k sobraniy lubkov Rovinskogo (). () Nuno razskivat to cennoe, to sozdano podlinnmi hudonikami za to vrem (proedee s momenta petrovskih reform D. B.), nuno izuat lubki, vveski, vivki, razne izdeli russkogo iskusstva vo vse ego samostotelnosti i so vsemi priznakami ego preemstvennosti. Obrativis k sovremennomu izueniy togo materiala, mono otkrt zaklyenne v nem neiserpaeme vozmonosti dalneego hudoestvennogo razviti ()".2 * * * V Otdele starogo risunka Russkogo muze, sredi nemnogoislennh grafieskih rabot Mihaila Vasilevia Le Danty, otnosihs k raznm periodam tvorestva hudonika, hranits list s izobraeniem scen kartono igr. Odno iz naibolee primeatelnh ego osobennoste vlets (dl avtora stati vo vskom sluae) stranna todestvennost lista kompozicii iz fonda Tatlina Teatralnogo muze v Moskve.
1 evenko A. Neo-primitivizm. Ego teori. Ego vozmonosti. Ego dostieni. M., 1913. S. 5556. 2 Le Danty M. ivopis vskov. kn.: Minuvee": Istorieski almanah. Vp. 5. M.: Progress-Feniks, 1991. S. 196197.
248
TATLIN?! GONAROVA? LE DANTY!?
Nekotoroe vrem nazad bahruinska kompozici bla mnoy opublikovana, opisana (Tvorestvo", 1991, No 10, s. 19) i otnesena (bt moet, izline temperamentno, hot, odnovremenno, i ne bez somneni) k hudoestvennomu naslediy Gonarovo. Sdelano to blo, razumeets, bez ueta togda nevedomo ee publikatoru i tak zainteresovave ego vposledstvii edinic hraneni iz Russkogo muze, kotora v dalneem moet imenovats Kartenikami", v otliie ot moskovskih Igrokov". Posledn ogovorka, voznikaya po tehnieskim soobraenim, radi uproeni orientacii v predstoih rassudenih, pomogaet zaodno zafiksirovat cel predlagaemogo soobeni: sravniteln analiz dvuh versi syeta igr v kart" v vidu vozmonosti otneseni Igrokov", to est moskovsko variacii, k tvorestvu Le Danty.
Mihail Vasilevi Danty: Karteniki"
PROISHODENIE Itak. V sobranie Russkogo muze kompozici postupila (vmeste s rdom drugih rabot Le Danty, sredi kotorh imelis i podpisne) v 1934 godu ot Olgi Ivanovn Lekovo nevest hudonika, sobrave, sohranive i peredave v GRM i GLM mnoestvo materialov, kasayihs izni i tvorestva sozdatel Kartenikov". Takim obrazom proishodenie zanimaye nas edinic hraneni" pozvolet otnestis k avtorstvu Le Danty kak k iznaalno i dostoverno zadannomu usloviy. Zato nadeno hronolo-
249
DAVID K. BERNTEN
giesko harakteristiki rabota (podobno, vproem, i moskovsko) liena i, obno, svzvaets issledovatelmi s 1914 godom, po analogii s drugim grafieskim listom Le Danty iz togo e sobrani tak nazvaemm Dekorativnm panno", imeyim shoee proishodenie i uverennuy datirovku.
Mihail Vasilevi Danty: Dekorativn panno"
PARAMETR LISTA skiz Russkogo muze ispolnen na liste vatmana, identinom bahruinskomu po sortu bumagi i rezvano blizkom po razmeru 27,5 h 32,1 sm. (pri gabaritah Igrokov" 28,7 h 32,5 sm.). K to harakteristike sleduet dobavit ee odnu detal, kotora, nesmotr na svoy oevidnost i, vse e pospeu zametit, suestvennost, poemu-to do sih por ne nahodila otraeni v izvestnh mne katalonh opisanih Kartenikov". Delo v tom, to proizvedenie blo razorvano bukvalno popolam. Sled razrva harakterna zubata lini horoo razliim (nesmotr na iskusno vpolnennuy restavraciy) i vrd li povils prede vozniknoveni na poverhnosti vatmana izobraeni razbiraemogo syeta. TEHNIKA Tehnika ispolneni Kartenikov" primeatelno ina, neeli Igrokov": gua protiv akvareli sootvetstvenno (ot dopolpeni", dumay,
250
est smsl otvles, poskolku oni v oboih sluah odni i te e tempera ili lak, i belila). Vtekaya iz raznosti tehnik plotnost, korpusnost krasono poverhnosti v pervom sluae (to est v sluae Kartenikov"), k prozranost poti perlamutrova sloistost vo vtorom (to est v Igrokah" obuslovlivayt izvestnoe nesovpadenie ivopisno form peterburgsko i moskovsko versi syeta. Otmeennoe nesovpadenie tehnik moet imet ne sluan, formalno-obektn harakter, a kardinaln, predmetno-strukturn. Pust poka kosvenno, no o verotno principialnosti togo rashodeni moet svidetelstvovat nesovpadenie muzeno-katalonh nominaci peterburgskogo i moskovskogo skizov: skiz rospisi kabar" i skiz dekoracii Troe muin, igrayih v kart (v raspisno komnate)" sootvetstvenno. (K tomu e pervoe iz naimenovani skoree vsego neset na sebe otsvet avtorskogo zamsla, sohranenn peredave tu ve muzey Lekovo.) Otsyda, kaets dopustimm sostavlenie sleduyego proporcionalnogo vraeni: Karteniki" take otnosts k Igrokam" kak stenova rospis (ili freska") k grafiesko tudii (ili risunku"). Potomu skiz Russkogo muze s toki zreni tehniki ego ispolneni i kaestva voznikaye pri tom krasono poverhnosti obnaruivaet, moet stats, harakterne priznaki podgotovki Le Danty k reeniy neko monumentalno-ivopisno zadai. N. Gonarova: Igroki", akvarel,
1912 g.
IVOPISNA FORMA: LINI Skladvayas na liste Kartenikov" cveto-plastieska situaci obnaruivaet principialnuy suestvennost linii. Vrd li budet verno prenebre podobnm nablydeniem, poskolku Le Danty sklonen bl vkladvat v tot grafieski po svoe tiologii izobraziteln lement nesomnenno negrafieskoe soderanie, opredel ego sleduyim obrazom: () Lini v ivopisi imeet dva-znaeni: 1) kak sredstvo deleni holsta ili granica zakraenno asti kartinno ploskosti; 2) kak samostotelna nebola ast zakraenno poverhnosti imeya preimuestvo dlin nad irino, ivopisen, proved lini po kartinno ploskosti, tem samm soveraet destvie dvokogo znaeni: on delit tu plo-
251
DAVID K. BERNTEN
skost na dve asti po odnu i po druguy storonu linii i v to e vrem na dva cveta pervonaalno poverhnosti i linii. Soglasovanie togo i drugogo neobhodimo dl naprennosti tak nazvaemogo risunka, a raznoobrazie haraktera togo soglasovani dostoinstvo linii. Na bolom prostranstve lini to e tolin, togo e cveta i take sdelanna imeet soverenno inoe znaenie, em na malenkom. to mono nazvat lineno fakturo. Ee neobhodimo uitvat ()".3 Posledovav ukazaniy hudonika, obnaruim, to lini ne tolko nedvusmslenno prisutstvuet v izobrazitelnom stroe obeih kompozici, no take vlets odnovremenno cvetorazdelyim naalom i morfologiesko komponento. I, glavnoe, pri tom v povedenii linii otetlivo prosmatrivaets odna, esli i ne zagadona, to opredelenno priudliva zakonomernost. V kaestve koloristieskogo razgraniitel lini predstavlena konturom iz temno-sinego kobalta i elto ohr, usilenno marsom korinevm, anglisko krasno i t.d. Priem, kontur tot oboraivaets imenno granice, neizmenno reagiru na modulcii figurativnh sostavlyih ivopisno ustroemogo syeta. Poderknem, rassmatrivaem kontur vno nadelen labilnosty besstrukturno i vibriruye substancii, kak esli b prihotlivosty i nervno trepetnosty svoego btk on bl b obzan vzaimno vozmuayemu, hot tektonieski ne vsegda soobraznomu, povedeniy syetoporodayih figur-arabesok. Tak, poluskrt portero Natyrmort" zadaet formu golov levogo igroka, a kontur zatlka, plea i predple togo e personaa slivayts v odnu liniy, raspoloennuy v prostranstve kompozicii analogino stroeniy sredne asti drapirovki, da k tomu e ee i nini obrez stolenic predopredelet mestopoloenie abrisa bedra ploskogolovogo". V svoy oered, kontur golov, ei i plea kartenika, sidego v centre, obnaruivayt znakomuy zavisimost ot geometrii skladok seredin zanavesa, a ruka s kartami (v asti medu zapstem i loktevm sgibom) podinennost krki stola. Nakonec, kontur torsa, golov i protnuto k stolu ruki igroka sprava opredelenno proizvolen ot stebl fantastieskogo rasteni, osenyego, nardu s portero, scenu igr. V obem pri sootvetstvuyem razgldvanii lista vse, reitelno vse sostavlyie kompozicii okazvayts opredelennm obrazom vzaimosvzannmi, vzaimozavisimmi, vzaimoobuslovlennmi i t.d. Odnako, nadobno zametit, v to i vprm priudlivo kartine vseobego tgoteni" (a ona sohranet svoy aktualnost i v moskovsko versii rassmatrivaemogo nami syeta), kartine, dolno priznat, vrazitelno dostatono natuno, opredelenno prosmatrivaets skoree nekoe teo3 Le Danty M. ivopis vskov. Minuvee". Istorieski almanah. Vp. 5. M.: Progress-Feniks, 1991. S. 189.
252
retieskoe usilie avtora kompozicii, ego ustremlennost k kako-to spekultivno plastike, neeli ot ivota" iduee upoenie linie prirodno, estestvenno form, pri absolytno istote videni takovo i organinosti ee izobrazitelno interpretacii. Bt moet, to ide dekorativnosti kak vse celi ivopisi, o em Le Danty rassudaet v odnom iz svoih teoretieskih opusov (RGALI: F. 792, op. , ed. hr. , l. 16 ob.). No vozmono take, to nekotor svet na smsl priudlivosti v ustroenii lineno faktur Kartenikov" (i, vse e, Igrokov") prolivaet odno pistolrnoe rassudenie, datirovannoe 25 nobr 1912 goda, prinadleaee odnomu iz postonnh v tot period korrespondentov Le Danty Morisu Fabbri i kauees otmeennm neposredstvenno stetiesko reakcie na ivopisnoe ustrostvo naih Igrokov" i Kartenikov": () Otricat prirodu znait otricat seb, vse ravno, to okruayee bez nas i naoborot. Narisovana vpuklost, tob rdom ne blo vpadin ne vozmono. Esli m postaraems ponimat tu ili druguy formu, m doln sitats s okruayimi ego uslovimi. ar poluaet svoy formu i ot seb i ot okruayego, i naoborot menet svoy formu opt takom e pordke (princip davleni i pr.)".4 Priznats, privedenn pistolrn fragment, vzt vmeste s opisanno lineno fakturo", v nemalo stepeni vvodit v soblazn razgldet v skladvayes kartine oertani grdue, bt moet, ue obsudaemo v kruke Larionova luisteko teorii", o kotoro medu proim s izumlyimi tekstologieskimi sovpadenimi sovsem skoro napiut i Le Danty, i evenko, i, razumeets, Larionov napiut edva li ne edinovremenno. Preodolev tem ne menee soblazn, m doln budem priznat, to tut principialnoe shodstvo Kartenikov" i Igrokov" konaets i nainaets ih principialnoe rashodenie.
IKONOGRAFI Prede vsego to kasaets kolorita. Tepla luisto-ohrista gamma cvetov, preobladaya v Igrokah", opredelenno protivopolona glavenstvuyim sine-zelenm soetanim palitr Kartenikov". Zatem, nuno priznat, to grafieska i ivopisna prorabotka Igrokov" vse e tone, izskanne, raznoobrazne i okonatelne", neeli lapidarna, no grubovata modelirovka lineno i cvetovo faktur Kartenikov". Pri tom bahruinska kompozici obladaet bole uslovnosty, bole obobennosty ivopisnogo vraeni pri bole e ottoennosti grafie4
GRM RO: F. 135, ed. hr. 12, l. 12 ob.
253
DAVID K. BERNTEN
sko form, neeli prozaina v svoe konkretnosti i mnogo menee samostotelna v mimetieskih astnosth kompozici iz Russkogo muze. Vmeste s tem v vse stepeni primeatelna konkretnost peterburgskogo lista, primeatelna svoe traktovko oblika kartonh igrokov, podtalkivaye nas k uznavaniy v sobravihs za igornm stolom itele Kavkazskih gor. Tem otetlivee i opredelennee oboznaaets ih rashodenie s oblikom igrokov moskovskih, kotorm ne sklonen po-prenemu otkazvat v istoriesko i kulturno-hudoestvenno dokumentalnosti portretnh harakteristik. Drugimi slovami, kak i prede, v poru podgotovki k publikacii stati o bahruinsko kompozicii, polagay, to avtor Igrokov" predstavil nam v obraze lubonh kartenikov Savoski i Paramoki liderov Bubnovogo valeta" (sleva napravo): Makova, Lentulova i Konalovskogo. I vot k to nedvusmslenno izobrazitelno harakteristike Le Danty pribavlet v ivopisi vskov" verbalnuy parallel stol e sarkastiesko tonalnosti: () Bubnov valet", kak neto samostotelnoe, soverenno ne suestvuet, nesmotr na obilie i razmer vstavlemh eegodno Makovm, Konalovskim i t.d. poloten. Raskraenn akademizm tih dvuh ivopiscev opravdvaets razve li kakim-nibud deffektom hudoestvennogo uvstva; ih kakurski v oblast postroeni soverenno bessiln; nesmotr na ubedennost" lini i rkost krasok vse to ne idet dale plohogo akademieskogo tyda. Lentulov, prinvis za poslednee vrem raskraivat Lee zrelie toe plaevnoe. Suestvuet Bubnov valet" isklyitelno uastiem francuzov edinstvennm gramotnm lementom v ego srede, esli ne sitat ih dobrosovestno uenic kster. agnut dale pigonstva ne hvataet ni u kogo iz uastnikov tih vstavok ni smelosti, ni dannh".5 Nam ostaets ukazat li na ee odnu, kak budto b, poslednyy v svoe znaitelnosti i znaimosti detal rashodeni Igrokov" i Kartenikov" sobstvenno igralne kart. Ved v to vrem, kak kavkazski lyd razgrvaet piku, na rukah u moskvie okazvaets, razumeets, bubna. V oboih sluah mast leaih na kray stola kart neizmenno otkrth vidna oen horoo. Hudonik ob tom zabotits. I nam tolko nadleit bt vnimatelnmi. KARTENIKI": MESTO, VREM, OBSTOTELSTO SOZDANI Me tem vopros o pobuditelnom motive sozdani Kartenikov" s ih rko, brosayes v glaza tnografinosty nudaets v otvete i pritom po neskolkim priinam. Nu, vo-pervh, vse e gde mog bt sozdan list
5
RGALI: F. 792, op. , ed. hr. , l. 5152.
254
Russkogo muze; vo-vtorh, kogda to moglo proizoti, vopros tem bolee suestvenn, to pri udanom ego razreenii m mogli b okazats obladatelmi srazu dvuh dat: momenta sozdani Kartenikov" i momenta sozdani Igrokov"; vtretih, dl ego, s kako cely Le Danty rabotaet nad Kartenikami", vposledstvii razorvannmi, vozmono neudovletvorennm masterom. V kratko biografiesko spravke mat Le Danty otmeaet: () Zdanevi /Kirill D. B./ priglasil Miu k sebe v Tiflis na leto. V to e leto 1912 goda Mia poehal na Kavkaz".6 Sohranivies pisma hudonika k avtoru procitirovanno spravki pozvolet utonit datu priezda hudonika na Kavkaz: odno iz pervh pisem k materi datirovano im 14 aprel RGALI: F. 792, op. , ed. hr. 4, l. 47. No samoe rkoe, ivoe i, po-vidimomu, kzistencialno tonoe opisanie kavkazskih trudov i dne" Le Danty iz vsego, to dovelos mne nati, proel v memuare Ili Zdanevia, ozaglavlennom im Okrest iskusstva. Le Danty". Privedu zdes tu ego ast, kotora imeet, kak kaets, prmoe otnoenie k naim razskanim. () Vesno /1912 goda D. B./ s ivopiscem Kirillom Zdaneviem uehal Le Danty v Moskvu /iz Peterburga D. B./ uastvovat pod gido priznannh vode Natalii Gonarovo i Mihaila Larionova v vstavke Oslin hvost", otkuda e dvinuls na Kavkaz, sperva v Tiflis. Tut Le Danty, vmeste s K. Zdaneviem otkrvaet v duhane velikie kleenki Niko Pirosmanivili, perv liven ivopisnh urokov, kotore, nabuhi kak gubka, uvez on s Kavkaza. Iz Tiflisa vse m primknul ue k kompanii pereehali v Borom, potom puteestvie po goristomu uezdu. Sastliva Oseti! V Uorbi brodili po kladbiu s zantnmi pamtnikami, ot bani k bane, pokupali papiros v duhane s vvesko torgovl Melna", a potom otleavis na luake me svine, kur i buvolov, nablyda za gorcami sidt nepodaleku v krugu v apkah konieskih belh i vspalis hlebnuv araki pod orenikami. Le Danty ne vpuskal iz palcev karandaa. Strana Gogena", govoril on pro Tvaletiy. I ego rabota la esli hotite gogenovskim putem. No sil francuza uli bole na borbu s telm naslediem (). Le Danty e, kak istoe dit veka, ne znal gogenovskih kollizi. K Sastliva Oseti", sozdanna oseny 12 goda v Peterburge (v 13 godu visela na vstavke Mien" v Moskve) po glubine futuristieskogo panteizma vseprisutstvi lienn vskih somneni ves Le Danty s ego elezno ubedennosty i snm znaniem izumiteln chef d'ouvre, luee, to dala svetska russka ivopis.7 Za Osetie el Suram troe tam Le Danty, . Lavrin i Moris Fabbri ili oni ()".
6 7
RGALI: F. 792, op. 2, ed. hr. 5, l. 14. GRM RO: F. 177, ed. hr. 37, l. 3.
255
DAVID K. BERNTEN
K prozvuavemu ostaets dobavit li tri kratkih svidetelstva, kotore tem ne menee predstavlyts vesma suestvennmi. Pervoe datiruets 20 aprel i prinadleit Le Danty: () Kirill /Zdanevi D. B./ to-to boltaet o rospisi zala v gruzinskom artistieskom kruke, ne znay, to tut moet vti ()".8 Vtoroe, ot 30 aprel, take soderits v pisme hudonika k materi: () Krome togo, mono budet porabotat u Kiplina /?/ nad fresko ()".9 Nakonec, trete pomeeno 15 ma i ozvueno nko Lavrinm v ego pisme na Kavkaz k Le Danty: () Oseny naa daa budet gotova, i togda prigodts blaenno pamti panno (da, kstati, to s nimi?)".10 Sfokusirovav sobrannuy faktologiy m moem vskazat predpoloenie o tom, to Karteniki" bli sozdan vesno 1912 goda v Tiflise, po-vidimomu, vse e v oidanii zakaza na rospis zala v tiflisskom kabare. Odnako, sdelannoe predpoloenie, pomimo privedennh argumentov, moet bt podkrepleno, kak kaets, ee dvum obstotelstvami. Pervoe. Do nas doel spisok proizvedeni Le Danty, sostavlenn neustanovlennm licom posle gibeli hudonika. V tom spiske pozicii s vosmo po dvenadcatuy obedinen obim nazvaniem: skiz rospisi kabare" kotoroe, v svoy oered, snabeno rezvano lyboptno repliko: pod steklom urodiki s cvetom" (GRM RO: F. 135, ed. hr. , l. ). V takom sluae, ne posluila li dl sostavitel spiska uslovnost i grotesknost Kartenikov", ravno kak i Igrokov", osnovaniem dl dostoverno rekonstrukcii zamsla hudonika. Vtoroe. Sdelannoe dopuenie rodaet gipotezu o vozmonosti suestvovani i drugih, dopolnitelnh listov togo cikla. Kogda b udalos obnaruit ee hot odin skiz, fakt suestvovani serii skizov monumentalno rospisi mog b bt ustanovlen. Medu tem v Otdele sovetskogo risunka Russkogo muze hranits skiz dekoracii" (inv srb. 140), porazitelno napominayi i Kartenikov", i Igrokov". Tot e sort bumagi, poti tot e gabarit lista (29,8 h 41,7 sm.), ta e tehnika ispolneni (akvarel s dobavleniem temper i belil) vse, vklya syet (scena v vostonom ne tiflisskom li? kabare) pozvolet otnestis k tomu listu, kak k rabote iz kruga Kartenikov", hot po svoe ivopisno fakture on i blie k Igrokam". Otmeaema ambivalentnost vnov obnaruennom vei Le Danty ne sluana i napominaet nam podobnm obrazom o principialnoe nerazlienii futurizmom kopii i originala, to lien suestvennosti i v razbiraemom sluae, uitva stepen shodstva moskovsko i peterburgsko kompozici. Avtor Kartenikov" i Igrokov" dumal i pisal ob tom bukvalno sleduyee:
8 9 10
RGALI: F. 792, op. , ed. hr. 4, l. 63. RGALI: F. 792, op. , ed. hr. 4, l. 54 ob. RGALI: F. 792, op. , ed. hr. 6, l. 70 ob.
256
() hudoestvenna forma v ee organieski celom nepovtorema. Dae naibolee tona kopi kakogo-nibud ivopisnogo proizvedeni est tolko refleks ego vlini na kopiruyego i potomu to samostotelnoe proizvedenie ved vzvavie ee faktor soverenno inogo pordka, em te, kotore imelis pri sozdanii originala. A v tom vs sut ()".11 Privedennoe utverdenie Le Danty, nuno priznat, ne lieno lukavstva po otnoeniy k issledovately avangardno klassiki, ibo stavit ego v zatrudnitelnoe poloenie, i prede vsego v voprosah atribucii. Ne imela li togda v vidu imenno to obstotelstvo sklonna k ironii i sarkazmu Olga Ivanovna Lekova, snaba odinnadcat nomer Beskrovnogo ubistva", edva li ne lui iz vseh vpuskov zameatelnogo izdani, pigrafom iz gimnazieskogo uebnika Drevne istorii" D. I. Ilovaskogo: Istori midn temna i nepontna".12
David K. Berntajn TATLIN? GONAROVA? LE DANTJU!? (o jednom zagonetnom eksperimentu naive" ruske klasine avangarde) Rezime U prolee 1997. godine Dravni muzej likovnih umetnosti Pukin" u Moskvi priredio je izlobu seqakih drvoreza (lubok") iz kolekcije Dmitrija Aleksandrovia Rovinskog, meu kojima je bio i duborez Savoska i Paramoka se kartaju". Autor istraivawa citira tekstove ruskih avangardista iz 1910-ih godina, Aleksandra evenka i Mihajla Le Dantjua, koji su smatrali da treba prouavati i oslawati se na tradiciju ruskih narodnih rukotvorina (nekontaminiranih zapadnoevropskim umetnikim tokovima). U svojim tekstovima Le Dantju pomiwe rusku naivu" drvoreze iz kolekcije Rovinskog. U Ruskom muzeju u Petrogradu uva se skromna kolekcija dela avangardiste Mihaila Vasiqevia Le Dantjua, meu kojima je i list sa prikazom scene igre karata. Osnovna odlika ovog naivnog" crtea je wegova podudarnost sa kompozicijom jednog crtea iz fonda Tatlina, koji se uva u Dravnom pozorinom muzeju Bahruin" u Moskvi. To nepotpisano delo (Igrai") istraiva je svojevremeno (1991) samouvereno pripisao Nataliji Sergejevnoj Gonarovoj, ne znajui jo za delo Kartai" (iz zaostavtine Le Dantjua u Ruskom muzeju). U komparativnoj analizi obe verzije motiva igra karata" istraiva moskovsku varijaciju Igraa" pripisuje Le Dantjuu. Analiza ukquuje formalne i sadrajne slinosti i razlike oba dela. Citiraju se teoretski radovi i pisma (Le Dantjua Morisu Fabriju, 1912. godine), kao i nagovetaji, tih godina, teorije luizma", ponikli u kruoku Larionova-evenka.
11 12
RGALI: F. 792, op. , ed. hr. , l. 60. RGALI: F. 794, op. , ed. hr. 190, l. 3.
257
DAVID K. BERNTEN
Vea konkretnost petrogradskog lista nedvosmisleno ukazuje na to da su kartai stanovnici Kavkaza. Meutim, kao i u svom ranijem radu, istraiva je i daqe sklon tezi da je autor Igraa" u likovima naivnih" kartaa Savoske i Paramoke prikazao lidere avangardnog pokreta Karo pub" Iqu Makova, Aristarha Lentulova i Petra Konalovskog, prema kojima Le Dantju nije gajio naroitu simpatiju. U motivu koji je slikara pobudio da predstavi Kartae" sa izraenim etnografskim crtama istraiva vidi kqu za otkrivawe godine nastanka i Kartaa" i Igraa", a takoe povod nastanka tih skica. Citiraju se informacije umetnikove majke (1912. Kiril Zdawevi poziva Le Dantjua u Tiflis) i neobjavqene uspomene Ilije Zdawevia (u kojima se opisuju avanture mladih umetnika na Kavkazu, kada Le Dantju Gruziju i Osetiju naziva zemqom Gogena" i iz svojih prstiju ne isputa olovku). U arhivima se uvaju i zapisi samog umetnika, u kojima se pomiwe nakakvo dekorisawe sale u gruzinskom artistikom kruoku, zatim neki wegov mogui fresko-rad, pa oslikavawe zidnog panoa na dai Janka Lavrina. Istraiva zakquuje delo Kartai" Le Dantju je stvorio u prolee 1912. godine u Tiflisu (Tbilisiju), verovatno u oekivawu poruxbine za dekorisawe sale gradskog kabarea. Pored iznetih argumenata, u prilog pretpostavci iznose se jo dve iwenice: 1. Posle pogibije umetnika jedno anonimno lice nainilo je spisak wegovih radova i grupu od pet radova imenovalo kao skice za oslikavawe kabarea". U wu bi mogli biti svrstani i Kartai" i Igrai". 2. Gorwa pretpostavka raa hipotezu o moguem postojawu (i sauvanosti) ostalih listova iz tog ciklusa. Jedno neidentifikovano delo u Ruskom muzeju (Skica za dekoraciju", motiv sa Istoka) nalikuje delima Le Dantjua. Istraiva zakquuje: Istaknuta ambivalentnost novopronaenog dela Le Dantjua nije sluajna i ukazuje na principijelnu nemogunost razlikovawa u futurizmu kopija od originala, to je vano za analizirani sluaj, kada se radi o oiglednoj slinosti moskovske i petrogradske kompozicije. Sam Le Dantju je pisao: Umetnika forma neponovqiva je u svojoj organskoj celovitosti. ak i najtanija kopija nekog slikarskog dela samo je refleks wegovog uticaja na kopiranta. Stoga je ono samostalno delo motivi koji su ga uslovili bili su drugaiji od onih koji su delovali na realizaciju originala." Navedena tvrdwa Le Dantjua, priznaje istraiva, nije liena lukavstva" i u odnosu na istoriara avangarde, jer ga stavqa u teku poziciju, prvenstveno u procesu atribucije nepotpisanih umetnikih dela.
