UMETNQSTI H.

WJANSON LIll:OVNIH PREGLED RAZVOJA tdV\ET~OSTI ISTOR OD PRAISTORI]E OO DANAS NOVO DOPUNJENO I PROSI RENO IZDANJE JVqOSLAVIJA BE®RAD

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA ISTORIJA UMETNOST I H. W. JANSON Opšza iszorija umeznosti DALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrađuj e i onc vanevrops ke elemente koji su na neki način obogatili evropsku umetničku tradiciju : praistori jsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izl aganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku i ideološku pozadinu koja je dop rinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II određeno vreme . On takođe ne propušta priliku da ukaže na slučajeve kada su eksperi memisanja pojedina ca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti . Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n i informativan, profesor Janson vo di či t a oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih prime m do n3jsložcni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ek spresionizma, od pećinskih prebivališta do gradevina od stakla i prenapregnutog beto na, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim uvoda o "umetniku i njcg ovoj publici", kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su izložene u najkraćim crtama karakt eristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Cen tralne Amerike. U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavršio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo milionski tiraž. Na više mesta u }mj izi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proširen deo o sa\'remcn im kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokume ntuje najnovi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja što obeležavaju razvitak civil izacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena je i dopunjena bibliogra fija. Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji SLIKA NA OMOTU: Velike civilizac1je GRČKA CIVILIZACIJA RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE Umetnost i civilizaczia ISČEZLE CIVILIZACIjE OSVIT CIVI LIZACIJE RAĐANJE EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH Posebna izdanja UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVET U pripremi SPANIJ A I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA B EOGRAD PonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o Printed in J_pan Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina

f " U O.. . ASE YE II ., O " Q • •, ,_ _ o ' ~"U' ~A ._ ._ . ... , .. _o" ~ MO RE ~~-.. _ _ • •~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o .. -.....:.. ' .:~ ," " .. .. ~ '" .... " f. , ,. • , >.-"' s N o- .", , . . , o

..'.... .:;" ... o e " .. .. ,. , ... - - "'" .- ,--

~, "EHopa . Bliski Islok i Indija Pre 1400 '.'.~ , ". _ ..... o .. -.. _ •0 """" ' o. ,'''''' •• H O R E • _......_. ... • ........... ,,', .W ~. '_ '"' , ';<:: A • ., ." ." ,""'" . ' .-. .'.' , ..

 

D , J . •o o. •'" .... . o o , / .1

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK , IZ CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE PETO IZD ANJE ~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H. Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVA CKO PRED UZEĆE ~SRB[ J A • BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ PrtdgOfKlr Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA STARI SVET I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA UMETNOST PRAISTORIJSKOG 18 2. EGIPATSKA UMETNOST 3. STARI BLISKI ISTOK 4. EGEJSKA UMETNOST 5. GRCKA UMETNOS T 6. E T R U R S K A U M E T N O S T 33 50 61 16 123 7. R l M S K A U M E T N O S T 8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 130 151 SREDNJI VEK 1. ISLAMSKA UMETNOST 185 195 2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 3. ROMANICKA UMETNOST 208 229 4. GO T l CKA U M E TNOS T

TRliC I OBO RENESANSA l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA 1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 284 305 348 3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI 4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 5. RENESANSA NA SEVERU 6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj 374 388 405 421 434 7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI 8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ CBTVRTI 0.11 0 MODERNI SVET l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM 453 489 2. 3. 4. V R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M POSTIMPRESIONIZAM S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 5. A R H I T E K T U R A XX E K A

505 520 553 PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA 569 579 Pr~liln'atllTa 594 I..uJu 603

PREDGOVOR Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjava li istoriju umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipa k ispravno §to su i či~ njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvo je se ne može razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činj enica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenj e očiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti stud ija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu p robuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. s u neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i d a omogućim čitaocu da izbliza pogleda one koji su budni. U nastojanju da u svojim iz laganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i tr ećem delu knjige izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporuče ne literature uključena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geograf ske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinopt ičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti. Nemam nikakvih iluzi ja da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke; polje je isu više prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ak o su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim pri jateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima , da tražim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugu jem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotz u. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nas hu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog mater ijala. Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja m i je omogućila da tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Ire na Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost za indeks zaslužuje Patricia E gan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i strpljen ju Phili pa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu. H. W. j .

U VOD Umetnik ,Po čuli njegova publika često čemu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo

ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali pred nekim čudnim, uznemirujućim delima ko ja tema danas lako naći po muzejima ili na umetničkim izložbama. To pitanje ima obično p rizvuk ogorče nosti jer prećutno kazuje da mi !ično ne mislimo da posmatramo umetničko de lo, ali da stručnjaci (kritičari, kustosi muzeja i istoričari umetnosti) verovatno pre tpostavljaju da ono to jeste - zašto bi ga. inače, izložili oku posmatrača? Njihova meri la su, očigledno, drukčija nego naša; mi nismo II stanju da ih shvatimo i želeli bismo d a nam oni pruže nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ćemo se rukovoditi. Tako bi smo se moždo naučili da uživamo II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto je tO umctno u. Ali stručnjaci ne objavljuju tačna pravila, a laik će pribeći poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam Šta mi se svi đa •. Ta stalno ponavl jana rečenica je velika prepreka na putu sporazumevanja između stručnjaka i laika. Don edavno nije ni postojala neka naročita potreba da njih dvojica opAte među sobom; najši ra publika slabo se čula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljat i sudu malog broja stručnjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se diže između njih (ta barijera nije nikakva novina, samo što je sada možda veća nego u nekim ranij im periodima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato se i pišu knjige kao što je ov a. Počnimo, dakle, time što ćemo ispitati tu barijeru i razne neizrečene pretposta\'ke k oje je podržavaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tačna pravila na osnovu kojih možemo da odvojimo umetnost od o noga što nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, možemo da ocenimo svako d elo po njegovim zaslugama. Odlučivati o tome šta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerničko d elo odvojeni su problemi; čak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bis mo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobit i da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u je dan ; vrlo čestO, kad pitaju tPO čemu je ovo umetnost? oni hoće da kažu 'Po čemu je ovo do bra umetnost? Međutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava po tpuno; mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviđaju i ste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem na s podseća na ludAčku ko§ulju. To nas dovodi do druge, jo§ bitnije tdkoće. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetničke v rednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, traj ne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo biti sigurni da ih nema. Među tim, mi stvarno znamo da se mišljenjA o umetničkim delima stalno menjaju, ne samo da nas, već u čitavom poznatom toku istorije. cak i najveći klasici imali su uspone i pad ove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrđenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgleda lo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiču i da smo primoran i da u metn ičko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sa daJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukčije pošto se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oči za nova iskustva i tako n as prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda će ljudi u dalekoj budućnosti prestat i da stvaraju umetnička dela. Mogućno je zamisliti, na kraju kra· jeva, da će čo\'cčanstvo ednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetno§ću, Ako se tO dogodi, završiće se istorija umetnosti, i tada će naši potomci biti u boljem položaju da stvore jednu trajnu skalu umetničkih vrednosti - ukoliko ih taj problem još uvek bude zanimao. A dotle, bolje

će bit i da priznamo da je nemoguće meriti vrednosti umetničkih dela onako kako priro dnjak meri razdaljine. Ali, ako se moramo odreći nade da ćemo naći pouzdana merila za procenjivanje umetničkih kvaliteta, zar ne možemo bar očekkati da ćemo naći pouzdan i obje ktivan način da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro izvan granica naše moći. Definisat i umetnost skoro je isto tako mučan posao kao i definisati ljudsko biće. Kažu da je Pl aton poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajući čo\'eka .d.\'onoJcem bez perja., n a !ita je Diogen prikv..ao očerupanog petla kao ,Platonovog čoveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su čak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrđenje da umetničko delo mora biti tvorevina čoveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnička dela predmete i poja\'e k ao što su cvet, školjka ili sunčev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj av ajuća UVOD I 9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galeri ja Louise Leiris, Pariz

detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka kada se upitamo; . Sta podrazumev amo pod stvaranjem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne u metnosti, mogli bismo reti da umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena lju dskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je l judskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od čega se sastoji ova vizuelna dose tka, mi ćemo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje sedla na upravljač - smešno jednos tavan. Ono što ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome je Picasso s agledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mog ao učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcšamo stvaranje ume tničkog dela sa \"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo ne zaslužuje da g a nazovemo umetničkim ako ne sadrti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač bicikla ko ji su me podsetili na glavu bika.« Tada ne bi postojalo umetničko delo, a njegova op aska ne bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Staviše, ni sam Picass o ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje. Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da će biti efekt na dok je ne ostvari. I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treb a da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno, idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan je dini manuelan akt koji mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već r aznim vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobličen j stvaralaCki proce s sastoji se od čitavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način. Ruka pokušava da uobliči ono što j uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora biti onaka v kakav je umetnik očekivao, delom zbog toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudsk oj volji, a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuj e, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinj e da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče liniju«. l svaki put kada umetni k doda još jednu liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija uključi u njegov u mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegov og duha i delimično uobličenog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati d a je umetničko stvaranje suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati kor ak po korak; jedino sam umetnik može da ga prati u potpunosti, ali on je njime tol iko zaokupljen da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša metafora o radanju sl ike bliža je istini nego što bi bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše, imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zaroblj enaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue počinj ao time što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku figure u grubom, pravolinijs kom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on

u početku nije video f iguru jasnije nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrob i, ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine 10 UV OD

2.2. da se drukčije izrazimo. 1506.izrad om •. 3). jer je znao da je to poslednja bitka između njega i materijala. Verovatno je mogao. 3 ). znači. ostavljao delo nedovtšeno. u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna šta stva ra dok ga najzad nije završio. da rad na umetničkom delu ima malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove . pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmefmem u tamnicu«.3. steći ćemo približnu sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovd e imao. Katkada nije baš dobro nagađao i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki važan deo svog zarobljenika. To je čudan i riskantan posao. nalaženjat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak. Michelangelo. Mattja. u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta traži dok ga nije našao.znake životu U samom mermeru . . a II Sv. ali možda ne onako kako je želeo. Mattjom (sl. Sv. a katkad a i male modele u vosku i glini. U Glavi biM sme10st . Abdcmijl. Firenca . napravio bi bezbroj enda. ili. visina 2.naporno nraženjet. pa je Miche langelo. poražen. to je igra skrivalica.neminovnost UVOD I II . Neumetniku je teško da poveruje da je ta neizvesnost. ta . Matej. Jasno je . Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način? Sigurno je bilo joo dovol jno materijala za to. mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru sa mo ako je njegovo nagađanje o obliku figure bilo tačno. kao ~o je učinio sa Sv. čiji svaki pokret kao da govori o mučnoj borbi za oslobađanje. Merme r. Kad bi j ednom počeo da kleše. Zati m.koleno ili lakat kako se probijaju ka površini.72 m. da bi što čvršće uhvatio tu nejasno naslućenu sliku. Ako pogledamo profil ovog bloka (sl.

