UMETNQSTI H.WJANSON LIll:OVNIH PREGLED RAZVOJA tdV\ET~OSTI ISTOR OD PRAISTORI]E OO DANAS NOVO DOPUNJENO I PROSI RENO IZDANJE JVqOSLAVIJA BE®RAD OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA ISTORIJA UMETNOST I H. W. JANSON Opšza iszorija umeznosti DALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrađuj e i onc vanevrops ke elemente koji su na neki način obogatili evropsku umetničku tradiciju : praistori jsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izl aganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku i ideološku pozadinu koja je dop rinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II određeno vreme . On takođe ne propušta priliku da ukaže na slučajeve kada su eksperi memisanja pojedina ca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti . Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n i informativan, profesor Janson vo di či t a oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih prime m do n3jsložcni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ek spresionizma, od pećinskih prebivališta do gradevina od stakla i prenapregnutog beto na, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim uvoda o "umetniku i njcg ovoj publici", kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su izložene u najkraćim crtama karakt eristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Cen tralne Amerike. U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavršio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo milionski tiraž. Na više mesta u }mj izi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proširen deo o sa\'remcn im kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokume ntuje najnovi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja što obeležavaju razvitak civil izacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena je i dopunjena bibliogra fija. Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji SLIKA NA OMOTU: Velike civilizac1je GRČKA CIVILIZACIJA RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE Umetnost i civilizaczia ISČEZLE CIVILIZACIjE OSVIT CIVI LIZACIJE RAĐANJE EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH Posebna izdanja UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVET U pripremi SPANIJ A I ZD AVAC KI ZAVO D JVGOSLAVIJA B EOGRAD PonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o Printed in J_pan Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina f " U O.. . ASE YE II ., O " Q • •, ,_ _ o ' ~"U' ~A ._ ._ . ... , .. _o" ~ MO RE ~~-.. _ _ • •~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o .. -.....:.. ' .:~ ," " .. .. ~ '" .... " f. , ,. • , >.-"' s N o- .", , . . , o ..'.... .:;" ... o e " .. .. ,. , ... - - "'" .- ,-- ~, "EHopa . Bliski Islok i Indija Pre 1400 '.'.~ , ". _ ..... o .. -.. _ •0 """" ' o. ,'''''' •• H O R E • _......_. ... • ........... ,,', .W ~. '_ '"' , ';<:: A • ., ." ." ,""'" . ' .-. .'.' , ..   D , J . •o o. •'" .... . o o , / .1 SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK , IZ CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE PETO IZD ANJE ~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H. Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVA CKO PRED UZEĆE ~SRB[ J A • BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI SADR2AJ PrtdgOfKlr Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA STARI SVET I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA UMETNOST PRAISTORIJSKOG 18 2. EGIPATSKA UMETNOST 3. STARI BLISKI ISTOK 4. EGEJSKA UMETNOST 5. GRCKA UMETNOS T 6. E T R U R S K A U M E T N O S T 33 50 61 16 123 7. R l M S K A U M E T N O S T 8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 130 151 SREDNJI VEK 1. ISLAMSKA UMETNOST 185 195 2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 3. ROMANICKA UMETNOST 208 229 4. GO T l CKA U M E TNOS T TRliC I OBO RENESANSA l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA 1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 284 305 348 3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI 4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 5. RENESANSA NA SEVERU 6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj 374 388 405 421 434 7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI 8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ CBTVRTI 0.11 0 MODERNI SVET l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM 453 489 2. 3. 4. V R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M POSTIMPRESIONIZAM S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 5. A R H I T E K T U R A XX E K A 505 520 553 PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA 569 579 Pr~liln'atllTa 594 I..uJu 603 PREDGOVOR Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjava li istoriju umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipa k ispravno §to su i či~ njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvo je se ne može razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činj enica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenj e očiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti stud ija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu p robuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. s u neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i d a omogućim čitaocu da izbliza pogleda one koji su budni. U nastojanju da u svojim iz laganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i tr ećem delu knjige izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporuče ne literature uključena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geograf ske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinopt ičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti. Nemam nikakvih iluzi ja da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke; polje je isu više prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ak o su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim pri jateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima , da tražim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugu jem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotz u. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nas hu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog mater ijala. Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja m i je omogućila da tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Ire na Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost za indeks zaslužuje Patricia E gan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i strpljen ju Phili pa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu. H. W. j . U VOD Umetnik ,Po čuli njegova publika često čemu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali pred nekim čudnim, uznemirujućim delima ko ja tema danas lako naći po muzejima ili na umetničkim izložbama. To pitanje ima obično p rizvuk ogorče nosti jer prećutno kazuje da mi !ično ne mislimo da posmatramo umetničko de lo, ali da stručnjaci (kritičari, kustosi muzeja i istoričari umetnosti) verovatno pre tpostavljaju da ono to jeste - zašto bi ga. inače, izložili oku posmatrača? Njihova meri la su, očigledno, drukčija nego naša; mi nismo II stanju da ih shvatimo i želeli bismo d a nam oni pruže nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ćemo se rukovoditi. Tako bi smo se moždo naučili da uživamo II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto je tO umctno u. Ali stručnjaci ne objavljuju tačna pravila, a laik će pribeći poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam Šta mi se svi đa •. Ta stalno ponavl jana rečenica je velika prepreka na putu sporazumevanja između stručnjaka i laika. Don edavno nije ni postojala neka naročita potreba da njih dvojica opAte među sobom; najši ra publika slabo se čula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljat i sudu malog broja stručnjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se diže između njih (ta barijera nije nikakva novina, samo što je sada možda veća nego u nekim ranij im periodima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato se i pišu knjige kao što je ov a. Počnimo, dakle, time što ćemo ispitati tu barijeru i razne neizrečene pretposta\'ke k oje je podržavaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tačna pravila na osnovu kojih možemo da odvojimo umetnost od o noga što nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, možemo da ocenimo svako d elo po njegovim zaslugama. Odlučivati o tome šta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerničko d elo odvojeni su problemi; čak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bis mo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobit i da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u je dan ; vrlo čestO, kad pitaju tPO čemu je ovo umetnost? oni hoće da kažu 'Po čemu je ovo do bra umetnost? Međutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava po tpuno; mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviđaju i ste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem na s podseća na ludAčku ko§ulju. To nas dovodi do druge, jo§ bitnije tdkoće. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetničke v rednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, traj ne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo biti sigurni da ih nema. Među tim, mi stvarno znamo da se mišljenjA o umetničkim delima stalno menjaju, ne samo da nas, već u čitavom poznatom toku istorije. cak i najveći klasici imali su uspone i pad ove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrđenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgleda lo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiču i da smo primoran i da u metn ičko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sa daJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukčije pošto se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oči za nova iskustva i tako n as prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda će ljudi u dalekoj budućnosti prestat i da stvaraju umetnička dela. Mogućno je zamisliti, na kraju kra· jeva, da će čo\'cčanstvo ednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetno§ću, Ako se tO dogodi, završiće se istorija umetnosti, i tada će naši potomci biti u boljem položaju da stvore jednu trajnu skalu umetničkih vrednosti - ukoliko ih taj problem još uvek bude zanimao. A dotle, bolje će bit i da priznamo da je nemoguće meriti vrednosti umetničkih dela onako kako priro dnjak meri razdaljine. Ali, ako se moramo odreći nade da ćemo naći pouzdana merila za procenjivanje umetničkih kvaliteta, zar ne možemo bar očekkati da ćemo naći pouzdan i obje ktivan način da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro izvan granica naše moći. Definisat i umetnost skoro je isto tako mučan posao kao i definisati ljudsko biće. Kažu da je Pl aton poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajući čo\'eka .d.\'onoJcem bez perja., n a !ita je Diogen prikv..ao očerupanog petla kao ,Platonovog čoveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su čak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrđenje da umetničko delo mora biti tvorevina čoveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnička dela predmete i poja\'e k ao što su cvet, školjka ili sunčev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj av ajuća UVOD I 9 l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galeri ja Louise Leiris, Pariz detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka kada se upitamo; . Sta podrazumev amo pod stvaranjem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne u metnosti, mogli bismo reti da umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena lju dskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je l judskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od čega se sastoji ova vizuelna dose tka, mi ćemo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje sedla na upravljač - smešno jednos tavan. Ono što ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome je Picasso s agledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mog ao učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcšamo stvaranje ume tničkog dela sa \"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo ne zaslužuje da g a nazovemo umetničkim ako ne sadrti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač bicikla ko ji su me podsetili na glavu bika.« Tada ne bi postojalo umetničko delo, a njegova op aska ne bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Staviše, ni sam Picass o ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje. Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da će biti efekt na dok je ne ostvari. I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treb a da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno, idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan je dini manuelan akt koji mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već r aznim vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobličen j stvaralaCki proce s sastoji se od čitavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način. Ruka pokušava da uobliči ono što j uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora biti onaka v kakav je umetnik očekivao, delom zbog toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudsk oj volji, a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuj e, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinj e da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče liniju«. l svaki put kada umetni k doda još jednu liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija uključi u njegov u mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegov og duha i delimično uobličenog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati d a je umetničko stvaranje suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati kor ak po korak; jedino sam umetnik može da ga prati u potpunosti, ali on je njime tol iko zaokupljen da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša metafora o radanju sl ike bliža je istini nego što bi bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše, imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zaroblj enaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue počinj ao time što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku figure u grubom, pravolinijs kom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on u početku nije video f iguru jasnije nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrob i, ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine 10 UV OD 2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Merme r, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca .znake životu U samom mermeru - koleno ili lakat kako se probijaju ka površini. Zati m, da bi što čvršće uhvatio tu nejasno naslućenu sliku, napravio bi bezbroj enda, a katkad a i male modele u vosku i glini, pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmefmem u tamnicu«, jer je znao da je to poslednja bitka između njega i materijala. Kad bi j ednom počeo da kleše, mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru sa mo ako je njegovo nagađanje o obliku figure bilo tačno. Katkada nije baš dobro nagađao i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki važan deo svog zarobljenika, pa je Miche langelo, poražen, ostavljao delo nedovtšeno, kao ~o je učinio sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3 ), čiji svaki pokret kao da govori o mučnoj borbi za oslobađanje. Ako pogledamo profil ovog bloka (sl. 3), steći ćemo približnu sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovd e imao. Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način? Sigurno je bilo joo dovol jno materijala za to. Verovatno je mogao, ali možda ne onako kako je želeo. Jasno je , znači, da rad na umetničkom delu ima malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove .izrad om •. To je čudan i riskantan posao, u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna šta stva ra dok ga najzad nije završio; ili, da se drukčije izrazimo, to je igra skrivalica, u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta traži dok ga nije našao. U Glavi biM sme10st . nalaženjat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak, a II Sv. Matej; - naporno nraženjet. Neumetniku je teško da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost UVOD I II da se okuša sretal, ono što je bitno u umetnikovom radu. Jer, mi smo svi skloni da m islimo o .izradi« s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji tatno zna sta želi da proizvede, T akva .izrada« je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najp re pravi nacrt, zatim radi po njemu. A POŠto je on - ili njegov poručilac - već unapre d doneo sve važne odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \ 'iše nego o cilievima. U njegovom rutnom radu ima malo rizika, ali i malo pustolov ine. On se, čak, može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom. S druge strane, nikakva m a~ina ne može da zameni umetnika. jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku pod ruk u i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono za šta zna da je mogute, umetnik uvek oseća potrebu da pokuša nemoguće - i li bar neverovatno ili nezamislivo. Ko bi, na kra ju krajeva, zamislio da se gla va bika krije u sedlu i upravljaču bicikla dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno rečeno, skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima, dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i prav ilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara, a ne samo da izraduje nešto, iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe, 4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). Bronza. visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za usne kaže da je fStvarabc«. Nije po trebno napominjati da je medu nama uvek bilo više zanatlija nego umetnika, jer naša potreba za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša našu sposobnost da apsorbuje mo originalne, ali često duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju umetnička dela. P otrebu da se prodre u nepoznato, da se ostvari nešto originalno, oseća verovatno tu i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi možemo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi, nepoznati MilIOni. Ono po čemu se izdvaja pravi umetnik nije toli ko želja da Iraži koliko ona tajanstvena sposobnost da nađe, sposobnost koju zovemo ta lemom. Ponekad 10 nazivamo t1It!O. Oko 1493. G11Ivira, 29,50 x 39,SO cm . Metropolitensk.i muzej umetnosti, N jujork. (Rogenova zadužbina, 1920) slavu kao umetničko delo klasičnim arheolozima, koji Oni podvlače da se glava, i danas - izuzev medu su ga brižljivo proučavali. koja je izlivena odvojeno i od malči ce drukčijeg materijala, ne slate sa ostalim delovima tela: površine lica su mnogo s trože nego meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred, ponaša se kao da g lava stoji uspravno. Prema tome, glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, verovatno figuri u stojećem Stavu, iz V veka pre n.e., dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije. tim postanemo svesni ovih činjenica, naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga više ne vi dimo kao jedinstvenu, hannoničnu celinu, već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju go tovih delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmentarna - umetnička dela sa ma po sebi (za razliku od pojedinačnih delova Grave bilul Picassa, koji sami po se bi nisu umetnička dela), oni ne mogu srasti UVOD I 13 7. Edouard Manc!. Dorulak /ul Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira svojih delova. Očigledno, ov akvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralački čin. I tako, teško nam je poverovali d a bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav . brak iz računat . Kombinacija mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre nego grčka. Možda j e sadašnja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastro fe. Ali jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti iz V i IV veka pre n. e. ili su možda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim bronzama čije je poreklo manje neiz v es no, ali će stepen um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje prob lematičan. Jedna neprikrivena kopija obično se može lako poznati. Ako je kopist samo s avestan zanatlija a ne umetnik, on će stvoriti zanatsko delo; njegova iz· rada ce na m izgledati prozaična i, prema tome, neće biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto ta ko, tu mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i štamparske g reške u tekstu. Ali šta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo što će odma h poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis« Durerov, slika kao celina po duhu j e sasvim različita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću. Dilrerov crtež na , naravno, ne dozvoljava da sa sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo ovome kao model - to ie mogao biti i crtež, slika, gravira, možda čak i reljef - j u koliko j je meri kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak· tcr našeg crteža. Sledeći korak, prema tome, jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva kompozicija ne pojavi m eđu njima, onda nismo naučili ništa novo o crtežu, ali smo dodali nešto na.§em pozna· vanju hntegne, jer je u tom slučaju Durerov crtež dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepozna toj i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majstora. Međutim, Durerov m odel, Mantegnina gravira, sačuvana je (sl. 6). Prilikom upoređivanja oba dela bićemo i znenađeni kada opazimo da crtež, iako se Durer U njemu drži .1oo1antegnine zamisli od pojedi· nosti do pojedinosti, ipak zadržava i osobine samostalnog umetničkog dela. Kak o da razrešimo taj paradoks? 14 t YO O Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravirom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te reči. On je crtao radi svog sopstvenog učenja, ~to će reći da je gled ao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi, transkribujući ga ve oma tačno, ali ipak u svom ritmu linija koji je nemoguće podražavati. Drugim rečima, nje mu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica što je njegov model, u ovom slučaju, i sam bio umetničko delo. Kad to jednom shvatimo, postaje nam jasno d a Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira) graviru, isto onako kako drugi crteži pr edstavljaju predeo ili živu osobu, i da njegova umetnička originalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje koj e je čisto Dilrerovo. Tako bliska veza između dva umetnička dela nije onako retka kako bi čovek možda pomislio. Ipak je obično veza manje vidljiva. Dorućak na Iravi, ču vena sl ka Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi pu t izložena, pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal. U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda policija stvarno i upala, a ljudi su zamišljali da je Manet i mao nameru da prikaže jedan stvaran događaj, S\'e dok mnogo godina kasnije jedan ist oričar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih božanstva na jednoj gr aviri po Raffaellu (sl. 9). Veza, tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja , bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kom poziciju - on je samo pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne okvire. Da s u njegovi savremenici to znali, Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan i zlet, poštO bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao anđeo čuvar. Za nas, glavni efekat poređenja je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam Manetovih fi gura čini još očiglednijim. Ali umanjuje Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnost i? Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je način kako je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralački da se može reći da je Manet više nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i Raffaellove fi gure su isto tako .izvedene. kao i Manetove; one vode poreklo od joo starijih iz vora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8). I tako, Manct. Raffaello i rimski rečni bogovi čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u budućn ost jer je, opet, Dorućak na travi poslužio kao izvor za modernija umetnička dela (v. sl. 10). A to nije nikakav izuzetan slučaj. Sva umetnička dela svuda - da, čak i Picas sova Gl(lf)a bOta - karike su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnici ma. Ako je istina da .nijedan čovek nije Ostn'Of, isto se može reti i za umetnička del a. A svi ovi lanci zajedno sačinjavaju tkanje - u kome svako umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova rcč znači II Ono ho nam je bilo predanOt ne bi uopšte bila moguća originalnost; ona pruža čvrstu plat formu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uobrazilje. Mesto na koje se spušta posta je tada sastavni deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e. A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne . tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje mišljenje o umetničkim d elima i određujemo stepen njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i podložno reviziji. Jer, da bismo došli do def initivnog glecllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve različite lance sro dničkih "eza koji se ukrštaju u jednom umetničkom delu, već bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom. Ako je originalnost ono po čemu sc u metnost razlikuje od zanatstva, tradicija služi kao zajednički tercn na kome se oboj e srcću. Svaki umetnik u zametku počinje na nivou zanatlije, na taj način što podražava ,qre: 8. R'{l1i bqgOt.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). III \·ek. Villa M edia, Rim InIO.' 9. Marantonio Raimondi, premi RaffaeJlu. Paris01J sud (detalj). Oko 1520. Gravir a UVOD I IS 10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander Liberman) drugim umetničkim delima. Tako on postepeno apsorbuje umetničku tradiciju svog vreme na i mesta sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj koji je zaista obdar en izdiže se iznad nivoa tradicionalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. Na k raju, niko se ne može naučiti stvaranju; može se nauati samo kako da ide kroz proces s tvaranja. Ako ima talenta, on će najzad ostvariti ono pravo. Segrt ili student ume tnosti uče se veštini ili tehnici utvrdenom načinu kako se crta, slika, kleše, projektuj e; utvrdenom načinu gitdanja. I ako on shvati da su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo, vajarstvo ili arhitekturu, može se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod zajednič kim imenom .primenjena umetnosu. T u on može biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici; postati ilustrator, štampar ili stručnjak za unutr:clnju dekoraciju; on može da daje nacne za tekstilne šar e, porculan. nameštaj, odcću Hi plakate. Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . pukog. zanata. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktičarima. ali su stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što s u trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces, ustaljena shvatanja o to me šta je korisno, prikladno ili poželjno; jer primenjene umetnosti su prisnije uple tene u naš svakodnevni život, pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego s likarst\'o i vajarst'o·o. Njihova je namena, kao što i ime kaže, da ulepŠ3ju ono što je ko risno - važna i časna namena, ba sumnje, ali nižega reda od čiste umetnosti . .Medutim, cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo da OČU\'a mo ovu razliku. Srednjovekovno slika rstvo, nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim cilie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore, namcštaj. To isto može se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. Grčke vaze (v. str. 78-91 ), iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju, katkada su ukrašava li umetnici č ije su sposobnosti veoma impresivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovan je dožh'ljuje potpuni slom, jer je nacrt sV3ke građevine, od seoske kućice do katedral e, izraz spoljašnjih ograničenja, nametnutih položajem, tro~kovim3, materijalom, tehni kom i praktičnom namenom građevine. (J edina IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arh itek'tUra). Tako je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umetnost, ali ta kode i viša wnetnost, za razliku od drugih koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima. Sa da je vreme da se vratimo našem zbunjenom laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. On će možda r3do priznati, bar na temelju naše diskusije, da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj čak i stručnjaci mogu da s e nadaju da će doneti samo delimične zak~ ljučke; ali on će to verovatno uzeti kao potvr du svog uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit. Postoje li zaista lju di koj i ne znaju ni§ta o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teški h mentalnih oboljenja, naš odgovor mora biti odrečan, jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao što znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima, bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema problemima današnjice. Umetnost je u tolikoj mer i utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom, čak i ako su naši dodiri s njom o raničeni na korice časopisa, reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade u kojima stanu jemo, radimo i obavljamo bogosluženje. Velik deo ove umetnosti je, naravno, popril ično jevtin - tO je umetnost iz treće i četvrte ruke, obw:redena beskrajnim ponad janj ima i ona predstavlja najniži zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. Ipak je i to j edna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost sa kojom većina ljudi uop.~te d olazi u dodir, ona uobličava i njihove ideje o umetnosti uop~te. Kad oni kažu: IJa z nam šta mi se sviđ al, oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne)«; takav ukus uopšte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti, bez njihovog ličnog izbora. D a nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono što ne znamo, to je prastara ljudska osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobr im starim vremenima., dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. Ali zašto tolik i među nama gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstvenom izboru iako to n ije tačno? J a mislim da je tu u pitanju još jedna neizgovorena postavka, koja glasi otprilike: ,Pošto je umemost ncito što se toliko protivi svim pravilima da se čak i s tručnjaci ne slažu među sobom, moje mišljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo - sv e je to samo st\'llr ličnih sklonosti. U stvari, moje mišljenje je možda i bolje od nj ihovog poštO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno, i pošto moje gle danje na wnetnOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija. Ako je za ocenu jednog u memičkog dela potreban stručnjak, onda s tim delom neštO nije kako treba •. 16 U VOD Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu tačnu i važnu premisu: da umetničko delo pos toji zatO da nam se sviđa, a ne da raspravljamo o njemu. Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva, već želi priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn da će d obiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara, a stvaralački proces i nije završen dok delo nije našlo publiku. Tu postoji još jedan paradoks: rođenje umetničkog del a je duboko prisan doživljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno. Možda ovaj paradoks možemo raz rditi tek ako shvatimo šta umetnik razume pod rečju .publiku. Njega ne zanima publik a kao entitet, vet njegova posebna publika, njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kva ntitet važan je za njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji od više od j ednog ili dva lica čije mišljenje on ceni. Ako njih može da osvoji svojim delom, on je ohrabren da ide dalje; bez nj ih, on počinje da očajava zbog S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako reći n isu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikažu pred javnošĆU, ali su i dalje stvarali zahvaljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prijatelja. To su, naravno, retki slučajevi. Umetnicima su obično potrebni i pokrovitelji, koji će po dsticati njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć; sa umetnikovog gledišta, p okrovitelji su uvek pre ' publika, nego 'potrOOači, . Postoji suštinska razlika izme du ova dva poslednja pojma. Potrooač kupuje proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inače stvorio nav iku da se stalno vraća istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalno mt i .zadovoljnomt potrošaču. Publika; međutim zaslužuje prideve kao što su: kritička, ćudl a, prijemčiva, oduševljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati ili odbaci, tak o da jc sve §to je postavljeno pred nju u stvari na suđenju - niko ne zna unapred ka ko će delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i publike postoji emocional na napetost, koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. I baš ta nape tost, to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike, inače nije siguran da potrebu da je ispričamo nekome, jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je i drugima smešna. Sa ovom analogijom ne smerno otići predaleko, međutim ona može da nagovesti zašto je umetnicima potrebna publika da . upotpunit njihovo delo. Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto u umetniko vom duhu jeste ograničena i specijalna publika, a ne ona koju nazivamo širokom: vred nost umetnikovog de~a nik~~ se. ne može ~rediti njeg~ vom popularnošcu. Veličina I sas tav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima; nj u mogu sačinjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji, prijatelji, kritičari i z ainteresovani posmatrači. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste ista ljubav pr ema umetničkim delima zasnovana na poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduševljenja, i to daje osobitu težinu njihovom sudu. Oni su, jednom rečju, stručnja ci, ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na teorijsko znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar ograničenog polja, menja od ličnosti do ličnosti, sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu sobom. Ovakvo neslaganj e često podstiče novo shvatanje i razumevanje umetničkih dela; bel ikakvog umanjivanja uloge stručnjaka, ono baš pokazuje kako se oni strasno posvećuju svojim temama, bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prošlosti. Ta aktivna manj ina koju smo označili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire i mnogo pasivnije sekundarne publike. čiji je dodir sa umetničkim delom manje neposr edan i kontinuiran. Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da .ne znaju ništa o umetnosti. pravih, potpunih laika. Laika definiše, kao što smo vet videli, ne to što on zaista jeste potpuni laik, već što on rado sam za s ebe veruje da je takav. U stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega i stručnjaka, razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju stručnosti poziva svakoga k o je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje, otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego štO smo smatrali da je moguće na početku, a još ćemo u isto vreme postepeno sricati h rabrost da stvaramo lično mišljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu - ne budemo umeli da naprnvimo značajan individualni izoor medu umetničkim delima. Dotle. pridružićemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno učestvuje u oblikovanju tok a umetnosti u današnje vreme. r bićemo u stanju da kažemo, s izvesnim opravdanjem, da poznajemo ono što nam se sviđa. ~~~t~?~~t~~o~~~ š~~ ~~t rera~~aos=:~, Št~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije, to je i napetOst veća i pobedonosnije os ećanje olakšanja kada mu reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte bio uspešan. U sitnim razmerama, slično iskustvo imamo kada smišljamo neku šalu: osećamo neodoljivu UVOD I 17 PRV I DEO STARI SVET l. Magija i ritual - Umetnost praistorijskog čoveka STARIJE KAMENO DOBA Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta ga je podstaklo da to rija umetnička početi čini? Kako su izgledala ta najstadela? Svaka istorija umetnosti mora tim pitanjima - i priznanjem da ne umemo odg ovoriti na njih. Naši najstarij i preci počeli su da hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. ali kako su se tada siu1il i rukama to nam je još m'ck nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije, ne naiđemo na prve tragove čoveka koji je pravio oruđe. On se, sigurno, sve vreme služio oruđem; na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati ban anu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje oruđa voće. je mnogo složenija stvar. Ono, pre svega, zahteva ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za onda kada su potrebni u te svrh e već i u svakom drugom trenutku. A kad je već jednom bio u stanju da to čini, čovek je postepeno poceo otkrivati, odabirati ll. Ranjnu· bizcm (pećinska slika). Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe, jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi, naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste; to su v eliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjučak da su upo trebljavani više puta za istu operaciju bez obzira kakva je to operacija bila. Ond a je oovek učinio sledeći korak pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio pogodn iji oblik. To je prvi zanat o kome imamo svedočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečij eg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba. U poslednjem ra zdoblju paleolita, pre jedno 20000 godina, nailazimo na najstarija umetnička dela koja su nam poznata. Međutim, ona su urađena sa sigurn~ću i prefinjenošću koje su daleko o d skromnih početaka. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jed nom iznenadnom blesku, kao ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave i skočila "eć potpuno izrasla, moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a bilo je najmanje još tri prethodna, koji su se sm enji\·ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina), pa je klima između Alpa i Skandinavije bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske. Ogro mna stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su r;lmicama i dolinama u kojima su ih vrebali i napadaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova - a i naši preci. Ti ljudi su za svoje prebivalište birali pećine ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj; na teme lju razlika među oruđem i drugim ostacima koji su tamo nađeni, naučnici su podelili .pećin skec ljude na nekoliko skupina; svaka od njih je dobila ime po karakterističnom na lazištu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost, verova tno, igrala u njihovom žh·otu, naračilO se ističu takozvani Orinjačani i j\1agdalenci. Naj značajnija dela paleolitske umetnosti su slike životinja, koje su urezane, naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina, kao. na primer, izvanredni Ranjeni bi zoll iz pećine Altamire u severnoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdiše sru.sHa lIi ... GIH I RITUA L gore: 12. !'cćinsk.e slike. Oko 15000-10000. pre n. e Lascaux (Dordonja), Francuska levo: 13. Cmi bik (detalj sa pećinske slike). Oko 15000-10000. pre n. e. Lascaux ( Dordonja), Francuska se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da nose težinu tela, ali čak i u tom st anju potpune bespomoćnosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj p rete iz donjeg levog ugla kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo ne sam o oštrom opservacijom, sigurnim snažnim crtežom, prefinjeno kontro!isanim senčenjem koje oblicima daje oblinu i plastičnost, već možda joo mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju. Isto su tako impresivne, iako ne tako fine u pojedinostima, životinje naslikane u pećini u Lascauxu u Dordonji u Francusko j (sl. 12, 13). Bizon, jelen, konji i goveda trče po zidu i tavanici u neobuzdanom mnoštvu, neki samo ocrtani crnom bojom, drugi celi slikani svetlim zeml janim boj ama, ali svi puni istog onog neverovatnog osećanja života. Kako se razvila ova čudna u metnost? čemu je služila? I kako je mogla da se očuva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako može odgovoriti - jer slike se nikada ne nalaz e blizu ulaza u pećinu, gde bi bile pristupačne oku (i razaranju), već samo u najmračnij im kutovima, i što dalje od ulaza. Do nekih se može stići samo puzeći, a put do njih je tako zamršen da bi svako bez iskusnog vodiča začas zalutao. Pećina u Lascauxu, što je veom a karakteristično, otkrivena je pukim slučajem 1940. godine. Otkrili su je neki deta ci čije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. I tako skrivene u utrobi zemlje, koja ih čuva od slučajnog uljeza, te su slike morale imati namenu d aleko ozbiljniju od puke dekoracije. I zaista, nema ni najmanje sumnje da su stv arane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspešan lov. M i to zaključujemo ne samo po njihovom skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da p redstavljaju koplje ili strele, često uperene na Životinje, već i po čudnoj zbrci u kakv oj su životinje naslikane jedna preko druge (kao na sl. 12). Za ljude starijeg kam enog doba očigledno nije postojala jasno povučena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajući životiniu želeli su da se i sama životinja nađe u njihovom domašaju, a tubijajuć mislili su da su ubili i životni mrtvac slika (ona nad koduh životinje. I stoga, & j om je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala nikakvog značaja, pa se na nju n ije obraćala pažnja kada je trebalo ponoviti čaroliju. A čarolija je i pomagala, u to može mo biti sigurni; lovci čija je MAGIJA I RITUAL I 19 mIO; veličina. Pečina 14. Nugu !tlllu. Ok.... 1)()O()-IOOOO pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna La Ma deJdne, Penne, (Tarn), Francuska dolt: 15. Rill/Illna igrll ('f). Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c. Uklesano II sIeni, v isina figura oko 2S crn. Pečina II Addauri, Monte Pellegrino (Palermo) hrabrost bila tako pojačana morali su sa više uspeha obarati ove ogromne životinje svo jim primitivnim oružjem. Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas još nije sas\' im mma. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara osećanje njihovog prisustva. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu . No. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pećinskim slikama koja nas zbunjuju . Zašto su morale b iti na tako nepristupačnim mestima? Zar lovačka magija kojoj su sl užile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zašto su tako čudesno životne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realističnim sl ikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubij u i najšematskiju predstavu. kao što su dva ukrštena štapića umesto ljudske figure. Možda b trebalo da umagdaJenskim pećinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja, koji je počeo kao obična magija ubijanja, kad je krupne divljači bilo u izobilju, ali je promenio značenje kada je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stad a povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). U Altamiri i Lascauxu, dakle, glavna namena možda više nije bila da se životinje tubiju«, već da se t napravec da se poveća njihov broj. Nisu li Magdalenci možda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje, jer je i sama zemlja nešto ži\'o i jer se iz njene utr obe rađa sav ostali život? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih božanstava ka snijih vremena; nije isključeno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. Ako je tako, to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam pećinskih slika, j er će slikar koji veruje da zaista Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom osobi nom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. Neke petinskc slike, čak, pružaj u i objašnjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u većem broju primera o blik životinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene, tako da se oblici n jenog tela poklapaju sa ispupčenjima, a obrisi prate žile i pukotine koliko god je t o mogućno. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u s lučajnim formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz 20 I MAGIJA I RITUAL kamenog doba, čiji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak, morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko značenje svom otkriću. Možda je najpre prosto poj ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre, kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naročit e sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika - čar obnjaka j da su bili oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu naučili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu p omoć tih slučajnih formacija, mada im je takva pomoć i dalje bila dobrodošla . Izvanreda n primer takvog stvaralač kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj ume tnosti (ljudska plodnost, očigledno, nije bila toliko gorući problem koliko je to bi la životinjska plodnost). Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tak o da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz kamena. Desna ruka se jedva vid i, a glava kao da 16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e. Kamen, visina I I cm. Prirod no-istOrijU:i muzej, Beč je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne površine. Možemo samo da nagađamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Međutim, postojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi, tako i životinja, potvrđeno je reklo bi se je dinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrivenih nedavno na zidovima pećine Addaure b lizu Palenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu brzim i sigurnim po tezima, prikazuju ljudske figure u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored n jih nalaze neke životinje; ovde, kao i uLascauxu, opet nalazimo nekoliko slojeva s lika koji su rađeni jedni preko drugih. Osim velikih pećinskih slika, ljudi mlađeg pal eolita radili su i male crteže i rezbarije u kosti, rogu ili kamenu, vešto srezane u z pomoć sitnog oruđa od kremena. Cini se da su i ovi crteži rezultat otkrivanja i razr ade slučajnih s ličnost i ; u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u či jem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«; odje ci takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe nim komadima kasnijih vremena . Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko ženskih fi gurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«. A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači njenog Bizona (sl . 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujući, delom, konturama pljosnatog kom ada roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih životinja iz Altamire i Lascauxa. Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu je danas poznajemo, izr az je najviših ostvarenja jednog načina života u kome je ubrzo potom došlo do opadanja. Skoro savršeno prilagođena uslovima ledenog doba koje se povlačilO, ona nije mogla da ih nadživi. U drugim delovima s,·eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim raz vojnim kretanjima između 10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je starije kameno doba nastavilo da živi, jer ni je bilo ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. Bušmani 17. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja). Oko 15()()()-10000. pre n. e. Irvasov rog. Muzej narodnih starina, S t-Germain-en-La),c, Fn.ncuska 18. Vrallwpljt JJI probada kmgurt, domorodaćkoslikarslI'o iz zapadne Amhemove Zemlje, sel'erna Australija. Oko 1900. Kora od drveta u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu - iJi su bar donedavno bili - posle dnji ostaci te prvobitne faze čovekovog raz\'oja. Čak i njihova umetnost ima nesumnj ivo crte koje su karakteristične za umetnost paleDIita; ako se posmatra Crtež na kor i drveta iz severne Australije (sl. 18), koji je raden s manje vcštine nego pećinske slike u Evropi, može se zapaziti slično interesovanje za pokret i oštro zapažanje pojed inosti (Uključujući i frendgensku slikU' unutrašnjih organa samo što je ovde lovačka magij a usredsređena na kengura. a ne na bizona. OD LOVA KA ZEMLJORADNJI Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucij om. A to je zaista i bila revolucija, mad3 je trajala više hiljada godiM. Počela je na Bliskom istoku. oko 8.000. godina pre n.e., kada su ljudi prvi put s uspehom pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu 19. Gipsom obložena lobanja iz neolita. Oko 7000-6000. pre n. e. Jerihon, Jordan hranu - što je bio jedan od zaista epohalnih događaja u ljudskoj istoriji. Paleolits ki čovek živeo je nestalnim životom lovca i skupljača hrane. 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da r azume, niti da savlada. Ali sada, pošto su naučili kako da obezbede sebi hranu svoji m trudom, ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama; nova disciplina i red ušli su u njihov život. U tome je, dakle, ona osnovna razlika između mlađeg kamenog doba ili neolita i starijeg, bez obzira na to što je Ijudim3 k3men još uvek bio glav ni materijal za oružje i oruđe. Sa novim načinom života došlo je i do nekih novih važnih za ata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnčarija, tkanje i predenje, osno vne metode građevinskih konstrukcija ođ drveta, opeke i kamena. Mi sve to znamo po m aterijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. T u je rađeno tehnički sve usavršenije i po obliku sve lepše kameno orude i bezbroj varija nti zemljanog posuđa čija je pO\Tšina pokrivena apstraktnim ornamentima. Ali, ti nam o staci, po pravilu, veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog čoveka; tu nema s koro ničega što bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praćen dubokim promenama u čoveko\' om gledanju 03 sebe i na svet, i skoro je nemoguće poverovati da co nije našlo izraz a u umetnosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti k oje je za nas izgubljeno prosto zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama trošnog materijala. A možda će nam i buduća iskopavanja pomoći da popunimo ovu prazninu. Jedan kratak pogled, koji nas samo muči pokazujući nam šta Je još uvek iz van mrleg domašaja, pružaju nam najnovija otkrića u praistorijskom Jerihonu, među kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena između 70 00. i 6000. godine pre n.e. (sl. 19). To su stvarne ljudske lobanje kojima je li ce bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu, sa komadima morskih školjki umesto očiju . Finoća i preciznost modelovanja, blaga gradacija povrlina i bora, osećanje odnosa između kostiju i mesa sami po sebi su već značajni, bez obzira na neverovatno rani dat um. Staviše, crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo ind ividualno obeležje. Tu, dakle, imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poz nat iz perioda između mlađeg paleolita, koji se završava negde od 10000. godine pre n. e., i najstarijih spomenika F,:20.Zidikullizranogneol.ita. Oko 7~. pre n. e. Jerihon, Jordan C. demo gor~ .. 21. Dolmen. Oko 1500. pre n. Carnle, Bretanja, Francusb dullO, S1fdina i dol, .. 22, 23. Stonehenge. Oko 1800-1400. pre n. e. Prećnik krug a 29,6 m, visina siene iznad zemlje 4,1 1 m. Salisbury Plain, Wiltshire, Englesk a mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. do 3000. godine pre n.e. l ako inače v eoma tajanstvene, ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju - mesopotamsku umetno st (up. sl. 72); one su prvi nagoveštaj pometne tradicije koja će se nastaviti nepre kidno sve do pada Rimske imperije. Za razliku od paleolitske umemosti, koja se r azvila iz percepcija slučajnih slika, jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvar aju. život već da ga nastave posle smni zamenjujući prolazno telo trajnijim materijalo m. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile nađene, nagađamo da su one postavlj ane na površinu zemlje, a da su tela bila sahranjena ispod kućnog poda; najverovatni je je da su pripadale poštovanim precima, čije je blagotvorno prisustvo na taj način b ilo osigurano. I paleolitski čovek je sahranjivao svoje mrtve, ali mi ne znamo kak ve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u ut robu majke zemlje, ili se u njoj krila i neka misao o životu S one strane groba? J erihonske glave, s druge strane, nameću pomisao da je neolitski čovek verovao u duh ili dušu, čije je sedište bilo u glavi, i koja je mogla da nad.žhi telo i zadrži moć nad su binom kasnijih pokolenja, pa ga ie trebalo umiriti i držati pod svojom vlašću. Sačuvane glave bile su, tk10pke za duhov~, koje su imale da ih zadrže u njihovom prvobitnom boravištu. One, tako, izražavaju u vidljivom obliku osećanje tradicije, porodičnog ili plemenskog kont inuiteta, koji razdvajaju sedelački život zeml;oradnika od. lutalačke egzistencije lov aca. A neolitski Jerihon bio je najautemičnija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su čuvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kućama sa lepi m popločanim dvorutima unutar utvrdenog grada zaštićenog zidovima j kulama grube građevi nske MAGIJA I RITUAL I 23 konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnčariju; tehnika pečenja z emlje u pećima pronadena jc, reklo bi sc, tek kasnije, U vreme kada je Bliski isto k već postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znači, pre svega, žh'eti kao stano vnik grnda). neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko 3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka počeH su da se šire duž s everne obale Sredozemlja, ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovništvo živelo j e jednostavnim plemenskim životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza i gvožde u Ui u upotrebu. sve do na nekoliko stotina godina pre početka naše ere, I tako neolit ska Evropa uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je stvorio arhitekturu J erihona, Umesto toga. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vr sta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene od ogromnih komada stenja sla ganog bez maltera, One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne i uti litarne; strahovitki muzci, Kairo danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalendar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastićki period. Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre n.e., zbacivanjem šeste dinastije . Ova metoda računa nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu važnost faraona (cara), koji je bio ne samo vrh ovni vladar već i bog. Imali smo prilike da već (vidi str. 28) pomenemo glavne karak teristike carstva; sve su one bile oličene II faraonu, jer njegova carska vlast ni je bila samo dužnost ili privilegija, koja je poticala od neke natprirodne sile ona je bila apsolutno božanska. Mada nam njegov status može izgledati besmislen i ma da je praktično bio neefikasan u periodima političkih nemira, on je ostao glavna kar akteristika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao karakter egipatSke umetnosti. Nisu nam tačno poznate mere ko jima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS božanstva, ali z namo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asua na do delte ujedinili u jednu snažnu državu i povećali plodnost ove doline na taj način št O su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i kanala. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano, a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. Naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama j njihovo m sadržaju. To nije slučajno, jer su te grobnice bile sagrađene da večno traju. Ipak, ne smemo načiniti grešku time što bismo zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski živ t uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju posvećuju kultu mrtVih jeste karika koj a ih vezuje s neolitskom ptcll~, ali je značenje koje su mu dali sasvim novo i raz ličito: mračni strah OCI duhova mrtvih, koji je preovlađivao u primitivnom kultu preda ka, ovde kao da uopšte ne postoji. Umesto toga, došlo je shvatanje Egipćana da sc svak i čovek mora pobrinuti za svoj srećan život posle smrti. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njeg ov ka mogao da uživa u njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili, ako bi ono bilo unBteno, svoju statu u). Oštra granica između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· na, i tO je možda b o glavni podsticaj za stVaranje ovih tobožnjih domaćinstava; čovek koji je znao da će nj egov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uživao, i koji se sopstv enim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da čeka jedan aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. U izvesnom smislu, dakle, egipatska g robnica bila je kao neko životno osiguranje, ulaganje kapitala u duhovni mir. Taka v utisak. u najmanju ruku stičemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije , vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva i li we identiteta, a takođe, i uvođenjem neke vrste suđenja, merenja duša; i tek onda nai lazimo i na izražavanje straha OCI smrti. 43. Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih običaja - i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hierakonpolisu (sl. 40) , ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjo m rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je još uvek nesumnjivo primitivna po karakte ru - to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upozoriti, među tim, da se u prikazivanju ljudskih i životinjskih figura nazire sklonost do. posta nu standardizovane, skraćeni tznaci., skoro na granici da se pretVore u hijeroglif e (kao što vidimo na sl. 61). Veliki beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde, izgleda. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare dušet, jer to je njiho va uloga u kasnijim grobovima. Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače, r uku raširenih u izrazu bola. Sto se tiče ostalog, slici EGIPATSKA UMETNOST I 35 kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo simbol ično značenje; možda bi tre balo da vidimo u njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene iz s\'akodnevn og ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55 . 56). U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500. pre n.e, - Egipat je bi o u toku učenja kako da se služi bronzanim oruđem. Zemljom je vladao, može· mo tako pretpo staviti, izvestan broJ lokalnih suverena, čiji je status bio još dosta blizak status u plemenskih poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slic i verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva, Gornji i Donji Egipat. Borba između njih završila se kada je jedan od care va Gornjeg Egipta, koji je u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs, odneo odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva. On je verovatno identičan s kral jem Nanne· rom, koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred· metu prikazanom na slika ma 41 i 42, ceremonijalnoj škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim E giptom (obratite pažnju na različite krune koje nose carevi). Iona poriče iz Hierakonp olisa, ali, i nače, ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. Za Nannerovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta· rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane po imenu, a ni njen karakte r nije više primitivan; ona, u stvari, pokazuje već skoro sve cne egipatske umetnost i Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad bismo samo imali dovoljno očuvanog materi jala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa· lete! A sada »pročitajmo« sce ne prikazane na obema stranama. Činjenica što smo u stanju da to učinimo još je jedna in dikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas, Jer, značenje ovih reljefa p ostalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim oznakama već i zah valjujući upotrebi čitavog niza vizuelnih simbola, koji prenose tačnu poruku imaocu i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj sređenosri osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubij e buzdovanom; još dva pobeđena neprija· telja postavljena su u najniži odeljak (mala pra vougao· na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvrdeni grad ili citadelu). U go rnjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: s oko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže za sapinjanje privezano za ljudsku glav u, koja .iz44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma dinastija rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj složenoj slici. u stvari, ponavlja s e glavna scena na nivou simbola; glava i papirus označavaju Donji Egipat, dok je p obedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg Egipta. Paralela je jasna: Horus i Na rmer su jedno isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem. Prema tome, Nanne rov pokret ne može se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je ne moćan od samog početka, a ubijanje je ritual, a ne fizički napor. Mi to nagađamo iz činjen ice što je Nanner skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih u ruci), što treba da označi da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet po javljuje bosonog, u pratnji nosača sandala, kako stupa u svečanoj povorci iza nosača s tegova da pregleda obezglavijene leševe neprijatelja. (Ista predstava javlja se do cnije u Starom zavetu, očigledno pod egipatskim uticajem, kada Gospod naređuje Mojsi ju da skine obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem grmu.) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po· beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik koji ga zi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike; to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona za sledeće t ri hiljade godina). Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno značenje; dve ži votinje du· gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji· ma bi se identif ikovali; možda su samo preneti sa starijih čisto ornamentainih paleta. U svak;)m sluča ju, one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti. Zadržali smo se ovako dugo na ov im reljefima stoga što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva· tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre n o što krenemo dalje. moramo ukratko objasniti. Reč stil izvedena je od stilus, oruđa z a pisanje u starih Rimljana; prvobitno se odnosila na određene načine pisanja - obli k slova isto kao i izbor reči. Danas, međutim, stil se upotrebljava u širokom značenju d a se izrazi odredeni način na koji je urađena neka stvar, bilo u kojo; oblasti ljuds ke delatnosti. On je prosto izraz pohvale u većini slučajeva: timati stila. znači odli kovati se, isticati se. Ali, iza toga se krije i nešto drugo, što izbija na videlo a ko se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka stvar mema stila•. Takva stvar ne samo d a se ne razlikuje od ostalih, ona se i ne može razlikovati; drugim rečima, ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da je stavimo u odgovarajuću grupu, jer ona kao da ukazuje na više raznih pravaca istovremeno. Očekuje se, dakle, da stvar koja ima Sli la ne srne biti nedosledna sama sebi, ona mora imati unutrašnju povezanost ili jed instvo, i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti, osećanje da je sve iz jednog komada. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju. U lik ovnim umetnostima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji sačinjavaju jedno u metničko delo odabrani i složeni u celinu. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova j e u središtu pažnje. Brižljivom analizom i upoređe· njem stilova istoričar umetnosti otkriv kada i gde i ko je stvorio neko umetničko delo; stil ga, u isto vre- letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona Zoserl, Sakara. Tw~a dinanija, oko 2650. prc n.c. dolt: 46. Plan grobljanske čctvni {araonI l.o$era, Slikara (M. Hirmer prema J. P. Laueru). I) Piramida (m - mastlba)j 2) pogrebni hram; 3, 4 i 6) dvori~taj 5) ula zno predvorje; 1) mali hram; 8) dvoritte severne palate; 9) dvori~tc južne palate; 10) južna grobniOl me, vodi ka razumevanju umetnikoye namere, onako kako je izražena stilom njegovog dela. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom ličnošću tako i okolnostima u kojima ov aj živi i radi. Prema tome, mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se, recimo, egipatska umetnost razlikuje od grčke. A u okviru tih šir okih stilskih razdoblja mi, opet, razlikujemo pojedine faze, kao Što je Staro cars tvo; ili, gde god tO izgleda pogodno, mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilov e u jednom određe nom razdoblju, sve dok ne stignemo do ličnog stila pojedinih umetni ka. Pa i ove stilove možda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnik a. Opseg u kome smo u stanju da sve to učinimo zavisi od toga kolika je unutrašnja p o"ezanost, kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo više kontrolisanog, čvrsto povcz:m og srila nego u praistorijskoj, ali to ne znači da se praistorijska umetnost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila. već da se pojam stila. koji se zasniva na ume tnosti istorijskih vremena, može primeniti na nju samo u ograničenom smislu. Zato je izgledalo najbolje da se OŠtrica ovog dragocenog oruđa ne tupi prevremenom upotrebo m. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Nova unutrašnja logika njenog stila postaje odmah očig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Ono što prvo uoča"amo jeste njen strogi smisao za red: površina palete podeljena je u horizontalne pojas eve (ili registre), a svaka figura stoji na liniji ili traci koja označava tle. Je dini izuzetak su ču,'ari dugovratih životinja, čija je uloga, reklo bi se, pretežno da u krašava; zatim hijeroglifski znaci, koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti; i, najzad, mrtvi neprijatelji. Ovi poslednji viđeni su odozgo, dok su stojeće figure v iđene sa strane. Očigledno, moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se o n prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njegovom neolitskom prethodniku; on teži ka jasnoći, a ne iluziji, i zato odabira najrečiti ji vid u svakom pojedinom slučaju. Ali on nameće sebi jedno strogo pravilo: kad menj a ugao posmatranja, on ga menja za 90°, kao da gJeda duž ivica kakve kocke. Posledic a toga je što on priznaje samo tri moguća "ida; puno lice, strogi profil i pogJed od ozgo. S\'aki položaj između ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji k ao da su napravljeni od gume na sl. 41 dole). Staviše, on je suočen sa činjenicom da l judska figura u stojećem stavu, za razliku od ii,'otinjske, nema jedan glavni prof il, već dva podjenako važna profila, tako da, radi j asnoće, on mora da kombinuje te " idove. Metoda kojom on tO sprovodi - metoda koja će ostati nepromenjena dve hiljad e pet stotina godina - jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41; oko i ramena dati su frontalno, gla,'a i noge u profilu Ova je formula, očigledno, bil a izrađena zato da prikaže faraona (i sve značajne ličnosti koje se kretu u senci njegov og božanstva) na što potpunij i način A kako scena prikazuje svečani i, prema tome, vanv remenski ritual, naš umetnik nije mogao da obraća pažnju na činjenicu što ovakva metoda pr edstavljanja ljudskog tela čini s,'aki pokret ili akciju praktično nemogućim. L" stvar i. osobina .zaledenostic ove slike verovatno se činila pogodna za božansku prirodu f araona; obični smrtnici delaju. on prosto jeste. Uvek EGIPATSKA UMETNOST I 37 47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra,S aka!1l kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki umetnik ne ok.levajući napušta složeni aspekt ako je to potreb no. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju potčinjeni, tije se dostojanstvo ne mora čuvati; tako su na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči). Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. s tvoren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni oblik veličanstva božans kog vladara; on se, verovatno, rodio među umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti, čak i kada je u kasnijim vremenima imao da služi drugim ciljevima. Puna lepota stil a koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije, za vreme treće dinastije, a naročito za vlade faraona Zosera, koji je bio njena najveća figura. Iz grobnice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih činovnika, potiče majstors ki reljef u drvetu (sl. 43), kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og d ostojanstva. (Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je položaj pisara veoma uvažav an.) Slika ove figure odgovara tačno Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo u ravnoteženije i skladnije, a izvajani fizički detalji svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza. Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i zagrobnom životu o nakvom kakav je izražen u njihodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli na d ri.anje prosečnog Egipćanina, već na stav malobrojne plemićke kaste okupljene oko carsko g dvora. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji su testo bili srod nici faraonove porodice) obično se nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavl jaju oblike i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona ili su u vezi sa njima. Mi još uvek imamo da naučimo mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica, ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje nalaz imo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obične smrtne, već samo na ma li broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima. Uzoran oblik ov ih grobnica je mastaba, pravougaona humka obložena opekom ili kamenom, podignuta i znad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Carske mastabe dostigle su upadljive razmere već II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako obrađene da podsećajU na kra1je\'sku palaru. Za vreme treće dina stije iz njih su se razvile stepenaste piramide; najpoznatija (a verovatno i prv a) jeste piramida faraona Zosera (sl. 45), sagrađena iznad tradicionalne mastabe ( v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku od kasnijih piramida, skroz je Č\TStO građena, pa joj je jedina namena, izgleda, bila da služi kao veliki beleg. Modema uo brazilja, zaljubljena II .tišinu piramidu, u stanju je da stvori lažnu sliku o tim s pomenicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene građevine usred pustinje, vet ka o deo prostrane grobljanske četvrti, sa hramovima i drugim zgradama koje su bile p ozornica verskih svečanosti za faraonova života, a i posle njega. Najsloženija među njim a je četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sačuvano je toliko da je lak o shvatiti zalto je njen n'orac, Imhotep, bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj tradi ciji. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo u istOriji, i to zasluženo, jer njegov o delo ostavlja snažan utisak joo i danas. Egipatska arhitektura počela je građevinama od ćerpiča, drveta, trske i drugog lakog materijala. Imhotep je koristio tesani kam en, ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju oblici i uzori s tvoreni za manje trajan materija!. Tako nalazimo stubove raznih vrsta - uvek .ug radenec a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih p odupirača ubacivanih u zidove od ćerpiča da ih pojačaju. Aji već ta činjenica što nj arhite nski elementi nisu više imali svoju prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njego vim kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po. služili novoj, ekspresivnoj s vrsi. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u prv om trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici, ukoliko nemaj u neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje), puka dek oracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekorišu z idove uz koje su priljubljeni, \'eć da ih tumače i da im, reklo bi se, daju života. Nj ihove proporcije, osećanje snage ili elastičnosti koje izražavaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su istureni, sve to učestvuje u vrienju tog zadatka. Naučićemo i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj arhitekturi, koja je preuzela egipat Ski kameni stub i dalje ga raiwila. Zasada ćemo pomenuti samo još 3' EGIPATSKo\. U.\1ETNOST 48. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. e.), KcCrcna (oko 2530. pre n. t.), i K copsa (oko 2570. pre n. e.), Giza jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznače simboličnu namen u građevine. Papirusovi polusrubovi na slici 47. vezani su za Donji Egipat (upored i biljku papirus na sl. 41), i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjans ke četvrti. Južna palata ima stubove drukčijeg oblika, koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme četvne dinas tije, u čuvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. 48); sve one imaju onaj pozn ati oblik sa glatkim stranama; sve su prvobitno imale oblogu od obrađenog kamena, ali je ona sva i§čezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. Bitne karakteristike prikaza ne su na preseku najveće i najstarije, Keopsove (sl. 49): grobna komora je sada bl izu sredi!ta građevine, a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi. Oko ovih triju velikih piramida diže se nekoliko manjih i veći broj mastaba za članove carske porodi ce i visoke službenike, ali je jedinstvena loserova grobljanska četvrt ustupila mest o jeđnostavnijem uređenju; uz svaku veliku piramidu, sa istoka, nalazi se pogrebni h ram, od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na nižem nivou, u dolini Nila, na razdaljini od nekih SOO metara. Kraj hrama u dolini druge pir amide, Kefrenove, stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. 50), možda jO! upečadji vije otelovljenje božanskog carstva nego j sama piramida. Carska glava, koja se diže iz lavljeg tela, dostiže visinu od 19,80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove c rte (ootećenje koje je pretrpela u islamskom periodu učinilo je crte lica nejasnim). Njena veličanstvenost, koja uliva strahopo!tovanje, takva je da su je i hiljadu g odina kasnije smatrali likom boga sunca. Poduhvati ovako džinovskih razmera označava ju vrhunsku tačku faraonske moći. Posle četvrte dinastije (ndto manje od dva veka posl e losera) niko 49. Presek sevC'r.-jug Kcopso\'c piramidc (prema L. Borchardtu) 50. Vrlika $/inga. Oko 2530. prc n. c. Vi~ina 19,80 m. Giza me no tvrd, ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu, dok mu je soko boga Hora o bgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruživanje smo, u drukčijem obliku, videli na Narm erovoj paleti, sl. 41). Ovde je .kubičnol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku fo rmu došlo do punog izražaja: vajar je očigledno pripremio statuu tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trod imenzionalnoj čvrstini i nepomičnosti. Zaista \'e!ičanstveni stan duha! Telo, proporci onalno i snažno građen o, savršcno je bezličnoj samo lice nagoveštava neke individualne cr te, 52. Mikerin i njtg(]I!Q tena, iz Gize. Oko 2500. pre n. c. Skriljac, visina 1,42 rn. Muzej likovnih umetnosti, """"" Sl. Ke/rm, iz Gize. Ok" 2S30. pre n. e. Diori!. I'isina 1,68 m. Egipatski rnuzej , Kairo nije poku~o da gradi takve piramide, mada su piramide mnogo manjih razmera i dal je podizane. S\·et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehničkom ostvarenju koie predstavljaju. Ali. na njih se kasnije počelo gledati kao na simbole robo\'skog rada - hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu.že ve1ičanju apsolutnog vladara. Ovakxa slika možda i nije sasvim tačna: saču\'ani su neki izveštaji iz kojih se naslućuj e da je ovaj rad bio plaćen. tako da ćemo verovatno biti bliže istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji s u pružali ekonomsko obezbeđenje za \'eti deo stanovništva. Osim arhitektonskih ostvare nja, najveću sla\'U egipatske umetnosti, u doba Starog carstva i kasnije, čine portr etne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama. Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena, iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. 51). Isklesana u diaritu, kamenu koji je neverovat40 EGIPATSKA UMETNOST T........ ' .......,H' ... <.\ .. " " " " . T _ .... _~ ............ _ " ' . ' , . .. . . . L ..... ..... .... ,.,.. "W". ,."-"'-"-. ' ___ .. ........ ..-,~ kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina, Kefrenovog naslednika (sl. 52 ) i graditelja treće piramide kod Gize. Mikerin, zajedno sa svojom ženom, prikazan j e u stojećem stavu. Oboje su isturili levu nogu, ali nema ni najmanjeg nagovcštaja n ekog pokreta unapred. Kako su oboje skoro iste visine, zanimljivo je porediti mušk u i žensku lepotu kako ju je tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva, koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi jednog i drugog tcla, već i da naglasi mek e, oble forme kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. Vajar koji je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u to m pogledu. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim bojama kojima su obojene, kao ito su, verovatno, i druge statue bile bojene, ali se to sačuvalo netaknuto samo u malom broju slučajeva. Tamnija boja prinčevog tela nema posebno značenje, tO je uobiča jena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti. Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito življe, a portretni karakter lica je veoma naglašen. Figure u se dećent i stojećem stavu čine osnovu egipatske monumentalne slobodne skulpture. Na kraj u četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza, isto tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza pisara koji sedi skrštenih nogu. na zemlji. NajJcpb od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete 54. Pisar, SaI::aJ1l. 01:02400. prc n. c. K«tnjak, visina S) cm. Louvre, Pariz 53. Biua prineo Ankh-haJa, iz Gite, oko 2550. prc. n. c. Krečnjak, prirodna vcličina. Umetnički muzcj, Boston dinastije (sl. 54). Ime pisara koji sedi (i u čijoj je grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato je, ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara koji čeka da mu se govori u pero; naprotiv, figura predstavlja visokog dvorskog službenika .maj stora svetih i tajnih slova., a uverljivo. oštrO tretiranje oblika govori o dostoj anstvu njegovog položaja (koji je u početku, čini se, bio ograničen na faraonove sinove) . NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz Hca već i individualna obrada to rza, koja nam govori o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje godine. JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila je portretna bista, mta skulpture koja nam je dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. sl. 223, 510. 667). Međutim nj eno poreklo je nejasno: da H je to bila samo skraćena figura, jeftinija zamena za punu figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu, možda kao daleki odjek neolit skog običaja da se glava pokojnika tuva odvojeno od tela (v. str. 23)? Bilo kako b ilo, najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a - u stvari jedan od velik ih portreta svih vremena. U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka· rakter istične ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju između obrade čvrstog, nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog, elastičnog pokrivača. Pre no §to· završimo sa Starim carstvom, bacimo još jedan. pogled na scene iz svakodnevn og života u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica, kao ~to je EGIPATSKA UMETNOST I 43 dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk 1wnjt(obojeni reljefnakrečnj a!:u) . Oko 2400. pre n. e. Grobnica Tija, Sakara krečnjaku). a.,le: 56. Sloka prllazi rtku, (dctaljsa oboienogrc ljcfana Oko 2400. pIC n. c. Grobnica Tija, Sakara grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare. Lov na nilskog konja na slic i 55 je za nas naroč it o interesantan zbog svog pejzaža. Pozadina reljefa predstavl ja čestar papirusa; njegove stabljike stvaraju jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone izbi ja u jedan živahni prizor ptica koje leže na jajima i kojima prete m ale grabljivice. Voda u najnižoj zoni. označena cik-cak šarom. puna je nilskih konja k oji se bore i riba. Svi oni, isto kao j lovci u prvom čamcu. duboko su obuzeti i i spunjeni akcijom; samo Ti. koji stoji u drugom čamcu. nepomičan je kao da pripada ne kom drugom svetu. On je dat II pozi grobnih ponretnih reljefa i statua (up. sl. 43). i izdiže se iznad ostalih jer je važniji od njih. Ali, njegova veličina ga izdiže i iznad onoga što se zbiva - on niti upravlja lovom niti ga nadgleda. već prosto posm atra. Njegova pasivna uloga je karakteristična za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je. 44 I EG IPATSK A UMETNOST izgleda, utančani način da nam prenesu čin jenicu da je telo mrtvo, ali je duh živ i sve stan zadovoljstava ovoga sveta, iako čovek više ne može direktno da u čestvuje u njima. Morali bismo još napomenuti da ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju naj miliju zaba\'U pokojnikovu; da je to slučaj, on bi gledao unazad, a takva nostalgi ja je sasvim strana duhu grobnica Starog carstva. Bilo je pokazano, u stvari, da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih doba, kao neki večiti kalendar ljudskih ak tivnosti koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godin u. Za umetnika su, s druge strane, ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi sv oju moć zapažanja, tako da u pojedinostima često nalazimo neverovatno mnogo realizma. Na jednom drugom relj. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda kako prelaze reku (sl. 56); jedan od pastira nosi na leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo, a upl ašeno živinče okrete glavu da bi pogledalo majku, koja mu odgovara isto tako brižnim pog ledom. Ovakvo saosečajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva. Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešt o slično u domenu ljudskoga. Ali cemo, najzad, videti i pokojnika kako napušta svoj pasivni, vanvremenski stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog života. SREDNJE l NOVO CARSTVO Posle rušenja centralizovane faraonske moći, posle šeste dinastije, Egipat je ušao u raz doblje po litič kih nereda i zle sreće, koji su trajali skoro sedam stotina godina. B ezmalo u čitavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih p oglavara, koji su oživeli Staro suparništvo između Severa i Juga. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale, ali samo dve, jedanaesta i trinaesta, zaslužuju pomena. Ova dru ga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786, pre n.e.), kada je izvesnom broju sposo bnih vladara pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog plemstva. Međutim, čarol ija božanskog kraljevstva, jednom uništena, nikad više nije ponovo postala onako delor vorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za ličnost nego za ins tituciju. Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hi ksi, narod iz zapadne Azije, malo zagonetnog porekla. Oni su potčin ili oblast Del te i vladali njom sto pedeset godina. sve dok ih nisu otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. pre n.e. Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Srednjeg carstva. Naročito ga nalazimo u novom tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu di nastiju, kao što je ponret prikazan na slici 57. Pri prvom susrent sa ovim čudno mod ernim licem prosto smo potreseni; vedra samouverenost Starog carstva načinila je m esta zamišljenom, uznemirenom izrazu, koji govori o jednom novom stupn ju samosves ti. Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka, naš fragment pokazuje tako beskompromisan realizam, kako u fizičkom tako i u psihičkom smislU, da na prvi pogled izgleda da j e veza sa vajarskom tradicijom prošlosti S7: .Porrrer Sttostrna III, ok~ 18S~. pre n. e. Kvarcit, vlsma J 6,SO cm. Mctrop olllenski muzej umetnosti Njujork (po);Jon Edwarda S. Harkoma. 1926) S8. Hr(mjenje O'I'ik$a. Oko 1920. pre n. c. Grobnica Knumhotcp3 , Beni Hasan potpuno raskinuta. Ovde imamo još jedno trajno ostvarenje egipatske umetnosti, kom e je određeno da nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse. Ublažavanje ut vrđenih pravila oseća se takođe i u slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva, gde je dove lo do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog. Ono se najupadljivije ma nifestuje na dekoraciji grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. koje su EG IP ATSKA UMETNOST / 45 59. Pogrebni hram Hatlepsult, rffjr-tI·Bah.ri. Osamnama dinastija, oko 1480. pren. e. bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Srednjeg carstva, jer su uklesane u ži voj steni. Zidna slika HrII, sa obojcnog sandub nađcnog II kraljcvom grobu. Oko 1360. prc n. c. Dužina prizora oko SI cm. Egipatski muzej, Kairo PRVI DEO I STARI SVET 3. Stari Bliski istok SUMERSKA UMETNOST Cudna je i iznenađujuća činjenica §to se čovek pojavio na svetlosti isto rije na dva razna mesta otpri· like u iSTO vreme. Izmedu 3500. i 3000. godine pre n. e., kada je Egipat bio ujedinjen pod vlašću faraona, druga jedna velika civilizac ija rodila se u Mesopotamiji, tzemlji između reka«. pune tri hiljade godina ova dva suparnička središta zadržala su različit karakter, premda su imala dodira od najranijih početaka i premda su im sudbine bile isprepletane na više načina. Pritisak koji Je nat erao stanovnike ovih dveju oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno j e bio isti (vidi str. 33). Ali, dolina Eufrata i Tigra, za razliku od doline Nil a, nije uzan plodan pojas zaštićen pustinjom i s jedne i s druge strane; ona podseća n a široko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeđenjem, kroz koje teku dve veli ke reke i njihove pritoke. u koje se lako može upadati iz svih pra\'3C3. Tako je g eografski položaj mogao da spreči razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim poglavarom. Koliko je nama poznato, vladari sa ovakvim težnjama javljaju se tek h iljadu godina posle rađanja mesopotamske civilizacije, a polazilo im je za rukom d a ih ostvare samo za kratko vreme i uz politička neprekidno ratovanje. Posledica t oga istorija nema one ideje vodilje koju je božansko carstvo pružilo Egiptu; lokalna suparništva, tuđinske najezde. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moći - to su glavne njene teme. Na tako uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetniččini se utoliko značajn i ja. T o zajedničko nasleđe je u najvećoj meri OSTvarenj osnivača mesopotamske civilizacije, koje zo\'emo Sumercima, prema oblasti Sumeru, II kojoj su živeli, u blizini sastava Eufrata i Tigra. Poreklo Sumeraca i danas j e u mraku; njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. Negde pre 4000 . godine pre n . e. došli su iz Persije u južnu J\lesopotamiju, i tu su, tokom sledeće g milenijuma, osnovali čitav niz gradova-država i razvili svoj posebni oblik pisma k linastim slovima na glinenim tablicama. OV3 prelazna faza, koja odgovara predina stičkom periodu u Egiptu, nazvana je . protoknjiževnom«; ona nas vodi u rani dinastički period od otprilike 3000. do 2340. godine pre n. e. Na žalost, opipljivi ostaci su merske civilizacije neizmemo su retki u poređenju sa ostacima starog Egipta; pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena, Sumerci su gradili samo od ćerpiča i drveta. pa od njihove arhitekture nije ostalo skoro ništa osim temelja. Za razliku od Egipćana, o vi se nisu brinuli za život posle smni, premda su u gradu Uru nađene neke bogato opr emljene grobnice - u obliku zasvođeni h komora iznad zemlje - sa početka dinastičkog p erioda. Naše poznavanje sumerske civilizacije, zbog toga, II velikoj meri zavisi o d slučajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana zah\'3ljujući iskopavanjima, ukl jučujuči tu i velik broj ispisanih glinenih tablica. Ipak, poslednjih decenija sazna li smo dovoljno da bismo stvorili opštu sliku o ostvarenjima ovog snažnog i discipli novanog naroda obdarenog pronalazačkim duhom. kih tradicija za 68. •Beli hraml na S\'om ziguratu,Uruk(Wnka). Oko 3500-3000. pre n. c. Svaki sumerski grad~dr:žava imao je svog mesnog boga, koga su smatrali . kraljem. i vlasnikom. Grad je imao i zemaljskog vladara, namesnika božanskog vladara, koji je predvodio narod u službi božanstvu. Od mesnog boga, opet, očekivalo se da će zastupat i stvar svojih podanika među drugim bogovima koji su imali pod vlašću prirodne snage, kao što su vetar, plodnost i nebeska tela. Ideja o božanskom vlasništvu nipošto nije bil a tretirana kao pobožna fikcija; vero~ valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije grada-države već i -radne snage stanovništva i njenih proizvoda. Svi su oni morali da slušaju njegove na~ redbe, koje im je prenosio njegov zemaljski upravit elj. Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio nazvan ,teokratskim socijal izmom«. Bilo je to planirano društvo čije je središte bilo u hramu. Hram je kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. munalne poduhvate, kao što su bili izgrad nja brana ili kanala za navodnjavanje, a sakupljao je i raspoređivao i najveći deo žet ve. Sve ovo zahtevalo je da se imaju podrobni pisani podaci, te se ne treba izne nađivati otkrićem što su teme tekstova najstarijih sumerskih tablica ekonomskog i admi nistrativnog, a ne verskog karaktera, iako je pismenost bila privilegija svcštenst va. O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhovnog i fizičkog života jasno govore p lanovi sumerskih gradova. Kuće su bile okupljene oko svetog dela grada, koji je bi o prostran arhitektonski kompleks ne samo sa svetilištem već i sa radionicama, sklad ištima i pisarskim kancelarijama. Usred njih, na uzdignutoj platformi, stajao je h ram mesnog božanstva. Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom načinjenih bregova, koji su se - po ogromnim naporima koje su iziskivali i po uti sku koji su ostavljali, dižući se iznad bezoblične ravnice - mogli porediti sa egipats kim piramidama. Oni su poznati kao zigurati. Najćuveniji medu njima, biblijska Vav ilonska kula, bio je potpuno razoren, ali jedan mnogo stariji primerak, sagrađen 69. Osnova .Belog hrama. na njegQ\'om ziguratu (prema H. Franlđonu) nešto pre 3000. godine pre n. e. i, prema tome, nekoliko vekova stariji od prve pi ramide, sačuvao se u Warki, mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski grad Uruk (bibl ijski Erek). Breg, čije su ukošene strane pojačane masivnom oplatom od opeke, diže se do visine od oko 12 metara; stepenice-rampe vode gore do platfonne na kojoj stoji svetilište . Beli hram«, nazvano tako zbog toga što je spolja bio od okrcčenih opeka (sl . 68, 69). Njegovi debeli zidovi, raščlanjeni ispustima i udubljenjima u pravilnim r azmacima, dovoljno su dobro sačuvani da bi bar delimično nagovestili pIVobitni izgle d građevine. Glavna prostorija, ili cela (sl. 70), u kojoj su prinošene žrtve pred sta tuom boga, jeste uska dvorana koja se pruža čita70. Unutrašnjost uh, >Beli hraml 71. Zigurat (clamičansl:.i), Dur·Untat (Chugha Zambil), Iran. Oko J250. pre n. c. \'om dužinom hrama, sa nizom manjih prostorija s obe strane. AJi, glavni ulaz u ce lu je na jugozapadnoj strani, a ne na strani koja je naspram stepenica ili na je dnoj od užih strana, kako bi sc očekivalo. Da bismo shvatili zašto je ovo ovako, moram o razmotriti zigurat i hram kao celinu: čitav kompleks planiran je tako da je \'er nik, po l azeći od dna stepenica na istočnoj sIrani, primoran da obide ~tO više uglova pre nego što stigne do cele. Put kojim su išle procesije, drugim rečima, podseća na ugl astu spiralu: ovakav tprilazak po lomljenoj osi« je osnovna karakteristika mesopol amske verske arhitekture, za razliku od jedne jedine prave ose egipatskih hramov a (v. sl. 61). Tokom s ledećeg perioda od dve i po hiljade godina, o\,aj plan je b io razrađen u sve viši i uži zigurat nalik na kulu, koji se dizao u puno spratova. Na osnovu izuzetno dobro saču\'anog ziguratgo\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta;h Grka). U sumerskoj ravnic i, ljudi su smatrali da ~e božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje ;amo ako stvo re za njega "eštačku planinu. Slika boga kome je bio posvećen tBeli hraIm izgubljena j e - to je verovatno bio Anu, bog neba ali divna ženska glava od belog mramora iz i stog perioda nađena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. 72). Oči i obrve su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog materijala, a glava je bila pokrivena tperikom. od zlata ili bakra. Ostali deo s tatue, koja je verovatno bila sagrađena u prirodnoj velič i ni , po svoj prilici je bio od drveta. Kao umetničk o delo. ova glava je na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva Star og carstva. Meko zaobljeni obrazi, fini lukovi usana, kombinovani s nepomičnim pog ledom ogromnih očiju stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0gosti. dostojnu svake boginje. Međutim, baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi uručke glave. a ne rea l is tički, sačuvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda, kao št o vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. 73), koje su oko pet vekova starij e nego glava. Najviša medu njima, visoka oko 76 cm, predstavlja Abua. boga vegetac i je; druga po veličini boginju majku; ostalo su sveštenici i vernici. Dva božanstva r azlikuju se od ostalih ne samo veličinom već i većim prečnikom zenica, premda su oči svih figura ogromne. Nj ihov ukočen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji je u nj ih umetnut i koji je jot uvek očuvan. Cela grupa je verovatno stajala u celi Abuov og hrama. Sveštenici i vernici stajali su pred botanstvima i očima razgovarali s nji ma. tReprezentacija« ovde ima direl..-mo značenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim likovima, a da statue vernika zamenjuju portretisane (Isobe, i u njiho vo ime čiuju molitve i prenose poruke bogo\oima. Pa ipak, nijedan od ovih kipova n e nagoveštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne slič nosti. Tela, isto kao i lice. strogo su uproUena i 72. tnuiD g/llf)Q, iz Urub (Warka), Oko 3500--3(0). pre n. e. Mermer, visina 20 cm.. I tlčki muzei. Bagdad 52 STAR I BLI SK I I STOK Kipovi iz Abuovog hrama, Tel! Asmar. Oko 2700-2500. pre n. e. Mermer, visina naj više figure oko 76 cm. I rački muzej, Bagdad, i Orijentalniinstirul Univerziteta u C ikagu 73. shematska, da ne bi skretala pažnju sa očiju, ' prozora du~ef. Ako je osećanje egipats kih vajara za formu bilo čisto kubična, osećanje sumerskih zasnivalo se na kupi i valj ku. Ruke i noge okrugle su kao cevi, a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke i okrugle kao da su rađene na strugu. Cak i kasnije, kada je mesopotams ka skulptura bila mnogo bogatija oblicima, ova osobina je još uvek stalno dolazila do izražaja. Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristična je za klesara koji kleše svoje oblike iz masivnog bloka. Mnogo elastičniji i realis tičniji stil karakteri.še onu sumersku skulpturu koja je bila rađena dodavanjem a ne o duzimanjem (to Jest, ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala da bi bila izlivena u bronzi, ili je bila sastavljena od kombinacije tako raznovrsn ih materijala kao što su drvo, zlatni listići i lazulit). Neki primerci ove druge vr ste, otprilike iz istog vremena iz kog su i figure iz Tell Asmara, nađeni su u gro bnicama u Uru, koje su već ranije pomenute. Među njih spada i očaravajući predmet prikaz an na tabli u boji broj 3, žnveni stalak u vidu jarca koji se propinje uz rascveta lo drvo. 2ivotinja, čudesno živa i puna snage, ima skoro demonski snažan izraz dok nas gleda između grana simboličnog drveta a, reklo bi se i s pravom, jer je posvećena bog u Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi. Ovakvo udruživanje životinja sa božanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena; srećemo ga ne samo u Mesopot arniji veĆ i u Egiptu (vidi Horo\'og sokola na sl. 41 i 51). Ono po čemu se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna uloga koju one igraju u mitologiji. Mnogo od tog 74. Umetak u korpusu re20natora jedne harfe iz Ura. Oko 2600. pre n. c. Univerzilet~ki muzej, FiJadcl fija STARI BLISKI ISTOK I 53 preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti četiri hiljade godina kasnije u s rednjovekovnom vajarstvu. Pred kraj ranodinastickog perioda .teokr:lI5ki socijal izam. sumerskih gradova-država počeo je da opada . .Mesni .božj i upravitelji« postali s u, u praksi, vladajući monarsi, a ambiciozniji medu nj ima trudili su se da uvećaju svoju teritoriju pokoravajući susede. U isto vreme, Semiti, nastanjeni u severnoj Mesopotamiji, u sve većem broju su se kretali na jug, dok na mnogim mestima nisu p replavili Sumercc. Oni su prihvatili sumersku civilizaciju, ali su bili manje ve zani za tradicije građa-države i zato možda i ne iznenađuje činjenica što su oni u Sargonu z Akada i njegovim naslednicima (2340--2180. pre n. e.) videli prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom zemljom. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost našla se pred novim zadatkom - litn om glorifikacijom suverena. Od sačuvanih dela ove vrste najsnažniji 75. Gltnla akađrlwg vlildara, iz Ninive (Kuyunj ik). Oko 2300-2200. pre n. e. Bron u, visina 30,50 tm . Irački muzej, Bagdad učenja na nesreću nije stiglo do nas u pisanom obliku, ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost dobijamo iz slikarskih prizora, kao !to je prizor sa jedne uk r:J.sne ploče sa harfe (sl. 74), nadene u Uru zajedno sa žrtvenim stalkom. Gla\'ni j unak koji drži obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako omil jena tema da je njegova slika postala ukočeno simetrična, dekorativna formula; u drugim odeljcima , medutim, vidimo životinje kako obavljaju čitav niz ljudskih poslova iznenađujuće živo i tačno: vuk i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu, dok magarac, medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom bika pripada istom tipu kao i instrument na koji je bila učvrlćcna ukrasna p l oča). Sasvim dole, jedan ćovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su izvadili iz nekakvog velikog suda. Vdti umetnik koji je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu ; iako i on postavlja svoje likove na liniju tla, ne plaši se oblika koji se posta vljaju jedan preko drugog, niti skraćenih ramena. Ipak, moramo biti oprezni, kako nam se ne bi desilo da pogrdno protumačimo njegove namere - ono što dana§nje oko iznen aduje kao veoma humoristično, verm-atno je bilo načinjeno snamerom da se gleda vrlo ozbiljno. Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak, u njima $ pravom možemo videti najstarije pretke basni o životinjama, koje su cveta le na Zapadu od Ezopa do Lafomena. Bar jedna od njih, magarac s harfom, 76_ Pobdnilka mia Naram-Siru;J. Oko 2300--2200. pre n. e, Kamen, visina 1,98 cm. Louvre, Pariz 54 I STA RI BLISKI ISTOK utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75). Bez obzira na ro tro su joj oči iskopane (u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal) , ona je još uvek ubedljiva u sličnosti, veličan stvena i ljudski uzbudljiva u isto vre me. Lice joj je prekrasno uokvireno - upletena kosa i fino ukovrčeni pramenovi bra de modelovani su s neverovatnom preciznošću, pa ipak, pri tom, ne gube svoj organski karakter i ne postaju puki ornament. Složena tehnika livenja i umetanja dragog ka menja izvedena je sa sigurnošću koja govori o pravom majstorstvu. Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu najvećih dela svih vremena. Sargonov unuk Naram-Sin ovekovečio je sebe i svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli (sl. 76) - veliko j uspravnoj kamenoj ploči koja je služila kao beleg - i koja je sačuvana zahvaljujući to me što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu, gde su je i otkrili moderni a rheolozi. Na njoj su odbačene ukočene linije tela; vidimo kraljeve vojnike kako napr eduju između drveća na padini planine. Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujući, do k pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. On je isto tako snažno aktivan k ao i njegovi ljudi, ali, njegova veličina i izolovan položaj daju mu nadljudski stat us. Staviše, on nosi krunu s rogovima koja je dotle 78. Glava Grulu, iz Lagab (TeUoh). Oko 21S0. pre n. e. Diorit, visina 23 cm. Muz ej likovnih umetnosti, Boston 77. Gudea sa aThitekumskim planom, iz Laga~a (Telloh). Oko 21~0. prc n. c. Diori t, visina 74 cm. Louvre, Pariz bila rezervisana za bogove. Ništa se ne lidi iznad njega osim vrha planine i nebes kih tela, njegovih tdobrih zvezda«. Ovo je najstariji poznati spomenik u slavu osv ajača. Vlast akadskih kraljeva okončana je kada su plemena sa severoistoka sišla u mes opotamsku ravnicu i zavladala njom za više od pola veka. Istera1i su ih 2125. godi ne pre n. e. kraljevi iz Ura. Oni su obnovili ujedinjeno kraljevstvo, koje će traj ati stotinu godina. Za vreme tuđinske vladavine Lag3.Š (današnji Telloh), jedan od man jih sumerskih gradova-država, uspeo je da zadrži lokalnu nezavisnost. Njegov vladar Gudea bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše za gradskog boga, čiji ie kult potpomogao i time što je obnovio njegov hram. Od ovog arhitektonskog poduh vata danas više ništa ne postoji, ali je Gudea postavio i svoje mnogobrojne statue p o svetilištima II Lag3.Šu, pa je do danas otkriveno nekih dvadeset primeraka; svi su oni, očigledno, poreklom od istog, osnovnog tipa. Isklesane u dioritu, veoma tvrd om kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari, ove statue su napravljene s mnogo više ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. Pa i Gudea, ma koliko da je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-države, kao da je nasledio nešto od onog osećanja lične važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva, mada se više ponosio s vojim prisnim odnosom s bogovima nego svetovnom moći. Njegova portretna glava (sl. 78) mnogo je manje izrazito individualna nego glava akadskog vladara, ali su nj eni obli obrisi ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti starua iz Tell Asmara. Kamen je obrađen s nagla!enom prefinjenošću i uglaČ3n do te mere da omogućuje čudes u igru svetlosti na licu. Sedeča statua (sl. 77) predstavlja Gudeu s jednim arhite ktonskim planom na krilu (možda planom bedema koji su okruživali STARI BLISKI ISTOK I SS 79. Gornji deo mle sa Hamurabijevim zakonikom. Oko 1760. pre n. e. Dioril, visin a sIde oko 2 m, visina reljefa 71 cm. Louvre, Pariz hramovnu četvrt), koji podnosi bogu na odobrenje; na planu vidimo šest ulaza sa kula ma s obe strane, a na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni stupci ona kvi kakve smo videli i u . Belom hramu. u Vruku (Warka). Kontrast između ove statue i egipatskih, kao što se vidi na slici 5 1 i tabli u boji l, poučan je - sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako bi nagl asio ci li nd ri čnos! oblika. Isto tako, karakteristična je, u poređenju sa pasivnim, opuštenim udovima egipatskih statua, napetost mišića na Gudeinim golim mišicama i ramen ima. Drugi milenijum pre n. e. bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopota rniji. Etnički preokret, koji su u Egiptu izazvali Hiksi, imao je još razornije dejs tvo II dolini Tigra i Eufrata. Centralna vlast bila je u rukama domaćih vladara sa mo između 1760. i 1600. godine pre n. e., kada je Vavilon preuzeo ulogu koju su ne kad igrali Akad i Ur. Hamurabi, osnivač vavilonske dinastije, najveća je figura tog razdoblja: ujedinjujući vojničke pod\'ige sa dubokim poštovanjem za sumerske tradicije , on je gledao na sebe kao na fOmi1jenog pastira. boga sunca Samaša, čija je misija bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji•. Pod njim i njegovim naslednicima Vavil on je postao kulturno središte Sumera. Grad je saču\'ao svoj ugled još više od hiljadu g odina pošto je propala njegova politička moć. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njeg ov Zakonik, opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena zbirka zakona i kao ne verovatno racionalan i human po koncepcijama. Hamurabi je naredio da se on ispiše na visokoj steni od diorita, na čijem se vrhu vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. 79). Vladareva desna ruka diže se uvis prateći govor, kao da vladar podno si izveštaj božanskom kralju o svom zakonodavnom delu. Iako je ovaj prizor bio iskle san četiri veka posle Gudeinih statua, on je čvrsto vezan za njih, kako stilom tako i tehnikom. Ovaj reljef je veoma visok, lako da obe figure, kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj steli, ostavljaju utisak kao da su stanjen e na polovinu. Zahvaljujući tome vajar je mogao da predstavi oči SO. Lav/ja kopija, Bogazkijy. Anadolija. Oko 1400.pren.e. s6 I S TARI BLISKI ISTOK plastično, te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snažno i netremice da je tO jedinstve no na predstavama ove vrste. One nas podsećaju na statue iz Tell Asmara, čije ogromn e oči nagove!tavaju težnju da se uspostavi isto takav odnos između čoveka i boga i u toj ranoj fazi sumerske civilizacije. ASIRSKA UMETNOST Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je da zahvali za svoje uzdizanje čudnom nizu događaja. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. e. Malu Aziju je preplavio narod sa istoka, koji se služio indoevropskim jezikom. Jed na grupa. Mitanci, stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj Mesopota miji, uključujući i Asur. dok se druga, Hititi, učvrstila dalje na severu na stenovito j visoravni Anadolije. Njihova prestonica. blizu dana§njeg turskog sela Bogazkby, bila je zaštićena impozantnim utvrđenjima od velikih, grubo istesanih kamenih blokova; kraj kapije, s obe strane, nalazili su se iskeženi lavovi ili druge figure čuvara, a one su izlazile iz ogromnih blokova koji su činili dovratak (sl. 80). Oko 1360. godine pre n. e. Hititi su napali Mitanct, 81. Tvrđa .... Sargona JI u Dur Suukinu (Khonabad). 742_706pre n. e. (rekonstrut.c ija Charlesa AllmaIla) 82. Kapija lllI tvrda\; SargOTU II (rokom iskopavanla) STARI BLISKI ISTOK I 57 gOTe: 83. Krečnjak, Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala, iz Ninive (Kuyunjik). Oko 650 . pre n. c. 91 x 65 cm. Britanski muzej, london saveznike Egipta. Egipćani, medutim, zbog unutrašnjih kriza izazvanih verskim refann ama Akhenatona (v. str. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomoć. Tako su Mitanci bili pobedeni, pa je Asur ponovo stekao nezavisnost. Pod čitavim nizom sposobnih v ladara Asirci su postepeno povećavali svoje teritorije, pa su obuhvatili ne samo M esopotarniju već i okolne zemlje. Na vrhuncu svoje moći, izmedu 1000. i 6[2. pre n. e. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije; čak. su i u Donji Egipat izvršili uspešnu invaziju 67 1. pre n. e. Rečeno je da su Asirci bili za Sumer ce ono štO su Rimljani bili za Grke. Njihova civilizacija je počivala na ostVarenjim a Juga, ali ih je tumačil a na svoj jasno određen način. Tako su hramod i zigurati, ko je su oni gradili, bili prilagođeni sumerskim uzorima, dok su palate asirskih kral jeva dostigle dotada nepoznatu veličinu i sjaj. Jedna jedina medu njima, palata Sa rgona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada) iz druge polovine VIII v. pre n. e., dovoljno je istražena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija (sl. 81). Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na koje su postavljene kule. Patata je bede mima bila odvojena od grada. Slika 82 prikazuje jednu od dveju kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. Premđa su Asirci, isto kao i Sumerci, gradili svoje zgrade od op eke, kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih prostorija voleli su da oblažu velik im kamenim pločama (koje su se lakše mogle naći u severnoj Mesopotamij i). Ove ploče su bile ukrašene niskim reljefima ili, kao u n~em slučaju, obrađene u demone čuvare, u čud no kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. Verovatno su bili inspirisani hitirski m primerima kao što su Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. 80). Veličanstvene po dimenz ijama i izgledu, one su bile sagradene da bi na posetioce osta\'ile utisak moći i veliemstva kralja. U samoj palati isti utisak bio je pojačan dugim nizom reljefa k oji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske. dole: 84. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove, iz Nimruda (Calah). Oko prc II. c. Krečnjak, 1 x 2,50 m. aso. Brili-nski muzej, London 58 STARI BLISKI ISTOK " ~. < T....- _ ... nu.. .... __ __:_ . , ..,.,."........... ..-.. co. ,_ ..... ... 85. Smrtno rQ11jt1lll 1~,izNinive (Kuyunjik). Oko 650. pre n. c. Kremiak. Visina figure 60 cm. Britanski muzej, Lo ndon Svaki pohod opisan je veoma podrobno, sa natpisima koji su davali i druge podatk e. Asirske snage, bez prekida u dejstvu, kao da su stalno bile u pohodu, presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog 86. Utarina kapija (obnovl;ena), Vavilon. Oko 575. pre n. e. Državni muzeji, !krli n carstva, razarajući njegova uporišta, odnoseći sa sobom pien i odvodeći zarobljenike. U tim prizorima nema ni drame ni heroizma - ishod borbe uopšte ne dolazi u pitanje i oni se često dosadno ponavljaju. Ipak, kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje. Op isati tok s pecifičnih događaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti i egipat ske i sumerske umetnosti; čak i prizor na steli Nararo-Sina je više simboliča n nego i storijski. l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim novih rešenja d a bi se poneo s problemom slikarskog pripovedanja. Iako se za njegove rezultate jedva može reći da su lepi, oni postižu glavni cilj : jasno se čitaju. Ovo se sigurno s pravom može reći za primer (sl. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik ), koji u prvom planu prikazuje pusto~enje elamićanskog grada Hamanua: asirski voj nici, pijucima i sekirama, ruše utvrđenje - obratite pažnju na grede i opeke u vazduhu - po!to su prethodno zapalili grad; drugi se udaljuju niz pošumljeni breg, natova reni plenom. Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavlja nja, jer put kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više pribliiuje prvom plan u, kao da je umetnik hteo da ga da u perspekti\'i. A ipak, taj put služi i kao tra ka koja uokviruje vojnike. Cudna mešavina načina predstavljan ja - ali i upečatljivo r ešenje kako da se prvi plan poveže s pozadinom. Ispod glavne scene opažamo vojnike u l ogoru kako se odmaraju uz hranu i piće, dok jedan čuva stražu. Mnoštvo opisanih pojedino sti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja. Ovoj temi je umogo neposrednije služila jedna druga često ponavljana t ema - kraljevi lavovi na lavove. To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni STARI BLISKI ISTOK I 61 prostor, koji su obrazovali vojnici sa štitovima, puštane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. (Po prilici, u mnogo starijim razdobljima lov na lavove u slob odi bio je važna dužnost mesopmamskih vladara kao . pastira. op!tinskog stada). Ovde asirski vaiar ~]jefa dostiže najveću visinu; na slici 84, iz r alate Asuma.~irpala Il u Nimrudu (Dlah), lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je glavni jun ak scene. Puna veličanstvene snage i hrabrosti, ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim pričama iz rata. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji na desnoj strani. Koliko je različito egipatski u metnik (v. sl. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno je samo da uporedimo konje - asirski su manje graciozni, ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava koji ih napada, ušiju oborenih od straha. Reljefi s prizorima lo\'a na lavove iz Ninive, otprilike dva veka mlađi nego reljefi IZ Nimruda, najlepši su od svih. Uprko s plitkoći reljefa, teIa imaju viŠI! mase i zapremine zahvaljujući utantanoj gradacIii površine. Slike kao što je ranjena lavica (sl. 85) pune su nezaboravne SVOl tragićne veličine. Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva pala pod udrut-enim napadima M eđana i Skita se istOka. U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja; pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo poslednje kratko cvetanje između 612. i 539. godine pre n. e., a tada su ga osvojili Persijanci. Najpoznatiji od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\' avukodonosor, graditelj vavilonske kule. Ova slavna građe\'ina samo je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sa rukinu. Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene pioCe, graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su pečenu i gledosanu opeku. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji, ali je sada primen jivana u mnogo većim razmerama, kako za ukr.clavanje površina, tako i za arhitektons ke reliefe. Njen veoma osoben efekat postaje očigledan kad uporedimo kapiju Sargon ove tvrđave (sl. 82) sa lštarinom kapijom Navukodonosorove svete četvrti u Vavilonu, k oja je bila rekonstruisana od hiljada pojedinal:nih gleđosanih opeka koje su pokri vale površinu (sl. 86). Veličanstvena povorka bikova. zmajeva i drugih životinja od mo delovane opeke s bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i vedrinom koja je v eoma daleko od teških asirskih ču vara-eudovi!ta. Ovde poslednji put opet 05eĆamo (lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti za portretisanje životinja, koj i smo zapazili jo~ u ranom dinastitkom periodu. 87. Slikani pehar, Snu. Oko SOOO--4000. pre n. e. Vilmi 28,50 .:m. Louvre, Paril i PERSIJSKA UMETNOST Persi ja, planinama oivičena visora\'an istočno od Mesopotarnije. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. godine pre n. e. i posta o naslednik asirskog carstva. Danas se ova zemlja naziva Iranom. i tO je mnogo p ogodnije ime. jer su Persijand, koji su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije, bili došljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova pre svojih epohalnih osvajanja. Jo! od praistorijs kih vremena neprekidno nastanjen. Iran je, reklo bi se, oduvek predstavljao \Tat nice za lutalačka plemena iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. Pridošl ice bi se tu naselile za neko vreme, podvl.ašćujući domaće stanovni~t\'o ili se mešajući s jim, dok ih, opet, novi talasi naseljenika ne bi primorali da se sele dalje - u Mesopotarniju, Malu Aziju, južnu Rusiju. Ova kretanja predsta\'ljaju mračnu oblast n a!eg istorHskog znanja; svi podaci kojima raspolažemo neodređen i su i nepouzdani. P OŠtO nomadska plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika ili pisanih izvdtaj a, mi možemo da pratimo njihovo lutanje samo pailjivim proučavanjem predmeta koje su sahranjivali s mrtVima. Tak\'i predmeti od drveta, kosti ili metala predstavlja ju određenu vrstu pokretne umetnosti, kako nazivamo nomadsku opremu: oružje, konjska oprema, kopCe, fibule i drugi ukrasni predmeti, pehari, zdele itd. O\'al(\'i pr edmeti nalat.eni su na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope, od Ira na do Skandinavije. ZajedniB::o im je ne samo to !tO je, kao kod nakita, sva pat nja usredsređena na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika, poznat pod imenom t iivotinjski stil•. Jedan od izvora tog životinjskog stila bio je. čini se, i stari Ira n. Njegova glavna cna je, kao ŠtO samo ime nagoveštava, dekorativna primena ži\'otinjs kih motiva u veoma apstraktnom maštovitom obliku. Njegove najstarije pretke nalazi mo na praistorijskoj bojenoj grnčariji iz zapadnog Irana, kao što je prekrasan pehar na slici 87, na kojoj je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na nek oliko krivih linija punih zamaha, tako da je telo 62 STARI BLISKI I STOK životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove. Psi u trku iznad ibeksa jedva s u nešto više od hori· zontalnih crta, a ako izbliže zagledamo pruge na dnu pehara, ustan ovićemo da su to neke ptice dugih vra· tova. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo ustupio mesto interesovan ju za organsko jedinstvo životinjskog tela (v. tablu u boji 3 i sL 74). ali se u I ranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije. Nekoliko hiljada godina ~asn ije, on se ponovo manifestuje u sitnim bronz.ama iz pokrajine Lurista· na. izuzetn o inventivno rađenim predmetima nomadske opreme. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrično postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog vrata i rogova; prvo bitno. pretpostavljamo, njih je gonio par lavova. ali se kasnije telo lavova izg ubilo u telu ibeksa, čiji su vratovi dobili izdužene dimenzije zmajskog vrata. Ko je i za koga stvarao luristanske bron· ze ostaje tajna. Međutim, ne može biti sumnje da su na neki način povezane sa metalnim predmetima životinj· skog stila iz azijskih step a, kao što je divan skitski zlatni jelen iz južne Rusije, koji ie samo nešto malo kasn ijeg datuma (sl. 89). Telo životinje ovde je manje proizvoljno izobličeno, a glatke, zaobljene panije razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu luristanskim bro nzama ; pa ipak, način na koji su r0govi obrađeni u apstraktni ažurirani ornament poka zuje slično osećanje za oblik. Bez obzira na to da li ovaj tipićno skitski rad odaje i zvore iz srednje Azije, nezavisne od tradicija Irana ili ne, Skiti su za vreme s vog boravka u Iranu sigurno dosta naučili od !ivaca branu iz Luristana. Oni su pri padali grupi nomadskih in· doel/ropskih plemena. u koje su spadali i Međani i Persij anci. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno posle 1000. g. pre n. e. Skl opivši savez Međani i Skiti su. kao što se sećamo. sru§ili Kinivu 612. g. pre n. e. Persi janci su u tO vreme bili vazali Međana, ati su već §ezdeset godina kasnije, pod Kirom Velikim. iz porodice Ahemenida, preokrenuli situaciju. Po§to je osvojio Vavilon, K ir je uzeo titulu lvavilonskog kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara. Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim naslednicima. Egipat i Mal a Azija pali su pod niihovu vlast, a Grčka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu . IltIog&re: 88. Ukras n! nhu palice, Luri~um. IX-VII vek pre n. t. Bronza, visina 19 cm. Britan.;lti muze). London In>o: 89. ltlm. iz Koslromskaic, Skilila. hkuC:il\"ano ZIaIO, Vlsina oko 10050 c m. VI I- VI ,"ck pre n. c. Jl.luuj Erm,la!, Lcnji~d 90. O.TiJeva dvorana u audijencije, Pencpolis. Oko SOO. pre n. c. 91. Kapitel sa bikom (obnovljen), iZPersepolisa. Orijentalni ins{itut Univerzite ta u Cikagu Kad su bili na vrhuncu, pod Darijem I. i Kserksom (523-465. pre n. e.) persijsko carstvo bilo je mnogo veće od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno. Staviše , ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva veka - sru§io ju je Aleksandar Velik i 331. g. pre n. e. - i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali ener gično i čovCČno. Pravo je čudo šta je sve jedno nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom ma§inerijom imperijal ne administracije već su, da bi izrazili velelepnost svoje vladavine, izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti. Uprkos svojoj sposobnosti za p rilagodavanje, Persijanci su saču\'ali S\'oju religiju izvedenu na učenju Zoroastra; to je bila vera zasnovana na dualizmu Dobra i Zla, otelovljenim u Ahuramazdi (s vetlost) i Ahrimanu (mrak). Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod vedrim nebom, Persijanci nisu imali religiozne arhitektur e. Njiho\'e palate, s druge strane, bile su ogromne građevine koje su ostavljale s nažan utisak. Sa naj92. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'.Jdijtneijt. Oko 490. pre n. e. Krečnjak, \'isi na 2,50 m. Riznica, Perscpo!is više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu, po~ četa pod Darijem I 518. g. pre n . e.; njena osnova u opštim crtama - s velikim brojem prostorija, dvorana i dvorišta na uzdignutoj platformi - podseća na kra~ Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. 8 1), a asirske tradicije su najsnažniji element koji se svuda oseća. Pa ipak, one ne odreduju karakter građevina, jer su kombi~ novane sa uticajima iz svih krajeva car stva, i to tako da su dale jedan nov i čisto persijski stil. Tako su, na primer, u PersepoJisu korišćeni stubovi u velikom broju. Dvorana za audijencije Darija l , pr ostorija od oko 232 m2 , imala je drvenu tavanicu koju je nosilo 36 stubova viso kih oko 12 m, od kojih neki još stoje (sl. 90). Ovakvo nagomilavanje stubova podseća na egipatsku arhitekturu (v. sl. 60), a egipatski se uticaj zaista javlja u orn amentalnim pojedinostima baze i kapitela. Ali vitki, kanelovani stubovi u Perse~ polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije, za koje se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Savršeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna .kolevka . - podupirač za grede na tavanici, sastavljen od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova, koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl. 91); dok su same životinje asirskog porekla, način na koji su kombinovane najviše podseća na ogromno uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana. Ovo je, čini se, jedini slučaj gde su se persijski arhi~ tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIeđem iz nomad ske opreme. Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~ dijencije ukrašene su r eijefom na kome je dugi niz figura u svečanom maršu. Njihov ceremonijaini ka~ rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost arhitektonskom okviru, što je tipično za svu persijsku skulpturu. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama, kao što je Danje i K serks prilikom audlj'enclje (sl. 92); izražajna snaga i narativna veština asirskih r eljefa namerno su bili odbačeni. Stil ovih persijskih reljefa na prvi pogled kao d a je samo mekši i prefinjeniji odjek mcsopotamske tradicije. Međutim, čak i tu, otkriv amo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno u jednom važnom pogledu: nema preseda na u sku lp~ turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan preko drugog, za igru fino složenih nabora, kao ŠtO vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Drugi jeda n efekat koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ove novine dolaze od jonskih Grka, koji su ih stvorili u toku VI v. pre n. e. Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste, dakle, značaj na sinteza više raznih elemenata. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija; stil f ormulisan pod Darijem I oko 500. g. pre n. e. trajao je bez značajni~ jih izmena d o kraja carstva. Glavni razlog za ovaj nedostatak bio je, reklo bi se, II persij skoj preokupaciji dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Bilo je to opte rećenje iz niihove nomadske prošlosti koje se nikada nisu oslobodili. Nema nikakve b itne razlike između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog rada (sl. 9 3), tekstila i drugih predmeta primenjene umetnosti Persije iz doba Ahemenida. O va tradicija u pokretnoj umetnosti, za razliku od monumentalne 93. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba, V-Ill \'ck pre n. e. Arheološki muze;, Teheran 94. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i Va/erijanom. 260-212. Nak!-j-R ustam STARI BLISKI ISTOK I 65 95. Palata Sapul'll I, Ktesifon. 242- 272. 96. Tkana svila. Sa~nidsko doba. Oko VI veka. Narodni muze" Fircn.::a (zbIrka Franchetti) arhitekture i vajarsIva, uspela je da preživi onih pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko carstvo bilo pod vlašću Grka i Rimljana, pa je još iednom procveta la kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana . Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su kuti Sasanida; njihova najveća f igura - Sapur I - gajio je Darije\'e političke i umetničke ambicije. U Nakš-i-Rustamu, mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida, nedaleko od Persepol isa, on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom rimskih imperatOra u jednom ogro mnom reliefu uklesanom uživoi steni (s!. 94). Formalni izvor ovog trijumfalnog pri zora jeste dobro poznata kompozicija rimsk~ skulpture samo što su imperatori igral i ulogu poniženih varvara - ali plitko obrađena masa i ornamentalno tretiranje drape rije govore u prilog oživljavanju persijskih umetničkih kvaliteta. Ova dva elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš i čini da reljef ostavlja tako neob ično snažan tisak. Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog istOh može se zapaziti i n a Sapurovoj palati kod Ktesifona kraj Vavilona, i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. 95); slepe ark3de na pročelju svedoče o naglaša vanju dekorativnosti po\"f·~ina. Ali mada monumentalna, umetnost pod Sasanidima bi la je isto tako nesposobna da se dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidim a. Radovi u metalu i tekstil, s druge strane, cvetali su i dalje. Ponos sllsanid ske umetnosti - i direktni odjek ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hil jadu godina unazad do luristanskih bronzi - jesu svilene tkanine. Jedan divan pr imerak vidi se na slici 96. One su bile u velikim količinama izvožene u Carigrad i n a hrišĆanski Zapad, pa ćemo videti da su njihovo bogatStvO boia i šara bili značajan podst icai za umetnost srednjeg veka. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na i po sle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke sredinom VII v., ove su predstav ljale najvažniju riznicu uzoraka j za islamsku umemost. 66 I ST ARI BLISKI ISTOK PRVI DEO I STARI SVET 4. Egejska umetnost Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu preko Sredozemnog morti, prvo Ato Cemo spaziti od Evrope biće istocni n Krita. Iza njega naći ćemo razasutu grupu malen ih ostrva, Kiklada. a malo dalje kopno Grčke, naspram Male Azije preko Egejskog mo ra. Za arheologe llegejski. nije samo geografski pojam; oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma pre n . e., pre nego ho se razvila grčka civilizacija u užem smislu. Ima ih tri, tesno pov ezane a ipak jasno odvojene jedna od druge: kritska. nazvana minoiskom po legend arnom kritskom kralju Minosu; civilizacija malenih ostrva severno od Krila (kik. ladska), i civilizacija grčkog kopna (heladska), Svaka od njih je opet bila podelj ena u tri faze, najstariju, srednju i najmlađu, koje odgovaraju, veoma grubo uzeto , Starom, Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Najznačajniji ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda. Pre sto godina eg eiska civilizacija bila nam je poz· nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim. Najstariia iskopa· vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. godine u Maloj Aziji i u Grčkoj, sir Arthura Evansa na Kritu nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi činjenično jezgro tih priča. Od tada je izne to na svetlost dana mno.§tvo izvanrednog materijala - mnogo v~e nego ~to bi se očeki valo prema književnim izvorima - ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad m nogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili starom Bliskom istoku. Na nesreću, u tumačenju arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca. Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko 2000. godine pre n. e., a kasni ohlik tog minojskog pisma, nazvan linearni B, koji je oko ~e st stotina godina kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu, nedavno je dešifrovan. Jezik linearnog B pisma je grtki, ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi· nojskim pismom pre XV veka pre n . e ., tako dJ nam ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa . Stav~e, tekstovi pisani linearnim B pismom su u najvećoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izveštaj i, koji otkrivaju malo podataka o istoriji i re ligiji naroda koji ih je sastavljao. Tako nam negore: 97. Dit.robzaulkoku,na vazi iz pllateu Kato7..kro. Oko 1500. pre n. c. Krcčn jak (prvobitno prekrh'en zlatnim Jimom), du1ma di\'okoze oko 10 cm. Muzcj Hcrakl ion, Kril dww: 98. Slepeniitc, istočno krilo, Minoso\" palata, KnOSOI, Krit Oko ISOO. prc n. c. EGEISKA UMETNOST I 67 dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umet nosti. Njeni oblici, hko pO\·e7.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na jednoj, i sa g rčkom umetnošću na drugoj strani, ne predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta; oni imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu, koja ne pripada nikom drugom. 1\leđu mnog im čudnim osobinama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju njena svežina i neusilj enost, te zahvaljujući njima zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju KIKLADSKA UMETNOST Ljudi koji su nastanjivali Kiklađska ostrva otprilike između 2600. i 1100. g. pre n. e. nisu ostavili za sobom skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih gr obova. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jed nom smislu: ima mnogo mramornih idola koji osta\'ljaju neobično snažan utisak. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru u stojećem stavu, ruku skritenih na gruđima, za koju se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju poznajemo iz Male Azi je i starog Bliskog istoka, fl čij e prethodnice dosežu čak do starijeg kamenog doba ( v. sl. 16). One S\'e imaju jedan karakterističan oblik, koji nas na prvi pogled po dseća na uglaste i apstraktne primitivne skulpture: pljosnat, klinast oblik tela, snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez crta, izuzev dugačkog nosa u obli ku grebena. Unutar ovog usko odredenog i stabilnog tipa, međutim, kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veličine) i u formi. Najbolji medu njima, kao štO je primerak prikazan na slici 99, odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOŠĆu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. Sto duže p rouča\'amo ovaj komad, sve bolje sh\'atamo da se n jegove osobine mogu opisati kao ~Iegancijal i . prefinjenostf, ma kako nam se in ače ovi izrazi činili nepodesni u našem kontekstu. Kakvo se izvanredno osećanje za organ sKu građu tela krije u tim nežnim oblinama obrisa, u nagovt'Štajima ispupčenja koja označa vaju kolena i trbuh. cak i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled, ova figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo dotle videli. Mi se ne možemo požalit i na nestašicu starijih idola plodnosti, ali oni skoro svi odaju poreklo od loptas tih, masivnih .Venera. starijeg kamenog doba; u stvari, i najstariji kikladski i doli pripadali su tom tipu. Sta je onda navelo kikladske vajare da odbace tradic ionalni izgled plodnosti kod svojih ženskih idola i da dođu do gipkog ode\'ojačkogc id eala na slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene u značenju i kultnoj name ni ovih statua? Mi se čak ne usuđu jemo ni da nagađamo da bismo objasnili ovu zagonetk u. Zadovol jićemo se time da kažemo da su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. e . stvorili pn'e ženske aktove u prirodnoj veličin i za koje znamo, i da su više stotin a godina jedino oni [O činili. U grčkoj umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih žensk ih statua do sredine IV veka pre n. e., kad su Praksitel i drugi počeli da stvaraj u kultne kipove nage Venere. 99. Idol, iz Amorgou. 2~llOO.pren.c. Mermer, visina 76 cm. Ash moleov muzej, Oxford 68 ' EGEJS KA UMETNOST 100. Kraljičin meglll"on. Minosova palata, Knosos, Kril Verovatno dil nije slučajno što su najčuvenije od tih Venera bile način jene za svctili~ ta na egejskim ostrvi· ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su cvet ali kikladski idoli. MINOJSKA UMETNOST Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobič nija u egejskom svetu. Ono što j e izdl·aja ne samo od Egipta i Bliskog istoka več i od klasične grčke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi b io puki arheološki slučaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja minojske umetnosti, mi n e možemo ozbiljno govoriti o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iščezavaju tako izne nada, da je njihova sudbina verovamo bila određena nekim spol jašnjim silama naglim i snažnim promenama Koje su pogađale či l avo OSIrvO - o kojima znamo malo ili ništa. Među tim, karakter minojske umetnosti, vesele pa ćak i razigrane i pune ritmičkog pokreta , čak i ne nagov~tava takve pretnje. Prva od tih neočekivanih pojava desila se oko 2 000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije minojske ere, Kričani nisu bili uznapredovali mnogo iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje ih je dovelo u dodir s Egipt om. Onda su stvorili ne samo sopstveni sistem pisma već i gradsku civilizaciju. us redsređenu u nekoliko velikih palata. Bar Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, b ile su sagrađene brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas sačuvano od tog iznenadn og procvata građevinske delatnosti u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, počele su se javljati nove i još vete građevine na istim mestima, da bi i one bile ra zrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata, bila je građe na sa najviše ambicija; pokrivala je veliku 101. Zmijtk4 boginja. Oko 1600. pre n.e. Terakota, visina 34 ,m. Muzej, Heraklion, Krit EGE ISKA UMETNOST I 69 lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l), iz Paislo~. Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej, HerakJion, Kril dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl. Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion, Kril površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je sačuvana u grčkoj legendi kao M inotaurov lavirint. Ona je bila pažljivo otkopana i delimično je rekonstruisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled građevine u celini, ali možemo pretpostaviti da njena sp oljašnost ...erovatno nije ostavljala onako snažan utisak kao asirske i persijske pa late (v. sl. 81 i 9O). Pri građenju nije postojala težnja za jedinstvenim, monumenta lnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice ni ske (sl. 98, lOO), tako da ni oni delovi građevine koji su imali vi§e spratova nisu mogli izgledati naročito visoki. Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unutrašn ja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su tinili palatu prijamo otvorenom i p unom vazduha; neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sačuvali su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je odlična, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte nisu sačuvali, njihov kar akteristični oblik (glatko stablo koje se sužava navi~1! i širok kapitel u obliku iast uka) poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O poreklu O\'og tipa stuba , koji j: u nekim slučajevima mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mogućo j vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo reći bM ništa. Ko su bili vladari graditel; i ovih palata? .M.i ne znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog .\Unosa) . ali arheolo!ka svedočanstva dozvoljavaju pretpostavke : oni nisu bili ramici, je r utvrđenja nisu nađena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojničke teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti; niti ima ma i najmanjeg nagovdtaj a da su bili tS\·eric kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru, iako su možda rukovodili religioznim svečanostima (jedini delovi minojskih palata koji se mogu i dentifikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje navode na pomisao da s u se verske ceremonije obav· ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladišt a. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na tO da palata nije bila samo kralj e\'ska rezidencija, vet da je slUŽila i kao veliko središte trgovačke i administrativn e delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina predstavljali važan deo minojsko g ekonomskog života (sudeći po komplikovanim lučkim ]"OStrojeniima i po kritskim ekspo rtima nađenim u Egiptu i drugim krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na g lave trgovačke aristokracije. Religiozni život minojskog Krita jo~ je teže odrediti ne go politički ili dru~tveni poredak. Središta ovog života bilo su izvesna posvećena mesta , kao što su pećine ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva) bilo je ženskog roda, b lisko majci ili boginji plodnosti koju smo već raniie sreli. Kako minojski stanovn ici Krita nisu imali hramova, ne iznenađuje nas ni to Ito nisu imali ni velikih ku ltnih statua, štaviše. čak i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj um etnosti su retka i neodredenog značenja. 70 ; EGEJSKA UMETNOST Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e. iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101) prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko ruku, tela i kose. Njihovo značenje i zgleda da je dosta jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju sa bobnS t\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta? Nj~n ukočeni, frontalni sta v isto je tako pogodan i za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri· tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut. Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica. Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i »elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu ima malo zmij a, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmij ske boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo stil statuete nagoveštava mogući st rani izvor: naglašena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopotamsk om umetnošću. Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitekture, v aiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke energije. Od svih vidova o\'og i znenadnog procvata nas najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih pala ta, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu se razvila grnčarija čuvena po s vom tehničkom savršenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), ali nas ona ni n a koji način ne priprema za ' naturalističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo mali fragmenti, tako da sko ro nikad nemamo celu kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik 104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm. Muzej, Heraklion, Krit broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju životinje i ptice medu bujnim r astinjem, ili morske žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divl ju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna. Ravni oblici koji se ocrtavaju na poza dini iakih boja podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje biljki i ži votinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj umetnosti. Ali ako minojsko zidno sl ikarstvo i vodi poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni sta\" jedno o sećanje lepote sasvim različito od onoga iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilno sti nalazimo strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret, a i sami oblici su n ekako čudno lišeni težine - oni prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za mor e prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj z idnoj slici 105. Val"a itltlacQ {detalil, il Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo. pre n. e. Sleatit, iuina II ,SOan. MUZej, Heraklion, Kril JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c rizni~>MiltclU. 'ltu 1300-1250. p~ n. e. koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije mrlje su originalni fragment i koji služe kao osnova za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da n as zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene, koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u minojskom verskom životu. van svake je sumnje ; scene kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Minotauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo. fresku kao opi s nečega što se zaista odigravalo za vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno zago netno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su čak konsultov ali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili jasan odgovor. To sve ne znači da je mino jski umetnik bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična lakoća pokreta bila v ažnija nego činjenična tačnost ili dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nag la!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te mere, da se učesnici pona!aju kao d elfini koji se praćakaju u moru. Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavl jao je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje da se njegov utica j oseća u celoj minojskoj umetnosti u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl . 102) odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim repertoarom uzoraka koji su u zeti iz biljnog i životinjskog sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen u njih (sl. 103). Monumenlalno vaj arstvo, ukoliko ga je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali dela manjih dimenzija, kojim a se pos\'eCi\'ao minojski vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8; r ezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na vazi od kamena (sl. 97) skače n a isti onakav .lebdeći, način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj .Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji de o je izgubljen): on prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obnaženih do pojasa, k oji nose neko oruđe s dugom držaljom, nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik že tve? Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoćo m opisa. Pri pogledu na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i uzmahuje čeg rtaljkom (zvečkom egipatskog porekla); oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože. Ono što ovaj reljef čini tak o znamenitim - II stvari jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti, snažna, h rapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jedn om ranije sreli nešto slično: na reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesan om oko dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog stila .•~1.oguće je da su prim erei slični . Vazi žetelaca. inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog ali važnog razdoblja. MIKENSKA UMETNOST Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je čitav niz naselja, koja su po mnogo če mu odgovarala 72 I EGE J SKA UMETNOST naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima, prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umetnička dela k oja su tamo nadena arheološkim iskopavanjima često imaju upadljivo mino;ski karakter , Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita, ali je sada prihvaćeno gledište da su oni pripadali najstarijim grčkim plemenima, koja su se doselila u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih četiri stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadžbini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi ovog perioda dali su samo nešto jednostavne grnčarije i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine pr e n. e. oni, međutim, odjednom počinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u o bliku okna, a malo kasnije u konične kamene komore, poznate pod nazivom košnica. Ova j razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upečatljivim građe vinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106. j 107 - sagradenim od koncen tričnih slojeva pravilno tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao j e da je u ovu građevinu uloženo suviše častolju bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj j dao pogrešno ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno građene grobnice mogu se meriti sa mo sa egipatskim grobnicama istog vremena. Alfejeva riznica bila je opljačkana još u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono što su d ale, izazvalo je još više iznenađenja: pored mrtvih kralje\'a položene su maske od zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica. Ako je to tačno, ove maske su po nameni (ako ne i po stilu) slične maskama nađenim u faraonskim grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo pr edmeta za ličnu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, nakita, oružja - dobrim delom zla tnih i izvrsno zanatski izrađenih. Neki od tih komada, kao, na primer, 108. Riton u obliku lavlje glave, iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e. Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivni m stilom glatkih površina povezanih Oštrim rebrima, tako da podsećaju na Bliski istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu spadaju i dva čuvena zlatna pehara iz groba uVatiju 109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina EGEJSKA UMETNOST I 73 (sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde oko 1500. godine pre n. e., n ekoliko dekada posle lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika sa 1:ivotin jom na .Fresci toreadora •. S druge strane, ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave mnogo sVelovni jom delatnošću, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojsko j umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC shvatili, onda ćemo biti u s tanju i da zapazimo da se ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih životinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom um etnika s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz Mikene. U XVI veku pr e n. e. Mikena nam pruža čudnu sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obit aje kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u 11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C. rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci pobedili Kričane i bili uzrok razar anja .novih, palata oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbačena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj prirodnoj katastrofi (zemljotres i talas i posle erupcije vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zagonetne vcze s Eg iptom. Nama je potrebno objašnjenje koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm, otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata; a taKva jedna teorii a - privlačna i na izgled prihvatljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvoji li deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim k oličinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogrebnih običaja. Kričani, narod nevoinički a li slavan po moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj naturalističkog zidnog slikarstv a). Bliske veze između Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale su dugo ; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom, bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku. U svakom slučaj u, njihova moć je sve više rasla, dok je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici miken ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g. pre n. e. Ako ostavimo na s tranu pojedinosti, kao Što su oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate na kopnu bile su tvrđave na v rhovima bregova, okružene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill) su najupečatljiviji ost atak tih masivnih bedema, koji su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahop oštovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja, i ma kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'. sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnik a. Dva lava postavljena s obe strane simbolič nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na 112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l 14 EGEJSKA U.\tETNOS T 113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. Slonovača, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta. miš i ćava tela i simetrični ras pored navode opet na pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. ko ji je doveo Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili trgovine počeli da plove na istok preko Ege jskog mora još i mnogo ranije. Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan po uzdano poznat: tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova (sl. 112). U nju se ulazilo kroz du boko predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini nije nij ta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom megaronu sigur no je postojala bogata dekorativna shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koj i su imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog prebivali~ta. Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne arhitekture - ako je uopšte i postojal a. Medutim, u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na Kritu. Kojim bo govima se tu služilo - stvar je za raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti veoma tdko mogu tumačiti. S ta da radimo, na primer, sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), isko panom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta - njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr sto sjedinje e. paze jedno jedino dete; ko je ono? Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno s matramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za milicu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka počiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodične gru pe triju generacija dobro je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO nalaz imo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane na sličan način. Setanja na ova kas nija dela daju ton našem gledanju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tražimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S dr uge strane, postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom detetu (njegovo im e se menja od mesta do mesta) koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. b oginje ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo - sa prilično ustezanja - d a naJa slonovača najverovatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njegovim hranh elikama. Prava zagonetka, medutim. leži dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti p re Grka ne nalazimo bogove - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju oseća nje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde, jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udalje na. Jesu li ta promena stava i sposobnost da je izraze u umetnosti ostvarenje Mi kenaca? III su to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno. nda grupa u sl onovači otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopot amiji. EGEJSKA UMETNOST I 75 PRV I DEO ! STARI SVET 5. Grčka umetnost Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali - .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku ok o 2000. godine pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na poluostrvo sa sever a, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno s e raširila po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je pos ebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa st arim Bliskim istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili i na zapad i os non\i znamenita naselja na Siciliji i u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srods tva zasno\'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradicijama kao sto su če t i ri \'elike Panhelenske (svegrčke) sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno mali h nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se smatrati za odjek vekomih ple menskih veza, kao nasleđe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke, čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala u svakom sluča/U otetavali političko uje dinjenje. Možda su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno suparništvo ovih JrŽ: Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i usta nova. I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još uvek se služimo nizom osnovnih pojmo va grčkog porekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država: lIJol/arlllia, ari5tokr ania, tiramia, demokratIJa i, što je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što zn ači gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski ra t (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila. Faza formi ranja grčke civilizacije obuhvata otprilike četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata, ali negde posle 800. g odine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebn i datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kas nijih datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova. U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozvan og geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene grntarije i sitne skulpture (mo numentalna arhitektura i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka). Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali deluju kao privlačni stranci: prilazi rno im potpuno svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teškoća' koje predstavlja ju. Ako se ispostavi da, na kraju krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što imaj u da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim stignemo do Grka, naš stav se menja: on i nisu stranci, već rođaci mi to osećamo - stari članovi naše porodice koje odmah raspozna jemo. G rčki hram će nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza ugla, grčka stat ua ož i veće nam II sećanju bezbroj drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić podst knuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i z amke. Dobro je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija koja nas vezuje S Gr cima predstavlja smetnju isto koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neome tano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti da nas ne povuče sećanje na Narodnu ba nku, a kad sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo na ono ~to viđamo po ja vnim ·parkovima. Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke umetnosti potiče iz toga št a raspolaganju imamo tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora informacija o to m predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali često i žalosno neadekvat an izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena. Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: neke su tako visokog kvaliteta da nis mo nipošto sigurni da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj su meri verne originalu (naročito kad imamo više kopija istog originala koje se pomalo razli kuju medu sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili prvi narod II istor iji koji je opširno pisao o svojim umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su s kupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa saznajemo šta su sami G rci smatrali za svoja naj\'eća ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. T a pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifikujemo neke čuvene umemike i spomen ike, ali mnoga se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog traga, dok dru ga dela, koja su sačuvana i koja nas zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena, nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmiriti pisana svedočanstva sa sved0Č3 nstvima koja nam pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te niti u pove zanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen veliki posao. 76 GRC K A UME T NOST Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim brama - trouglima, §aho\'Sldm or namentom, koncentričnim krugovima ali oko 800. godine pre n. e. u okviru tog geome trilskog ornamenta počinjU se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelij im primerima ove figure su komponovane u veoma složene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima otvore kroz koje su se tečni žrtveni darovi slivali u zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika kako leži svečano opre mljen, okružen figurama s uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povorku dvok olica i ratnika pdaka. Najznačajnije u ovoj sceni je to štO u njoj nema ničega što bi se odnosilo na život posle smrti; njena namena je čisto komemorativna. Ovde leži čestit čove k, priča nam ona, koga su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar Grci, dakl e, nisu imali nikakvu predstavu o drugom svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtv ih za njih bilo bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili .senit vode os kudan i pasivan život, ne postavljajući nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može da žali nad sopstvenom smrću: . Nemoj, Odiseju dični, što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i težak i služiti drugo m, koji svojega nema imutka te od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje što no ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove, pa čak i izlh'lili žrtv ene ponude na njih, oni su to či nili u znak pobožnog sećanja, a ne da zadovolje potreb e mnvih. Oni očigledno nisu hteli da prihvate veoma složene pogrebne običaje Mikenaca (v. str. 73). A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, već pre dstavlja nov - i na neki način sasvim primitivan - početak. S obzirom na prilično ogra ničen repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu postigao je mnogostruk ef ekat. Raspored traka, njihova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos prem a građi vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, međutim još uvek je veoma ogran ičeno: pojedinačne figure ili grupe koje se ponavljaju u istim razmacima jedva su nešt o više od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako d a se njihova veličina menja u skladu sa površinom koju treba ispuniti. Organski i ge ometrijski elementi žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada ih je v eoma teško i razlikovati: rombovi označavaju noge, bilo čoveka, stolice ili odra; krug ovi s tačkama mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. između figura mogu imati dekorativno i deskriptivno značen je to ne možemo reći. Isto se to može reči. i za sliku 115, scenu brodoloma sa jedne dru ge geometrijske vaze, koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na život mora (v. sl. 103); da nije činjenice da se brod nalazi izvrnut i da je najv eCa riba ščepala za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež pročitali prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju prostor? lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e. Geometrijska grnčarija nađena je ne samo u Grčkoj već i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija da su grčki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili čvrstog korena u istočnom Sredozemlju. Štaviše, kao što nam je poznato sa natpisa na istim vaza ma, već su bili prihvatili feničansku azbuku i prilagodili je za sopstvenu upotrebu. Najveće su grčko ostvarenje u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5ej a. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedačku snagu tih spevo va; da je naše poznavanje Grčke VIII veka pre n. e. zasnovano 116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm. Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK (RogCtlOYI udu2bina) GRCKA UMETNOST I 77 ~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ zamišljali mnogo jednostavnij im i mnogo provincijal· nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve· dočanstva. Tu p ostoji jedan paradoks koj i treba rcliti. Možda je u tom odredenom razdoblju grčka c iviliz3cija toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo igrali manje važn u ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim \·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'. možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra· dicija koja samo !to nij e popucala po šavovima. U prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je već u p rocesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i pripovedanja bili su veći nego Što je st il mogao pružiti. Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu· stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijen talizujućim stilom. Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka, podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima. 1\:egde iz medu 725. i 650. godine pre n. e., grčka umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentaln ih motiva i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena. Promena postaje sasv im očigledna ako uporedimo veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz Eleuzi ne (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto godina. Geometrijski ornament nij e sasvim iščezno, ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i obod; novi krivoli nijski motivi - kao spirale, prepleti, palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije, medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će p ostati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile u veličini i narativnoj preciz nosti da dekorativni uzorci r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju njiho\' U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva Polifema oslepljuju Odisej i njegovi dr ugovi. Ovaj prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću i dramskom snagom. Ako s e ovi ljudi i ne odlikuju lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom teško oštećen, tako da su sa o dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica i zmij ske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova . Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost r aflJalljlt'anJclII tela daleko iznad granica geometrijskog stila . Vaza iz Eleuz ine prip3da takozvanoj protoatickoj grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije, koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini oko Atine. Druga porod ica orijentalizujućeg posuda poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa· ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života, pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki primerci, kao s ud za miris na slici 118, modelovani su u obliku životinja. Dražesna mala sova, taer odinamičnat, kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju. ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO OrijentalizujuCa faza grčke umetnosti bila je period eksperimenata i prdaza, za ra zliku od čvrstog i po. stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi element i sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako ja sno definisan kao i geometrijski, ali bezgranično viši po rangu: arhajski, koji je t rajao od kraja VII veka do otprilike 480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grčkih pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za 117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko 67S-650. pre n. c. Vi$ina 1 ,40 m. Muuj, Eleuzina n GRCKA UMETNOST (nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.: n. c. Visina 5 cm. Lounc, Par iz (atička dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava amfora sa crnim figurama il Vul~ ija). Oko 525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetničkog genija Grtke, ne samo II s likano; grnčariji vef. i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu nedosta ju glavne odlike klasičnog stila, uravnoteženost i osećanje savršenoga, koji Će vladati sl edećih pet vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga čini naročito privlačnim z a modernog posmatrača, pa je teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom fazom II razvoju grčke umetnosti. Grčka arhitektura i va;arstvo velikih razmera verovamo su se počeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij· ćeno drvo, pa od njih nije sačuvano ni~ta osim temelja neki h građevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu, da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja Le osvojila Grčku II toku orijentalizujućeg perioda. Slavije, pre vrat II materijalu i tehnici verovatno je doneo i presudne promene II stilu. tak o da na osnovu kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled prop alih drvenih hramova ili statua. U slikanoj grnčariji, s druge strane, nije bilo t akvog prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazam a pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sačuvani spomenici arhajske arhit ekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, posvećenom razvOJU grčke arhitek ture kao celine (v. str. 90--97). Značaj arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda potpuno jedinstven. Dekorisana grnčarija, makako da ima veliku vrednost kao pomoćno sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže« umetnosti. Ovo va.ž.i. čak i za minojske vaze, bez obzira na njihovu izuz etnu lepotu i tehničko savrienstVo, te se isto može reći i za \'eliku masu grčke grnčarije . Pa ipak, ako proučavamo takve primerke kao što su dipilonska vaza ili amfora iz El euzine, koje na nas ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama već i kao nosioci s likarskog napora, ne možemo se oteti osećanju da one spadaju među najambicioznija umet nička dela svog vremena. Mi nemamo načina da to dokažemo - jer je suviše mnogo bilo izgubljeno ali nam se čini očevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa ro ba proizvedena masovno po utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno manj e od svojih prethodnica, pošto grnčarija nije više služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, međutim, odlikuje se mnogo jačim i sticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivo ta javljaju se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetnički nivo je često zaista ve oma visok, naročito među arinskim vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu tog a posuđa vidi se iz činjenice ŠtO počev od sredine VI veka najlepše vaze često nose potpis nih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici - grnčari k ao i slikari - ponosili svojim. delom, već i da su mogli postati slavni po svom ličn om stilu. nas ti potpisi sami po sebi ne znače mnogo; oni su samo pogodne oznake u koliko ne znamo o delu jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje za GRCKA UMETNOST I 79 -450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna slikanje grnčariie postaje niža umc tnost, jer su dubina i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što s vi potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3 pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda. Zlat no doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era. Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu tog perioda, pa pretpostavljamo d a je bilo slično i ]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno ogled aju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje da u njemu vidimo više ostvarenje s amo po sebi. Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza jeste razlika u sli karskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog i drugog. Pred kr aj VII veka atički slikari vaza rešili su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih fi gurat, što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama na pozadini od crvenk aste gline; unutrašnji detalji urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dek orativni, dvodimenzionalni efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (p eharu Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izduže ni oblici oštrih uglO\'a nežni su kao čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako d a se kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom nije postala puki orna ment. Dionis seđi opružen u čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru? Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po jednoj Homero"oj him ni, boga \'in3 jednom su bili od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine. Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj kojeg s u se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo" a, za sreću. Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini se, nešto od duha geQ metrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaks a izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu scene oslepljivanja Polifem a na amfori iz Eleuzine. Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisa noj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od ie.~tine i nasilja: d\"3 krup na tela prosto su sapeta u borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu sl oženu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi za ru kom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći vanja - obratit e pažnju na koji način su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ 120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma značajno, to nam je moguće za velik br oj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan stil da se nj ihov umetnički .rukopis« moie raspoznati i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo s reće da nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko 200) vaza od iste ruke, ta ko da lako pratimo razvoj jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako se pr eko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa prvim jasno određen im ličnostima u istor iji umetnoS1i. Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u arhajskom vaj3r slvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih maj stora. Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ograničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih fragmenata , od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda (v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih kolega, i ako jcsu, d o koje mere njihovo delo liči na kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? T o ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda izvesno: nekoliko arhajsko slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom, ra vnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu se po izgledu morale razlikova ti od slika na posudu, č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl ;oiSJ..l 1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do rtl\·og izr.l.za tek posle pers ijskih ratova (oko 475-GReK/!' tt:\lET~OST 121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost atičkog 122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atičkog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi .inehcn kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480. p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Par iz ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo u takvim detaljima kao što je Hera klovo oko jot uvek nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica i iz profi la. Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih silueta bezrazložno otežava prouča vanje skraćivanja, jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne postupak, ostavl j a;ući figure crvene, a bojeći. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godin e pre n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e. , delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unut ra§nje linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže smelo skraćene udove koji su sav ijeni jedni preko drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na suknju u složeni: n naborima) i zanim1jive izraze lica. on je tako očaran svim tim novim efektima da je naslikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo što nisu probile svoj kružni okv ir, a jedan deo Lapitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monumentalnim efek tom, ali sa skladnijim rezultatima, može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radi o Duris (sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane gmčarije. Ono prika zuje boginju zore kako drži u naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao m u oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka umetnost dostiže jedno raspoloženje k oje na neobičan način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje značajna nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine; linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da izrazi suprotnost i zmedu snažnih, dinam ičnih linija obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog tela. Ova vaza je osobito zanim ljiva i zbog svog pažlj i\'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.). Novi motivi po kojima se orijental izujući stil razlikovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski u ticaj. Takvi predmeti su zaista i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:noše nje uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko 650. godin e pre n. e., što se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mo gla proučavati samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumenta lnost i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedočanstva g rčke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimi lovana i helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek vidljiva. Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue, žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre GRCKA UMETNOST I 81 12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer, ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti, Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932) 82 GRCKA UMETNOST n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine pre n. e. (sl. 124) i upo redimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno upadlj iva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bl oku kod svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih figura, položaj njihovi h ruku, stisnute pesnice, na čin kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno prikaz ivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure nalik na perikU, pripijena odeća žensk e figure i podignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćen e, nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar dozvoljava da se noge i b okovi ženskih figura ocnaju kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama. Ali i grčke statue imaju svoje pred nosti, koje se ne mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su zaista slobodn e skulpture - to su najranije velike kamene slike ljudskih oblika u celoj istori ji umetnosti za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije usudio da te fig ure potpuno oslobodi iz kamena j one ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena , tako da prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa ili između dve figure kao n a slici 52 uvek ostaje delimično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama nikad ne ma šupljina, U tom smislu one se i ne umćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajn jem slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot tome, ne boji šupljine ni najma nje; on odvaja mišice od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaćene sUknjo m) i natenane iseca i poslednji komadić mrtvog materijala (jedini izuzetak su tank e spone između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo od komada koji irna reprezentativno značenje unutar jedne org anske celine; kamen se mora preobraziti; ne srne mu se dozvoliti da ostane inert an, neutralan materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~ siti, već umetn ičke intencije. Akt oslobadanja izvr§en u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koj i se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue, Dok egipatske statu e izgledaju smirene kao nekom čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sv a buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog života. Direktan pogled njihovih ogr omnih očiju pruža najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu egipatskih figura. K oga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za ženske statue o~ti naziv Kora (devojka ) a za mwke Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju teškoće oko bližeg idenr ifikovanja. A ne umemo ni da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su izrađivana u velikom broju tokom cele a rhajske ere, a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~ bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima. One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva ostaje neizvesno da li predst avljaju darodavca, božan~ stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~ loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu. Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo tih figura; one nisu ni bogovi ni l judi, već nešto izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti, koji pripadaju i s mrtnima i besmrtnima, baA kao što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva rea lnosti, tako i mitologije. Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~ hova ume tnička interpretacija odlikuje se istom unu~ trašnjom dinamikom koju smo otkrili usl ikanim 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Narodn i muzti..... tina GRe KA UMETNOS T I 83 arhll istočnog friu mauzoleja, Halikarnas. Ok l') 35\1-351. pre n. c. Mermer, I'isina 8\1 <:m. Britanski mUirej, London d(>/c: 170. ·Mau;o/' , iz mauzoleja u Halibrnasu, 3S9-~Sl. pre n. e. Menncr, I·isina 3 m. Britanski muzej, London demo: 171. DeI/lifra, iz Knida. Ok.o 340-330. pre n. c. Mermef, visina 1,52 m. Brit.:lnsk.i muzej, London postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji, u godinama neposredno pre i posle 350. pre o. e., Mausol, koji je vladao tim kra jevima kao satrap Persijanaea, i njegova udo vica .'\rtemizija. Sama građevina je potpuno srušena, ali se njene dimenzije i opšti i zgled mogu rekonstruisati na temelju starih opisa i fragmenata (ukljućujući i priličan broj skulptura) iskopanih pre sto godina. Crtež na slici 168 ne mora da bude tačan u svim pojedinostima; na njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u stvari bi lo. Mi, međutim, svakako znamo da se građevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. Široka pravougaona osnova, oko 35 m široka i 25 m duboka, nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m, a nad njima se dizala piramida na čijem su se vrhu n alazile dvoko!ice sa statuama pokojnika. Skulpturaini program sadr7.ao je tri (r iza koja su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima, borbu Grka sa Amazonkama i tr ke dvokolica; njihova ukupna dužina bila jc dvostruko veća od dužine parte114 I GRCKA UMETNOST nonskog friza. Tu su se 7..atim nalazili i nizO\·j klesanih Ia\'o\'a t uvara i izv cstan broj velikih statua, uključu jući portrete pokojnika i njihovih predaka. Komemo rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika, zasnovan nJ. ideji o ljudskom životu kao slamo; bici ili trci dvokolica, potpuno je grčki, ali mi odmah zapažamo negrčki n ačin na koji je ta ideja ostvarena. Ogromne dimenzije grobnice, a j o~ posebno obl ik piramide, potiču iz Egipta; njima je izraženo uzdizanje vladara visoko iznad stat usa ob i čnog čoveka, a možda je nagoveštena i njegovo srodstvo s bogovima. Mausol je očig ledno to svoje gledanje na sebe samog kao na bogom odredenog vladara uzeo od Per sijanaca, koji su ga, pak, nasledi!i od Asiraca i Egipć::ma. Ipak bi se reklo da j e on želeo da proslavi podjednako i S\'oju ličnost i svoju uzvišenu službu. Građevina koja je otelovijavala O\'e težnje verovatno je, s\'ojim višestrukim frizovima i ukošenim s tranama piramide umesto zabata iznad kolonade, zadivila svoje savremenike kao im presivna i čudovišna u isto vreme. Prema obaveštenjima iz starih izvora, skulpture na svako j od četiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku, koji su biran i medu najboljima u to \'reme. Najčuvcniji od njih, Skopas, izradio je najglamiju stranu, okrenutu i stoku . Njcgov dinamični sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Amazonkama, kao ~to je deo na sli ci 169. Tradicija Partenona ovde se još uvek oseća, ali postoji i jedna nesumnjivo neklasična zestina, i fizička i emocionalna, koja je izra7.ena nap etim pokretima i strasnim izrazima (duboko usadene oči su obelC".lje Skopasovog st ila). Posledica je to ~to tu više ne vidimo ritmički tok partenonskog friza; po\'e'4 anOSI i sklad bili su žrt\,lvani da bi svaka figura dobila ~to više slobode za snažne, neobuzdane pokrete, koji idu čak do neposrednih sudara, kao što je sudar između prepl ašenog konja i isto toliko preplašenog Grka. I ako želimo da budemo pra\'edni prema ov om stilu punom eksplozivn7 snage, onda ga ne smemo meriti klasičnim uzonma. tPrehe lenistička l karakteristična svojstva joo su izraženija na portretnoj statui koja treb a da predstavlja samog Mausola (sl. 170). Ogromna statua verovatno je bila delo čo veka mlađeg nego što je bio Skopas i manje opterećenog klasičnim uzorima. Vero\'atno je to bio Brijaksis, umetnik koji je radio 172. A/rodita KniJiJIISM.. Rimska ropij a prclll3 originalu iz približno 330. pre n. e. od Prak$itcb. Mermer, \isina 2 m. Valikan.lci muzej, Rim 173. Praksitel. H"""J. Oko 3jQ-320. pre n. e. (ili kopija?). Mermer, visina 2,16 m. Muzcj, Olimpija de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki. Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10 sa l1ekog grčkog originala skraja IV "eka (il i l "eka) pre n. c. Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim $il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$ ( SIrugal). Rimska kopija u mermeru, \'(rOV alno prema nekom originalu u bromi od Lisipa, izpribh:t:no 330. pre n. e. \'i~jn a 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grčke portrcte klasičnog ra zdoblia, ali oni kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti, dok je MaZ/s ol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga 7..a budućnost više nego za p rošlost, jer će individualna sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim us tima; debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto toliko individualni. Masi vnost tela je još više naglašena draperijom od krute tkanine s oštrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno nego da doprinesu funkciona lnoj j asnoći. :-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sed eća f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. 171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak s\'ojom obilatošću; motivi ka o što je linija nabora u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~ težu ob liku tela ispod nje. Duboko usadene oči gledaju nepomično u daljinu s prodornošću koja n agoveštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~ lovana u mekim, zamaglje nim oblicima koji ukazuju na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske lj up kosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo da je i njego\'a najslavljenija statu a, Afrodira, tako đe bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina kasnije neg o Demetra. Ali je njegov ugled već rani je bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji j e radio Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke praksitelovske kvalit ete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovični glas, te se u antičko j knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog savršenstva. Teško jc reći do koje je m ere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi 116 / GR CKA UME T NOST odsjaj originala (sl. 172). Ona će imati bezbrojne potomke u grčkoj i rimskoj umetno sti. Jo~ vernije otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samo g Praksitela. Danas neki naučnici smatraju da je to odlična grčka kopija, izrađena oko t ri veka kasnije. Ovaj spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u jednom pogledu : njime se podvlači nesrećna činjenica da nemamo nijedan neosporavani original ni od j ednoga od čuven ih grčkih vajara. Ipak je Hermes u najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra nežnih oblina, osećanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupiraČ3 na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri slaže s karakterom Kniđanske Af rodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obično gube u kopiji, kao što su me ka obrada mermera, neprirnetan osmeh, sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica; čak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obrađena, ima mekoću svile kao i sve ostalo. Ljupka i lirska draž Hermesa lako nas ubeđuje u to da je Knjdanska Mr adita jedno od umetnikavih najuspdnijih osrvarenja. Iste osobine javljaju se i k od mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grčkih dela u više ili manje prak sitelovskom duhu, Najpoznatiji, a čo\"ek bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz !oglašenij i - jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vincke lmann, Goethe i drugi zatočnici grčke obnove smatrali su ga idealom klasične lepote; n jegovi gipsani odlivi i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog muzeja, umetničkih akademija ili koledža slobodnih umetnosti, a pokolen;a studenata razvija la su se u ,'ero\"anju da je on otelovljenje grčkoga duha. Ovo odu§evljenje govori n am mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema 176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grčkog originala iz prib!i:tno 220. p re n. c. Mermer, veličina veća od prirodne, Gliptorcka, MLinchen grčkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog dana ok renuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo mogućnost da će Apolon Belvederski opet bici nosilac poruke na~im unucima, Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veli ko ime grčke prehelen ističke skulpture: Lisip, tiia je duga karijera počel a negde ok o 370. godine pre n. e. 177. Gal na umoru. Rimska kopija prcmaoriginalu u bronzi iz Pergama, oko 230-120 . pre n. c. Mermer, prirodna \·eličina. Museo delle Termc, Rim ln;q: ZC'\'W\'og 178. Zapadno proo:clje oltara u Pergamu :obno\·!jcno). mUl~J Državni Berlin dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K ohara u Pergamu (premaj. Schramrnenu) i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike njegovog ličnog stila se, medutim, t eže daju uhvatiti - zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju rimske kopij e z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom njegovih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se d::a n ije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije Praksitelovih s taru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedin i umetnik s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak i u sluč:lju Apo ksiomellosa (Strugača), statue koja se najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanst vo nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev još od klasično perioda. Verzija, od koje je do danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuj e se od svih ostalih time što su joj ruke opružene horizontalno ispred tela, O\'aj s meli prodor u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste podvig dostoja n pažnje, bez obzira na to da li ga pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio fig uru za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu nagoveštava i dijagonalna li nija slobodne noge, cak i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka neusiljenosti. Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao što su mnogobrojn i pometi ovog os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere z namo veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih tačaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje na raspolaganju samo se mali delić može sigurno 118 identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše grčka skulptura bila je sada st varana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih i medunaro dnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan \'coma slozen uzorak, uzorak čije samo p ojedine niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja bronzana grupa kojom j e Atal I, kralj Pergama (grada u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. god ine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali su bili keltsko pleme koje je p rodrlo u Malu Aziju i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao da se slalno n :lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu· kovane u menneru za Rimlj ane (koji su se možda posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa sc in'estan broj tih kopija sačuvao do dan as, a medu njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar koji je zamisli o ovu figuru po svoj prilici je dobro poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njih ov etnički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves oko vrata je joo jedna kel tska karakteristika. I nače, ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč kih ra tnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl. 136), a njihova agonija, iako je m ožda daleko reali· stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umi ru iako su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua. Ali mi u njoj oS eCamo jc» nešto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čov eka. Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koj i više nije u stanju da kreče nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da spreči ne ku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pritisne na zemlju . Slično istraživanje neko ntrolisanih telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe· rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija I GRCKA UMETNOST ISO. Alena j Alkion, sa istoćne strane velikog friza Zevsovog oltara u Pergamu. Ok o ISO. pre n. c. Mcrmer,visina2,30m. Državni muzej, Berlin helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog razdvajanja duha i tela, ništ a manje uverljivog nego kod Gala na umoru. 18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pa riz Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku iznad g rada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta ve liki deo plastične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana cela zapadna s tT3na oltara (sl. 178). To je građevina koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam olta r zauzima središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom kolonadom koja se diže na vis okoj osnovi od oko 930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta na Zapadnoj stra ni (sl. 179). Oltarske građevine ovako velikih dimenzija verovatno su jonska tradi cija iz arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji od svih, a ujedno i jed ini od kojeg su sačuvani znatniji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste v eliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m, a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koj i ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju posebnih tradicija koja predstavlj a vrhunac u razvoju grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema bitka bog ova i giganata, tradicionalna je za jonske frizove; videli smo je jasnije na Sif nijskoj riznici. (up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mitologi ju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti dugo vremena; pobede nad Persijancima o bično su bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Am azonkama. Ali u povlačenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži jedno uzdiza nje vladara koje je istočnjačkog a ne grčkog porekla. Od vremena Mausola a on je verov atno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio j e AleksanGRCKA UMETNOST / 119 182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa. Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?). Bronzana statueta, \"isin~ 21 ,50 cm. Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje značajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako ne n aročito utančane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a t ela koja se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti i senke, krila koja lep ršaju i odeća koju nosi . . etar skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret prožim a celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva zauzdava telesnu i emoc ionalnu žestinu bitke i tako je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir. Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na pramac broda; njena ogromna krila su raširena i ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta nevidljiva vazdušna sila koja nadir e postaje opipljiva stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se izm eđu statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari međuzavisn ost - kakvu dotle nismo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Samolrake zaslužu je svoj glas kao najveće remek-delo helenisTič ke skulpture. Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenističkog vajarstv a kome su se najviše divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona i n jegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u . Rimu još 1516. godine i ostavil a je ogroman utisak na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg .. na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~ ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na Laokona kao na primer u zvišene tragedije. Danas smo skloni da smatramo patos ove figure za malo proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~ rađena površina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema starim izvorima delo je A gesandra, Atenodora i Po~ lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni A poloII. Njegov stil uključujući i raspored figura k30 na reljefu, očigledno je poreklo m sa pergamskog friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su R imljani odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala za njih: božja kazna srušila s e na Laokona i njegove sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme, A kako se verovalo da je Enej došao u Ita liju i bio predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad doveo do osnivanja Rima. 120 I GRCKA UMETNOST Portret, vazna grana g'rčkog vajarstva počev od IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenističkoj eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, međutim, samo posredno, većin om preko rimskih kopija. Jedan od retkih originala je veoma snažna bronzana glava sa Delosa, rad s početka I veka pre n. e. (tabla II boji 7). Ona nije bila načinjena za bistu, već, u skladu s grčkim običajima, kao deo cele statue. Identitet modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio, mi smo se veoma prisno zagledali u nje ga, i on je odmah pobudio nak interesovanje. Plastično modelovanje malo omlitavelo g lica, neodređena, žalosna usta, tuzne oči pod nabranim obrvama otkrivaju nam osobu o buzeto sumnjama i strepnjom, jednu do krajnje mere ljudsku i neherojsku ličnost. N a tome licu ima odjeka grčkog parosa, ali je to patos izražen psihološkim pojmovima. L judi sa ovim određenim crtama i ranije su postojali u grčkom s~'etu, baš kao što postoje i danas. Ali je značajno to što je duhovna složenost ovakvog čoveka mogla da bude izra: tena umetničkim delom tek kada je grčka nezavisnost, kako u kulturnom, tako i u poli tičkom pogledu, bila na završetku. Pre nego što ostavimo helenističku skulpturu, moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan njen vid, koji nam je predstavljen u dražes noj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas uvodi u veliko šareni lo dela malih dimenzija koja su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplj ani su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze; o kao i slike na vazama, stat uete pokazuju mnogo širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim poznatih mit oloških tema, srećemo čitav svet svakodnevnih tema: prosjake, ulične svirače, seljake, mla de pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grčku monum entalnu umetnost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci ovih malih figura, k ao štO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo u delima većih razrnero. Smeli spinlIni pokret igračice pod velom, pojačan dijagonainim naborima draperije, čini da je figura zanimljiva da se gleda sa svih strona, što praktično primorava gledaoca da okrete statuetu u rukama. Ništa ma nje nije neobična ni bogata igra ispupčenih i udubljenih oblika i privlačna suprotnost između kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo sam o ;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo! NOVAC Retko mislimo o novcima kao o umetničkim delima, a većina novaca nas na to i ne pods tiče. Prouča vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom numizmatike. u mnogo m nam pogledu nagrnđuje trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje. Ako među g rčkim novcima dosta velik broj pred~ stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su o ni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupčene pločice određene težine sa šarom po kojo j će se raspoznavati rodila se u jonskoj Grčkoj nešto pre 600. godina pre n. e.)j na k raju krajeva, ni prve poštanske marke nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomak a. Razlog je upravo u upornom individualizmu grčkog politi čkog života. Svaki grad-držav a imao je svoj novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se menjao veoma često, pri čemu se vodilo računa o ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su podstic ale mesni ponos. Zato je broj novčanih jedinica isko\'anih u jednoj emisiji bio re lativno mali, dok je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte stručnjake, koji su se tako ponosili svojim delom do su ga katkada čak i potpisivali. Tako je grčki novac ne samo neprocenjiv iz vor istorijskog znanja, veC i autentičan izraz promenljivosti grčkog smisla za oblik . Novci nam u svojim granicama ilustruju razvoj grčke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako oni preds tavljaju neprekidne nizove, u kojima je za svaki primerak tačn o utvrđen datum i mes to postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj razvoj nego dela monumenta lne umetnosti. sasvim kw: 184. Krilari OOt, srcbrni no\'~ć it Peparcta. Oko SOO. pre n.c. Prečnik 3 ,80 cm. Britanski mUlCj, LondQn /~!I: 1l!3. SI/en, .rcbrni nO\'čić iz Nak:.a. Oko 460. pre n.c. Prećnik 3,20 an. Britanski mw:e;, London GRCKA UME.TNOST I 121 186. Apo/Im, srebrni novčić iz Katanije. Oko 415--400. pre n. e. Prečnik 2,80 cm. Brit anski muzej, London ;\aročilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri· merke novca arhajske i klasične Grčke kovale obično ne najmoćnije drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta - \'eć one manje, na periferiji grčkoga sveta. Na na· šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva P epareta, ogleda se početak kovanja novca; jedna hadrntna matrica duboko je utisnut a u prilično bezobličnu ispupčenu pločicu, kao otisak u pelll.t· nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Nak sa (sl. 185), mlađem skoro pola veka, matricd popunja\'a. cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen kao da čuči u bačvi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina f igura, koja se odlikuje raščlanjenmću i org:mskom \'it3lnošću strogoga stila. Naš treti noac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji, pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog stvaraoca, Herakleidasa, a i zas lužio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grčkih kovnica, Ko bi pom islio da je moguCe dati glavu sasvim s lica, u niskom reljefu, sa toliko plastično sti! O\'a ozarena slika Apolona ima sve one plastične obline zretog klasičnog stila. Kjena \'e!ičanstvenost potpuno prevazilazi ograničenja koja rumeeu male razmere nov ca. Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov· cima se javljaju portreti vlad ara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali nje govo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajačem proglašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187. O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom. Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomoću poluotvorenih usta i podignutih očiju, karakteristitan je za emooonalizam hel enističke umetnosti kao i p l astično modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike kose. Sto se tiče sličnosti, glava je verovatno bila samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgle dom Aleksandra ; ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odiše dahom nove cre rečitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistički vla da.ri jednom počeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi· \'idualna sličnost je posta la veća .•\\ožda je najčud nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ· nji Avganis ), koja se nalazi na suprotnom kraju lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokret ljivo lice prikazuje nam čoveka OŠTrog duha i inteligencije, možda. malo skeptičnog u od nosu na sebe i druge i, u svakom slučaju, bez ikakvc želje da. sama sebe glo· rifikuje . O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabl a u boji 7), mlađoj za jedno stolcće. On nema pandana u monumentalnoj skulpturi S\'o g \'remena i zato nam poma.že da popu· nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenis tičkom ponretu. Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr Veliki sa Am,1not:iw rogovima, Hebrni nDV.:'ić u v redno,li 4 drahme, isltol'ao Lisimlh. Oko 300. pre n. e. Prctnilt 2,80 on leti!>: 18!!. A'tlimah od Baklrijt, srebrni nOI'čić. Oko 18.t pre n. c. Pr~čnik ),20 c m. Britanski muzej, London 122 GRCKA UMETNOST PRVI DEO , STARI SVET 6. Etrurska umetnost Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verov ati klasičnom grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne velike migracijI;!: Etrur ci su bili napustili zavičaj II maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmed u Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, zemlje Tuska, odnosno Etrur aca. Ko su bili Etrurci? Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo ču dno, Herodotova tvrđenja su još uvek predmet živih rasprava među naučnicima, Mi znamo da s u Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj VIII veka pre n. e.) ali njihov jez ik - koji mi danas još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u jednom danas pozn atom jeziku. U kluturnom i umetničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u Az iju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nala zimo porekla. Zar onda nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije možemo pratiti d o doba pre indoevropskih migracija od 2000-1200. godine pre n. e., koje su dovel e Mikence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana u Italiju? Ako je tako, izne nadan procvat etrurske civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e. naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snažn im grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda j c to bila etrurska priča koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih s tvari koje su primili od svojih prethodnika? Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli do nas jesu k ratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo dužih tekstova koji se odnose na verski ri tual, mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrurcima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke da nije njiho vih složenih grobnica, koje Rimljani nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradil i errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do modernih vremena. Italij anska groblja bronzanog doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju srećemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život II (oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene). U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni ku lt mmih bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju monumentalne grobnice u ob liku košnica. Ndto veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~ kani. Oko 700 . godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~ đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane u rne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima 189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom. nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 6 5 cm. Etrurski muzcj, Chiu~i duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija. Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m. Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i. Oko SlO. pre n.e. Grobnica lova i ribolo.....1. Tarkvinija grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedočanstva velikog bogatstva u vidu iz vrsnih zlatarskih radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grčkih v aza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu moći. Njihovi gradovi takm i61i su se S3 grčkim, njihova nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i štitila p rostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac Grcima i Fenićanima, a njihove terit orije pružale su se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rim u vladali su etrurski kralje\'i skoro čitav vck, do osni\'anja republike 510. godi ne pre n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela koja su dotle sačinjavala jedva n ešto više od skupine. Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-država, spremnih na međusobn u raspru, a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajedničkog neprijatelja. T okom V i I~eka pre n.e, jedan po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljan a; do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada su mnogi i dalje bil i bogati ako ćemo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opadanj a. Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije - mnoge od najlep!ih grčk ih vaza nadene su u e· trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski umetnici ni su prosto podražavaH helenskim uzorima. Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. j'vloida je trebalo oček ivati da će etrurski kult mrt vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... stajali su sve složeniji ukoliko s u i sposobnosti naroda i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav· lje ni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po. klopcu sarkofaga koji je imao oblik leža ja, kao da učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je arhajski osmeh poigravao ok o usana. Monumentalni primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj drugo ga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme. Citavo telo izvedeno je u terakoti , i nekada je bilo obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični oblici tela pokaz uju da je etrurski vajar davao pred· nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje formalne discipline, ali zato v idimo izvanrednu neposrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su pojmove o zagrobn om životu imali arhajski Etrurci. Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno žive i zadovoljne, nago\'cltav aju da su oni u grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše (za razliku od Egipća na, koji su zamišljali da duša slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale . beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno· scći u grobnice gozbe, igre i takm ičenja i druga zado· \,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u gradu mrtvih i da n~ znemirava carstvo živih. Kako da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina impre simih zidnih slika u tim grobnim odajama? PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj te rit~ riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e· tTurska ostvarenja već i ka o e\'entualni odjek grčkog zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija velika morska panorama iz vremena oko 520. godine pre n. e. u grobnici lova i ri bolova u Tarkviniji, čiji je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko nepre kidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg ribari i lovci sa praćkama igraju spor ednu ulogu. SI~ bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin podseća na minojsk a slikarstvo, starije hiljadu godina (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono best eiinsko lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan· dana ovoj s ceni. I razlike su ovde isto tako instruk· [ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni okvir sa tako pun o efekta kao što je umeo etrurski. Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatsk im prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri· kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret· hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda je et rurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto kao što je i poluopruženi par na slici 1 90 nadahnut životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama. Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar· hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene, kroz koju pr osijava telo. U Grčkoj, ova diferencijacija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u boji tela jedne i dru ge figure nastavak je prakse koju su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre t oga (v. tablu u boji l). Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za· grobnog život a postalo je kompleksnije i manje skl~ no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedim o grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem mekom kamenu ubrzo posle 4 00. godine pre n. e., s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi u dnu l ežaja, ali ona nije mladićeva žena; njena krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svit ak 192 . .\fladi~ Početak j tUltWn smrti (sud za pepeo). IV veka pre n. e. Kamen (pietra fctida), dužina 1,20m. Arheo\oiki muzej. Firenca 193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita ~ re]jefill1.l, v,r\'cten u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Iviladić pokazuje na nj kao da kaže: . Gle, moj čas je dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura možda u izvesnoj meri po tiče od uticaja grčke klasič ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto \Teme, m edutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sud bina je u rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je veliki rastanak a ne pro duženje, makar i na drugom planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smn i dobijaju sve više zastrašujući izgled; na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni koji se često bore sa dobronamernim dusima oko posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu grobn icu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato ukrašenu štuko reljefima a ne slikama . Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima (prcma E. Stefaniju) jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj meri unutrašnjost kuće, Uključujući i gr de na tavanici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji podsećaju na eolski ti p iz Male Azije na sl. 148), a takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim predstav ama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl tak vom okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće. Od etrurskih hramova sačuvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako su bili vični zidanim konstrukcijama za drug e namene, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbegavali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a. Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim potezim a jednostavnijem grčkom hramu, ali ima nekoliko karakteristika po kojima se razlik uje, a neke od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija počiva na visokoj baz i ili podijumu, koji nije širi od cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vo de ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri sruba i ka celi iza njega. Cel a je obićno podeljena na tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska t rojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvadratan i zdepast p o obliku i više je bio vezan za domaću arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u n jemu nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična dekoracija obično se sastojala o d ploča od terakote koie su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle 400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe rađene u terakoti namenjene da ispune za bat iznad trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj i to neverovatno smeo - d a se za monumentalnu skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Ve j ima, na se\'eru nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež nj egove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatičnu grupu kakvu bismo očekival i u grčkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete ko~ute, u pri sustVU drugih božanstavll. Najbolje oču \'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture. Njegovo masivno t elo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave; žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom snagom koja nema premca u slobodnim grčk im statuama toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva pred kraj VI v eka prc n. c. kao da je potvrđeno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctru rski vladar Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji sim bol Rima, bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema, još uvek postoji (sl . 196). Dva dečačića su renesansni dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; n eki naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pritajen a fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopoštovanje štO i h osećama u ApoIOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska životinj, Rima najt cšnje je povezana sa etrurskom mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena. Briga koju su Etrurci posveć i vali likov ima preminulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu pojavu interesovanja za indi \'idualni pomet. Među tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190. j 192 . potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog port reta, počinje da se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i među portretim a nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već gl ave bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo remek-delo svoje vrste; čvr stina modelovanja daje naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i ma. Ništa man i utisak ne ostavlja i visok kvalitet !ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje st aru slavu Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma, jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. oni su proizvodili velike količine hron ih statueta, ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala urađe nog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). Usred jedne talasaste vreže vinov e loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako posmatra n eki čudan predmet. Crtci je tako divno uravnotežen i siguran da smo skloni pretposta vci da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan izvor nadahnuća. Sto se tiče st ila ovog rada, i za njega 195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina, \·jsina 17S cm. Narodni muzej Vill a Giulia, Rim važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati duh posmatra jetru žrtvovan e životinje. To je primer običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima i predskazanjima. Etrurci su verov ali da se volja bogova izražava raznim znacima u svem prirode, kao ~to su gnnljavi na ili let ptica, i da čovek, čitajući ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdt e na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj tajni jezik, uživali su ogr oman ugled; čak su i Rimljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog važnijeg j avnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka) E TRUR SKA UMETNOST I 127 196. Vul~a. Oko SOO. pre n. t. Hronza, visina 8S cm. KapitohIa muuj, Rim može se pratiti unatrag do .\iesopotamije - a običaj nije bio nepoznat ni u Grčkoj - a li su Etrurci u tome bili otišli dalje od svih prethodnika. ~arol:ito su \'cro\'al i u jetre žrtVovanih životinja, na kojima su, tako su oni mislili, bogovi ispisivali iščekivanu poruku. U stvari, oni su u jetri videli nešto kao mikrokosmos, podeljen na oblasti koje su, u njihovoj glavi, odgovarale nebeskim region ima. Ma koliko čudn i i iracionalni, ti običaji su postali sastavni deo našeg kulturnog nasleđa, i njihovi odjeci sačuvali su se do danas. Mi. istina. ne pokutavamo više da proričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg leta ili jetre životinje, ali .gledanje u rolju, i ho roskopi još u.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno 197. Por/rtl ddalta. Početak III veka pre n. e. Rronr.a, I'isina 23 tm. Arheološl::i muze), Firenca sveta; a govorimo i O događajima punim dobrih predskazanja, tO jest o događajima koj i nag('weštavaju srećnu buducnost, ncsvesni toga da se izraz .auspiciumt. odnosno do bro znamenje, prvobitno odnosio na let ptica. Možda i ne verujemo da četvo rolisna de telina donosi srecu a crna mačka nesretu, ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran. Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma vični arhitektonskim konstr ukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljišta. Ne može se skoro nikako sumn jati u to da su Rimljani veoma mnogo naučili od njih, ali koliki je tačno doprinos E truraca rimskoj arhitekturi teško je reci, jer od stare etrurske i rimske arhitekt ure više ničega nema na površini zemlje. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju etru rsku karakteristiku, a atrijum. središna dvorana rimske kuće (v. sl. 216) takođ~ j~ po reklom iz Etrurije. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci s mnogo prava i maju prvenstvo pred Grcima. Prvobitni zavičaj Etruraca, Toskana, bio je suvik br@g o\'it da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema; kada su, medutim, u Vl veku pre n. e. naselili ravnice južno od Rima, oni su svoje novoosnovane gradove uredi li kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku dveju glavnih saobraeainica. c arda (koj i je išao sa juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad ). Tako dobijene če tiri četvrtine mogle su se dalje deliti i proširivati. već prema pot rebama. Taj sistem, koj i su Rimljani prihvatili za sve nove gradove koje će potom osnivati širom Italije, zapadne Evrope i Afrike, možda ima porekla u etrurskim vojn im logorima. U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove duž južno-severne ose. Etrurci su, takođe, verO\'atn o naučili Rimljane kako da grade utvrđenja, mOStove, sisteme za odvodnjavanje i akve dukte, ali je sačuvano veoma malo od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. J edini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak jeste POTla Augusta u PeTU!!:i, utvrdena gradska kapija iz Il v. pre n. e. (sl. 199). Sama kapija, uvučena između dve masivne kule, nije samo prolaz, već arhitektonsko pročelje. Visok otvor pre mošćen je polukružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom; iznad o\'oga je balustrada o d malih pilastera koji se smenjuju s okruglim medaljonima, kao shema koja očigledn o yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza. Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa po jednim pilasterom s obe strane. Lukovi koji se ovde nalaze su pravi lukovi, što znači da su sagrađeni od kamenja klinastog oblika, tzv. svodnog kamenja, čije su bočne ivice upravljene prema središtu polukružnog otvora. Takav luk je jak i drži sam sebe, za razliku od .Iažnog« luka, sagrađenog od horizontalnih redova mat erijala, kamena ili opeke (kakav je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u Mikeni, sL Ill). Polukružni luk, i njegovo proširenje - poluobličasti svod, bili su pronađeni u Egiptu več oko 2700. godine pre n. e., ali su ih Egipćani koristili uglavn om za podzemne grobne konstrukcije i u manjim razmerama, a nikad za hramo\'e. Očig ledno su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. U Mesopotamiji, p ravi svod se koristio za gradske kapije (v. sl. 81 i 86) a možda i na nekim drugim objektima - ali ne možemo reći u kojoj ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. Grci su znali za ovaj princip počev od V veka pre n. e., ali su, kao i Egipćani, ograničili n jegovu primenu na podzemne konstrukcije i obične kapije, ne hotcči da ga mešaju s elem entima arhitektonskih redova. I u ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona predst avlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi198. Gravirana poledina ogledala. Oko 400. pre n. e. Bronta, prečnik 15 cm. Vatikanski muzej, Rim njeni s elementima grčkih redova u jednu monumentalnu celinu. Tek će Rimljani razvit i ovu kombinaciju na hiljade načina, ali zasluga za to što su je pronašli j što su luku izvojevali uvaženje pripada, reklo bi se, Etrurcima. 199. Porta Augusta, Perugia. II I'ek pre n. e. PRV I DEO I STARI SVET 7. Rimska umetnost Među civilizacijama staroga sveta, rimska nam je pristupačnija od bilo koje druge. R azvoj teritorije pod rimskom vlašću, od grada~drža\'e do carstva, njene vojne i političk e borbe, njenu promenijivu društ\'enu strukturu, raz\'oj njenih ustanova, jav~ ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti - sve to možemo da pratimo u tako izdašnim pojedi nostima da stalno ostajemo zadivljeni. Ali tO nije zasluga slučaja. Sami Rimljani su, čini se, želeli da tako hu· de. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ni S\'e!ću o budućim vremenima, ostavili su nam bogato književno zav(Štanje, od poezije i filozorije do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~ ni događaji, i isto toliko velik. broj vidljivih spomenika rasutih ~irom carstva, od Engleske do Per sijskog za!i\'3, od Spanije do Rumunije. Pa ipak, malo je pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi· tanje: .Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije, koji se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama ljudske delatnosti, postaje začud o nedosežan kada se upitamo da li je postojao karakterističan rimski stil u likovnim umetnostima. Otkuda to? Najočitiji razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili za grčku umetnost svih perioda i rodova. Ne samo štO su uvozili na hiljade o riginala starijeg datuma - arhajske, klasične i helenističke - vet su ih u joJ velem broju i kopirali; i njihovo sopstveno stva· ranje zasnivalo se na grčkim izvorima, a mnogi njihovi umetnici, počev od doba republike pa do kraja carstva, bili su grčko g porekla. Staviše, rimski autori pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~ memi; oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke umetnosti, kako je opisan u grčkim spisima, ili govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba rimske republike, od kojeg danas više nema ni traga, ali retko o savremenim delima. I dok se anegdote i imena umetnika uzgred pominju u drugim kon· tekstima, Rimljani uop~te nisu sn'ori li bogatu li· teraturu iz oblasti istorije, teorije i kritike umetnosti kakva je p ostojala kod Grka. A nismo čuli ni za rim~ ske umetnike koji bi bili slami, iako s u velika imena grčke umetnosti Poliklet, Fidija, Praksitel, Lisip - bila eenjena u najvi~em stepenu. Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi, prema tome, da su s ami Rimljani gledali na umet~ nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju u po ređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu, odakle su dolazili svi stvaralački podsticaj i. To je, zaiSTa, i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo među naučnicima. R imska umetnost, tvrdili su oni, u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja grčka umetnost pod rimskom \'la!ću; ne postoji nikakav poseban rimski stil, postoji samo rimska tema. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod rimskim pokrovite ljstvom u celini izgleda sasvim drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem ne b i ni javio. Ako ostajemo uporno pri tome da oni razliku procenjujemo grčkim merili ma, ona će nam se učiniti kao proces opadanja. Ako je, S druge strane, tumačimo kao um etnost koja je izraz drugih, negrčkih smerO\'3, verovatno ćemo je videti u manje neg ativnoj svetlosti; a kad jednom priznamo da umet;;.»> 200.•Hram Fortune vidlit., Rim. Kraj II veka pre n. e. 201. .Sibilin hram., Th oli. Početak l \'cb pre n. c.   202. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc, Praenesta (Paicstrina). Počcta\'; I vcka prc n. c. nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kvalitete, nećemo moći da na te novine gleda mo kao na poslednju fazu grčke umetnosti, bez obzira na to na koliko ćemo umetnika g rčkog porekla naići u izuzetno predominantna. Taj i takav trimski kvalitete rimske umetnosti mora se t ražiti u toj složenoj shemi, a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika. ARHITEKTU RA Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva i bila dovođe na u pitanje, rimska arhitektura je stVaralački podvig takvog opsega da će ućutk.ati sve slične sumnje . Staviše, njen razvoj je od samog početka odražavao specifično rimski način privatnog i j avnog života, tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje. Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji su se raz vili tokom poslednjih godina republikanskog razdoblja (~10--60. godine pre n. e. ), herojskog doba rimske ekspanzije. Prekrasan mali . Hram Fortune virilis_ (ime je č ista izmišljotina, jer bi se reklo da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Por tunu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste (sl. 200). Sagrađen u posledn jim godinama II veka pre n. e., on podseća, elegantnim proporcijama svojih jonskih s . . caja koji Pa ipak, on nije puka kopija g njemu raspoz.najemo i izvestan b roj etrurskih elemenata: visok podijum, dubok trem i široku celu, koja je zahvatil a i stubove peristila. S druge strane, cela nijt: više podeljena na tri prostorije , kao što je bila pod Etrurcima; ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prosto r. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutrašnjosti hramova, jer ih nisu korist ili samo za smeštaj kipa božanst'ol a, yeC i za izložbu trOfeja (statua, oružja itd.) ko je je donosila kući njihova osvajačka vojska. Tako .Hram Fortune virilis« predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim potrebama, a ne slučajno ukritanje etr urskih i grčkih elemenata. Predstojao mu je dug žiVOI; mnogi primeri toga tipa, obično veći i sa korintskim stubovima, naći će se jo§ u Il veku n. e., kako u Italiji, tako i u prestonicama provincija rimskoga carstva. Drugi tip republikanskoga hrama vidi mo u takozvanom .S ibilinom hramu. u T ivoliju (sl. 201). podignutom nekoliko de cenija posle ~H rama Fortune ~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~;;~, t~hakl~u~~ čini, skroz *romanizovana«. Rimsko carstvo bilo je kosmopolitsko dru§t\'o, u kome su n acionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim svcrimskim obrasc em koji je postavljala prestonica, grad Rim. U svakom slučaju, znatna vetina rimsk ih umetničkih dela je nepotpisana, i njihovi tvorci, koliko mi znamo, mogli su por icati iz bilo koga kraja prostrane teritorije pod rimskom vlašću. Ali, rimsko dru~tv o je već od samih početaka pokazalo veliku toleranciju prema tuđim tradicijama; sverim ski obrazac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi, dokle god nisu ugrožavale bezb ednost države. Stanov· ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jed noobraznu ludačku košulj u, već je, naprotiv, bilo stavljeno u sud za topljenje na pri lično niskoj temperaturi. Nametani su im bili zakon i red i izvesno prividno po!to vanje simbola rimske vlasti; u isto vreme, međutim, njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici, pa im je na kraju davano i pravo građanstv a. Tako su rimska civilizacija, i rimska umetnost, primile ne samo nasleđe Grčke. već. u manioj meri, i nasleđe Etruraca, Egipta i Bliskog istoka. Sve je to bilo doprin os jednom složenom i otvorenom društvu, homogenom i raznolikom u isto vreme. Svetilišt e Mitre (lat. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina u sn:u Londona pruža upeča tljivu sliku kosmopolitske prirode rimskoga društva: bog je persijski po poreklu, ali je već odavno bio postao rimski .građaninc, i njegovo svetilište, pOtpuno i iskJjuči vo rimsko po obliku, može se uporediti sa stotinama drugih širom carstva. Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi se rimska umetnost odlikovala onakvim postojani m stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. Razvoj rimske umetnosti - onako kako ga mi danas shvatamo - možda b i bio sličan rezultanti raznosmernih struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuj e kao RIMSKA UMETNOST ! 131 203. Maketa rekonstrukcije n·etilišta Fonune Primigenije u Praenesli (P21eslrina). A rheolo~ki muzej, Palestrina viri1is_. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija. ~jegov pr vobitni prethodnik je bila jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti plam en grada. O\"a zgrada imala je najpre oblik tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provincije; kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu, pod uticajem grčkih gr ađevina tipa tolosa (v. str. 101 ), pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove poznog republikanskog perioda. Ovde opet nalazimo visoki podijum, sa stepenicam a samo na strani supromoi od ulaza, i jednu ljupku spoljašnost nadahnutu grčkom umet nošću. Kad izbliže pogledamo celu, medutim, zapažamo da su okviri za vrata i prozore od tesanog kamena, ali da su zidovi građeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. Oni su načinjeni od betona - mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom (tj. sitnim komadima građe vinskog kamena, opeke itd.) i, u ovom primeru, obloženi malim pljosnatim komadima kamena. Ovaj način zidanja bio je pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina ra nije, ali se koristio samo za utvrđenja; tek su Rimljani razvili njegove mogucnost i, pa je postao njihova glavna građevinska tehnika. Prednosti betona su oči gledne: j ak, jevtin, i elastičan, samo je on omogućio velike građevinske poduhvate koji su još uv ek glavni spomenici .\·e!ičine kakva je bila RimI. Rimljani su umeli da sakriju nepr ivlačnu površinu betonskih zido,·a oplatom od opeke, kamena ili mramora, ili glatkim g ipsanim malterom. Danas je ova dekorativna kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada, zbog ćega Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše,·ine lišene one čari koju z a nas imaju grčke nclevine. One nam go\"ore na puno drugih način, masivnošću svojih dime nzija i smelošću zamisli. ~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u punoj meri očev idne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnožju Apenina, istočno od Rima. Ovde, u nekada važnom etrurskom utvrđeniu, uhvatio je bio korena još od najst arijih vremena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini), boginji majci, i bio je sjedinjen sa čuvenim proročiŠtem. Rimsko svetilište potiče sa početka I veka pre n. e. Obli i veličina ovog svctilišta potpuno su bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio sagraden iznad njega, sve dok bombardovanjima iz vazduha 1944. godine nije h ila porušena vetina kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan tokom prošle decenije. Litav niz rampa i tera sa (koje sc jasno vide na sl. 202) vode do velikog dvorišta s kolonadom, iz kojeg se stepeništern načinjenim kao u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade koja je p redstavljala krunu cele građevinc:l(up. sl. 203). Otvori s lukovima, uokvireni po! ustubo\·ima, i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju zgrade, baš kao i poluk ružna udubljenja u osnovi. Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje ter ase (sl. 204); pokriveno je poluobličastim svodom, što je druga karakteristika rimsk e arhitekture. Izuzev stubova i arhitrava, sve površine koje se sada vide od beton a su - kao cela okruglog hrama u Tivoliju - i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki kompleks drukčije i sagradio. Ono što, međutim, čini svetilište u Palestri ni tako impozantnim nisu njegove razmere, već jedinstven način na koji je prilagođeno mestu na kome se diže. Čitava jedna padina, slična atinskom Akropolju po svom dominant nom položaju, bila je preobražena i raščlanjena tako da nam se čini da arhitektonski oblic i izrastaju iz stene, kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela već sama p riroda. Ovakvo oblikovanje velikih prostora u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce - a nije postojala ni želja za njim; jedini projekti koji se s ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. hram P2 RIMSKA UMETNOST 204. OCU $vetilišta Fortune Primigenije u Praenesti (Palesuina) , Hauepsute, sl. 59). Značajno je što svetilište II Palestrini potiče iz vremena Sule, čija je apSOiUln3 dik20S. Plin roruma u Rimu ratorska vlast (82-79. godine pre n. e.) označila prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga čoveka, Julija Cezara. i nj egovih naslednika careva. A kako je Sula II građanskom ratu odneo veliku pobedu na d svojim neprijateljima kod Palestrine, padamo II iskušenje da pretpostavimo kako je on sam naredio da se sagradi svetilište, i kao znak zahvalnosti Fortuni i kao s pomenik II njegovu ličnu slavu. Ako je tako, onda je palestrinski građevinski komple ks lako mogao nadahnuti Julija Cezara, koji je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen II sličn im razmerama II samom Rimu; Forum J ulium, veliki arhite kturom uokviren trg uz hram Venere Genctrix, mitske pretkinje Cezarove porodice. Ovde je stapanje verskog kulta i lične slave još očitije. Ovaj Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume, koji su bili vezani za nj zajednič kom glavnom osom (sl. 205), te se tako došlo do najveličansrvenije arhitektonske panora me rimskoga sveta. Na žalost, danas je od foruma saču~'ano samo stmjičasro polje ru!ev ina, koje nam govore veoma malo O njegovom prvobitnom sjaju. Luk i svod, koje sm o sreli u Palestrini kao bitni elemenat rimske monumentalne arhitekture, predsta vljali su, takođe, osnovicu i drugih građevinskih projekata - kanala, mOStova i vodo voda - sa korisnom a ne estetskom namenom. Prvi poduhvati te vrste bili su izmen i za potrebe grada Rima vct krajem IV veka pre n. e.; danas od njih postoje još sa mo tragovi. Međutim. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih, novijeg dat uma, kao !to je izuzetno dobro sačuvan akvedukt kod Nimesa u južnoj Francuskoj, pozn at pod imenom Pont du Gard (sl. 206). Njegove čvrste, čiste linije koje premo!ćuju širok u dolinu pohvala su ne samo visokom kva- su se dosad sačuvale (v. sl. 210, 211). l mnogo ranije su postojali hramovi kružne o snove, ali se njiho\' oblik, koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu, (sl. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih, Sa spoljašnje strane, cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindričan 206. Pont du Gard, );'!mes. Početak I veka litetu rimskog gradevinarstva već i smislu za red i trajnost kojima su nadahnuti o vi napori. Osobine koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak i u Koloseu rnu, ogromnom amfiteatru za gladijatorske igre u srcdi~tu Rima (sl. 207-209). Za \T~en 80. g0dine n. e., on je, izraženo masom, jedna od naj\'ećih individualnih grad evina na celom s\'etu; dok je bio čitav, mogao je da primi preko 50.000 gledalaca. Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih hodnika i stcpeniSta jeste re mek-deJo građcvinske "dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i izlazak iz nje. Tu je primcnjen već poznati poluoblita5ti svod i jedan složeniji oblik, krstasr i svod (v. sl. 209), koji jc dobijen presckom dvaju poluobličastih svodova pod pra vim uglom. Spoljašnost, dostojanst·;cna i monumentalna, odraža\'a unutra~ nju podelu gr ađcvinc, ali je zaodeva i naglašava tesanim kamenom. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca, s a beskrajnim nizom luko\'a, Tri klasična reda dižu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutrašnjom ,tcžinom': dorski, najstariji i najstroži u prizemlju, zatim jon ski, pa korintski. Medutim, poStepcno smanjcnje proporcija skoro se i ne primećujc ; u rimskoj adaptaciji redovi su svi slični medu sobom. U konstruktivnom pogledu o ni su postali bcstelesni, ali njiho\'a ~tctska funkcija i dalje je bez premca, j er je zahvaljujući njima o\'a džinovska f3S3da dobila ljudske relacije, Luci, svodov i i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima, prvi put u istoriji arhitekture, d a .m'ore vclike unutrašnje prostore. Ovi su bili koriščeni naročito II ...elikim kupalil ima, koja su postala zna~jna srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu. Iskust\'o koj e je ovde bilo stečeno moglo se potom preneti na druge, tradicionalnije tipovc zgr ada, katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima. Najočitiji je, možda, primer o\'og post upka na čuvcnom rimskom Panteonu, \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa početkJ II \'e ka, čija je unutrašnjost najbolje očuvana i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad! "ina kojc grm; 207. Koloscum (pogled iz vazduha). Rim. 72-80. mdi~a; 208, Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma Unutra~njOSI, dtmo: 209. drugi sprat Koloseuma !q R! \lSKA UM ET:-.lOST tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola; ulaz je nagllclen dubokim tremom, kakav nam je poznat iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. sl. 200). Spajanje ovih dvaju elemen ata je dosta grubo, bez prelaza, ali moramo imati na umu da pogled na ovu zgradu više nije onakav kakav Je hio. Pre svega, nivo okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko doba, tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hra m; uz to, trem je bio zamišljen kao sastavni deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hrama, koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao odvojen od rotun de. Sto se tiče cele, arhitekt, dakle, očigledno nije računao na spoljašnji utisak, vet je sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji se s iznenadnom dramatičnošću pr ed nama otvara čim stupimo unutra. Snaga utiska koji ostavlja ovaj entcrijcr, skla dnn i zastrtcl ujući u isto vreme, ne može se prikazati fotografijama; čak i umetnička s lika koju smo izabrali (sl. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj meri.,.r svakom slučaj u, utisak je sasvim različit od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri"lačnoj spo ljašnosti. Kupola nije plitka, već je prava polulopro, a knlžni otvor II njenom središtu omogućuje izdašno iravnomemo osvetijenje. Ovo IIOko« nalazi se na 33,5 m od poda. a t oliki je i prečnik unutrašnjeg prostora, tako da su kupola i rombur, pošto su istog ra spona, u potpunoj ravnoteži. Spolja se ova ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati stremljenje kupole u vis na roj način što je zid pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ),80 m). Drugo iznenađenje su niše. koj e pokazuju da težina kupole ne počiva ravnomerna na tamburu, vet da je usredsređena na osam tpotpornja«. Niše su, naravno, pozadi zatvorene, ali kako su od glavnog prosto ra pregrađene stubovima, ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim. Stubovi. zidne obloge od šare nog mermera i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko doba; i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu takođe su prvobitne. ali je pozlara koja ih je pokrivala iščezla. svećen 210. Panteon, Rim. 118-125. n. t. Kao što i ime nagoveštava. Panteon je bio po.svim bogovima« ili, tačnije rečeno. sedmo211. UmmaJnjost P(ltIwmo, slika Giovannija Paola Pannini;a. 01:0 1750. Narodna u mttnitka gaItriji, Va!ingtOfl O. C. (Krc:ssova zbirka) rici bogova planeta (i niša ima sedam). Prema tome, izgleda logično pretpostaviti da je zlatna kupola imala simbolično značenje i da je predstavljala nebeski s\'od. Pa ipak je ova S\'ečana i velelepna građevina ponikla iz veoma skromne tradicije. Rimsk i arhitekt Vitruvius, II spisu pisanom čiuv vek pre građenja Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu, u kome se nala7.e u začetku (nesumnjivo u malim razmer ama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola, proporcionalan odnos i zmeđu visine i RIMSKA UMETNOST I 135 212. Konstantinova bazilika, Rim. Oko 310--320. n. e. 213. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike (prema l-1ueJsenu) širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti bron1.anim k::lpkom na lanc ima, da se pedesi temperatura u prostoriji s parom). Konstantinova bazilika sa p očetka IV veka pruža sličan primer. za razliku od drugih bazilika o kojima ćemo kasnije govoriti, njen oblik izveden je od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sag radila d\'ojic3 f3nijih imperatora, K3rakala i Dioklecijan, ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3. To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u celom Rimu. Danas stoj i samo još severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\' odom. Srednji deo ili gl3voi brod, koji su pokrh'ala tri krSt3St3 svoda (v. sl. 213), bio je znatno viši. Pošto krstasti svod podseća na baldahin, kod kojeg su sva teži na i pritisak usrectsredeni na četiri ugla, gornji deo zidova glavnog broda (nazva n prozorski zid) mogao je d3 podnese velike prozore, tako da je u~u: trašnjost baz ilike bila verovatno puna i svetlosti I vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzija ma. .lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo kasnijim gradevinam:;a, potevod crkvi pa do ždezničkih stanica. Bazilike, duge dvorane koje su sluzile za f3zne potrebe g radanskog ži\'ota, najpre su stvorene u helenistićkoj GrČkoj, l'od Rimljanima postale su odlika svakog većeg grada, u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da pruže dos tojanstveni okvir za sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao je "eCi b roj bazi1ik::l, ali ih je malo do danas saču vano. Bolje su sreće bile bazilike po pr ovincijama. Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl. 21 4, 215), koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. Dug srednji brod završava se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a; njegovi zidovi počivaju na kolonadama , koje omogućuju pristup u bočne brodove. Bočni brodovi su, uglavnom, bili niži od glavn og broda da bi omogućili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom zidu, gornjem d elu zida glavnog broda. Ove bazilike l:vo : 214. Bazilika,uptis Magna, Libija. Početak III V(ka dolt: 215. Osnova oozilike u leptis Magni imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a , jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom, a ne zbog tehničke neophodnosti. Stoga su bile žrtve požara; a li bazilika u Leptis l"1agni, ma kako da je teško ootećena, ubraja se među najbolje očuv ane primerke. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo poku~aj da se stvori n ov, zasvođen tip, ali zamisao izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti; ona nije imala direktnih naslednika. Možda se ljudima či nilo da nema dostojanstva, zbog njene očigledne sličnosti s javnim kupatilom. U svakom slučaju, hri~ćanske bazilike IV veka bile su građene prema starijem tipu s drvenom tavanicom (v. str. 159). Tek se dam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve postale su uobičajene u zapadnoj E vropi. Jedno od zadovoljstava koja pruža proučavanje rimske arhitekture jeste to što o na ne obuhvata samo velike javne građevine, već i veoma veliki broj raznih zgrada za stanovanje, počev od imperatorskih palata do četvrti gradske sirotinje. Ako ne uzme mo u obzir dve krajnosti ove lestvice, ostaju nam dva , osnovna tipa pomoću kojih se objašnjava većina onoga što se. sačuvalo od domaće arhitekture. Domus je zgrada za jedn u porodicu, zasnovana na staroj italijanskoj tradiciji. Njena glavna karakterist ika je atrijum. L:etvrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena otvoro m na krovu, oko koje su rasporedene ostale prostorije. U vreme Etruraca to je bi la seoska kuća, ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipičan dom imućni h. Mnogi njeni primerci, na raznim stupnjevima razvoja, otkriveni su u Herkulanu mu i Pompej i, čuvenim gradovima blizu Napulja koji su bili zatrpani vulkanskim pe pelom za vreme erupcije Vezuva 79. godine. Udimo sada u takozvani Dom srebrne sv adbe u Pompeji; snimak na slici 216 načinjen je iz vestibila, na dužoj osovini kuće. O vde se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje svojom veličinom; četir i korint ska stuba na uglovima otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorišt a. U sredini se nalazi plitak basen za hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV nagnut unutra). Na suprotnom kraju atri;uma vidimo udubljenje, tablinum, tradicionalno mesto za čuvanje portreta porodičnih predaka, a iza njega je vrt okružen kolonadom, peristil. Osim odaja raspoređenih oko atrijuma, mogu postojati još i pro storije koje se nadovezuju na zadnji deo kuće. Sve je sa ulice zatvoreno zidom bez prozora; očigledno, zaklonjenost od tuđih očiju i samodovoljnost bile su veoma važne za bogatog Rimljanina. Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum· nje gradska od sa mog početka jeste insula ili gradski blok, koji najčešće srećemo u samom Rimu i u Ostiji, staroj rimskoj luci blizu ušća Tibra. Insula nagoveštava mnoge karakteristike moderne stambene zgrade; to je velika građevina od opeke i betona (ili niz takvih građevina) oko malog središnog dvorišta, u kojoj se s ulice nalaze krčme i radnje u prizemlju, a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. Neke insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. sl. 217). Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca koji su stanovali u takvim insulama bio JI;: orijentisan prema ulici, kao što je i danas još u velikoj meri u modernoj Italiji. Prisnost koju je pružao domus bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi da je pruži. Ispiru;ući nove oblike zasnov ane na konstrukcijama luka, svoda i kupole, zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske obaveze prema klasičnim grčkim redovima. Ako se nije više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije, ostajao je veran njihovom duhu, priznaj ući estetski autoritet 216. Alrijum, Dom srebrne svadbe, Pompeja. Početak l "eka 217. Insula Dijaninog doma, OStij3. Oko 1:'0. demo: 218. Kapija Tržnice iz Mileta (obnOI'ljena). Oko 160. Odanu muzej, Berlin do/t: 219. Venerin hram. BailJek, Liban. II i I!l vek saJtrim do/t: 220. Peristil, Dioklecijanova palata, Split, Jugoslavija, Oko 300. sistema nosača i greda kao principa organizovanja i raščlanjavanja, Stub, arhitrav i z abat - kalkan, mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i b etona, ali njihov oblik kao i medusobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom *gramatikomc redova. Ovaj pravoverni poklonički stav prema arhitektonskom rečniku G rka vladao je, uopšte uzev, od rimskog osvajanja Grčke do kraja I veka. Posle toga n ailazimo na sve \'eti broj prim..:ra koji sl'edoče o supromoj struji, o ukusu za m aštoviti, megramat ičkit preobražaj grčkog rečnika. Kada i gde je to počelo, još uvek je sp o; ima izvesnih dokaza da to dopire unazad do kasnog helenističkog doba, a tendenc ija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a fričkim provincijama imperije. Ka rakterističan primer je kapija na Tržnici u Miletu, sagrađena oko 160. g., sada iznova sagrađena u Državnom muzeju u Berlinu (sl. 218). Njoj bi dobro pristajalo ime scens ke arhitekture, kako po utisku koji ostavlja, tako i s obzirom na poreklo, jer o va živopisna fasada s njenim ispustima vuče koren iz arhitektonskih pozadina rimskih pozornica. Neprekinuti ritam izbačenih i uvučenih članOI'a zahvatio je čak i zabat kalk an nad glavnim vratima, lomeći ga na tri dela. Isto tako je neobičan i mali Venerin hram u Balbeku, sagrađen verovatno početkom II \"eka i obnovljen sto godina kasnije (sl. 219). Ol'de su konveksnoj krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkav ne niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca, čime se u konvencionalne sastavn e delove okruglog hrama unosi novi odnos sila (I'. sl. 20 1). Pred kraj III veka novotarske ideje slične ovima toliko su se uč\Tstile da je tradicionalna &gramatika« grčkih redova svuda bila zahl'aćena procesom raspad::mja. Na peristilu Dioklecijano\ "e palate u Splitu (sl. 220) arhitrav između dvaju središnih stubova ie zaobljen i t ako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega, a s leve strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima. Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se naći i ranije. ali tek sada, na pragu pobede hrišćan· stva, sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri zakonito. Ovo jedinstVo, neophodno za dalji razvoj arhitekture. čini nam se tako prirodno d a skoro i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro· tivio. VAJARSTVO Spor oko pitanja: , Postoji li neki rimski stil?f vodio se nadugačko i naširoko oko skulpture, i to iz pot· puno objašnjivih razloga. cak i ako ne uzmemo u obzir uvoz i kopiranje naveliko grčkih originala, glas koji je pratio Rimljane da su podražavaoc i kao da se rodio zbog velikog broja dela koja su očig ledno ili bar verovatno - a daptacije i varijante grčkih uzora svih perioda. Iako je potražnja za skulpturom u R imu bila ogromna, dobar njen deo treba pripisati straSti za sakupljanje starina - bilo iz naučnih sklonoSti ili iz pomodarstva - j sk1onosti za raskošnom unu· trašnjom dekoracijom. Tako postoje čitave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim po krovi· teljstvom koje zaslužuju da se nazovu ...-lemobilisa· nimt odjecima grčkih ostvar enja, lišenih njihovog ranijeg značenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih del a zanatske radinosti. Povremeno se ova· 222. l'OT/rtl Rimljanina. Oko 80. pre n.e. .\1ermer, prirodna veličina. Palata Tor Jonija, Rim 221. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . Početak l veka pre n. e. Bronu, vis. 1,80 m. Arhwlo!ld muzej, Firenca kav stav protezao i na egipatsku skulpturu, stvarajući modu pseudoegipatskog vajar stva. S druge strane, nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. Oni predstavljaju živu vajarsku tradiciju, koj a je stajala u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. Mi cemo se ovde uglav nom pozabaviti onim vidovima rimske skulpture koji su najjače ukorenjeni u rim· skom društvu: portretom i narativnim reljefom. Mi znamo, iz pisanih izveštaja, da su još o d naj · starijih republikanskih vremena, zaslužni političk i i vojni vodi bili odlikov ani na taj nač in ~tO su njih('we statue bile postavljene na javnim mestima. O\'aj običaj se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina kasnije. Početak verovatno tre ba tražiti u grčkom običaju da se votivne statue pobednika na atleukim takmičenjima ili drugih važnih ličnosti postavljaju u posvećeni prostor koji okružuje svetilište kao štO su ili Delfi i Olimpija (v. sl. 155). Na žalost, prva četiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena knjiga; još nije otkriven nijedan rimski portret koji bi se, m a i s najmanje pouzdanoSti, mogao Slaviti u vreme pre I veka pre n. e. U kakvom su odnosu ove stare statue bile prema grčkom i etrurskom va· jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe· cifične rimske osobine? Da li je u njihovom slu čaju p ostojala individualna sličnost bilo u kom smislu, ili su njihove ličnosti bile raspo znavane samo po držanju, odeći, atributima i natpisima ? Naš jedini putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana statua u prirodnoj \'eličini nekog službenika zvanog L'Arringacore (sl. 221). za koju se nekada smatralo da potiče iz 11 veka pre n. e. , a sada je uglavnom RU-ISKA U M ETNOST I 139 prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka. Ona potiče sa južne ctrurske teritorij e i nosi etrurski natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus Metellus, na l atinskom), za koje se pretposta\'lja da je ime osobe koja je služila kao model. On je verovatno bio Rimljanin ili, bar, od Rima postavljeni službenik. Rad je očigledn o etrurski, bo što pokazuje natpis, ali sc gest, koji označava i obraćanje i po. zdra\ ', jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste, a i odeta je rimska - stari tip toge. Prema tome, moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da se prilagodi je dnom odredenom tipu portretne statue, ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima već i stil om. Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog ukUsa koji je karakterist ičan za kasniju etrursku tra· diciju. Ono što ovu figuru čini znamenitom jeste ozbiljnos t i faktografska prozaičnost koja se oseća čak do aputa na obući. Izraz meoduhovljen« sam se namete, ne kao kritika, već kao način da se opiše osnovni stav umetnika za razliku od grčkih i etrur· skih portretista. Đa je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po. z itimoj vrednosti, postaje jasno kada se upoznamo s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. pre n. e., koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni. Uobličavan je monumentalnog i nesumnjivo rimskog portretnog stila bilo je očigledno dovršeno te k u ra" i do/t: 224, 225. August iz Prim~portc. Oko 20. pre II. e. Mermer, I'isilla 2 m. Vatikanski muz.cj, Rim 223. Rimski palricijt sa poprSjima S1iojili prtdaka. Oko 30. pre n.e. Mermer, prirodna \·clitina. Kapitolslci mUlcj, Rim doba Sule, kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. str. 133). Mi ovaj stil vidimo možda u njegovom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na sli ci 222, savremenika divnog helenističkog portreta sa Delosa na tabli u boji 7. Rečit ija suprotnost skoro se ne da zamisliti; obe se odlikuju krajnjom s ličnošću s origina lom, a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. Dok helenistička glava ostavlja na na s utisak svojim utančanim poimanjem psihologije modela, rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao podroban izveštaj o topografiji lica - pa izgleda da karakter mod ela izbija na površinu samo slučajno. Ali to ipak nije tačno: bore su verne originalu, bez sumnje, ali ih je vajar obrađivao biranim nagl~a vanjem koje treba da nam dočara jednu specifično rimsku ličnost - ozbiljnu, mrgodnu, čelične volje u svom izvršavanju dužn sti. To je .praotački like strahovitog autoriteta, a brižljivo zapažene pojedinosti li ca kao da su biografski podaci koji ovu praotačku sliku izdvajaju od drugih. U nje nom osobenom duhu ogleda se prastari rimski običaj; kad bi umrla glava porodice, p ravili su voštanu sliku njegovog lica, koja se potom čuvala u speci jalnom udubijenj u u zidu ili porodičnom oltaru. Pri pogrebu su ove glave predaka nošene u povorci. V ideli smo korene ove vrste obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor. sl. 19, 24-29); patricijske rimske porodice uporno su ga se držale sve do carskoga doba. Ove slike su, naravno, bile samo zabeleženi podaci a ne umetnička dela, i zbog nepos tojanosti voska verovatno nisu trajale duže od nekoliko desetina godina. Tako je žel j a da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna, ali je potražnja porasla tek u početku I veka pre n. e. Možda su patriciji, osetiV§i da ie njihov tradicionalni vod eći položaj u opasnosti, poželeli da se malo vi.še razmeću pred javnošću svojim precima, sm ajući da je to način da nagiIlSe starinu svoje loze. To je, nesumnjivo, namena statu e na slici 223, isklesane otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera. Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako drži dva poprsja svojih predaka, p o s\"oj prilici očevo i dedovo. Rad se ničim naročito ne odlikuje, ali se duh .praotačko g lika. lepo oseća čak i ovde. Nije potrebno napominjati da te osobine nije bilo u v oštanim predačkim kipovima; ona se pojavila kad su one bile prenete u menner, postup kom koji ne samo što je kipove predaka učinio trajnim vet ih je monumenta1izovao i u duhovnom smislu. Pa ipak, mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih podataka, vizuelnih dokumenata, štO je značilo da se slobodno mogu ponavljati; ono što je bilo važno bio je samo . teksu lica, a ne .rukopiSt umetnika koji ga je zabeležio. Glava na slici 222, koja ostavlja tako snažan utisak, i sama je kopija, načinjena oko pede set godina kasnije nego original koji je izgubljen; isti je slučaj i sa dvojicom p redaka na slici 223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da je origin al glave levo oko trideset godina stariji nego drugi). Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala, koji se lako shvata u kontekstu njihovog predač kog kulta, možda će nam pomoći i da objasnimo zaštO se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za kopijama čuvenih grčkih deJa. Kad se približimo vladavini Augusta (27. pre n. e. 14. n. e.), naći ćemo jednu novu struju u rimskoj portretnoj umetnosti, koja dostiže v rhunac u kipovima samog Augusta, kao, na primer, u prekrasnoj stami iz Primaport e (sl. 224, 225). Na prvi pogled možda nećemo bili sigurni da li ona predstavlja bog a ili ljudsko biće, a ta sumnja je potpuno na mestu, jer figura i treba da predsta vlja oboje. Tako ovde na rimskom tlu srtćemo shvatanje koje nam je poznato iz Egip ta i sa Bliskog istoka: shvatanje o božanskom vladaru. Ono je dOlJpelo u grčki svet u IV veku (v. str. 11 5); prisvoj io ga je Aleksandar Veliki, pa i njego\"i nasl ednici, koji su za uzor uzimali njega. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim imperatorima, koji su najpre podsticali obožavanje 226. Ani Pads, Rim. IJ-9.pTen.!:. svoje ličnosti samo u istočnim provincijama, gde je "era II božanskog ,'Iadara predsta vljala davno uć\Tšćenu tradiciju. Ideja da se caru da nadljudski rast kako bi se na ta j naćin povećao njegov autoritet ubr7.o je postala zvanična politika. Iako je August n ije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici, statua iz Primapol1e ga prikaz uje obavijenog atmosferom božanstva. Pa ipak, uprkos herojskom, idea[izovanom telu , statua odiše jednim očigledno rimskim duhom; imperatorov gest poznat nam je sa fig ure Aula Metela, a odeća, uključujući i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu, o dlikuje se kon· kretnošću po'Tšine materije koja II nama izaziva stvarni osećaj dodira tka nine, metala i kože. Pa i glava je idealizovana, ili, možda bolje rečeno, .helenizo\'a na«; sitni detalji fizionomije su potisnuti a usredsredena pM'nja na oč i daje joj o naj madahnuti. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra Velikog (upor. sl. IS7). Pa ipak, lice je nedvosmisleno pomet, uzvišen ali jasno i ndividualan, što ćemo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim Augustovim portretim a. Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. U stvari, imperatorov kip ubrzo je stekao simbolično značenje nacionalne zastave. Posledica takve masovne produkcije bila je štO je njihova umetnička vrednost retko kada bila visoka, osim kada su port reti bili rađeni pod vladarevim ličnim pokroviteljstvom. Carska umetnost, medutim, n ije bila ograničena samo na portrete. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim reljefima na monumentalnim oltarima, slavolu cima i stubovima. Slične scene PO.mate su nam sa starog Blisko!! istoka (v. sl. 76 , 83, 92), ali ne i iz Grčke lstOrijski događaji - to jest događaji koji su se odigral i samo jedanput i u jednom određenom vremenu i mestu - nisu bili tema klasične grčke s kulpture; ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad Persijancima. onda je ova predstavljena posredno, kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki - d akle, kao mitski događaj izvan vremena i prostora. ćak i u helenističko doba zadržalo se ovo shvatanje, iako ne više tako dosledno; kada su kraljevi Pergama slavili pobed e nad Galima, ovi drugi su bili predstavljeni verno (sl. 171). ali u tipičnoj pozi poraza, a ne u okviru jedne od ređene borbe. Grčki slikari, s druge strane. prikaza li su istorijske događaje kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka. iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile rađene u pojedinostima. Rimski pisac Plinije k aže da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu gorf: 227. Fragmfnt iS1OČnog friza Panenon3. Oko 440. pre n. c. Mermer, \"isina 1, 09 m. Louvre, Pariz d(S1w: 228. Carska pqt:orlw, deo friza sa Arc Pacis. Mermer, \·isina.l,60 m Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa; odjek ove slike možda je sačuvan u čuvenom moz aiku iz Pompeje (v. sl. 243). I u Rimu su bili slikani is· torij ski događaji počev od III veka pre n. e.; pobedonosni vojskovođa narediv30 bi da se njegova ju· načka dela naslikaju na pločama koje su nošene u trijumfalno; povorci ili bi ih izložio na javnim mesti· ma. Ove slike kao da su se, odlikovale prolaznoŠĆu oglasa koji obavcltava o po dvizima heroja. Nijedna od njih se nije sačuvala. Negde, tokom poslednjih godina r epublike - ne znamo tačno kada - privremene predstave ovakvih dogadaja počele su da dobijaju monumentalni;i i trajniji oblik, ne više slikan, već vajan i vezan za građevi nu koja je trebalo da traie večito. Tako je bilo pripremljeno oruđe za glorifi· kadju carske vladavine i carevi se nisu ustručavali da ga naveliko koriste. Kako je vodeći motiv njegove vladavine bio mir, August je voleo da bude prikazan na spomenicim a kao .vladar mira«, a ne kao pobedanosni vojni heroj. Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar mira). čija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu 13. god ine pre n. e. a završen je nekoliko godina kas· nije. Verovatno je identičan soharom A ugustovog doba, bogato ukrašenim skulpturama, koji danas nosi to ime. (Neki njegov i deJovi bili su nađeni joo u XVI veku, ali je upotpunjen tek 1938. g.). Citava ov a građevina (sl. 226) podseća na pergamski oltar iako mnogo manjih dimenzija (upor. sL 178, 179). Na zidu koji ograđuje sam oltar jedan monumentalni friz slika alegor ijske - legendarne scene isto kao i svečanu povorku koju predvodi sam imperator. O vde je .he l enistički t stil, koji teži ka klasičnom, dostigao svoj najviši izraz. ZatO je poučno uporediti friz sa Are Pacis (sl. 228) sa pamnonskim (sl. 144, 277). Sam o njihova neposredna konfrontacija pokazaće koliko su oni, u stvari, različiti i bez obzira na sve površne sličnosti. Partenonski friz pripada jednom idealnom vanvremen skom s\'etu; nj egova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo· st i, izvan granica čovekovog sećanj a. Ono što ovaj friz čini celinom jeste veličanstVeni, s večani ritam samog rituala, ne njegove promenljive pojedinosti. Na Ari Pacis, nasu prot tome, vidimo jednu odre· đenu povorku koja slavi jedan poseban događaj verovatno početak gradenja samog oltara 13. godine pre n. e. - idealizovan toliko da oživi ndt o od one svečane, vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu, ali ip ak pun stvarnih pojedinosti jednog događaja koji se pamti. Učesnici, ukoliko pripada ju carskoj porodici, rađeni su s namerom da budu identifikovani kao portreti, uklj učujući i decu odevenu u minijaturne toge, ali suviše mladu da shva· te značaj samog trenu tka: obratite pažnju na tO kako detačić u središtu grupe vuče ogrtač mladića koji ide pred m, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta, s osmehom govori kako treba da se ponaša. Rimski umetnik pokazuje, takođe, mnogo vije brige za dubinu prOStora nego njegov p rethodnik iz klasične Grčke; umekšavanje pozadine rdjefa, koje smo prvi put opazili na Hegesinoj steli (sL 165), ovde je tako usa· vršeno da nam figure koje su najudaljen ije od nas 229. Dekoracija u !tuku sa tavanice jedne rimske lcućt. Krai I \'eka pre n. e. Mus eo deUe Tenne, Rim 230. Alegorijska i omamentalIlI ploča sa Are Pacis izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj strani, čije se lice pomalja preko ramena mlade maj· ke pred njom). Isto interesovanje za prostor javlja se JO! jače na ploči s alegoričnom temom na slici 230, koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenj e ljudske, žh'otinjske i biljne plodnosti, kojoj s obe strane stoje RIMSKA UMETNOST I 143 231. Pljalka,lje hrama u jlrv.sa/imll, reljef na Tito\·omslavolulcu,Rim.81.g. Merm er visina 2,40 m personifikacije vetrova. Ovde su figure uokvirene stvarnim predelom u kome vidim o stene, vodu j vegetaciju; a neispunjena pozadina očigledno označa  va prazno nebo. Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistički ili rimski pronalazak, osta je predmet za raspravljanje. Medutim, van svake je sumnje helenistički izgled trij u personifikacija, koje tako predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i jedan drugi - i manje izrazito rimski - stil različit od stila carske povorke. Aka ntov ornament na pilastrima i donjem delu zida, s druge strane, nema paralele u grčkoj umetnosti, mada sam motivakantusa vodi poreklo iz Grčke. Oblici biljke su čudes no ljupki i živi, ali kompozicija kao celina, zbog naglaska na potpunoj simetriji, ipak ne narušava disciplinu površinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast z a prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu. Ista ta suprotnost plitkosti i dub ine javlja se u štUko dekoraciji na rimskoj kući, jednom uzgrednom ali prekrasnom pr oizvodu augustovske ere (sl. 229). Modelovanje, kao što odgovara materijalu, sas\' im je fino i ovlašno, aH značenje praznih površina na kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Na nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom; ovde je dubin a brižljivo izbegnuta jer ova zona pripada okviru. Iznad nje vidimo ono što je uokvi reno; to se može opisati jedino kao &slika slikana u reljefu,; idilični predCQ sav o d ljupkosti i pun atmosferske dubine, mada je prostor ovde više nagovešten nego jasn o određen. Sve to ostavlja utisak slikane dekoracije (v. sl. 245). Prostorni kvali teti reljefa sa Are Pacis dostigli su najpotpuniji razvoj na dvama velikim narat ivnim reljefima na slavoluku podignutom 8J. godine da bi se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita. Jedan od njih (sl. 231) prikazuje dCQ trijumfalne pov orke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima; u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak i drugi sveti predmeti. I mada je površina oštećena, pokret jedne g omile figura u dubini još uvek zadivljuje svojom ubedljh·ošću. Sa desne strane, povorka se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen koso prema ravni pozadine, tako da samo njego\'a bliža polovina izbija iz pozadine - radikalno ali upečatljivo rešenje . Na parnjaku ovog reljefa (sl. 232) izbegnuti su ovakvi opiti, iako je broj slo jeva 232. Ti/ov trijumf, reljef na Titovom slavoluku reljefa i ovde isto toliko veliki. Mi takođe osećamo da njegova kompozicija od~e nek om čudnom nepomičnošcu, iako je to prosto drugi deo one iste povorke. Razlika po svoj prilici potiče od reme, a to je sam imperator na dvokolicama, nad čijom glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza njega. Vajareva prva briga bila je očigledno da da jednu utvrđenu sliku, a ne da održi povorku u pokretu. Počnemo li samo da .titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prostora, postaje mo svesni kako su čudno protivTeČni prostorni odnosi: četiri konja, prikazana u strogo m profilu, kreću se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom ploče, ali kola nisu tamo g de bi trebalo da budu kad bi ih konji stvarno vukli. Staviše, tela imperatora i veći ne drugih figura data su frontalno a ne iz profila. Reklo bi se da su to bile ut vrdene konvencije za predstavljanje imperatora u trijumfu, koje je naš umetnik mor ao poštovati iako su protivrečne njegovo; želji da stvori onaj neprekidni pokret u pro storu, Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231. Da je cilje\'e imperijalne u metnosti, narativne ili simbolične, bilo katkada nemoguce pomiriti s realističkom ob radom prostora postaje u punoj meri očigledno na Trajanovom stubu, podignutom 106113, godine u čaSt imperatorovih pobedonosnih pohoda protiv Dačana (nekadašnj ih stano vnika Rumunije). Usamljeni, slobodno postavljeni stubovi služili su kao komemorati vni spomenici počev od helenističkog doba; njihov najudaljeniji iZvor možda su bili eg ipatski obelisci. Trajanov stuh odlikuje se ne samo \'elikom visinom (38 m uk1juču jući i osnovu) već i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji pokrivaju njegovu pov ršinu (sl. 233) i pričaju s epskom širinom istoriju dačkih ratova. Stub je bio krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem veku), a baza je služila kao grobnica za n jego\' pepeo. Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima, otkrili bismo da je d uga preko 190 m, što predstavlja dve trećine ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii karnasu, i što je mnogo duže od partenonskog frizu. Ali po broju figura i gustini pr ipovedanja, ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada.šnjeg3 staroga Svet3. On3 je u isto vreme i najveći promašaj, jer gledalac mora da .trči oko stuba kao cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom jednog naučnika) ako želi da prati priču; stigne li do četvrtog ili petog zaokreta, osetićemo da ga je savladalo bo gatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed. Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni slikarski opis. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\;ao je središte omanje g dvorišta koje su okružavale javne građevine visoke bar dva sprata, ali ni to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objašnjava očigledni uspeh stuba, koji je poslužio k30 uzor za više drugih stubova istog tipa. Ali pogledajmo izbliže prizore koji se v ide na našoj ilustraciji: u sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog retnog b oga koji predstavlja Duna\'; s leve strane nalazi se nekoliko rečnih čamaca natovare nih komorom i rimski grad na stenovitoj obali; s desne, rimska vojska prelazi re ku preko pomonskog mosta. Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g rađenje utvrđenja; a treća, gradnju logora i mosta, dok rimska konjica (desno) kreće u izviđ31lje. Na četvrto j traci Trajanovi pešaci prelaze gorsku bujicu (sredina); s desne str31lt:, impera tor drži g(wor svojim trupama pred jednom dačkom tvrđavom. Ovi prizori su prosečni uzorc i; među sto pedeset pojedinačnih epizoda stvarna bitka se javlja veoma retko, dok je geografskim i političkim vidovima, kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog po hoda posvećena podrobna patnja, isto kao i u ču venom Cezarovom izveštaju o osvajanju G alije. Samo u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. J e li postojala direktna veza izmedu njih? I, ako jeste, kakva je bila? Na ovo pi tanje teško je odgovoriti, naročito stoga Što ne postoje kopije rimskih prethodnika naši h reljefa: ploča s predstavama vojnih osvajanja koje su bile nošene u trijumfalnim p ovorkama (v. str. 143), U svakom slučaju, spiralni friz Trajanovog stuba bio je no v i složen okvir za istorijsko pritanje, koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali, slikarski 233. Donji deo Trajanovog ~tuba, Rim. 106-11 3. Mermer, visina uake reljefa oko 1,27 m levu: 234. 2tmki porlrt l. Oko 90. Mermer, prirodna ve!Jčina. Kapitalski muzej, Ri m diJle: 235. YIIPtJrij(J1l. Oko 15. Mermer, prirodna \·c!Jčina. Mu$eO dclle Te:me, Ri m izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovoljan, ~to je značilo da je prosto rni okvir svake epizode morao biti veoma brižljivo izrađen; morao se sačuvati vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~ trašnja povezanost pojedinih prizora; a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku, inače bi senka istaknutih delova učinila da scene odo zdo postanu nečitke. Kaš umeUlik je rdio ove probleme s očiglednim uspehom, ali po cen u žrtVovanja i naj~ manjih ostataka iluzionističke prOStome dubine. Predeo i arhitek tura svedeni su na skraćene .kulise., a de na kome figure slOje nagnuto je nagore. Sva ova rešenja \'eć su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima; ovde on a joo jednom dolaze do svojih pra\·a, nasuprot tradiciji skraćh·anja i produbljivanja prostora. t; toku sledeće dve stotine godina oni će potpuno preovladati, a mi ćemo se naći na pragu srednjovekovne umetnosti. U tom pogledu, reljefna traka na Trajanovo m stubu čudnovato nam proriče kraj jedne i početak sledeće ere. Ara Pacis, Tito\, slavol uk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog značaja za umetnost carskog Rima, u vreme kada je bio na vrhuncu moći. IzMojiti podjednako značajna dela medu portret ima istog perioda je malo teže; njihova proiz\odnja bila je zamašna, a u raznolikost i tipova i stilova ogleda se sve složeniji karakter rimskog društva. Ako posmatramo tradiciju predaČkih kipova i grčkom umetnošću nadahnuti portret Augusta iz Primaporte ka o suprotne krajeve jednog niza, naći ćemo lako skoro sve varijetete dobijene ukritan jem izmedu njih. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. godi!'\e) jeste zgo dan primer za to (sl. 235); on je bio prvi car iz roda Flavijevaea, "ojnik koji je došao na vlast POŠto je uzareva (August ova) loza izumrla. On je verovatno na ideju obožavanja imperatora gledao sa dosta skeprici7.ma. (Kažu da je na samrti rekao: . Izgleda da ću uskoro postati bog.). Nje govo skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda u antiaugustovSkom republ ikanskom duhu njego\·ih portreta. S druge strane, meko dati oblici, s naglaskom na građi kože i kose, tako su grčki da nas odmah podsećaju na zavodljivu tehniku Praksilel a i njegove škole. Sličnu oplemenjenost osetamo i na površinama ne!ito malo mlađeg ženskog poprsja (sl. 234), ....erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa u čitavom rimskom v ajarstVU. Ljupki nagib gla\·e i pogled krupnih očiju izraz su nežnog s:mjalačko.c rasrrama, zidna slika vile u Bosoo. reaku, blizu Pomptje. I "ck pre n. c. Metropolitenski muzcj umetnosti, Njujork (RogeI$Ova u.duŽbina, 1903) leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. Ovaj \'It je, dakle, Opet jedna obećana zemlja, stvorena samo za gled anje. Zid, u stvari, nije bio otvoren "eć samo pot isnut za nekoliko desetina sant imetara i zamenjen zidom sačinjenim od biljaka. I baš ova ograničenost prostorne dubin e daje našoj slici onaj neuobičajeni stepen logične povezanosti. Ona se ne javlja često u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. Nalazimo je, pak, u mm'im prirodama koje se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih shema. Ove obično imaju o blik tobožnjih niša ili onnana, tako da predmeti, koj i su često raspoređeni u dva nivoa , OStaju blizu gledaoca. Naš primer (sl. 247) naročito zaslužuje pažnju zbog predstave p rovidne staklene boce, do pola napunjene vodom. Odblesci su tako oštro zapa:teni d a prosto osećamo da ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je bila osvetl j ena upravo na ovaj način. Ali ako pokušamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici otkrivamo da je to nemoguće, jer senke koje razni predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. Isto tako, nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti; u mesto toga, pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. Rimski slikar, očigledno , uprkos svojoj tefnji za iluzionističkim efektima, nije ništa sistematičniji u svom p rila'Ženju svetlosti i njenom ponašanju nego u tretiranju perspektive. Iako su mu de talji uvek čulno realni, njegovom delu nedostaje onaj osnovni sj edinj uj ući elemen t u sveukupnoj U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak bogato nadoknađen drugim kvalitetima, tak o da se na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo omalovažavanje. Nepostojan je logično povezanog gledanja na vidljivi svet, naprotiv, treba smatrati kao onu o snovnu graničnu enu koja razdvaja rimsko slikarstvo od slikarstva renesanse ili mo dernoga doba. Iluzionističke tendencije koje su preo"ladale u rimskim zidnim slika ma tokom I veka pre n. e. mogle su u izvesnoj meri već biti nago\'f:Štene i kod hele n ističkih slikara, ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se čine kao karakteristi ka čisto rimskog razvoja, nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim radovima koje s mo ranije ispitivali. Odjeci ovih drugih zadržali su se u mitološkim slikama na zidn im panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog arhitektonskog okvira (v. sl. 245). Ovi prizori skoro nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen ističkih originala, "eć se često odlikuju pomalo nepovezanim karakterom kompilacije m otiva iz različitih izvora. Karakterističan primer je slika Herkula kako nalazi malo g Telefa u Arkadiji, iz bazilike u Herkulanumu (sl. 249). Ono Što mu daje obeležje d ela rimskoga slikara jeste njegov čudno nepostojan stil; ovde se skoro sve čioi kao ,"avod., tako da se ne samo oblici već i potezi četkom menjaju od predmeta do predme ta . Tako personifikacija Arkadije, koja sedi u sredini, izgleda hladna, nepomična i čvrsto modelovana kao statua, dok je Herkul, iako je njegov stav takode kao u s tatue, raden mnogo širom i zrač nijom tehnikom. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici s \'oćem potiču opet iz nekog drugog izvora; one su odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247. A vragolasto nasmejani mladi Pan u gorn jem levom uglu načinjen je brzim, mekim potezima četkom koj i opet imaju s\'oj sopst veni karakter. Postoj i, medutim, jedan spomenik čija su neodoljiva veličina kompozi cije i logiČka povezanost stila jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u je dnoj od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie (tabla u boji 10 i sl. 250 ). Kao panorama vna u Livijinoj vili, i on potiče iz druge- polm'ine I veka pre n. e., kada je drugi - perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu. Sto se tiče obr ade zidne povdine, ova dva dela imaju među sohom više zajedničkih ena nego Što ih svako od njih ima sa tipičnim proizvodima zidne dekoracije drugog stila, jer su oba zamišl jena u okvirima ritmične povezanosti i dubine ne vete od domašaja ruke. Umetnik koji je S(\'orio friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas zelenila nas pram pravilne sheme cTvenih ploča razdvojenih crnim prugama, dakle na neku vrstu p okretne pozornice na kojoj obavljaju svoj čudni i svečani ritual. Ko su oni i šta znači ovaj cil:.lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive, ali program kao celina pre dstavlja vidove dionisijskih misterija, poiutajnoga kulta prastarog porekla, koj i je u Italiju bio donet iz Grčke. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira građ i . RIMSKA UMETNOST I 153 247. Bmkvt i IIl1klenimd, zidna slika it Herkulanuma, oko SO. Narodni muzej, Nap ulj i silena, tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se stope u jednu. Mi osećaIno o vo mešanje dveju sfera u kvalite6ma koji su zajednički svim figurama - u njihovom do stojanstvenom drtanju i izrazu. iz\·anrednoj čvrstini teJa i draperije. intenzitetu zanosa s kojim učestvu j u u drami rituala ..~\nogi od stavova i gestova su uzeti iz repenoara klasične grčke umetnosti, ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce lovitost koje zovemo klasicizmom. Ali je umetnik izuzetno velike intuicije ispun io o\·e oblike novim životom. Bez obzira na to kakav je njegov odnos prema velikim m ajstorima grčkog slikarst\"a, čija su dela 703 nas zaU\·ek izgubljena, on je bio njiho \' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji latinski pesnici augus tovskog doba bili zakoniti na· slednici grčke pesničke tradicije. Slikanje pometa, po Pliniju, bilo ie učvršćen običa j u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka isto kao i portretna poprsja o kojima je već ranije bilo reči (v. str. 140-14 1). Ni jedna od ovih slika nije se sačuvala, a nekoliko pometa na zidovima rimskih kuća u P ompej i mogu lako poticati iz neke druge, he lenističke, tradicije. Jedina po\'eza na grupa slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potiče iz fajumsko,g okr u(!:l u Doniem E(!iPtu. Najstariji dosadašnii portret potiče iz(!le<.igosluženje; službe su vršene potajno u kućama bogatijih čla nova. Sada, skoro preko noć, ebalo je za novu zvaničnu veru stvoriti upečatljiv arhitektonski okvir. da crkva pos tane vidljiva svima. Sam Konstantin je sve mogućnosti koje mu je njegov položaj pružao posvetio ovom zadatku, pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neve rovatan broj velikih crkava, ne samo u Rimu već i u Carigradu, u Svetoj zemlji i d rugim važnim mestima, Ove građevine pripadale su jednom novom tipu, koji se danas zo ve ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arh itekture zapadne Evrope. Na žalost, nijedna od njih se nije sačuvala u pn'obitnom ob liku, ali je osnova najveće crkve Konstantinovog vremena - Sv, Petar u Rimu 2~5. Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena. ~3J-S49, - veoma tačno pI'Iznata (sl. 254), Da bismo stekli predstavu o unutrašnjosti, moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv. Pavla izvan zidina, sagrađenu po istom obr ascu, koja je u suštini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. (v. sl. 253). Ranohrišćanska bazilika, kao što pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika, jeste s inteza dvorane za sku~ pove, hrama i privatne kuće. Ona takođe ima sve osobine origi nalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. Sta o na duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv. Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni, podignute sto godina ra~ ni je (sl. 215): dugi glavni brod sa bočnim brodovima s ohe strane, osvetljen prozori ma u prozorskom - lateralnom zidu, apsida, drveni krov, to su karak~ tenstike po znate iz starije građevine. Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan m odel za crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana un umJnjost kakvu je zahtevao hrišćanski ritual i asocijacije na carstvO koje su izražava le privilegovani položaj hrišĆ8nStva kao nove državne vere. Ali je crkva morala biti i n ešto više od dvorane za skupove; osim ito je primala u sebe zajednicu vernika, ona j e bila i sveti dom boga, hri.~ćanski nastavak nekadašnjih hramova. Da bi se izrazila nova funkcija, koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredi§te, oltar, k oji je bio postavljen ispred apside, na istočnom kraju glavnog broda, a ulazi, koj i su kod paganskih bazilika običn o bili na bočnim stranama, premešteni su na zapadni kraj. Hrišćanska bazilika bila je tako orijentisana duž jedne jedine dužinske ose, ito n as podseća na osnove egipatskih hramova (upor. sl. 61), Pre nego ~to ćemo ući u satnU crkvu. mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom, atrijum (v, str. 137). čija suproUl. a suana obrazuje ulazni trem, naneks. Tek kada zakoračimo kroz ponal glavnog broda , pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253. Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159 256. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu, Rim. Oko 350. kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Kad bliže. opažamo da se oltar. u st\'ari, nalazi u jednom posebnom odeljku p rostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i hočnih brodova. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama češće izostavljena). Jedan od bitnih vidova ranohrišČllnske crkvene arhitekture još se nije pojavio u našem prouća \'tmju: supr tnost između spoljašnosti i unutrašnjosti. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Apoll inare in Classe blizu Ravene, koja je najvećim delom još uvek saćuval3 svoj prvobimi v id. Jednostavna spoljašnost od opeke (sl. 255) očigledno je priđemo istočnom upadlj ivo jednostavna; to je prosto ljuštura čiji je oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasičnom hramu. (Naša slika, snimliena s a zapadne strane, pokazuje narteks, ali ne i atrijum. koji je već davno porušen; okr ugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). Ova asketska, antimonumenta lna obrada spoljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom čim stupimo u crkvu (tabla u boji 13). Ovde, pošto smo osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom, odjednom se nalazi mo u sjajnom carstvu svetlosti i boja, u kome površine skupocenog mermera i hlista vo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Božjega carstva. Pre neg o što se opširnije pozabavimo ovom mozaičkom dekoracijom, moramo se osvrnuti na još jeda n tip g rađevine koji je ušao u tradiciju hriŠĆan ske arhitekIUre Konstantinove ere; građe ine s kružnom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. Setićemo se da su one biJe stvorene kao deo složenih rimskih kupatila; nacrt Pameona potekao je iz istog izv ora (v. str. 135). Sl ične zgrade podizali su paganski imperatori da služe kao monum entalne grobnice ili mauzolej i. U četvnom veku ovom tipu građevine dato je hrišćansko z načenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama v ezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepši očuvani primer je Sea Costanza (sl. 256-258 ), mauzole:j Konstantinove kćeri Konstancije, koja je prvobitno bila pripojena sad a porušenoj rimskoj crkvi Sv. Agnese izvan zidina. za razliku od njenih paganskih prethodnica, kod ove crkve vidimo jasnu r-<>ščlanje nost unutra!njeg prostora na valj kasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziđu to je paralela glav nom brodu bazilikatnih crkava - i ,bočni brod. prstenastog oblika ili deambulatori jum. pokriven poluobličastim s\·odom. Ovde opet mozaićka dekoracija igra značajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutrašnjosti. Brz razvoj hrišćanske arhitekture velikih dim enzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohriščanskog slikara stva. Odjednom je [ tebalo ogromne površine zidova pokriti slikama dostojnim njiho vog monumentalnog okvira. Ko je bio 2S7.Pr<:sekcrk·.e Sili Coswua, Rim 2S8. Osnova avke Su (mwua, Rim 160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST ,........ ,• •,"' ....... ""'''''OS, . ,,~,. \.,~ .......,;_ ........ ",.. L._ 259. Mozaik u kupoli (detalj). Kraj IV veka. Crkva Sv. Đorđa, Solun dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari koji su ukrašavali katakombe svo jim ograničenim rezervama tipova i tema. Njih su potisnuli veštiji majstori, regruto vani, pretpostavljamo, pod carskim okriljem, isto tako kao i graditelji novih ba zilika. Na žalost, od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako malo da se njena is torija ne može podrobno pratiti. Kako izgleda, veliki slikani ciklusi prostirali s u se po zidovima glavnog broda, po triiumfalnom luku i apsidi već od samog početka. Ovi ciklusi morali su se ugledati na veći broj raznih starijih izvora, u kojim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva. Naslecistvo prošlosti, međutim, nije bilo s amo apsorbovana, već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila novim uslovima, fizičkim i duhovnim. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetnički oblik, ranohrišćanski zidni mozaik, koji je u velikoj meri zamenio stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikar stva. Mozaik - kompozicije sastavljene od sirnih komadića obojenog materijala usađen og u gipsani malter - koristili su Sumerci već u III milenijumu pre n. e. da ulepšaj u arhitektonske površine. U helenističko doba Grci i Rimljani, upotrebom sitnih kock i od mermera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog stepena da su njom mog li da reprodukuju slike rađene bojom, kao što je Bitka kod /Sa (v. sl. 243). Njihovi mozaici su skoro uvek polr.rivali podove, ali je skali boja, iako bogatoj u nij ansama, nedostajala blistavost, jer je bila ograničena na razne boje mermera, kakve se nalaze u prirodi. Rimljani su, tu i tamo, stvarali i zidne moz aike, ali samo u n aročite svrhe i ograničenih dimenzija. Veliki i složeni zidni mozai ci ranohrištanske umetnosti su tako u suštini bez prethodnika. To isto važi i za njiho v materija1. jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. love nisu bile sasvim nepoznate Rimljanima, ali njihove posebne odlike do ovog trenutka nisu bile isko rišćene. One su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego mennerne tesstrcu, uk1juču jući i zlato, ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podražavanje slika rađenih bojom. Staviše, sjajne (i malo nepravilne) površine staklenih kocki pona !aju se kao majušni reflektori, tako da celina ostavlja utisak svetiucave nemateri jalne pregrade, a ne čvrSte, neprekidne površine. Sve ove osobine učinile su da stakle ni mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim bazilikama. Osnovno načelo grčko-rimske arhitekture, kao ito se sećamo, bilo je da se izrazi ravnoteža suprotstavljenih snaga, slična crmlrappoSlu klasične s tatue - muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih i pasivnih elementa, nosećih i nooeni h članova, bez obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu realni ili su sam o stavljeni preko betonskog jezgra. Gledana iz ovakvog ugla, ranohrišĆ3nska arhitekt ura je čudno bezizrazna, čak antimonumenta1na. Opipljiva, materijalna konstrukcija p ostala je podređena stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora; RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163 260. Razi/azak Lota i Avralna (motaik). Oko 430. Crkva Sta .~ria Maggiore, Rim zidovi i svodovi stiču osobine Ijušrura hez težine, a njihova je stvarna debljina i čvrs tina skri\'ena, a ne naglašena kao ranije. Sjajne boje, providan, svetloŠĆu prožet, sjaj zlata, strog geometrijski red slika u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. Apo llinare in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilagodeni duhu ovih enter ijera. Moglo bi se reti, zaista, da ranohrišćanske i vizantijske crkve zall/tf)aju m ozaike isto kao što su grčki hramovi zahtevali skulpturu. Rimsko zidno slikarstvo ra zvilo je veoma složene iluzionističke sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti iza pov ršine zida. Ranohrišbmski mozaici takode su negirali ravninu zidne površine, ali zato da OStvare .iluziju nestvarnosti« blistavog carstva naseljenog nebeskim hićima ili s imbolima. Razlika u ciljevima postaje naročito uočljiva kad god se u izradi mozaika posluži starim formulama prostornog iluzionizma. Takav je slučaj na slici 259, kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve Sv. Dorđa u Solunu, izv edenog krajem IV veka. Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitektur e« pompejskog slikarstva; skraćenje se, razume se, tini malo krivo, ali je dobrim de lom sasvim sačuvano. Pa ipak, konstrukcija se više ne čini stVarna, jer joj apsolumo n edostaje fizička supstanca: njena masa sastoji se od istog onog zlata od koga i po zadina (druge boje, uglavnom purpurna, plava i zelena, korišćene su samo u osenčenim p artijama i ornamentima), tako da čitava građevina postaje providna. To nije pozorišna kulisa, već deo simbolične arhitekture od onoga sveta, koja treba da probudi u nama predstave kao što su nebeski Jerusalim ili božji grad. U narativnim scenama ćemo takođe lako pratiti menjanje iluzionističke tradicije starog slikar stva pod uticajem nov e sadržine. Dugi nizovi ovak\'ih scena, izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili w su zidove glavnog broda ranohrišćanskih bazilika. Razilazak Lota i Avrama (sl. 260) uzet je iz najstarijeg sačuvanog ciklusa ove vrste, naslikanog oko 430. godine u c rkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Avram, mali Isak i svi ostali članov i njegove por odice zauzi maju levu stranu kompozicije; Lot i njegov rod, uklj učujući i dve male kćeri, okreću se prema gradu Sodomu na desnoj strani. Zadatak umetnika koji je načinio ovaj deo mozaika sličan je zadatku s kojim su se suočili vajari Trajanovog stuba (v . sl. 233); kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji će omogućiti da se tema čita izdaleka. On je, u stvari, upotrebio mnoga od onih .stenografskih« rešenja, kao št o su skraćena formula za kuću, drvo i grad, ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao .grozdove glava« iza figure u prvom planu. Ali na reljefima sa Trajanovog stuba o va su se rešenja mogla koristiti samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s re alističnom namenom prizora u kojima se reprodukuju stvarni istorijski događaji. .Gle daj, evo šta se desilo u dačkim ratovima~, kao da nam kaže. Mozaici iz Sta Maria Maggi ore, s druge strane, slikaju istoriju spasenja; stvarnost koju oni slikaju jeste živa reč Svetog pisma, (u našem primeru Knjiga postanja 13), a to je stalno postojeća s tvarnost u kojoj učestvuju i slikar i gledalac podjednako, a ne nešto što se desilo sa mo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta. Naša slika nam ne kaže: _ Evo šta se d esilo u Knjizi postanja 13« (jer sc očekuje da mi to vef:. znamo), vet: . Gledaj šta r adi volja božja«. Zato umemik nema potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima istorijskog narativa; pogledi i gestovi postaju mu važniji nego dramatično kretanje trodimenzionalnih oblika. Simetrična kompozicija sa pukotinom u srew 261. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja. V veka. Vatikanska biblioteka, Rim Početak lc.r..!It.\N II ~1~(.\j li H~'.!U~"C I.:~1n 1\.'cCl t :-.. .. 1 N.f...·.\lt1'~:... IJ. IMt!.1H\IC. ~II~,'.'!\ IM\S11 ~\.' ~~ ~ \ .:~~ \t~U' C/o.IJ~ IA( :..H ~l ll1.\"' h;: ~ · 11Vt..o..I,W .\ nCA a~l ·h.'~H.~ C.\l\ ll~ H"I I\fo :>'M CAlj C1r..ll lNlJiNt 0\1 :\ \ CtJt\.a;.,~~Nl\Hp.,M(I.\\.\),Jt l NMClSS\'!~\ M.::11 l1); n M~ !..:Sq\Jn.\l NM.\)o,1iHr ~ L\ ;ln. BHH ~I ;\ ~H I\ \\;\lI. ~ l'ttin \!\\"O.l~S dini razia!njava simbolično značenje o\'og razilaska: put Avramov je put pravednosti i za\'eta, dok je Loto\' put odreden za božansku osvetu. A suprotna sudbina ovih dveju grupa je jO! više naglašena time ~to su !sak i Lotove kćeri stavljeni naporedo, pa tako podsećaj u na svoje buduće uloge. Iz kojeg izvora su slikari narativnih moza ičkih ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme mogli su naći uzore među zidnim slikama u katakombama, ali najvažniji prototipovi vero vatno su se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima, naročito Starog zavela. Kao religi ja zasnovana na božjoj reči kako je obelodanjena u Svetom pismu, ranohrišćan ska crkva mo rala je podsticati prepisivanje svetih tekstova u velikim razmerama; a svaki pre pis bio je • obrađen sa strahopoštovanjem koje je sasvim drukčije od obrade bilo koje kn jige grčko-rimske civilizacije. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske um etnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije Biblije? Knjige su, na žalo st, nepostojane stvari, pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata opsežnij e na osnovu posrednih podataka. ona počinje u Egiptu - ne znamo tačno kada - otkrićem pogodnog materijala nalik na hartiju, ali nešto krtijeg, načinjenog od papirusa. Knj ige od papirusa bile su u obliku svitaka; ovi su ostali u upotrebi tokom cele an tike. sve dok se u kasno helenističko doba nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum, tanka, izbeljena životinjska koža, mnogo trajnija nego papirus. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa, pa je tako omogućila da se dođe do povezane knjige kakvu mi danas poznajemo i koja se tehnički zvala kodeks. Izmedu I i IV veka kodeks od pergamenta p ostepeno je zamenio svitak. bilo od pergamenta ili od papirusa. Ova tehnička prome na svakako je bila značajna za razvoj knjižne ilustracije. Sve dok JC preovlađivao obl ik svitka, ilUStracije su, čini se, bile ugla...nom crteži. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. Samo Je kodeks od pergamen ta dozvoljavao upotrebu jakih boja, uključujući i zlato, pa je to učinilo da knjižne ilu stracije - ili, kako obično kažemo, iluminacije - postanu umanjene paralele zidnih s lika, mozaika i slika na panelima. Kada, gde i kojim tempom se razvijalo slikovn o iluminisanje knjiga, da li su prvo bile slikane biblijske ili klasične teme. kol iko je i čega preneto jz svitaka u kodeks - sve su to još nerešeni problemi. Medutim, nesumnjivo je da su najstarije iluminacije, bilo hriAćanske, jevrejske ili pagansk e, bile rađene u stilu koji je bio pod snažnim uticajem iluzionizma helenističko-rimsk og slikarstva kakvo smo videli u Pompej i. Jedan od najstarijih sačuvanih ilustrov anih rukopisa, Vatikanski Vergilije, verovatno rađen u Italiji u vreme kad i mozai ci u Sta Maria Maggiore, odraz je tih tradicija (sl. 261). Slika odvojena od pre ostalog dela stranice debelim okvirom ostavlja utisak prozora, a u naslikanom pe jzažu nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti i senke. Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju, kako se čini, u početak VI vek a (osim jednog fragmenta od pet listova koji se. možda, može dovesti u vezu s Vati~n skim Vergillj'em ); oni takođe sadrže odjeke helenističko-rimskog stila na raznim stup njevima prilagođavanja religioznom nararivu, u 262. Jakov sc rot s O1lđdom, i; Bellu GtMZt. Početak VI veka. Nlrodnl biblioteu, Bet d,mo: 263. Sarkofag Junija Bau. Oko 359. Menner, 1,ISx2,44 m. Vatikanske petine, Rim dol~: 264. HrisfoJ na prtJUJ/u (detalj aa slikt 263) kome često osećamo dah Bliskog istoka, pa na.~ ovaj katkad podseća na zidne slike iz D ura-Europosa (v. tablu II boji 12). Najvažniji primer, Betka Gene.za, mnogo je upeča lijivije delo nego prilično neubedljivi Vergilijl. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja, ona ostavlja ra sko!an utisak sličan utisku mozaika koje smo ispitivali. Slikom 262. prikazuje se jedan deo priče o Jakovu; u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anđelom i prima o d ovoga blagoslov. Slika, dakle, ne predstavlja jedan jedini dogacb.j, već čitav niz epizoda koje se nižu putem u obliku slova U, tako da napredovanje u prostoru znači i napredovanje II vremenu. Ova metoda, poznata pod imenom kontinuirane naracije, ima svoju složenu i mnogo puta razmatranu - istoriju, koja dopire unazad do staro g Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao što je nah možda je odraz r anijih ilustracija za spise u obliku svitka. (Ova slika svakako podseća na friz ko ji se savija i vraća unazad). ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža prednos t u pogledu uštede prostora; ona doZ\'oljava slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na površinu koja mu stoji na raspolaganju. Naš umetnik. je, očigledno, svoju sliku zamislio kao tekući izveštaj koji se čita kao i redovi teksta, a ne kao . proZO ft koji zahte\'a okvir. Slikani oblici stavljeni su neposredno na purpurnu pozad inu koja nosi slova, pa se tako podvlači prvenstVeni značaj stranice kao jedinstveno g polja. Upoređeno sa slikarstvom i arhitekturom, vajarStvO je igralo sekundarnu u logu u ranohrišćanskoj umetnosti. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo je da se s narotitom strogošću primeni na velike kultne statue, idole obožavane u paganskim hr amodma. pa se u religioznoj Skulpturi. da na nju ne padne ljaga idolatrije, mora lo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veličini. Tako se va;a1"st.,. o od samog potetka razvijalo u antimonumenza talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih razmera grčko-rimske umetnosti ka pli tkim oblicima malih dimenzija i čipkastoj dekoraciji površina. Najstarija dela hrišćansk e skulpture su mermerni sarkofazi, koji su izrađivan i od sredine II veka pa nadal je za važnije pripadnike crkve. Do Konstaminove ere njihova se dekoracija sastojal a ponajviše iz istog ograničenog repertoara tema poznatog sa zidnih slika u katakomb ama - Dobri pastir, Jona i kit, i tako dalje - ali u okviru pozajmljenom sa paga nskih sarkofaga. Tek jedno stoltće kasnije nalazimo znatno liri izbor tema i oblik a. Jedan od glavnih primera iz tih godina jeste bogato izvajan i obrađen sarko166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST fag Junija Basa, prefekta Rima, koji je umro 359. godine (sl. 263, 264). Njegova prednja strana s kolonadom, podeljena na deset kvadratnih odeljaka, ukrašena je m ešavinom prizora iz Starog i Novog zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa kova žrtva, sv. Petra odvode u tamnicu, Hrist na prestolu izmedu sv. Petra i sv. P avla, Hrist pred Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one, Prvi greh, Hristov ulazak u Jerusalim, Danilo u lavljoj jazbini i sv. Pa vla vode na muNlište. Ovaj izbor, iako neobičan za modernog gledaoca, u najvišem stepe nu je karakterističan za ranohrišćansk i način mišljenja, koji naglašava božansku a ne ljud prirodu Hristovu. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagovešteni; on se pojavl juje pred pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu mudrost (obratite pažn ju na svitak), a i mučeništvo • d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan način, bez žestine. Dva središna prizora posvećena su Hristu kralju: kao vladar svemira , on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda, a kao zemaljski vlad ar ulazi u slavl ju u Jerusalim. Adam i Eva, prvi grešnici, označavaju teret krivice koju je Hrist iskupio, žrtvovanje lsaka jeste starozavetno predočavanje Hristovog žrt Vovanja u smrti, dok Jov i Danilo nose istu poruku kao i Jona - oni učvršćuju večnu čoveko vu nadu u spas. Ako ga merimo u poređenju sa antiklasičnim stilom friza na Konstanti novom slavoluku, klesanom skoro pola stoleća ranije (v. sl. 242), sarkofag Junija Basa nam se čini nesumnjivo k lasicistički. Figure u duboko uvučenim nišama odaju svesta n pokušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grčke tradicij e. Pa ipak ispod te spoljašnje osobine, koja je samo nakalemljena, mi osećamo 'suštins ko srodstvo sa Konstantinovim slavolukom u lutkastim telima, velikim glavama, čudn o smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji vapiju za dramskom akcijom. Događajim a i ličnosti ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena uloga da nam pričaju svoju sopstvenu istoriju, telesnu ili osećajnu, već da u našem duhu prizovu jedno više simbol ično značenje koje ih povezuje. Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su, reklo bi s e, pojava koja se stalno obnavlja u ranohrišćanskoj skulpturi od sredine IV do početka VI veka. Njihovi uzroci bili su objašnjavani na razne načine. S jedne strane, pagan izam je u ovom periodu još uvek imao dosta značajni h privrženika, koji su možda podstic ali ovakva oživljavanja; skorašnji preobraćenici (kao Junije Bas, koji je bio kršten mal o pre svoje smrti), često su ostajali verni vrednostima jz prošlosti, umetničkim i dru gim; bilo je, takođe, i značajnih crkvenih voda koji su bili naklonjeni pomirenju hr išćanstva sa nasleđem klasične starine; a i carski dvorovi, kako na Istoku tako i na Zap adu, uvek su ostajali svesni veza svoje ustanove s prethrišćanskim vremenima, pa su tako mogli postati središta tih obnoviteljskih podstreka. No bilo koji da su koren i u svim ovim primerima, klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno doba jer je sačuvao - i tako pomogao da se preda budućnosti - riznicu oblika i jedan idea llepote koji Slonovača, 265.8ahanrki7lja (Krilo diptiha). Oko 3W--400. 30 x l4 cm. Victoria & Albert mus eum, London bi, inače, bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni. Sve ovo naročito važi za onu gr upu objekata čija umetnička vrednost daleko nadmašuje njihovu veli· činu za ploče od slonov i druge male reljefe u dragocenom materijalu. Namenjeni privatnom vlas· ništvu, pra vljeni da se posmatraju izbliza, oni često odražavaju ukus jednog skupljaća, prefinjen u estetsku osećajnost koja se ne sreće među zamašnim službenim poduhvatima koje potpomažu c kva i država. Takav jedan komad je ploča od slonovače (sL 265) koja je činila desnu stra nu diptiha izrađenog između 390. i 400. godine, \'erovatno prilikom jednog venčanja iz među članO\'a dveju rimskih plemićkih porodica Nikomahi i Simahi. Njegov konzervativni karakter ogleda se ne samo u pagansko; ttmi (bahantkinja i njena pomoćnica pred J upiterovim oltarom) već i u kompoziciji koja se vraća augustovskoj eri (upor. sl. 22 8). Na prvi pogled bismo ga zabunom mogli shvatiti kao mnogo starije delo, i tek iz sitnih RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T I 167 267. EUlropljtIJ portrtl. Oko 450. Mcrmcr, visina 32 cm. Umctničko-istorijski mUlc j, Bcč 266. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). Počctak VI \·cka. SlonovaĆi 43 x 14 an. Britans ki mUlcj, London nedoslednosti, kao što je desna noga bahantkinje koja prelazi preko okvira, opažamo da su ti oblici samo anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom, ali da \rj§e nisu sasvim shvaćeni. Dovoljno je značajno to štO paganska tema nije smetala da na~ ploča bud e uJmlđena u ćivat jednos;: svetitelja nekoliko stoleća kasnije; njeno hladno savršenstV o bilo je privlačno i II srednjem veku. Naša druga ploča od slonovače (sl. 266), rađena nešto posle 500. godine u Istočnom rimskom carstvu, odlikuje se klas icizmom koji je postao rečiti nosilac hrišćanske sadržine. Veličanswe ni arhanđeo je nesum vo potomak krilatih pobeda grčko·rimske umetnosti, čak i po svojoj bogato raš· članjenoj dr periji. Ali moć koju on nagoveštava nije od ovoga sveta, isto kao što ni on ne boravi u zemaljskom prostoru. Arhitektonska niša ispred koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu realnost; njen odnos prema figuri je čisto simboličan i omamentala n, pa bi se reklo da ona lebdi a ne da stoji (obratite pažnju na položaj nogu na ste penica· ma). Baš ta nematerijalnost izražena klasično sk1ad· nim oblicima čini ga toliko ne doljivim. Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro· viteijStvo crkve, zadržala j e, bar za neko vreme, po· kroviteljsrva države. Carevi, konzuli i visoki službenici i dalje su po starom običaju dizali svoje portretne statue na javnim mestima sve do Justinijanove via· davine, a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer je sa kraj a VIII veka). I ovde vidimo retrospektivne tendencije tokom druge polovine IV i početkom V ve· ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov· ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju. Počev od otprilike 450. godine, međutim, spoljašn ja sličnost povlači se pred likom duhovnog ideala, kat· 168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST kad veoma izraiajnog. ali i sve bezličnijeg; za sledećih hiljadu godina neće više biti p ortreta u grčko rimskom smislu reči. Najupadljiviji primerak na kome se zapaža ovaj pro ces je glava Eutropija Eft~skog (sl. 267). jedna od najznačajnijih u toj vrsti. On a nas podseća na čudno bolne crte lica .Plotina. (sl. 239) i na Konstantinovu kolosa lnu glavu nalik na masku (sl. 240), ali njihova fizička konkretnost ugleda skoro g ruba u poređenju sa krajnjom fluidnošću Eutropija. Ovo lice je skamenjeno u vizionarsk om zanosu kao da je model bio svetac pustinjak; ono, u stvari, liči na lice duha v i~e nego na lice bića od krvi i mesa. Izbegavanje čvrstih masa sprovedeno je do te m ere da su crte samo naznačene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. Njiho ve blage krivine podvlače izduženi oval glave i tako pojača vaju njen apstraktni karakt er glave s onoga sveta. Ne samo individualnost osobe, već ni samo ljudsko telo ovd e nije više opipljiva realnost j a time je i grčka tradicija slobodne skulpture stig la na kraj puta. VIZANTIjSKA UMETNOST Izmedu vizantijske i ranohri.šćanske umetnosti nema tačno određene demarkacione linije. Moglo bi se dokazivati da vizantijski stil (tj. stil vezan za carski dvor u Cari gradu) može da se izdvoji već početkom V veka, ubrzo posle deobe carstva. Mi smo se tr udili da izbegnemo ovo razlikovanje, jer se istočnorimske i zapadnorimske - ili, k ako ih izvesni naučnici radije nazivaju - istočno- i zapadnohrišćanske - karakteristike teško daju razdvojiti pre VI veka. Sve dotle, obe oblasti doprinosite su razvoju r anohri.šĆ8nske umetnosti, premda su se osećale tendencije da se vođstvo sve više pomera pr ema Istoku što je položaj Zapada postajao slabiji. Za vlade Justinijana (527-565) ov o pomeranje bilo je završeno; Carigrad je potvrdio ne samo svoju političku prevlast nad Zapadom, već je postao i neosporna ume tnička prestonica. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od vremena Konstantina Velikog; dela koja je on pot pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnašću koja u punoj meri opravdava poh vale svih onih koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Ta dela pokazuju takođe jednu unutrašnju logičnu povezanost stila koja ih jače vezuje s budućim razvojem vizanti jske umetnosti nego s umetnooću prethodnih vekova. Kao p::! ironiji sudbine, najbo gatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sačuvana je danas ne u Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) već na italijanskom tlu, u Raveni. Ovaj grad. prvobirno pomors ka luka na Jadranskom moru, postao je prestonica zapadnorimskih imperatora 402. godine. a krajem veka i prestonica Teodorika, ostrogotskog kralja, čiji je ukus bi o fonniran prema carigradskom. Za vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište vizantijske vlasti u Italiji. Najznamenitija crkva tog vTemena, S. Vitale, sagr ađena 526-547, predstavlja tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. U njenoj okt ogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela očigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu (v. sl. 256-258), ali se razvoj do koga je u meduvre~ menu došlo o digrao izgleda na Istoku. gde su crkve s kupolom raznih tipova bile građene u veko vima koji su prethodili S. Vitalu. Uporeden sa Sta Costanzom, S. Vitale je i veći po dimenzijama i mnogo bogatiji prostornim efektima; ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz polukružnih niša koje prodiru u bočni brod i tako ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan način. Sam bočni brod dobio je sprat (ove galerije su bile rezervisane za žene). Nova tehnika u konstrukciji svo da dozvoljava velike prozore na svim visinama, gOTt : 268. Osnova crkve S. Vitale, Ra,'ena (niO : 269. Crkva S. Vilale, Ra\"ena. 516-547. 270. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside), crkva S. Vitale, Ravena pa se unutrašnjost kupa u svetlosti. Ovde nalazimo samo ostatke uzdužne ose ranohrišĆ9ns kih bazilika: to je odeljak za oltar zasvođen krstastim svodom, iza koga leži apsida , prema istoku, i naneks na suprotnoj strani (čiji čudan nesimetričan položaj još uopšte ni e razjašnjen). Ako se Setimo crkve S. Apollinare in Classe, sagrađene u isto vreme n a strogo bazilikalnoj osnovi, onda nam naročito pada u oči tuđinski izgled S. Vitala. Kako se dogodilo to da Istok daje prednost tipu crkvene građevine (različite od krstionice i mauzoleja), ko ji se iz osnova razlikovao od bazilike i - sa zapadnog gledih.a - bio tako nepod esan za hmćanski ritual. Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi različiti razlozi - praktični, verski, politički. Svi oni mogu imati neku vrednost, ali ako treba reći istinu, svima nedostaje zaista ub edljivo objašnjenje. U svakom slučaju. od vremena justinijanovog, crkva centralne os nove s kupolom imaće prevagu u svetu pravoslavnog hri.štanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlađivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. StO se tiče S. Vitala, njegova veza s vizantijskim dvorom pos\'edočena je i dvama čuve nim mozaicima s obe strane oltara (sl. 271 i tabla u boji 14), za koje je nacrt mora o doći neposredno iz carskih radionica. Na njima Justinijan i njegova žena carica Te odora, u pratnji visokih službenika, mesnog svdtenstva i dvorskih dama. prisustvuj u službi kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompozicijama završenim neposredno pre osvećenja crkve vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim različit od zdepastih figu ra s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka; tu i tamo (v. sl . 259. 266. 267) ugledali smo za trenutak rađanje novog id~la. ali ga tek sada vid imo u potpunosti: neobično visoke, tanke figure malenih stopala i sitnih ovalnih l ica na kojima dominiraju ogromne prodorne oči, i tela koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odeće raskošnih bra. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene brižljivo je isključen - dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustupile su pred večnom sadašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba, pa svečani. f rontalni likovi kao da prikazuju nebeski a ne zemaljski dvor. Ovo jedinstvo poli tičke i duhovne vlasti tačno odražava .božansko kraljevstVOt vizantijskog cara. Mi smo, u stvari, pozvani da vidimo Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i 271. ju.lliniian Ja prafnjom (mou1k). Oko 547. Crkva S. Viule, Ravelli Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtača (ne vidi se na našoj slici) upadljivo su izve zena tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novorođenom kralju, a Justini janu s obe strane stoje dvanaestorica pratilaca - carski ekvivalenat za dvanaest apostola (~estorica su vojnici iza štita sa Hristovim monogramom). Okrenemo li se od ovih mozaika unutrašnjem prostoru crkve, otkrićemo da i on poseduje onu istu oso binu dematerijalizovane vitkosti koja stremi u vis, koja i figurama daje onaj sv ojstven izraz zanosa. Justinijan, Teodora j njima najbliže figure verovatno su bil i slikani s namerom da budu individualni portreti, pa su njihove crte zaista i d iferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana više od ostalih), ali , inače, j lica i tela uobličena su prema jednom idealnom tipu, tako da pokazuju čudnu porodičnu sličnost. Mi ćemo od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne oči pod pov ijenim obrvama, ista mala usta i dug, tanak, pomalo orlovski nos, sresti bezbroj puta u vizantijskoj umetnosti. Među sačuvanim spomenicima Justinijanove vlade u Car igradu je daleko najznačajnija Aja Sofija (Sv. Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od velikih stvaralačkih trijumfa svih vremena (sl. 272-276). Sagrađena u godinama 532-537, postala je tako slavna da su zapamćena i imena njenih gradite lja - Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta. Posle turskog osvajanja postala j e džamija (i četiri minareta dodala su joj u to vreme), a mozaici koji su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom. Neki od tih mozaika otkriveni su poslednj ih godina (v. tablu u boji 15), pošto je građevina pretvorena u muzej. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu ran ohri.štanskih bazilika, ali glavnu karakteristiku glavnog broda čini kvadratni prost or krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene polukupole, tako da je glavni brod, u stvari, postao jedan veliki oval. Uz ove polukupole su prislon jene polukružne niše s otvorenim arkadama, slično kao u S. Vitalu; moglo bi se, prema tome, reći da je kupola Sv. Sofije bila ubačena između dveju polovina crkve sa centralnom o snovom. Kupola počiva na četiri luka koji prenose njenu težinu na velike stupce u uglo vima kvadrata, tako da zidovi ispod lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu fun kciju. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi do kružnog oboda kupole izveden je pomoću sfernih trouglo\'a koji se zovu pandantifi; zato govorimo o čitavoj arhit ektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Takvo rešenje omogućuje građenje viših, svetlijih i ekonomičnijih kupola nego što je starija metoda (kakvu smo videli na Pa nteonu, Sta Costanzi i S. Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili sasvim g()T'l.' 272. Presek crkve Sv. Sofije (prema Gurlinu) glJl'e: 273. Osnova crkve Sv. Sofije (p rema \"on Sybelu) i1. "",.,, "'~ . . ... ". ,,"".,""..,..•., ,.... .. ",... ,-...... '" ,... _, _. _ ; ' "'' "-h. , '._' W ".,,, ~ .. J . " . " " ,U~ ....,,~'",~,~, ....""' II~l ; 'j 'r lIt. li I I . "" 11 ,.,"' •• ,,..,,,,,"TlJV'-', ...,.,.,.,.,..... ,-.,....... ,,,,, ,~,,,.,,,,,,,,,\.,,,, .. 290. Harbwilslti triptih. Kraj X veka. Slonovača 24x28 cm. Louvre, Paru. Monumentalno vajarstvo, kao §to smo ranije videli, počev od V veka, bilo je na putu da sasvim iščezne. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa pos lednjim carskim portretima, pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na arhitektons ke ornamente (v. sl. 275), dok su reljefi malih razmera, naročito u sl onovQči i met alu, i dalje stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. Neobična raznolikost nj ihove saciiline, stila i namene može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pr ikazani. Oba su iz X \·eka. Jedno je triptih - mali pokretni oltar sa pripojenim k rilima - kakve su visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi p red njim čitali molitve (sl. 290); u gornjoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu okruženog sv. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom, koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo, i pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost genije (sl. 291) pripada jednom ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz Dafni. Druga ploča, koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikovčežiću od slonovače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je, dosta neočekivano, ukrašen scenama iz grčke mitologije. Još više nego minijature iz Pariskog ps altira, on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva, jer je njegova tema čuvena Euripidova drama; a sama k ompozicija (koja je čudnovato plitka i pored duboko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog ilustrovanog Euripidovog rukopisa, a ne iz vajarskog izvora. Ia ko lišene sveg onog tragičnog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ov e kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično povezani vizuelni citat stare umet nosti. Eto takvim kanalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok vizantijske tradicije. 291.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k.ovčdita od slonovaČC). X vek. Victoria & Albe rt museum, London DRUGI DEO SREDNJI VEK Kada mislimo na sti, skloni smo da spomenika koj i su egipatske piramide. velike civilizacije naše pro!lomislimo II pojmovima vidljivih postali simboli svake od n jih: vavilonski zigurati, atinski ParTdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog na predovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta. Usvojih zapadnih sredozemnih baza, Vizan tijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor da zaustav! ši renje islama na istoku. Zbog nemoći Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo jedno nesi gurno uporište u haliji) evropska obala zapadnog Sredozemlja, od Pirineja do Napul ja, bila je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne Afrike i Spanije. Tako j e zapadna Evropa bila prinuđena da razvije s\'oje sopstvene snage političke, ekonoms ke i duho.... ne. Crk.... a u Rimu prekinula je i poslednje veze s Istokom, i, t ražeći podrlku, okrenula se germanskom severu, gde je franačko kraljevstvo, pod energičn om vladavinom karolinške dinastije, tokom VIII veka dostiglo status carstva. Kada je papa 800. godine daro\'lIo Karlu Velikom carsku titulu, on je time osvcltao n ovi poredak, stavljajući se, kao i celo zapadno hrišćanstvo, pod zaštitu kralja Franaka i Langobarda. M eđutim, nije se potčinio novom katoličkom caru, vef:. je careva legiti mnost zavisila od njega, dok je do tada bilo obrnuto (carigradski imperator ponrđivao je novoizabranog patrijarha). Ubuduće će se Zapad razlikovati od pravoslavnog i stoka i islamskog juga po ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke \'lasti, cr kve i države. Spoljašnji simbol tog dualizma bila je činjenica što imperator, iako se kr uuisao u Rimu, nije tamo i boravio. Karlo Veliki sagradio je prestonku u središtu svoje stvarne moći, u Ahenu, tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću Francuska, Nemačka i Holandija. U međuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prost irala od Španije na zapadu do doline Inda na istoku, koja je dostigla svoj vrhunac mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. Bagdad na Tigru, prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Rašida, taknllčio se po sjaju s Carigradom. Is lamska umetnost, nauka i za· natst'.o, biće od dalekosežnog uticaja na evropski srednj i vek, počev od ornamenata arabeske, proizvodnje hartije i arapskih cifara do pren ooenja grčke filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika. Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo srednjovek ovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi. ~eno tenon, Koioseum, Sveta Sofija. U ovakvoj smotri vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen gotičkom katedralom crkvom : -.lotre-Dame u Parizu, remskom ili kamerberijskom katedralom. Izbor je veliki; a li, ma na koju od crkava da izbor padne, to će uvek biti severno od Alpa, premda n a teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko; imperiji. A ako bismo prolili \'ed ro vode pred katedralom koju smo izabrali, ta voda bi, verovamo, potekla ka Lamaruu a ne ka Sredozemnom moru. To je, dakle, najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku. Središte gravitacije evropske civiliza cije premestilo se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta. Sredozemlje, ko je je tokom tolikih vekova bilo ve1ika saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene, p ovezujući tako sve zemlje duž svojih obala, postalo je prepreka, granična zona. Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli put ovom pomeranju - premeštanje carske pres tonice u Carigrad, sve veći rascep izmedu katoličke i pravoslavne crkve, osipanje za padne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih plemena. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju premd a ne potpuno. Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi, Viz igoti uSpaniji, Franci u Galiji, Ostrogoti i Langobardi u Italiji, bile su provi ncijalne države orijentisane prema Sredozemlju, na periferiji Vizantijskog carstva i podložne privlačnoj snazi njegove vojne, trgovačke i kulturne moći. Oko 630. godine, kada je vizantijska vojska povratila Siriju, Palestinu i Egipat od Persije, tada pod vlašću Sasanida, ponovno os\'lljanje izgubljenih zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć nost za uspostavljanje moći. Deset godina kasnije, ti izgledi v~ e nisu postojali. U međuvremenu jedna ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela se ostĆati na Istoku. Pod zastavom islama Arabljani su pregazili istočne i afričke viz antijske provincije. Oko 732. godine, jedno stoleće posle Muhamedove smni, bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu Francusku. ,r ). eJ "( ,\. \ I \ v( ~).:J""j I ('I.II I·...rjl IM I SREDNJI VEK l . Islamska umetnost Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ost aje jedna od najzadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. Samo II toku dve gencl 1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća. Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih ple mena iznenadno provali s Arabljttnskog po!uostr\,a i nametne svoju versku i poli tičku vlast stanovništvU koje ih je daleko premašilo po broju. bogatstvu i kulturnom n asledu ? Da su ona imala prednost iznenađenja, veliku ratničku vcilinu i fanatičnu vol ju za pobedom, da su i vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju - sve je to bilo dovoljno često naglašavano. Ove srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe Arabljana, ali ne i tl1l.jnu prirodu njihovih osvajanja. Ono što je počelo kao triju mf snage, pretvorilo se u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona preo braćenika. Očigledno nova vera je zadovoljavala potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta. gur: ti 'pokornosti ; muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha, jedinog i svemogućeg boga, ka o ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu, islamskoj svetoj knjizi. Koran mnogo lto ha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke, kao i Hrista, medu Muha medove prethodnike. Njegovo učenje obuhvata struni sud, raj i pakao, anđele i đavole. Po etičkim zapovestima islam je takođe sličan sa judaizmom i hrišćanstVom. S druge strane, u islamu nema rituala za čije bi vdenje bilo potrebno sveštenstvo; svaki musliman i ma pristup Alahu, a ono čega treba da sc pridržava veoma je prosto - molitva u određen o doba dana (nasamo ili u džamiji), pružanje milostinje, post i hod~ će u Meku. Po Muha medu svi pravovemi su braća, čianovi su jedne velike zajednice. života Muhamed je bio njihov vođ, ne samo u verskom smislu već i u svetovnim poslovima, tako da je potomst vu Z3vdtao veru koja je bila, isto tako, i nov obrazac društva. Tradicija da i ver sko i političko vodstvo bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala je i posle proroko\·e smni. Njegovi naslednici bili s'!.....kl!.tifi, Muhamedovi izaslanici, č i je je pravo na vlast poč i valo na postavci da su vodili poreklo od prorokove p orodice ili njegovih prvih pristalica. Specifična odlika islama - i jezgro njegove ogromne privlačnosti - jeste mešavina emičkih i univerzalnih elemenata. Kao i hrišćanstvo i islam je otvarao svoje redo\'e svima, podvlačeći bratstvo vernih pred bogom, bez obzira na rasu i kulturu. Ali je, kao i judaizam, bio nacionalna religija čvrsto u sredsređena u Arabiji. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima, koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha, nisu očekivali da će nevernike preobratiti u islam. Njihov c ilj je bio samo da vladaju, da nametnu drugima pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog pm·og boga. Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati prirođeni Arabljani. Morali su ne samo da nauče arapski da bi čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim govori, njegove reči se nisu smele prevoditi na druge jezike), "eć i da prihvate dru~l'..ene, zakonske i političke norm e muslimanske zajednice. Posledica toga je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasn osti da ih apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali. Naprotiv, oni su apsorbovali pokorene narode, kao i njihovo kulturno nasleđe, koje su spretno prila gođa vali zahtevima islama. U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijćanski viza ntijski stil s odjecima helcnističkih i rimskih oblika, bo i umetničke tradicije Per sije (v. str. 66). Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim Što je dala lepo orna mentalno arapsko pismo. Na~e ljena pretežno nomadskim plemenima, nije imala monumen talne arhitekture, a vajani likovi lokalnih božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle idolopoklonstva. Kao i najstarije hrišćanstvo-islam prvobitno nj-j e- post avljao nikakve zahteve likovnim umetnicima. Prvih pedeset godina posle Prorokove smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva, persi jska dvorana sa stubovima, pa, ćak, i pravougaoni prostor ograđen plotom ili jarkom. Jedini element koji je bi o zajednički ovim improvizo\·anim džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome su muslimalni okrenUli pri molitvi). Strana okrenuta Meki morala je biti obeležena k olonadom ili, bar, ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu. Međutim, kraj em VII veka muslimanski vladari, sada učvršćeni na osvojenim teritorijama, počeli su 292. Predeo u mozaiku. 7U. Velika dumija, Damask j:~?S~~Čk~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I za 293. Dco pročelja palatc u Mbti, Jordan. Oko 143. Visina trouglova 2,90 m. Državni muzcji, Be rlin podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji· ve simbole svoje moci, a treha lo je da nadmaše pre· islamske građevine po dimenzijama i sjaju. Ti rani spomenici mus limanske arhitekture većinom se nisu očuvali u prvobitnom obliku. Ona njihova rešenja i dekoracije, koje su poznate, pokazuju da su ih gradili zanatlije iz Egipta, Si rije, Persije pa, čak, i Vizantije. Oni su gradili u stilu u kome su bili od· gojeni . Jasno određena islamska tradicija iskristalisala se tek tokom VIII veka. Tako su zidovi Velike džamije u Damasku, sa· građene 706-715. godine unutar jednog rimskog sv etilišta, prekri\'eni izvanrednim mo:.>.aicima od stakla vizantiiskog porekla. Sačuv ani ostaci, kao što je isečak reprodukovan na slici 292, su samo perspektivni pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental· nim bordurama na zlatnoj pozadini. Xi .šta slično nije poznato u vizantijskoj umetnosti, ali je njihov stil očigledno odbles ak iluzionizma koji nam je poz· nat iz pompejskog slikarstva. Kako se čini, stare tr adicije su se mnogo lakše očuva le u provincijama Vizantijskog carstva na Bliskom is toku nego u Evropi. Kalif al-Valid, koji je sagradio džamiju, verovatno je rado pr ihvatio ove helenističko--rimske motive tako različite od simboličnih i narativnih hrišćonskih mozaika. Jedan nešto kasniji arapsk i pisac pominje da je u zemlji bilo puno crkava lIOČaravajućt lepih i poznatih po sv om sjaju., a da je Velika džamija u Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u lepoti ostale. Datum gradenj::l ogromne pustinjske palate u MŠ::lti (u današnjoj Kra ljevini Jordanu) bio je predmet mnogih raspr::lva. Lako ćemo razumeti zašto, jer sti l dekoracija na fasad i (sl. 293) .odi po. reklo iz raznih preislamskih izvora. Prema najpouzdanijim izvorima, pabtu je s::lgradio jeđan od al· -Validovih naslednil :.::l, verovatno oko 743. godine. Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva m nogo podsećaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor. sl. 275). a varijacij e u S::lmom radu ukazuju na to da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija n ckadašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. Tu je, međutim, prilično izražena i p ersijska komponenta, o kojoj svedoče kribti bvo\"i i slične mitske životinje pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu (v. sl. 96). S druge strane, geomet rijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolično se pon::l\'lj::l či tavom širinom fasade. §to nago\'cštava ukUs1 za simetrične apsuak-tne uzorke karakterist ične muslimansku umetnost. J eđan upečatljiv primer arhitektonskih poduhvam prvih kali fa, monumentalnih razmera i građenih neverovatnom br.dnom, jeste Velika džamij::l u Sam::lri (na Tigru, severozapadno od Bagdada), sagrađena pod al-Muta\'akilom 848-8 52. godine. Samo snimak iz vazduha (sl. 294) može d::l dočara njene ogromne dimenzij e. po kojima je n::ljvcća džamija , na svetu. Bitne karakteristike osnove (sl. 295) tipične su za džamije omg perioda - pravougaonik, čij::l je đžinovska osa upradjen::l na j ug k::l Meki, obuhV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju prema qibli, čija j e sredina obel~len::l malom nišom, mihrabom. Na suprotnoj strani je minare, kula s a koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. (O\,::l k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohrišćunskim crkvama u Siriji, koje su, možda, imale utic::lja i na crkvene zvonike srednjovekovne Evrope.) Površina Velike džamije obuhvam više od 4.000 m2 - preko 40 ari. od čega je preko 22 ara bilo pokriveno dr295.0$1'10\'1 Muta\'ak ilo\"c džamije (prema Creswc:Uu) ..!!J 294. Muta~'akiJon df.amija (pogled $8 scvcra). Sam.ara. Irak. 848-852. gore: 296. Osnova d2amije II Kordovi . na kojo; se vide uZll5topna dogra~lVan)a između 786. i 987. (prema Marr;atsu) dm",: 297. Unutrainjost ,velilBu (pogled sa istoka), dž.amija uKordovi venim krovom koji je ležao na 464 nosača. Ovi sada više ne postoje, kao ni mozaici koj i su nekada pokrivali zidove. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste minare, spojeno s a džamijom jednom rampom. Njegovo smelo i neuobičajeno rešenje, sa spiralnim stepeništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je zigurata stare !-.-lesopotamije, kakva je bila čuvena Vavilonska kula (v. str. 51-52), koja je u to doba bila prilično dobr o očuvana. Da nije al-Mutavakil želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik imperije starog Bliskog istok::a? Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku ko ji je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Samari, moramo prizvati u pomoć džamiju u Kordovi u Šp::aniji, započetu 786. godine. Iako je bila pregrađena za hriUanske potreb e posle ponovnog osvajanja grada 1236. godine, ona je sačuvala s\'o; islamski kara kter. Oo5no\'a (sl. 296) je prvobitno bila zamišljena kao jednostavnija verzija ti pa koji smo već upoznali u Samari, samo ŠtO su se brodovi zanšavali na strani qible. I )ola veka kasnije, džamija je bila proširena tako ~to je produžena dužina brodova. Brodo vi su bili produženi još jednom, 961-965. godine, a dvadeset godina kasnije dodato j e jo~ osam brodov::a na istočnoj strani, jer reCna obala nije doz\'oljavala d::alj e širenje s južne strane. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter osnove najs tarijih džamija, koji je omogućavao da se učet... orostruči veličina svetilišta a da se ne dstupi od osnovnog obrasca. Kad se uđe u džamiju, ugleda se jedna na izgled beskrajn a šuma stubova i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe. S\"e~ tilište je bilo pokr iveno drvenim krovom (danas zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke a rkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. 297). Niži lukovi su potkovičast i, a tO j e oblik koji se katkada javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda , koje je muslimanska arhitektura prisvojila i preinačila na svoj način. Oni se uzdižu sa kratkih vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i starohri~ćanskog doba. Međutim, ti stubovi takođe podupiru kamene nOsače d rugog niza lukova. Da li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična neopho dnost? Jer, kako izgleda, arhitekta koji je otpočeo gradnju dŽamije u najbržem tempu m orao je iskoristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine. Ako je tako, on je to učinio na najbolji mogući način, jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~ kova i nosača. Dalja razrada istog si stema sreće se u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl. 298), u zasvođenoj odaji na seve rnoj strani od mihraba, koja petiče iz kampanje građl!nja 961-965, godine. Ovde su l ukovi sa podeocima na tri sprata, isprepleteni tako da stvaraju složenu ornamental nu pregradu. Svod je izveden sa još "iše mašte; osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove i dele svod na mrežu ćelija. Poučno je uporediti prostorni u tisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske arhiteJ..1:ure: kod ove druge s pros torom se uvek postupa kao sa zapreminom, on ima jasno određen oblik, dok su u Kord ovi njegove granice namerno zamagljene, tako da ga doživljavamo kao nešto nepostojan o, neograničeno i tajanst\'eno. Isto to je i u dtamiji Capilla de Villaviciosa: po n~ine i šupljine ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao povezane poVrl ine. Prostor ovde liči na otvorenu krletku, koja je pregrađena a ipak nije odvojena od svoje okoline. Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk.i i španski) stil doseže svo; poslednji stadij um savršenosti u palati Alhambra u Granadi, poslednjem islam skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom srednjem veku. Njen najrasko,šniji d eo, Dvorište la\'ova i prostorije oko njega, bio je sagrađen 1354-1391. godine (sl. 299). Sada su stuoovi postali ISLAMSKA UMETNOST I 187 298. Capi!la dc Villaviciosa, dumija, Kordo\'a. 961-96S. ..,itkiji, kao c"etne stabljike. Oni nose raskošne lukove izvanredno složenog oblika usetene u zidove, koji kao da se sastoje samo od paučinastog ornamenta. Na unutrr lnjim po"r~inama (sl. 300) je ista čipkasta dekoracija od arabeski izvedena u past eino obojenom !truko-malteru ili keramičkim pločicama. U bezgranično šarenilo motl\'a Uk lju čene su i trake s natpisima, ali je sve to ukroteno simetrijom i redom punim r inna. Utisak je daleko bogatiji nego onaj !to ga ostavlja fasada u Mšati, ali, kad se pogleda unazad, vidi se da su ova dva spomenika, koja razdvajaju šest stoleća i či tava ekspanzija u oblasti Sredozemlja, jasno vaana za jedno isto osećanje za oblik . l\l.avarski svodovi prošli su kroz sličnu evoluciju: rebra u džamiji CapilJa de Vill a"iciosa iščezla su iza rešetke sačinjene od mnogobrojnih ćelija uokvirenih sićušnim lukovi koji vise sa tavanice kao stalaktiti. Nije čudno što se Alhambra u romantičnoj mašti Zap ada očuvala kao oličenje čuda iz Hiljadu j islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija koji se širi pl'effia zapadu. To su medrese stvorene u Persiji pod Seldžucima u XI veku. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu, građena kad i Alhambra, ali saS\'im drukčija po k oncepciji, Njen glavni i najistaknutiji deo je četvrtast o dvorište (sl. 301) sa šedrv anom u sredini. Sa svake Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona zas\' ođena dvorana, Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki, veća je od ostale tri i služi kao svetilište. Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. sl. 95), dok je geometrijska jasnoća čitavog rešenja, na glašena strogim zidnim povriinama, turski doprinos koji će se kasnije sretati. Ona p redstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno suprotn a koncepciji arapskih džamija s mnogo redova stubova. Pripojen Medrcsi sultana Has ana sa strane okrenute Meki, nalazi se sultanov mauzolej, velika kockasta građevin a s kupolom (sl. 302 . Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u ranom peri odu islama; oni su bili pozajmijeni sa Zapada (v. Str. 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni među mameiučkim sultanima u Egiptu. Kupola u našem primeru vodi porek lo od vizantijskih kupola. Najču"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž Maha l kod Agre (sl. 303). Sagradio ga je tri \'eka kasnije od ovih spomenika jedan o d muslimanskih vladara Indije, šah Džahan, kao spomenik svojoj ženi. On je bio iz dina stije Mogula, koja je došla iz Persije, pa osnovna sličnost Tadž Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se tO misli na prvi pogled, !sto\'remeno, o\'akvo po:eZ99. Dvorište tavo\.,., Athambra, Granada. 1354-91. jedne neii. Počev od X veka pa nadalje Turci Seldžuci postepeno su napredovali na Bliskom istoku . Tu su prihvatili islam, potčinili svojoj vlasti najveći deo Persije, Mesopotamije, Sirije i Svetu Zemlju i krenuli u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj A ziji. Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana - u čijoj su se vojsci bo rili Mameluci (narod srodan Turcima) - i otomanski Turci. Otomanski Turci su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Carigrad 1453. godine "eć su okupirali i čita v Bliski istok i Egipat i tako postali najveća sila u muslimanskom svetu. Sve veće učešće turskog elementa u 188 I ISLAMSKA UMETNOS T 300. Dekoracija u iluku. dveju sestara, Alhambra, Dwrana Granada JOI . Dvorihe (pogled ,a strane kibll). Medresa sultana Hasana, Kairo. 1356-63. denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remekdelom svoje vrste. Masivnost kairsko g mauzoleia, s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom kupolom, ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima sličnosti s Alhambrom. Beli mermerni zidovi, s a dubokim nišama punim senki, izgledaju tanki kao hartija, skoro providni, a čitava građevina ostavlja utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja l iči na balon. Atmosfera pesničkog sanjarenja u velikoj meri pojačana je okvirom - dugo vdtačko jezero u kome se građevina ogleda, oivičeno tamnozelenim žbunovima, ističe hladnu belinu velikog pa\'iljona na zaista velelepan način. Učvrstiv~i se u Maloj Aziji, o tomanski Turci stvorili su treCi tip džamije, ukrštajući scldžučku medresu i vizantijsku c rkvu s kupolom. Među najranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupo la džamije u Ulu u Erzerumu (v. sl. 621 a), koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome, kad su u~l i u Carigrad, bil i dobro pripremljeni da ocene lepotu Sv. Sofije. Ona je na njih ostavila tako sn ažan utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džamijama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima posle 1453. godine. Jedna od najimpresivnijih, d7.amija sultan a Ahmeda I, potiče iz 1609-1616. godine (sl. 304-306). Njena osnova je razrađenija i pravilnija od osnove Sv. Sofije. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom, uz koju se prislanjaj u četiri polukupole, umesto dve, a na uglovima su četiri manje kupole kraj minareta. Stupnjeviti niz ovih kupola obrađen je s izvanrednom logikom i geom etrijskom tačnoJtu, tako da je spoljašnost ove džamije mnogo skladnija nego spoljašnjost Sv. Sofije . Tako prva polovina XVII veka, kada su sagrađene Tadž Mahal i džamija Ahmeda l , označa va poslednje cvetanje muslimanske arhitekture. Pre nego ~to se upustimo u raspra vljanje o is_ I lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. On je često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea, ali, među njima postoje značajne razlikei Ikonoborci su, kao ~to se sećam o, bili protivnici svetih slika (to jest, slika verskih ličnosti). a ne i protivni ci predstavljanja likova samih po sebi. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. Jed an od njegovih prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku 630. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba), jedno prastaro arapsko svetilište, i odatle ukl onio sve idole tamo zatetene. Ođuvek se smatralo da su u pitanju statue, a Koran i zričito kaže da su statue dela Satane, dok se slikarstvo i figuralne predstave uop~t e ne pominju. Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodređen. Jedan stari arapski izvor izveštava nas kako je 630. godine u Ka'bi bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. Prorok je naredio da se sve uništ e, izuzev slike Marije s malim Hristom, koju je on l ično zaštitio. Ovaj događaj, kao i to što nije bilo nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj t eologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozb iljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike. Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija, ISLAMSKA UMETNOST I 189 1t'IXJ: 302. Mauro1ej pridodat sultana Hasana mtd~si dol': 303. Tad! Mah.al, Agn, Indija. 1630-48. lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuđih izvora, a takav razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.sticale. O ve su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti, a, povremeno, čak i izvesnu trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih hri~ ćana medu n jegovim sledbenicima). Ovo pasivno ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera, a na koju su naišli u novOQSvo jenim teritorijama. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta, ali su se hel enistički s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije (v. sL 292), a sasanidske životinje nala ze se, tu i tamo, izmedu reljefa na palati Mšata (v. sl. 293). U ru!evinama jedne druge palate, savremene sa Mšatom otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figu rama. Tek od 800. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj književnosti osuda figur alnih predstava, možda pod. uticajem istaknutih preobraćenih Jevreja. Glavna j opasn ost sada nije od idolopoklonstva, već od ljudske uobraic.nosti: ako umetnik slika ži va bića, bespravno prisvaja sebi stvaralački čin koji je rezemsan samo za bo~, jer jed ino on može da udahne dušu živim morovuna. Dakle, teorijski, islamski zakon je zabranj ivao bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne predstave. Ali, u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti. Iz gleda da je postojalo jedno veoma rasprostranjeno ubedenje, osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a raskoš, da su slike živih bića b ezopasne ako ne bacaju senku, ako su malih dimenzija ili se nalaze na predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi, tkanine, gmčarija. Tako su se, kao posled ica ovog shvatanja, ljudske i životinjske figure saču\'llle u ovoj umemosti, ali se pokazival a sklonost da se svedu na dekorativne motive, suštinski nišla važnije od geometrijskog ili biljnog ornamenta. Moramo se takođe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. Narodi koji su stvorili muslimansku civilizaciju, Arabljani, Persijanci, Turci i Mongoli, voleli su bogato ukruene predmete, koji su se mogl i prenositi - zajedničko naslede iz nomadske prošlosti (v. str. 62). Islam je, dakle , samo pogodovao ukusu koji im je bio urođen. Kada su se tehnike nomadske umetnost i - ćilimarstvo, rad u metalu i koži udružile s repertoarom oblika i materijala koji j e bio akumuliran radom zanatlija Egipta, Bliskog istoka i grčko-rimskog s\·eta, deko rativne urr.etnosti islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni pre ni posle toga. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokažu tek najslab iji nagoveštaj njihove beskrajne raznolikosti. Posebno je karakteristično to ~to se dobar deo najlepših primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovinom, bilo da su bili krstaSki ratni pien, čuvan i su tokom srednjeg veka kao čudesni primera ~Iovitog zanatstva i često podrai.avani . Takav komad je vezeni krunidbeni ogrtač normanskih kraljeva (sl. 308), koj i su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera II Sicilijanskog 1133-1134. god ine, pola veka pOŠto su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su ga držali 24 1 godinu). Simetrični raspored dva lava koji napadaju kamile s obe strane simboličnog drveta života jeste motiv čiji uzori dosežu hiljadama godina 190 I ISLAMSKA UMETNOST ln/o: 304. D!amija Ahmeda l. Carigrad. 1609-16. chJ/.c: 30S. Osnova džamije Ahmeda l (prema OnsaJu) unazad, u Stari Bliski istok (upor. sl. 88). Ovde su životinje, nekada prikazivane kao krvožedne, sada prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju, upisane u ise tke od četvrtine kruga i popunjene raznim ornamentima. Ovaj drugi element ih vezuj e s nekom bronzanom životinjom sačinjenom pedeset godina kasnije u sasvim drugom kra ju muslimanskog sveta, severoistočnoj Persiji (sl. 307). Ona sigurno baca senku, i to pozamašnu, ako ćemo pravo, pošto je visoka skoro 90 cm. To je, u stvari, jedan od najvećih komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. Pa, ipak, njen posebni karakter t~ko bi opravdao naziv statue životinje. To je u osnovi sud, kadionica, či ji se oblik približava obliku životinje; ono što taj oblik predstavlja izgleda da je s ekundarno i slučajno. Ne bismo mogli reći koja bi 0\'0 životinja trebalo da bude; da j e saČU\'an samo jedan deo, mogli bismo, čak, i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja , toliko je telo apstraktno i stilizovano. Predmet postaje .živo stvorenje. tek kada počne da služi svojoj nameni; ispunjena zapaljenim tamnjanom, dok joj plamen i dim izlaze kao dah, životinja je mogla naivnom gledaocu izgledati zastrašujuće realna. Sel džučki knez, čija je ona, verovamo, bila svojina uživao je II predstavi ovog polusmešnog a poludemonskog čuvara koga je mogao da lI()živic kad god je hteo. 306. Delalj, džamija Ahmeda I Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas sk oro potpuno nepoznata. Tako je malo sačuvano iz onih pet vekova posle damaskih moz aika da bismo, možda, mogli doći u iskušenje da pretpostavimo da slikarski izraz za vr eme islama uopšte nije postojao da književni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. P a, čak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju održavali u životu ne muslimani već slikari koji su pripadali drugim verama. Katkada su vizantijsk.i umetnici radi li za arabljanske vladare, a hriSćanske crkve na istoku, koje su se sačuvale u ob·iro muslimal1~kog carstva, sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\,itelji umetnOSti. Ali kakve li su tO sli ke želeli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala, višemanje, neprekidna pot ražnja za ilustrovanjem nauč nih tekstova. Arabljani su nasledili takve TUkopise od V izantinaca na Bliskom istoku, i, kako su živo bili zainteresovani za grčku nauku, on i su ih prevodili na svoj jezik. To je značilo da je isto tako trebalo kopirati i ilustracije jer su i one sačinjavale bitan deo sadržine, bilo da je II pitanju apstr aktni dijagram, bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoološkim, nu:di dnskim ili botaničkim raspravama). Među najstarijim islamskim iluminiranim rukopisim a znamo i za dela ovakve vrste, premda nijedno ne možemo staviti u vreme pre 1200. godine. Naš primer (sl. 309) je iz jednog arapskog prevoda, potpisanog i datovano g u 1224. godinu, Dioskoridovog dela De materia medica. On prikazuje grčkog lekara Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa svojim pomoćnikom. (Obojica ima ju orrole što je bio znak pOOtovanja). Zanimljivo je da je u ovom slučaju pisar sam ilustrovao rukopis, ili bolje rečeno, kopirao je i sliku i tekst. Najstariji izvor ove slike sigurno je bila neka kasnoantička minijatura s trodimenzionalnim figura ma II prostoru. Oblici ostaju Strogo na površini, kao i pismo, a potezi pera našeg u metnika odlikuju se rirmičkom sigurnošću slitnoj ritmu slova. Primamljiva je pretposta vka da su Uu· 301. Kadionica iz Horasana, Irall. 1181-31 BroIWI, visina 88 cm. ,\oletropolilen ski muzel umet nosti, Njujork (Rogmol'a zadužbin8, 19S1) minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh· valjujući pisarima koji su istovr emeno bili i slikari, jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen. Vešt kalig raf mogao je da pravi slike ako je to tekst zahtevao, a da pri tom ne misli da g a je ova uzgred· na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno u očima Alaha). Bil o kako mu drago, kaligrafski stil perom crtanih ilustracija, bojenih ili ne, usk oro se pojavio u sl·etovno; arapskoj književnosti. kao u Haririjeyom Maqa1nalu. Ove divne priče, napisane oko 1100. godine, bile su, verovatno, ilustrovane tokom prvo g stoleća pošto su bile napisane, jer po. stoje iluminirani rukopisi Haririja počev od XIII veka. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. goc ine očigledno je nast avak stila koji se javio u SlO 308. Krunidb(ni ogrtlČ nemačkih carelll. 1133-34. en·ena s~i!a Umetničko-istoriiski muzej. Beč s zlatnim I·ezom, l,40m. . gore: 309. EraziSlrali njtg(lf)/JOmlJĆnik, iz jednog arabljanskog prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224. Smitsonov institut. Umetnička galerija Free r, Vdington, D. C. desno: 310. Crtef perom crvenim mastilom, iz rukopisa Haririja. Mesopotamija O). 1323. Britanski muzej, London godina starijo; ilustraciji Dioskoridovog dela. Potezi su isto tako brzi i ritmičn i, ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. Zapažanje ljudske prirode , koje naš umetnik pokazuje slikajući reakciju jedanaestorice ljudi na pravdanje luk avog malog nevaljaIca u sredini, tako je tačno i duhovito da ga moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je zapaianje prep is ivača. Arabljanski trgovci bili su u dod iru s Dalekim istokom i pre dolaska islama, a povremeno pominjanje kineskih slik ara kod najstarijih muslimanskih pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnošću. Ali, tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski uticaj je postao značajan faktor u islamskoj umetnosti. On se najsnažn ije može osetiti u persijskim iluminiranim rukopisima rađenim za vladavine Mongola, počev od 1300. godine, kao što je Lemji pejzaž na tabli u hoji 16. Tri stoleća ranije, p od dinastijom Sung, kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poet sku viziju neuk roćene prirode. Mongolski slikar je morao dobro poznavati ovu trad iciju; mnogi njem biroi elementi nalaze se u njegovom delu ali pojačano živim oseća nje m za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene i žute boje na ranojesenjem lišću. Dali su takvi pejzaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam poznato, ali verovatno je samo čista koincidencija što je slikarstvo pejzaža, koje je krajem antičkog doba zam rlo, počelo da oživljuje upravo u ovo vreme (v. ~. 434, 439). Do koje je mere ovaj u ticaj obogatio i preobrazio tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzažu (sL 311): to nije bojeni crtež, već jedna často ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu stranu. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila je našem umetniku samo kao polazna tačka; najveći deo njegovih napora usredsređen je na ambijent, a ne na akciju opisanu u tekstu. O n je morao biti veliki obožavalac kineskih pejzaža, jer ljupko i nežno osenčene stene, d rveće i cveće na našoj slici jasno ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku. Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnošću koja je izrazito islamska. U tom pogledu ona izgleda srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj prostorno sti kineskog pejzawog slikarstva. Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka, ka ko bi se reklo, bila je pojava religioznih tema u persijskim minijaturama. Mongo lski vladari, kojima je bita poznata bogata tradicija budističke religiozne umetno sti u Indiji i Kini, nisu osećati onaj isti užas pri samoj pomisli na Muhamedove sli ke kao njihovi prethodnici. U svakom slučaju, scene iz Prorokovog života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od početka XIV veka. Kako one nikada ranije n isu bile predstavljane, umetnici koji su ih stvarali morali su potražiti izvor nad ahnuta u hrišćanskoj i u budističkoj umetnosti. Rezultat je bila neka čudna mešavina eleme nata koja često ni izdaleka nije bila sjedinjena kako treba. Samo u retkim prilika ma islamska verska umetnost dostiie nivo koji se može porediti s umetnostima stari h religija. Takva slika je lepa minijatura na slici 312, koja prikazuje Muhamedo vo vaznesenje u raj. U Koranu čitamo da je Gospod tučinio da njegov sluga krene na p ut noću .. do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okružili blagoslovom i koje ćemo mu pokazati svojim znacima«. Kasniji muslimanski autori dodali su razrađene detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje je bilo u Jerusalimu, pod vodstvom arhanđela Gavr ila. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa, gde je video svoje prethodnike, Uključu jući Adama, Avrama, Mojsija i Hrista, i najzad je stigao pred lice Alaha. Citavo p utovanje je tako, izgleda, bilo zamišljeno slično putovanju Ilijinom, koji se uzneo na ISLAMS KA UMETNOST I 193 gort: 311. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u, iz jednog pcrsijskog rukopisa. JJ96. Brit anski muzej, London dtlllO : 312. Vazntlmjl Muhamtdovo, iz jednog pcrsijskog rukopisa. 1539-43. Brit anski muzej, London nebo u \'atrenim kolima. Za r\\uhameda je, medutim, bilo rečeno da je jahao na nek oj čudesnoj životinji nazvanoj buraq, koja je bila .bela, manja od mazge, a veća od ma garca. i koja je imala obraz - ili lice - kao ljudsko biće; neki pisci su joj dali i krila. Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to su krilati čuvari-čudovišta s lju dskom glavom iz l\1esopotamije (v. sl. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i kentauri , koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi u velikoj mešav)ni stilova kakva j e bila islamska dekorativna umetnoSt, gde su ležali uspavani dok ih muslimanski pi sci nisu identifikovali kao buraqe. Na naSoj minijaturi krila su svedena na prst en od perja oko buraqovog vrata, da ne bi smetali sedlu. Gavrila pr-ue životinje k roz tamnoplavo nebo posuto zvezdama; ispod njih, medu rasturenim oblacima vidi s e neko svetlo nebesko telo, verovatno mesec. Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u O\·oj poetskoj viziji. Kalazima ih u zlatnim oreolima u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda, što je česta karakteristika budist ičke umetnosti; u kovrdžuvoj , IICrevaslOjc stilizaciji oblaka; u odelu i tipu lica anđela. Ali, kompozicija ka o celina - živahan pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču ka Proroku - mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umetnost. Naša minijatura tako predstavlja prav i i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada. Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima istorijskih i književnih dela, ali ne i Korana. O či gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da ilustruju neposredno Svetu knjigu, mada ili možda za to što ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. Kora n je ostao polje rada kaligrafa, kao što je bio od samog početka islama. U njihovim rukama arapsko pismo postalo je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika, pogo dna za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. N3jbolji primeri ovakvih kompozici ja su remek-dela disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3, na neki čudan način, apstraktnu umetnost našeg vremena. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka, daje samo iednu jedinu ret: Alah. To je zaista čudo od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih pravila, na kome srećemo osobine lavirinta, šare sa lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o. Više nego i u jednom drugom pojedinačnom predmetu, u njemu je sažeta suština islamske umet nosti. 194 ISLAMSKA UMETNOST DRUG I DEO SREDNJI VEK 2. Umetnost ranog srednjeg veka "MRACNO DOBA" Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja pomalo su kao nadim ci za neke ljude: kada jednom uhvate korena, nemogu će ih je viSe promeniti, mada više, možda, i nisu pogodne. Oni koji su kovali izraz tSrednji veke mislili su na čita vih hiljadu god ina, od V do XV veka, kao na razdoblje mraka, kao na prazan inte rval izmedu kl::lsične starine i njenog ponovnog rođenja, renesanse II Italiji . Od onda se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo; mi "iše o tom razdoblju ne mi slimo kao o _mračnom dobu. već kao o nazdoblju vere.. S širenjem ove nove pozitivne ko ncepcije pojam mraka S\"C više se ograničava na najstariji deo srednjeg veka. Još pre stO godina se smatralo da .mračno doba. dopire čak. do XII veka; otada se ono nepres tano smanjuje, tako da danas ovim pojmom nije obuhvaćen interval već i od 200 godina , izmedu smni Justinijana i vlade Karla Velikog. Možda bi trebalo da još i dalje skr aćujemo ovo doba neprosvećenosti; jer u toku slatine godina od 650. do 750, kao što sm o već ranije istakli, središte gravitacije evropske civi1izllcije pomeralo se nil se \·er od Sredozemlja, a ekonomske, političke i duhovne norme srednjeg veka počele su da dobijaju odreden oblik. Sada ćemo videti da su u istom razdoblju isto tilko ugled ala dana i značajna umetnička ostvarenja. Germanska plemena koja su prodrla u zapadn u Evropu s istakll, u godinama opadanja Rimskog carstva, nosila su sa sobom. u i zradi oblika nomadske opreme. jednu staru i široko rasprostranjenu umetničku tradici ju takozvanog životinjskog stila. Sreli smo njegove najstarije primere u luristans kim bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz južne Rusije (v. str. 62-63 i sl. 88, 89). Ovaj stil. s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika, slobodn e uobrazilje i s d isciplinom forme postao je značajan element u keltsko-germansko j umetnosti ranog srednjeg veka - razdoblja neprosvećenosti, kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i emajlu (sl. 313) iz groba jednog kralja istočne Anglije koji je umro 654. godine i sahranjen II barci u Sutton Hoou. Cetiri moti\1\ sime trično su raspoređena po njegovoj površini; svaki ima svoj jasno odredeni karakter što j e indikacija da su motivi poticali iz četiri razna izvora. Jedan motiv. čovek koji s toji između dve naspramna postavljene životinje, ima zaista veoma dugu istoriju - pr vi put smo ga videli u sumerskoj umetnosti više od tri hiljade godina ranije. Orlo vi koji kljuju plovke podsećaju nas na slične parove mesoždera i žrtve na luristanskim b ronzama. S druge strane, motiv iznad njih je noi\·olin;a koje se bore vijeg porekl a. On se sastoji od Ž i čiji su repovi, noge i čeljusti produženi u trake koje čine složen sprepleten ornament. Isprepletene trake kao ornamenta1na shema javljaju se II ri mskoj i starohrišĆanskoj umetnosti osobito duž južne obale Sredozemlja, ali njihova komb inacija sa životinjskim stilom. kakva se ovde vidi, izgleda da je pronalazak sredn jeg veka, ne mnogo stariji od našeg poklopca 7.3 torbu. Rad u metalu. različ i tih v rsta i tehnika, u zanatskom pogledu često izvanredno prefinjen. bio je glavni medi jum životinjskog stila. Takvi predmeti. sitni. trajni i veoma traženi. objašnjavaju br zo širenje repenaara njegovih oblika. Medutim, tokom perioda neprosvećenosti o\·i obli ci su se selili ne samo u geografskom smislu, već i u tehničkom i umetničkom, na kamen . drvo, pa čak i u iluminaciju rukopisa. Primerei u drvetu, kao §tO se i može oče kivati, nisu sačuvani u velikom broju ; već i nom potiču iz Skandinavije, gde je životinjski st il cvetao duže nego bilo gde. Prekrasna životinjska glava na slici 314, sa početka IX veka, jeste zavrietak grede koja je bila nađena s mnogim drugim predmetima opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u južnoj Norv~koj. Kao motivi na torbi iz Sut ton Hooa, i ova glava se odlikuje osobito složenim karakterom. Oblik glave je izva nredno realističan, a 313. Okovi od z!ata i emajla u kowu torbu, iz groba u Sunon Hoou. pre 655. Brita nski muzej, London isto tako i izvesne pojedinosti (zubi, nepca, nozdrve), ali njena površina je sva ih-rana prepletenim i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo iz radova u metalu. Iskežena čudovišta kao što je ovo obično su se dizala sa pramca vikin~kih brodo va, dajući. im tako karakter mitskih morskih zmajeva. ova paganska gennanska verzi ja životinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri.šćanskim umemićkim delima severno od Alpa. Međutim, da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja, najpre se m oramo upoznati s važnom ulogom koju su imali Irci, koji su tokom razdoblja neprosv e&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope. Period od 600. do 8 00. godine zaslužuje, u stvari, naziv zlamog doba Irske. za razliku od njihovih su seda. Engleza. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. Misionari koji s u im iz Engleske doneli hrišćanstvo u V veku zatekli su tamo keltsko c:ircltvo potpu no varvarsko, po rimskim merilima. Irci su odmah primili hrišćanstvo no ih je dovelo u dodir sa sredozemnom civilizacijom, ali ih nije orijentisalo prema Rimu. Napr otiv, ono no su primili prilagođavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. Kako je rimska crkva bila u suštini gradska instirucija, nije bila podesna za seoski nači n života Iraca. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka, koji su napustili gradska iskušenja da bi n~li duhovno savršenstv o 314. tiwlinjs/ull/aw, iz groba u OscbcfiU. Oto 82S. Drvo, visina oko 13 cm. Univ erzitetski muzej starini, Oslo u pustinjskoj usamljenosti. Grupe ovakvih isposnika, kojima je bio zajednički idea l asketska disciplina, osnovale su prve manastire. Ovi manastiri su se već do V ve ka bili mirili na sever sve do zapadne Britanije, ali je samo u Irskoj motla.Štvo preuzelo crkveno vođstvO iz ruku episkopa. Irski manastiri, kw: 31l Stranica , krstom iz LindiJ /tlr/lSkog ~uvOTojtfJtVllhlja. Oko 700. Britaruki muzej, London za n:zli1::u od egipatskih prototipova, ubrzo su postali središta nauke i umetnost i; tamo se t akođe razvila i ,-elika misionarska revnost, pa su irski kaluđeri odlaz ili da propovedaju veru neznaboocima i osnir.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom kopnu, od Poitiersa do Beča. Ovi Irci su đoprineli ne samo pokritava nju Skotske, severne Francuske, ~iz.ozemske i Nemačke, već su takođe od manastira stvo rili kulturni centar evropskog sela. Premda tu njihove fondacije na kontinentu u brzo preuzeli bluđeri benediktinskog reda, koji su se ~i rili severDO od Italije t okom VII i VIII veka, irski uticaj osećao se u srednjovekovnoj civilizaciji ;00 za nekoliko sledećih stoleća. Da bi širili ret jevanđelja, irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih ~skih knjiga. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su, takođe, sredi~ta umetničkih nastojanja, jer se na rukopis, koji je sadržao božju ret , gledalo kao na sveti predmet čija vizuelna lepota treba da bude odraz važnosti nje ne sadržine. Irski kaluđeri morali su poznavati ranohri~ćanske iluminirane rukopise, a li su i ovde kao i drugde razvili nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju sv oje uzore. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasv im malo zanimljive, poklanjali su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. Najlepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu, u kome su bili izmešani kelts ki i germanski elementi, a koji je cvetao u manastirima koje su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Stranica s krstom iz Lindisfarnskog četvorojevandelja (sl. 3 15) ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. čoveku zastaje dah. IluminatOr koji je ra dio s preciznooću zlatara, stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet s a životinjama, tako gust a ipak pun kontrolisanog pokreta (sl. 316) da životinje koj e se bore sa kožne tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne u poređenj u s ovim. Prosto izgleda kao da je paganui svet, otelovijen u ovim čudovištima koja se uj edaiu i grebu, odjednom bio ukrućen višom silom krsta. Da bi postigao ovai uti sak, umetnik je mo,., nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Njegova .pravila i gre. zahtevaju, na primer, da organski i geometrijski oblici budu odvojeni ; da u odeljku životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo životinjskog tela, ako se pomučimo da je pratimo do polazne tačke. Tu ima i pravila, suviše složenih da se u nj ih upuštamo, a tiču se simetrije, efekta slike u ogledalu i ponavljanja oblika i boj a. Samo ako ih upornim posmatranjem otkrijemo sami 7.a sebe, mo žemo se nadati da će mo ući u duh ovog čudnog zapletenog sveta. od figurativnih ilustracija koje su nllAl i u ranohri.šĆ3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadržali samo simbole četVOrice jevanđelista jer su se ovi mogli bez teškoća preneti u ornament. Lav sv. Marka u Ehternaškom četvoro jevanđeIju (tabla u boji 18, sav izdeljen i išaran kao em ajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa, oživljen je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije. I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj ravnoteži između oblika životinje i ge ometrijskog okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom primeru nosi natpi s: im4lKo leonis). Ljudska figura, s druge strane, ostala je jo~ dugo vremena \·an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Bronzana ploća Raspeća (sl. 317), verov atno rađena za povez neke knjige, pokazuje kako je on bio nemoćan kad se našao licem u lice s likom čoveka. U svojoj težnji da reprodukuje jednu ranohrišĆ3nsku kompoziciju on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski oblik kao organsku celinu, tako da Hristova figura postaje lišena tela u najosnovnijem smislu reči: glava, ruke i n oge su posebni elementi pripojeni središnjem motivu sastavljenom od zavojaka, cikcak linija i prepleta. Između keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je, očigledno, jaz koj i irski umemik, tvorac Raspeća, nije umeo da premosti. Slična situa cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope za vreme razdoblja neprosvcćeno sti; nalazimo je čak i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji. Germanski klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu ploču u krstionici katedrale u Cividalu (sL 31 8) bio je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik problemom figurativne predstave. Njegovi simboli jevanđelista su zaista čudna stvorenja; ova četiri simbola imaju iste dugačke i tanke prednje noge kao 317. R(uptft (sa knjižnog poveza?). VIII vek. Bronu. Irski narodni muzej, Dublin 318. Reljef 13 parapetne ploče sa natpiiQm pmijarha Sigvalda (762-776); uklesallo \·eroVlltno 725-750. Mermer, oko 91 :<:152 cm. Kr:!Iionica katedrale, Cividale, It alija u pauka, a tela im se sustoje samo od glave. krila i (izuzev anđela) malog spiraln og repa. On očigledno nije smatrao da povređuje njihov integritet srudtajući ih prisil no u kružne okvire, i to na ovakav prokrustovski način. S druge strane, imao je veom a razvijen smisao za ornament; ploča kao celina, sa svojim ravnim simetričnim orname ntom jeste efektan dekorativni komad, skoro kao vezena tkanina. Pa i moguce je d a je on svoj uzorak delom pozajmio s istočnjačkih tkanina (upor. sl. 96). KAROLINSKA UMETNOST Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. Kjegovi unuci podelil i su ga na tri dela, ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju, pa se polit ička moć vratila lokalnom plemstvu. Nasuprot lome, kulturna ostvarenja njegove vlada vine pokazala su se kao daleko trajnija; pa i OV:l stranica knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih, jer je štampana ~o;~;~a. či~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~ kao rimska, a ne kao karolin§ka, podseća na jedan drugi vid kulturnih reformi koje j e sprovodio Karlo Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske književnosti. Na jstariji sačuvan i tekstovi velikog broja latinskih pisaca nalaze se u karolinškim r ukopisima. koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske, pa je i njihovo pismo na zvano rimskim. To zalaganje da se sačU\'aju klasični pisci bilo je deo častolju bivih t ežnji da se obnovi stara rimska civilizacija zajedno s carskom titulom. Sam Karlo Veliki aktivno je učestvo\·ao u tom obnavljanju kojim se nadao da će usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u poluvar\"arske duše naroda svog carstva. I uspeo je u n eočekivanoj meri. Otuda se .karolinška obnova« može nazvati prvom - i na izvestan način na jvaž· nijom fazom sn·arnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sv eta. Likovne umetnosti imale su od samog početka važnu ulogu u kulturnom programu Karla V elikog. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konst antinove ere u Ri mu i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni, i smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresi vnim građevinama . Njegova čuvena dvorska kapela (sl 319. 320), u stvari, direktno j e nadahnuta crkvom S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-270). Podići takvu građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz Italije, a i stručne zidare vične radu u kamenu bilo je tciko naći. Projekt Oda iz Me tza (\·ero\·atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S. Vitala, vec snažno novo IUmačenje, sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sas vim različitom od neodređenog prostora starije građe vine. Ova Odova shema isto tako je značajna za re. §enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograđivanjima i prepravkama); u crkvi S. Vj· tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog narteks a, sa dve kule sa stepeništem, koji je postavljen pod nekim čudnim uglom prema glavn oj crkvenoj osi, dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i ČH· StO pripojeni uz samu kapelu. Ova monumentalna ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. čija ie pojava ovde možda prvi put zabel ežena, sadrži klicu pročelja s dvema kulama, poznatog s mnogih kasni· jih srcdn jovekovn ih crkava. Još složeniji vestverk bio je sastavni deo najveće bazilikalne crkve kaJO. lin§kog vremena, crkve manastira St-Riquiera (zvana takođe Centula) blizu AbeviUea u severoistočnoj Francuskoj. Ona je potpuno porušena, ali je njen izgled poznat sa cr teža i po opisima. Osnova (sl. 321 ) se odlikuje izvesnim novinama koje će imati naj veću važnost za budućnost: vestverk vodi u zasvođeni 198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ._ ...... ."'"" .. .....,..,,,.,,.,.,. - .. _ ......'" .. ... ..-- narteks koji je, II stvari, zapadni tr:mscpt; ukrsnica (površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri· ljena je kulom, :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom i stočnog trnnsepta, opet sa dve okrugle kule sa SIC· penišlem kao i na vesl\'erku. Apsi da je, 7.3 razliku od apside ranohrišć:mskih bazilika (upor. sl. 254), odvojena od i stočnog transepta jednim kvadratnim prostorom koji se zove hor. SH~iqu ier je veom a mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana· (tirskim crkvama, ali su i one kasnije bile porušene ili prcpravijene (jedan naročito lep vestverk iz X veka prikazan je n a sl. 329). Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su j asno nagov~teni jednim jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja, velikim 321. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra, Francuska. Os\"cccna 799 (prema Effman nu, 1912) 319. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog, Ahen. 792-805. 320. Re~nstruisana osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog crtežom plana za jedan manastir saču\-an u kaptol· skoj biblioteci u St Gallenu u Švajca rskoj (sl. 323). Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile odredene na koncilu održanom u blizini Ahena 816-817, pa je kopija poslata opatu manastira St Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma· nastira. Prema tome, ovaj crtež možemo smatrati kao obrazac koji je prilagođavan lokalnim potrebama. (Na sl. 322 izostav ljeni su natpisi s ob iašnjenjima). Manastir je kompleks, jedna samodo\'oljna jedi nica koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m sa 213 m. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz· medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac do lazi do polukružnog portika s kolonadom kome je s obe strane dodata po jedna okrug la kula - neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji se \'erovatno veoma impre simo uzdizao iznad niskih spoljašnjih zgrada. On je naglašavao crkvu kao središte monašk e zajednice. Crkva ima oblik bazilike, s transeptom i horom na istoku, ali apsid e i oltare ima na oba kraja. Glavni brod i bočn i brodovi, s mnogim drugim oltarim a ne č ine jedan jedinsr.-en prostor, već su pregradama izdeljeni na odeljke. Crkva ima nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside, a druge na severnoj i južnoj strani. Či tav ovaj raspored odraz je funkcije manastirske crhe, koja je namenjena liturgij skim potrebama kaluđera, a ne potrebama laičke past\·e. S južne strane, uz crkvu, nalazi se manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stubove - klaustar - oko kojeg su rasp oređene spavaonice kaluđera (na iSfočnoj strani), refektorija i kuhinja (na južnoj) i po drum. Tri velike građevine severno od crkve su kuća za goste, ~kola i kuća za opata. N a istoku su bolnice, kapela i četvrt za iskušenike, groblje (označeno velikim krstom), vrtovi i živinamik. Južnu stranu zauzimaju radionice, žitnice i druge uslužne zgrade. N i je potrebno napominjati da nigde ne postoji manastir koji bi tačno ovako izgleda o - čak ni manastir II St Gallenu nije bio izgrađen taČllO po nacrtanom planu ali nacr t osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru ovakvih ustanova tokom srednjega veka. Iz književnih izvora znamo da su se u karolinškim crkvama nalazile zidne slik e, mozaici i reljefi, ali su svi skoro sasvim iščezli. Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovači i zlatu, s druge strane, sačuvali su se II znatnom broju. Oni pokazuju snagu karolinške obnove još upadljivije nego građevinski ostaci tog razdoblja. Nekadašn ja carska riznica u Beču čuva jedno jevanđelje za koje se tvrdilo da je nađeno u grobu K arla Velikog, a koje je, u svakom slučaju, tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu. P ogledamo li na sliku Sv. Mateje iz tOg rukopisa UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201 (sl. 324), jedva ćemo povero\'ati da je takvo delo moglo biti naslikano II severno j Evropi oko 800. g0dine. Da nema velikog zlatnog oreola, jevanđelist bi se mogao zameniti s pometom nekog klasičnog autora kao što je Menandrov (sl. 325), naslikan I I Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Bez obzira na to ko je ovde bio autor - Viza ntinac, Italijan ili Franak - on je u punoj meri upoznat s rimskom slikarskom tr adicijom, štO se ogleda čak i na akan~ tovom ornamentu na širokom okviru koji nagl~a\' a J22, 323. Gl1I"l' I'bn manastira. Oko 820. g. Kaptolska biblioteka, St Gallcn. Doll: Rekonstrukcij a (\\"1altcr Horn, 196') gort: 324. Sv. Mrmja, iz J evandelja Karla Vtlikcg. Oko 800-8 10. Umetničlr.l)oist oniski muzcj. ll« druno gort : 32S. Pomel Mtn.1ndra (zidna slika). Oko 10. Menandr ova kuCa, Pompeja desno; 326. Sv. Marke, iz Jevandelja remkoga nadbisll.upa Eba. 816--835. Gradska bibiioleka, Epernay. Francuska . prozorski. vid slike. Sv. Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinške obn ove; on je vizuelni pandan prepisima dela klas i čne književnosti. Slede6 naša minijat ura, naslikana tridesetak godina kasnije za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba ( sl. 326) pokazuje klasični uzor preveden na karolinAki jezik. Verovatno se oslanja o na portret jevandelista istog stila kao i Sv. Ma/eja, ali sada je čitava slika i spunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret: draperija je uskovitla na oko figure, bregovi se talasaju, vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao na sve strane, pa čak i akantov ornament na okviru ima neki čudan plameni oblik. Sam je... anđelist pret\'orio se od rimskog autora, koji stavlja na hartiju svoje mis li, u čoveka obuzetog božanskim nadahnućem, u oruđe kojim se prenosi ret gospodnja. Njeg ov pogled je ukočen, ne gleda u knjigu, već u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu prenosioca svetoga teksta. Ova zavisnost od božie volje, koja je o\'de tako snažno izrat.ena, predstavlja suprotnost izmedu klasične i srednjovekovne preds ta\'e čoveka. Ali sredsl'l!a izražavanja - dinamizam linija koji ovu minijaturu odva ja od njenih prethodnica - podsećaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUko pisa iz razdoblja neprosvećenosti. Renska !kola dala je takođe najneobičniji od svih k arolinških rukopisa - Utrehtski psaltir (sl. 327). On pokazuje stil Ebcvog jevanđelja u još energični jem obliku, jer je čitava knjiga ilust rovana crtežima perom. I ovde je, opet, umetnik imao pred očima jedan mnogo stariji uzor, na koji ukazuju perspekUMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3 tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\,ljaju okvir pojedinih prizora, kao i rimska \"clika slova kojima je pisan tekst, a koja su bila uglavnom l1tlpUšc cna nckoliko \'ekova rnnije. !z\'anredan ritam crtt""la daje, medutim, ovim skic ama izvesnu emocionalnu povezanost, koja nije mogla rostajali u ranijim slikama. Bez nje, crteh u L'trl'luskom psaltirll bili bi veoma neubedljivi, jer pesnički j ezik psalama sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narat ivni oddjci Biblije. Psalmi sc mogu ilustrovati samo ako se svaka rečeni"l uzme do slovno i onda poku~ da se na neki način vizuelno predstavi. Tako, na nMoj slici go re vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruženog anđelima koji ga mole, a ta sli ka se zasniva na rečima: . Cst:mi, što spavaš, Gospode? S leve stranc vcrnici su na ko le nima pred hnlmom jen, .. tijclo je naše bačcno na zemljm, a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih i postupaju s njima , kao s ovcama na klanicamal. U ruka ma običnog slikara ova se procedura lako mogla prer,oriti u dosadnu ~radu; ovde on a ima snagu jedne velike drame. Stil renske škole oseća se još i na koricama eflf)oroj evandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19), dela treCe čctvrtine IX veka. 0\"0 remekdelo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije obrade metala iz t'Jzdoblja nepros,'ećenosti sjajno prilagodile karolinškoj obnovi. Bezbro jno poludrago kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu već je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama, štO omogućuje da svetlost prodre ispod njih i da im pun sjaj. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne pokazuje ni najmanji nagovešt aj patnje ili smrti. On kao da stoji, a ne visi. Njegove ruke raširene su u svečanom gestu. Tada se još nij e moglo 7.amisliti da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje, mad1edutim, zbog sigurnosti morao je da žrtvuje prozorski zid. Umest o toga. sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tribine) da prihvate bočni p otisak brodskog svoda, nadajući se da će se i kroz njih dovoljno svet10sti pro\'ući u središni prostor. St-Sernin služi da nas podseti da je arhitektura, kao i politika, tumetnost mogućnoga. i da se njen uspeh, ovde i bilo gde, meri stepenom do kojeg j e arhitekt ispitao granice onoga Što mu je mogućno pod odredenim okolnostima u konst ruktimom i estetskom pogledu. Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim brodom nije konačan, ma kako inačc b io impresivan na svoj način. Burgundski arhitekti došli su do elegantnijeg rešenja, ka o što pokazuje katedrala u Autunu (sl. 336). gde su galerije zamenjene slepom arka dom (nazvanom triforijum zato štO na jedan trave; dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. Ovo trospratno rdenje bilo je omogućeno upotrebom prelomljenog luka u svodu glavnog broda. koji je prenosio pritisak više nadole umesto upolje. Da bi se očuval a harmonija, ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Fr ancusku je stigao verovatno iz islamske arhitekture, gde je već bio u upotrebi nek o vreme). l katedrala u Autunu se približila krajnjim granicama mogućnog, jer se na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali, ali vidljiv. nagib upoJje pod pritisk om svoda, kao opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi prozorski zid ili povećaju prozori. Treća alternativa, koja takođe ima svoje vrline, javlja se na zapad u Francuske, u crk\'ama kao što su St-Savin-sur·Gartempe (sl. 337). Svod glavnog bro da ovde nema lukove za pojačanje jer je trebalo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\'. str. 226 za ovaj ciklus slika, najlepši u svojoj "rsti). već 210 ROMANICKA UMETNOST levo: 336. Zid gla\"nog broda katedrale u Autunu. Oko 1120-32. do/t: 337. Hor (oko 1060-75) i glavni brod (oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-G ancmpc Njegova velika težina počiva neposredno na arkadama glavnog broda, koje nosi veličanst veni niz stubova. Pa ipak, glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer su dva bočna b roda podignuta skoro do iste visine, a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze p rozori zamašnih dimenzija. Na istočnom kraju glavnog broJa, iza kule nad ukrsnicom, nalazi se hodočasnički hor - u ovom slučaju sretam nezaklonjen. Glavni brod i bočni brod ovi u IICrkvama dvoranama« pokriveni su zajedničkim krovom, kao u StSavinu. Zapadno pročelje takođe pokazuje sklonost da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulptur ama bogato ukrašenu pregradu. Pročelje crkve Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu , tačno na zapadu od St-Savina, posebno je znamenito u ovom pogledu. U njegove briŽljivo i podrobno obrađene arkade smeštene su velike figure u sedcćem ili stojećem stavu. Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe strane portala, koji je duboko uvučen i uo kviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. Snopovi viših stubova pojačavaju u tisak visine kulica, čiji se kupasti krovovi po visini izjednačuju sa sredinom zabat a (višim od stvarne visine krova iza njega). Skulpture koje su raspoređene po celoj ovoj površini jesu vizuelno iZlaganje hrišćanske doktrine. Dalje na sever, II Normandi ji, zapadno pročelje razvijalo se II sasvim drugom pravcu. Pročelje crkve St-Etienne II Caenu (sl. 339) u opatiji koju je osnovao Viljem Osvajač godinu-dve posle osva janja Engleske, stoji II upadljivoj suprotnosti sa pročeljem crkve Notre-Darne-la-Grande. Dekoracija je svedena na minimum, a četiri ogromna potporna stupca dele pročelje crkve na tri vertikalna sektora, i taj vertikalni zamah nast avlja se pobedonosno u dvema veličanstvenim kulama č i ja bi visina bila dovoljno up ečatljiva i bez visokih ranogotičkih krovova. Unutrašnjost je isto tako, znamenita, al i da bismo shvatili njenu važnost, moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji u poslednjoj četvnini XI veka. Njena najčast oljubi vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340, 341). južno od same škotske gra nice, započeta 1093. godine. Iako nclto jednostavnije osnove, ona ima glavni brod koji je za trećinu širi nego u St-Serninu i veću ukupnu dužinu (oko 122 m), zbog koje se ubraja medu najveće crkve srednjovekovne Evrope. Glavni brod je bio možda projektov an još od početka kao zasvoden; svod nad istočnim delom bio je završen oko 1107; ostatak broda, po istom obrascu, oko 1130. godine. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer pre dstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova s rebrima na brodu vis okom tri sprata i tako znači bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli ROMANICKA UMETNOST / 211 u Autunu. Pogledamo li na osnovu, vidimo da se bočni brodovi sastoje od uobičajenih odeljaka traveja, zasvodenih krstastim svodom, koji su skoro kvadratnog oblika, dok su traveji glavnog broda, razd\'ojeni moćnim poprečnim lucima izrazito pra\'ouga oni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju šaru u obliku dvostrukog s lova X i dele brod na sedam polja, umesto na uobičajena četiri. Kako su traveji glav nog broda dva puta duži nego traveji botnih brodova, poprečni lukovi se javljaju sam o kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda. Zato su stupci naizmenično veći i manji : veći su složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadr atno ili pra\'ougaono jezgro), drugi su cilindrični. A 'ložda je najlakši način da se ov aj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli da je arhitekt počeo projektujući glavni bro d sa poluobličaslim svodom, sa tribinama iznad boč nih brodova i bez prozorskog zida, kao u St-Serninu, ali sa većim razmakom izmedu poprečnih luko\'a za pojačanje. Dok je to radio, shvatio je da bi, na kraju krajeva, mogao da dobije i prozorski zid, ako bi poluobličasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprečna poluobl ičasta svoda ovalnog oblika. Tako bi se dobio par sijamskih blizanaca od krstastih svodova, dok bi se kraje\'i poprečnih poluobličastih svodova mogli pretvoriti II pr ozorski zid jer bi bočni potisak i težina celog 338. Zapadno prOČf;lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande, Poiticrs. Početak XIf veka 339. Zapadno prOČf;lje crkl-e St-Etienne, Caen. OtpOCctO oko 1068. svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih tačaka na visini tribina. Rebra su , nara\'no, bila potrebna da se dobije čvrst skelet za krstasti svod, pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine, čime se smanjiva la i tezina i pritisak. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronađena u Durhamu, ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije, jer je o\'de još U\' ck u eksperimentalnom stadijumu; dok su poprečni luci na ukrsnici okrugli, oni pre ma zapadu su lako zašiljeni, Što ukazuje na neprekidno traženje poboljšanja II pojedinos tima. U estetskom pogledu, glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše u roman i čkoj arhitekturi: čudesna snaga naizmeničnih slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dra matično os\"etljenim po\'dinama svoda, nalik na jedra. Vratimo se sada unutrasnjos ti St-Etiennea II Caenu (sl. 342). Glavni brod, kako izgleda, pn'obitno je bio z amišljen s tribinom i pro;mrskim zidom i 21~ RO'I .\\:[Ct-.;::\ L\IET,\OST sa dr\'enom tavanicom. Posle durhamskog iskustva postalo je mogućno. početkom XII ve ka, da se sagradi krstasti svod u glavnom brodu. s neznatnim izmenama u koncepci ji zida. Ali, u glavnom brodu traveji su približno četvrtasti, pa je obrazac dvostru kog X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim poprečnim rebrom. Na taj način dobije n je krstasti svod od šest polja umesto sedam. Ovi šestodelni svodovi nisu više razdvo jeni masivnim poprečnim lucima, vet običnim rebrima - :t to je jO! jedna u~teda u ma terijalu a koja smanjuje težinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg broda kao celine, a sistem naizmeničnih stubaca čini manje naglašenim. Upoređen sa Durhamom, glavni brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste lakoće, veom a bliske po osobinama gotičkom horu 340. Osnova katedrale, (prema Conantu). Durh~m. 1093-llJO. koj i je bio dodat u XIII \'eku. A i u konstruktivnom pogledu se ovde romanička ut apa uranogotičko. U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavn e brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. isti problem bio je ispit ivan i u L ombardiji, gde su antički gradovi bili ponovo postali veliki i bObati. Lombardsku romaničku arhitekturu istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta građevinska tra dicija koja je dopirala unazad do u rimsko i starohrišćanska daha i obuhvatala je ir avenske spomenike. To osetamo čim se priblitima najstarijoj i najvažnijoj građevini, c rk"i S. Ambrogio u Milanu (sl. 343, 344), podignutoj na mestu gde se jO! od IV v eka nalazila neka crkva. Sadašnja građevina bila je 7.3poćcta krajem Xl veka, izuzev a p.side i južne kule, koje su iz X \·eka. Spoljašnjost od opeka, iako kitnjastija i dal eko monumentalnija. podseća na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crk ava (upor. sl. 255, 269). Po ulasku u atrijum nalazimo se pred strogim i naočitim pročeljem s duboko uvučenim arkadama. Odmah iza njega su dva z· onika dve posebne građev ine koje samo dodiruju spoljaš· nje zidove crkve. Videli smo okruglu kulu ove vrste - verovatno najstariji saču\'ani primer iz IX ili X veka - na severnoj strani crkv e S. Apollinare in Classe (sl. 255). Većina njenih sledbenica su četvr· taste, ali tra dicija slobodnog zvonika ili kampanila ostala je u Itali ji tako snažna da oni tam o skoro uop341. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale, Durham 342. Glavni brod (us voden oko II I S-20), crkva St-Etienne, Caen ROMANICKA UMETNOST I 2IJ šte nisu postali sastavni deo same crkve. Srednji brod S. Ambrogia, nizak i ~irok (on je oko 3 m ~iri nego durhamski) sastoji se iz četiri kvadratna traveja, razdvo jena snažnim poprečnim lucima. Ov· de nema transepta, ali najistočniji deo broda nosi oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. To je bilo naknadno smišlj eno, a lako mo· žeJno videti i zašto, jer glavni brod nema prozorskog zida, pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. Kao u Durhamu ili Caenu, i ovde postoji sistem naizmeničkih stubaca zato što je dužina traveja glavnog broda ravna dv ostrukoj dužini traveja bočnih brodova; ovi drugi su zasvodeni krstastim svodom, kao i prva tri tl1lveja srednjeg broda i nose galerije. Svodovi glavnog broda, medu tim, u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjačkih paralela. Sagrađeni od opeke ilomljenog kamena, tehnikom koja podseća na rimske krswte svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici, oni su mamo masivniji; dijagonaina rebra, ~taviše, obr azuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su spljošteni), tako da se s\'od ovi dižu do visine znalno iznad poprečnih lukova. To stvara utisak kupole j daje sva kom traveju izgled posebnog entiteta, pored toga ~tO još povećava i težinu svoda. U ma njim razmerama milanski arhitekt možda bi pokušao da da rešenje s prozorskim zidom ume sto s tribinama; ali je raspon broda bio od ređen ~irinom apside koja je poticala iz X veka. Osim toga, i sam je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti z a enterijere velikih razmera, 1taJ,:vi su bili u starohrućanskim bazilikama (upor. tablu u boji 13), a nije težio za visinom i svetlošću kao njegovi savremenici Normani . U takvim okolnostima on nije video razloga da preuzme rizik time ~to bi eksper imentisao ekonomičnijim oblicima i lakšim konstrukcijama, pa je tako rebrasti krstas ti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad približio protogotičkom stu pnju. g(JTt: 343. Crkva S. Ambrosio, Milano. Knj Xl i XII vek dtJno: 344. Unutrašnjost crkve S. Ambrogio, Milano m I ROMANICKA UMETNOST Nemačka romlInička arhitektura, usredsredena u Rajnskoj oblasti, bila je isto tako k onzervativna, mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~ ko-otonskih a ne starijih tradicija. Njeno najlepše ostvarenje, katedrala u Speyeru, započeta oko 10 30. godine, ali završena tek više od sto godina kasnije, ima \'estverk (sada pokrive n modernom konstruk~ cijom) i isto tako monumentalnu grupu - kulu nad ukrsnicom i par kula sa stepeništem - na istočnom kraju (sl. 345). Arhitektonski detalji \'ode poreklo iz Lombardije, koja je dugo vremena bila žiža ne~ mačkih carskih ambicija (up or. crkvu S. Ambrogio), ali su visoke proporcije severnjačke, a dimenzije tako vel ike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom izgledaju male. Glavni brod, za treći nu viši i širi nego durhamski, ima veoma zamašan prozorski zid, jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov. Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne tra veje i pokriven masivnim krstastim svodom bez rebara, bližim lombardskom nego norm anskom tipu. Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru ponavlja se u izvesnom b roju crka\'a Rajnske doline i Nizozemske. U katedrali u Tournaiu (sl. 346) javlj a se čak dva puta, s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina k ula u či~ tavoj romaničkoj arhitekturi. Pn'obitno je trebalo da ih bude joo četiri: dv e na zapadnom pročelju. koje su kasnije zamenjene kulicama, i dve sobe strane istočn e apside (koju je zamenio ogroman gotički hor). Ovako umnogostrllčene kule čvrsto 145. Kattdrala,Sptytr (pogled sa istoka). Otpočeta lOlO. 346. Katedrala, Tournai. Glavni brod, 11 10-71, transept i ukrsnica, oko 1165--1 213. ROMANICKA UMETNOST I 215 su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa od vremena Karla Velikog (v. St·Riquier, sI.321 ), premda u punom broju nikada nisu bite izvedene, a još manje ih se očuvalo do danas. Bez obzira na praktičnu funkciju (kule sa slepeništcm, zvonici ili kule sa časovn ikom ), njihova omiljenost se ne može n3 toj osnovi objasniti. Na iz\'(~stan naiin, u k oji se danas ne moze proniknuli, one su izraŽ3\1lie odnos srednjovekovnog čO\'eka pr ema natprirodnom, kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (priča o Va· vilonskoj kuli uvek je očaravala srednji vek). Možda je nj ihovo s i mbolično značenje najbolje ilustr ovano jednom st3rom pričom. Neki grof dobo je u sukob sa stanovnicima obližnjeg grad a koje je pred\'odio njihov biskup. On je najzad opseo grad, pokorio ga i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje, sru. bio je vrh kule njihove katedr ale. Gubitak kule je očig ledno značio gubitak obraza, jer su kule bile arhitektonsk i simbol snage, moći i vlasti. Medutim, naj čuvenija od svih kula duguje svoju slavu slu čaju. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tačnije rečeno kampanil katedrale u Pizi), k oji je počeo da se naginje ka sadašnjem uglu, zbog loših teme· Ija, još pre nego što je bio gotov (sl. 347; obratite pažnju na to da je njegova osa prelomljena). Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom zapadno od nje. One predstavljaj u najčastoljubiviji saNim ,ort: 347. Kaledrala (sa kntionicom i kamp.niJom), Piu . 1053-1272. ,ort : 348. Unutrdnjost katedrale, Piza dn"lo: 349. KrSlionica, Firenca . Oko 1060--11S(). 216 I ROMANICKA UMETNOST Crkv~ 350. Apoml. Oko 1090. St-Sernin, Toulouse 351. Jufni porUI (deo),crkva St-Pierre, Moissac. Početak XII VCD spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su bogatstva i gordosti grada-repu blike Pize. Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim vezama sa Severom, Tos kana je sačuvala tokom celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasledu. Osnova ka tedrale u Pizi je u suštini osnova starohrišćans ke bazilike, razrađena u osnovu latinsk og krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami liče na manje bazilike i imaju svoje apside. Ukrsnica je označena kupolom. ostali delovi crkve pokriveni su drve nim krovom (izuzev četiri podeoka, trave;a. u glavnom brodu i dva traveja u kracim a tmnsepta) koji imaju krstaste svodove. Unutrašnjost (sl. 348) se odlikuje nešto viši m razmerama nego ranohrišćanske bazilike, jer se iznad bočnih brodova nalazi galerija a isto tako i prozorski zid. Pa ipak, \'eličanstveni redovi klasičnih stubova, koji nose arkade glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju na rimske gradevine kao što j e Sv. Pavle izvan zidina (v. sl. 253). Katedrala u Pizi i prate«: građe vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera. Ovaj običaj, pozn at iz vremena 'ljujl 81>gC1'odici mirt, sa oltara Maesld dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Antički slikari (i njihovi vizant ijsk.i sledbenici) bili su potpuno nesposobni za taj podvig. Njihov arhitektonsk i okvir uvek stoji iza figura, tako da prizori u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom, na pozornici be z krova. Ducciove figure, nasuprOt tome, borave u prostoru koji je uobličen i ogra ničen arhitekturom, kao da je umetnik isklesao nišu u svojoj drvenoj ploči. Možda ćemo pre poznati poreklo ovog prostornog okvira: on potiče od arhitektonskog ISmeštaja pod kr ov. gotičkih skulptura (upor. naročito sl. 401, 405). Gotički slikan na severu su tako de pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire, ali su to mogli da učine jedino svodeći ih na jednu ravan (kao u Psaltiru Luja Svuog, sl. 424). Italijanski slikari Duc ciove generacije, s druge strane, školovani u grčkom maniru, naučili su prilično izuma h elenističko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih odlika. cak i u prizorima pod vedrim nebom, na poledini oltara Maesta, kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jerusa.lim (sl. 428), arhitektura je zadržala svoju funkciju uobliča\·anja prostora: dijagonalni pokret u dubinu nije i zražen figurama - koje su na celoj slici istih dimenzija - već zidovima s obe strane puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja kliče dobrodošlicu i građevin ama iza nje. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive njegova ar hitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori, i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antičkoj umetnosti (upor. sl. 246). Kad se od Duccia okrenemo Giottu, srećemo se s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog temperamenta. Deset do petnaest godina mladi, Giotto je od sam og početka bio manje blizak grčkom maniru uprkos tome što je verovatno bio učenik Cimabu ea. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov smisao za monumentalnost razmera, zbog če ga je postao prvenstveno zidni slikar, a ne slikar na drvetu. od njegovih sačuvani h zidnih slika najbolje su oču vane a i najkarakterističnije su freske u kapeli Arena u Padovi, rađene 1305-1306. godine. One uključuju veći broj tema koje nalazimo i na p ozadini Ducciove Mama, kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla u boji 23). Oh e verzije imaju dosta zajedničkih elemenata jer obe, u krajnjoj liniji, potiču iz is tog vizantijskog izvora. Ali, tamo gde je Duccio obogatio tradicionalnu shemu, k ako u pogledu prostora tako i u narativnim detaljima, Giotto ju je podvrgao kore nirom uprooĆ3vanju. Radnja teče u istoj ravni sa slikom; predeo, arhitektura i figur e svedeni su na sWtinski minimum. A uzdržljiva tehnika fresko slikarstva (vodene b oje nanete na sveže omalteriGOTICKA UMETNOST I 269 san zid) i njena ograničena skala i intenzitet boja još naglašavaju Gionovu jednostavn ost za razliku od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva, koje je rađeno temperom na zlatno; pozadini (tabla u boji 24, iako nešto kasnijeg datuma, može nam pomoći da predstavimo blistave boje na ploči Mama). Pa ipak, Giottovo delo je mnogo snažnije; ono u nama budi osećanje da smo tako bliski događaju da nam se čini da smo učesnici a ne udaljeni posmatrači. Kako umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega, postiže ga time što se čitav njegov prizor odigrava u prednjem planu i - što je još važnije - što g predstavlja na takav način da se nivo gledaočevog pogleda nalazi u donjoj polovini slike. Tako možemo zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim figurama, d ok kod Duccia posmatramo prizor iz ptičije perspektive. Posledice ovakvog izbora t ačke posmatranja su zaista epoha1ne; u izboru je sadržano saznanje - u našem slučaju saz nanje o povezanosti prostora posmatrača i slike - i Giotto može s pravom tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Duccio nesumnjivo još uvek ne shvata da je prost or slike povezan s posmatračevim prostorom Uer mi osećanto kao da nekako neodređeno le bdimo iznad prizora, a ne da znamo gde stojimo), pa čak i antičko slikarstvo, kad je najviše i1uzionističko, ne pruža u ovom pogledu više od pseudokontinuiteta (v. raniju d iskusiju, strana 151-153). Giotto, pak, ne samo što nam kaže gde stojimo, on svojim oblicima daje tako snažnu trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju čvrsti i opiplj ivi kao puna plastika. Kod njega slikarski prostor nije uobličen arhitektonskim ok virom, već samim figurama. Zato je ovaj prostor mnogo ograničeniji nego Ducciov njeg ova dubina ne pruža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja prikrivaju jedna druge - aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl;iviji. Savremenicima je Giotto va jače 430. Giotto. Op/akro",,}, Hrisra. 1305-06. Fres):a. Kapela Arena, Padova umetnost morala izgledati skoro čudesno; zbog toga su ga i hvalili kao ravnog, ako ne i boljeg od najvećih starih slikara, jer su njegovi oblici izgledali tako životn i da su se mogli zameniti sa samom stvamošću . Isto tako su značajne priče koje za Giott a vezuju tvrdnju da je slikarstvo nadmoćnije od vajarstva što nije bila prazna hvala , kako se pokazalo, jer Giotto zaista obeležava početak tere slikarstvat, da je tako nazovemo, u zapadnoj umetnosti. Simbolična prek· remica jeste godina 1334, kada je on postavljen na čelo radionice pri katedrali u Firenci, što je bila čast do tada reze rvisana za vajare i arhitekte. Pa ipak, Giottova namera nije bila da gotičko va· jar stvo presadi u slikarstvo. Stvarajući iz osnova novu vrstu slikarskog prostora, on je isto tako una· predio svoje saznanje o ~.koj površini. Kad gledamo neko delo Duc cia njegovih antičkih i srednjovekovnih prethodnika, skloni smo da to radimo na ma hove; naš pogled pumje s pojedinosti na pojedinost, polagano, dok ne pregledamo ce lu povrŠinu. Giotto, naprotiv, poziva nas da celinu obuhvatimo jednim pogledom. Nj egovi jednostavni, veliki oblici, čvrsto okupljanje figura, ograničena dužina njegove .pozornicec, svi ti činioci doprinose da prizor dobije unutrašnju povezanost kakvu n ikada dotada nismo sreli. Obratite pažnju na to kako se dramatično nagomilana vertik ala .bloka. ap%tola na levoj strani iew: 431. Giotto~ no preslobl. O 1310. Slib na dr-octu, 3... )( 2 m. Gal(rija Uf fiu, Firenca tk.sno: 432. Pietro Lorenzetti. Rodt'li~ BogOTod~t. 1342. Slika na drvetu. 1,87)( 1,82 m. Multj katedrale, Sijena suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče dobrodošlicu; kako Hrist, sam u sredini, stvara most izmedu tih grupa. S tO više proučavamo ovu kompoziciju, sve više smo u stanju da shvatimo njenu veličanstven u čvrstinu i jasnoću. Ali ono §to je Gion o postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u punoj meri u jednom jedinom delu. Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka, razumcće mo kako je na svakoj slici kompozicija savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom te me. Tako je on na nov način obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerus alim da bi naglasio svečani karakter događaja, kakav je trijumfalna povorka Kneza Mi ra dok nam je tragično raspoloženje Oplakivanja Hrista (sl. 430) saopštena svečanim ritm om koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika. Zgrčene i pognute figure, ko je su najniži centar gravitacije, izražavaju nnurnost pri7.ora i bude na§e saosećanje jn A pre nego što smo shvatili specifično značenje naslikanog događaja. S izvanrednom srnel o§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo.šćen i h smrtnika nasuprot pomamnom pokretu andela ko plaču medu oblacima, kao da su figure na tlu sputane s\'ojom zajedničkom dužnošću da sačuv ju stabilnost kompozicije, dok andeJi, mali i lišeni težine kao ptičice, ne snose zaje dno s ljudima ovaj teret. Obratimo takođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačan o strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se spwta deluje kao ujedinjuj ući e lement i u isto rr:;or~~~~~jak~rš~u ~ri:d;~:~a &lrr":r,,~rii~: dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost na\'ode nas na misao da čitava pr iroda na neki način učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti, ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj poruci. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije - na drvo znanja, koje se zbog greha Adama i Eve osušilo, ali će se povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju u smrti. Ume tnost Giotta je rako smelo originalna da je njene izvore mnogo teže pratiti nego i z\'ore Ducciovog stila. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grčk im manirom, mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\,ovizantijskirr rimski m slikarima. U. ovom gradu se, verovatno, takode upoznao i sa starijim spomenici ma - rano· hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekoracijom. Pa i klasično vajarstvo osta vilo je utisak na njega. Mnogo dublji bio je, medutim, uticaj dvojice Pisana - N icole i naročito Giovannija - osnivača italijanskog gotičkog vajarstva. Oni su bili gl avni posrednici preko kojih je Giotto do.šao u dodir sa svetom gotičke umetnosti sev era. A taj svet je ostao GO T ICKA UMETNOST I 271 433. Ambrogio Lorenzetti. Dtin-a u.prava (detalj). 1338--40. Freska. Op!tin~ka većnica, Sijena najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov stil. Bez poznavanja, neposre dnog ili posrednog, dela sa severa, kakva su prikazana na slikama 399 i 405. on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJkivanja. Ono što smo rekli za padovanske freske podjednako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. 431) najvažniju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora. Naslikana otprilike I I isto vreme kad i Ducciova 434. Ambrogio Lorenzetti. Dobra u.prava (detalj). 1338-40. Fresl~a. Op§tinska većnic a, Sijena MatJta, ona opet ilustruje razliku između Firence i Sijene ; njena arhitektonska s trogost očigledno vodi poreklo od Cimabuea (v. sl. 426). Figure medutim imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena, a slikarski prostor je isto onako ubedljiv - u stvari tako mnogo ubed1ji \', da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. Karakteristično je Što je pre sto, po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj arhitekturi, postao nalik na nišu koja zatvara Madonu sa tri strane i tako je . izdvajat od zlatne pozadine. Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mermera na postolju i u četvorolistu u frontonu. Ovakve imitacije kamen a bile su naročito negovane kod antičkih slikara (v. sl. 245 i 246 i tablu u boji ID ). ali je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan skog perioda. Njihova iznenadn a pojava ovde pruža konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva još moglo videti u Rimu. U istoriji umetnosti ima mal o ljudi koji se mogu meriti s džinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora. Među tim, njegova veličina pretila je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih sli kara, koja je dala samo sledbenike, a ne i nove vođe. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo srećniji u tom pogledu, jer Ducciov uticaj tamo nije nikada bio tak o neodoljiv. I zato su oni, a ne Firentinci. učinili sledeći odlučan korak u razvoj u italijanskog gotičkog slikarstva. Simone Martini, koji je naslikao mali ali snažni P ut do Golgou. (tabla u boji 24), oko 1340. godine, može se s pravom nazvati najist aknutijim Ducciovim učenikom. Poslednje godine života proveo je u Avignonu, gradu u južnoj m / GOTJCKA UMETNOS T levo: 435. Francesco Tmini. TnJumfrmrti (delalj). Oko 132S-S0. Freska. Camposanto, Piz.a do/t: 436. Francesco Traini. .Sinopij.uza Trijumf smrti (detalj). Camposanlo, Piza Francuskoj, koji je služio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom čitavog XIV veka. Naša slika, prvobitno deo malog oltara, verovatno je tamo bila naslikana. U njeni m blistavim bojama, a posebno u arhitektonskoj pozadini, još uvek se ogleda Duccio va umetnost (upor. sl. 428). S druge strane, snažno modelovane figure, kao i njiho vi dramat ični pokreti i izrazi odaju Giottov uticaj. Iako ne poklanja osobitu pažnj u jasnoći prostora, Simone Martini je dokazao da ima veoma oštro okoj šarenilo odeće i t ipova ljudi, bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života stvaraju osećanje ovo zemaljske stvarnosti koja se veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i od Giottove uzvišenosti. Ovaj bliski odnos prema svakodnevnom životu javlja se j u del u braće Pietra i Ambrogia Lorenzettija, ali u monumentalnijim razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za prostor. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav tr iptih iz 1342. godine - Rode1lje Bogorodice (sl. 432), gde je slikana arhitektur a dovedena u odnos prema reainoj arhitekturi okvira na takav način da obe vidimo k ao jedinstven sistem. Štaviše, zasvedena odaja u kojoj se događa rođenje zauzima dva pan oa - ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli sredinu od desnog krila. N a levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delim ično sagledan arhitektonski prostor, koji nagoveštava unutrašnjost neke gotičke /crkve. Ono što je Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja koji je počeo decenij u pre tOga u delu Ducciovom (upor. sl. 429), ali tek sada površina slike dobija od liku providnog prozora kroz koji - ne na kome opažamo onakav isti prostor kakav po znajemo iz svakodnevnog iskustva. Pa ipak, samo Ducciovo delo nije dovoljno da o bjasnimo Pietro\' iznenađujući proboj. Naproti\', on jc bio omogućen zahvaljujući kombinaciji arhiuktoll5kog slikar skog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\,og. Zahvaljujući i stom postupku mogao je Ambrogio Lorenzetti, u freskama iz 1338-40. godine u sije nskoj opštinskoj veCnici. da razvije pred našim oč;ma GOTICKA UMETNOST I 273 437. Giovanni da Milano. Pilul. 1365. Slika na drvetu, 122x58 cm. Akademija, Fir enca razum1jivu sliku čitavog jednog grada (sl. 433). Opet možemo samo da se divimo rasto janju koje deli ovaj precizno raščlanjeni opometf Sijene od Ducdove slike Jerusalima (v. sl. 428). Ambrogiova freska predstavija deo jednog razrađenog alegorijskog pr ograma, koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. Tako je umetnik, da bi pr ikazao život sređenog gradadržave, morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. Vesel i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuđske razmere. S desne strane, izvan okvira naše ilustracije, freska Dobre upra'lI e pruža sliku sijenske okoline oivičene dalekim planinama. To je pravi predeoprvi po sle razdoblja starog Rima - prostran i dubok, a ipak različit od njegovih rimskih prethodnika (kao na tabli u boji 9) po jednom učvršćenom redu, atmosferi pripitomljeno sti. Prisustvo čo\·eka ovde nije slučajno; on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obrađuje terasaste brežuljke s vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnja ka. U takvom oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (s l. 434), beležeći toskanski seoski prizor, tako karakterističan da se skoro nije prome nio za poslednjih šest stotina godina. Prve četiri decenije XIV veka u Firenci i Sij eni bile su razdoblje p olitičke stabilnosti i ekonomske ekspanzije, kao i \Tlo \' elikih umetničkih ostvarenja. Četrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz katastrofa, čije su se posledic e osećale dugo godina: banke i trgovci su padali pod stečaj , unutrašnji prevrati potr esa1i su upravu, žetva je u nekoliko mahova omanula, a 1348. godine epidemija bubo nske kuge, crna srun, odnela je više od polo\'ine gradskog stanovništva. Reakcija na roda na ove nesreće bila je raznolika. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu božju, kao na opomenu grešnom čovečamtvu da se odrekne zemaljskih zadovoljstava; u ovim ljudi ma crna srun je budila zanos za drugim svetom. Drugima, kao što je bila vesela druži na u Boccacciovom Dekameronu, strah od iznenadne smrti pojačavao je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena. Ovi protivrečni stavovi ogledaju se u jednoj novoj slika rskoj temi - trijumfu sruni. Najupečatljivija verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro, grobljansko; zgradi kraj katedrale u Pili. Sa O\·e freske koja se pri pisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramat ičan detalj (sl. 435). Elegantno odeveni muškarci i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u raspadanju u otvorenim kovčezima; čak su i životinje uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog zadaha. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljsk ih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku iz O\'og prizora. Ali hoće li živi primit i pouku ili će se, kao Boccacciove ličnosti, okrenuti da nastave život pun uživanja? Ume tnikove simpatije kao da su čudno podeljene ; njegov stil, daleko od toga da je od onoga syeta, podseća na realizam Ambrogia Lorenzernja, iako su oblici oštriji i izr ažajniji. Trainijeva freska bila je teško oštećena u požaru 1944. godine pa je morala da b ude skinuta sa zida da se spase ono što je bilo ostalo od nje. Ovaj postupak otkri o je prvi, grubi sloj maitera, na kome je umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. 