D. K. Berntajn TATLIN? GONCHAROVA? LE-DANTYU? (On One Mysterious Experiment of Nave Artists" of the Russian Classic Avant-garde) Summary In the spring of 1997 the Moscow State Museum of Fine Arts Pushkin" organized an exhibition of village wood carving (lubok") from the collection of Dmitry Aleksandrovich Rovinski. One of the exhibits was a wood carving Savoska and Paramoska Play Cards". The author cites texts of Russian avant-gardists from the 1910's, Aleksandr Shevchenko and
258
Mikhail Le-Dantyu, who thought that these pieces should be studied relying on the tradition of Russian folk art uncontaminated by the West European artistic tendencies. Le-Dantyu's texts mention Russian nave art", the wood carvings from the Rovinski Collection. The Russian Museum in St Petersburg holds a modest collection of works of an avant-gardist Mikhail Vasilievich Le-Dantyu. One of the pieces is a paper which shows a scene of a game of cards. The basic feature of this nave" drawing is its similarity with the composition of one drawing from the Tatlin fund which is kept in the State Theater Museum Bakhrushin" in Moscow. In 1991 this unsigned piece (The Players") was confidently added by the researcher to the stock of pieces of Natalia Sergeevna Goncharova since he was not aware of another piece Card Players" from the heirloom of Le-Dantyu to the Russian Museum. In the comparative analysis of both version of the motif of card playing" the researcher ascribes the variation Players" to Le-Dantyu. The analysis includes formal and substantial similarities and differences in both pieces. Theoretical papers and letters are quoted (from Le-Dantyu to Maurice Fabris in 1912), as well as the contemporary hints of the theory of lucism" originating in the circle of Larionov and Shevchenko. A greater degree of specificity of the St. Petersburg piece clearly indicates that the card players are the inhabitants of the Caucasian Mountains. However, like in his earlier work, the researcher still favors the thesis that the author of the Players" used the characters of nave" card players Savoska and Paramoska to portray the leaders of the avant-garde movement Diamond Jacks" Ilya Mashkov, Aristarkh Lentulov and Petr Konchalovsky, who Le-Dantyu did not have positive feelings for. The motive that inspired the painter to represent the Card Players" as having distinct ethnographic features is the key which the researcher thinks is necessary for discovering the time when the Card Players" and Players" were made and why. Information coming from the artist's mother is quoted (1912, Cyril Zdanevich invited Le-Dantyu to Tbilisi) as well as the unpublished memories of Ilia Zdanevich. These describe the adventures of young artists in the Caucasian Mountains, when Le-Dantyu called Georgia and Ossetia the land of Gauguin" and did not take the pencil out of his hands. The archives also have the papers by the artist himself which mention some sort of the decoration of the hall in the Georgian artistic circle, then a possible fresco piece and finally the painting of the wall board on the wake of Janko Lavrin. The author concludes that the piece Card Players" was made by Le-Dantyu in the spring of 1912 in Tbilisi, probably while waiting for an order to decorate the hall of the town cabaret. Besides the stated arguments, this presumption is further supported by two other facts: 1. after the death of the artist one anonymous person made a list of his pieces and named the group of five works sketches for painting the cabaret", where both Players" and Card Players" could belong; 2. the previous presumption gives rise to the hypothesis about the possible existence (and preservation) of the remaining pieces of paper from that cycle. One unidentified piece in the Russian Museum (A Sketch for Decoration", eastern motif) resembles the works of Le-Dantyu. The researcher concludes: The prominent ambivalence of the newly discovered piece of Le-Dantyu is not accidental and indicated that it is impossible in principle to distinguish between copies and originals in the future, which is of great importance for the analyzed case when there is an apparent similarity between the Moscow and St. Petersburg compositions. Le-Dantyu himself wrote that the artistic form is unique in its organic whole. Even the most accurate copy of a piece of art is just a reflection of its influence on the copier. Therefore,
259
DAVID K. BERNTEN
that is an independent work the motifs which conditioned it were different from those that affected the making of the original." The cited claim of Le-Dantyu, the author admits, is not devoid of cunningness in relation to the historian of the avant-garde since it places him in a difficult position primarily in the process of attributing unsigned works of art. A well-known fact that the artists of Russian classic avant-garde drew their inspiration from traditional Russian folk art (lubok" village wood carving) helped the author to use the formal and substantial comparative analysis of the two pieces (Card Players" and Players") and rely on the theoretical works of Le-Dantyu as well as the papers of their contemporaries in order to correct his previous attribution of the piece Players" from 1991 (from the Tatlin fund of the State Theatre Museum Bakhrishin" in Moscow) and to ascribe it to Mikhail Vasilievich Le-Dantyu instead to Natalia Sergeevna Goncharova.
260
UDC 75.071.1:929 Furunovi Z.
SRAN MARKOVI
Zaviajna vertikala u slikarstvu Zorana Furunovia
SAETAK: U napisu autor razmatra stvaralatvo kosovskometohijskog slikara Zorana Furunovia, jednog od, svakako, najsenzibilnijih stvaralaca na srpskoj likovnoj sceni tokom osamdesetih i devedesetih godina. Odreujui, u stilskom pogledu, wegovo slikarstvo kao oblik neoekspresionizma, autor pawu posveuje analizi arhetipskih simbola u wegovom stvaralatvu. Wihova osobenost je sadrana u bipolarnosti. S jedne strane oni su izraz prirodne potrebe stvaraoca za dodirivawem sa iskonskom vertikalom zaviaja. Sa druge, pak, strane oni su izraz wegove kreativne angaovanosti i potrebe da delom svedoi o vremenu devedesetih i sudbini srpskoga naroda na Kosovu. KQUNE REI: kosovska likovna scena, neoekspresionizam, otpor i nepristajawe, arhetip, simbol zemqe, umetnost kao posledwi oblik odbrane jednoga naroda
Piui sredinom osamdesetih godina o kosovskoj, tanije pritinskoj, likovnoj sceni, Jovan Despotovi je kao jednu od wenih osobenosti izdvojio problem odnosa izmeu autohtonih i specifinih likovnih shvatawa primerenih tom umetnikom podnebqu"1 i aktuelnih tendencija u umetnikoj praksi kojima je bilo obeleeno vreme tokom sedamdesetih i poetkom osamdesetih godina. U grupi tada mladih stvaralaca,2 koje je odabrao za izlobu u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, naao se i Zoran Furunovi, slikar izrazitog senzibiliteta, koji je u tom trenutku privukao pawu plastikim jezikom i svetom koji je u osnovi wegovog vizuelnog interesovawa
1 Jovan Despotovi: Pritinski krug crtei i grafike, predgovor katalogu, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, jun-jul 1985. 2 Na izlobi u Salonu Muzeja savremene umetnosti Despotovi je predstavio ostvarewa Agima Salihua, Imera airija, Tomislava Trifia, Fatmira Zajmija, Zorana Furunovia i Petra uze.
261
SRAN MARKOVI
svetom dvosmislenih, bizarnih predstava, naglaeno ekspresivnih, pronaenih u sopstvenoj podsvesti i prevedenih u osoben plastiki jezik u kojem se insistira na proimawu onoga to je odlika duha mesta (genius loci), u smislu oslawawa na svest o korenima i trajawu, sa novom slikarskom praksom i procesom iz kojeg izrasta delo. To je, u tom trenutku, bila dominantna vertikala u Furunovievom3 stvaralatvu iz koje e krajem osamdesetih proistei potreba za drugim osloncem za uspostavqawem odnosa sa zemqom, za oslukivawem wenih umova i treperewa i wihovim pretvarawem u intimne piktograme.4 Na izvestan nain je i vreme u kojem Zoran Furunovi poiwe svoje stvaralatvo pogodovalo wegovoj potrebi za stvarawem specifinog plastikog jezika kojim e definisati svoj put po zaumnim prostorima bia. Naime, rane sedamdesete u srpskom slikarstvu predstavqaju vreme velikih promena izazvanih dogaajima iz ezdeset osme. Re je, pre svega, o nastojawu stvaralaca da svesno i dosledno slede poziciju sopstvene samostalnosti u graewu odnosa prema svetu, a samim tim i autonomnu prirodu umetnosti. Pri tome se odnos prema svetu i suprotstavqawe wegovim sistemima vrednosti ispoqavalo uglavnom u dva vida. Jedan se manifestovao prelazom od klasinog umetnikog predmeta ka govoru u prvom licu nastojawem da se izvri integrisawe umetnosti i ivota pri emu se teite rada prenosi na samu linost umetnika i sistem wegovog ponaawa. Time se svesno izbegava mimetika struktura umetnikog miqewa i predstavqawa u korist intuitivnog kretawa prema ivotnim i prirodnim procesima koji podrazumevaju telesni ili neki drugi proces materijalizacije mentalnog i iweninog procesa saznawa. U sutini ovakav oblik umetnikog reagovawa, i pored idealistikih odlika koje proishode iz nemoi umetnosti da promeni svet koji je nasledila, logian je zavretak procesa velikog poricawa drutva i wegovih vrednosnih kriterijuma koji se, dosta grubo i sa uoptavawem, moe pratiti u vizuelnim umetnostima od procesa destrukcije prostornog sistema klasine slike preko procesa preoznaavawa upotrebnog predmeta u umetniko delo, to predstavqaju polaritetne take qudskog iskustvenog poqa na relaciji apsolutna forma apsolutni predmet, do integracije mentalnog i telesnog ili pak do delovawa na samu zemqu, promenom wene konfiguracije kao
3 Furunovii su starinom iz Gwilana, iz gradske porodice koja se, prema usmenom predawu, naselila u tom kraju ve oko 1700. godine. Preci Zorana Furunovia bili su pekari, odakle im i potie prezime, a posledwih nekoliko generacija bave se grnarstvom. 4 Problem odnosa izmeu konteksta u kojem delo nastaje i procesa kroz koji izrasta uoila je i precizno definisala, u delima Petra uze, Zorana Jovanovia Dobrotina i Zorana Furunovia na wihovoj zajednikoj izlobi u Galeriji Kolarevog narodnog univerziteta, marta 1986, Lidija Merenik ovo samoironizovano, dijabolino preispitivawe najblie je Furunovievom radu: ne toliko usredsreenost na istoriju, koliko na sopstvenu 'mitologiju' rad svakako najpriguenijih (neoekspresionistikih, apokaliptikih) konotacija". (Vidi: Lidija Merenik, Novi prizori, Jedinstvo, Pritina, 22. marta 1986).
262
ZAVIAJNA VERTIKALA U SLIKARSTVU ZORANA FURUNOVIA
stvarnim i simbolikim oblikom nastojawa da se ponovo uspostavi pokidana veza sa wome van oficijelnih naina materijalizacije.5 Naravno, postojala je i osnova za drugaiji pristup umetnikog dela savremenom svetu koja ne podrazumeva naputawe klasine aparature vizuelnoga iskaza, nego naputawe banalne prepoznatqivosti u prilog putu prema sebi i nainu iskazivawa sopstvenog stava. Pri tome predmet, ako ga ima, ili vizuelni kod nije krajwi ciq postupka nego sredstvo kojim se mogu definisati i odrediti strah i nada pred protivrenostima savremenog sveta, revolt ili kritiki odnos prema wemu. To, u izvesnoj meri, mawe ili vie zavisno od stvaraoca, podrazumeva put prema skrivenim svetovima koje vizuelna pojava, kao poetni materijal, moe da sadri u sebi. Sam proces wihovog pronalaewa i definisawa podrazumeva i odreivawe pristupnog ugla, drugaijeg od ustaqenog, to uslovqava pojavu sveta i oblika na slici koji kroz sopstvenu asocijativnu slojevitost omoguuju sutinsku nadgradwu i dopuwavawe znaewa poetnog impulsa. Bie da je to bio jedan od razloga Furunovievog priklawawa biu zemqe, naravno uz likovnu artikulaciju primerenu sopstvenom oseawu smisla vizuelnog znaka i vremenu u kojem se formirao kao stvaralac. Oseawe vremena i slike koja nastaje u wemu sam autor je veoma senzibilno i istovremeno veoma rezolutno definisao u predgovoru katalogu magistarske izlobe slika u Galeriji fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu. Re je o autopoetikom napisu kojim je nastojao da obrazloi osnovne odrednice sopstvenog miqewa umetnikoga dela: Slika nije moj vapaj za utoitem gde e se ovaplotiti lepota. Ona me progoni iz sopstvene tajne bolnim i neprijatnim ukquivawem u weno stvarawe. Dotiem je jedino zahvaqujui svesti o wenoj neminovnoj predmetnosti, wenoj pokornosti kojoj nemo dokazujem nadmo svoje nemone vlasti. Weno oholo utawe upozorava me na mogui prezir, na otpor koji porie konanost jer je trajniji od moje svesti i mog trajawa. U tom nedokuivom suprotstavqawu prava na postojawe oseam se pobeenim. Konanost mi ne doputa obuzetost neizvesnim. Takav konflikt predstavqa poetak izgovora za sujetnom potrebom potvrivawa ivota tamo gde sam pokuao da ga produim. ivota van samoe u kojoj je zaet. To me potvrivawe obuzima pitawima o smislu onoga to me ini. Nagoni na sumwu prema prividu i neistoi oseajnosti. Ni jedno ni drugo sutinski me ne odreuje. Pritiska me potrebom da se odreknem onog 'prirodnog' to je tek konstatovawem banalnog ukazalo na svoje mogue postojawe. Odrei se 'istine' na isti nain na koji se na wu nekad s pokornou pristalo, znai ustanoviti
5 Ovaj vid umetnike prakse, do izvesne mere, ima jedno od svojih uporita u Eseju o osloboewu, Herberta Markuzea: radikalni karakter i estina preobraaja u savremenoj umetnosti izgleda da ukazuju da se ona ne buni protiv jednog ili drugog stila nego protiv stila kao takvog, protiv umetnike forme umetnosti, protiv tradicionalnog znaewa umetnosti." (Herbert Markuze, Kraj utopije i esej o osloboenju, Zagreb 1972).
263
SRAN MARKOVI
nesvodqivo, vratiti se ogoqenoj svesti sposobnoj da zrai kao kino nebo. Ne pristajem na istinu jer me nita ne objawava."6 Ovaj senzibilan napis postavio je u prvi plan dva sutastvena problema Furunovieve poetike, paralelna u wegovom stvaralatvu: pitawe smisla onoga to ga, kao stvaraoca, ini i nepristajawe na istinu" jer se wome stvaralac ne moe objasniti.7
Utorak, uqe na platnu, 19823.
Ta dva problema relevantna za stvaraoca, i stvaralatvo uopte, inili su problemsku okosnicu slika koje je izloio u Galeriji fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu. Pitawe smisla se, rekao bih, najizrazitije moglo odrediti u slici Sedma no (1983). U otrom dodirivawu crne paste koja narasta zahvatajui velik deo slike i horizontalne bele povrine u gorwem delu koja se, po sebi, dramatino odupire mraku nailazee noi. Priguena ekspresivnost celine proizlazi upravo iz te zgusnute beline i nervozne linije dodirivawa sa crnom povrinom koja je, u jednom trenutku, zapretila da postane odve mirna upravo zbog povrine koju zahvata, izraenosti paste i naina na koji se prostire slikom. Da bi je otvorio i uinio weno tkivo vibrantnim
6 Zoran Furunovi, Predgovor katalogu magistarske izlobe, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti Beograd, mart 1983. 7 Ovde je, naravno, re o takozvanoj objektivnoj, spoqanoj istini kojom je stvaralac okruen, istini koja se konstatuje na povrini objektivnoga sveta, to je rezultat krutih pravila i silogizama, pri emu se previa, ili gura u drugi plan, onaj oblik istine koji egzistira unutar stvaraoca, u lavirintima i unutrawim pejsaima wegovog bia.
264
Furunovi je u zoni zlatnog preseka pahtlom formirao niz belih, horizontalnih, reqefnih naslaga koji izlaze iz povrine slike prepliui se sa crnim zasecima osnove, sugeriui pokret i pojaavajui ekspresiju segmenta do intenziteta potrebnog da se uspostavi ravnotea izmeu bele i crne, dve hromatski, strukturalno i simboliki antipodne vrednosti. U unutrawim pulsacijama Sedme noi pojaanih grubom strukturom paste proizalom iz potrebe da se materija natera da progovori naglaenom nervaturom dodirivawa moe se naslutiti jak oseaj teskobe i neizvesnosti proizaao pre svega iz oseawa egzistencijalnog oaja, bezutenosti sveta i nunosti prelaza od onoga to je poznato u ono to je nepoznato, to pulsira u dubinama slike. Prelazak iz jednoga u drugi nivo egzistencije u kojem obitava strepwa proizala iz nepristajawa na okotale oblike istine, to je nuno u tom trenutku pretpostavqala neprihvatawe banalne svakodnevice, podrazumevala je odreene promene u plastikom sloju samog dela koje su se, prirodno, mogle ponajpre uoiti na fenomenolokom planu. Ta potreba je postala vidna u nekolikim belim slikama, vienim na samoj izlobi koje su, po prirodi stvari, predstavqale nuan antipod iskazima sa temom noi.
Sedma no, uqe na platnu, 19823.
Velika bela slika iz 1984. godine je, upravo, primer promena koje su nuno zahvatile fenomenoloki i semantiki plan Furunovieve slike. Re je o velikoj beloj povrini ispod koje pulsira opora crtaka struktura koja se, gde-gde, probija ispod nanosa paste. Ta velika ploha je mnogo mirnija od slika sa crnom osnovom. Sa jedne strane mir povrine proizlazi iz same prirode bele boje, ali i iz drugaijeg odnosa prema pasti. Ona je formirana
265
SRAN MARKOVI
postupnim slagawem slojeva materije, wenim smirivawem i senzibilnom vizuelizacijom reqefa proizalog iz neoekivanih odnosa dobijenih preklapawem slojeva. Dodirivawe je, po sebi, uslovilo evokativnu snagu materijala bremenitog asocijacijama koje svoje poreklo imaju sa one strane pojavnoga sveta, duboko u zemqi. Tako dobijena osnova nadgraena je nekolikim segmentima: velikom sivom mrqom, u dowem delu, na kojoj poput akcenata dominiraju kaligrafski znaci i ritmini nizovi tananih pismena koji svojom slojevitou i naizmeninim smewivawem sa kaligrafskim znacima sugeriraju slojevitost palimpsesta. Pokret je u sliku unet horizontalnom crnom povrinom saiwenom od memorisanih sliica koje, poput niza kadrova u filmu, asociraju prepoznatqive detaqe i dogaaje dajui im obeleje kinetinosti. Semantika uslovqenost postignuta izmeu osnove i intervencija izvrenih po woj pretvorila je Furunoviev iskaz u senzibilnu fresku o proticawu vremena i qudi. Pretvorila je iskaz u snanu i intimnu vertikalu koja pulsira stvaraoevim biem omoguavajui mu da, u formi
Velika bela slika, uqe na platnu, 19823.
266
duboko linih razmiqawa i doivqavawa, saopti karakter iskonskih sudara svetlosti i tame u sebi.8 Oseawe bliskosti sa zemqom i wenim slojevima shvatawe da sopstvene korene vaqa traiti u woj samoj da vaqa biti zemqa, pretpostavqalo je potrebu za oslukivawem i uspostavqawem bliskosti i razumevawa sa wenim drhtajima. Reju, za dodirivawem sa wenim biem. Konano u tom dodirivawu sa zemqom postojala je i druga strana: nastajalo je oseawe obespokojavajueg beskraja, izjednaenost daqine i visine i, to je veoma vano, oseawe o wihovoj surovoj igri sa ovekom bez utoita baenim usred beskraja. Na izvestan nain stalno dodirivawe polaritetnih taaka u odnosu sa zemqom odreuje Furunovievo stvaralatvo u osamdesetim godinama. Pri
Snovi, slutwe, seawa crte, 1989.
8 Tu osobenost Furunovievog stvaralatva uoio je, sredinom osamdesetih, Jovan Despotovi u predgovoru katalogu za izlobu Pritinski krug: Crtei koje je ovom prilikom Furunovi izloio pre svega duguju intencijama oformqavawa specifine prizornosti, zamagqene ikonografije i fabularnosti. Wima je u osnovi svakako osobena neodreenost amorfnih oblika koji ekspresivno razgrauju strukturu crtea. Utisak je da ove dvosmislene predstave na granici jednog bizarnog sveta egzotine flore podstiu oseawe napetosti, odreenog ustezawa pred wima, to se donekle ublaava i jednim eksplicitnim autorskim rukopisom to se poput finog tkawa provlai preko ovih listova. Zoran Furunovi je potpuno oslobodio svoj crte od ma kakvog opisivawa spoqawih oblika dugujui jedino sopstvenoj spremnosti i sposobnosti da ove neobine proizvode mate transformie do autentinog slikovnog stawa". (Jovan Despotovi, Pritinski krug crtei i grafike, predgovor katalogu, Salon Muzeja savremene umetnosti Beograd, jun-jul 1985).
267
SRAN MARKOVI
tome vaqa imati na umu da tu potrebu za dodirivawem sa zemqom provociraju osnovne odrednice vremena koje, do odreene mere, uslovqavaju duboko uznemirujuu ekspresivnost wegovih iskaza pretvorenih u: istinito svedoanstvo vremena () nauk i istorijsku istinu o sudbini vlastitog naroda."9 Dodirivawe sa egzistencijalnim udesom naroda koje se u blagoj formi poelo da osea u wegovom stvaralatvu tokom osamdesetih godina dobilo je, vremenom, znatno rezolutniji oblik u ciklusu crtea Snovi, slutwe, seawa; nizom ekspresivnih oblika svedoka istinskog proivqavawa drame unutar sopstvenoga bia, pa onda vraenih nazad na belinu papira.
Oieni od banalne prepoznatqivosti i prie, gotovo nemi od siline izazvane stvaraoevim sudarom sa mrakom svakodnevice, ovi crtei formulisani su oporom mreom linija koje vrsto dre oblik. Sama linija je ovde, po prirodi i znaewu koje joj Furunovi daje, bipolarna. Sa jedne strane, ona ima kontinualno kretawe povrinom, pri emu se ne prekidaju tok i dramatska struktura radwe koja se odvija pred nama. Dramatska energija, dobijena varirawem debqine poteza i ustrine sa kojom je nanet na belinu papira, zna povremeno da bude smirena prekidom kontinuiteta u crtakom pripovedawu ili ugraivawem strelastih i zapetastih znakova i mrqa u strukturu oblika. Tako dobijenoj primarnoj strukturi osnove Furunovi zna da suprotstavi povrine saiwene od mree samostalnih, multiplikovanih
9 Jovan Despotovi, Predgovor katalogu Zorana Furunovia, Mali likovni salon, Kragujevac 1994.
268