Ko bi. uobičajen i sinonimi jedinstvenost. skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima. u tim granicama svi mi možemo da se smatramo kao potencijalni umetnici. n~ problem nije u tome da od l učimo da li jedno delo jeste ili nije originalno."Ollla teško defin isati. ona se može meriti. zar on nije. T akva . Ponekad 10 nazivamo t<iarom. a ne samo da izraduje nešto. sa izvesnim uspehom. ona označava natp rosečnu spretnost pri obavljanju nečeg a ~tO svako lice može da uradi. S druge strane.već unapre d doneo sve važne odluke.neki tdobar duh. a onda . zamislio da se gla va bika krije u sedlu i upravljaču bicikla dok nam to Picasso nije otkrio. Detail. pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \ 'iše nego o cilievima. Ono po čemu se izdvaja pravi umetnik nije toli ko želja da Iraži koliko ona tajanstvena sposobnost da nađe. Možemo. koji tatno zna sta želi da proizvede. I tako. svežina .izradi« s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama. Pa čak ni prošla izvedba ni je dovoljna da nas ubedi da će taj i taj umetnik. prema tome.boravi u umetnikovom telu i dela kroz njega. Bronza. nju ie \"(.ili njegov poručilac . mi smo svi skloni da m islimo o . a to je izraz koji ie prvobitno značio da neka viša sila . na kra ju krajeva. dakle.. bukvalno rečeno. reei: ona je merila koiim merimo umetničku velitinu ili važnost.u sahnu. Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se javljaju kada istražujemo originalnost. Jer. . pa i kasnije. nasta\.da se okuša sretal. da se ostvari nešto originalno. To nije nemoguće učinili. vet da utvrdimo t ačno u kom je stepenu originalno. Kapitols1ti muzej. jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku pod ruk u i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. i pod time podrazumevamo neku vrstu dara nek e više sile. ono što je bitno u umetnikovom radu. b ez obzira na to kakav će biti rezultat našeg truda u svakom pojedinom slučaju. Dok zanadija samo teii da postigne ono za šta zna da je mogute. t eškoće sa kojima se sret emo u izvdenju našeg zadatka tako su velike da možemo očekivati da će to biti samo pokušaj i nepotpuni odgovori. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara. testovima koji nam omogućuju da predskažemo buduće izvedbe. Međut i m.i li bar neverovatno ili nezamislivo. Rim jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za usne kaže da je fStvarabc«. P otrebu da se prodre u nepoznato. Stvaralački talenat. To ne znači naravno. nikakva m a~ina ne može da zameni umetnika. umetnik uvek oseća potrebu da pokuša nemoguće . A POŠto je on . 4). Vdtina je on o ~t O je potrebno zanatliji. naprotiv. Jer. Na nesretu. dok drugi. sposobnost koju zovemo ta lemom. ako želimo da klasifi kujemo umetnička dela prema nekoj . naprotiv. nepoznati MilIOni. jer naša potreba za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša našu sposobnost da apsorbuje mo originalne. iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe. može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom. nemi. Sve što možemo stvarno da kažemo o talemu jeste da ga ne smemo mcšati sa veštinom. izgleda da je potpuno nemoguće predskazati : njega možemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi. Ono štO se u njima zaboradja da naglasi jeste da je originalnost uvek re latima : ne postoji potpuno originalno umetničko delo. čak. dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i prav ilnost.. jeste ono po čemu se razJ iku je umetnost od zanata. sigurno ćemo u toku toga rada nautiti mnogo stvari o umetničkim delima. stvaraju izvanredno o riginalno delo u srednjim godinama. dugo je bio jedno od najču venijih dela amičke bronzane sku lpture. ili Spinario (sj. ali i malo pustolov ine. zatim radi po njemu.lestvici originalnosti. da ne treba pokušavati. reprodukcija. 4. Originalnost. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). a u rcčnicima vidimo da originalno delo ne srne biti kopija.iti da stvara na istom ni \'ou: neki umetnici dostižu stvaralački vrhunac već na početku svoje karijere. U njegovom rutnom radu ima malo rizika. novost. a uživa veliku l~ . Dečak koji izdali t rn. Nije po trebno napominjati da je medu nama uvek bilo više zanatlija nego umetnika.izrada« je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najp re pravi nacrt. Veština je nešto nesumnjh'o konstantno i specifično. ili govorimo o 'genijul. imitacija i li pre\·od.ne pomažu nam mnogo. oseća verovatno tu i tamo svako od nas. ali često duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju umetnička dela. posle sporog početka koii ne obećava mnogo. On se. visina 7J cm.

l: VOD .