436). Ovi crteii, iste veličine kao i sama freska, izvedeni su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma - italijanska reč izvedena od imena antičkog grada Sin opija u .~laloj Aziji, koji je bio čuven kao isporučilac ciglasto-crvene zemijane bo je). Izvanredno smeli i snažni, ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni st il nego slikana \'enija, koja je bila izvedena uz sa· radnju pomoćnika. Sinopija nas takode upoznaje s tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku. Traini je još sačuvao čvrs tu vezu s velikim majstorima druge četvrtine ovog stoleća. Karakterisličniji za toskan sko slikarstvo posle crne smrti su slikari koji su dostigli zrelost pedesetih go dina XIV \'eka. Nijedan od njih se ne može uporediti s autorima čija smo dela sad an alizirali; njihov stil, u poredenju s ovim drugim, izgleda suy i ukalupljen. Pa ipak, i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju da izraze mračno raspoloženje vremena. Piela Giovannija da Milana iz 1365. g. (sl. 437) ima svu onu emocional nu draž nemačkog andachtsbilda (uporedi sl. 408), iako se Giouov uticaj vcoma jasno oseća čak i ovde. I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo gotičkom slikarstvu severno od Alpa. Ono što se tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo m I GOTICKA UMETNOST '''''. h "" ....... " ... '-~T'U lO.' ,."",,,, . _ . - ' _ .. ' '''''.''''''~''''''''''' T,... ....... Ml ...... ' _IAN 0-'" """---~----".---~..... ---,.'" .va. _ . ..- ..._ je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. Neki primeri ovog uticaja m ogu se naći još i ranije, kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. 438) iz privatnog molitvenika Livre d'heures - koji je iluminirao Jean Pucelle u Parizu, oko 1325--28. godine za francusku kraljicu Jeanne d'Evreux. Stil figura još uvek podseća na majstora Hon orea (v. sl. 425), ali arhitektonski prostor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl . 429). Bilo je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea. Medutim, preuzimajući nov slikani prostor, Jean Puc eIle je imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne strane, koja je daleko manje pogodna nego pano da se obradi kao .proZOrt. Bogorodičina soba više ne ispunj a~'a čitavu povdinu slike; ona se pretvorila u vazdwast kavez koji lebdi na prazno j pozadini pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pridržava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini okvir. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi nu. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da ~'ećina nije ni u kakvoi vezi s re ligioznom namenom rukopisa. Kraljica koja kleči u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi, ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da sluša svirače na lautu na vreži iznad njega. Cetiri figure u dnu strane igraju napo lju šuge; jedan pitomi zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo, a među J.jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. Ovi fantastični crteži na margin ama - dr61eries (lakrdije) - karakteristična su crta severnih gotičkih rukopisa. Oni su se rodili više od sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna, odakl e su se prclirili na Pariz i druga središta gotičke umetnosti. Njihova sadržina obuhva ta široku lestvicu motiva: fantazija, basna i groteskna šala, isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog 438. Jean PucelIe. Blillf)tJuti, iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX. 132S-28. Mcuo politenski muzej umetnosti, Njujork 439. ltalijanski sledbcnik Simona Martini;l. Prizori i. "r:nMg livota (detalj). Oko 1345. Freska. PlpSka palita, Avi,non 440. Melchior Broc~etlam. 13~4-99. Slika na Srt/enje i Bekswl1 101 Egip razne čudne radnje, U sredini, oni jašu na 1edi:!I:a raznih životinja oko okruglog bazena; mnogi se tIZ294 I POZNA GOT IKA .,.......... ,~ l>O"'-~1Co ,~"'''''",. -".o.'-.*- i "","'_ o« ,.. ,.'..... _ ! J I : ~"w_"' ~" .... ... ,.._ gajjuju u jezercimaj većina ih je čvrsto spojena s ogromnim pticama, vocem, cvećem ili morskim životinjama. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom činu, ali ipak ne može biti sumnje da su uživanja u ovom 'vrtu. čulna uživanja, ma kako čudno prerušena. Ptice, voće itd. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikaže čovekov život na ze mlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve, pri čemu smo mi svi o suđeni da budemo robovi svoje požude. On nigde ne daje ni nagoveštaj mogućnosti spasenja ; pokvarenost, bar na nivou životinja, došla je do izraza u Rajskom vrtu pre pada, i svi smo mi određeni za Pakao, za Vrt satane, s njegovim groznim i rafiniranim sre dstvima za mučenje. Boschov pesimizam toliko je dubok - ako pravilno čitamo smisao t riptiha - da neki naučnici nisu hteli da ga doslovno shvate. Centralni pano, tvrde oni, u stvari je neuobičajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretičk e sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. Mada njihovo gledište ima malo pristali ca, ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grešnog čovečanstva dois ta ima čednosti, pa čak i sablasno poetske lepote. Bosch je svesno bio strogi morali sta, čije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost ima didaktičko značenje. Međutim, vero\'atno je bio nesvesno tako očaran čulnim čarom putenosti da su slike koje je tako rasipnički izmisijao više slavile ono §to je trebalo da osude . To je, svakako, razlog štO Vrt uživanja i danas još uvek nailazi na tako snažan odziv, čak i kada više ne razumemo svaku ret propovedi. Sada ćemo baciti kratak pogled na um etnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle 1430. godine, novi realizam flamanskih majstora počeo je da se širi u Francuskoj i Kemačkoj dok, sredino m veka, njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. Medu bezbrojnim umetn icima (mnogi su još uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandsk og slikarstva, samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite ličnosti. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz B asela, na čijem se oltaru za ženevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi čuvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Sudeći po draperiji sa cevastim naborima, oštro, uglasto izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemalle a. Ali više nego likovi, naše interesovanje privlači okvir, a tu izgleda da preovladuj e uticaj braće Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto podražavao ove velike pionire; budući i sam istraž i vač, on je o optičkom izgledu vode znao više nego ijedan drugi slikar nje govog doba (obratite posebno pažnju na dno jezera u prvom planu). I pejzaž je, takođe, originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera - najrani ji . portret. pejzaža koji je dopro do nas. U Francuskoj, slikar Jean Fouquet. dva desetak godina mlađi od Witza, imao je izuzetnu sreću da ubrzo posle završenog učenja učin i dužu posetu Italiji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila je tO ttO njego vo delo predstavlja jedinstvenu me457. Conrad Wilz. PtltOO ribDloo. 1444. Slika na drv~l\!, 1,30 x 1,55 ffi. Muzcj , ZencVI 458. Jean Fouqucl. Etienne CM:o/itT i fti. SU/all. Oko 1450. Slib na dn.cl\!, 93 x85 cm. Dnavni ffiUZ~jl, Berlin šavinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata, mada u osnovi ostaje severnjačko. Sl ika Elienne Chevalier j .rtl. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za le vo krilo jednog diptiha, pokazu je ga kao majstora POZNA GOT I KA f 299 s leve strane odaju, tični očigledno, islamski karakter: da li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten45g. Jean Fouquet. AUWpCJTtrd. Oko 1450. Zlato i email na bakru, prečnik 7,6 cm. L ouvre, Pariz portreta (glava sveca nije ništa manje individualna nego glava donatora). Italijan ski uticaj dobro se zapaža u stilu arhitekture, i, manje neposredno, u čvr stini i teži ni tih likova, sličnih statuama. Na umetnikovom autoportretu, otprilike iz istog d oba, takođe se oseća njegov boravak na jugu (sl. 459). To je mala slika, izrađena u zl am i crnom emajlu, verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom, kao što je minijatura reprodukovana na slici 251. Ona ponovo oživljava jednu vrstu .portable . portreta, koji će jedan vek kasnije postati neobično popularan, osobito u Englesko j. Ona se ističe i time što je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji p redstavlja posebnu sliku, a ne sporedni deo veće kompozicije. Ipak, stil slike je po poreklu flamanski, a ne klasitan ili renesansni. U stvari, u tom pogledu toli ko podseća na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. 448) da dolazimo u is kušenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takođe mora biti autoportret. Flama nski stil, na kojeg je uticala italijanska umetnost, karakteriše i najčuveniju od sv ih francuskih slika XV veka, Avjnjonsku Pietu (sl. 460). Kao što joj ime kazuje, s lika potiče s krajnjeg juga Francuske. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog značajnog majstora nije zabeleženo, a druga njegova dela nisu nam poznata. Sve što možemo da kažemo o njegovoj prošlosti jeste da je morao biti dobro upo znat s delima Rogiera van der \\'eydena, jer tipovi likova i izražajna sadržina Avi/ ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\·ora. Isto tako maje~tetično jednostavna i čvrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjačka (prvi put smo o va svojstva sreli u Gionovoj umetnosti). :\:a jugu, pak, bezlični pejzaž ističe monume ntalnu usamljenost likm·a. Udaljene građevine iza donatora okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo, od tih različitih likova on je stvorio nezabor avnu sliku herojskog patosa. Ako bi jednom rečenicom trebalo da opišemo umetnost XV veka severno od Alpa, mi hismo je nazvali .prvim vekom slikarstva na drvetu. jer je to slikarst....o preovlađivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. i 1500. go dine i služilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa, slikanje na staklu, pa čak, u velik oj meri, i za skulpturu. Pri kraju XIII veka, kao Što se sećamo, teži~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija p obožnih kipova, grobnica, propovedaonica, i tome slično. Claus Sluter. čija je umetnos t impresivna po značaju i volwnenu, na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentaln i duh visoke gOlike. On nije imao direktnih sledbenika, mada se odjeci njegovog stila jasno osećaju u francuskoj umetnosti tokom sledećih pedeset godina. Međunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope učinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Ro giera van der Weydena. Vajari (koji su vrlo često bili i slikari) počeli su da repro dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika, j to su nastavili da čine, u suštini, sve do oko 1500. godine. Kako su se karakteristike vajarstva . pozne gotikti po tpuno izjednačile sa karakteristikama slikarstva, može se videti na slikama 461 i 46 2. Andeo kaji lebdi, detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. godin e, ima sve glavne odlike vajanog anđela jednog izvrsnog nemačkog skulptora koji je r adio skoro čitav vek docnije. Najkarakterističnija dela vajm .kasne gotike. su drven i oltari u obliku škrinje, često ogromnih dimenzija i neverovatno zamršenih detal ja. Takvi oltari bili su naročito omiljeni u Nemačkoj. Jedan od najraskošnijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. 463), tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera, u St Wolfgangu, u Austriji. Njegovi obilatO pozlaćeni i bojeni oblici koji se pojavl juju iz tamne dubine škrinje pružaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. Nama se on dopada - više u slikarskom nego u va jarskom smislu. Mi ne doživljujerno volumen. ni na pozitivan ni na negativan način; likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija, što dozvolja va samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30), videćemo da je ovaj poslednji, paradoksalno, daleko .skulptoralniji« prizor. Da li se Pacher, vajar .kasne gotike ., osećao nesposobnim da se takmiči sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela , pa se stoga rešio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlačeći maksimum dramat itnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo, izgleda, podržava to gledište: pošto je završio oltar u St Wolfgangu, on je načinio još jedan oltar, ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. 464). Opel \;dimo monumentalne figure pod ukrašeni m baldahinom - Što je ekvivalent vaj anom oltaru - ali sada sa mnogo više naglašenim p rostorom j volumenom. 300 i POzr.~A GOT IKA 460. Mljstor iz ju1neFnncuskc. Attinjonska Piml Oko 1470. SlikI na drvetu, 162,5 0 X 218 cm. Louvre, Plriz Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja, a vajar kad slika, malo preterujemo: u t om smenjivanju vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava. GRAFICKA UMETNOST Pre nego !tO pređemo na Italiju, moramo ukazati na jo! jedan važan događaj severna od Alpa - razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za slike. Naše najranije št ampane knjige, po današnjem shvatanju, proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle 1450. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan). Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila se u indu striju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju, otvarajući novu e ru opite pismenosti. Stampane slike, međutim, nisu od manjeg značaja; bez njih, !tam pana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog p isara i iluminatora. Slikarski i literarni aspekt štampanja bili su od početka doist a čvrstO povezani. Ali gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen početak - štO ćem ovde reći u najkraćim crtama 462. Veit St051. Antko 1wji ltbdi, detalj iz BlatOVlJli. 1518. Crkl'l SI Lorenz, Ni.irnberg 461. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). AmU/I koji hMi, detalj iz POUJgtulj a u grob. Oka 1420 Slika na d r\·etu. Zbirka grofi Antoinel Seilerna, London POZNA GOTIKA I 301 je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. Mehanički govor eći, Sumeri su bili najraniji *Štampari_, jer su njihovi reljefni otisci na ilovači ka menim pečatima imali ispupčene slike i natpise. Iz Mesopotamije upotreba pečata raširila se u Indiji, a, možda, i u Kini. Kinezi su premazivali crnilom svoje pečate i otisk ivali ih na drvetu ili svili, a u II veku n. e. pronašli su hartiju. U IX veku štamp ali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim pločama, a dve stotine godina kasnije načinili su i pokretna slova. Neki od proizvoda kineske štampe S\'aka ko su dos peli na srednjovekovni Zapad - preko Arabljana, Mongola, ili putnika k ao što je bio Marco Polo - mada za to nemamo neposrednih dokaza. Tehnika manufaktu rne hartije takođe je došla u Evropu s Istoka, a kineska svila i porculan su uvoženi u malim količinama počev od XIV veka. I hartija i štampanje drvenim pločama bili su pozna ti na Zapadu u toku poznog srednjeg veka, a hartija kao jevtina zamena za pergam ent vrlo lagano je osvajala teren, jer se štampanje jedino koristilo za šare na tkan inama. Utoliko je čudniji razvoj koji je počeo oko 1400. godine, i koji je u tom vek u usavršio 464. Michael Pacher. Sv. At:guS/in i sv. Grgur, srednja ploča Oium. {.IV~rice Ul/i nskih otaca. Oko 1483. 206><. 196 an. Pinakoteka, Miinchen 463. Michael Pacher. KruniJanje Bogurodiu (srednji dco drvenog oltara u obliku škrinje). 1471-81. Figur e su približno prirodne veličine. Puohijska crkva, St Wolfgang, Austrija tehnologiju štampanja koja je prevazišla tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko v eći kulturni značaj. Posle 1500. godine, na tom polju, u stvari, nije bilo bitnih pr omena sve do industrijske revolucije. Ideja o otiskivanju naslikanih crteža sa drv enih ploča na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV v eka. Mnogi od najstarijih sačuvanih primeraka drvenih ploča koje su upotrebljavane z a štampanje, zvani drvorezi, su nemački, neki su flamanski, a neki mogu biti i franc uski; svi oni imaju slične osobine medunarodnog stila. Crteie su verovatno radili slikari ili vajari, ali stvarno rezanje drvenih ploča obavtjate su specijamo obučene zanatlije; oni su pravili i drvene ploče za štampanje tekstila. Zbog toga, rani drv orezi, kao Sv. Doroteja, slika 465, imaju ravnu, ornamentamu shemu; konture su i zvedene jednostavnim, punim linijama, nije se mnogo obraćala pažnja trodimenzionalni m efektima (nema šrafiranja ni senčenja). PoŠto je trebalo da likovi budu ispunjeni bo jom, o\'i otisci često više liče na bojeno staklo (upor. sl. 421) nego na minijature k oje zamenjuju. I pored svoje estetske draži za oči današnjeg čoveka, drvorezi XV veka bi li su populama umetnost, ali, na nivou koji nije privlačio velike majstore, sve do pred samu 1500. godinu. Jednom drvenom pločom otiskivano je na hiljade primeraka, koji su prodavani za nekoliko novčića po komadu, omogućavajući svakome, prvi put u našoj istoriji, individualno posedovanje slika. Sta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466, detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435 . godine, na kojoj jedan pocepani otisak sa sv. Hristiforom visi o zidu. Možda je to aluzija na Bogorodičin put u Vitl ejem (sv. Hristifor je zaštitnik putnika), ali ta predstava koja tako dražesno oduda ra od celine mora se shvatiti i kao prerušeni simbol njene skromnosti, jer samo si romašni drže tako nešto na zidu. Drvorez Sv. Hrislifor ima natpis u dva reda pri dnu kratku molitvu, verovatno. Natpisi te vrste često se nalaze kod ranih drvoreza, s tim što su slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploče. kao i slika. Takvi dr vorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice , nazvane _ Block-buch«. Ali, urezivanje teksta na drvene ploče bilo je mučan i veoma rizičan posao - jedan jedini pogrešan potez mogao je upropastiti čitavu stranu. Nije čud o onda ako su štampari ubrzo došli na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu p loču. Drvena pokretna slova, urezana rukom, služila su dobro za krupna slova. ali ne i za sitna. Uz to, bila su suviše skupa za štampanje dugačkih tekstova kao što je Bibli ja. Oko 1450. godine taj problem rešen je metalnim slovima izlivenim u kalupe, čime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo. Ma ko da je pr vi zamislio metalna slova, morao je imati pomoć zlatara da bi rešio problem tehničke p roizvodnje. To je utoliko verovatnije što su mnogi zlatari, kao graveri, već bili zašl i u oblast štamparstva. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog i spupčenja već su to bila udubljenja u obliku V. koja su usecana II metalnu tablu (obično bakarnu) čeličnim šilom poznatim pod imenom rezaljka. Tehnika ukrašavanja metalnih površina ugraviranim slikama bila je r azvijena u klas i čnoj antici (v. sl. 198), pa je korišćena i dalje tokom srednjeg vek a (v. sl. 365, ugravirane linije ispunjavane su emajlom). I tako, nikakvo novo z nanje nije bilo potrebno t:j način Što su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se površina ploče brisala i pokrivala vlažnim tabakom hartije i stavljala pod presu. I deja o pravljenju graviranog otiska očigledno je potekla iz želje da se nađe alternati va za drvorez, a koja bi bila prefinjena i elastičnija. (Na drvorezima, kao što se s ećamo, crte su hrbati; otuda, Što su bile tanje, to je urezivanje bilo teže). Gravire su od početka bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike. Najst ariji primerci za koje znamo, iz vremena oko 1430. godine, vet pokazuju uticaj v elikih flamanskih majstora; njihovi oblici sistematski su modelovani finim, šrafir anim linijama, a često su primenjivana i ubedljiva skraćenja. Gravire nemaju ni anon imnost ranih drvoreza: individualni , rukopis« se može razlikovati skoro od početka. V rlo brzo se pojavljuju datumi i inicijali, pa nam je većina značajnih gravera posled nje trećine XV veka poznata po imenu. Mada su ti prvi graveri obično bili zlatari po zanatu, njihovi otisci su tako čvrsto vezani za lokalne stilove u slikarstvu da n jihovo geografsko poreklo možemo odrediti daleko lakše nego kod drvoreza. Osobito u obLasti Gornje Rajne možemo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vrem ena Conrada Witza do kraja toga veka. NajsaVfŠeniju ~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j;it;e k~~a:l~~~ri~:« Drvorez. ltw: 465. St>. Dorottja. Oko 1420. Drtavnagrafička zbirka, .Munchen dole: 466. Drvorez St>. HriSlijor, detalj it BlagOWlli Jacquesa Dueta (?). Ok.o 1435. Kraljevski muzej likovnih umetnO$ti, Brise! tehniku od svi h njih. imao ie Martin Schongaucr ( 1430-1491 ). prvi štampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. Schongauera bism o mogli nazvati Rogierom van der Weydenom gravire. Pošto je izučio zlatarski zanat I I očevoj radnji, proveo je, po svoj prilici, prilično vremena II Flandriji, jer poka zuje temelino poznavanje Rogiero\'c umetnosti. U njegovim otiscima nalazimo puno rožeovskib motiva i izražajnih sredstava i otkrivamo dubok afinitet, što se tiče temper amenta, prema velikom Flamancu. Ali Schongauer je imao i svoju ličnu upećatlji\'U snagu uobrazilje. Njego\'e najbolje gravire odlikuju se složenom ko mpozicijom, prostor~om dubinom i bogatstvom fakture, ho ih čini potpuno ravnim sli kama na drvetu, a manje značajni umetnici često su nalazili u njima nadahnuća za široku skalu slika. Iskultnje sv. Antol/ija (sl. 467), jedno od Schongauerovih najčuvenij ih dela, majstorski kombinuje neobuzdanu izražajnost i formalnu ereciznost, snažne p okrete i ornamentalnu stabilnost. Sto duže gledamo tu sliku, sve više se divimo skal i valera, ritmičkoj lepoti urezane linije i umetnikovoj vdtini da izr.:Izi sve obl ike povtline koji se mogu zamisliti - bodlje, krljušti, kožu, krzno - razno\Tsnim po tezima rezaljke na ploči. Po originalnosti koncepcije i tehnici, sa Schongauerom s e od svih štampam njegovog doba mogao t:tkmičiti samo jedan, Majstor Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crteža koja s e njemu pripisuje). Individualan stil ovog umetnika, koji jc verovatno bio holan dskog porekla, mada je izgleda veći deo života proveo u oblasti Rajne, suprotan je S chongauerovom. Njegovi otisci (kao Svera porodica, sl. 468) su mali. intimne atm osfere i spontani, gOto\'o skice po načinu kako su izvedeni. I sami njegovi instru menti su se razlikovali od uobičajenog graverskog alata; umesto da se potčini u izve snoj meri bezličnoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka, Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crteže u bakamu ploču finom čeličnom iglom. Ta tehnika, poznata kao . prost bod" dozvoljavala mu je da izvlači crte skoro tako slobodno kao da radi pero m na listu hartije. Igla, naravno, nij e zareze pravila tako duboko kao rezali k a, tako da se sa pločom, koja je izvedena tom tehnikom, mogao otisnuti mali broj o tisaka. dok je gravirana ploča mogla izdržati i stotine otisaka. Ali, ova tehnika . prost bod. odražavala je umetnikov lični frukopis. i dop~tala meke, vazdušaste efekte - bat'Šun:lSte senke, delikatne, svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti ći. .~tajstor Hausbucha umeo je da izvuče sve prednosti tih mogućnosti. On je bio pio nir u upotrebi alata koji če, jedan i po vek kasnije, postati glavni alat Rembrand tove grafičke umetnosti. lroo: 467. Martin Schongauc:r. Is1m1mjc w. Antonija. Oko 1480-90. GllIvil'll. Me lropolilenski muzej umetnosti, Njujork (RogenoVI. zadužbina, 1920) dfJll: 468. MajSIor Hausbucha. SlJtla fJDTodiea. Oko 1480-90. SUVI igla. Rijskmuseum, Amsterdam 30.; I POZNA GOTIKA TREĆI DEO RENESANSA 2. Rana renesansa u Italiji Kad smo tumačili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. godi ne, nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to određeno drale i drugih crkava, a istovremeno su produžena i savetovanja o načinu izgradnje kupole na katedrali, najvećeg i najtežeg od svib projekata. Bitka je trajala vije od tride set godina (ona se postepeno ugasila po zametku kupole godine 1436). Celokupan i znos troškova, mada ga je teško izraziti današnjim finansijskim tenninima, mogao se up orediti s troškovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. str. 97 i dalje). Vi soka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umemi&i kvalitet, ali podstaknut a takvim građanskim oduševljenjem, pružila su sjajnu priliku za pojavu stvaralačkog tale nta i kovanje novog stiJa dostojnog tnove Atinet. Od samog početka, likovne umemos ti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. One su u vreme antike i sr ednjeg veka bile stavljane u red zanata ili .mehaničkih ve!tina', pa nije slučajno što se prva jasna izjava koja za njih zahteva mesto među slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinsko!{ hroničara Filippa Villanija, oko 1400. godine. Jedan vek kasnije, taj zahtev će biti opšte prihvaćen u čitavom zapadnom svetu. Sta to pokazuje? S lobodne umetnosti definisane su tradicijom koja vodi poreklo od Platona, i obuhv atale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemića - matemat iku (uklj učujući teoriju muzike), dijalektiku, gramatiku, retoriku i filozofiju. Li kovne umetnosti bile su isključene, jer su one bile trad rukuc kome nedostaje teor ijska osnova. Otuda, kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu, trebalo je drukčije definisati prirodu njegovog rada: on je priznat kao čovek mislilac, a ne s amo kao obrađivač materijala; a na umetničko delo se gledalo sve više kao na vidljivo sv edočanstvo njegovog stvara!ač kog duha. To je značilo da umetnička dela ne treba - u Stva ri da se ne smeju - procenjivati utvrdenim merilima zanatstva. I, ubrzo su počeli žu dno da prikupljaju, bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili ne, sve Što je nosilo pečat velikog majstora - eneže, skice, fragmente, nedovriena dela. I shvatanja umet nika takođe su pretrpela izvesne promene. Sada je u društvu naučn i ka i pesnika često i sam postajao učen i sticao književnU kulturu; mogao je da piše pesme, autobiografiju ili teorijske rasprave. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je što s u umetnici počeli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa ličnosti: tip svetsko g čoveka, koji vlada sobom, uglađen je i dobro se oseća u aristokratskom društvu; j tip usamljenog genija, ćutljivog, osobenjaka, podložnog napadima melanholije, koji kao d a je u sukobu sa svojim mecenama. Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatan je umetnosti i umetnika postalo živa stvarnost u Firenci u doba rane vreme i II tom određenom kraju. To, ipak, ne znači da obja!njenje nije uopšte mogućno. U koliko ne verujemo II sudbinu ili slučaj, smatramo da je tciko baciti eto teret od govornosti na Majstora iz Flema11ea i braću Van Eyck. Moralo je, smatramo, biti ne ke veze između njihovog deta i društvene, političke i kulturne sredine II kojoj su radili. Ali ta veza je sada ~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~ same, nalazimo se II boljem položaju. Zahva1jujući novijim istraživanjima, mogli smo b olje da proučimo i specijalne okolnosti koje nam pomažu da objasnimo zašto je taj stil rođen II Firenci na pOCetku XV veka, a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo v reme. U godinama oko 1400. Firenca se našla pred neposrednom pretnjom njenoi nezav isnosti. Moćni Vojvoda od Milana, u težnji da celu Italiju potčini svojoj vlasti, već je bio pokorio Lombardijsku niziju i većinu gradova-država srednje Italije. Firenca je ostala jedina o7.biljna prepreka njegovim ambicijama. Grad je pružio snažan i uspešan Otpor na vojnom, diplomatskom i kulturnom frontu. Od ta tri, intdektualni nikak o nije bio najmanje značajan. Vojvoda je uživao prilično ubedljivu poddku kao novi Cez ar koji zemlji donosi mir i red, dok je Firenca, sa svoje strane, pridobijala ja vno mnenje proglašujući sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. Ovaj prop agandni rat vodili su na obe strane humanisti, naslednici Petrarke i Boccaccia, ali su se Firentinci daleko bolje pokazali. Njihovi spisi, kao Pohvala gradu Fir enci Leonarda Brunija ( 1402-1403), daju novi sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasične starine: taj humanista, govoreći kao građanin slobodne republike, pita za!to je, od svih dri.ava Italije, jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmoćnoj s nazi Milana. On nalazi odgovor u nienim institucijama, kulturnim ostvarenjima, g eografskom položaju, duhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-država stare Etr urije. Zar Firenca danas, zaključuje on, nije preuzela onu ulogu političkog i kultur nog vodstva koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i poz ivanje na veličinu, sadržani u ovoj slici Firence kao . nove Atinet, verovatno su im ali dubokog odjeka u čita\'om gradu, jer su se Fireminci, u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smožde, upustili u častoJjubivu bitku da dovde \'elike umetn ičke poduhvate, započete jedan vek ranije, u doba Giotta. Posle konkursa iz 1401-140 2. za bronzana vrata krstionice (v. str. 264), obimnim programom nastavljeno je ukrašavanje skulpturama kate!>ebr~:: RANA RENESANSA I 305 FIRENCA: 1400--1450. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. Fire ntinska umetnost, u kojoj su dominirali originalni st\"3.raoci novog stila, zadr tala je neosporno vođstvo u tom pokretu. Da bismo prikazali njegov početak, moramo p rvo da proučimo vajarstvo, jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i s likarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. Umetnička bitka započela je konkursom za vrata krstionice, i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski p rojekti. Ghibertijev reljef za konkurs, podsećanlo vas, ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. sl. 419); pa ni završena vrata krstionice, mada je za njiho vo izvođenje trebalo još dvadeset godina. Na konkursnom primerku, samo se Ghibenijev o divljenje prema klasičnoj umetnosti, ispoljeno u tor· zu Isaka, može povezati s klas icizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. godine. Slične pri· mere nalazim o i kod drugih firentinskih skulptura u to doba. Ali takvi tcitati. klasične skulp ture, izolovani i malobrojni, samo ponovo osvajaju ono što je Nicola Pisano već ostv ario jedan vek ranije (v. str. 262). Jednu deceniju posle konkursnog reljefa, vi dimo da je taj ograničen i srednjovekovni klasicizam prevazišao jedan nešto mlađi umetni k, Nanni di Banco. Cetiri 469. Nanni di Banco. e,tiri wtca (QuaIITD Coronati). Oko 1410-14. Mermer, približn o prirodna I'eličina. Ceha Or San Michele, Firenca sveca, nazvani Qr/arero Coronati (sl. 469), koje je ovaj umetnik načinio oko 1410-14. godine za jednu od niša na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele, zahtevaju poređenje ne s Nicolom Pisanom, već s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. s L 4(0). figure u obe grupe su skoro prirodne veličine, ali ~annijevc ostavljaju ut isak da su mnogo veće od figura u Reimsu. Njihova masivnost i monumen. talnost sas vim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp· ture. iako se Kanni mnogo manje nepos redno osla· njao na antičke uzore nego što su to činili majstori POSlte Bogorodice }elis aveti ili Nicola Pisano. Jedino glave drugog i trećeg Coronata podsećaju na speci· (ične primerke rimske skulpture - na one znamenite pometne glave iz III veka n. e. (u por. sl. 470 i 471). ~anni je očigledno bio pod vrlo snažnim utiskom nj iho"og reali zma i izmučenog izraza. Njegova spo· sobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuj e na nov stav prema klasičnoj umetnosti, koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu, ne razdvajajući ih više kao što su to činili srednjovekovni klasicisti. Kad je Nanni izvaj ao QIlauro Coronati, tek je bio prevalio dvadeset godina. Umro je 1421. godine, ostavljajući za sobom skoro završen ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. Na slici 472, koja pred· stavlja jednog od anđda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu, vidimo kako se u tom intervalu brzo - i iznenađujuće razvila Nannijeva umetnost. Stil ove figure udaljen je i od klasic izma i7.raženog u Curo"atima i od međunarodne gotike. On podseća na leteće anđde .poznogot ičke. umetnosti kao što je anđeo Majstora iz F1emalJea (sl. 461). Oba umetnika otkrila su, istovremeno a nezavisno jedan od drugog, kako da ubedlj ivo prikažu figure ko je lebde u vaz· duhu. Obavili su ih tankim, slobodnim draperijama, uzvitlanim, nab reklim od vazduha, ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih održava. Telo flamans kog andela k30 da se gubi u naborima, tako da u suštini ostavlja utisak pasivnosti , dok. međutim, telo Nannijevog anđela ispunjava haljine vlastitom snažnom akcijom. Ov a figura, ubeđeni smo, na taj način sama sebe pokrete, dok njegov pandan sa severa s amo lebdi u vazduhu. Uporedenje ta d\"3. anđela pokazuje nam da je umetnost rane r enesanse, za razliku od . pozne gotiket težila za jednim stavom prema ljudskom tel u koji je bio sličan klasičnoj starini. Covek koji je najviše učinio da se taj stav pono vo prihvati bio je Donatello, najveći vajar svoga doba. Roden 1386. godine, Ot· pril ike u doba kad i Nanni di Banco, nadživeo je Nan· nija za četrdeset pet godina. Od Kls nivaču novog stila on je jedini bio živ i kad je sredina veka uveliko bila prošla. Zaj edno s Nannijem, Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudžbin ama za katedralu i Or San Michele. Cesto su se suočavali s istim umetničkim problemi ma, ali su ličnosti dvojice majstora imale malo zajedničkog. Njihovo razliCito prilaže nje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi QuIn j(1l.l(Vlom. 1425. Freska. Crl:1'a S a Maria NOI'elJa, Firenca bi dinamičnije izrazio odnos izmedu unutrašnjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju pod pritiskom prostora). U crkvi Sta Maria degli Angeli, koj u je BrunelJeschi započeo otprilike u isto vreme kad i S. Spirito, ova nova tenden cija dostiže svoje krajnje rclenje (sl. 41)0). To je crkva sa centralnom osnovom, pokrivena kupolom - prva u renesansi - nadahnuta okruglim i poligonainim građevina ma rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. 2\0, 211, 256-58, 268-70). Finansijsk e teškoće omele su dovrSavanje projekta iznad prizemlja, pa ne znamo sigurno kako je bio zamišljen gornji deo, tak ni kak\'e su bile neke pojedinosti tog projekta, Ip ak je jasno da je Brunelleschi tu preuzeo antički rimski princip tvajanog« zida; kup ola je trebalo da bude postavljena na osam teških pilastera složenog oblika, koji sači· njavaju istu masu sa zidovima u kojima je ,izdub· ljenOt osam kapela. Zidovi i prO Stor su nabijeni ener· gijom i plan pokazuje prilično nesigurnu ravnotežu između pritisa ka i protivpritisaka. Kao koncepcija, Sta Maria degli Angeli je tako daleko odma kla od Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma zbunjivala njegove sav remenike. I zaista, nije imala odjeka sve do kraja toga veka . .Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli može da objasni veliko razočarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene, porodica Me· did, odbili su njegov projek t za njihovu novu pataru. Posle 1420. godine ta porodica se uzdigla do tolike moći da je praktično, ako ne i de jure ]Xlstala gospo· dar Firence. To je bio pravi uzro k ŠtO su njeni članovi smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje bi moglo i zazvati neprijateljsko raspoloženje u jav· nosti. Ako je BruneHcschijev projekt za n jihovu pa. latu zadržao stil Sta Marije degli Angeli, verovatno se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog carstva, pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti tako raskošnu građevinu. Oni su tim nalogom zadu· iiii jednog mladeg i mnogo manje ist aknutog arhitek· tu, MicheJozza. Izgradnja je započela godine 1444, dve godine pre B runelleschijeve smrti. Miche1ozzov plan (sl. 491) podseća još uvek na nekadašnje firen· tinske palate, nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju dodao je Michelangelo sed amdeset i pet godina kas· nije), ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schije vim načelima (upor. sl. 394). Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju, a sva ki za sebe čini celinu: donji je sagrađen od grubo obrađenog trustil!:nogc zida kao Pa lazzo Vccchio, drugi od glatko obrađenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim ( tO jest zasenčenim) sastavcima; površina trećeg je neraščlanjena. Na vrhu građevine nalazi e, kao neki poklopac, jako isturen venac inspirisan vencem na rimskim hramovima, kojim se posebno ističe konačni zavnetak tri sprata. Mada se ranorenesansno slikars tvo nije javilo s\'e do oko 1420. godine, jednu deceniju ka~nije od Do· natello\'o g St'. M.arku. i nekoliko godina posle Rru· nel1eschije\'ih prvih projekata za S. Lorenza, njegov početak je najneohitniji 00.1 svih; taj novi slil uveo je, potpuno sam, jedan mladi genije ro imenu Masaccio, koji je u to vreme imao samo dvadese t jednu godinu 493. M.IIs.ccio. PortSki ni1l:N. Oko 1427. Fuska, "isina 6,SS m. Kapela BnmClcci , crkva Sta l-.i.ar ia de! Carmine, FirenCI (rođen je 140 1), a koji je umro kad je imao dvadeset i sedam godina. Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, što je Masacciov zadatak učinilo lak~im nego što bi inače bio; ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. Najranije njegovo sačuvano delo, čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi, je jedna freska iz 1425. godine u c rhi Sta Maria Novella (sl. 492), koja prikazuje sv, Trojicu sa Bogorodicom, sv. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora (članovima JXlrodice Lenzi, čiji je grob neda vno otkriven pod zidovima). Najniži deo freske, spojen s tom grobnicom, prikazuje jedan kosrur koji leži na sarkofagu, s natpisom (na italijanskom): tOno što si ti, j a sam nekad bio; ono štO sam ja. ti ćd bitil. Ovde, kao u slučaju Merodeovog oltara, k ao da poniremo u novu atmosferu, ali Masacciov svet je carstvo monumentalne veliči ne, II ne konkretna stvarnost svakidašnjice Majstora iz Flćmallea. Teško je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7..3vdio i edno od remek-dela medunarodne gotike (\'. tablu u boji 27). Freska Sv. Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti, veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za monumentalnost, strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Ali Mas accio\'a privrženost Giottu bila je samo polazna tačka. Za Giotta, telo i draperiia či ne jedinstvcnu celinu, kao da je oboje od iste supstance. Masacciovi likovi. kao i Donatellovi, su tOdeveni aktovi., a nj ihova draperija pada kao prava tkanina . Okvir, isto tako savremen, pokazuje potpuno vladanje Brunelleschijevom novom a rhitekturom i naučnom perspekt ivom. Ta odaja spoluobličastim svodom nije više niša, već d ubok prostOr u kome bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli. I - prvi put u istOriji - dati su nam svi potrebni p:xl.aci za merenje dubine tog naslika nog enterijera. Najpre primećujemo da se sve linije upravne na površinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta, na platformi na kojoj kleče donatori. Da bismo posmatrali fresku kako valja, treba da stanemo pred tu tačku, koja se nalazi na no rmalnom nivou oka, neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve, Likovi u zasvedenoj odaj i \'isoki su oko l50cm, nešto malo manji od prirodne veličine, dok su donatori, koji su bli7.e nama, u punoj prirodnoj veličini. Otuda je i spoljašnji okvir takođe .u pri rodnoj veličinic, poštO se nalazi neposredno iza donatora. Razmak između pilastera odg ovara rasponu polu obličastog svoda, a oba mere oko 2,13 m; obim luka iznad tog ra spona iznosi 3,35 m. Taj luk je opet podeljen na osam če tvorougaonih kaseta i deve t venaca pri čemu su kasete široke oko 30,5 cm, a venci oko 10,1 cm. Primenjujući te m ere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta - najbližu od nji h zaklanja luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor dubok oko 2,75 m. Mogli b ismo sada nacrtati potpun plan odaje, uključujući položaje svih figura. Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju Boga oca. On rukama pridržava krst, koji se nalazi skoro u prvom planu, dok su mu noge oslon;ene na letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. Kolika je dubina te površihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da bog ne pod leže zakonima perspektive. Međutim u jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće. Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine. Pre će biti da je hio u dilem i kako da pomiri pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrđene tradici je za prikazivanje sv, Trojice. Da pomeri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče n apred i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo najmanje l ~e "rešenje", Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu n.iegove freske u Brancacci o\'oj kapeli u Sta Maria del Carmine. Poreski n(J'l)čić (sl. 493) je najčuvenija od nj ih. Ona prikazuje, vekovno starim metodom RANA RENESANSA I 323 ckm/): 494..Masaccio. /zgnanjt iz raja. Oko 1427. Frt5ka. Kapela Brancacci, crkva Sra l'vl.aria d~! Canni:lC, Firenca sorvim desno: 495. Masaa:io. Madona /la preuolu. 1426. Slika na drvetu 142 x 7J,SO cm. Narodna gale rija, London poznatim pod imenom opovezano pričanje. (v. str. 166), priču iz Je\'andclja po Matej u (17: 24-26). poučava Petra kako će uhvatiti ribu, u čijim ustima će se nalaziti novac za poreznika; daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novčić iz ribljih usta; desno, on ga daje porczniku. Pošto se donja ivica nalazi na visini od skoro 4,20 m iznad pod a kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. Umesto toga, on očekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividni s rednji presek, koji je postavljen iza Hristove glave. Začudo, to je rako lako učinit i da mi to primećujemo samo ako smo u nekom analitičkom raspoloženju. Ali s druge stra ne, slikarska iluzija ma koje vrste uvek. je doživlj aj naše uobrazilje; bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj slici, nikad je nećemo zameniti sa samom stvar noŠĆu; baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa živim stvorom. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica, obojena poyršina bi bila vidljivija, svakako. ali iluzija o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobol išana. T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\·c rerspckti\·e; N\asa eciovo oružje je ovde U sredini, Hristos isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea i braća Van Eyek - on upra\'l ja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane, gde je u stvari postavljen pro zor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža. (Podsećamo na DonateUov tpraprikaz. takvog okvira jednu deceniju ranije, na njego vom malom reljefu Sv. Dorde; upor. sl. 475). Likovi na Poreskom novliću, čak više nego oni na freski Sv. Trojica, pokazuju Masacciovu vcitinu da stopi težinu i masu Gio ttovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. Svi stoje u divno uravnoteženom comrappostu, a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne li nije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu sva kog lika od glave do pete noge koja nosi težinu. To, međutim, čini figure prilično statičn im; ono narativno izraženo je više dubokim pogledima i nekolikim naglašenim gestovima, nego fizičkim pokretima. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e kapele, .! zgnanju iz raja« (sL 494), Masaccio odl uČIlo dokazuje svoju sposobnost da prikaže lju dsko telo u pokretu. Visok, uzan format ostavlja malo mesta za prostorni okvir; vrata raja su samo naznačena, a u 324 RA KA RENESANS A pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. :\Ii fino modelovanje atmo sfere a posebno anđeo koji se kreće unapred, smelo skraćen, dovoljni su da prikažu slobo dan, neograničen prostor. Po koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim re ljefima Jacopa della Quercie (v. sl. 479). Masac· ciovi Adam i Eva, ophn'ani bolom , mada manje za\isni od antičkih modela, isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog obličja. Dok je po temperamentu bio freskista, Masaccio je is to tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. Kjegov veliki poliptih, načinjen 1426. go dine za karmelićansku crkvu u Pizi, kasnije je rasturen među mnoge zbirke. Na centra lnom panou prikazana je Madona na prmo/u (sl. 495), onog monumentalnog firentisk og tipa koji je uveo Cimabue, a ponovo ga oblikovao Giono (v. sl. 426, 431), koj a se može poučno uporediti sa svojim prethodnicama. Tradicionalni elementi uključujući z latnu pozadinu još uvek su tu: veliki presto s visokim naslonom dominira kompozici jom, a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo dva). Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde su svirači na lauti, i sede na najnižem stepeniku prestola, a ma li Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd (simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stra anje j tajnu večeru, gde grožđe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv). Ne iznenađuje nas što, posle freske Sv. Trojica, Masaccio zamenjuje Giottov ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija, nit i što znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito pažnju na d\'e laute), Možda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću i preciznost u slikanj u svetlosti na povdinama. Na samoj slici, sunčeva svetlost pada s leve strane - i to ne blcšt;:lVi sjaj podnevnog sunca, već blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). Prema tome, nema oštr ih kontrasta između svetlosti i senke; blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu s kalu prclaznih nijansi. Svetlost zadržava svoju punu deskriptivnu funkciju. dok de luje kao ne7..avisna snaga koja daje 7.ajednički ton - i zajedničko raspoloženje - svi m oblicima kojih se dotiče. Očigledno je da je Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svet losti kao slikarskom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih savremenika. Međuti m, njemu su nedostajala njihova tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. Ma sacciova rana smrt ostavila je prazninu koja iz\'esno vreme nije bila popunjena. Od njegovih mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo Lippi (rođen oko 1406 ) imao bliže kontakte s njim. Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na PTt5 l0/U iz 1437. godine (sl. 496) podseća na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju, teškom prestolu, masivnim trodimenzionalnim likovima, naborima draperije preko no gu Bogorodice. Pa ipak. slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost, u stvari, ona u ovom poređenju biva sasvim kao nabacIIna, bez reda. Pozadina je pred stavljena enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogorodičinu pOStelju s desne strane), II na prestolu od 496. Fra Filippo Uppi. MadIJna na prenO/il. 1437. Slika na drvetu, 144x64,50 cm. Nacionalna galerija, Rim šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. Tolika količina real ističnih pojedinosti, kao i pri li čno nedisciplinovana perspel.:tiva ukazuju na jed an umetnički temperament vrlo različit od Masacciovog. Oni takođe nagovcštavaju da je Fr a Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda za vreme svoje posete severoistočnoj I taliji oko 1435. godine). Najzad, moramo obratiti pažnju j na jo§ jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje za pokret, koje je očigledno na figurama, a još upad ljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog ve la i nabori njenog plašta koji leprša ka levoj mani, ističući njen pokret nadesno). Ti e fekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i Ghibertija - uporedite Salomu na I rodovoj gozbi (sl. 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o Jakovu i [saku (sl. 478). Nije čudno što su ta dva umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstv o u deceniji posle Masacciove smrti. Godine, iskustvo i ugled stvorili su im tak av autoritet s kakvim se nije RANA RENESANSA I J2~ 497. Fra Angelico. Blagot'f$li. 0)::0 1440-50~ Fresb. Manastir S. Marco, Firenca mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio u gradu. Njihov uticaj i ut icaj flamanskih majstora izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shvatanje na po sebno značajan način, jer je Fra Filippa živeQ sve do 1469. godine, pa je odigrao pres udnu ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme druge polovine tog veka (v. Str. 344). Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella nego na Ghibenija, ob rnuto važi za njego\'og nešto starijeg savremenika, Fra Angelica. On je takođe bio kal uđer (~Fra« znači ebrau), ali suprotno Fra Filippu, on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo je do visokog položaja u svom redu. Kad je u godinama 1437-52. obnovljen manastir Sv. Marka u Firenci, Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim freskama. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. 497) iz tog ciklusa neki naučnici su datovali u vr eme oko 1440, a drugi oko 1450 - oba datuma su prihvatljiva, jer se ovaj umetnik , kao i Ghibeni, razvijao sporo, i njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u periodu 1440-1450. godine. Fra Angelica zadržava upravo ona Masacciova shvatanja njegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni red - koja je Fra Filippa odbaci o. Ali njegovi Iiko\'i, bez obzira koliko se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti, nikad ne dostižu i psihičku samosvest koja karakteriše ranorenesansnu sliku čoveka. Godi ne 1439. jedan daroviti slikar iz Venecije, Domenico Veneziano, nastanio se u Fi renci. ,\th samo možemo da nagađamo o njegovim godinama (verovatno je rođen 14(0), školo vanju i ranijim radovima. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu ranorenesan sne umetnosti, jer je ubrzo postao pravi Firentinac ~po izboru« i majstor od velik og značaja za S\'oj novi zavičaj. Njegova Madona s dmtom i svecima, prikazana na tab li u boji 32, je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev od sredine XV veka steći ogromnu popularnost. To je takozvana Sacra COmJer.;aziane (,Sveti razgovore). Shema obuhvata A1adonu na prestolu, uokvirenu arhitekturom, sa svecima pokraj nje, koji mogu da razgovaraju sa njom, sa posmatračem, ili između sebe. Posmatrajući sliku Domenica Veneziana, lako shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje savršeno su jasni i opipljivi, pa ipak uzvišeni nad svakidašnjicom; a likovi, mada odražavaju formalnu sveča nu ozbiljnost ambijenta, povezani su međusobno i s nama duboko ljudskom svclću. Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu, ali nas ne pozivaju da im se pr idružimo; kao i gledaocima u pozorištu, nama nije dozvoljen prilaz ma binu.. t: flam anskom slikarstvu, naprotiv, prostor na slikama ostavlja utisak direktnog produžet ka posmalrače\'e svakodnevne okoLine (upor. tablu u boji 29). Osnovni elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj freski Sv. Trojica; Domenico Veneziano ju je sigurno pažljivo proučavao, jer sv. Jovan gleda u nas dok pokazuje Madonu, po navljajući pogled i gest .Masacciove Madone. Domenicov perspektivno dat ok\i.r dos tojan je starijeg majstora, mada vitke proporcije i obojene intarzije njegove ar hitekture nisu toliko strogo bruneleskijevske. Njegovi likovi su takođe uravnoteženi i dostojanstveni kao .Masaeciod, ali bez njihove težine i opsega. Vitka, miši ćava le la svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. sl. 476) ..\\edutim, što se tiče boje Domenico ne duguje nista velikom f irentinskom majstoru; za razliku od .\ lasacda, on u boji vidi integralni deo sv og dela. SIUra Cow,;ersazione je isto toliko značajna po svom koloritu koliko po s vojoj kompoziciji. Svetao kolorit, hannonija ružičastog, svetlozelenog i belog, ista knula strateški raspoređenim crvenim, plavim l 326 I RA~A REXESANSA žutim mrljama, usklađuju dekorativnu živost gotičkog slikarstva na drvetu i zahteve pers pektivnog prostora i prirodne svetlosti . Jedna Sacra Converraziom obično predstav lja prizor u kući, ali ova se odigrava u nekoj vrsti lođe, obasjane sunčevom svetlošću koj a pada sa desne strane (obratite pažnju na senku koja pada iza Madone). Površine arh itektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da čak i povtiine u senci blistaju bojom. Masaccio je dostigao sličan kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426. god ine (koju je Domenico svakako poznavao). U ovoj Sacra Canvmazione otkriće starijeg majstora primenjeno je na mnogo složeniji niz oblika i integrirano je s Domenicov im izvanrednim oscćanjem za boju. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita oseća se u čita vom firentinskom slikarstvu druge polovine tog veka. Kad se Domenico nastanio u Firenci, njegov pomoćnik je bio jedan mladić iz jugoistočne Toskane, po imenu Piero de lla Francesca, koji je postao njegov najbolji učenik i jedan od velikih umetnika r ane renesanse. Zaista je čudno što je Piero posle nekoliko godina napustio Firencu d a se više nikad tamo ne vrati. Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo provincijSka i, sa svoje tačke gledišta, imali su pravo. Pierov stil, još snažnije nego Domenicov, odražavao je Masaeciova shvatanja; on je zadržao tu odanost prema osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva tokom čitavog svog dugog života i rada (umro je 1492), dok se firentinsk i ukus posle 1450. godine razvio u drugom pravcu. Od P ierovih dela najjači utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. Francesca u Arezzu, koje je naslikao negde između 1452. i 1459. godine. Mnogobrojni prizori iz tog cik lusa prikazuju legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju krsta na kome je raspet Hristos). Na fresci koja sc vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 pre dstavljena je carica Jelena, majka Konstantina Velikog, kako otkriva časni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili neprijatelji vere). Na levoj strani freske oni su izvađeni iz zemlje, a na desnoj se raspoznaje pravi krst po tome što je oživeo mrtvog mlad i ća. Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva je već i po njegovom kolori tu. Kolorit ove freske, mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra Conversa zione, isto tako je svetao i na skoro isti način podseća na ranu jutarnju sunčevu svet lost. Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla, u pravcu gotovo parale lnom s planom slike, ona istovremeno služi i da odredi trodimenzionalni karakter s vakog oblika i da priču učini dramatičnom. Ali Pierovi likovi odišu jednom oporom uzvišenoš koja podseća na Masaccia ili čak na Giona više nego na Domenica. Ti ljudi i žene kao da pripadaju nekoj iščezloj heroiskoj rasi, lepoj, snažnoj - i nemoj. Njihov unutarnji živo t čita se iz pogleda i gestova, a ne iz izraza lica. A iznad svega, oni se odlikuj u nekim ozbiljnim dostojanstvom, kako fizičkim tako i emocionalnim, koje čini da izg ledaju srodni grčkom vajarstvu strogog stila (v. str. 103). Kako je Piero došao do t oga da stvori te nezaboravne slike? Na osnovi njegovih reči mogli bismo reći da su o ne rođene iz njegove strasti za perspektivom. Više nego ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u naučnu perspektivu kao osnovu slikarstva. U jednoj Strogo mate matičkoj raspravi - prvoj te vrste - on je pokazao kako se ona primenjuje na stere ometrijska tela i arhitektonske oblike, pa i na ljudsku figuru. To matematičko shv atanje prožima čitavo njegovo delo. Kad je slikao glavu, ruku ili komad draperije, o n je u njima video varijacije ili spojeve lopte, cilindra, kupe, kocke i piramid e, i davao je vidljivom svetu nešto od bezlične jasnoće i postojanosti stereometrijski h tela. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika našeg do ba, jer i oni rade 498. Piero della Francesca. Otkrivanje Camog krsta. Oko 1460. Freska. Crk\la S. Francesco, Are:uo 499. Andrea del CaSt3gno. Taj>Ul vtlera. Oko 1445-50. Freska. Manastir S. Apol1o nia, Firenca SOO. Andrea del Cast3gno. David. Oko 1450-57. Kou, visina 115,50 an. Narodna umetnička galerija, Vašington,D. C. (zbirka Widener). sa sistematskim uprošćenjima prirodnih oblika. (Srednjovekovni umetnik, nasuprot tom e, primenjivao je upravo obrnut postupak, izgrađujući prirodne oblike na geomelrijsk om kosturu; v. str. 266). Nije čudno što je Pierova slava danas veća nego ikada ranije . Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo jedan slikar koji je deHo PieroYU privrženost perspektivi - i možda doprineo Pierovom oduševlj~ nju za nju: Paolo Uccel lo. Njegova Bitka kod San Romana (tabla u boji 34), naslikana otprilike u isto v reme kad i Pierove freske u Arezzu, pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost ster eometrijskim oblicima. Tle je pokriveno jednom rešetkastom šarom načinjenom od razbaca nog oružja i komada oklopa - to je jedan prikaz studija perspektive, tako aranžiran da se tu može uključiti i jedan poginuli "ojnik. I pejzaž je podvrgnut postupku stereo metri jske apstrakcije, pa je u skladu s prvim planom. Pa ipak. uprkos ovim valj anim naporima slika nema ni malo kri~t ~lne jasnoće i reda koie srećemo u delu Piera della Francesca. U rukama Cccella perspektiva sn'ara čudno uznemirujuće, fantaStične efekte; ono što tini sklad njegove slike, nije prostorna konstrukcija, "ci; njena pOVršinska shema čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih boja i obilatom upotre bom zlata Rođen 1397. godine. Uccello se školovao na gotičkom slikarskom stilu; tek ok o 1430. godine zahvaljujući novoj nauci o perspektivi, on je .promenio Veruf i pri hvatio gledišta rane renesanse. ~avukao ih je na svo j ranij i stil kao tesan kapu t. Rezultat je jedna privlačna i krajnje nestabilna mešavina. PrOUČll"a jući tu sliku, vi dimo da su površina i prostor vik u ratu nego \'ojnici na konjima, koji su se zape tljali među sobom na sve moguće i nemoguće način e. Treća dimenzija, međutim, nije predstav jala teškoću za Andrea del Castagna, nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generac ije Piera della Frances.:2 (rođen je oko 1423). Manje suptilan ali snažniji od Domenica Veneziana, Castagno je prihvatio neštO od .\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl. 499). jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. Apolonije. Prizor je stavljen u bogato ukrašeno udubljenje zamišljeno k ao produ· ietak stvarnog prostora refektorijuma. Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme, j uda sedi usamljen s druge strana stola, preko puta Hrista. Stroga s i· metrija arhitekture, posebno istaknuta intarzijama u boji. nameće sličan red. i među figurama i preti da Ih zarobi. Apostoli toliko malo opšte među sobom - ovde jedan po gled, tamo jedan gest - da teška tišina puna mračnih misli lebdi nad prizorom. Cas· tagn o je takođe morao osetiti da je sputan shemom koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije tako i perspektive, jer je primenio jednu veoma smeju i originaln u zamisao da razbije simetriju i istakne dramsku stranu prizora. Pet ukrasnih pa noa, od šest koji se nalaze na zidu iza stola, su od ~arenog mermera prigWenih boj a. a iznad glava sv. Petra, jude i Hrista ta mermerna ploča prooarana je tako drečećim crvenim žilama da izgleda kao da munja pada na judinu glavu. Kad je Giotto ponovo oživeo antičku tehniku iluzionističke fakture mermera, on svakako nije mogao ni sluti ti da ona može imati tako izražajno značenje. Nekih pet godina posle Tajne večere, izmed u 1450. i 1457. godine (godine njegove smrti). Castagno je naslikao svog znameni tog Davida. predstavljenog na slici 500. On je naslikan na kožnom ~titu - namenjen om za ukras a ne za zaštitu - i njegov vlasnik je verovatnO želeo da pokaže neku analo giju izmedu sebe i biblijskog heroja. pošto je David ovde isto toliko prkosan koli ko i pobednik. Ovaj lik se iz os· nova razlikuje od apostola na Tajnoj večeri. o.Tst a masa i nepomičnost kao u statue. ustupili su mesto gracioznom pokreru, koji je i zražen kako stavom tako i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Mo· delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj· manju meru, pa ovaj David više liči na rel jef nego na slobodnu figuru budući da oblike sada uglavnom odreduju njihove kontur e. Ovaj dinamičan linearan stil ima značajnih vrlina, ali su one daleko od Masac· ciov ih. U godinama oko 1450. umetnička klima Firence mnogo se izmenila; Castagnov Davi d je rano svedočanstvo o shvatanju koje će biti dominantno u drugoj polovini toga ve ka. 501. Leone Battista Albcrti. Palata Rucel1ai. 1446-51. Firenca SRED~JA I SEVERNA ITALIJA 1450--1500. Kad su sredinom veka osnivači ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni nasled nici iščezli jedan po jedan, počela je da se ističe mlađa generacija. U isto vreme počelo j da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije - podsetamo na Donatellov boravak u Padovi; kad su neke od tih pokrajina, osobit o najse\'crnija, st\'o· rile posebne verzije novog stila. Toskana je izgubila priv ilegovan položaj koji je ranije uživala. U arhitekturi, smn BrunelIeschija \446. ist akla je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472), koji je dosta kasno počeo da se bavi arhitekturom. kao i BrunelIeschi. Do svoje četr desete godine, Albeni se, reklo bi se, interesovao za likovne umetnosti samo kao skupljač starina i teoretičar. Proučavao je spo-mcnike antičkog Rima. pisao najranije r enesansne rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu, i započeo treću, daleko iscrpniju od p rve dve, o arhitekturi. Negde posle 1430. godine bio je blizak vodećim umetnicima svoga doba (rasprava O slikarstvu posvećena je 8runelleschiju i poziva se na .našeg dragog prijatelja« Donatella). Počeo se baviti umetnoUu kao diletant a postao je izv anredno sposoban profesionalni arhi· tekt. Visoko obrazovan u klasičnoj književnosti i filozofiji. on kao umetnik predstavlja pravi primer i humaniste i svetskog čoveka . Plan za palatu Rucellai (sl. SOl) predstavlja možda Albenije\'U kritiku nešto rani je palate Medici (vidi sl. 491 ). I tu nalazimo teški venac i trospratno reše· nje, al i. raščlanjen;e pročelja je tačnije i mnogo sa· mosvesnije klasično. Ono se sastoji od tri eda pilastera, I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni ~irokim arh itravima, tal::o da podražavaju Koloseum (v. sL 208). Albenijevi pilami su tako pl itki da ostaju deo zida, a čitavo pročelje kao da je jedinstvena po\"r· šina na koju ume tnik projektuje linearni dijagram spoljašnje strane Koloseurna. Ako treba da shvat imo logiku ovog čudno apstraktnog i teorijskog plana, RANA RENESANSA I 329 S02. Leone Battista Albeni. Crkva S. Francesco. Pročelje projekto\'loo 145{). Rimini moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo - možda pn'i put - sa problemom koji je pos tao osnovni problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti klasični sistem raWa njavanja na pročelje jedne neklasične građevine. Da li se Brunelleschi ikada sukobio s tim problemom, teško je reći. Sačuvan je jedino njegov naen pročelja za kapelu Pazzi, s uviše specijalan slucaj da bi dopustio opšte zaključke. Albertijevo rclenje daje prima t zidu i svodi klasični sistem na mrežu urezanih linija. Za svoje prvo crkveno pročelj e Alberti je odabrao jednu korenito drukčiju alternativu. Sigismondo .\\alatesta, gospodar grada Riminija, dao mu je oko 1450. godine 7.3 zadatak da od gotičke crkv e S. Francesca načini .hram slave. i grobnicu za njega, njegovu ženu i humaniste s n jegovog dvora. Alberti je raniju građevinu obložio renesansnim omotačem, čije su se stra ne sastojale od strogih, duboko u\1.lčenih niša s lukovima i kamenim sarkofazima u n jima (sl. 502). Na pročelju se nalaze tri slične niše, od kojih jedna veća uokviruje sre dnji portal, a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismon da i njegove žene. Ali te niše imaju na svojim stranama stubove rasporedene po shemi koja je očigledno izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v. sl. 241). Za razliku od p ilastera na palati Rucellai, ovi stubovi nisu deo zida; mada delimično uklopljeni u njega, oni su tako jako istureni da ih vidimo kao posebne jedinice. Primećujemo i da su postavljeni na o(h'ojene blokove, a ne na platformu koja nosi zido\'e, i ne bi imaH šta da nose da glavni venac ni je isturen tako da natkriljuje svaki ka piteL Ti ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego horizontalnu, i mi očekujem o da svaki stub nosi neki \'ahn deo gornjeg sprata. Alberti je taka\' de(zas\'odenu nišu s prozorom, uo kvirenu pilastrim . predvideo samo iznad portala; drugi sprat iznC\'e;i je obećanj a koja je dao prvi. Možda bi umemti:: na kraju izmenio ovaj vid svog projekta, ali čiu' poduh\'at nije uopšte bio dovršen, i velika ku;'Olj. zamišljena kao kruna dela, ni je ni bila sagrader.a Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn,~~ da ga z id proguta, on na crkvi S. Francesca isu\'i~ z.1država od svog antičkog rimskog kara ktera da :bio pogodan za pročelje bazilike. (Vidi, kao SUPj,:nost, srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J sl. 347). Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu: -. zadovoljavajući odgomf za svoj problem. ~ a ve:;čanstvenom pročelju S. Andrea u Man tovi (sl. 503 projehavanom 1470. godine, on je postavio m.::;'. slavoluka - sada sa ogromnom ni~om u centru na pročelje klasičnog hrama, pa je tu kombinaci .; proje ktovao na zid. Veoma je karakteristično to š:. opet upotrebljava plitke pilastre, što daje pri::-_' površini zida, ali su ovi pilastri, za razliku od ~'. lastra na pala ti Rucellai, jasno izdvojeni od sv: ~ okoline. Ima ih u dve veličine; \.et; su spo jeni s ::eprelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::,~. i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:.. rede za sva tri sprata fasadnog zida, održavaju ći ta t-.".; ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp;.; ~ unutar projekta. Albert iju je bilo toliko stalo do t· i":..i da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni ~ .-_ visinu izjednačio sa širinom, mada je ta visina zn..:: manja od visine glavnog crkvenog broda. Zato g~ deo zapadnog zida štrči iznad zabata. Pošto le :r deo iza pročel ja, on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice, 330 I RANA RENESANSA Albertijev kompromis vi§e smeta na fotografijama koje moraju biti snimljene s tačke visoko iznad niv03 ulice da bi se izbeglo izobliča\'anje. Dok je pročelje na taj način fizički odvojeno od glavnog dela građe· dne, u umetničkom pogledu postoji potpuna pove· z anost sa unutrašnjošću crkve, gde se isti taj .kolo· salni redt, iste te proporcije j is ti motiv slavoluka po. javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi osnovu na sl. 504). Pročelje pruža tačnu sliku unu· tra!n;osti. Ako uporedimo taj plan s BrunelIe schi· je\'im S. Spiritom (v. sl. 489), iznenadiće nas njegova revolucionarna kompakt nost. Da je crkva dovr§ena kao što je zamišljena, razlika bi bila još oštrija, jer Alberti jev projekt nije imao ni trans epta, ni kupole, ni hora, već samo glavni brod koji se završava apsi· dom. Bočni brodovi zamenjeni su kapelama, naiz· menično velikim i malim , a nema ni prozora na višim zidovima glavnog broda. Veliki pilastri i lukovi veli kih kapela nose poluobličasti svod veoma velikog raspona (glavni brod je širok kolik o i pročelje). Alberti je ovde koristio svoje sećanje na masivne zasvodene dvorane u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. sl. 212), ali on svoje klasične uzore tumači isto onako slobodno kao na rešenju pročelja. Oni više ne predstavljaju apsolutan auto ritet koji se mora doslovno citirati, \'eć služe kao dragocena rezerva motiva koji s e mogu upotrebiti po volji. S takvim suverenim stavom prema s\'ojim izvorima, on je bio u stanju da stvori jednu građevinu koja zaista zaslužuje da bude nazvana ,hr i~ćanskim hramom •. Pa ipak, S. Andrea, koji je podignut na mestu jedne starije crkv e (obratite pažnju na gotički kampa· nil pored pročelja) što je imalo za posledicu ograni· je slobode projektanta, ne odgovara idealnom obliku jedne sakralne zgrade, definisanom u Alberti;evo; raspravi o arhitekturi. On tam o objašnjava da osnova takvih građe\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima oblik izveden iz kruga (četvorougaon, šestougaon, osmougaon itd.), jer je krug onaj sa\'ršen i, a i naj· prirodniji oblik, pa otuda neposredna slika božanskog razuma. O\'aj argu ment zasnovan je, svakako, na njegovoj veri u bogom danu vrednost matematički određe nih proporcija (o kojima je bilo reči na str. 320 i dalje), ali kako je mogao tO d a pomiri s istorijskom očevidnošću? Na kraju krajeva, uzorni oblik i antič kih hramova i hrišćanskih crkava bio je izdužen. Ali, razmišlja on, bazilikaina osno\'a crkve postala je tra· dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hrišćani služili službu u privatnim rimski m bazilikama. Pošto su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde (koja potiče od boga), on prihvata da njihov oblik ima neke veze sa sakralnom arhitekturom, ali poštO se one ne mogu takmičiti s uzvišenom lepotom hrama, njiho\,a namena je ljuds ka a ne božanska. Govoreći o hramovima, Alberti je proizvoljno prenebregao uobičajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. sl. 210, 211), okrugli hram u Tivoliju (v. sl. 201) i na mau· zoleje s kupolama (koje je pogrešno shvatao kao hra· move). Stavi~e, p itao se, zar nisu j sumi prvi hrišćani prihvatili sakralni karakter tih građevina pri1 agoda· vajući ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukaže na spomenike kao što su Sta Cos tanza (\'. sl. 256-58), Panteon (koji je korišćen kao crkva od početka sred· njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici ranij i hram boga /o.