poteza znakova koji se u interakciji sa primarnom ravni crtea pretvaraju u dijagram lavirinta sa ocrtanim putawama stvaraoevog lutawa po wemu. Vizuelna formulacija odnosa uspostavqenog izmeu dve razliito organizovane i materijalizovane strukture na znaewskom planu iskaza bila je neminovna stoga to je struktura lavirinta pretpostavila stvarawe uslova za nastanak stvaraoeve line mitologije, za definisawe nagonskih tokova agresivnosti i destrukcije koje je poeo da osea oko sebe, za stvarawem oblika koji svojom strukturom izazivaju asocijacije na ivotiwski lik koji unitava sve pred sobom. Velika ivotiwa koja sve ega se dodirne pretvara u smrt i nitavilo. Velika ivotiwa kao metafora za pusta vremena i zlu sudbinu koju je ovek namenio oveku. Ta zla sudbina znaila je predoseawe progawawa, bede, beawa, gubitka zaviaja, smrti.
Put u Graanicu, uqe na platnu, 1986.
Dvema serijama crtea: Putem u Graanicu iz 1987. i Snovima, slutwama, seawima iz 1989. godine postavqena je osnova za pojavu jednog broja slika duboko proetih crtakom strukturom u kojima je jak i proien ekspresivni naboj bio isprovociran osobenou vremena s kraja osamdesetih. Ono to bi, u tematskom smislu, bila okvirna linija ovih slika je sudar svetlosti i tame, dobra i zla. No, to je jedna veoma razuena granina linija koja predstavqa osnovu za ugraivawe Furunovievog sasvim osobenog razmiqawa o duevnoj rani koju je oveku zadao ivot. U razbijenom prostornom sistemu (Trag beskrajne prie), u samrtnom gru isprepleteni su mnogooko udovite i stanovnik lavirinta sa bqetavim crvenilom zemqe i polura-
269
SRAN MARKOVI
spadnutim, deformisanim qudskim likom. U tim zastraujuim sudarima ogromne izraene povrine cinobera sa reskim, nepravilnim lajfnama zelene, u suprotstavqenosti mnogookog mitskog bia i smrtnika, kao u minotaurovom lavirintu, sa krikom i besom nasluen je i isprian dolazak, ili pre povratak iz tamnih i opakih laguma vremena tako slinih vremenu u kojem ivimo, veite i uvek drugaije prie o destrukciji, smrti i patwi. Naravno, promene u tematskoj strukturi iskaza odrazile su se i na proces wegove elaboracije. Boja je postala intenzivna, naneta iroko, sa vidqivom memorijskom strukturom slojeva, sa crtakom nervaturom koja, donekle, smiruje hromatsku eksploziju, sa rezolutno definisanim granicama dodirivawa izmeu povrina. Osim crtake nervature, hromatske praskove, ija uestanost preti da narui strukturu iskaza, na izvestan nain smiruje niz promiqenih akcenata koji pulsiraju izolovani na velikim obojenim povrinama povezujui ih u celinu ili, to je est sluaj, postavqeni izmeu dve povrine oni, akcenti, na sebe primaju silinu wihovih hromatskih dodira. I sam prostorni sistem slike je, u tom kontekstu, pretrpeo korenite promene. On je u stvari razbijen" ili podeqen na nekoliko horizontalnih lajfni, kao u srpskom sredwevekovnom slikarstvu, da bi mogao da podnese silinu ekspresije proizale iz sudara unutrawih i spoqawih prostornih sistema suprotstavqenih u slici. Ta razbijenost" pred-
Pada zvezda nad Tauk batom, uqe na platnu, 1993.
270
stavqala je, moe biti, izraz: razbijenosti nae saznajne moi i naeg celovitog razumevawa dogaaja oko nas".10 Govorei 1995. o svom slikarstvu povodom izloaba koje je imao u Vrawu i u riznici manastira Graanica, Furunovi je i sam naglasio problem odnosa izmeu stvaraoca i vremena u kojem ivi i duboke sopstvene potrebe da delom progovori o vremenu:" Odjednom se sve tako drastino i surovo promenilo u naem okruewu da sam jednostavno osetio gotovo organsku potrebu da na to reagujem. U poetku su to bili crtei na temu rata i razarawa uopte, a kasnije je vrlo spontano nastao i ciklus slika. Dakle, sluajnosti nije bilo, jer i inae mislim da svaki ovek mora na neki nain da reaguje na zlo, a ja sam to uinio onako kako sam najboqe umeo."11 Kako izai iz vremena smrti, kako pronai put koji vodi iz wega? ini se, danas, da je to pitawe koje je egzistiralo u dubokim slojevima Furunovievih iskaza nastajalih izmeu 19912. i 1995. Da se pronae jedan od moguih odgovora vaqalo je krenuti na put prema skloniteqskom vidu Velike majke i u woj potraiti odgovore sopstvenim nedoumicama i sudarima. Vaqalo je postati zemqa i iz we same posmatrati svet iznad sebe: ugaslo plavetnilo neba, vlati trave, sjaj zvezda padalica ili sudare razliitih oblika iskonskog koji egzistiraju u rodnom tlu iste zemqe. Zato je, za Furunovia, bilo potrebno uroniti u skloniteqski vid Velike roditeqice? Sklon sam pomisli da je on to uinio instinktivno, oslukujui potmula odzvawawa u sebi, traei rezonantan odnos sa podrhtavawima i odzvawawima u rodnoj kosovskoj zemqi. Jednostavno, u rodnom tlu iste zemqe, nasuprot obmani racionalnog o posedovawu odgovora na sva pitawa, nasuprot ogranienom tumaewu prostora i vremena, u antropomorfnim projekcijama, egzistira pravi ovekov svet u kojem ne postoji razlika izmeu ranije i kasnije, gore i dole. Na izvestan nain je Pada zvezda nad Tauk batom bila oekivana karika kojom je Furunovi rezolutnije uao u odnos sa zemqom. U toj udnoj slici (udnoj pre svega u izboru hromatske skale stoga to Furunovi nikada, ni ni pre ni posle te slike, nije imao takav odnos prema boji) cela povrina platna je pretvorena u akciono poqe u kojem se sa dominantnim umbrama i sepijama na nemogu nain sudaraju i opstaju ultramarini, kadmijumi i itave skale zelenih tonova. Ono to objediwuje tu hromatski zasienu i simbolima prepuwenu vizuelnu celinu je upravo zvezda padalica, ija bqetava belina integrie i miri hromatski i prostorni sistem slike. Koncentrisano bqetavilo beline zvezde koja zauvek nestaje bilo je, na izvestan nain, putokaz umornome putniku prema dubini zemqe, prema wegovom unutrawem ivotu, prema mitu o
10 Irina Suboti, Predgovor katalogu izlobe slika Zorana Furunovia, Galerija kulturnog centra Beograda, 1993. 11 Jelena Petrovi, Neke druge moi umetnosti, razgovor sa Zoranom Furunoviem, slikarom, Jedinstvo, Pritina, 2930. jula 1995.
271
SRAN MARKOVI
Trag beskrajne prie, uqe na platnu, 1992.
zemqi.12 Time je ono to se prelamalo u Furunoviu izgubilo karakter sakrivenog i zatienog jezgra u kojem se moe postii oiewe od strahova koji postoje na cvetnim proplancima smrti, oivienim visokim zidovima.
12 Mit o zemqi kao obliku intuitivne stvarnosti poiva zapravo na iwenici da pojedini momenti od kojih je ona sazdana ne stoje sami za sebe nego meu wima postoji veoma osetqivo formulisan odnos sapostavqawa. U tom odnosu nita nije postavqeno kao izolovano i odvojeno. ak i ono to prividno pripada jednom trenutku i jednoj pojavi u prostoru nikako nije vezano za to i samo za taj trenutak. Naprotiv, ono prevazilazi sebe ukazujui na ukupnost sadraja i iskustva i sa wima se stapa u odreene celine smisla. Tako su sva struktura prostorne intuicije, svekoliko dokuivawe prostornih oblika, svaki sud o poloaju, veliini, udaqenosti objekata, vezani za iwenicu da se pojedinana iskustva spajaju u jedinstvenu celinu kakvu gradi mit kao oblik ponovne reaktuelizacije fundamentalnih, egzistencijalnih pitawa smisla postojawa i stvarawa kojima se, uvek iznova, postavqa pitawe i trai odgovor u autonomnim oblastima qudskoga duha. Mitom se sutina stvari svodi na wihovo poreklo. To znai da u najdubqim slojevima mita ne egzistira pria kojom se implicitno odgovara na pitawa o poreklu, nego se odgovara na odreene duhovne potrebe. Oblast koja se odreuje pojmom PRE, prema kojoj se kreemo traei odgovore, sadri u sebi sferu prauzroka u kojoj se sakriva izvor onoga to se desilo POSLE. To su osnove uzronog oseawa i sagledavawa vremena. Ono to se deava danas posledica je dogaaja iz minulih vremena. Onih vremena posebnih razdobqa pra stvarawa koja prethode iskustvenom vremenu i wegovoj merqivosti. Taj odnos izmeu vremena PRE i vremena POSLE odgovara dihotomiji koja postoji izmeu sakralnog i iskustvenog vremena. Sakralno vreme podrazumeva paradigmatske inove u najdubqim wegovim slojevima u kojima ne postoji kretawe koje se moe meriti i objawavati iskustvom. Sakralno vreme, pra-vreme ili arhaino vreme je sfera koja egzistira izmeu polova ivota i smrti, noi i dana. U toj sferi vidimo prolost kao izvor onoga to je supstancijalno u sadawosti.
272
Oslobaawe skrivenog i zatienog jezgra i wegovo iznoewe na belinu platna pretpostavqalo je mogunost kretawa osetqivom linijom razdela na koju se naselio sumrak, mogunost dodirivawa varqive razlike izmeu svetlosti i tame, stvarnog i nestvarnog. To je, zapravo, uslov da se stvarawem ostvari mogunost nadilaewa smrti, zguwavawa dogaaja, lica i predela bogatih simbolikom i metaforom da se pree s onu stranu vremena, da se odbaci lebdei strah istorije i oajniki potrai blagost detiwstva, izgubqenog raja i raja arhetipova sakrivenih duboko u kolektivnoj svesti naroda kojem pripada. Svest o blagosti detiwstva i izgubqenog raja prouzrokovala je pojavu melanholije koja je imanentna Furunoviu i koja je poela da se intenzivnije manifestuje u ciklusu slika koje je poeo da stvara u periodu izmeu 1995. i 1998. a koje je prikazao poetkom juna 1998. u Galeriji umetnosti u Pritini, u predveerje rata, dok su se u daqini ule potmule kanonade topova. udno je izgledala ta izloba. Podrhtavawe zemqe, amor qudi okupqenih u Galeriji i mnotvo slika, mnotvo duboko linih ispovesti, mnotvo crtako-hromatskih podrhtavawa na platnu i izraavawe duboke potrebe da se ponovo dosegne blagost detiwstva i izgubqenog raja. etrdesetak slika, koliko ih je, mislim, bilo na izlobi do najdubqih slojeva je imalo karakter intimnih i duboko linih zabeleaka. Bio je to wegov lini13 kosmos, svakodnevni svedok wegovih razmiqawa, nedoumica, obrauna i krikova. Bila je to potvrda da je Furunovi oduvek, nekada direktnije, nekad mawe direktno, traio inspiraciju u unutrawem svetu u dodirivawu sopstvenog bia sa ugaslim plavetnilom neba, vlatima trave, sjajem zvezde padalice ili sudarima razliitih oblika iskonskog koji egzistiraju na rodnom tlu iste zemqe sa koje je slikar ponikao. U toj dirqivoj i, ispostavilo se kasnije, traginoj intimnoj ispovesti postojala je jedna fina nit koja je sve iskaze povezivala u jedinstvenu celinu. Postojalo je oseawe nunosti i sudbinske neizbenosti, neto to se dodiruje sa sudbinom nagonei stvaraoca da trai ono to upravqa sudbinom svemira i qudi pokreui vreteno nunosti.
Reju, pojam vremena kod Furunovia, i u stvaralatvu uopte, vaqa shvatiti dvojako. Jedno je vreme u kojem objektivno ivi(mo), koje ima obeleje istorinosti kao karakteristiku stawa u kojem se ivei susreemo sa delovima iz kojih je sastavqeno. To je objektivna stvarnost ono to je prisutno, to prisutnou, tokom i neponovqivou, iz trena u tren predstavqa vid istorijske supstancije oblik prolaznog postojawa. ivei u wemu, svestan wega, nezadovoqan wime i nitavilom koje nudi, stvaralac se, po unutrawoj nunosti, kree uskim prostorom prelaza od nitavila prema bezgraninosti svemira koja pulsira u dubini Velike majke u kojoj transcendirajui trai put prema izvorima bia. 13 Pod pojmom linih, duboko intimnih zabeleaka podrazumevam ne kamernu strukturu vizuelnih istraivawa i materijalizacije, nego snanu, hermetinu i intimnu vertikalu koja struji kroz stvaraoevo bie omoguavajui mu da u formi duboko linih razmiqawa i doivqavawa saopti iskonske sudare svetlosti i tame u sebi koji svojom univerzalnou pripadaju svima.
273
SRAN MARKOVI
U najdubqim regionima bia slika na toj izlobi osetila se tad, a osea se i sad, prisutnost Bogiwe ANANKE,14 jedne od najtajanstvenijih i najvanijih bogiwa grkog Panteona ijim se odlukama moraju pokoravati svi i bogovi i qudi. Bogiwa nunosti u svojim okovima dri zarobqeno bie pa je ono, stoga, jedinstveno i nepokretno. Traei iskonsku materiju, Furunovi nije imao potrebe da izmiqa i konstruie asocijativne nizove u tematskom sloju slike. Wemu nisu bili potrebni hibridi" saiweni od amalgama qudskih, biqnih ili ivotiwskih delova. Sve ono to je aplikovao na belinu platna Furunovi je video i doiveo u sebi kreui se lavirintima sopstvenoga duha. Sa tih udesnih i opasnih putovawa, jer uvek je opasno putovati po sebi, po onozaumnim vrtovima sopstva, Furunovi je doneo fragmente svetova organizovane u snanu i koherentnu vizuelnu celinu. Pri tome u osnovi wegove slikarske akcije ne lei potreba da se vizuelni materijal kopira nego da se dodirne onaj tanani emotivni naboj koji integrie fragmente onozaumnih vrtova, ritual i poetak umetnosti. U osnovi Furunovieve slike Majke zemqe, koja se javqa u razliitim pojavnim oblicima, a ini stoernu silu zaviajne vertikale, prebiva svest o venom i traginom oseawu da se do izvora ne moe stii. Svaki dodir sa zemqom je jedan krik pretvoren u vizuelni znak, pastu, otar potez, kao dokument o sopstvenom sudaru sa nitavilom, sa utonuem u nebie. itav sistem takvih znakova egzistira na Furunovievim platnima kao sistem kojim se odslikava hronika jedne sudbine, hronika egzistencijalnog udesa (svakog) stvaraoca proizala iz oseawa i saznawa sopstvene nitavnosti u vrtovima sopstva, iz saznawa o zaludnosti potrage za biem. Istovremeno je u tim slikama sa Furunovieve posledwe izlobe u Pritini mogao da se oseti konstantan mukli zvuk koji se iri wihovim pukotinama i reqefima. Wegova folklorna i vizuelna ambivalentnost daje jak podsticaj plastinom definisawu antinomije dana i noi, to je Furunovievom nainu miqewa sveta potpuno primereno. Jer suprotnosti to egzistiraju u biu stvaraoca trae, i nalaze, svoj specifian izraz u odnosu vremeno-bezvremeno. Naime, veita je eqa stvaraoeva da se putovawem po onovremenom, ili onozaumnom, vrati u svoj prvobitni svet, mesto veitog blaenstva i ivota. U svet koji je nekad davno (svrgavawem Vremena, kao vrhovnog principa i boanstva sa pijedestala) postavi smrtan morao da napusti.
14 ANANKE ili bogiwa nunosti je jedna od najprisutnijih bogiwa u svekolikom Panteonu i jedan od kqunih pojmova u grkoj mitologiji. Etimoloki weno ime je izvedeno iz indoevropskog korena kao i ime ANANTE u indijskoj mitologiji. Vrlo odreen opis ove bogiwe i wene vanosti daje Platon u H kwizi svoje Drave: A izmeu tih krajwih graninika prua se vreteno Nunosti, ijim obrtawem se pokreu obrtawa svih sfera." Citirano prema: Platon, Drava, Prevod: Albin Vilhar i Branko Pavlovi, BIGZ, Beograd 1980.
274
Istoni vetar, uqe na platnu, 1993.
Taj ciklus slika je, po prirodi stvari, proizaao iz prethodnih i mogao je da se nasluti, do izvesne mere, u izbalansiraanoj hromatsko-crtakoj strukturi slike Istoni vetar. Promene u tkivu iskaza odigrale su se, pre svega, na fenomenolokom planu, dakle u onom sloju slike u kojem dolazi do osetqivog procesa prevoewa sopstvenih saznawa u vizuelni materijal. Te promene nisu znaile nita drugo no potrebu za direktnim slikawem, za direktnim miqewem slike i, pritom, ouvawem strukturalne ubedqivosti i slikarskog senzibiliteta. A to se vizuelizovalo smirenijom strukturom bojenog nanosa i pronalaewem skale hromatskih odnosa u kojima treperi fino satkan srebrnasti zvuk koji ujednaenim intenzitetom egzistira u prostorima slike. Snaga ekspresije, znakovna struktura i akcenti dovoqno moni da je u sebi samu i smire, kao jedno od obeleja Furunovievog slikarstva sredinom devedesetih, snaga koja je proizlazila iz odnosa unutar bojenog sloja, iz hromatskih eksplozija zvezda (Pada zvezda nad Tauk batom, Trag beskrajne prie), zamewena je sasvim logino crtakom nervaturom, finim tremolom horizontala, odreene gustine i reskosti. Tu se, po svoj prilici, javqa zvuk cevastih zvona (slian treptaju koji nastaje u igri staklenih perli po prostranstvima duha) kao oblik vizuelizacije dodira sa zonom blagosti i smirewa do ijih obala je Furunovi doao tumarajui izmeu Scila i Haribdi po tamnim vilajetima sopstva.
275
SRAN MARKOVI
Tragajui za transcendentnom zemqom, Furunovi je, po prirodi stvari, morao da prevazie suprotstavqenosti i da, u onozaumnim vrtovima, pronae, ili nasluti, oseaj fundamentalne jednosti koja je postojala pre stvarawa. Krikovi otkrovewa pretvorili su se postepeno u suptilan zvuk srebrnih zvona zarobqenih na kadmijumskim, okernim ili cinober ostrvima slobode. No, ta promena krika u apat nije bila odraz gubqewa snage. Naprotiv. Oduvek je apat imao u sebi vie snage, i trajawa, nego krik. Danas, osam godina posle velikog egzodusa Srba sa Kosova i Metohije u ijoj se povorci naao i Zoran Furunovi, u uslovima pokidanih veza sa biem zaviaja, bez najveeg dela svog stvaralakog korpusa, iz osamdesetih i s poetka devedesetih godina, koji je uniten, pokraden i spaqen u dvoritu Fakulteta umetnosti u Pritini,15 Furunovi nastoji da produi svoju stvaralaku ispovest. Taj proces tee izuzetno sporo sa stalnim, sve duim, prekidima izazvanim sve eim udarima rezignacije, beznaa, sivila svakodnevice, samoe kakvu senzibilan ovek osea u velikom gradu i oseawa odbaenosti. Jedino to jo pulsira u wegovim, sve reim, slikama i crteima je grevita potreba da se odri veza sa biem zaviaja, sa skloniteqskom blagou zemqe u ijim dubinama ne postoji razlika izmeu konanog i beskonanog, dana i noi, sna i jave.
Uqa na platnu, nastala izmeu 1997. i 1998. godine.
276
277
SRAN MARKOVI
278
Sran Markovi THE HOMELAND VERTICAL IN THE PAINTING OF ZORAN FURUNOVI Summary In this paper the author examines the creative opus of a prominent Kosovo painter of middle generation Zoran Furunovi, a creator very present in the Serbian artistic scene during the 1980's and 1990's. Chronologically following Furunovi's creative opus the author singles out one of several relevant characteristics, namely the problem of transposition of basic determinants of Kosovo reality in the period from the 1980's until the end of the 1990's. The painter uses an innovative artistic language very close to neo-expressionism as a form of creative engagement of his art in the destiny of Serbian people in Kosovo and Metohija. Besides the creative engagement of Furunovi's opus expressed through a critical attitude towards the time in which he lives, which he uses to turn his art into a moving testimony of the ominous destiny of his people, the author finds another determinant in the opus of this artist which is significant for the understanding of his poetics. This is a natural need to use the archetypal structure of symbols in his opus to elaborate the need to immerse himself in the sheltering gentleness of Mother Earth, to tell his history, the history of his own suffering, which includes the understanding of his spiritual place in the universe the knowledge of sense and cause.
Sran Markovi LA COMPOSANTE DE LA TERRE NATALE DANS LA PEINTURE DE ZORAN FURUNOVI Rsum Dans cet article, l'auteur analyse l'oeuvre de Zoran Furunovi, minent peintre kosovar de la gnration intermdiaire, artiste trs prsent galement sur la scne des arts plastiques serbes au cours des annes quatre-vingts et quatre-vingt-dix du sicle pass. A travers l'analyse chronologique de l'oeuvre de Furunovi, l'auteur met en vidence une de ses composantes les plus importantes qui est le problme de la transposition des caractristiques fondamentales de la ralit kosovare, pendant la priode allant du dbut des annes quatre-vingts presque jusqu' la fin des annes quatre-vingt-dix, par un langage artistique innovateur, proche du no-expressionisme, comme forme de l'engagement cratif de son art envers le destin du peuple serbe au Kosovo et en Mtohija. Au-del de cet engagement cratif de l'oeuvre de Furunovi, exprim par des prises de position critiques par rapport la priode dans laquelle il vit, qui transfigure son art en lui donnant la forme poignante d'un tmoignage sur la tragique maldiction qui touche son propre peuple, l'auteur dcouvre dans l'oeuvre de cet artiste une autre composante de la plus haute importance pour comprendre sa potique. Il s'agit du besoin naturel, par l'intermdiaire d'une structure archtype des symboles dans son oeuvre crative, d'laborer le besoin de pntrer au plus profond de la clmence protectrice de la Mre Terre. De raconter sa propre histoire, l'histoire de ses propres souffrances, ce qui sous-entend une prise de conscience de sa position spirituelle particulire dans le cosmos prise de conscience du sens et des causes.
279
PRIKAZI REVIEWS
UDC 72.035.1(498)1881/1945"(049.3)
Carmen Popescu, Le style national Roumain. Construire une Nation travers l'architecture 18811945, Rennes 2004.
Univerzitet u Renu objavio je 2004. godine kwigu istaknutog rumunskog istoriografa dr Karmen Popesku pod naslovom Nacionalni rumunski stil. Stvarawe jedne nacije preko arhitekture 18811945. Iako je od pojave ove instruktivne monografije prolo nekoliko godina, smatramo primerenim da se weni doprinosi istaknu i u srpskoj istorijsko-umetnikoj periodici. Objavqena u broiranom povezu, priblino A5 formata, sadri 375 strana teksta, propraenog sa 243 kvalitetne crno-bele reprodukcije uglavnom arhivske i biblioteke provenijencije.1 Slojevitost materije koju autorka naziva arhitektonskim refleksom jedne ideologije"2 oigledna je ve prilikom uvida u sadraj kwige. Osam poglavqa, od kojih je svako ralaweno na vie potpoglavqa, klasifikovano je hronoloki: Arhitektura i identitet (1524), Dunavske kneevine u Rumuniji (2546), Stvarawe nacionalnog stila 18661906 (47132), Svetska rumunska izloba 1906 (133152), Od afirmacije do posveenosti (19061918) (153204), Oficijelni stil velike Rumunije" (205282), Prema obnovi (283328), Arhitektura i mo (329348) i Epilog (349352). Slede Odabrana bibliografija (353358), Indeks (359364) i popis korienih reprodukcija (365371). Vie od trideset godina posveena istraivawu pojava u novijoj rumunskoj i evropskoj arhitekturi, dr Popesku se u ovoj bogato dokumentovanoj monografiji predstavqa kao svestran i pronicqiv tuma. Posle niza lanaka objavqenih u francuskoj, amerikoj i rumunskoj periodici, autorka ovim radom zaokruuje razmatrawa istorije rumunskog nacionalnog stila u likovnoj, primewenoj umetnosti i arhitekturi. Univerzitet u Renu je ovim izdavakim poduhvatom pokazao zavidno interesova1 Za potrebe publikacije koriene su reprodukcije iz Arhiva grada Bukureta, Biblioteke rumunske Akademije, Biblioteke Instituta za arhitekturu Jon Minku, Nacionalne rumunske Biblioteke, Narodnog muzeja u Bukuretu i dr. Autorka je takoe priloila dokumente iz sopstvene fotodokumentacije. 2 C. Popescu, op. cit., 15.