29. koji Oni podvlače da se glava. a kosa.SO cm . Crtd perom. Andrea Mantcgna. Borba morskih /q>1It!O. N jujork. A pOOto su ti delovi posebna . oni ne mogu srasti UVOD I 13 . glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri. Oko 1493. i danas .iako fragmentarna . 1494.i muzej umetnosti. ne slate sa ostalim delovima tela: površine lica su mnogo s trože nego meki.e. iz V veka pre n.s. koji sami po se bi nisu umetnička dela). već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju go tovih delova. Albertina. A1b~cht DUrtr. naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga više ne vi dimo kao jedinstvenu. dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije.izuzev medu su ga brižljivo proučavali. obli oblici tela. ponaša se kao da g lava stoji uspravno. G11Ivira. tim postanemo svesni ovih činjenica.50 x 39. Metropolitensk. umestO da pada napred. hannoničnu celinu. Prema tome.umetnička dela sa ma po sebi (za razliku od pojedinačnih delova Grave bilul Picassa. koja je izlivena odvojeno i od malči ce drukčijeg materijala. Borba morskih bogllt!O. (Rogenova zadužbina. 1920) slavu kao umetničko delo klasičnim arheolozima.. 29 x 38 cm. Beč 6. verovatno figuri u stojećem Stavu.

Možda j e sadašnja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastro fe. Dilrerov crtež na . Durerov m odel. ipak zadržava i osobine samostalnog umetničkog dela. možda čak i reljef .. ali smo dodali nešto na. prema tome. Mantegnina gravira. slika. Ulje. kako bismo dobili bolji uvid u karak· tcr našeg crteža.rukopis« Durerov.J sl 5. jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina. teško nam je poverovali d a bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav . njegova iz· rada ce na m izgledati prozaična i. ili su možda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim bronzama čije je poreklo manje neiz v es no.70 m.to ie mogao biti i crtež. brak iz računat . Kak o da razrešimo taj paradoks? 14 t YO O . i verovatno rimska pre nego grčka.§em pozna· vanju hntegne. Ako je kopist samo s avestan zanatlija a ne umetnik. prema tome. ov akvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralački čin. sačuvana je (sl. tu mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i štamparske g reške u tekstu. Ali jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti iz V i IV veka pre n. Sledeći korak.13x2. Jedna neprikrivena kopija obično se može lako poznati. verO\'atno. on će stvoriti zanatsko delo. jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću. ali će stepen um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje prob lematičan.7. Pariz II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira svojih delova. 1863. Dorulak /ul Iravi. e.1oo1antegnine zamisli od pojedi· nosti do pojedinosti. dok je . izgUbljenoj . Edouard Manc!. onda nismo naučili ništa novo o crtežu.1. gravira. Međutim. naravno.kompoziciji starijeg majstora. neće biti u skladu sa koncepcijom dela.j u koliko j je meri kopija verna originalu.. Iskusno oko ne samo što će odma h poznati da je to kopija (jer. ako se ista takva kompozicija ne pojavi m eđu njima. jer je u tom slučaju Durerov crtež dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepozna toj i. Kombinacija mora biti kasnijeg datuma. slika kao celina po duhu j e sasvim različita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne. Isto ta ko. 2. 6). Ali šta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih bogcr. Louvre. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo. iako se Durer U njemu drži . ne dozvoljava da sa sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo ovome kao model . Očigledno. Prilikom upoređivanja oba dela bićemo i znenađeni kada opazimo da crtež. I tako.

Gravir a UVOD I . isto se može reti i za umetnička del a. tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja .qre: 8. opet. i da njegova umetnička originalnost zbog toga ne trpi. A svi ovi lanci zajedno sačinjavaju tkanje . premi RaffaeJlu. S\'e dok mnogo godina kasnije jedan ist oričar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih božanstva na jednoj gr aviri po Raffaellu (sl. Drugim rečima. da takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i podložno reviziji. Jer. a ljudi su zamišljali da je Manet i mao nameru da prikaže jedan stvaran događaj. isto onako kako drugi crteži pr edstavljaju predeo ili živu osobu.da. Dorućak na Iravi.nijedan čovek nije Ostn'Of. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne . bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kom poziciju . medutim. potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve različite lance sro dničkih "eza koji se ukrštaju u jednom umetničkom delu.on je samo pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne okvire. Sva umetnička dela svuda . 1). Raffaello i rimski rečni bogovi čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u budućn ost jer je. Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan i zlet. Villa M edia. I tako. u ovom slučaju. i sam bio umetničko delo. Mesto na koje se spušta posta je tada sastavni deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e. Oko 1520. izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi pu t izložena. da je izazvala skandal. Rim InIO.izvedene. tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje mišljenje o umetničkim d elima i određujemo stepen njihove originalnosti. III \·ek. čak i Picas sova Gl(lf)a bOta . glavni efekat poređenja je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam Manetovih fi gura čini još očiglednijim.' 9. 9). A to nije nikakav izuzetan slučaj. one vode poreklo od joo starijih iz vora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi. ona pruža čvrstu plat formu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uobrazilje. poštO bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao anđeo čuvar.u kome svako umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom. U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda policija stvarno i upala. 8). ali je način kako je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralački da se može reći da je Manet više nego isplatio s\'oj dug. Tako bliska veza između dva umetnička dela nije onako retka kako bi čovek možda pomislio. Marantonio Raimondi. Veza. kao i Manetove.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). On je crtao radi svog sopstvenog učenja. Raffaellu . Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te reči. nje mu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica što je njegov model. transkribujući ga ve oma tačno.duguje. Za nas.ova rcč znači II Ono ho nam je bilo predanOt ne bi uopšte bila moguća originalnost.Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravirom kao modelom. Manct. U samoj stvari i Raffaellove fi gure su isto tako . Ako je originalnost ono po čemu sc u metnost razlikuje od zanatstva. na taj način što podražava . ~to će reći da je gled ao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi. ali ipak u svom ritmu linija koji je nemoguće podražavati. pre otprilike jednog veka. Ipak je obično veza manje vidljiva. tradicija služi kao zajednički tercn na kome se oboj e srcću. R'{l1i bqgOt. Svaki umetnik u zametku počinje na nivou zanatlije.karike su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnici ma. Paris01J sud (detalj). već bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom. da bismo došli do def initivnog glecllita. Kad to jednom shvatimo. Dorućak na travi poslužio kao izvor za modernija umetnička dela (v. Bez tradicije . postaje nam jasno d a Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira) graviru. 10). sl. gledanje koj e je čisto Dilrerovo. Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu. Ako je istina da . Ali umanjuje Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnost i? Istina je da on . Ne zaboravimo. sl. Da s u njegovi savremenici to znali. ču vena sl ka Edouarda Maneta (sl. A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno.