-larsa). Otuda, Alb ertijeva idealna crkva zahteva tako hannoniČllu osnovu koja bi bilu otkrovenje božan skog i budila pobožno razmišljanje u vernika. Ona treba levo: SOJ. Leone Battitla A!bcrti. Crkva S. Andrea. Projektol'ana !470. Mantova dolt: 5(». Osnova crkvc S. Andrea. ~bntoVll RANA RENESANSA / 331 505. Giuliano da Sanga11o. Crkv:! Sta Maria delle Ureer;. 1485. Prato 506. Unutra~njO$t crkvc Su ~Uril dclle ureeri, Prato da bude usamljena, Uldignuta iznad svakidašnjeg života, a svetlost treba da pada kro z visoko postav· ljene otvore, jer kroz njih treba da se vidi samo nebo. To ~IO se takva izolovana, centralno rešena građevina teško mogla prilagoditi zahtevima katoličko g bogosluženja nije Albertiju nimalo smetalo. Crkva, verovao je on, mora da bude v idljivo otelotvorenje _božanske proporcije«, a jedino je centralno rešenje dopuštalo pos tizanje ovog cilja. Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i, oko 1 450. godine, mogao je da navede samo Brunelleschijevu revolucionarnu - i nedovršen u crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer crk\'e s centralnom osnovom (v . sl. 490). Pred kraj lOg veka, pclto je njegova rasprava postala nadaleko pozna ta, crkva s centralnom osnovom opšte je prihvaćena. Između 1500. i 1525. godine, ona j e postala moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse. Nije puki slučaj što je Sta Maria delle Carceri u Pratu (sl. SOS, 506), ran i izrazit primer ovog pra vca, započeta godine 1485, godine prvog štampanog izdan ja Albertije\'e rasprave. Nj en arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio obožavalac Brunelleschija mnogi ob lici njegovog projekta podsećaju na kapelu Pazzi - ali osnovni oblik građevine potpu no odgo\'ara Albenijevom idealu. Izuze.... kupole, čitava crk\-a bi lepo stala u u nutrašnjost jedne kocke, po~tO jai je ....isina (do tambura) jednaka dužini i ~irini . Zasecajući uglove te kocke, Giuliano je načinio grčki km: (osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simbolične vrednosti). Dimenzije krakova stoje u n3;· jednostavn ijoj mogućoj srazmeri prema dimenzija!"..J kocke: dužina im iznosi polovinu širine, a ši rir.a polovinu .... isine. Krakovi su zas ....edeni poluobličasti.:::l s.... odom, a kupola leii na tim svodovima, ali tam::.J. krug tambura ne dodiruje sasvim po tporne luko\·e. pa se čini da kupola lebdi, bez težine, kao kupole r.a pandantivima vi zantijske arhitekture (upor. sJ. 281 Ne može biti sumnje da je Giuliano želeo da nje gove kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda. Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot....ora na periferiji kupole skri ....eno nago\'cltava';" Hrista i apostole. Brunelleschi je vet primenio tl' oblik u kape li Paui, ali Giulianova kupola, kao ~ sanšeno simetrične građevine, daleko upadlji,iie pokazuje svoju simboličnu \'rednost. Donatello je otišao iz Firence u Pado\u gOživljavanja antike«. Humanisti i u metnici najpre su skupljali antičku skulpturu. posebno male bronze (kao na sl. 183 ), kojih je bilo u velikom broju i pogodnoj veličini. Ubrzo potom savremeni umetni ci počinju da potpomažu raširenu 511. Antonio dd Poltaiuolo. Htrlad j Alltej Oko 1475. 8rol\Ul, visina 46 cm (s p ostoljem). Narodni mu«j. Fircnc:. 512. Antonio del Pollaiuolo. BilM dmlome nagih ljudi (gral·ira). Oko 1465-70. Meuo politenski muzej umetnOSti, Njujork (legat Josepha PuIiucra, 1917) modu svojim pometnim bistama i malim bronzama rađenim .po uzoru na amikut. Jedan o sobito fini komad te vrste (sl. 511) je od Antonija del Pollaiuola (1431-98), ko ji predsta\'lja vajarski Stil veoma različit od Stila vajara II menneru o kojima s mo do sada govorili. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača metala, verovatno u Ghibeniievoj radionici, on je bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella i Castagna, kao i antičke umetnosti. Iz tih izvora on je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem Herkulu i Anttju. Stvoriti samostalnu grupu od dva lik a u žestokoj borbi, makar i malog fonnata, bilo je po sebi smela ideja. JoJ čudniji je način na koji je Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni zamah: čin i se kao da udovi zrače u svim pravcima iz jednog zajedničkog središta, a punu složenost njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo pred očima. I pored napete akcije , grupa je u savrJenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu, Pol1aiuolo kao da je naka lemio gornji deo Anteja na donji deo njegovog protivnika. Ovakva zamisao nema pr ethodnika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata, ni antičkih ni renesansnih. Umetnik je prosto dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti crteža ili slika rstva. On je bio slikar i graver, i vajar u bronzi, a poznato nam je i da je oko 1465. godine naslikao veliku, sada izgubljenu, sliku Herkula i Anltja, za palat u Medici. Sačuvano je malo njegovih slika, a samo jedna jedina gta\'ira - Bitka de setorice nagih ljudi (sl. 512). Ova gravira je od velike vrednosti, jer predstav lja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju. Njegova tema - nesumnjivo k1asiena - joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana, ali to pitanje i nij e od velike važnosti. Glavna svrha gravire bila je, otigledno, da pokate Pol1aiuol ovo majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. Oko 1465--70. godine, kad je otisak verovatno izrađen, tO je jO! uvek bio nov problem, a Pollaiuolo je doprino o vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju. Intete50vanje za pokret, spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na kontu rama više nego na modelovanju, pokazao je. na primer, Castagnov David (v. sl. 5(0) , koji je u tom pogledu očigledno prototip Nagih ljudi. Pollaiuolo je isto tako ka o uzor koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima antičkih slikanih vaza (upor. sl. 161). Ali on je shvatio da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije. sve do poslednjeg miJića i nerva. Mada nismo sigurn i u to, on je možda bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama) . Desetorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit, kao da im je koža skinuta d a se otkrije igra m~ića ispod nje, a tO isto je slučaj, u nclt.o blažem obliku, i sa d va lika naše statuete. Takođe su novi i izrazi njihovih lica, napregnuti kao i tdesn i pokreti. Već smo sretali izobličene crte lica u delima Donatdla i .M.. saecla (v. sl. 477, 483, 494), ali dukvna patnja koju oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fi zičkog naJXlrl Pollaiuolovih nagih ljudi, niti ih prati. Značaj tog spoja pokreta i emocije, upadljivo se vidi na slici 513, koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a (u prirodnoj veličini), od Niccole dell' Arca, oto 1485-90. Nije na m poznata nikakva direktna veza izmedu tog dda i Pollaiuola - Niccol0 je do!ao i z Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og uticaja. I ovde, sam izraz lica nije bez prototipa, ah, udv ojen, pojačan snažnim zamahom unapred. pokret čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. sl. 181 ). Mada je Pol1aiuolo, u poz nim godinama $l'oje karijere, izradio dve monumentalne grobnice u bronzi za crkv u Sv. Petra u Rimu. nikad mu se nije prutUa prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. Tih.... dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg savremenika, Andrea del Verrocchija (143S-U), .l4O I RANA RENESANSA u svim pravcima polazeći od sređi§ne ose, ali je pokret graciozan i povezan, o ne iski dan i izlomljen; ispružena noga, delfin, ruke i krila slažu se u jednu uspravnu spir alu, zbog čega izgleda kao da se figura okreće pred našim očima. Cudnim sticajem okolnos ti, delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "Životnog puta, bilo je, kao i Donatellovo, bronzani konjanički spomenik jednom venecijanskom vojnom komandantu : Bartolommeu Colleoniju (sl. 515). U svom testamentu Colleoni je tražio takvu sta tuu, i kao ohrabrenje za njeno izvođenje, ostavio je znatnu imovinu Mletačkoj Republ ici. On je očigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i želeo je da i sebi obezbedi is tu počast. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo delo kao prototip svoje statue. Ipak nije prosto podraŽ3vao svom slavnom uzoru. On je tu temu ponovo prot umačio, možda manje vdto, ali ne manje upečatljivo. Konj, graciozan i živahan a ne snažan i miran, izvajan je s istim oscćanjem za anatomiju u pokretu ~14. Andrea dd Verrocchio. Bronz3, visina 68,50 cm. PuIlO s Palla~.7.o dei/iriam. Oko 1470. Vttchio, Firenca SIl. NiC(olo dell'Arca. Oplakit'anjt Hrista (detalj), Oko 1485-90. Terakota, pri rodna veličina. CrkvI Sta Maria della Vita, Bologna najvećeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto od Donatellovog domašaja i ambici je. Budući i modelar i vajar - postoje njegova dela u mermeru, terakoti, srebru i bronzi - on je elemente uzete od Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola p ovezao u jedinstvenu sintezu. Bio je takođe i ugledan slikar i učitelj Leonarda da V incija (ŠlO je u neku ruku nesreta; od tada su poređenja stalno išla na njegovu ~tetu) . Njegovo najomiljenije delo u Firenci, zahvaljujući tome što je bilo smdteno u dvor ištu Pallazza Vecchia, koo i zbog svoje nepreswne draži, bio je Puno sa delfitWm (sl . 514). Bio je zamišljen kao sreellini deo jedne fontane - delfin izbacuje mlaz vo de, kao da time odgovara na čvrst zagrljaj u kome se nalazi - za jednu od Medicije vih vila II blizini Firence. Izraz puno (u množini puni) označava nagu decu s krilim a koja se tako često nalaze uz važnije teme u antičkoj umetnosti. Oni personifikuju du hove raznih vrsta (kao duha ljubavi, i II tom slučaju nazivamo ih kupidonima), običn o na veseo i hljiv način. Ponovno su ušli II modu u vreme rane renesanse, kako u prv obitnom identitetu, tako i kao deca anđeli. Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za k lasični tip (upor. putta i delfina na sl. 224). Umetn ički, međutim, on je bliži PoUaiuo lovom Herkulu i Anuju nego antičkoj umetnosti, uprkos većim dimenzijama i jačem osećanju zapremine. Ovde opet oblici poletu RANA RENESANSA / 341 koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. Njegova tanka kota otkriva svaku ven u, mišić i nen', u oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama oklopljene figure koja na njemu jak PoštO je i konj manji u odnosu na jahača nego Ganamelatin, Colleoni se poj aVljuje u sedlu kao pr-wo oličenje snage i moći. Pravih, ukočenih nogu, ramena isturen og napred, on nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenooću Donatellovog S...·. Dorda (v. sl. 474). ali je njegova usna sada prezrivo izvijena. Ni Gattamel ata ni Colleoni nisu pomet i u specifičnom smislu te reči. I jedan i drugi predstavl jaju idealizovane ličnosti koje je svaki umetnik \'ezao za uspclno vođenje rata. Dok Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenilOst karaktera, CollCQni z rači skoro zastrašujućom snagom. Kao slika yeličanstvenog samopouzdanja, on više podseća na Cana Grande (v. sl. 417) nego na Gattamelatin spomenik. Možda je Verrocchio poseti o grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci kao Danteovog pokrovitelj a) i odlučio da prevede neobičnu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. U svakom s lučaju. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo više nego Što je zahtevao svojim testament om. SIS. Andrea del Vmocchio. K01ljanillri Jpommik Ca/ltonij(;l. Oko 1483-88. Bronza , visina 3,9{im. Campo SS. Gio\'2nni e Paolo, Veneciji Pre no što zaključimo raspravu o firentinskom slikarstvu, moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. Međunarod.'1i stil u slikarstvu iva jarstVu tavorio je tamo S\'e d~ sredine \'eka, a arhitektura je zadržala snaino go tičko obeležje dugo posle prihvatanja klasičnog reč nika. Preći ćemo preko arhitekture iva stva se\'er:le Italije izmedu 1450. i 1500. godine, jer tada jed\"a da Je bilo n a tim poljima dela \"eeeg značaja. Umesto toga usredsredićemo se na slikarsn'o u Ven eciji i njoj potčinjenim oblastima, jer se u toku tih istih godina tu rodila velik a tradicija koja će cvetati sledeća tri veka. Mletačka Republika odrlavala je mnobe ve ze s Firencom i stoga nije čudno što će ona, a ne Milanska vojvodstvo postati glavno s redište ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji. Firentinski majstori prenosil i su novi stil u Veneciju isusedni grad Padovu počev od 1420. godine. Fra Filippo Lippi, Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile, neki kasnije. Još značajniji j e bio Donatellov desetogodišnji boravak u Padovi. Medutim, njihovo pri· sustvo izazi valo je samo prilično bojažljive lokalne odzi\"e, sve dok se, nclto pre 1450. godine , nije pojado mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor. Roden 1431. godine, učio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara, ali na njegov rani raz\'oj presud no su uticala firentinska dela koja su se mogla naći II mestu i, pretpostavljamo, lični kontakt s Donatellom. Posle ..... tasaccia, Mantegna je bio najznačajniji slik ar rane renesanse. l on je takođe bio rano sazreli genije. Već sa sedamnaest godina bio je sasvim sposoban da sam izraduje narudžbine. U toku sledeće decenije dostigao je umetničku zrelost, a u toku sledeće polovine \'eka proširio je domet svoje umetnost i. ali, II suštini, nikad nije odstupio od stila koji je stvorio oko 1450. godine. Njegovo najveće ostvarenje iz toga vremena, freske u crkvi Eremitani u PadO\i. sk oro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. godine, a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike u Camposantu u Pizi (v. str. 274). Prizor koji reproduk ujemo na slici 516, Sv. Jakova vode na pogubljenje, najdramatičniji jc iz tog cikl usa zbog njegove smele tžablje« perspektive, koja je zasnovana na stvarnO!;l nivou p osmatračevih očiju (centralna tačka preseka je ispod osno\'e slike, malo udesno od cen tra). Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki, kao na .\\asacoo\"oj fresci Sv. TrojIca (v. sl . 492). Njena glama karakteristika, ogroman slavoluk, mada nije k opila nekog odredenog rimskog spomenika, izgleda tak, autentičan II ~\'akoi pojedi nosti da bi sasvim mO fZ:,l(l to i biti. Tako velika .\\antegnina odanost \·idl)i\·i :;. ostacima amike, na O\'om delu, skoro kao da ie i; pitanju arheolog, pokazuje njegovu blisku \'CZi; s učenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k, su gaji li isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke literature). Takav stav nije mog ao primiti ni od je..:nog firentinskog slikara ni \·ajara. Ista želja za autentičnošću može sc videti u odeći rimskih \'ojnika ( upo~ sl. 224); ona se proširuje čak i do upotrebe ~dažn ih. draperija, izuma klasičnog grčkog vajarst\'a, koji su nasleđili Rimljani (v. sl. 227). Ali ovi napregni;ll likovi, mda\'i i čvrsto gradeni, a posebno ciramalićnJ radnja koja se odvija medu njima očigledno potiču od Donatella. Mantegnina tema jedva da zahteva tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac, na putu za p.."Igubljenje, blagosilja odu zetog čoveka i naređuje mu da prohoda. Ali velika gomila prisutnih, od kojih mnogi p ogledima i gestovima izrnžavaju koliko ih je duboko uzbudilo čudo, prouzrokuje izvan rednu nervnu napetost, koja na desnoj strani slike izbija II pravo fizičko nasilje . Veliki spiralni zavoji zastave samo su odjek uzbuđenja koje vlada dole. ~ekom re tkom srećom, sačuvana je jedna skica za tu fresku sl. 517) i to je prvi slučaj za koji znamo kada nam ie jedan crtež omogućio da uporedimo prvobitnu i konlčnu verziju takve jedne zamisli. (Medu crtežima ranijih majstora nijedan, izgleda, nije na takav nači n vezan za neku poznatu sliku). Ova skica se razlikuje od sinopije, crteža na zidu u puno j veličini (v. sl. 436), s\'ojim nestalnim i neodređenim svojstvom. Kompozic ija još nije dobila pun oblik; jo~ uvek u razvoju, u neku ruku, slika na tom crteŽu je tnedovrlenac kako u zamisli tako i zbog osećanja da su likovi nabačeni brzim, ste nografskim stilom. Primećujemo, na primer, da je perspektiva ovde bliža normalnoj, ~ tO nagovCŠla\'U da ie umetnik razradio tačnu shemu tek na zidu. Ovaj crtež takođe dokazu je ono ~tO smo nagađali u slučaju Masaccia - da su umetnici rane renesanse, u stvari , zamišljali svoje kompozicije s nagim figurama. Grupa na desnoj strani je j~ uvek u tom stadijumu, a kod ostalih se obrisi tela jasno ocrtavaju ispod odeće. Ali ta j crtež nije samo dokument; on je s:)m po sebi umetničko delo. Sama brzina njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmičku snagu, koje se neminovno gube na fresci . Mnoga od bitnih svojst:)\'a ovog eneža mogu se još osetiti i u "iše od trideset godi na kasnijoj graviri istog majstora, Borba morskih bogova, (v. sl. 6), mada taj o tisak podseća i na linearne i izražajne oblike Pollaiuolove Bitke dmtorice nagIh Ijl ldi. Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne očekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju. Slika reprodukovana na tabli u boji 35, naslikana samo neko liko godina posle freski u Padovi, dokazuje da ga je imao. U prvom planu, razume se, nalazimo, dobro poznatu grupu klasičnih ruševina (Uključujući, ovaj put, umetnikov potpis na grčkom). Svetac, takođe, vi§e liti na statuu nego na živog čo\·cka. Ali, iza toga vidimo vanredno vazdušast pejzaž i duboko plavo nebo prošarano najmekšim belim oblacima. Ćitav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca, koje izaziva blag o setno raspoloženje, a patetičnost umirućeg sveca čini ga dvostruko dirljivim. Pozadina ove slike te§ko bi se mogla zamisliti bez uticaja, posrednog ili neposrednog, braće Van Eyck (upor. tablu u boji 28 levo). Neka dela velikih flamanskih majstora si gurno su stigla i u Firencu i u Veneciju izmedu 1430. i 1450. godine, i morala s u izazivati divljenje u oba ova grada. Ali, u Veneciji su imala neposrednijeg ut icaja i izazivala su interesovanje za lirske, svetlošću ispunjene predele, koji su p ostali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva. U delu Giovannija Bell inija (oko 1431-1516), Mantegninog §uraka, možemo pratiti 516. Andrea Mantegna. Sv. J(JkoI;a lJOd, "a pogubljmjt. Oko 1455. Freska. Kapela Ove13ri, crkva Ennitl.ni, Padou ($rukna 1944) 517. Andrea Mantegna. Sv. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj, Oko 1455. Crtet perom, 15,5 0x 23,50 cm. Zhirta G. M. G,rhome- Hardy. Manastir Donnington, Newbury, Berbhire, Engleska dalji razvoj te tradicije. Bellini je sporo sazrevao; njegove najbolje slike, ka o §tO je Sv. Franja u zanosu (tabla u boji 36), stvorene su poslednjih decenija to g veka ili kasnije. Svetac je tu tako mali uporedenju s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan. ali njegov mistični zanos pred lepotom vidljivog RANA RENESANSA I 343 ~IS. Gio\'anni ScIlini. Ma.:ioIw sa rwcima. ISO~. Slika na dn'ctu, S,02x2,J6 m. Crkva S. Zaccaria, Vcnecij~ sveta utiče i na rWe reagovanje na vidik koji se pruža pred nama prostran i prisan u isto vreme. On je svoje nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom tlu, kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. Str. 36). Bellinije\'e konrure su manje o~tr e od Mantegninih, boje su nežnije, svetlost blistavija, a sa velikim FIamanama ima zajedničko ono veliko po.hovanje za svaki detalj prirode. Međutim, za razliku od se vernjaka. on ume da odredi posmatračev prostorni odnos prema pejzažu - oblici stena u prvom planu su jasni i čvrsti. kao arhitektura sazdana po pravilima naučne perspek tive. Kao najistalmutiji slikar grada Venecije, Giovanni Bellini naslikao je izv estan broj svečanih oltarskih slika tipa Sacra Conversazione. Za njegovu kompozici onu shemu dobar primer pruža poslednja - i najmonumentalnija - slika tih serija Ma dona sa Sf]ecima iz 1505. u crkvi S. Zaccaria (sl. 518). Upoređenje sa Sacra Conve rsazione Domenica Veneziana (tabla u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir znatno upro~ćeniji, ali ne manj e upečatljiv: mi stojimo u glavnom brodu jedne crh'e, u blizini ukrsnice (koja se delimično vidi), dok apsida ispunjava gOtoVO čitavu sliku. Međutim, figure se pojavlju ju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Građevina nije prava crkva, j er su joj strane otvorene a čitav prizor obasjan je blagom sunčevom svetlo,šću, baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje figure u poluotvoren arhitektonski ok vir. Madonin masivan presto sa visokim naslonom i anđeo koji svira na njegovom naj nižem stepeniku izvedeni su (putem mnogih posrednika. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426. godine (v. sl. 495). Ono po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razli kuje od svojih firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamišljen prostor kompozi cije. već njegovo čudesno blago, meditativno raspoloženje. Umesto .razgovora,. osetamo duboku povezanost likova, što čini da su svi govornički gestovi nepotrebni. To svojst vO sretaćemo uvek u venecijanskom slikarstvu. Zbog način na koji je stari majstor ob avio čitav prizor finom vazduwtom maglom. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filte r atmosfere. Sve o,štre suprotnosti su odstranjene, svetlost i senka mešaju se u got ovO neprimetnim gradadjama, a boje plamte novim bogatstvom i dubinom. U tom čarobn om trenutku Giovanni Bellini postaje pravi naslednik dva najveća slikara XV veka, sjedinjujući uzvišenost Masaccia S poetskom prisnoku Jana van Eycka. Sad cemo se još j ednom \Tatiti u Firencu. Pra\'ac koji je nagovešten Castagnovim Davidom zamenjuje postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snažnim, gracioznim pokretom i uzburka nim linearnim konturama. Ovaj pravac doStiže vrhunac u poslednjoj četvrti veka u ume tnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). Kao učenik Fra Filippa Lippija - čija Madon .J iz 1437. godine već pokazuje skrivene težnje linearnog pokreta - a i pod jakim ut icajem Pollaiuola, Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog kruga Me dici. onih patricija. književnika, naučn ika: i pesnika koji su se okupljali oko Lor enza Veličanst venog. glave porodice Medid, a i vladara grada. za jednog člana te gru pe Bonicelli je naslikao Rodm;t Venere (tabla u boji 37). svoju verovatno najsla vnijI.: sliku. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi očigle dna je: na obema slikan-.a. plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak niskog reljefa. a ne čvrstih. trodimenzionalnih oblika ; ni na jednoj ne primećujem o interesovanje za dubinu prostora - stilizovano šipražje uobličava zid iza Nagih ljud i isto kao i šumica na desnoj strani Vene, Ali i razlike su iSto tako upadljive. B otticelli očigledno nema ničeg zajedničkog s Pollaiuolovom straJću za anatomiju; njegova tela su mr!avija, potpuno liŠe:r.J težine i mišićne snage; čini se kao da lebde čak i ~ do iruju tle. Sve ovo kao da poriče osnovne \Te:!nosti osnivača ranorenesansne umetnost i, pa ipu. slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. mada e::.erična. zadržavaju sv oju čulnost; ona su istinski nlp (vidi naJe izlaganje, str. 312) i užh'aju punu slob oć:: kretanja. 3-14 I RANA RENESANSA Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti značenje ove slike i opštu upotreb u klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnOSti. Tokom srednjeg veka klasična fonna o(h 'ojila se od klasične sadržine. Umetnici su mogli koristiti samo antički repertoar Sta vova, gestova, izraza itd., a izmeniti identitet svojih uzora: filozofi su posta li apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona. Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da prikažu paganske bogove, oni su svoje slike zasnivali n a književnim opisima, a ne na živim modelima. Takva je bila situacija uglavnom sve d o polovine XV veka. Tek s Pollaiuolom - i Mantegnom u severnoj Italiji - klasična fonna počinje da se spaja s klasičnom saddinom. Pollaiuolove izgubljene slike o Herk ulovim radovima (oko 1465) obeležavaju prvu pojavu - koliko je nama poznato - veli kih tema iz klasične mitologije, naslikanih stilom nadahnutim antičkim spomenicima; a Rodenje Venere je prva monumentalna slika, od rimskog doba naovamo, nage bogin je u stavu kaji je izveden iz klasičnih statua Venere (v. sl. 172). Štaviše, tema te s like zamišljena je kao ozbiljna, čak svečana. Kako su se tak\'e slike mogle opraVdati u jednoj hrišćanskoj civilizacij i, a da i umetnik i mecena ne budu optuženi za neopag anizam? U srednjem veku klasični mitovi su ponekad tumačeni didaktički, bez obzira na tO što je analogija bila daleka, kao alegorije hrišćanskih zapovesti. Za Evropu koju o dnosi bik, na primer, moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio Hristos. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da S19. Domenico Ghir1andaio. Slar(lC J unukom. Oko 1480. Slika na drvetu, 61 x 46 CIn. Louvre, Pariz su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima vrati nj ihova antička lepota i snaga. Za stapanje hrišćanske vere i antičke mitologiie. a ne samo povezivanje, bilo je potrebno učenije obrazloženje. Njega su dali neoplatonski fil ozofi, čiji je najist aknutiji predstavnik, Marsilio Ficino, uživao ogroman ugled u poslednjim godinama XV veka i kasnije. Fidnova filozofija, zasnovana isto toliko na misticizmu Ploti na (izloženom na Str. 148) koliko i na autentičnim delima Platona, bila je prava sup rotnost sređenom sistemu srednjovekovnog sholasti(iz;na. On je verovao da je žh'ot s vemira, uključujući i čovekav, vezan za boga duhovnom kružnom linijom koia se stalno usp inje i spu~ta. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog pisma, Platona ili kl asičnih mitova, jedno. Isto tako, on je proglašavao da su lepota. ljubav i blaženstvo, kao faze iste kružne linije, jedno. Na taj n ačin, neoplatonisti su mogli naizmenično s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru« (to jest nagu Veneru, rođenu iz mora, kao n a našoj slici). kao iZ\'or .božanske Iju· bavic (u smislu saznanja božanske lepote). Ova nebeska Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha. dok njena bliznakinja, obična Venera rađa . Ijudsku ljubavc. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima t o kvnzire!igiozno značenje, čini nam se manje čudno što dva boga vetrova na Ic\"oj stran i toliko liče na anđele i štO personifikacija Proleta na desnoj strani, koja pozdravlj a dobrodo~licom Venerino stupanje na obalu, podseća na tradicionalan odnos sv. Jov ana prema Spasitelju na krštenju Hristovom (upor. sl. 358). Pošto je krštenje _ponovno rođenje u bogu«, rođenje Venere budi nadu u .ponovno rođenjee po kome je renesansa dobi la svoje ime. Zahvaljujući elastičnost i neoplatonskog učenja, broj asocijacija koje j e mogućno vezati za našu sliku skoro ie neograničen. Sve one. međutim, kao i sama nebesk a Venera, _borave u sferi duha., a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogod an sud za njih da je manje eterična. Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetno sti bili su očigledno suviše složeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko o brazovanog kruga njihovih poklonika. Godine 1494. sumnje običnog čoveka potvrdio je kaluđer Girolamo Savonarola. vatreni pobornik verske refonne. koji je stekao vrlo mnogo pristalica svojim govorima protiv .kulta paganizma« u vladajućim krugovima u g radu. I sam Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema kazivanju spa lio izvestan broj svoj ih .paganskihc slika. U svojim poslednjim delima - izgled a da je potpuno prestao da slika posle 1500. godine - on se vraća tradicionalnim r eligioznim temama, ali bez bitnih promena u stilu. Tabla u boji 38. slika na drv etu Botticellijevog savremenika Piera di Cosima. ilustruje jedan vid paganske mi tologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoničara. Umesto da .poduhovljujec paganske bogove. on ih spušta na zemlju kao bića od krvi i mesa . Po ovoj drugoj te oriji, čoveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkrića nekolicine izuzet no obdarenih pojedinaca; setajući ih se sa zahvalnošću, potomstvo je tim ljudima dođelil o RA.NA. RENESANSA I 345 najzad i status bogova. Sv. Avgustin je prihvatio to shvatanje (koje se može prati ti unazad do helenistič kog doba) ne uočavajući sve što su prećutno izrazili antički autor Potpuna teorija nije ponovo oživljena sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao is tina postepen razvoj čoveka od stupnja životinje i na taj način dolazi u sukob s bibli jskim opisom stvaranja sveta. Ali to se, međutim, može prikriti Time Što će se od podvig a tih paganskih , heroja ku1turti načiniti \'edra idila da bi se izbegaa utisak po tpune ozbiljnosti - upravo ono što je Piero di Cosimo u'činio na ovoj slici. Njen na ziv, Otkn'i~ meda, odnosi se na središnu epizodu,. grupu satira zaposlenih oko jed ne stare vrbe. Oni su otkrili roj ptela i trude se da naprave Što vije buke loncim a i šerpama. Satiri će potom skupiti med, od koga će napraviti medovinu. Iza njih, na desnoj strani, nekoliko njihovih drugova trude se da pronađu izvor nekog drugog pr evrelog piCa; oni se pužu uz drveće da sakupe divlje grožđe. U pozadini je jedna gola st ena, dok su na levoj strani ljupki brežuljci i jedan grad. Ovaj kontrast ne treba posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada; on samo suprotstavlja ci vili7.aciju, svrhu hudućnosti, divljoj prirodi. Tu je theroj kulture, svakako Bahu s, koji se pojavljuje u donjem desnom uglu, pijanog izraza na licu. uz svoju pri jateljicu Arijadnu. Uprkos svom klasičnom izgledu Bahus i njegovi drugovi ni najma nje ne liče na razuzdane veseljake antičke mitologije. Oni imaju čudno pitom izgled, k oji podseća na veseJu porodicu na nekom izletu. Sjajna sunčana svetlost, bogatstvo b oja i Udaljeni pejzaž ane da prizor Izgleda sasvim kao produžetak svakodnevne stvarnosti. Sasvim Jako te rno poverovati da se Pjero di Cosimo, supromo Botticelliju, divio velikim flaman skim realistima; ni ovaj predeo se ne bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Porti narije\'og oltara (upor. sl. 452). :Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca : Domenico Ghirlandaio, jedan drugi sa\'remenik Botticellija, imao je isti taka v stav. Ghirlandaiovi ciklusi fresaka tako su puni portreta da gotovO služe kao po rodične hronike imurnih patricija pod čijim su mecenatom stvarani. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc" s UnItkom (sl. 519). Mada mu nedostaje slikarska finoća flamanskih portreta, on ipak odražava njiho vu skoro preteranu pažnju za fakturu povrlina i za detalje lica. Ali, nijedan slik ar sa severa ne bi mogao da prikaže kao Ghirlandaio nežan, ljudski odnos izmedu malo g dečka i njegovog dede. Psihološki, ova slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo. Rim, dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu, postao je p onovo, krajem XV veka, ~načajan centar pokroviteljstva umetnosti. Kad je papstvo p onovo steklo svoju političku moć na italijanskom tlu, ,pape su otpočele s ulcp§a\wjcm ka ko Vatikana tako i grada, u ubedenju da spomenici hrišćanskog Rima treba da nadmaše sj ajem spomenike paganske prošlosti. Naj::ambiciozniji slikarski projekt tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482. godine. Među umetnicima ko ji su izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog 520. Pietro Perugino, Purkja llljulroa. 1482. Freska. Sikstinska kapela, Vatikan , Rim 521. Luca Signordli. Bacanje prok/mh 1/ pak(l(). 1499-1500. Freska. Kapela S, Brilio, k.aledrala u Orvietu zavela, nailazimo na većinu značajnih slikara srednje Italije. Uključujući Botticellija i Ghirlandaia, moda te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje delo. I ma, medutim, jedan izuzetak od tog pra\'ila: Predaja ključeva (sl. 520) Pietra Per ugina mora se uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. Rođen u blizini Perugie u Um briji (oblast jugoistočno od Toskane), Perugino je održavao prisne veze s Firencom. Na njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio, ~to pokazuje i .skulpturain a čvrstina figura na slici Predaja ključeva. Svečano s i metrična kompozicija izražava spe cijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv. Petra kao prvog pape - a i svih njegovih naslednika - zasnovan je na primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista). Izvestan broj savremenika. sa snažno individualizovanim li kovima, prisustvuje svečanom anu. Isto tako upadljivo je i široko prostranstvo pozad ine, njena dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk), Koji se dižu sobe strane jedne građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu iz Albertijeve Rmprave o arhitektun', Jasnoća prostora, matematički tačna perspektiva ov og prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca, koji je pred kraj svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce iz Umbrije, posebno za Vojvodu od Urbina. A iz Urbina je, pred samu I SOO. godinu, Perugino dobio i učenika čija je slava ubrz o pomračila njegovu Raffaella, najklasitnijeg majstora visoke renesanse. Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično poreklo, mada je njegova ličnost beskrajno dramatičnija. Rodo m iz provincije Toskane, on je bio učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao u Firencu oko 1470. godine. Kao i Perugino, Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija, ali se isto tako divio snazi, izražajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova. Kombinujući ove uticaje s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i majstorstvom u perspektivnom skraćivanju, Signorem je izgradio stil epsk e veličanstvenosti, koji je kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela. Vrhun ac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. godinu, u četiri monumentalne freske , koje predstavljaju smak sveta, na zidovima kapele S. Brilio u katedrali u Orvi etu - posebno u najdinam.ičnijoj od njih nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. 5 21). Ono što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa - mada on u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike - već du boko osećanje tragedije koja prožima taj prizor. Signorellijev pakao, u krajnjoj sup rotnosti s Boschovim (upor. sl. 456). osvetlien je punom dnevnom s\·etloJću, bez jez ivih sprava za mučenje i grotesknih čudovišta, Prok.1eti zadržavaju svoje ljudsko dostoj anstvo, a i đavoli su dobili ljudsko obličje; renesansna vera u čoveka ne gubi snagu n i u paklu. RANA RENESANSA / 347 TREĆI DEO REKES.\NSA 3. Visoka renesansa u Italiji Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila Tanu renesansu isto tako prirodn o i neizbežno kao ~to podne smenjuje jUtrO, Smatralo se da su veliki majstori XVI veka Leonardo, Bramamc, Michel- angelo, Raffaello, Giorgione, Tizian - imali iste ideale kao i njihovi prethodni ci, ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrlcnstvo. Oni su predstavljali vrhunac, klasičnu fazu renesansne umetnosti, baš kao što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an- " tičke Grčke do njene najviše tačke. To shvatanje moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične faze, bilo h elenistička ili tpozno renesansna., bile tako kratke: ako umetnost treba da se raz vija balistič kom krivuljom, ne može se očekivati da njena najviša tačka uaje duže od jedn trenutka. -.. Negde posle 1920. godine, istoričari umetnosti počeli su uvidati nedos tatke ove sheme. Ako je primenirno doslovno, visoka renesansa postaje tako kratk a, da se pitamo je li uop~te postojala. Stavi~e. teško da bismo nešto bolje sh\'atil i ranu renesansu ako bismo je posmatrali kao ,jo! nesavršenu visoku renesansu_, ba ! kao što se ni neka arhajska grčka statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s fidij inske tačke gledišta. A nije mnogo korisno ni tvrditi da sledeća postkiasična faza. bilo helenistička ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Predstavljanje razvoja u metnosti balistićkom krivuljom sada je napušteno. i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u nedostatku drugog izraza nazivamo visokom r enesansom. U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je visoka renesansa doista bil a kulminacija rane renesanse, dok je u drugim predstavljala početak nečeg novog. Nes umnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ gleda kao na suverenog genija. a ne kao n a POŽJtVovanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. Pl atonovo shvatanje genija duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u _boža nskom zanosu« - proširili su Mar.;ilio Ficino i njegovi drugovi neoplatoničari, pa je ono obuhvatilo i arhitektu, vajara i slikara. Taj kult genija imao je dubokog ut icaja na umetnike visoke renesanse. On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve i nagonio njihove pokroviteije, ispunjene strahopootovanjem, da potpomažu ta kve poduhvate. Ali pošto su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti, one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim tako i unutra§njim teškoćama, koje bi kod umet nika izazivale osećanje da je žnva zle kobi. Istovremeno, vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna merila istine i lepote . Dok su se umetnici rane renesanse os ećali sputani pravilima za koja su verovali da su univenaino važeća, kao što su numerički odnosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive, njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekt. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku da bi uticali na osećanja pos matrača, bez obzira na to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne I st varno, dela velikih majstora visoke renesanse postala su odmah kl asična sama po s ebi, a autoritet im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika antike. Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako se tvorevine genija posmatraju kao jedinstv ene po definiciji, njih ne mogu uspešno podrafavati man je sposobni ljudi, ma koli ko te tvorevine bile \Tedne Za razliku od osnivača rane renesanse, vodeći umetnici v isoke renesanse nisu prokrčili put jednom široko zasnovanom .stilu razdoblja« koji bi se mogao primenjivati na sve gradacije kvaliteta. Visoka renesansa dala je neobičn o mali broj manjih majstora ; ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili, ili ča k i pre nj ih. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore, samo su Michelangelo i Tizia n preživeli 1520. godinu Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o manje povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i u prvim decenijnma toga vekn. Pa ipak, visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti; u njenoj hann oničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost, ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. Samo ti kvalileti, ali ne i sama ravnoteža, mogli su biti predati umetnicima koji su s azreli posle 1520. godine. lsti~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse ne želimo da porek.oemo njen ogroman utica j la kasniju umetnOSt. Tokom "ećeg dela narednih tri stotine godina, autoritet velikih ličnosti s poteW XV I veka bio je t oliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabo ra\'ljenoj eposi. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila ponovo otkrivena, svi su visok"\! renesansu smarraJ prekretnicom, a o svim slikarima pre Raffaella go voril: su kao o tprimith·cima•. Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse i jedan o d značajnih uzroka zašto ona s punim pravom, u okviru već navedenih ograni~enja, zasl\ lŽU i : da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495. i 1520. godine, i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it stvarali. Bramante, najstariji, roden je 1444, Raffaello 348 I VISOKA RENESANSA 1483, a Tizian oko 1488-90. godine. Ali, počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada Leonardu da Vinciju, a ne Bramanteu. Rođen 1452. godine u malom toskanskom gradu Vinciju, Leonardo je učio kod Verrocchija. Prilike u Firenci vero vatno mu nisu odgovarale. Kada mu je bilo trideset godina, otišao je da radi za Vo jvodu od Milana - kao vojni inženjer, a uzgred kao arhitekta, vajar i slikarostavl jajući za sobom nedovršeno najznačajnije delo koje je tada bio započeo, veliko Poklonjen je mudraca, za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. Ova kompozicija odli kuje se geometrijskim redom i precizno izgrađenim prostorom u perspektivi, koji po dseća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480. godine. Najupadljiviji - i prilično revolucionaran vid ove sl ike jeste način na koji je slikana, mada Leonardo na njoj nije završio čak ni podlogu. Naš detalj (sl. 522) uzet je iz dela s desne strane središta, koja je dovršenija nego ostale; likovi kao da se uobličuju lagano i postepeno, ne izdvajajući se potpuno iz magle. Leonardo, za razliku od Pollaiuola i Botticellija, ne razmišlja o konturam a, već o trodimenzionalnim telima, koja postaju vidljiva u većem ili manjem stepenu zahvaljujući svetlosti koja ih obasjava. U pejzažima koji su II senci, oblici su ned ovršeni, njihove konture mogu se samo naslutiti. Pri ovakvom metodu modelovanja (n azvanom chiaroscuro, .svetlotanuto«) likovi više nisu oštro odvojeni jedni od drugih, već su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo, jer su pregrade između njih delimično srušene. Tu je slična i povezanost osećanja: gestovi i lica ljudi izražavaju sa dirljiv om rečitošĆu stvarnost čuda koje su došli da vide. U živahnoj izražajnosti tih likova poznaćemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija, ali su na Leonarda ist o tako mogli ostaviti dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.arijevog oltara, koji je tada upravo bio postavljen II Firenci (v. sl. 453). Ubrzo po dolasku u Milano, Leonardo je naslikao Bogorodicu u pećini (sl. 523), jednu drugu oItarsku s liku, koja nagoveštava kako bi Poklonjenje izgledalo da je bilo završeno. Tu se liko vi pojavljuju iz polutame pećine, obavijeni vazduhom punim vlage koji blago zamagl juje njihove oblike. Ta fina izmaglica (nazvana sfumato), jače izražena nego slični ef ekti na flamanskim i venecijanskim slikama, daje naročitu toplinu i prisnost prizo ru. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više liči n a poetsku viziju nego na običnu sliku stvarnosti. Tema - mali sv. fovan koji se kl anja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anđela sa "iše razloga je tajanstv ena, bez neposrednog prethodnika: usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom pla nu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet, sve to nagoveštava neko simbo lično značenje koje je prilično teško odgonetnuti. A na kome nivou ili nivoima značenja tr eba da tumačimo međusobni odnos tih likova? Putokaz možda leži u združenosti gestova - zašt te, ukazivan ja i blagoslova - u pravcu središta grupe. Ma koliko zagonetna bila n jena sadržina, mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. I pored njihove originalnosti, Poklonjenje i Bogorodica u pećini još se po koncepciji ne razlikuju v idno od ciljeva rane renesanse. Ali Leonardova Tajna vetera, mlađa za dvanaestak g odina, oduvek je bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. 524). Na nesreću, ču\'ena 522. uonardo da Vinci, PI1k/rmjtllj, mudraca (detalj). 1481-82. Slika na drvetu, veličina prikazanog dela 61x76 crn. Galerija UfJizi, Firenca. zidna slika počela je da propada nekoliko godina pOOto je završena. Umetnik, nezadov oljan ograničenjima tradicionalne fresko tehnike, iznšio je eksperiment jednim tempe ra-uljanim medijumom koji nije dobro prianjao uza zid. Otuda nam je potreban izv estan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost. Ali i ono što ostaje više je nego dovoljno da objasni njeno ogromno dejstvo. Ako posmatramo kompoziciju kao c elinu, odmah nam pada u oči njena postojana ravnoteža; tek posle toga otkriramo da j e ta ravnoteža postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva na način koji ni jedan raniji umetnik nije postigao. Poredenje s Castagnovom TajlWm velnom (sl. 4 99), naslikanom pola veka ranije, ovde je posebno JXIučno: prostorni ol. ."ir u ob a slučaja izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma, ali Castagnova arh itektura nekako čudno pritiskuje likove, dok Leonardova, uprkos daleko vetoj dubin i, to ne čini. Czrok tome postaje jasan S23. Leonardo da Vinci. Bogoro&a N petini. Oko 1485. Shu na dn'efu, 190,50 X50x 110,50 cm. Lou\"I"~, Pariz kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ..1ivi zamišljen samostalno - on je postojao pre no što su likovi stavljeni u njega, i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. Leonardo je, .)brnuto, počeo s kompozicijom likova, a arhitektura je od početka imala samo pomoćnu ulogu. Centralna tačka preseka, koja upravlja naš pogled u prostoriju, postavljena je iza Hristove glave tačno na s redini slike, i tako dobija simbolično značenje Isto je tako jasna simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat deluje kao arhitektons ki ekvivalent oreola. I tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidi mo skoro isključivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije pos tojao. Kako je vitalna ta veza možemo lako um'diti ako pokrijemo gornju trećinu slik e: kompozicija onda dobija svojStVO friza, grupisanje apostola je manje jasno, a smireni trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje kao fizičk o i duhovno žarište. Očigledno je želeo da fizički zgusne svoju temu kompaktnim, monumenta lnim grupisanjem likova, a duhovno, prikazujući više različit i h značenja istovremeno. Tako, Hristovo držanje izražava potčinjavanje božanskoj volji i žrtvovanje. To je aluzija na glavni čin tajne večere, ustano\'U tajne svetog pričešćll (.1 dok jedjahu, uze Isus hlj eb ... i davši ga učenicima, reče: uzmite; jeditc; ovo je tijelo moje. I uze Wu ... da de im: pijte iz nje svi; jer je ovo krv moja ...•). Držanje apostola nije samo odgov or na te reči; svaki od njih otkri\'a svoju ličnost, svoj odnos prema Spasitelju. (O bratite pažnju da Juda više nije izdvojen od ostalih; njegov mračni prkosni profil sas vim ga dobro izdvaja). Oni su primer za ono što je umetnik zapisao u jednoj od svo jih beležnica: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j ,"ameru čovečije du~et: - a to je izjava koiu ne treba tumačili tako kao da se odnosi na trenut· no duševno stanje, već na čovekov unutarnji žh'ot u celini. Godine 1 499. Milansko vojvodstvo pripalo je Frnncuzima, pa se Leonardo, posle kratkih bo ra· vaka u Mantovi i Veneciji, vratio u Firencu. Tamp.. šnja kulturna armosfera mora la mu se učiniti veoma različitom od one koja mu je ostala u sećanju; porodica Medici je bila proterana, pa je grad za kratko vreme, do njihovog povratka, opet bio re publika. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inženjer i nadzomik, ali 1503. godine grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC· nicu Palazzo Vttchio, kojoi bi bila tema neki ČU\'eni događaj iz firentinske istorije. Leonardo j e izabrao bitku kod Anghiarija, gde su milanske snage jednom pobedile papsku voj sku. On je završio karton (crtež u punoj \'eličini), i upra\'o počeo samu zidnu sliku, k ad se 1506. godine, na zahtev Francuza, napustivši narudžbinu joS jednom vratio u Mi lano. Karton za Bilku kod Anghiarija sačuvao se duže od jednog veka i doživeo je ogrom nu sla\'U. Danas mi za njega znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama i kopi jama tog kartona koje su radili kasniji umetnici, naročito po jednom sjajnom crtežu Petera Paula 350 I VISOKA RENESANSA grm: 524. Leonardo da Vinci. Tajnu littera. Oko 149S-98. Zidna slika. Sta Maria delle Grazie, Milano levo: 525. Peter Paul Rubens. Crtež prema Leonardovom kartonu za .Bilku kod Anghia tlja" Oko lOOS. Louvre, Pariz Rubensa (sl. 525). Leonardo je počeo s istorijskim opisom bitke; ali, u toku proce sa dok su sc njegovi p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač nosti i s t\'orio je monumentalnu grupu vojnika na konjima, koja predstavlja zgusnutu, van vrcmcnsku sliku duha bitke, a ne neki odredeni dogadaj. Njegovo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo ljude veC i zi inje - ovde je još očiglednije nego na Tajnoj vtćer;. Bilka kod AlIgIzianja je dijamet ralno suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u boji 34), gde nije izost avljeno ništa osim same borbe. Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju; njegov dinamiza m obuzdan je šestougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem suprotnih zahtcva. Dok je radio na Bici kod Al Igliiania, Leonardo je naslikao svoj najčuveniji pomet, MOlla Lizu (sl. 526). Nein i sfumato, več zapažen kod Madone u pećilli, ovde je toliko usavršen da je umetnikovim s avremenicima izgledao čudesan. Oblici su gradeni od slojeva tako paučinasto tanke gl azure da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom VISOKA RENESANSA I 351 526. LeQnardo da Vinci. Mona Liza. Oko 1503--05. Slika na drvetu, 77x53 cm. Louv re, Pariz je Z3 njega savršeno oruđe za sticanje takvog znanja. Izvanredna širina njegovih istraži vanja potvrđena je stotinama crteža i beležaka, za koje se nadao da će _ ih uklopiti u j edan enciklopedijski niz rasprava. Koliko je bio originalan kao naučnik, još uvek je predmet diskusije, ali na jednom polju njegov značaj je neosporan: on je stvorio modernu naučnu ilustraciju, oruđe od bitne važnosti za anatome i biologe. U crtežu kao što je Zaletak u materia (sl. 527) spojeni su njegovo živo posmatranje i analitička jas noća dijagrama, ili - parafrazirano rečima samog Leonarda - gledanje isagledanje. Sa vremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio cenjen kao arhitekta. Međutim. izgleda da je njega sama građevina manje interesovala od osnovnih problema građenja i projek tovanja. Mnogobrojnim arhitektonskim projektima na njegovim crtežima većinom je bilo suđeno da ostanu na hartiji. Ali te skice, posebno iz milanskog perioda. imaju ve liki istorijski značaj, jer jedino po njima možemo u arhitekturi pratiti prelaz iz r ane u visoku renesansu. Crkve s centralnom osnovom i kupolom. tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju; ovaj plan podseća na Brunelleschijevu crkvu Sta M aria degli Angeli (v. sl. 490). ali nov odnos između prostornih jedinica je složenij i, dok je spoljašnost s mnoštvom kupola monumentalnija od ijedne građevine rane renesa nse. Po svojoj koncepciji, ovaj projekt nalazi se na pola puta između kupole firen tinske katedrale i najvelelepnije građevine XVI veka, nove crkve Sv. Petra u Rimu (upor. sl. 389. 531. 533). On takođe pruža dokaz Leonardovih bliskih odnosa, tokom 9 0-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom, koji je u to vreme takođe radio za Voj vodu od Milana. svedo!ću. Ali slava Mona Uze ne potiče jedino iz njene slikarske utančanosti; mnogo je zagonetnija psiholo§ka neodoljiva privlačnost ličnosti modela. Zašto je, medu svim do t ada naslikanim nasmešenim licima, baš ova jedina izdvojena kao . tajanstvena«? Možda je razlog tO što, kao portret, slika ne ispunjava naša očekivanja. Crte lica su suviše indi vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip, al i je element idealizacije tako snažan da potire karakter modela. I ovog puta je um etnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. I osmeh, takođe, može se pročitati na d va razl ičita načina: kao odjek trenutnog raspoloženja, i kao vanvremenski, simboličan i zraz (ncito nalik na tarhajski osmeh« kod Grka; v. sl. 126, 127, 129 i tablu u boj i 6). Očigledno. Mona Liza oličava svojstvo materinske nežnosti. koja je za Leonarda b ila suština ženstvenosti. Pa i pejzaž u pozadini, komponovan uglavnom od Slena i vode, ukazuje na oplodnu moć elemenata. U kasnijim godinama života Leonardo se sve više pos većivao svojim naučnim interesovanjima. Umetnost i nauka, kao što se sećamo, prvi put su sjedinjene u Brunelleschijevom otkriću naučne perspektive; Leonardovo delo je vrhun ac te struje. Umetnik, smatrao je on, treba da poznaje ne samo pra\'ila perspekt ive već i sve zakone prirode, a oko 527. Leonardo da Vinci. Začt/ak u ,nalCrici. Oko 1510. Crtež perom. Kraljevska bibli oteka, D\'orac u Windsoru 352 I VISOKA RENESANSA laJo: j28. Leonardo da Vinci. Proje/It ..a crM (manuslcript B). Oko 1490. Crte! perom. BibliotMque de l'AmnaJ., Pariz doli: j29. Donato Bn.mante. Tempietto.I502. S. Pietro in Montorio, Rim WStJim I dell,' 530. Osnova Tempietta projektovanim dvori!tcm (po StrUju) Bramante je doJao u Rim. polto su Francuzi pokorili Milano i u Rimu je, u posled njih petnaest godina svog života. postao tvorac arhitekture visoke renesanse. Novi stil potpuno izgrađen. izražen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. Petru II Montorij u (sl. 529. 530). projektovanom ubrzo posle 1500. godine. Ta kapela obeleŽ8va mest o raspeća sv. Petra i po planu trebalo je da bude okružena okruglim dvorištem s kolona dom. Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego što je danas, jer je Bramante imao nameru da ga postavi u već tllobličenl spoljni prOStor - ~to j e bila zamisao isto tako smela i nova kao i plan same kapele. Njegov nadimak• •mali hram., izgleda sasvim zasluženi trostepena platforma i strogi dorski red kolonade podsećaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasičnih hramova nego ijedna druga građev ina XV veka. Isto tako. upadljiva je Bramanteova primena principa tvajanih zidov a. na samom Tempiettu i u dvorištu. Posle Brunelleschijeve crkve Sta Maria degli A ngeli nismo više videli tako duboko usečene niše, . izdubljene. u teško j masi zidova. P rotivtež3 ovim udubljenjima su konveksan oblik kupole i jako istaknuti profili i v enci. Zahvaljujući tome. Tempietto ima monumentalnu težinu koja uteruje u laž njegovu skromnu \·eličinu. Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja su Rim učinila sre dištem italijanske umetnosti u prvoj četvrtini XVI veka. Većina od njih pada u decenij u od 1503. do 1513. godine, u doba pape Julija II. On je odlučio da zameni staru b aziliku Sv. Petra, koja je već dugo bila u l~em stanju, jednom tako veličanstvenom c rkvom koja bi pomračila sve spomenike antičkog carskog Rima. Taj posao je, naravno, poveren Bramanteu, najuglednijem arhitekti u gradu. Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl. 531) i medal;i kojom se slavi uspomena na početak radova na iz gradnji (sl. 533) i predstavlja spoljašnost u prilično netačnoj perspektivi. Medutim, tO je dovoljno da opravda reči koje je Bramante navodno upotrebio da odredi svoj c ilj: .Postaviću Panteon na vrh Konstantinove bazilike.. Prevazići dve najslavnije gr ađevine rimske . antike iednim hrišćanskim zdanjem neeuvene veleVISOKA RENESANSA I 353 . , r et . · , ,. .. . .. . . ,~,-~ .. . J ' ~ • ro . '~' • ' 0 I ' . ... .. . 53 1. Donato Bramante. Orismalna 0$1\0\'1 crb'e S,,, Petra u Rimu. 1506. (po Germiilleru) S33. Caradosso. Medalja s predstavom Bramanteovog projekta za crkvu Sv. Petra. 1506. Briunski muzej, London 531 Osnova crhe S. Lorenzo, FirenOI, rcprodukovallO u i~toi uazmeri kao slika 531 lcpnosti - ništa manje od toga ne bi zadovoljilo ni Julija II, pontifeksa tirokih ambicija, koji bi želeo da ujedini celu Italiju pod svojom vla§ću i da na taj način stek ne svetovnu moć koja će biti ravna duhovnom autoritetu njegovog zvanja. Bramanteo\, projekt zaista se odlikuje pra\'o m carskom Tcmpiettu. kruni~e presek po!uobličastim svodovima, veličanstvc nošCu: ogromna kupola, poluloptasra kao kupola na krakova grčkog krsta sa dok četiri manje kupole i visoki tornjevi popunjavaju uglove . Taj projekt ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za sakralnu arhite kturu (v. str. 331). Zasnovan jc u potpunosti na krugu i kvadratu i tako je stro go simetričan da ne možemo reći u kojoj je apsidi trebalo da bude visok oltar. Bramant e je predvideo četiri identična pročelja, kao ono koje vidimo na medalji iz 1500. godi ne, na kojima preo\'laduje isti repertoar strogo klasićnih oblika koji smo videli na Tempiettu: kupole, polukupole, kolonade, zabati. Ovi jednostavni geometrijski oblici, medutim, ne preovlađuju i u unutrašnjosti crJ..-ve. Ovde suvere no vlada .vajani zid«: na planu se ne vide monolitne pomine, veC samo \'elika .ost rva' građevinske mase čudnih oblika, a njih je jedan kritičar lepo opisao kao džino\'ske komade hleba koje je proždrljivi prostor do pola pojeo. Stvarna veličina tih t()str va' može se zamisliti samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo sa razmerama ra nijih građevina. S. Lorenzo u Firenci, na primer, ima dužinu oko 82 m, manje od polo vine dužine nove crkve Sv. Petra (oko 167 m). Slika 532, kojom se reprodukuje osnO V3 S. Lorenza, u istoi razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. 531), dokazuie da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'al isanje. :-ijegov plan čini da ti spomenici, b~ kao i svaka ranorenesansna crkva, i zgledaju relativno mali (svaki krak grčkog krsta približno ima dimenzije Konstantino ve bazilike). Kako je on nameravao da zida građevinu tako ogromnih dimenzija? Tesa ni kamen ili opeka. materijal kome su srednjovekomi arhitel..1i davali prednost,      ne bi bili pogodni iz tehničkih i ekonomskih razloga. Jedino je betonska konstruk cija, koju su primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom s rednjeg veka, bila dovoljno jaka i jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. str. \32 Oživljavajući ponovo ovu antičku tehniku, on ie otvorio novu eru u istoriji a rhitel..-ture. jer je beton omoguća\'ao mnogo gipkije projekte nego građevinski meto di srednjovekovnih zidara. l\i eđutim, mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ćene jO! za neko vreme. Izgradnja crkve Sv. Petra napredovala je tako spor im tempom da su 1514. godine. kada je Bramante umro, u stvari bila sagrađena sam, če tiri sredi~na stuba. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodlučno nastavili arhitekti koji su u';:.} kod Bramantea i koji su u mnogo čemu izmenili l:q \'JSOKA RENESANSA ,,"o ,," , .. , .. _ . ".,b ..... "", ... ",,,,,,, , ,,,,_.~_ ..... I." oJ,". e.... ,.. u,... ,...., zadojen tradicijom neoplatonizma, prihvatio je ideju o svom geniju kao živu stvarn ost, mada je to za njega ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. Element ko ji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri jeste suverena snaga njegove ličnosti, njegova vera u subjektivnu ispravnost svega što je Stvorio. Neka se konve ncija, uzora i tradicija pridržavaju manji duhovi; on nije mogao da prizna nijedan autoritet viši od diktata svoga genija. Za razliku od Leonarda, za koga je slikar stvo bilo najplemenitija od svih umetnosti, jer je obuhvatala sve vidljive aspek te sveta, Michelangelo je bio vajar - ili tačnije klesar mennernih statua - do srži svog bića. Umetnost za njega nije bila nauka već tpravljenje čoveka«, slično (mada nesavde no) božanskom stvaranju; otuda su ograničenja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudi o bila bitne vrline u Michelangelovim očima. Jedino je &os lobođenj e« stvarnih, trodi menzionalnih tela iz nepokorne materije moglo zadovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objašnjenje tog postupka, vidi str. 10). Slikarstvo, smatrao je on, 535. Michelangelo. MOjl,/t. Oko ISU-lS. Menner, visina 2,50 m. S. Pietro in Vinc oli, Rim S34. Michelanp:elo. DatNi. 1501--04. Mermer, visina S,5O m. Akademija, Firenca njegov projekt. Nova i odlučna faza u istoriji crkve Sv. Petra započela je tek 1546. , kad se za tu stvar zauzeo Michelangelo; dana~nji izgled crkve (sl. 546) u veli koj meri je uobličen po njegovoj zamisli. Ali to ćemo razmatrati II kontekstu o Mich elangelovom životnom putu kao celini. Pojam genija kao božanskog nadahnuća i natčovečanske moci koja je podarena malom broju retkih pojedinaca i koja dejstvuje preko njih ove ličnosti nigde nije potpunije potvrđen nego u životu i radu Michelangela (1475-156 4). Nisu ga samo njegovi obožavaoci videli u toj svetlosti; i on sam, duboko Rob visina ihlno: S36. Michelangelo. /ul 1I11101"W. 1513-16. Mermer, 2.26m. Louvre,Pariz sawim duno: sn. Michelangelo. Pobll'ljenirob.1S13-16. Mermer, visina 2,IOm. Loun e,Pariz treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika, a i arhitektura mora da se služi o rganskim sklopom ljudske figure. Vera u lik čoveka kao vrhovnog nosioca izraza uli la je Michelangelu osećanje da je bliži klasičnom vajarstvu nego ijednom umetniku rene sanse. Medu novijim majstorima on se divio Giottu, Masacciu, Donateliu i Jacopu della Quercii više nego ljudima koje je kao mladić poznavao u Firenci. Ali njegov du h je presudno formirala kulturna klima Firence osamdesetih i devedesetih godina XV veka. I neoplatonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme Savonarole duboko su uticale na njega. Ti protivremi uticaji pojačali su napetosti u Michelangelovo j ličnosti, njegove nagle promene raspoloženja, njegovo osećanje da je u sukobu sa sob om i sa svetom. Kao Što je zamišljao da su njegove smuc tela oslobođena iz mermemih tamnica, tako je telo bilo zemal jska tamnica duše - plemenita, svakak o, ali ipak tamnica. To dvojstvo između tela i duše daje njegovim lik~ \'ima njihov izvanredni patos; prividno spokojrJ., oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogro mna psihička energija koja nema od~ka u fizičkoj radnii. Jedinstvena svojstva Michel angelove umetnom u potpunosti su oličena u Davidu (sl. 534), najranijoj monumental noj staroi visoke renesanse. David je bio naručen umetniku 150 1. godine, kada mu je bilo dvadeset i §est godina. Ogromna figura trebalo je da bude smcltena visoko iznad tla, na jednOOl od potpornih stubova katedrale. Gradski oci su umesto toga odlučili da je postave ispred. Palazzo Vecchio kao građansk~patriotski simbol Firen tinske Rep\..'blike (v. sl. 394; kasnije je zamenjena jedooo:l 358 I VISOKA RENESANSA modernom kopijom). Njihova odluka sasvim nam je razumljiva. Potto je Golijatova glava izostavljena, .\\ichelangelov David izgleda kao izazivač - ne kao heroj pobe dnik, već kao borac za pravednu Stvar. Sav UStreptao od sabijene energije, on prko si svetu kao Donatellov Sv. Đorđe (v. sl. 474), mada ga rutgota isto tako vezuje za bronzanog DaVIda ovog starijeg majstora. Medutim, stil figure proklamuje jedan i deal lepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Donatellovih mladića. Michelangelo je upravo bio pro\'eo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega ostavila snažan utis ak osećanjima nabijena mišićava tela helenističkog vajarstva. Mada Laokon (sl. 182), koj i je imao ubrzo da postane najčuvenije delo u tom stilu, tada jot nije bio otkrive n. Michelangelo je mogao videti druge helenističke statue. Njihove herojske razmer e, njihova natčoveČ3nska lepota i snaga i nabreknuta zapremina njihovih oblika posta li su deo Michelangelo\'og stila, a preko njega i renesansne umetnosti uo{rlte. Pa ipak se David nikako ne bi mogao smatrati antičkom statuom. Kod Laokona i sličnih dela (upor. sl. 180) telo se akcijom oslobađa duševnih patnji dok David, smiren i n apregnut istovremeno, prikazuje 'radnju u mirovanju., tako karakterističnu za Mich elangela. Ta crta se zapaža i na Mojil}u (sl. 535) i dva .roba. (sl. 5]6, 5]7). iz vajanim oko deset godina kasniie. Oni su bili deo velikog vajanog programa za gr obnicu Julija II, koja bi bila Michelangelovo najveće dost ignu će da je bila završena onako kako ju je on prvobiooo projektovao. Veličanstveni MojSije, koji je bio zam išljen da se gleda odozdo, odlikovao se strahovitom snagom, koju su umetnikovi sav remenici nazvali terribiIiul - a to je pojam srodan pojmu uzdšenosti. Njegov stav koji izražava i budnost i meditaciju, odaje čoveka sposobnog za mudro vođStVo ba! kao i za strahoviti gnev .•Robovet je mnogo teže protumačiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima statua-personifikac:ijama umetnosti utuče nih smrću njihovog najv ećeg pokrovitel;o. Kosnije. kako izgleda, oznatavale su teritorije koje je Julije II osvojio. Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio ta d\'a lika kao par su protnosti, kao takozvanog Roba na umoru (sl. 536) koji se prepušta okovima, i Pobu njenog roba (sl. 537) koji se bori da se oslobodi. Možda je njemu manje bilo stalo do njihovog alegor ičnog značenja, a više do njihovog izraza, koji toliko podseta na neoplatonističku sliku tela kao zemaljske tamnice duše. Grobnica Julija II ostala je nedovriena jer je papa prekinuo Michelangelove radove na projektu dok su još biii u početnoj fazi da bi, malo milom, malo silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske na tavanici Sikstinske kapele (sl. 5]8). U želji da se Opet prihv ati rada na grobnici, Michelangelo je zan~io čitavu tavanicu za četiri godine, 150812. To je bilo remek-delo zaista epohainog značaja. Ta tavanica je ogroman organiz am sa stotinama likova ritmičko raspoređenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira ; zbog veličine a jo§ više zbog unutrašnjeg jeciinst\'a kome je sve potčinjeno, zidne slik e iz XV veka koje se nalaze ispod nje izgledajU male. Na srednjem S38. Unutfalnjost Sikstinske kapele (na slici se vide Michelangelove freske na t anniri i Stralni swI). Vatikan, Rim delu, koji razdeljuje pet pari nosača, nalazi se deset prizora iz Knjige postanja, od stvaranja sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teolo§ka tema i z koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji ih prati - nagi mladići, medaljon i, proroci i sibile. prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno obja!njena , ali mi znamo da ona vezuje ranu istoriju čoveka sa dolaskom Hrista, početak vremen a i njegov kraj (Serahu' sud na zidu iznad oltara, mada je naslikan četvrt veka ka snije, verovatno je bio zami~ ljen jo~ na početku). Ne znamo koliko je Michelangelo bio odgovoran za taj program; on nije bio čovek koji se potčinjavao zapovestima, a kompozicija na tavanici kao celina tako savdeno odgovara njegovom duhovnom stanj u da je nemogućno da su njegove želje dotle u ozbiljniji sukob sa željama njegovog pok rovitelja. Kakvu veću temu je on mogao poželeti od stvaranja sveta, čovekovog pada i n jegovog konačnog izmirenja s Gospodom? Detaljan opis tavanice Sikstinske kapele is punio bi čitavu knjigu; mi ćemo se zadovoljiti da razmotrimo dva od četiri glavna priz ora na srednjem delu. Jedan od njih, Stvaranje Adama (sl. 539), verovatno je naj dublje uzbudio Miche1angelovu uobrazilju; on ne prikazuje Adamovo fizičko uobličenje , već udahnjivanje božanske iskre - duše - i tako ostvaruje jedno dramatično suprotsta\' ljanje čoveka i Boga kakvo nije postigao nijeđan VISOKA RENESANSA I 359 glm: 539. Michelangelo. Swaranje Adama, detalj sa tavanice u Sikstinskoj kapeli. 1508-12 tbJlt: 540. Michelangelo. SlraI"isud (detalj I BUloportretom), 1534--41 drugi umetnik. Jacopo della Quercia mu se približio (v. sl. 479), ali bez dinamičnos ti Michelangelove koncepcije. kojom se ističe suprotnost izmedu Adama vezanog za z emlju i lika Boga koji jezdi nebom. Taj odnos dobija još dublji smisao kad shvatim o da Adam ne teži samo ka svome tvorcu već i ka Evi, koju vidi, još nerođenu, pod okrilj em Gospodove leve ruke. Prvi greh i ugnanje iz raja (tabla u boji 39) odlikuju s e hladnim, prigušenim tonovima, tipičnim za čitavu tavanicu. Za Michelangela su govori li da je slab kcr lorista - možda nepravično. Ako on ovde ograničava svoju kičicu na .bo je kamena«, to je zato da bi svojim likovima dao svojStvo obojene skulpture i sjed inio ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi narativni prizori su slikars ki pandan reljefima, a ne iluzionistički . prozori«. Unutar te ograničenosti u nijansa ma, iznenađuje nas raznolikost prefinjenih gradacija: on ne ispunjuje bojom kontur e vet gradi svoje oblike širokim i snažnim potezima kičice, u tradiciji Giotta i Masac cia. [zgnanje je osobito blisko Masacciovom (upor. sl. 494). Na tabli u boji možem o uzgred videti i ovenčane nage mladiće koji prate svaki od glavnih odeljaka tavanic e. Ovi čudesno živahni likovi, koji se javljaju u pravilnim razmacima, igraju značajnu ulogu u Michelangelovoj kompozici ji. Oni čine neku vrstu lanca koji vezuje prizo re iz Knjige postanja, ali njihovo značenje ostaje neizvesno. Jesu li oni predstav e ljudskih duša? Da li predsta\'ljaju svet paganske antike? Bez obzira na to kakav je odgovor, oni spadaju, izgleda, u istu ~ategorijU' bi Ć2 kao Što su . robovi« na gr obnici Julija II; i ovde je simbolična namena nadjačana bogatstvom izraza koje ie Mi chelangelo ulio u te likove. Kad se Michelangelo vratio Sikstinskoj kapeli 1534. g., posle više od dvadeset godina, zapadni svet je doživljavao duhovnu i političku kr izu refor macije (v. str. 388). Mi zapažamo sa potresnom neposi'ednošću kako se raspol oženje promen