283
we za fenomene razvijane izvan matinog francuskog kulturnog korpusa, koji su, ipak, u odreenoj meri, preko jakih kulturnih francusko-rumunskih spona reflektovali odreene uticaje francuske umetnosti. U poglavqu Arhitektura i identitet autorka predoava svrsishodnost bavqewa arhitektonskim izrazima ideologije i kulture nacionalizma. Definiui pojam nacije, pri emu upuuje na savremenu istoriografiju3, ona napomiwe: Nacija je invencija, imaginarna politika zajednica4. () Arhitektura iji su pokreta nacionalne ideje, nosi amblem identiteta".5 Zatim pristupa etimolokom razdvajawu dveju rei u rumunskom jeziku: popor i neam. Dok je re popor latinskog porekla i oznaava narod, re neam je slovenskog porekla i oznaava rasu. Otuda ne udi to autorka istie znaewe ovih rei u kontekstu rumunske tradicije. Ideja etnikog naroito je akcentovana miqewem da su rumunsko i nacionalno savreni sinonimi".6 Naizgled lokalizam, epoha ije kontekste istrauje dr Popesku, pokazala se kao ekskluzivni teren za determinisawe identiteta putem arhitektonskog stvaralatva i obratno. Konglomerat neretko konfuznih naziva pojave o kojoj je re, ini se da je najvie uticao na uvoewe naziva nacionalni stil". U potpoglavqu Nacionalni rumunski stil (2124) Popesku primeuje svojevrsni zamor metoda u istoriografiji: Grigor Jonesku, utemeqiva rumunske istorije arhitekture preferirao je opise poput: tok koji afirmie nacionalne specifinosti", arhitektura stila rumunske nacije", nacionalna rumunska arhitektura", tok koji je zasnovan na tendencijama afirmisawa karakteristinih rumunskih nacionalnih formi", arhitektura nacionalnih formi", arhitektura afirmisawa specifinosti nacionalne umetnosti", tok zasnovan na ideji afirmisawa arhitekture nacionalnih formi", nacionalne specifinosti u arhitekturi".7 Popesku u nastavku obrazlae: Upravo zbog oigledne nekompatibilnosti u samoj prirodi arhitekture identiteta, opredelili smo se za naziv nacionalni stil: nacionalni" kako bismo istakli vrednost povezanosti sa ideologijom; stil" zarad potovawa slike koju su ovoj arhitekturi podarili weni tvorci".8 Istovremeno, kada govori o razlozima istraivawa arhitekture u periodu od 1881. do 1945. godine, Popesku smatra da 1881. obeleava roewe, proglaewe nezavisnosti rumunskih zemaqa; 1945. je krucijelni momenat proglaewa smrti Sovjetski Savez preduzima konfiskaciju zemqe", kao i to da osu studije predstavqa arhitektonsko stvaralatvo Bukureta".9 U poglavqu Stvarawe nacionalnog stila 18861906 naroito mesto pripada tumaewu uticaja francuskog kulturnog modela, naroito uticaja L'cole des Beaux-Arts u Parizu, gde su u periodu 18401870. studirali petorica mladih rumunskih arhitekata, da bi se posle 1880. godine taj broj udvostruio. Meu prvim rumunskim uenicima u Parizu nalazili su se Jon N. Sokolesku, Stefan Siokarlan, Georg Sterian, a posebno mesto zauzima otac nacionalnog stila"10 Jon Minku. U potpoglavqima: Otac: Jon Minku (5153), Vila Lahovari (5356), Rumunski restoran (5658), Centralna kola (5860), Rumunski grad" (60
3 Cf. P. Cabanel, La Question nationale au XIXe siecle, Paris 1997; E. Gellner, Nation et nationalisme, Paris 1999. 4 C. Popescu, op. cit., 15. 5 Ibid., 17. 6 Ibid., 22. 7 Ibid. 8 Ibid. 9 Ibid. 10 Ibid., 51.
284
61) i Stanovawe prema Minku (6163), ukazuje se na wegov doprinos modernoj rumunskoj arhitekturi. Neretko nazivan Mikelanelo rumunske umetnosti, ija priroda je proeta tajnama Univerzalne Lepote"11 od strane mnogobrojnih pristalica nacionalnog stila, semiotika wegovog stvaralakog opusa ipak je samo delimino poznata. Presudan momenat wegovog formirawa svakako je 1877. godina, kada u Parizu poiwe da izuava arhitekturu. Prvo je pohaao Specijalnu kolu arhitekture na Monparnasu, da bi zahvaqujui crteu Kua zemqoradnika" bio primqen na L'cole des Beaux-Arts u avgustu 1878. godine. Sluao je predavawa o starim carigradskim crkvama, koriewu opeke i wenim dekorativnim sistemima, japanskoj keramici, a pre diplomirawa 1883. godine kao rezultat studijskih putovawa obiao je Italiju, Grku i Carigrad.12 Po povratku u Rumuniju, ve 1885. godine dobija poruxbinu koja je od naroitog znaaja za kristalizaciju nacionalnog stila. U pitawu je vila Lahovari. Karmen Popesku naglaava da je ovim projektom Minku potpisao akt roewa nacionalnog rumunskog stila".13 Po tvrewu jednog od wegovih biografa Nikole Petraskua, Minku je za potrebe ovog projekta bio aktivno terenski angaovan: briqivo je crtao sredwevekovne crkve i manastire poput Koltea, Stavropoleosa, Snagova, Komana i dr. To je potkrepqeno i Minkuovim reima koje Popesku citira u osnovnom tekstu: Video sam nekoliko starih manastira, nekoliko fotografija Alpara. To je bio celokupan moj prtqag kada sam zapoeo posao. Pokuao sam da postignem najtipiniji i najjednostavniji izraz, kao i svedene dimenzije koliko je to bilo dozvoqeno. Koristio sam i polihromiju, koja je u prirodi rumunskog naroda, a zarad trajnosti koristio sam fajans. Nadam se da sam ostvario rumunsku atmosferu".14 Vrednost umetnike obrade vile Lahovari, po miqewu autorke, sadrana je u potovawu formi inspirisanih autohtonom tradicijom i emocionalnog" registra iste tradicije. Centralno telo, odnosno trem na koji su plasirane arkade sa iqatim lucima i keramikim frizom iznad wih, postae zatitni znak izraavawa nacionalnih tewi u sekularnoj arhitekturi. Autorka naglaava: u izvesnom smislu vila asocira na 'Kuu zemqoradnika': oba projekta odlikuju se oseawem za pitoreskno i savrenu simetriju".15 Znaajno mesto u Minkuovoj karijeri svakako ima i poruxbina Velike kole za devojice iz 1888. godine. Iako sasvim jednostavne, pravougaone osnove sa diskretnim unutrawim dvoritem, Minku je ostvario briqantnu sintezu autohtone tradicije: glavna fasada inspirisana je vlakim spomenicima, kornii su preuzeti iz moldavske arhitekture, kapiteli opet pripadaju klasicizmu, dok je unutrawe dvorite inspirisano klaustrima sredwevekovnih manastira.16 Eklektika je evidentna u primeni trodelnih arkada dekorisanih floralnim keramikim motivima iznad kojih se nalazi friz sa imenima rumunskih prineva koja su svojevrsni pandan frizu sa imenima rumunskih princeza na glavnoj fasadi.17 Stoga je s pravom primeeno da Minku mea romantiarske elemente s pravoslavnih spomenika sredweg veka i onih iz gotike, aplicirajui ih na akademski koncipovane graditeqske volumene".18 Pored pomenutih dela koja ine sastavne elemente renika
Ibid. Ibid., 53. 13 Ibid. 14 Ibid., cf. nap. 38. 15 Ibid., 55. 16 Ibid., 59. 17 Detaq arkade i friza iznad we nalazi se takoe na naslovnoj strani kwige. 18 A. Kadijevi, Jedan vek traewa nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi (sredina HH sredina HH veka), Beograd 1997, 109. Videti i drugo, dopuweno izdawe iz 2007. godine.
11 12
285
nacionalnog rumunskog stila, mnoga Minkuova dela ostala su nerealizovana. Takvi su projekti: Rumunski grad, Hotel grada Bukureta i npr. Ministarstvo rata, dok je posebno poglavqe kwige posveeno Minkuovom funerarnom arhitektonskom stvaralatvu.19 Vano je napomenuti da je osim Jona Minkua, ikone" arhitekture, kako su ga nazivale mnogobrojne pristalice, svojevrsnom trojstvu novog stila", uz Jona N. Sokoleskua, pripadao i francuski arhitekt i konzervator Andre Emil Lekomt d Nui. U potpoglavqu Lekomt d Nui: od restauracije do stvarawa nove slike sakralne umetnosti (105109), autorka ukazuje na wegovu konzervatorsku delatnost u periodu od 1876, kada zapoiwe konzervaciju crkve Sv. Nikole u Jaiju, do 1885. godine. Posebnu vrednost predstavqa publikovan snimak pre restauracije crkve Sv. Dimitrija u Krajovi i komparativni snimak posle restauracije. Na taj nain autorka predoava samouverenost i apartnost d Nuia, stranca koji je bio umean u vie politikih debata,20 ali istovremeno stranca koji je svojim individualnim senzibilitetom iskazanim kako konzervatorskim angamanom, tako i neprekidnim oglaavawem u rumunskoj periodici21, znatno doprineo uobliavawu nacionalne svesti.22 U poglavqu Svetska rumunska izloba 1906 (133152) dr Popesku tumai korespondirawe ideologije sa prisustvom Rumunije na svetskim izlobama, zakquno sa organizovawem Svetske izlobe 1906. godine u Bukuretu. Afirmisawe nacionalnog identiteta ostvareno je na izlobi upotrebom simbolinog motiva Ulica Nacija", motiva univerzalnog znaewa.23 Popesku naglaava: Kretawe (nacionalnih) manifestacija nije izloeno kroz prolost i sadawost, istorijsku Rumuniju i modernu Rumuniju; wihov pravi ciq je prefigurirawe budunosti nacije Ujediwena Rumunija, san svih Rumuna. Ovaj dodatni teret nacionalne ideologije nedvosmisleno se transformisao u politiki akt".24 U konstituisawu nacionalnih tewi izlobe uestvovali su arhitekti Stefan Burkus i Viktor Stefanesku, dok je sa wima saraivao i francuski pejsaista Redon. inu taku izlobe predstavqalo je jezero oko kojeg su izgraeni paviqoni. Paviqone su razdvajale ulice simbolinih naziva: ulica Moldavije, ulica Muntenije, ulica Oltenije i ulica Dobruxe, Trg ujediwewa, Aleja nezavisnosti, Trajanov trg, plato Karola , terasa Stefana sel Mare, Bulevar hrabrih 1877. godine, trg Mihaj-Viteacul i dr. Pomenute lokacije su u stvari instrumentalizovane u ciqu revalorizovawa minulih vremena.25 Imanentna istorijska simbolika ostvarena je ve prvog dana, na otvarawu izlobe 6. jula 1906: u Karolovom parku, dekorisanom trobojnim draperijama, stotine qudi odevenih u nacionalne kostime pozdravqale su zvaniC. Popescu, op. cit. Cf. potpoglavqe: Minku i wegova funerarna arhitektura (109114). U pitawu je debata koju je vodio sa politikim zvaninicima poev od 1890. godine, kada je u tampi pokrenuo temu: Pitawe o istorijskim spomenicima". Interesantno je da je rumunska javnost osuivala iwenicu da spomenike koji veliaju wihovu prolost konzervira jedan stranac. 21 U pitawu je periodina publikacija Analele Architecturei, koja je izlazila od 1890. do 1893. godine pod rukovodstvom Jona N. Sokoleskua. Upravo u ovoj publikaciji pojavili su se prvi tekstovi o istoriji i teoriji arhitekture, konzervatorsko-restauratorskim radovima, osnivawu Udruewa arhitekata, otvarawu prve kole arhitekture. Opirnije u potpoglavqu: Pregled Anali arhitekture (7780). 22 Cf. C. Popescu, Andr Emile Lecomte du Nou (18441914) et de la restauration des monuments historiques en Roumanie. In: Bulletin de la Socit de l' Histoire de l'Art Franais (1998), p. 287308 (sa literaturom). 23 Idem, Le style national Roumain, 135. 24 Ibid., 137. 25 Ibid., 142.
19 20
286
ce. Zahvaqujui ovom minijaturnom svetu" Bukuret je po zatvarawu izlobe, 23. novembra 1906, postao metropola rumunstva".26 Znaajno mesto u narednom poglavqu, Od afirmacije do potvrivawa (1906 1918), uz tumaewe recepcije ideolokih programa u arhitektonskim ateqeima, svakako pripada arhitekti Petruu Antoneskuu, u ijem stvaralatvu znaajno mesto zauzima tzv. arhitektura administrativnih objekata.27 Poto je bio uenik u L'cole des Beaux-Arts u Parizu, wegovom karijerom kontinuirano su dominirala pravila projektovawa usvojena tokom kolovawa. Po povratku u Rumuniju, Antonesku je organizovao izlobu svojih arhitektonskih crtea. Impresioniran ovom izlobom, Jon Minku je tim povodom objavio tekst O izlobi arhitekture Petrua Antoneskua".28 Arhitektura javnih objekata je, kao to je pomenuto, podruje u kojem se Antonesku istakao kao dominantna pojava. Graevine poput Ministarstva javnih poslova u Bukuretu (1906 1910), Prefekture u Krajovi (19121913) i Marmoroh-Blank banke u Bukuretu klasicistikog su karaktera. Antonesku gotovo manifestno pokazuje sopstvenu vezanost za klasicizam, koristei harmonine i slobodne kompozicije. Tretman dekorativnih elemenata je takav da su oni tesno povezani sa osnovnom kompozicijom graevine. Interesantno je da Antonesku kreativno koristi elemente tradicije i istovremeno konstituie koherentne nacionalne forme". Monumentalne razmere, trostruke arkade koje poivaju na stubovima sa bogato dekorisanim kapitelima, te loa koja punktira centralni registar proeqa velelepni su elementi zgrade Ministarstva javnih poslova. Za razliku od we, fasada Marmoroh-Blank banke je diskretnija, uz angaovawe dekoracije moldavskog tipa. Motiv trostruke arkade, svojevrsni ideogram Antoneskuovog opusa, koristilo je vie arhitekata. Na taj nain Antonesku je, pored Minkua, ije je ideje razvijao, inicirao citatnost u modernoj rumunskoj arhitekturi. Sasvim interesantno, Antonesku je imao isti nivo interesovawa za projektovawe eksterijera kao i enterijera. Iako kao totaldizajner insistira na korespondirawu dekoracije eksterijera sa enterijerom, Antoneskuovi enterijeri neretko rezultuju razliitim efektima: nekada su u skladu sa tradicijom, kao to je sluaj sa zgradom Dravnog arhiva u Bukuretu, a negde primewuje istu formu, ime ostvaruje prve pokuaje modernog pokreta u rumunskoj arhitekturi.29 Karmen Popesku opravdano primeuje: Uprkos svojoj izraajnosti, ostao je veran nacionalnom stilu, koji je strastveno prouavao i godinama razvijao. Grigor Jonesku ga smatra gotovo najznaajnijom figurom posle Jona Minkua".30 Prihvatawe nacionalnih tendencija u arhitekturi za Zvanini stil velike Rumunije" tumai se u narednom poglavqu. Deklarativnim prihvatawem vizantijskog arhetipa Rumunija postaje direktan nastavqa vizantijskog duha. Na jednoj od vizantijskih varijacija"31, katedrali u Galati Petrua Antoneskua i Stefana Burkusa, Karmen Popesku primeuje implementirawe arhitekture crkve u mestu Kurtea de Are naglaavajui da su arhitekti vie usmerili svoja interesovawa prema stvarawu idealizovane slike postojeih spomenika".32 Nacionalnu orijentisanost izmeu dva svetska rata najboqe reprezentuje katedrala u Kluu arhitekata Georga Kristinela i Konstantina Pomponiua (19231935). Nesumwivo je akcentovawe dveju sastavnih komponenata: istonog i zapadnog. Uprkos konstataciji
Ibid., 149. Ibid., 164. 28 I. Mincu, Expozitiunea de arhitectura P. A. Antonescu. In: Literatura i Arta Romna (1901), p. 141142. 29 Ibid., 189. 30 Ibid., 187. 31 Ibid., 249. 32 Ibid., 252.
26 27
287
Karmen Popesku: Velika, centralna kupola sa lanternom i otvorenom galerijom, svojevrsna je lokalna replika zapadnog sakralnog arhitektonskog obrasca, dok je velika kupola dokaz istonog renika", podsetiemo da je u arhitektonskoj istoriografiji svojevremeno ukazano da je katedrala u Kluu (), trikonhalnog plana, izvedena u modernizovanoj romansko-vizantijskoj arhitekturi".33 Isto tako, primeeno je: krajem tree decenije nacionalna stilska stremqewa u Rumuniji se povlae pred internacionalnim modernim pokretom"34. Koegzistirawe nacionalnog stila i modernizma tokom tree decenije dvadesetog veka Karmen Popesku prikazuje kroz poglavqe Prema obnavqawu. Postavqajui pitawe: Nacionalna ili internacionalna arhitektura? (283 285), Popesku podsea na identine ideoloke debate u asopisu Architectura u periodu od 1931. do 1933. godine, kao i na miqewe koje je arhitekt Jon D. Trajanesku izloio 1932. godine u asopisu Urbanismul: Suoene licem u lice, ove dve umetnosti sa svojim mentalitetima, karakterima i tako razliitim proporcijama pokazuju se kao dve antiteze u potpunoj kontradikciji jednog lica prema drugome".35 Ovakvi stavovi reflektovali su se i u drugim periodinim publikacijama: 75 HP, Punct, Integral, UNU.36 asopis Contimporanul, kojim je rukovodio Marsel anku, naroito afirmativno je delovao na razvoj modernog pravca u arhitekturi publikujui tekstove o delima moderne arhitekture u Francuskoj i Nemakoj. U jednom drugom asopisu Marsel anku decidirano istie: Sve tekstove o arhitekturi prolog veka karakterie dezorijentisanost duha, odsustvo jedinstva izmeu razliitih kola, haos." Dok se L'cole des Beaux-Arts zalae za eklekticizam, potpuno neprihvatqiv u ivotu, u Italiji se traga za drugim Kvatroentom". Ozbiqne kole zemaqa pod uticajem nemake kulture evoluiraju prema neogrkom i neoklasicistikom, panija zamiqa barok koji nalikuje grotesknom. Anglosaksonci, konzervativni i romantini, nastoje da utiu na amerike kolonije. U Holandiji se stvara fantastina arhitektura. U drugim zemqama, kao i u naoj, pozdravqa se nacionalni stil sa aplicirawem etnike ornamentacije na fasade. Preko okeana, Amerikanci prikaiwu u dvadesetom veku nerazumqive firentinske palate.37 Iako je arhitektura betona" isticala u prvi plan antiistoristiki funkcionalizam, wena pobeda nije bila izvesna. Kontinuirano sprovoewe nacionalnih tendencija, uprkos oiglednoj arhitektonskoj polimorfiji, Popesku razmatra u potpoglavqima: Kohabitacija?, Izgovor pitoresknog, Preraivawe nacionalnog stila, Obnavqawe, Novi pravci nacionalnih teorija, Novi nacionalizam i nacionalne specifinosti (291301). Iako nacionalni stil nije ponovo naiao na podrku strune javnosti, Karmen Popesku ukazuje na usamqene pokuaje prizivawa mediteranskog egzotizma na primeru Vile Bukuret ili elemenata folklornog tradicionalizma na Kvadratnoj kui arhitekte Florea Stankuleskua.38 Pompezni monumentalizam u arhitekturi za vreme vladavine kraqa Karola (19301940) Karmen Popesku analizira kako sa politike, tako i sa ideoloke take
33 A. Kadijevi, op. cit., 210. Ovo miqewe dopunili bismo zapaawem da katedrala u Kluu potvruje koliko su arhitekti Kristinel i Pomponiu bili upoznati sa sredwevekovnim nasleem. Naime, lanterna katedrale u Kluu asocira na lanterne nad kupolama katedrale Sen Fron u Dordowu, u tzv. perigudinskoj oblasti Francuske. Cf. Romanesque. Architecture, Sculpture, Painting., ed. by Rolf Toman, Knemann, Kln 1997, p. 158. 34 A. Kadijevi, op. cit., 210. 35 I. D. Traianescu, Architectura naionala fata de stilul modern. In: Urbanismul (1932), p. 172175, p. 172. 36 C. Popescu, Le style national Roumain, 285. 37 Ibid., 286, nap. 11. 38 Ibid., 309.
288
gledita. Naglaavajui u poglavqu Arhitektura i mo (329346) da je Karol medijator nacionalnog pomirewa, misionar Rumunije modernih vremena"39, Karmen Popesku uspostavqa paralelizam sa novim stilom": veliki graditeqski poduhvati koji se odlikuju klasicistikom estetikom, monumentalna, akademizovana arhitektura. Kraqevska palata u Bukuretu, koju su u periodu od 1930. do 1937. rekonstruisali arhitekti N. Nensjulesku i D. Dobresku, smatra se antologijskim ostvarewem arhitekture kraqa Karola .40 Karola zamenila je Dravna legija, to je istovremeno doprinelo izmeni u intitulaciji arhitekture": stil Karola smenio je nacionalni vojni stil. Utopija autoritativnog Karola zamewena je utopijom spiritualistikog totalitarizma ili totalitarnog spiritualizma. Tome u prilog, Popesku podsea na jubilarni broj asopisa Architectura povodom pedeset godina postojawa Udruewa rumunskih arhitekata. U wemu su publikovana tri projekta sa prve izlobe vojne umetnosti: Palata (legionarske) kulture, Palata kapetana, Katedrala nacija. Po miqewu autorke Za filozofiju koja je pravoslavqe smatrala bazom rumunstva, ovaj posledwi projekat ovaplouje esenciju same ideologije".41 U tom kontekstu smatramo svrsishodnim podseawe na Arnhajmovo miqewe: spremnost da se ciq rtvuje krajwe sumwivim sredstvima moguna je samo zato to su sama priroda religije i weni zadaci danas dovedeni u pitawe, tako da wihovim spoqnim izrazom ne upravqaju vie pouzdana merila. Zbog tih tendencija, utoliko znaajniji bivaju oni primeri crkvene arhitekture koji uspevaju da dostojanstvenost i duhovnu privrenost prevedu u jezik arhitekture dvadesetog stolea".42 Komponovana kao slojevito i podsticajno tivo, kwiga Nacionalni rumunski stil. Stvarawe jedne nacije preko arhitekture 18811945 predstavqa znaajan nauni i izdavaki poduhvat. Moe se smatrati uspenim prilogom studijama sline tematike i tipa, nastalim pre ili posle wene pojave.43 Uprkos iwenici da je komparacija sa slinim pojavama u susednim zemqama izostala, oslobaajui se aprioristikih zakquaka ustanovqenih u ranijoj, usko usmerenoj istoriografiji, Popesku nacionalni stil posmatra kao savremeni vid arhitektonskog stvaralatva inspirisan nacionalnim kulturnim opredeqewima. Prosuivawem materije iz tako iroke perspektive izvesno je da e kwiga Nacionalni rumunski stil. Stvarawe jedne nacije preko arhitekture 18811945 delovati podsticajno na budua istraivawa nacionalnih stilova u Rumuniji i wenom evropskom okruewu. Jasmina S. iri Aleksandar Kadijevi
Ibid., 332. Ibid., 337. Projekat Kraqevske palate nikada nije zavren do kraja. Poznato je da je ispred palate prvobitno planirano da se nalazi kowanika statua prvog rumunskog kraqa, za iju izradu je angaovan Ivan Metrovi. Ibid., 339. 41 Ibid., 346. 42 R. Arnhajm, Dinamika arhitektonske forme, Beograd 1990, 188. 43 N. Gordon Bowe (ed.), Art and National Dream: The Search for Vernacular Expression in Turn of the Century Design, Blackrock 1993; J. Howard, Art Nouveau. International and National Styles in Europe, Manchester 1996; A. Kadijevi, nav. delo; N. Kurto, Arhitektura Bosne i Hercegovine. Razvoj bosankog stila, Sarajevo 1998; C. Popescu (ed.), Genius Loci. National and Reional in Architecture: Between History and Practice, Bucharest 2002; Y. R. Savelev, Vizantiski stil v arhitekture Rossii (Vtora polovina HH naalo HH veka), Sankt Peterburg 2005; F. Chevallier, A. Nevallina (eds.), L'Idee nationale et l architecture en Europe 18601914. L Essor des identites en Finland, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Rennes 2005; S. Kallestrup, Art and Design in Romania 18661927. Local and International Aspects of the Search for National Expression, Boulder New York 2006; A. Igwatovi, Jugoslovenski identitet u arhitekturi (19041941), Beograd 2007.
39 40
289
UDC 726.7(497.115 Deani)(049.3)
Branislav Todi Milka anak-Medi, Manastir Deani (Beograd 2005)