IS .

Kad oni kažu: IJa z nam šta mi se sviđ al. bez njihovog ličnog izbora.10. čak i ako su naši dodiri s njom o raničeni na korice časopisa. to je prastara ljudska osobina. od seoske kućice do katedral e. ali ta kode i viša wnetnost. naš odgovor mora biti odrečan. bar na temelju naše diskusije. skoro po definiciji primenjena umetnost. zanata. projektuj e.h polja f. on može da daje nacne za tekstilne šar e. izraz spoljašnjih ograničenja. ali nižega reda od čiste umetnosti . Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobr im starim vremenima. a kako je tO jedina umetnost sa kojom većina ljudi uop. nameštaj. oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne)«.primenjena umetnosu. 78-91 ). za razliku od drugih koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima. koja glasi otprilike: . može se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill. cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo da OČU\'a mo ovu razliku. (J edina IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arh itek'tUra). Sa da je vreme da se vratimo našem zbunjenom laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. 1954. pukog. Ipak je i to j edna vrsta umetnosti. o kojoj čak i stručnjaci mogu da s e nadaju da će doneti samo delimične zak~ ljučke. Ali zašto tolik i među nama gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstvenom izboru iako to n ije tačno? J a mislim da je tu u pitanju još jedna neizgovorena postavka. stranice u knjigama.~te d olazi u dodir. ratne spomenike i zgrade u kojima stanu jemo. ali su stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što s u trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces. pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego s likarst\'o i vajarst'o·o. prikladno ili poželjno. da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost. on će najzad ostvariti ono pravo. isto kao što znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima. odcću Hi plakate. Ako ima talenta. Tako on postepeno apsorbuje umetničku tradiciju svog vreme na i mesta sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj.Pošto je umemost ncito što se toliko protivi svim pravilima da se čak i s tručnjaci ne slažu među sobom. Grčke vaze (v. str. Segrt ili student ume tnosti uče se veštini ili tehnici utvrdenom načinu kako se crta. utvrdenom načinu gitdanja.Medutim. Postoje li zaista lju di koj i ne znaju ni§ta o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teški h mentalnih oboljenja. I ako on shvati da su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo. Na k raju. ustaljena shvatanja o to me šta je korisno. prozore.ma .zidove. materijalom. reklamne panoe. On će možda r3do priznati. tro~kovim3. D a nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono što ne znamo. T u on može biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici. To isto može se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. Srednjovekovno slika rstvo. ali on će to verovatno uzeti kao potvr du svog uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit. niko se ne može naučiti stvaranju. popril ično jevtin . Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . Velik deo ove umetnosti je. radimo i obavljamo bogosluženje.važna i časna namena. naravno.>o:::l:::tih pod zajednič kim imenom . može se nauati samo kako da ide kroz proces s tvaranja. dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. (Copyright AJexander Liberman) drugim umetničkim delima. ba sumnje. sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema problemima današnjice. tehni kom i praktičnom namenom građevine. namcštaj. nJ primer.tO je umetnost iz treće i četvrte ruke. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktičarima. ona uobličava i njihove ideje o umetnosti uop~te. iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju. Pablo Picasso. vajarstvo ili arhitekturu. nametnutih položajem. kleše. Tako je arhitektura. katkada su ukrašava li umetnici č ije su sposobnosti veoma impresivne.. slika. postati ilustrator. da ulepŠ3ju ono što je ko risno . jer primenjene umetnosti su prisnije uple tene u naš svakodnevni život. jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti. u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim cilie\. jer je nacrt sV3ke građevine. obw:redena beskrajnim ponad janj ima i ona predstavlja najniži zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. A u arhitekturi 0\'0 razlikovan je dožh'ljuje potpuni slom. Ali samo onaj koji je zaista obdar en izdiže se iznad nivoa tradicionalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. Umetnost je u tolikoj mer i utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom. Njihova je namena. porculan. moje mišljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo . . štampar ili stručnjak za unutr:clnju dekoraciju. kao što i ime kaže. takav ukus uopšte nije njihov. jer mi moramo da znamo nellO o njoj.sv .

e je to samo st\'llr ličnih sklonosti. Ako je za ocenu jednog u memičkog dela potreban stručnjak. moje mišljenje je možda i bolje od nj ihovog poštO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno. U stvari. onda s tim delom neštO nije kako treba •. 16 U VOD . i pošto moje gle danje na wnetnOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija.

Publika.publiku. ali su i dalje stvarali zahvaljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prijatelja. ne može ~rediti njeg~ vom popularnošcu. Laika definiše. retki slučajevi. međutim zaslužuje prideve kao što su: kritička. čiji je dodir sa umetničkim delom manje neposr edan i kontinuiran. i to daje osobitu težinu njihovom sudu. A kako se iskustvo. prijatelji. a ne ona koju nazivamo širokom: vred nost umetnikovog de~a nik~~ se. tak o da jc sve §to je postavljeno pred nju u stvari na suđenju .ne budemo umeli da naprnvimo značajan individualni izoor medu umetničkim delima. prijemčiva. a ne kva ntitet važan je za njega. on počinje da očajava zbog S\'og poziva. bez nj ih. bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prošlosti. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste ista ljubav pr ema umetničkim delima zasnovana na poznavanju stvari . Oni tako reći n isu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikažu pred javnošĆU. a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno.Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu tačnu i važnu premisu: da umetničko delo pos toji zatO da nam se sviđa. Ta aktivna manj ina koju smo označili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire i mnogo pasivnije sekundarne publike. ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na teorijsko znanju. koji će po dsticati njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć. Ova grupa. kritičari i z ainteresovani posmatrači.zadovoljnomt potrošaču. upotpunit njihovo delo. ćudl a. koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. izmedu umetnika i publike postoji emocional na napetost. a još ćemo u isto vreme postepeno sricati h rabrost da stvaramo lično mišljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu . ono baš pokazuje kako se oni strasno posvećuju svojim temama. nj u mogu sačinjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji. Ovakvo neslaganj e često podstiče novo shvatanje i razumevanje umetničkih dela. kvalitet.niko ne zna unapred ka ko će delo biti primljeno. Prema tome. Oni su. sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu sobom. stručnja ci. prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da . Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto u umetniko vom duhu jeste ograničena i specijalna publika. a ne da raspravljamo o njemu. Kao minimum. razlika je samo u stepenu. menja od ličnosti do ličnosti. već želi priznanje za svoj rad i od drugih. makar i unutar ograničenog polja. to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike. on je ohrabren da ide dalje. njegovi gledaoci. jednom rečju. Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva. ona je bez obaveza. pak. potpunih laika.stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduševljenja. . PUt ka sticanju stručnosti poziva svakoga k o je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva. nadn da će d obiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara. Njega ne zanima publik a kao entitet. Možda ovaj paradoks možemo raz rditi tek ako shvatimo šta umetnik razume pod rečju . . sa umetnikovog gledišta. ne to što on zaista jeste potpuni laik. otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego štO smo smatrali da je moguće na početku. inače nije siguran da potrebu da je ispričamo nekome. U stvari. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. pravih. bel ikakvog umanjivanja uloge stručnjaka. slobodna da prihvati ili odbaci. Umetnicima su obično potrebni i pokrovitelji. Dok budemo išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje. već što on rado sam za s ebe veruje da je takav. vet njegova posebna publika. I baš ta nape tost. jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je i drugima smešna. U stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega i stručnjaka. Potrooač kupuje proizvode zanatstva. međutim ona može da nagovesti zašto je umetnicima potrebna publika da . naravno. To su. Sa ovom analogijom ne smerno otići predaleko. on zna na osnovu prethodnog iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inače stvorio nav iku da se stalno vraća istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalno mt i . p okrovitelji su uvek pre ' publika. Ako njih može da osvoji svojim delom. Tu postoji još jedan paradoks: rođenje umetničkog del a je duboko prisan doživljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome). nego 'potrOOači. Veličina I sas tav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima. ta publika ne mora da se sastoji od više od j ednog ili dva lica čije mišljenje on ceni. Postoji suštinska razlika izme du ova dva poslednja pojma.ne znaju ništa o umetnosti. oduševljena. kao što smo vet videli. a stvaralački proces i nije završen dok delo nije našlo publiku.

s izvesnim opravdanjem. pridružićemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno učestvuje u oblikovanju tok a umetnosti u današnje vreme. slično iskustvo imamo kada smišljamo neku šalu: osećamo neodoljivu UVOD I 17 .Dotle. to je i napetOst veća i pobedonosnije os ećanje olakšanja kada mu reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte bio uspešan. da poznajemo ono što nam se sviđa. ~~~t~?~~t~~o~~~ š~~ ~~t rera~~aos=:~. U sitnim razmerama. Št~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije. r bićemo u stanju da kažemo.