Poetkom novembra 2005, godinu dana nakon to je UNESCO uvrstio manastir Deani na listu svetske kulturne batine, Muzej u Pritini, Centar za ouvawe naslea Kosova i Metohije Mnemosyne i Srpski pravoslavni manastir Deani objavili su novu monografiju o ovom velelepnom zdawu iz prve polovine 14. veka. Monografija, jednostavno naslovqena Manastir Deani, plod je viegodiweg nauno-istraivakog rada prof. dr Branislava Todia i dr Milke anak-Medi. Recenzirali su je prof. dr Sreten Petkovi, istoriar umetnosti, i, danas naalost pokojni, arhitekta Jovan Nekovi. Re je o luksuznom, reprezentativnom izdawu u punom koloru, tampanom na kvalitetnom papiru, ije su publikovawe pomogli i ministarstva kulture, nauke i turizma, Sekretarijat za kulturu grada Beograda i Telekom Srbije. Osim velikog truda uloenog u monografiju Manastir Deani, ovu kwigu proima i turobna stvarnost u kojoj je nastajala, jer ne treba podseati da su Deani manastir pod opsadom albanskih secesionista, svetiwa brawena dobrom voqom italijanskih vojnika iz sastava KFOR-a i neumornom molitvom tamowih monaha. Kao to primeuju i autori u predgovoru nove monografije, neki zao usud, gotovo ceo jedan vek, kroji sudbinu istraivawa i publikovawa nove, odnosno mawe poznate grae o prekrasnoj zadubini traginog kraqa Stefana Deanskog. Prva monografija o Deanima planirana je jo davne 1911. godine. Nosilac ideje bio je znameniti vizantolog Fjodor Ivanovi Uspenski, tadawi direktor Ruskog arheolokog instituta u Carigradu, a saradwe na pisawu monografije o najfantastinijoj od svih vizantijskih crkava" prihvatili su se, ispred Srpskog kraqevskog drutva, arhitekta Andra Stebanovi i jedan od najeminentnijih poznavalaca srpske sredwevekovne umetnosti, istoriar umetnosti Gabrijel Mije. tampawe monografije spreilo je izbijawe prvo Balkanskih ratova, a zatim i Prvog svetskog rata. Sledei pokuaj usledie u okviru edicije Stari srpski umetniki spomenici", iji je pokreta i izdava bila Srpska kraqevska akademija. Autori tadawe monografije o Deanima, istoriar umetnosti Vladimir R. Petkovi i arhitekta
290
ure Bokovi, zavrili su rad na ovoj dvotomnoj kwizi 1938. Petkoviev i Bokoviev rad ilustrovan je vrhunskim crno-belim fotografijama Branimira Bugarskog. Kwiga je izala iz tampe uoi same okupacije Kraqevine Jugoslavije 1941. Ova kapitalna monografija i danas predstavqa jedan od najznaajnijih izvora grae o Deanima. Najnovija monografija o manastiru Deani, iji su autori istoriar umetnosti, redovni profesor na Odeqewu za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu Branislav Todi, i arhitekta, dugogodiwi nauni savetnik Republikog zavoda za zatitu spomenika Srbije dr Milka anak-Medi, pojavquje se neposredno nakon NATO agresije na bivu Jugoslaviju 1999, odnosno kontinuirane albanske secesije i viegodiweg skrnavqewa i unitavawa srpske kulturne i duhovne batine Kosova i Metohije, koji su kulminirali paqewem crkve Bogorodice Qevike u Prizernu, marta 2004. Autori su rad na pisawu monografije podelili shodno svojim specijalnostima Branislav Todi se bavio istorijatom i slikarstvom, a Milka anak-Medi arhitekturom i kamenom plastikom. Iako su oba istraivaa Deanima zaokupqeni decenijama (M. anak-Medi je od 1984. do 1992. godine bila rukovodilac arhitektonskih istraivawa i restauracije Deanske saborne crkve, trpezarije i ostalih manastirskih zgrada, a B. Todi je objavio vie strunih i naunih radova posredno ili neposredno vezanih za deanski fresko ansambl), dovravawe istraivawa na terenu predstavqalo je naroito sloen problem kada se ima u vidu zbiqa novije kosovske stvarnosti. Istovremeno, upravo ovakve, atipine okolnosti najdirektnije su, moglo bi se rei, uticale na svojevrsnu spisateqsko-stilsku evoluciju" dva iskusna naunika. Iako nova monografija o Deanima sadri uobiajenu podelu na nekoliko tematski uslovqenih poglavqa (1. Istorijat i starine manastira, 2. Arhitektura manastirskog naseqa, 3. Arhitektura saborne crkve, 4. Skulptura saborne crkve, 5. Freske Deanske crkve), nain na koji je deo grae izloen bitno odudara od ustaqenog monografskog pristupa. Tako Branislav Todi u okviru poglavqa Istorija i starine manastira" povezuje ikone, liturgijske sasude, hrisovuqe, kwige i druge crkvene predmete sa priom o istorijatu manastira. I upravo zahvaqujui ovakvom postupku profesor Todi izlazi iz standardnog okvira u kojem se riznica izdvaja kao celina za sebe. To vie nisu tek pomno, sloenim strunim jezikom analizirani retki i dragoceni umetniki predmeti, nego jedinstveni svedoci" jednog naina ivota, subjekti" kulturne istorije koji na svojevrstan, autentian i neponovqiv nain ilustruju epohe i wihove aktere, nain ivota, verovawa, razmiqawa. Ovaj osobeni pristup Branislav Todi nastavqa i u petom poglavqu, koje se bavi freskama Deanske crkve. Sveto pismo i drugi crkveno-kwievni izvori kao ikonografski kqu" vanredno lepog i izuzetno ouvanog deanskog ivopisa predstavqaju neuobiajen, ali i krajwe zanimqiv nain kretawa" kroz stotine kompozicija petobrodne bazilike. Ostaje, naposletku, tek da se ali zbog unapred zadatog obima kwige jer, bez obzira na nesporni napor autora da monografija bude sveobuhvatna, odnosno da se u woj iznesu novine nautrb ve poznatih iwenica, ini se da upravo u poglavqu koje se bavi slikarstvom radoznali italac ostaje bitno uskraen za sveobuhvatniju predstavu o sadraju i znaaju deanskog ivopisa. Arhitektura manastirskog naseqa, saborne crkve i deanska kamena plastika, poglavqa koja po obimu i razradi grae nesporno dominiraju novom monografijom o
291
manastiru Deani, svojevrsni su oma viedecenijskog rada Milke anak-Medi u oblasti istraivawa i restauracije mnogobrojnih paleohrianskih i sredwevekovnih crkava na najirem prostoru nekadawe Jugoslavije. Energina i istraivaki iscrpna, Milka anak-Medi kao da je na sebe preuzela zadatak da sistematizuje, analizira i publikuje svojevrsni segregat kako poznatih tako i novootkrivenih iwenica vezanih za arhitekturu i skulpturu Deana. Izvesno je da ni jedan naunik ne bi mogao poeleti lepu krunu" svoje karijere nego to su to Deani, ali takvi izazovi nose u sebi i realnu opasnost nekritine preobimnosti. Kao i u sluaju fotografija Branislava Strugara u poglavqu o ivopisu, koje su prekomereno doterivane u foto-opu u smislu naruavawa autentinih koloristikih vrednosti, tako i ovde nailazimo na iste slike koje se vie puta ponavqaju, kao i na jedan broj neotrih fotografija ili onih slabije rezolucije. teta, jer je ovako luksuzno i skupo izdawe moralo imati besprekorne ilustracije. Likovno grafiko reewe Mirjane Pitalo-Gligorijevi (Studio" iz Beograda), koja dizajnerski potpisuje novu monografiju, zasnovano je na jednostavnoj, pravolinijskoj kompatibilnosti teksta i slike. I ovde su prevelika koliina teksta i mnogobrojnost ilustracija na oevidno ogranienom prostoru rezultirale povremenim oseajem prenapregnutosti". Evidentno nemoan da utie na skraewe teksta, odnosno smawewe broja ilustracija, dizajner je bio prinuen da dri svojevrsnu distancu izmeu eqe za ostavqawem sopstvenog likovnog peata i preglednosti same kwige. Krajwi efekat je solidan, premda je mogao da bude znatno kvalitetniji. Naposletku, ono to za potpisnika ovog prikaza ostaje zagonetka" jeste priroda odluke da se na naslovnu stranu nove monografije stavi ikona Bogorodica Pelagonitisa iz druge polovine 14. veka?! Prekrasna, dragocena ikona, ali pogrean izbor predstave iji je primarni zadatak da se preko we trenutno identifikuje" glavna tema monografije. Iako su izdavai najavili za januar 2006. i englesko izadwe ove reprezentativne kwige, ono nije izalo iz tampe do danas. Takvo izdawe monografije Manastir Deani ili bar dui, kvalitetno preveden rezime, koji je izostao u srpskom izdawu, izveli bi Deane iz jedne druge vrste opsade" jezike barijere, koja predstavqa najveu prepreku na relaciji meunarodna nauka i kulturni svet ovdawe naslee i istoriografija. Tamara Ogwevi
292
UDC 75(497.11)19"(049.3) 75(497.11):92919"(049.3)
Umetnike monografije: Razvojni put srpske moderne (Stanislav ivkovi, Srpsko slikartvo 20. veka, Matica Srpska, Novi Sad 2005)
Luksuzna monografija Srpsko slikarstvo 20. veka doajena nae istorije umetnosti Stanislava ivkovia objavqena je 2005. u izdawu Matice srpske u Novom Sadu. Ovo je ujedno prva kwiga kod nas koja obuhvata i nauno celovito prikazuje ceo 20. vek u srpskom slikarstvu. Sa svojih dvadesetak ranije objavqenih kwiga na teme iz umetnosti prolog veka i velikim iskustvom rada u galerijskim institucijama, Stanislav ivkovi je bio prava linost za ovakav poduhvat. Kwiga na preko tristo stranica velikog formata i vie od dvesto reprodukcija u boji na upeatqiv nain govori o razvoju moderne umetnosti u Srbiji, o uticajima razliitih evropskih centara na ovaj razvoj, kao i o kqunim linostima srpskog slikarstva 20. veka, od Leona Kojena i Nadede Petrovi do Koste Bunuevca i Talent fektorija". Od oko dve hiqade znamenitih srpskih slikara 20. veka ivkovi se opredelio za prezentaciju i tumaewe dela wih oko dvesto, ilustrujui wihovim delima i idejama razliite etape u razvoju nae umetnosti. Ono to takoe odlikuje ovu kwigu je jasan, egzaktan i prijemiv jezik autora, tako da se wome moe sluiti irok krug italake publike, od qubiteqa umetnosti, preko studenata, do struwaka. Kolor-reprodukcije su svrsishodno i konsekventno rasporeene unutar samog teksta kwige, to pomae predanom praewu ivkovieve prie o umetnosti 20. veka u Srbiji, koja esto na uzbudqiv nain doarava pribliavawe naeg stvaralatva Evropi, pa ak i delovawe na ravnoj nozi sa wom. On se takoe trudio da izmeu redova definie srpski identitet u umetnosti 20. veka, onaj specifian odnos lokalne tradicije i internacionalnog stila. Autor kwige srpsko moderno slikarstvo deli na tri osnovna vremenske perioda: od poetka veka do Prvog svetskog rata, zatim period izmeu dva rata, te period posle Drugog svetskog rata. Na kraju kwige objavqeno je dodatnih stotinak kolor-reprodukcija, remek dela po izboru autora, kao i iscrpna dokumentacija o svakoj objavqenoj slici i registar imena.
293
Celokupnu grau ivkovi je podelio u dvadesetak poglavqa, kojima odreuje najvanije etape u razvoju srpskog slikarstva. On najpre razmatra razloge zbog kojih je Beograd bio sredite srspkog slikarstva 20. veka, kao politiki, kulturni i umetniki centar; najpre kao glavni grad nezavisne Srbije, zatim Kraqevine Jugoslavije, pa SFR Jugoslavije. To je vezano i za razvoj umetnikog kolovawa, od skromne crtake kole do moderne akademije. Poetkom 20. veka registruje najpre odjeke svetskih stilova secesije i simbolizma, a zatim raawe srpske moderne, sa pojavom impresionizma. Nadaqe kwiga prati prodor uticaja sredwe Evrope, pojavu zenitizma i apstrakcije. Sledi okretawe naih umetnika Parizu i koli Andrea Lota, te pojava objektivno-konstruktivnih pravaca. Najzad, tridesetih godina dolazi do povratka boji, ekspresionizma, poetskog realizma i zaetka beogradske koloristike kole. Posebno poglavqe posveeno je slikarskom nadrealizmu, te slikarstvu socijalne tematike. Posle Drugog svetskog rata sledi kratak period socijalistikog realizma, da bi prve otklone od wega nainili Lubarda i Zadarska grupa". Zatim dolazi do bujawa novih pravaca i pojava umetnikih grupa kao to su bile Decembarska grupa" i Medijala". Novu etapu razvoja oznaava pojava enformela, a posle wega pop-art i nova figuracija. Jedno od poglavqa posveeno je novoj umetnikoj praksi" u Srbiji 70-ih godina, pojavi novih medija izraavawa, u Beogradu, Novom Sadu, Subotici, a meu protagonistima Marini Abramovi, Bogdanki Poznanovi, grupama Kod" i Bosch + Bosch", koji su se uspeno ukquili u svetska umetnika zbivawa. Slede povratak prizora u slikarstvu, postmoderna, a na kraju veka odjeci raspada Jugoslavije i sukob mondijalista" i tradicionalista", uz antagonizme i rasprave o kojima ivkovi daje sopstveno viewe. Raspad Jugoslavije kao neuspele drave vie nacionalnosti, ratno okruewe, meunarodne sankcije i izolacija, najzad i bombardovawe Srbije, uveliko su u opte raspoloewe srpskog naroda unosili duh nesigurnosti, malodunosti pa i beznaa tumai ivkovi dramatini istorijski period kraja 20. veka. Nesumwivo, to je bio nasilno formiran ambijent zatvorenog drutva", osuenog na prekid normalnih kontakata sa ostalim svetom. Kada je u pitawu umetnost, to je ujedno znailo iskquewe Srbije iz dotadaweg jugoslovenskog kulturnog prostora. Kao na poetku 20. veka, srpski slikari su se nali u delikatnoj situaciji; da preispitaju vlastito umetniko bie, da tragaju za svojim mestom kako u sopstvenom istorijskom razvoju, tako i u svetskoj hijerarhiji. U takvim okolnostima, zapaa ivkovi, iskonski nagon za samoodrawem podstakao je mnoge vidove ivota, iskazujui zauujuu ilavost i aktivnost. Na planu likovne umetnosti to se manifestovalo mnogobrojnim samostalnim i grupnim izlobama, polemikim i borbenim stavovima. U celini ova kwiga je iskreno, struno i uzbudqivo svedoewe o umetnosti vremenskog perioda koji je autor, s obzirom na svoje godine, gotovo u celini lino iskusio, te ga tim pre autentino protumaio. Andrej Tima
294
UDC 75.071.1:929 Cvetkovi N. (049.3)
Dr Simona upi, Natalija Cvetkovi, Beograd 2005 (Izdava: Topi i Vojnoizdavaki zavod, Beograd; Biblioteka ene u srpskoj umetnosti, 155 strana teksta, 36 tabli u boji, rezime na engleskom jeziku)
Monografska studija o Nataliji Cvetkovi publikovana je u okviru biblioteke ene u srpskoj umetnosti" iji su izdavai Topi i Vojnoizdavaki zavod iz Beograda. Nakon objavqivawa studija o Mileni Pavlovi-Barili, Qubici-Cuci Soki, Katarini Ivanovi i Beti Vukanovi, iz pera najistaknutijih istoriara novije srpske umetnosti, svoj doprinos ovoj temi daje i dr Simona upi monografijom o slikarki Nataliji Cvetkovi (18881928). Natalija Cvetkovi je pripadala krugu slikarki s poetka 20 veka. Uz Nadedu Petrovi i Aneliju Lazarevi, vrlo rano je svrstana u grupu slikarki modernih shvatawa". Tokom sedamdesetih godina prolog veka wen opus pronalazi mesto u sintetikim pregledima srpske umetnosti prve polovine 20. veka a ubrzo potom dobija i prvo struno tumaewe. Povodom odravawa retrospektivne izlobe u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu Draga Pani je napisala katalog koji sadri studijski tekst, popis radova, biografiju, bibliografiju i popis izloaba. Tridesetak godina kasnije, 2001. godine, prireena je druga samostalna izloba radova Natalije Cvetkovi u Narodnom muzeju u Smederevu. U prateem katalogu Sneana Cvetkovi je biografske podatke upotpunila stilskom analizom najznaajnijih dela. Monografska studija o Nataliji Cvetkovi autora dr Simone upi ini se na prvi pogled kao tradicionalni model monografije o stvaralatvu umetnika. Pored studijskog teksta i velikog broja reprodukcija i fotografija iz slikarkinog ivota, ona obuhvata i sav uobiajeni nauni aparat: biografiju, popis samostalnih i grupnih izloaba, katalog radova, bibliografiju, rezime, registar i beleku o autoru. Na sto pedeset i pet stranica, sa 77 (36 kolornih) reprodukcija i 21 fotografijom predstavqeni su ivot i opus slikarke. Ipak, ve paqivim itawem prvog pasusa jasno je da se radi o ne ba tako uobiajenom tipu monografije u recentnoj praksi.
295
Polazei od ve postojeih studija o ivotu i delu Natalije Cvetkovi, napisanih sa akcentom na formalnoj i stilskoj analizi, Simona upi se odluila za drugaiji metodoloki pristup. Kao ve iskusan autor u primeni metode intervencije", koja podrazumeva svojevrsnu nadogradwu u smislu reakcije na utemeqeni istoriarsko-umetniki pogled, svesno se i smelo odluila za savremeniji pristup. Istiui pol umetnika kao referentnu karakteristiku analize slikarskog opusa, opredelila se za postupak intervencije" ali u domenu feministikog metoda. Smatrajui da je drutveni kontekst u Srbiji poetkom 20. veka, tanije uslovi kolovawa, rada i izlagawa, bio bitno drugaiji za mukarce i ene, elela je da pokae da se ni wihova dela ni dometi ne mogu vrednovati istim kriterijumima. Bez pretenzija da se bavi detaqnim istraivawima biografskih podataka, stilskim analizama i hronologijom i atribucijom dela, autorka ne postavqa uobiajena pitawa kako i kada, nego kao kquno pitawe postavqa pitawe zato. Ona ne rasporeuje sauvana dela oko poznatih podataka iz ivota Natalije Cvetkovi u nameri da stvori celovit mozaik ivota i stvaralatva, nego pokuava da ukae na uzrono-posledine veze drutvenog konteksta i tema. Kquna pitawa stoga postaju zato odreena dela nastaju ba u odreenom trenutku i zato ba odreene teme u datom drutvenom kontekstu. Upravo zbog toga Simona upi u prvom poglavqu pod nazivom Analiza razlika poklawa velik znaaj analizi drutveno-istorijskih okolnosti s poetka 20. veka. Po prvi put osvetqava rad Umetniko-zanatske kole u smislu razlika koje su postojale za devojke i mladie. U istom kontekstu sagledava i onovremenu umetniku kritiku. Takoe, veliku pawu poklawa poloaju ene, kako u okviru kue i porodice tako i u drutvu u celini. Takvim analizama upieva zapravo ukazuje na znatnu razliku u polazinim osnovama za razliite polove. Kao jednu od osnovnih karakteristika poetaka moderne umetnosti u srpskoj sredini autorka istie usvajawe ideja impresionistikog pokreta, pre svega novog tematskog repertoara, i kao centralno pitawe u analizi opusa Natalije Cvetkovi postavqa problem teme. Stoga celokupan opus Natalije Cvetkovi analizira kroz formirawe tematskih celina a ne na osnovu hronologije nastanka ili stilske analize odabira najreprezentativnijih dela. U poglavqu Graanska utoita obraene su najuestalije teme srpskog impresionizma, pa samim tim i Natalijinog opusa, pejzai i portreti. Kroz analizu tih dela, Simona upi ukazuje na kompleksnost drutveno-istorijskog miqea u kojem su nastala, na granici dva doba, ili tanije dva sveta, turskog i evropskog. S jedne strane istie pejzae kao vanvremenske prikaze prirode postavqene izvan istorijskog okvira, to jest temu u koju se najlake implementiraju likovne karakteristike impresionistikih ideja, a s druge strane portrete kao slike autentine stvarnosti koje postaju vrst dokaz novog, graanskog Beograda; dela Natalije Cvetkovi ona upravo i pozicionira u taj kontekst. U okviru poglavqa Hroniarka enskih prostora posebna pawa posveena je delima sa temama iz Natalijinog intimnog okruewa. Enterijeri, aktovi i prikazi ena u kunim aktivnostima idealan su tematski repertoar za implementaciju feministikog metoda. Tumaei navedene teme kao ekvivalent poloaja ena u srpskom drutvu, upieva je pokazala svu irinu navedenog metodolokog pristupa. Kroz analizu najkarakteristinijih dela ona ukazuje na razliku izmeu mukih i enskih prostora, tela, aktivnosti. Istiui da navedena dela Natalija Cvetkovi stvara u
296
jeftinim tehnikama akvarela i crtea, ukazuje da ona nisu bila namewena publici, to samim tim slikarku oslobaa straha od osude javnosti. Hronoloki posledwi ciklus u opusu Natalije Cvetkovi tematski je jedinstven budui da je direktno zavisan od istorijskih prilika tokom kojih je nastao. Ratna zbivawa i Natalijino ukquivawe u wih kao bolniarke uticali su na promenu repertoara. Ratne teme, tanije skice iz bolnikog okruewa, likovi rawenika i prizori iz bolnice analizirani su u poglavqu U pozadini ratova. Dela iz te faze uglavnom su skicoznog karaktera, t. j. izvedena u tehnici crtea. U posledwem poglavqu, naslovqenom Mogunosti i granice, Simona upi iznosi saetak ivota Natalije Cvetkovi sa namerom da ukae na ograniavajue konvencije epohe u kojoj je ivela. Istiui da izbori koje je pravila nisu uvek bili weni lini nego drutveno pogodni i poeqni, autorka upuuje na specifine kriterijume prethodnog vrednovawa slikarskog opusa, ne samo Natalije Cvetkovi nego i ostalih umetnica wene epohe. Poseban kvalitet studije o Nataliji Cvetkovi ini velik broj fotografija koje su vrlo paqivo utkane u tekst, tako da tematski korespondiraju sa reprodukcijama slikarkinih dela. Izborom porodinih fotografija autorka istovremeno upotpuwuje i napisane redove ali i ilustruje ideje koje u tekstu obrazlae. Odabir fotografija doprineo je ne samo likovno-tehnikom izgledu kwige nego i kvalitetu i interesantnosti teksta. Ovom monografijom dr Simona upi je pokazala da je autor sigurnih znawa koji veto vlada najsavremenijim metodolokim principima. Spremna da u svojim tekstovima upotrebi princip intervencije" i tako preispita opte prihvaene stavove struke, autorka svoje zakquke svesno dovodi u izvesnu vrstu konflikta sa onima svojih prethodnika. Bez straha da otvori nova pitawa i ukae na mogua itawa, jasnom argumentacijom i detaqnim obrazloewima objawava svoje stavove. Studija Simone upi o slikarstvu Natalije Cvetkovi upotpunila je i zaokruila tumaewe opusa jo jedne srpske slikarke. Ona, kako i sama autorka navodi, nije pisana sa pretenzijom da promeni vrednovawe dela Natalije Cvetkovi niti da je pozicionira kao vodeu linost epohe, nego da ukae na mogunost drugaijeg ugla posmatrawa i tumaewa slikarkinog opusa. Zahvaqujui doslednoj primeni izabranog metodolokog koncepta studija dr Simone upi predstavqa prvu celovitu monografiju o jednoj umetnici ranog srpskog modernizma, napisanu feministikim metodom, to ovu kwigu ini novom i jedinstvenom u recentnoj istorijsko-umetnikoj praksi. Istovremeno, primenom takvog metodolokog koncepta postavqen je osnov za novo itawe poetaka srpske moderne umetnosti u celini, u emu je upravo i najvei znaaj ove monografije. Tijana Palkovqevi
297
UDC 323.1:7(497.11)18"(049.3) 316.75:316.347(497.11)18"(049.3)
Nenad Makuqevi, Umetnost i nacionalna ideja u HH veku. Sistem *evropske i srpske vizuelne kulture u slubi nacije, Beograd 2006, Zavod za uxbenike i nastavna sredstva Beograd, 374 strane sa 38 crno-belih slika, ISBN 86-17-13563-8
Kwiga Nenada Makuqevia je dopuwena verzija doktorske disertacije, koja je pod istim nazivom odbrawena 2004. Autor u samom naslovu jasno ukazuje da e predmet wegovog interesovawa biti prouavawe fenomena umetnosti i nacionalne ideje, kao noseeg ideolokog konstrukta evropske i srpske vizuelne kulture u HH veku. Slobodan Jovanovi je poetkom HH veka doao do zakquka da je nacionalno pitawe u dominantnoj meri obeleilo srpsko drutvo HH veka.1 Nakon Jovanovievog politiko-pravnog tumaewa nacionalizma, N. Makuqevi je isti problem nacionalizma kontekstualizovao u saglasju sa novom pojmovnom aparaturom koja stoji na raspolagawu istraivau kulturne istorije. Tako je nakon Jovanovievog tumaewa nacionalizma, u kontekstu wegovih politikih i pravnih posledica, srpska sredina dobila i identifikovawe nacionalizma kao kulturnog fenomena. N. Makuqevi u naslovu jasno ukazuje da se tema wegovog rada vezuje za dugi devetnaesti vek, koji se smeta u period od poetka Srpske revolucije 1804. do prelomne 1914, kada zapoiwe Prvi svetski rat. Ideoloka matrica nacionalizma, koja u svojoj vieslojnosti deluje i nakon Prvog svetskog rata, pogotovu u svetu graanske kulture, raala je, uprkos mnogobrojnim ambivalentnostima, jedan novi nacionalizam, jugoslovenski, te se ini opravdanim da je zbog strukturalne i ideoloke jasnoe autor svoje istraivawe okonao sa 1914. godinom. Autor u svojim uvodnim razmatrawima utememequje osnove na kojima e se zasnivati etiri poglavqa kwige. On najpre definie odnos vizuelnog dela i drutveno-ideolokog okruewa, kao uzrono-posledinu vezu, u okviru koje ne postoji starateqski odnos (str. H). Naime, kao to je vizuelno delo plod drutvenog proce1
S. Jovanovi, Vlada Aleksandra Obrenovia, , sabrana dela, kw. 8, Beograd 1990, 374.
298
sa, ono je isto tako od momenta svog nastanka i kreator drutvenog univerzuma. Potom N. Makuqevi konstituie i sam pojam vizuelne kulture, kao kquni kod na kojem zasniva prouavawe raznih medija koji su putem komunikativnih kanala uobliavali srpsku vizuelnu kulturu HH veka. On, sledei Abi Varburga (Aby Warburg), podvlai da wegov pristup pojmu vizuelne kulture oznaava predstavqawe u pojedinostima vidqivog sveta oko nas do kojeg se dolazi perceptivno-optikim mehanizmom, u okviru kojeg nema podele na viu i niu umetnost, to jest onu koja je nastala na osnovu akademsko-humanistikog diskursa i onu koja je ograniena industrijskom proizvodwom s jedne i narodnim izrazom s druge strane (str. H). Tako se dolo do take jedinstva modernih studija vizuelne kulture nacionalizma, koje su, naslowene na Varburga, dole do zakquka da se ekspresivnost dela vizuelne kulture logino transponuje u funkcionalnu angaovanost dela nacionalnog vokabulara.2 Problemski reavajui implikacije koje izazivaju dela vizuelne kulture, N. Makuqevi u kontekstu wihove funkcije, u ovom sluaju nacionalne, kategorizuje vizuelne predmete na osnovu posledica koje one izazivaju na drutvo, dravu, pojedinca, smetajui ih u iri okvir sveta kulture u okviru kojeg deluju politika i ideologija (str. 5). Na osnovu takvog stava N. Makuqevi zastupa stav da se odnos umetnosti i nacije u HH veku mora definisati u kontekstu zahteva ondaweg drutva (str. H), koji e se potom putem razliitih metodolokih pristupa (politika ikonologija, istorije ideja, kulturne istorije) u zadovoqavajuoj meri objektivizirati. Bez obzira da li su naruioci vizuelnih dela bili: drava, crkva, dinastija, graanstvo ona se identifikuju i koheziono strukturiraju na osnovu wihove nacionalne funkcije. Autor se, nakon postavqawa svog metoda, okrenuo i definisawu odnosa srpske i evropske vizuelne kulture. Prihvatajui tezu Entonija Smita (Anthony D. Smith)3 da je jedno delo vizuelne kulture i plod socijalno-konstruktivnog konteksta, N. Makuqevi je u uvodnim razmatrawima morao da se pozabavi i strukturirawem nacionalizma kao izvoritem vizuelne kulture nacionalizma. Autor nacionalizam tumai kao istorijski konstrukt perioda koji istrauje, ostajui van vrednosnih kategorija vezanih za definisawe pomenutog fenomena (str. H). Prihvatawem teze o vernakularnoj mobilizaciji masa, autor ponovo sledi E. Smita u kodirawu srpskog nacionalizma u kojem uestvuju sve klase, razlikujui se samo po tome da li su weni nosioci prenosioci poruke ili weni recipijenti. Potom N. Makuqevi dokazuje vezu izmeu srpske i evropske vizuelne kulture u svetlosti ideje nacionalizma kao wihovog izvorita. On delovawe srpske vizuelne kulture podvodni pod pojam formalnog univerzalizma, koji srpsku vizuelnu kulturu nacionalizma vezuje sa evropskom u okvire jedinstvenog ideolokog diskursa. Vezanost srpskog naroda sa evropskom kulturom i ideologijom potvruje kontinuitet i bogatstvo veza srpskog drutva tokom HH veka sa Rusijom, Austrijom, Nemakom Zajednika ideoloka matrica nacionalizma koja je vladala evropskim kontinentom prouzrokovala je stvarawe modernih nacionalnih drava i nacija, posredno omoguivi i konstituisawe vizuelne kulture nacionalizma. Taj svojevrsni kulturni i ideoloki dijalog srpske i evropske kulture ogledao
2 A. S. Leoussi, Nationalism and Classicism: The Classical Body as National Symbol in Nineteenth-Century England and France, New York 1998, XXIII. 3 Najee korieno delo Entonija Smita u okviru rada N. Makuqevia je Nacionalni identitet. Budui da je autor svoje istraivawe u velikoj meri zasnovao na prouavawu tipologije nacionalnog i kulturnog identiteta srpskog naciona, taj se izbor ini opravdanim: A. D. Smit, Nacionalni identitet, Beograd 1998.
299
se u aktivnoj aproprijaciji evropskih vrednosti, nakon ega je variran sa lokalnom tradicijom. Istraivawe veza izmeu nacionalizama autor je sproveo na osnovu naunog purizma (str. H), koji je slojevitost u okviru pomenutog dijaloga izveo bez ikakve angaovanosti. Zahtevana razliitost srpskog kulturnog podnebqa, kao i poeqna bliskost, u dodiru sa evropskom kulturom ostale su sa one strane autorovog angamana. Posledica je bila sledea: drugaiji Balkan kao mentalni konstrukt srpskog naciona nije, po autoru, mesto alijenacije u okviru kojeg po uvreenom stereotipu vlada tribalni nacionalizam balkanskih naroda, samim tim i srpskog. N. Makuqevi je, naprotiv, dokazao da srpski nacionalizam, kao i wegova vizuelna kultura, ima svoje izvorite u irim nacionalistikim strujawa i pokretima u Evropi HH veka. Tako je on definisao nacionalni kanon u Evropi, kao pluralni konstrukt (str. 337), koji je uprkos izvesnim razlikama uobliio sva evropska drutva HH veka, nuno identifikujui i srpsko. Prvo poglavqe kwige N. Makuqevia nosi naslov Osnove. Namera autora bila je da itaocu predstavi osnove na kojima je u velikoj meri poivala srpska vizuelna kultura u HH veku. Najpre autor ukazuje na uzroke konstituisawa nacionalne ideje u okviru srpskog naciona u HH veku. On zastupa klasinu tezu da je nacija mentalna kategorija, odbacivi teleoloki koncept koji naciju vidi kao emanaciju apsolutnog duha. Na taj nain se otvorila mogunost istraivawa spoqawih uzroka nastanka nacije, koji po wemu svoje ishodite duguje nacionalizmu, kao slojevitom modernizacijskom pokretu devetnaestovekovnih drutava. Na osnovu takvog stava dolo se do teze koja naciju vidi kao istorijsku kategoriju, to navodi na zakquak da su koreni u strogo definisanom protonacionalnom periodu (str. 68). Autor potom taj period vezuje za H vek, u kojem se zaiwu ideje o jezikom jedinstvu srpskog etnikog tkiva. Definiui vreme raawa nacija, on izbegava upravo kontroverznu teoriju E. Smita, koji taj period na pomalo apstraktan nain tumai kao jednu vrstu kategorijalne etno-simbolinosti nacija.4 Nasuprot toj ideji, N. Makuqevi iznosi ubedqivu teoriju da su nosioci raawa srpske nacije i nacionalne ideje bili svi pravoslavni na teritoriji Austrije i Srbije, potvrdivi nemogunost postojawa proto-etnikog stadijuma srpskog etnosa (str. 7). Na kritiko iitavawe E. Smita ukazuje i to da je N. Makuqevi usvojio Smitovu intrigantnu definiciju vezanu za konstituisawe kulturnog nacionalizma (str. 5) tek nakon provere wene validnosti na lokalnom tlu. Tako u kontekstu svog istraivawa on biva determinisan politikom rascepkanou srpskog naroda, s obzirom da je on tokom HH veka iveo u tri politika entiteta (Kneevina Srbija, Osmansko carstvo, Habzburka monarhija). Ogranien istorijskom iwenicom da je srpski narod bio politiki (dravno) nejedinstven, odbacio je kao nemoguu teoriju o politikom nacionalizmu srpskog naroda, budui da on nije imao jedinstven dravni i pravni okvir. Na osnovu takvog zakquka, N. Makuqevi je doao do shvatawa da je kulturni nacionalizam optimalan okvir za prouavawe srpske vizuelne kulture kao vizuelizacije tog fenomenolokog diskursa, koji se ispoqavao u razliitim kulturnim modelima srpskog naciona. Drava, crkva, politike partije, udruewa su po wemu nosioci tog kulturnog nacionalizma, ijom se merom angamana i srpski nacion identifikuje. Muzeji, slikarske kole i mnogobrojni pojedinci postaju tako kulturni agensi nacionalne ideje, kreatori
4 History and National Destiny. Ethnosymbolism and its Critics, Ed. By M. Guibernau, J. Hutchinson, Blackwell 2004.
300
vizuelne kulture i javnog mwewa. Nasloweni u najveoj meri na tradiciju, oni iz sredwevekovnog naslea crpe ideoloki obrazac za konstruisawe sadawosti, koja se temeqi na idealizovanoj predstavi stare srpske slave. U sledeem poglavqu, pod naslovom Toposi, autor iste vidi kao mentalne jedinice koje konstruiu vizuelne slike. On topose, bilo da ih je tumaila kritiko-istoriografska ili mitoloka kola istorije, vidi u kontekstu ideolokih potreba devetnaestovekovnog drutva. Takav pristup mitskoj prolosti automatski ponitava meta-funkcionalnost ciklinih emanirawa dugih mentalnih procesa imanentnih qudskom rodu. Prvi toposi srpskog nacionalnog drutva su heroji-velikani nacije (heroj-pera, heroj-maa, heroj-nauke). Potom, na isti nain, autor definie i narod kao memorijsku jedinicu, na kojem poiva kolektivno telo nacije. Na kraju poglavqa N. Makuqevi u teritoriji vidi ne samo geo-politiki pojam nego prevashodno nacionalni topos definisan putem teorije o nacionalizaciji prirode i predstavqen putem mnogobrojnih vizuelnih izraza (predstave pejsaa, istorijskih lokusa, geografskih karata, vidqiv i u artificirawu same prirode kao nacionalnog domena). U treem poglavqu, pod nazivom Poetika, autor pojawava osnove retorikog vokabulara putem kojeg su dela vizuelne kulture angaovano delovala u uobliavawu i homogenizaciji naciona. On tako uoava postojawe nacionalnog dekoruma u prikazu istorije, podvodei u okvire wegovog delovawa niz iskonstruisanih osobenosti koji isti konstruiu (boja kao simbolika forma, kostim, tipska facijalnost, istorijski prostor). Potom se okree fenomenu istorizma, kao krucijalnom kulturnom i ideolokom projektu devetnaestovekovnih drutava, pa i srpskog. Potraga za optimalnim izrazom nacionalnog duha u prolosti, kao ontolokom supstancom i prirodnom kategorijom, dovela je i do stvaralake reinterpretacije, vidqive u savremenoj stilskoj identifikaciji. Srpsko-vizantijski stil, kao dominantan stilski izraz arhitekture, postao je metafora imaginarnog sredwevekovqa ukazujui da je stilska reinterpretacija u arhitekturi imala svoj optimalni ideoloki izraz. Slikarstvo, kaligrafija, enterijer, dela primewene umetnosti takoe su bili vizuelni izrazi putem kojih se istorizovao vizuelni kosmos srpskog naciona. U kreirawu poetike vizuelne kulture nacionalizma na osnovu istraivawa autora istaknuto mesto imale su amblematske predstave, kao i alegorijske personifikacije sa figurom Srbije kao paradigmatskom vizuelizacijom prilagoavawa starog humanistikog diskursa novom nacionalno-amblematskom govoru. U okviru ovog poglavqa istaknuto mesto zauzima i istraivawe epskog govora u slubi nacije. U okviru politikog meta-narativa, vreme i mesto su izgubili svoje realne okvire postavi poqe vanvremenskih spajawa. U konstrukciji tog diskursa delovali su i epski heroji, ije su sloene likovne predstave svojom didaktikom angaovanou bile egzamplarni modeli ponaawa za ceo nacion. Posledwem poglavqu N. Makuqevi je dao naziv Namena, precizno oznaivi da je predmet wegovog interesovawa funkcionisawe nacionalne ideje kao kreatora javnog i privatnog prostora. Prvi deo ovog poglavqa autor je posvetio privatnom prostoru u okviru kojeg su se pojedinci putem razliitih vizuelnih obrazaca nacionalno identifikovali. Kostimi, privatne porodine ceremonije, unutrawa dekoracija definisali su privatne prostore pojedinca kao male elije nacionalnog orga5
J. Habermas, Strukturwandel der ffentlichkeit, Frankfurt am Main 1990.
301
nizma. Nakon privatnog prostora autor, sledei matricu nacionalne ideologije, dokazuje da je i javni prostor bio poqe koje je kreirao nacionalistiki diskurs. Sledei konstrukt Jirgena Habermasa (Jrgen Habermas),5 da je javnost pretpostavka konstituisawa drutva i da se ona sastoji pored dravne intervencije i od inicijative graanstva, autor u tom spoju vidi i vizuelne proizvode nacionalizma u okviru javnog prostora. Tako spomen-hramovi, javne sveanosti (dinastikog, verskog i graanskog vokabulara), javni spomenici, javna zdawa, grobqa, spomen-stabla postaju mera na osnovu koje se proveravala kvantitativnost delovawa nacionalne ideologije putem vizuelnih medija. Posledwi redovi ovog poglavqa posveeni su nacionalnoj akciji. Uprkos anti-dijalektizmu, kojem je autor sklon, on je sam uoio razvojnu notu u istorijskom hodu srpskog nacionalizma. Naime, nacionalna agitacija koju su prenosili mnogobrojna nacionalna udruewa, umetnike kolonije vodili su ka kreirawu svojevrsnog jugoslovenskog identiteta, iji je generator bio srpski ideoloki obrazac. Taj novi srpsko-jugoslovenski identitet je u svom nastajawu imao autentinog predstavnika u skulptoru Ivanu Metroviu, koji je svoj vizuelni opus u godinama do Prvog svetskog rata upravo ideologizirao vizuelizacijom Kosovskog ciklusa. Nakon prikaza poglavqa kwige N. Makuqevia zapaa se jedna neobinost. Poglavqa kwige nose naslove kategorijalne prirode, koji su u funkciji strukturalnog reavawa problema srpskog nacionalizma i wegovog odnosa prema vizuelnoj kulturi srpskog naciona tokom HH veka. N. Makuqevi je tako napustio dijalektiku narativnost, uobiajenu za najvei broj kwiga istorijskog vokabulara. On je svoj istraivaki proces formirao na drugim osnovima, koji su doveli i do anti-narativnosti same kwige. Izostajawe linearnog procesa u posmatrawu istorije (str. 21) odvelo je do drugaijeg definisawa vremenskih procesa. Istorija postaje soba memorisawa u okviru koje deluju funkcionalni procesi, koji samoj istoriji odreuju smisao. U tom vremenskom okviru i prostornom odreewu, koje nije samo sebi ciq, deluju kulturni tokovi nacionalne ideje vizuelizovani mnogobrojnim slikama. Tako je i sama kwiga, kao i istorija, postala ram za kategorijalnu sistematizaciju nacionalne vizuelne kulture. Tako shvaenu kwigu N. Makuqevia mogue je itati i van uobiajenog narativnog postupka. Takav postupak ipak ne znai pometwu, nego je deo autorove namere da se svojevrsnim meta-istorijskim narativom premosti hronoloko poimawe istorije, u okviru ije se funkcionalnosti itaju i mnogobrojni izvori teksta (dela vizuelne kulture, akademska dela, propovedi, novinski izvetaji, literarna graa, politike broure i stranaki programi), kao oslonci glavnih strukturalnih odrednica (Osnove, Toposi, Epsko, Namena). Prihvatawe takvog stava, kao i izvesni prekidi u okviru istorijskog narativa, ne dovodi u sumwu samu kategorijalnu postavku na osnovu koje autor brani glavne teze svoje kwige. Jasno i precizno, bez suvinih ekskursa, sa snagom normativa ali ne i aksioma, N. Makuqevi konstituie svoj kategorijalni aparat miqewa, koji tako ne zatvara sistem, nego nudi i pretpostavqa otvarawe novih parcijalnih istraivawa u okviru idejne i vizuelne kulture nacionalizma (istraivawe fenomena konstitucionalnog nacionalizma, liberalnog nacionalizma, dravnog patriotizma, dinastikog nacionalizma, kao i fokusirawe na mawe regione u kojima je delovala kultura nacionalizma). Meutim, autor sistemski ne definie pomenute tipove nacionalizama, budui da bi se tako naruile homogenost i preciznost postavqene teze o kulturno-nacionalnoj homogenosti srpskog naciona, zasnovane na prevazilaewu politikih partikularizama srpskog naciona.
302
Istu kategorijalnu matricu autor je sledio i prilikom odabira i postavqawa reprodukcija u sam tekst kwige. Reprodukcije su takoe u slubi pojawewa glavnih strukturalnih osnova kwige, budui da su kategorijalno grupisane bez obzira na wihovu umetniku i estetsku vrednost. One tako postaju svojevrsni indeksi, amblemi koji sobom ukazuju na nacionalni kod vizuelne kulture nacionalizma. Wihova tematska izabranost upravo potvruje takvu tezu, budui da su dve glavne ideoloke odrednice srpskog nacionalizma i najvie reprodukovane u kwizi N. Makuqevia. Tako su kvantitativno najzastupqeniji Sveti Sava, kao ikonini znak dravnog i verskog nacionalizma srpskog naciona, i Kosovski ciklus u razliitim varijacijama, kao najvaniji mentalni topos srpskog naroda. Ni ovoga puta, prilikom analize funkcionisawa reprodukcija u kwizi N. Makuqevia, ne moe se prenebregnuti znaaj Abija Varburga i wegovog slikovnog atlasa Mnemosyne (str. H).6 Varburg je svoj Atlas formirao na sledei nain: tematski grupisane slike podraavale su na vizuelan nain probleme koji su otvarani.7 Mozaino spajawe razliitih izvora, pa i samih reprodukcija, odlika je i kwige N. Makuqevia, kojim se ukazuje na varburgovski pristup delima vizuelne kulture kao izvorima od primarnog znaaja. Takav kod potvruje i slika koja se nalazi na koricama kwige. Alegorijska personifikacija Srbije ukazuje na nad-politinost i nad-teritorijalnost srpske nacionalne ideje, iju kulturnu apstraktnost kao identifikacioni obrazac prikazuju okupqeni Srbi oko we. Wihova pripadnost razliitim kulturnim modelima (odeda ukazuje na razna geografska podnebqa) u funkciji je autorovog koncepta da je kultura fenomen u okviru kojeg se srpski nacion najboqe homogenizovao. Neo-varburgovski koncept autor sugestivno prenosi i na itaoca, koji na kraju itawa ove kwige dolazi do zakquka da istorija umetnosti kao istorijska nauka transponuje sebe u duhovnu disciplinu. Autor je svoje istraivawe zapoeo pre vie od jedne decenije, ukrtajui sistem evropske i srpske vizuelne kulture u slubi nacije i podvodei ga pod zajedniki kulturni prostor. Proveravawe delovawa veeg kulturnog modela na jednu mawu nacionalnu sredinu bio je poduhvat koji je dobio svoju potvrdu u sadawosti, na ta ukazuje iwenica da je i jedna vea kulturna sredina poput Nemake poela da proverava svoj sistem vizuelne kulture u odnosu na evropski.8 Takoe i autorova smelost da jedan vek srpske vizuelne kulture ogranii, odredi wegove specifinosti i naglasi odnosni diskontinuitet sa prethodnim vekovima (pritom ne negirajui lananost istorije) svoju potvrdu nalazi u savremenim stavovima Huberta Lohera (Hubert Locher),9 koji sistematizuje jedan vek nemake umetnosti upravo kao i N. Makuqevi na diskontinuitetu sa linearno-stilskim evolucionizmom, konstituiui ga na kontekstualnosti vizuelne kulture. Upravo stoga izvesna atemporalnost postupka N. Makuqevia svedoi o ispravnosti wegovog teorijskog konstrukta. Treba istai da je kwiga N. Makuqevia komunikativno delo, koje tu vrstu interakcije ostvaruje autorovim vladawem aparatom sopstvene discipline (istorija umetnosti), kao i koriewem mehanizama kojima se slue druge discipline (vizuelna antropologija, politika ikonologija, teorija medija, drutvena istorija).
A. Warburg. Der Bilderatlas MNEMOSYNE, Hrgs. M. Warnke, Berlin 2005. C. Schoell-Glass, Serious issues" the last plates of warburg's picture atlas mnenosyne, Art History As Cultural History: Warburg Projects, Routlegde 2001, 183207. 8 Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. jahrhunderts, Hrgs. von B. Maaz, Hatje Cantz Verlag, 2007. 9 H. Locher, Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Primus Verlag, 2005.
6 7
303
Postavqawe vizuelne kulture nacionalizma u iri kulturni univerzum pritom ne podrazumeva apstraktnost konzumirawa jednog kulturnog proizvoda nego zahteva trud i samog itaoca, kao aktivnog sudeonika ovog naunog dela. Igor Borozan
304
Imenski registar
Abramovi, Marina 294 Avramovi, Dimitrije 148, 149, 152 Akamovi, Antun 225, 228240, 245 Aleksandar , car ruski 157, 158, 163 Aleksandar Nevski, 162, 163 Aleksander, P. X. (Alexander, P. J.) 71 Aleksandresku, Sorin (Alexandrescu, Sorin) 207 Aleksandru, Kuza (Alexandru, Cuza C.) 209 Aleksijevi, Jovan, car ruski 67, 73 Aleksijevi, Petar, car ruski 67, 73 Alef, X. (Alef, G.) 71 Alibegvavili, G. (Alibegashvili, G.) 32 Angeliin, ura Goce 4, 917 Andrejevi, A. 15, 61 Andronik , car vizantijski (Andronikos II) 22 Antoqak, S. 13 Antonesku, P. (Antonescu, Petre) 212, 214, 287 Antonija, Marija 80 Apikov, V. P. (Apkov, V. P.) 170 Arranz, M. 25, 37 Arnold, A. 161, 162 Arnhajm, R. 289 Arsenije arnojevi, patrijarh srpski 62, 63, 73 Arsenije, mitropolit trebiwski 72 Atanasije, arhimandrit studeniki 72 Atanasije, mitropolit smederevski 60 Aimovi, Q. 75 Babel, R. (Babel, R.) 86 Babi, Gordana 44, 64, 69 Baji-Filipovi, M. 65 Baltojani (Baltoyanni, C.) 64 Bani, Marta 228 Bank, A. (Bank, A.) 36 Baranovski, G. V. (Baranovski, G. V.) 170 Baroni, ezare 78 Baroi 150
Basi, D. (Bassi, D.) 27 Bauer, Jozef A. 128 Bai, M. 66 Belanovi, belenik 136 Bendeman, Eduard 134 Beneev (Bentchev, I.) 67 Beneevi, V. N. (Beneshevich, V. N.) 37 Bewamin, V. (Benjamin, W.) 212 Ber, S. L. (Baehr, S. L.) 77 Berentam, F. G. 170 Bernarndacia, A. O. 174 Berngard, R. B. 161, 162 Bernini 150 Berntajn, David K. (Bernten, David) 4, 247260 Bes, N. A. (Bess, N. A.) 37 Betling, K. (Belting, H.) 69, 82 Biki, V. 74 Bikovski, K. M. (Bkovski, K. M.) 161 Blaibruner, H. (Bleibrunner, H.) 58, 67 Bogdanovi, F. I. 161 Bojovi, B. I. 76 Bole, Herman (Boll, Hermann) 225227, 229 235, 244, 245 Borozan, Igor 5, 298304 Borsi, Franko (Borsi, Franco) 212 Bosni, Teodor 136 Bokov, M. 76, 77 Bokovi, ure 291 Bokoski, M. 17 Brankovi, Georgije, grof srpski 78, 83 Brankovi, ure, despot srpski 60, 61, 135 Branc Baih, Joahim 86 Bruni, F. A. 164 Bugarski, Branimir 291 Bukuretanu, Jon (Bucureteanu, Ion) 219 Bunuevac, Kosta 293 Burkus, Stefan 286, 287
305
Valdemar, Xorx (Waldemar, George) 221, 222 Varnke, C. P. (Warncke, C. P.) 59 Vasilaki, M. (Vassilaki, M.) 64, 70 Vasilije , veliki knez Moskve 13 Vasilijevi, Jov 75 Vasiqev, M. M. (Vasilev, M. M.) 170 Vasiqevi, Mihail Le Dantju (Vasilevi, Mihail Le Danty) 247260 Vasi, M. 62 Vasi, P. 85, 128 Vasnecova, V. M. 164, 175 Veia, Francisko (Vegia, Francisco) 208 Vekel, G. P. (Woeckel, G. P.) 57, 59, 66, 67, 80, 82, 84, 86 Veki, A. (Vecchi, A.) 58 Velardi, L. (Velardi, L.) 21 Velimirovi, Nikolaj 21 Velmans, T. (Velmans, T.) 46 Verburg, Abi (Warburg, Aby) 299, 303 Veselinovi, R. L. 73, 92, 9597 Veselovski, A. N. (Veselovskii, A. N.) 26, 29, 37, 38 Vilhar, Albin 274 Vinkelman, J. J. (Winckelman, Johann Joachim) 147156 Vinkler, Johan Georg (Winkler, G.) 82 Vinogradov, A. A. 174 Visarion, episkop dabro-bosanski 74 Visarion, jeromonah 63 Vitelzbah, dinastija 80, 86 Volter (Walter, Ch.) 31, 3436 Volf, G. (Wolf, G.) 81, 82, 86 Vorst (Vorst van de, C.) 31 Vukanovi, Beta 295 Vui 127 Gabeli, S. 53, 94 Gavrilovi, Zaga, 43, 44 Gavrilovi, Mihail 105, 110 Gavrilovi, S. 125, 135 Gagarin, G. G. 161 Garidis, M (Garidis, M.) 35 Gedike, R. A. 177, 178 Geleron, Albert (Galleron, Albert) 213, 218 Gelner, E. (Gelner, E.) 284 Georgesku, Vlad (Georgesku, Vlad) 207 Georgijevi, Pavle 83 Girbrant, A. (Gheerbrant, A.) 52, 53 Gogen, I. fon 161 Gojkovi, Drinka 148 Golubcov, A. 93
Gonarova Sergejevna, Natalija (Gonarova, Natali) 247260 Gordon Bou, N. (Gordon Bowe, N.) 289 Gornostajev, A. M. (Gornostaev, A. M.) 159, 161 Got, Nikita (Goth, Niketas) 1942 Got, Nikita (Goth, Niketas) 42 Gotero, Pol (Gotereau, Paul) 216, 218 Grabar, A. (Grabar, A.) 24, 32, 36, 50 Grim. D. I. (Grimm, D. I.) 159, 161164, 168, 173, 177, 178, 204 Grozdanov, Cvetan 16 Gruji, Nikanor 83, 125, 128, 130136, 139, 144 Gruji, Radoslav M. 59, 63, 89, 91, 92, 9599 Grev, Kokan 3 Gulevski, B. 13 Gumilevski, S. I. (Gumilevski) 162 Gumpenberg, Vilhelm von (Gumppenberg, W. von) 85 Gun, A. L. 166, 174 Gundel 139 Gurjanov, V. P. (Gurianov, V. P.) 21 Gusti, Dimitrije (Gusti, Dimitrie) 212, 220, 221 Davidov, D. 65, 74, 89, 91, 92, 97, 99101 Davidovi, Dimitrije 154 Dagron, G. (Dagron, G.) 24 Dagron, G. 50 Damjanovi, Dragan 225245 Danilevski, N. Ja. (Danilevski, N. .) 159, 160, 165 Danii, ura 105, 106 Delehaj, H. (Delehaye, H.) 22, 23, 3032, 34, 37 Delijani-Doris, H. (Deliyanni-Doris, H.) 35 Dembecki, Kazimir 81 Desani, Mihailo Polit 140 Despotovi, Jovan 261, 267, 268 Detlinger 228 Dimitrijevi, Katarina 4, 4355 Dimitrijevi, St. M. 67, 68, 7274 Dimitrijevski, A. (Dimitrievskii, A.) 21, 30, 37, 50 Dionisije, patrijarh carigradski 73 Difren, S. (Dufrenne, S.) 51 Dmjanovi, Dragan 4 Dobresku, D. 289 Doli, Jovan 106 Dorotej, arhiepiskop ohridski 15 Dragojevi, Predrag 4, 147156 Drandakes, N. B. (Drandakes, N. B.) 25, 32
306
akovi, Isaija 83, 96 orevi, I. M. 154 uza, Petar 261, 262 uri, Vojislav J. 34, 36, 45, 9395 urkovi, Pavel 97, 98 Elezovi, G. 61 Elc (Eltz), grofica 229, 238 Enesku, J. D. (Enescu, Ioan D.) 212, 214, 215, 216, 223 Erhard, A. (Ehrhard, A.) 25, 27 Eri, V. 96 Esterhazi, Pal (Esters?????????????, P.) 86 anen, Rejmon (Janin, R.) 21, 23, 24, 29, 40, 50 ankku, Marsel 288 iber, E. I. (iber, . I.) 169 iberno, M. (Guibernau, M.) 300 ivkovi, Jovan 135, 136 ivkovi, Stanislav 293, 294 igarjev, S. A. (igarev, S. A.) 158 olive-Levi, C. (Jolivet-Lvy, C.) 25 Zajmi, Fatmir 261 Zaleskaja, V. I. (Zalesska, V. I.) 48 Zamfiropol, Aleksandru (Zamphiropol, Alexsandru) 218, 220 Zaharije, mitropolit smederevski 61 Zdawevi, Ilija 255, 258, 259 Zdawevi, Kiril 255, 256, 258, 259 Zelenko, A. U. 170, 171, 188191 Zeremski, I. 83, 91 Zilinski, S. (Zielinski, Szilard Konstantin) 236 Zirojevi, O. 59, 61 Zubkovi, Arsenije 91, 93 Ivan Grozni, ruski car 71 Ivanovi, Katarina 132, 138, 295 Ivanovi, David 163 Ivi, A. 80 Igwatovi, A. 289 Igwatovi, J. 137 Ilijev, I. (Iliev, I.) 15 Ilovajski, D. I. (Ilovaski, D. I.) 247, 257 Inoetije H, papa 84 Iokonomides, N. (Oikonomides, N.) 25 Isaija Smederevac 62 Isajlovi, Jovan Stariji 105123 Istrin Vasilij M. (Istrin, Vasilii M.) 2630, 37 Jagi, V. 30, 36, 37 Jakov, episkop smederevski 61 Jankovi, M. 61, 74
Jarm, Antun 226, 229, 244 Jacimirski, A. I. (Iatsimirskii, A. I.) 38 Jegen Osman-paa 78, 80 Jeremi, D. M. 148 Jeftimije, mitropolit skopski 73 Jovan iz Debra, arhiepiskop 13 Jovan, patrijarh peki 62 Jovanovi, Arsenije 68, 69 Jovanovi, Vikentije, mitropolit 63 Jovanovi, Zoran Dobrotin 262 Jovanovi, Miodrag 128, 143, 230, 244 Jovanovi, Slobodan 298 Jovanovi, T. 74 Jonesku, Grigor 284, 287 Jordan, R. H. (Jordan, R. H.) 25 Josif , car 80 Justin 50 Justinijan, car vizantijski 176 Kabanel, P. (Cabanel, P.) 284 Kadijevi, Aleksandar 3, 241, 244, 285, 288, 289 Kazdan, A. (Kazhdan, A.) 25, 30 Kalestrup, S. (Kallestrup, S.) 289 Kanic, Feliks 63, 84 Kantakuzin, erban 73 Kaper, S. 140 Karlo , car nemaki 63 Karol (Carol II), kraq rumunski 207224, 289 Kaanski, Sergije 130, 132, 136, 140 Kaanin, Milan 43 Keler, Josip 227, 228 Kirilo, iguman hopovski 96, 101 Kirilovi, Sofronije 100 Kirpinikov, A. (Kirpichnikov, A.) 38 Kitner, I. S. 174 Kliment Ohridski 9, 15, 17 Kneevi, Jovan (Kneevi, Joan) 107 Kovaevi, B. 80 Kovaek, B. 96 Kodreanu Zelea, Korneliu (Codreanu Zelea, Corneliu) 209 Kozainski, Emanuil 96 Kojen, Leon 292 Kolari, M. 92, 98 Komarnesku, P. (Comarnescu, Petre) 211 Komnini, dinastija 16 Kondakov N. P. (Kondakov, N. P.) 26160, 203 Konerton, P. (Konerton, P.) 127 Konstantin, car 72 Kontantinesku, M. (Conntantinescu, M.) 219
307
Konteli, akomo da Viwola (Conteli, G. da Vignola) 59 Konalovski, Petar 254, 258, 259 Kowikui, V. 58, 84 Kora, Veqko 43, 44, 45, 93 Koreo 150 Korunovi, Momir 241, 242, 244 Kosjakov, Vasilij A. (Koskov, V. A.) 161, 163, 166171, 173, 178187, 197, 198, 204 Kosjakov, Georgij (Koskov, Georgi) 183187 Kosti, M. 92 Kouten, B. (Cauthen, B.) 76 Koco, D. 15 Koconis, J. A. (Cotsonis, J. A.) 19 Krajnik, Nikifor (Crainic, Nichifor) 209, 214 Krasovskij, M. V. (Krasovski, M. V.) 161 Kraft, Peter 128 Krawak, Ivan 229, 244 Kristinel, Georg 287, 288 Krjukov, A. A. (Krykov, A. A.) 174 Kuzmin, R. I. (Kuzmin, R. I.) 159, 172, 173, 193, 194 Kuli, Branka 230, 244 Kurilenok, M. I. 171 Kurto, N. 289 Kusovac, N. 98 Kukin, V. A. 67, 69 Kukivadze, L. (Khuskivadze, L.) 19 Lav, arhiepiskop ohridski 9, 13, 15 Lavrentije, arhimandrit 72 Lavrin, Janko (Lavrin, nko) 255, 256, 258 Lazar, knez srpski 82 Lazareva-Stanieva (Lazareva-Stanieva, S. N.) 161 Lazarevi, Anelija 295 Landos, Agripije (Atanasije) 74, 77 Larinov, Mihail 247, 253, 255, 259 Lasku, N. (Lascu, Nicolae) 219 Latiev, B. (Latyev, B.) 29 Lafonten-Dozow, . (Lafontaine-Dosogne, J.) 94 Lekomt d Nui, Andre Emil 286 Lentulov, Arhistrah 254, 258, 259 Leopold 77, 80, 81, 83 Lekova Ivanovna, Olga (Lekova Ivanovna, Olga) 249, 251, 257 Lidov, A. (Lidov. A.) 45, 67, 70 Lozi, A. S. (Leoussi, A. S.) 299 Loparev, M. (Loparev, M.) 24 Loren, V. (Laurent, V.) 23, 25, 29 Lot, Andre 294 Lotrinki, Karlo (Karl von Lothringer) 80
Loher, Hubert (Locher, Hubert) 303 Lubarda 294 Ludvig , kraq ugarski 82 Lupesku, Elena (Lupesko, Elena) 208 Qubibrati, Simeon 63 Magaraevi, Georgije 154 Magwi, ulio (Magni, Gulio) 219 Mazepa, Ivan 67 Maigro, Emili (Maigrot, Emile) 216 Majeska, G. (Majeska, G.) 24 Makarov, S. O. 166, 170 Makedon, L. (Machedon, Luminia) 217 Maksimijan (Maxsimian), car 1942 Maksimilijan (Maxsimian), car 27, 28, 29, 42 Maksimilijan Emanuel, knez bavarski 58, 59, 8084, 86 Maksimov, V. N. 161 Makuqevi, Nenad 3, 127, 133, 134, 137, 138, 298304 Maleti, ore 131, 139, 141, 144 Malinovski, P. P. (Malinovski, P. P.) 199 Malcev, A. 97 Mano-Zisi, . 60, 62 Maricki, V. 68 Marjanovi-Vujovi, G. 21 Marjanovi-Duani, S. 76 Marko, kraq 15, 82 Markovi, Aksentije 108 Markovi, Arsenije 108 Markovi, Miodrag 3, 4, 1942 Markovi, Sran 5, 261279 Marku, Duiliu (Marcu, Duiliu) 211, 215, 217, 219, 221 Markuze, Herbert 263 Martini, A. E. (Martini, A. E.) 27 Marfeqd, R. R. (Marfeld, P. P.) 171, 188 191 Mateos, J. (Mateos, J.) 21 Matijevi, Pavle 228 Mati, V. 65, 85, 97 Matui 150 Matche, F. 81, 86 Makov, Iqa 254, 258, 259 Medakovi, D. 91, 92, 100, 128, 153, 154 Medi, M. 31 Melentijevi, Nikanor 97 Mengs, Anton Rafael (Mengs, Anton Raphael) 149, 150 Merenik, Lidija 3, 262 Meri (Mary), princeza 207
308
Mehmed , sultan 15 Mehmed Osvaja, sultan 61 Metvovi, Ivan 218, 289, 302 Mije, Gabrijel 290 Mijovi, P. 21, 35 Miki, Olga 89, 92, 98, 99, 105, 110, 121, 128, 139, 143 Mikuli, Lazar 117 Milan, knez srpski 230 Milanovi, V. 53 Miler, D. V. (Miller, D. V.) 73 Mileti, J. 127 Mileti, Svetozar 141 Miletski, Isidor 176 Milievi, Milan . 84 Milkovic (Milkowicz, W.) 21, 35 Miloradovi, Rafailo 68 Miloevi, Mihailo 101 Miqkovi-Pepek, P. (Miqkovi-Pepek, P.) 17 Minku, Jon (Mincu, I.) 283, 285287 Mirkovi, Lazar 64, 91, 92, 98, 99 Mirkovi, M. 62 Mitoevi, D. M. 60 Mitrovi, Katarina 4, 125145 Mihail, mitropolit smederevski 62, 63 Mihailovi, Aleksej 72 Mihajlovi, Dimitrije 139 Monigeti, I. A. 159 Muwoz, A. (Muoz, A.) 21 Murat 61 Muriki, D. (Mouriki, D.) 25, 32 Muio, G. (Muccio, G.) 27 Muicki, Lukijan 153 Nadal, Petro (Pietro Nadal, Petrus de Natalibus) 30, 31 Nevalina, A. (Nevallina, A.) 289 Nezbit, J. (Nesbit, J. W.) 25 Neme, D. (Nemes, D.) 139 Nenad, Jovan, car 106 Nenadovi, Pavle, mitropolit 83 Nenadovi, S. 61 Nensjulesku, N. (Nenciulesku, Nicolae) 208, 216, 289 Nestorovi, Pavle Dejak 78, 80, 81, 83 Nei, Blagoje G. 154 Nekovi, Jovan 59, 290 Nikodim, mitropolit prizrenski 67 Nikolaevi, Mihail 162 Nikolaj (Nikola ) 166, 168, 169 Nikolajeva T. V. (Nikolaeva, T. V.) 26, 34, 37
Nikoli, N. 59 Novakovi, Dionisije 100 Nora, P. (Nora, P.) 127 Notaras, Dositej, patrijarh jerusalimski 95 Obolenski, D. 13, 71 Obradovi, Dositej 153 Obrenovi, Aleksandar 298 Obrenovi, dinastija 230 Obrenovi, Milo, knez srpski 127 Obrenovi, Mihail, knez srpski 84, 127 Ogwanovi, Ilija Abukazem 143 Ogwevi, Tamara 5, 292 Odeskalki (Odescalchi), vlastela 230 Odobesku, Aleksandru (Odobescu, Alexsandru) 213 Oktavian, G. (Octavian, Goga) 209 Okuneva, I. 26, 34, 37 Orbini, Mavro 78 Orenhamer, H. (Aurenhammer, H.) 81 Orlandos, A (Orlandos, A.) 46 Orlov, A. S. 48 Ortiz, Xorx (Ortiz, George) 19, 20, 30 Ostoji, Vasilije 100 Ostrogorski 50, 52 Pavi, M. 84 Pavle, mitropolit smederevski 61 Pavlovi Barili, Milena 295 Pavlovi, Branko 274 Pavlovi, L. 59, 97 Pavlovi, Teodor 139 Pajsije, iguman 68, 69, 71, 72 Pajsije, patrijarh 72 Palkovqevi, Tijana 5, 295297 Paquras, A. (Paliouras, A.) 35 Pani, Draga 295 Panov, B. 13 Papadopulo, V. (Papadopoloy, B.) 46, 49 Papadopulo-Kerameus, A. (Papadopulo-Krameus, A.) 21, 31, 37 Papamastorakes, T. (Papamastorkhj, T.) 94 Paterson evenko, N. (Patterson evenko, N.) 25, 32 Peji, S. 93 Peneva, B. V. (Pentcheva, B. V.) 65, 73, 81 Petar Veliki 248 Peti, L. (Petit, L.) 77 Petkovi, Vladimir R. 43, 53, 60, 62, 290, 291 Petkovi, Sreten 62, 68, 72, 75, 153, 290 Petrasku, Nikola 285 Petresku, K. (Petrescu, Costin) 213 Petrovi, B. 82
309
Petrovi, Veqko 143 Petrovi, Georgije 155 Petrovi, ivko 134 Petrovi, Jelena 271 Petrovi, Mojsej, mitropolit 63, 74 Petrovi, Nadeda 293, 295 Petronijevi 127 Pei, R. 141 Pekova Ivanovna, Olga 247 Pigafeta, Marko 75 Pirivatri, S. 13 Pitarakis, B. (Pitarakis, B.) 21 Pitalo Gligorijevi, Mirjana 292 Platon 274 Platon, 52 Plejs, R. (Place, R.) 80 Podskalski, G. (Podskalsky, G.) 77 Poznanovi, Bogdanka 294 Polit-Desani, Mihailo 130 Pomjerencev, A. N. (Pomerancev, A. N.) 161, 171, 191, 192 Pomponiu, Konstantin 287, 288 Popesku, Karmen (Popescu, Carmen) 4, 283289 Popovi, Aca 136 Popovi, Vikentije 101 Popovi, D. 61, 75 Popovi, Duan J. 106 Popovi, M. 74, 93 Popovi, Nedeqko 100 Popovi, S. L. 64 Popovi, Teodor V. 105 Pocjeqanin, E. (Pocelnin, E.) 78 Pravdzik B. K. 161 Preger, T. (Preger, Th.) 24 Prodanov, Vikentije 91 Prohor, arhiepiskop ohridski 16 Prusak, D. K. (Prussak, D. K.) 163 Pusen 150 Putnikovi, Jovan 59 Radievi, Branko 142 Radoji, S. 94 Radoni, J. 72, 80, 92, 96 Radoni, N. 82, 83 Radul, slikar 75 Radulesku-Motru, Konstantin (Rdulescu-Motru, Constantin) 210, 213 Rajai, Josif, patrijarh 125, 130, 133138, 144 Raki, Vikentije 74 Raki, Z. 75 Raki, S. 64
Ranita, Nedeqko 100 Rauer, Volfgang (W. Rauscher) 84 Rafael 150 Redon 286 Reskin, X. 158, 203 Restle, M. (Restle, M.) 25 Risti, V. 60, 61 Riar, Fransoa, misionar jezuitski 50 Ro, L. (Rau, L.) 53 Rovinski Alesandrovi, Dimitrije 247, 248, 257, 259 Rouland, D. B. (Rowaland, D. B.) 71, 76 Ruvarac, D. 63, 74, 78, 80, 83, 97, 99, 134 Ruvarac, I. 68, 69, 96, 101 Saveqev, Jurij R. (Savelev, Yri R.) 4, 157 206, 289 Savojski, Eugen 84, 85 Salihu, Agim 261 Samarxi, R. 72 Samuilo, car 9, 13, 17 Sanin, G. A. 73 Sergije (Sergi), arhiepiskop 21, 23, 50 Seanski, . 106 Silardsi, Z. (Szilardfy, Z.) 82 Silvestar, mitropolit smederevski 62 Simi, Pavle 50, 125145 Simonovi, R. 133 Siokarlan, Stefan 284 Skari, V. 65 Skenderbeg 15 Skerli, Jovan 125, 142 Skofam, Erni (Scoffham, Ernie) 217 Slijepevi, . 72 Smirnova, E. (Smirnova, E.) 65 Smit, Entoni (Smith, Anthony) 71, 73, 76, 299, 300 Smiciklas, T. (Smiiklas, T.) 85 Smoli-Makuqevi, S. 65 Soki, Qubica Cuca 295 Sokolesku, Jon N. 284, 286 Sofronije, mitropolit smederevski 62 Speranski, M. N. 76 Spret, T. A. (Spratt, T. A. B.) 37 Srekovi, P. S. 82 Stajner, P. B. (Steiner, P. B.) 58 Stankovi, mitropolit 133 Stankulesku, F. 288 Stanojevi, B. 142 Stanojevi, St. 75 Stepanova, E. (Stepanova, E.) 25 Stepovik, D. 67
310
Sterian, Georg 284 Sterligova, I. A. (Sterligova, I. A.) 26, 34 Stefan, ktitor smederevski 63 Stefanesku, Viktor 286 Stefanovi Karaxi, Vuk 84, 138, 139, 154 Stefanovi, Sava 105, 117 Stojadinovi, Milica Srpkiwa 141 Stojanovi, Branislav 142 Stojanovi, Q. 6163 Stoli, Hrizostom, jeromonah 50 Stoi, Q. 92 Strbanovi, Andra 290 Stremukov, D. (Stremooukoff, D.) 71 Strugar, Branislav 292 Stubenvol, Hjugo (Stubenvoll, Hugo) 237 Suboti, Irina 271 Suboti, Jovan 134, 135 Sulejman Velianstveni, sultan turski 16 Sultanov, N. V. 160, 161, 163, 167, 169, 176, 204 Sumnikova, T. A. 67, 69 Suslov, V. V. 166 Talbolt Rajs, D. (Talbot Rice, D.) 36 Tasi, Duan 43 Tati, . 60 Tati-uri, M. 6466, 71, 74 Tatlin 247260 Taube, Vilhelm 82 Templ, R. (Temple, Richard) 19 Templ, Riard (Temple, Richard) 19 Teodorovi, Arsenije 98 Teodosije , car vizantijski 51 Teofilakt, arhiepiskop 17 Tetrijatnikova, N. (Teteriatnikova, N.) 26, 34, 37 Timotijevi, Miroslav 4, 5787, 89, 9294, 96, 101, 102, 127, 132, 134, 136, 138, 139 Ticijan 150 Tima Andrej 5, 294 Tima, Mirko 4, 105123 Todi, Branislav 4, 43, 89103, 290292 Toman, R. (Toman, Rolf) 288 Tomanovi, L. 91 Tomi, J. M. 58, 80 Tomi, O. 63 Tomiko, A. O. 166, 171, 195, 196 Travezani 150 Trajanesku, Jon D. (Traianescu, I. D.) 288 Traqski, Anemij (Trallski, Anemij) 176 Trambicki, A. G. 161 Trifi, Tomislav 261 Trifunovi, L. 154 Troicki, A. V. 170
iri, Jasmina S. 5, 289 irkovi, Sima 45, 93 orovi-Qubinkovi, m. 82 uk, R. 61 Uro Peti 96 Uspenski, Fjodor Ivanovi (Uspenski, F. I.) 158, 290 Fabri, Moris 253, 255, 257, 259 Fedorovna, Aleksandra 168, 169 Feodorovi, Mihail 72 Ferdinand, princ 106, 128, 207, 209 Filaret, mitropolit 158 Foka, Nikifor 65 Fos, K. (Foss, C.) 24 Fotije, mitropolit 65 Franki de Kavaqeri, P. (Franchi de Cavalieri, P.) 27 Funtak, Miroslav 237 Funtak, Fran 225, 226, 236242, 245 Furunovi, Zoran 261279 Haberman, Jirgen (Habermas, Jrgen) 301, 302 Habzburg, dinastija 80 Halkin, F. (Halkin, F.) 30, 50 Hangr, H. (Hunger, H.) 28 Hanzen, T. 158, 203 Hanloser, H. R. (Hahnloser, H. R.) 25 Haskel, F. (Haskell, F.) 142 Haton, P. (Hutton, P.) 127 Hauvard, J. (Howard, J.) 289 Hainson, J. (Hutchinson, J.) 300 Haxidakis-Bakaras, T. (Chatzidakis-Bacharas, T.) 25, 32, 36 Hempel, Aleksandr (Hempel, Alexsandru) 218, 220 Hercogenberg (Herzogenberg, J. von) 67 Hilandar, manastir 50 Hitler 209 Hiins, Kit (Hitchins, Keith) 207 Hrabak, B. 59 Huter, I. (Huter, I.) 49 Carevskaja, T (Carevska, T. Y.) 48 Cvetkovi, B. 60, 62 Cvetkovi, Natalija 295297 Cvetkovi, Sneana 295 Cel, Marija (Cell, Maria) 82 Citovi, D. I. 163, 169, 175 Cukari 150 Cuwak, M. 59, 6062, 82
311
agin, V. I. 161 aki, S. 62, 93, 97, 99 anak-Medi, Milka 43, 290292 ang, T. (Chang, T.) 137 arnojevi, Arsenije , patrijarh 83, 89 103, 125, 135 auesku, N. (Ceauescu, Nicolae) 220 elebija, Evlija 17 ipan, Boris 13, 16 orak, eqka 229, 230, 234, 244 upi, Nikola 134 upi, Simona 295297 Xonson, D. (Johnson, D.) 134
akota, Mirjana 43 airi, Imer 261 evalije, F. (Chevallier, F.) 289 evaqe, J. (Chevalier, J.) 52, 53 evenko, Aleksandar 247, 248, 253, 257 elmi, Leposava 98, 128, 139, 141 ervud, L. V. 170 erjemetev, S. A. (eremetev, S. A.) 162 lamberger, G. (Schlumberger, G.) 32 mit, Kristijan (Schmidt, Cristian) 19 mit, Fridrih (Schmidt, Friedrich) 229 reter, V. A. 166, 168, 194 tefanesku, J. D. (tefanescu, I. D.) 34 upqikac, Stefan 125, 127, 130, 131, 135, 144 enikova, L. A. (ennikova, L. A.) 64, 65, 67, 71, 73
312
Geografski registar
Adaevci 68, 239 Azija 160 Alderot (Aldershot) 36 Ariqe 93, 94 Arta 4549, 51 Astrahan 198 Atina (Athens) 23, 32, 3748, 64, 70, 93, 203 Atos v. Sveta Gora Augsburg (Augsburg) 58 Austrija 80, 87 Bavarska 57, 59, 71, 73, 78, 80, 86, 87 Balkan 68, 74, 203, 300 Baltiko more 157, 165, 204 Banat 91 Banovci 239 Barawa 83, 237, 240 Barselona (Barcelona) 208 Batina 228, 237, 240 Ba 106 Bainci 98 Baka 106 Baka Palanka 105, 123 Bela Crkva 98 Belo Brdo 109, 111115 Beograd 13, 21, 22, 31, 36, 4345, 50, 52, 53, 5781, 8387, 89, 9196, 100, 102, 106, 125, 127, 128, 132, 134, 138, 140, 141, 143, 147, 148, 154, 241, 242, 244, 260, 264, 267, 271, 274, 285, 289, 290, 292, 294296, 298, 299 Berkasovo 229 Berlin 19, 81, 97, 148, 150, 303 Bern 19, 20, 25 Besarabija (Bessarabia) 164, 174, 207 Be (Wien) 28, 57, 58, 59, 72, 8084, 87, 93, 154, 203 Bitoq (Bitola) 13, 17 Blekvel (Blackwell) 300
Bobota 110, 122 Boani, selo 106 Bosna i Hercegovina 64 Bosfor 165, 167 Branievo 61 Brisel (Brussels) 22, 31, 45, 50 Bugarska (Bulgaria) 160, 191, 192, 203, 204, 222 Budim 154, 155 Budimpeta (Budapest) 82, 144, 236 Buanovci 239 Bukuret (Bucureti) 207, 208, 210, 212, 213, 217, 219, 223, 283, 284, 286, 287, 289 Buqkes 117 Vaington (Washington) 19, 24, 25, 32 Vajzenhorn (Weissenhorn) 57 Vajmar (Weimar) 148 Vajska 106 Vatikan (Vatican) 32, 48 Vatoped, manastir 93 Veliki Strug 237 Venecija 31 Vigorodski manastir 67 Vizantija 19, 22, 35, 50, 52, 64, 67, 76, 157 160, 162, 204 Viqna 164, 173, 174, 199 Vinkovci 236, 237, 240 Vina 68, 69 Vienca (Vicenza) 30 Viwevci 230 Vladivostok 157, 164, 204 Vladimir 21 Vloclav 200 Vloclavsk 173 Vojvodina 106, 133, 138, 140 Volgograd 164 Vrawe 271
313
Vrdnik, manastir 63 Vrpoqe 236 Vrac 51, 74 Vukovar 236, 237, 243, 245 Galata 287 Gibarac 226, 227, 229 Gwilane 262 Graneina 231 Grac 236 Graanica, manastir 62, 94, 271 Grgeteg, manastir 83, 230, 244 Grk 239 Gruzija 177, 178, 258 Grka (Greece) 46, 64, 65, 87, 157, 159, 160, 173, 203, 222, 285 Dalmacija 65, 84 Daq 109 Dardaneli 165 Debar 13 Despotovac 34 Despotovo 105, 106 Deani, manastir 36, 39, 290292 Diseldorf 72 Dordow 288 Dortmund (Dortmund) 59 Drezden (Dresden) 148, 153 Drina, reka 57, 6568, 87 Dugo Selo 233, 234 Dunav, reka 95, 96, 99 Dunavska banovina 227 akovo 226229, 236238, 240, 243245 ergaj 237 Evropa 157160, 165, 210, 239, 294, 300 Egejsko more 5 Egipat 148 Engleska 158, 203 Erdevik 229231, 234, 235 Efes 43, 45, 52 eneva (Geneva) 20 ia, manastir 66 upawa 236, 243 Zagreb 52, 230233, 236238, 240, 243245, 263 Zadar 96 Zemun 133, 148, 229, 237
Ilok 230 Irig 93 Italija 150, 159, 285, 288 Jawina (Ioannina) 35 Jarak 239 Jasenovac 237 Jai 286 Jeevo 61 Jugoslavija 228, 291, 292, 294 Jurjev-Poqski 48 Kavkaz 157, 159, 162, 163, 204, 247, 255, 256, 258 Kamenc-Podoqski (Kamenec-Podolski) 164, 173, 201 Kandija 81 Kapadokija 25, 32 Keln (Kln) 288 Keqcah 164, 174 Kijev (Kiev) 21, 6668, 75, 159, 162, 173, 203, 204 Kijevo-peerski manastir 67, 68, 75 Klenak 241 Klu 287, 288 Koman, manastir 285 Konstantinopoq (Carigrad) 19, 24, 25, 30, 41, 50, 57, 67, 7173, 7578, 87, 157, 159, 160 166, 170, 175, 203, 204, 285, 290 Kosovo i Metohija 278, 279, 290, 291 Kragujevac 51, 138, 268 Krajova 286, 287 Kraqevo 66 Krievci 234 Krim 157, 162, 204 Krit 47, 102 Krndija 228, 237, 240, 244 Krontat 157, 164166, 170, 179187, 204 Kruevac 60, 61, 102 Kruedol, manastir 92, 93, 97, 99, 230 Kuvedin, manastir 128, 140, 144 Kukujevci 227, 229, 237 Kula 117 Kumanovo 241 Kurtea de Are 287 Lajpcig (Leipzig) 24, 25 Lepant 81 Lesnovo, manastir 94 Lehel 5759, 86, 87 Libav 166 London 19, 32, 34, 36, 37, 39, 69, 86, 94
314
Maarska 91, 100, 106 Majina 48 Mala Azija 16 Mala Vaica 227, 229 Manastir Blagovetewa Kablarskog 62, 63 Markuica 122 Masausets (Massachusetts) 217 Milano 27 Minhen (Mnchen) 35, 5759, 77, 8287 Moldavija 34 Moraa, manastir 53, 75, 93 Morovi 239 Moskva 21, 26, 48, 57, 64, 67, 68, 71, 76, 77, 85, 87, 93, 106, 107, 163, 164, 248, 255, 257, 259, 260 Mramorno more 165 Nasombat (Nagyszombat) 86 Naice 236 Nemaka (Germany) 209, 210, 222, 239, 288, 303 Niwi Novgorod 164, 173, 199 Nizozemska 239 Nikomedija 1942 Novgorod 48, 67 Novi Pazar 93 Novi Sad 62, 65, 67, 74, 75, 80, 82, 85, 89, 9193, 9698, 100, 105, 106, 123, 128, 130, 132, 135137, 139, 142, 148, 153, 228, 230, 244, 293 Novosibirsk 157, 173, 175, 204 Novska 237 Wujork (New York) 24, 81, 149, 212, 222, 289, 299 Odesa 160 Oksford (Oxford) 24, 31, 71, 76, 207 Opovo 98 Orahovica 236 Osetija (Oseti) 247, 258 Osijek 226229, 236, 240, 243, 244 Ostrogon 89, 9294, 99101 Ohrid 6, 918, 21, 45, 46, 48, 49, 51, 54, 55, 102 Ohridsko jezero 13 Oxaci 105 Pariz (Paris) 21, 24, 25, 30, 32, 34, 36, 46, 50, 51, 208, 212, 216, 284, 285, 287, 294 Peloponez 25, 32 Pelsivanija (Pelsivania) 65 Persija 160 Petrovaradin 59, 82, 121
Petrograd v. Sankt Peterburg Pe 40, 45, 48 Peka patrijarija, manastir 45, 51, 54, 57, 59, 61, 62, 64, 65, 6772, 7478, 87, 93, 94, 96, 102 Peta 139 Pjatigorsk (Patigorsk) 169, 175 Pqevqa 62 Poqska 200 Poti 157, 164, 172, 188191, 204 Prespansko jezero 17 Prizren 291 Pritina 262, 271, 273, 276, 290 Prkovci 236 Ravanica, manastir 75 Ras 94 Raa, manastir 57, 65, 67, 68, 87 Reqina gradina 93 Ren (Rennes) 283, 289 Resava, manastir 34, 41 Rim (Roma) 21, 25, 57, 59, 71, 76, 87, 150 Rukomija, manastir 63 Ruma 230, 234 Rumunija (Romania) 91, 157, 160, 203, 205, 207, 209224, 283, 285288 Rusija (Rossi) 24, 26, 27, 35, 38, 40, 64, 67, 68, 7274, 77, 87, 157160, 162165, 172, 174, 175, 203, 204, 205, 210, 239, 259, 260 Sava, reka 95, 96, 99 Savina, manastir 63 Savska banovina 227 Samara 193 Sankt Peterburg (Petrograd) 21, 26, 2931, 35, 3638, 78, 167, 172, 179187, 193, 195 197, 204, 259, 289 Sarajevo 17, 6365, 68, 74, 289 Sveta Gora (Svta Zeml) 31, 37, 63, 68, 72, 157, 162, 167 Sevastopoq 165 Senta 122 Sentandreja 89, 9092, 100, 101, 103 Silba (Silba) 105123 Sinaj 32 Skopqe (Skopje) 1317 Slavonija 82, 226, 233, 234 Smederevo (Semendria) 5764, 68, 74, 75, 77, 78, 8083, 87, 97 Snagov, manastir 285 Sombor 106, 122 Sot 227, 229
315
Sofija (Sofi) 15, 16, 80, 171, 191, 192, 204 Srbija 36, 58, 59, 63, 64, 68, 69, 75, 76, 82, 84, 92, 102, 157, 160, 203, 294, 300, 303 Srem (Srijem) 82, 229, 230, 234, 237, 239, 241 Sremska Mitrovica 68, 226, 239, 243 Sremski Karlovci 8385, 97, 99, 103, 125, 131, 133, 140, 144, 147, 148, 155 Strizivojna 228, 237 Strumica 21 Studenica, manastir 4355, 74 Takent 164 Tekije 82, 229 Temivar 81 Tewa 122 Tiflis (Tbilisi) 157, 162, 164, 173, 177, 178, 204, 247, 255, 256, 258 Tihi okean 157, 165, 204 Torino 25, 48 Transilvanija (Transylvania) 207 Treskavica, manastir 65 Ugarska 92 Feodosija 157, 204 Firenca (Firenze) 25, 58, 150 Frajburg (Freiburg) 23 Franfukt na Majni (Frankfurt am Main) 301 Francuska (France) 158, 203, 210, 222, 288 Harbin 157, 175, 204 Harkanovci 236
Hilandar, manastir 50, 61, 72 Hios (Chios) 25, 32, 38 Holandija 288 Hrvatska 226, 233, 234, 237 Hrtkovci 239 Hulatag 106 Carigrad v. Konstantinopoq Cirih (Zrich) 58 Crno more 157, 158, 165, 204 alma 230, 234, 236 aak 59 ainci 236 erevi 237 eka 239 ikago (Chicago) 32, 69 ita 157, 173, 175, 202, 204 urug 122 Xorxija (Georgia) 20 ari (ar) 106 arkudin 239 id 225245 iatovac, manastir 99, 125 iqavi 230, 232 panija 158, 203, 288 tutgart (Stuttgart) 49 Registre sainila Emica Miloevi
316
Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti Izlazi jedanput godiwe Izdava Matica srpska Urednitvo i administracija: Novi Sad, Ulica Matice srpske 1 Telefon: ++381-21/420-199, 6615-038 e-mail: mtisma@maticasrpska.org.rs Matica srpska Proceedings for Visual Arts Published once a year Published by Matica srpska Editorial and Publishing Office: Novi Sad, 1 Matice Srpske Street Phone: ++381 21 420 199 or 6615 038 e-mail: mtisma@maticasrpska.org.rs Urednitvo je Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti br. 36/2008. zakquilo 15. oktobra 2007. Za izdavaa: Prof. dr Duan Nikoli Struni saradnik Odeqewa: Marta Tima Prevodilac za engleski jezik: Biqana Radi-Bojani Prevodilac za ruski jezik: Aleksej Arsewev Prevodilac za francuski jezik: Klodin Mii Tehniki urednik: Vukica Tucakov Kompjuterski slog: Mladen Mozeti, GRAFIAR, Novi Sad tampa: Prometej, Novi Sad
CIP Katalogizacija u publikaciji Biblioteka Matice srpske, Novi Sad 75(082) ZBORNIK Matice srpske za likovne umetnosti / glavni i odgovorni urednik Aleksandar Kadijevi. 1986, 22 . Novi Sad : Matica srpska, 1986. Ilustr. ; 26 cm Godiwe. Tekst na srp., rus. i eng. jeziku. Je nastavak: Zbornik za likovne umetnosti = ISSN 0543-1247 ISSN 0352-6844
COBISS.SR-ID 16491778

Likovna 36

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Likovna 36

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ZBORNIK MS ZA LIKOVNE UMETNOSTI

ZBORNIK MATICE SRPSKE ZA LIKOVNE UMETNOSTI

YU ISSN 0352-6844 / UDK 7(05)

Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 36

NOVI SAD 2008

298 305 313

LANCI, RASPRAVE, PRILOZI ARTICLES, TREATISES, CONTRIBUTIONS

GOCE ANGELIIN URA

Nov arheoloki nalaz u Ohridu

GOCE ANGELIIN URA

NOVI ARHEOLOKI NALAZ U OHRIDU

GOCE ANGELIIN URA

Sl. 5. Sauvani ostaci proskomidije katedralnog hrama Samuilove patrijarije

NOVI ARHEOLOKI NALAZ U OHRIDU

GOCE ANGELIIN URA

Sl. 6. Stubovi sa severne strane Svete Sofije u Ohridu

Sl. 7. Novotkriveni korintski kapiteli u crkvi Svete Sofije u Ohridu

NOVI ARHEOLOKI NALAZ U OHRIDU

GOCE ANGELIIN URA

NOVI ARHEOLOKI NALAZ U OHRIDU

Goce Angeliin ura A NEW ARCHEOLOGICAL DISCOVERY IN OHRID

GOCE ANGELIIN URA

St. Niketas the Goth and St. Niketas of Nikomedeia

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

Ibid., t. I, p. 52. Ibid., t. I, p. 52.

ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA

UDC 726.7(497.11 Studenica):75.052

Predstava Svetih sedam efeskih mladia u Bogorodiinoj crkvi u Studenici

PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH DEAKA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI

Sl. 4. Svetih sedam efeskih mladia iz priprate Svete Sofije u Ohridu

PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH DEAKA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI

Sl. 5. Svetih sedam efeskih mladia iz crkve Sv. Nikole u Arti

PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH DEAKA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI

PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH DEAKA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI

PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH DEAKA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI

PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH DEAKA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI

UDC 75.046.3:271.2-312.47 726.54(497.11 Smederevo)

Hram Uspewa Bogorodice, Smederevo

Bogorodica Vladimirska, kopija, 15. vek

Bogorodica Bezdinska, doneta u Beograd 1721.

Osvajawe Beograda 1688, bakrorez

UDC 7.04 27-526.62

Sentandrejski portret patrijarha Arsenija arnojevia

SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA

SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA

SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA

R. M. Gruji, Duhovni ivot, 370, 373; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi,

SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA

SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA

SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA

SENTANDREJSKI PORTRET PATRIJARHA ARSENIJA ARNOJEVIA

UDC 75.046.3(497.113 Silba) 75.071.1:929 Isajlovi J.

Slikar Jovan Isajlovi Stariji u Silbau

SLIKAR JOVAN ISAJLOVI STARIJI U SILBAU