Oko 15000-10000 pre n. jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. ne samo da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za onda kada su potrebni u te svrh e već i u svakom drugom trenutku. je mnogo složenija stvar. Stapovi. pa je klima između Alpa i Skandinavije bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske. U poslednjem ra zdoblju paleolita.PRV I DEO STARI SVET l. sve vreme služio oruđem. moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. Ond a je oovek učinio sledeći korak pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio pogodn iji oblik. čovek je postepeno poceo otkrivati. kao ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave i skočila "eć potpuno izrasla. t. to su v eliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjučak da su upo trebljavani više puta za istu operaciju bez obzira kakva je to operacija bila.. ne naiđemo na prve tragove čoveka koji je pravio oruđe. sigurno. pre svega. AlamiI"lll. Naši najstarij i preci počeli su da hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. Ranjnu· bizcm (pećinska slika). A kad je već jednom bio u stanju da to čini. To je prvi zanat o kome imamo svedočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečij eg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba.Umetnost praistorijskog čoveka STARIJE KAMENO DOBA Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta ga je podstaklo da to rija umetnička početi čini? Kako su izgledala ta najstadela? Svaka istorija umetnosti mora tim pitanjima . Sve dok. Pravljenje oruđa voće. ona su urađena sa sigurn~ću i prefinjenošću koje su daleko o d skromnih početaka. ali kako su se tada siu1il i rukama to nam je još m'ck nepoznato. naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste. pre jedno 20000 godina.i priznanjem da ne umemo odg ovoriti na njih. nailazimo na najstarija umetnička dela koja su nam poznata. koji su se sm enji\·ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina). U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a bilo je najmanje još tri prethodna. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jed nom iznenadnom blesku. Međutim. Ono. Magija i ritual . On se. otprilike 600000 godina kasnije. zahteva ili kao na tOrude za lomljenje kostiju.lmicama i dolinama u kojima . Spanija i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe. Ogro mna stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su r. odabirati ll. na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati ban anu ili kamen da baci na neprijatelja.

su ih vrebali i napadaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova . Naj značajnija dela paleolitske umetnosti su slike životinja. Ti ljudi su za svoje prebivalište birali pećine ili zaklone ispod stena. svaka od njih je dobila ime po karakterističnom na lazištu.sHa lIi . naučnici su podelili . GIH I RITUA L .. igrala u njihovom žh·otu.. na teme lju razlika među oruđem i drugim ostacima koji su tamo nađeni. Zivotinja koj:) izdiše sru. naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina. verova tno.a i naši preci. na primer. Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj. ll). a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost. naračilO se ističu takozvani Orinjačani i j\1agdalenci. izvanredni Ranjeni bi zoll iz pećine Altamire u severnoj Spaniji (sl.pećin skec ljude na nekoliko skupina. koje su urezane. kao.

a tubijajuć mislili su da su ubili i životni mrtvac slika (ona nad koduh životinje. gde bi bile pristupačne oku (i razaranju). konji i goveda trče po zidu i tavanici u neobuzdanom mnoštvu. ali čak i u tom st anju potpune bespomoćnosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj p rete iz donjeg levog ugla kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo ne sam o oštrom opservacijom.gore: 12. Bizon. Oko 15000-10000. prefinjeno kontro!isanim senčenjem koje oblicima daje oblinu i plastičnost. ali svi puni istog onog neverovatnog osećanja života. Francuska levo: 13. & j om je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala nikakvog značaja. 13). Oko 15000-10000. Kako se razvila ova čudna u metnost? čemu je služila? I kako je mogla da se očuva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako može odgovoriti . 12). Isto su tako impresivne. Otkrili su je neki deta ci čije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. pre n. u to može mo biti sigurni. Francuska se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da nose težinu tela. drugi celi slikani svetlim zeml janim boj ama. već samo u najmračnij im kutovima. neki samo ocrtani crnom bojom. što je veom a karakteristično. 12. a put do njih je tako zamršen da bi svako bez iskusnog vodiča začas zalutao. iako ne tako fine u pojedinostima. e. lovci čija je MAGIJA I RITUAL I 19 . Pećina u Lascauxu. nema ni najmanje sumnje da su stv arane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspešan lov. životinje naslikane u pećini u Lascauxu u Dordonji u Francusko j (sl. Lascaux ( Dordonja). I zaista. e Lascaux (Dordonja). I tako skrivene u utrobi zemlje. I stoga. Za ljude starijeg kam enog doba očigledno nije postojala jasno povučena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajući životiniu želeli su da se i sama životinja nađe u njihovom domašaju. M i to zaključujemo ne samo po njihovom skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da p redstavljaju koplje ili strele. otkrivena je pukim slučajem 1940. koja ih čuva od slučajnog uljeza. !'cćinsk. jelen.jer slike se nikada ne nalaz e blizu ulaza u pećinu.e slike. pa se na nju n ije obraćala pažnja kada je trebalo ponoviti čaroliju. često uperene na Životinje. pre n. sigurnim snažnim crtežom. i što dalje od ulaza. godine. te su slike morale imati namenu d aleko ozbiljniju od puke dekoracije. A čarolija je i pomagala. već i po čudnoj zbrci u kakv oj su životinje naslikane jedna preko druge (kao na sl. Do nekih se može stići samo puzeći. već možda joo mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju. Cmi bik (detalj sa pećinske slike).

Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c. tako da se oblici n jenog tela poklapaju sa ispupčenjima. Možda b trebalo da umagdaJenskim pećinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja. ali je promenio značenje kada je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stad a povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). prirodna La Ma deJdne. jer je i sama zemlja nešto ži\'o i jer se iz njene utr obe rađa sav ostali život? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih božanstava ka snijih vremena. Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas još nije sas\' im mma. Zašto su morale b iti na tako nepristupačnim mestima? Zar lovačka magija kojoj su sl užile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zašto su tako čudesno životne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realističnim sl ikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubij u i najšematskiju predstavu. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu . v isina figura oko 2S crn. već da se t napravec da se poveća njihov broj. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara osećanje njihovog prisustva.mIO. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pećinskim slikama koja nas zbunjuju .. koji je počeo kao obična magija ubijanja. čak. Francuska dolt: 15. Lovac iz 20 I MAGIJA I RITUAL . Ok. Ako je tako. 1)()O()-IOOOO pre n. Rill/Illna igrll ('f). Pečina II Addauri. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u s lučajnim formacijama oblaka ili mrlja. Neke petinskc slike. pružaj u i objašnjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u većem broju primera o blik životinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene. Pečina 14. veličina. Nugu !tlllu. dakle.c. Uklesana II sIeni. U Altamiri i Lascauxu. No. Penne. j er će slikar koji veruje da zaista Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom osobi nom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. Monte Pellegrino (Palermo) hrabrost bila tako pojačana morali su sa više uspeha obarati ove ogromne životinje svo jim primitivnim oružjem.. kao što su dva ukrštena štapića umesto ljudske figure. glavna namena možda više nije bila da se životinje tubiju«. to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam pećinskih slika. kad je krupne divljači bilo u izobilju. Uklesano II sIeni. nije isključeno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. a obrisi prate žile i pukotine koliko god je t o mogućno. (Tarn).. Nisu li Magdalenci možda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje.

osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti. Međutim. dok najzad nisu naučili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu p omoć tih slučajnih formacija. ovde. odje ci takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe nim komadima kasnijih vremena . jer ni je bilo ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. Bušmani 17. tak o da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz kamena. 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujući.kamenog doba. Beč je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne površine. Oko 15()()()-10000. Kamen. 16). očigledno. ljudi mlađeg pal eolita radili su i male crteže i rezbarije u kosti. jedna od nekoliko ženskih fi gurina plodnosti. Desna ruka se jedva vid i.. S t-Germain-en-La). u kojima je starije kameno doba nastavilo da živi. 15). Fn.c. Osim velikih pećinskih slika. U drugim delovima s. visina I I cm. Umetnost kamenog doba u Evropi. morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko značenje svom otkriću. pre n.ncuska . mada im je takva pomoć i dalje bila dobrodošla . Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene. Možemo samo da nagađamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. tako i životinja. ona nije mogla da ih nadživi. Prirod no-istOrijU:i muzej. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja). nije bila toliko gorući problem koliko je to bi la životinjska plodnost). On je dostojan drug prekrasnih životinja iz Altamire i Lascauxa. e. Vilendorjflta Vnura. vešto srezane u z pomoć sitnog oruđa od kremena. kako bi i drugi videli to lto je otkrio. potvrđeno je reklo bi se je dinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrivenih nedavno na zidovima pećine Addaure b lizu Palenna na Siciliji (sl. Oko 15000-10000. rogu ili kamenu. Muzej narodnih starina. Možda je najpre prosto poj ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre. a glava kao da 16. onakva kakvu je danas poznajemo. Irvasov rog. urezane u stenu brzim i sigurnim po tezima. sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«. Izvanreda n primer takvog stvaralač kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine La Madeleine kod Pennea (sL 14).·eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim raz vojnim kretanjima između 10000 i 5000 godine pre n. kao i uLascauxu. u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u či jem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«. izr az je najviših ostvarenja jednog načina života u kome je ubrzo potom došlo do opadanja. konturama pljosnatog kom ada roga od koga je izrezan. Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl. opet nalazimo nekoliko slojeva s lika koji su rađeni jedni preko drugih. Cini se da su i ovi crteži rezultat otkrivanja i razr ade slučajnih s ličnost i . Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naročit e sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika . Skoro savršeno prilagođena uslovima ledenog doba koje se povlačilO. čiji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak. A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači njenog Bizona (sl . postojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi. e. Te slike. jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj ume tnosti (ljudska plodnost. pre n. prikazuju ljudske figure u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored n jih nalaze neke životinje.čar obnjaka j da su bili oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3vali svoje slikovne lovove. delom.e.

. osno vne metode građevinskih konstrukcija ođ drveta. po pravilu. dakle. osećanje odnosa između kostiju i mesa sami po sebi su već značajni. e. OD LOVA KA ZEMLJORADNJI Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucij om. Počela je na Bliskom istoku. Vrallwpljt JJI probada kmgurt. tu nema s koro ničega što bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. Finoća i preciznost modelovanja. godine pre n. i najstarijih spomenika . Jedan kratak pogled. U tome je. Sa novim načinom života došlo je i do nekih novih važnih za ata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnčarija. ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama.e. To su stvarne ljudske lobanje kojima je li ce bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu. pružaju nam najnovija otkrića u praistorijskom Jerihonu. godine pre n. crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo ind ividualno obeležje. dakle. imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poz nat iz perioda između mlađeg paleolita. sa komadima morskih školjki umesto očiju . tkanje i predenje. (sl. Mi sve to znamo po m aterijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. ako se posmatra Crtež na kor i drveta iz severne Australije (sl. može se zapaziti slično interesovanje za pokret i oštro zapažanje pojed inosti (Uključujući i frendgensku slikU' unutrašnjih organa samo što je ovde lovačka magij a usredsređena na kengura. Jordan hranu . oko 8. koji nas samo muči pokazujući nam šta Je još uvek iz van mrleg domašaja. i 6000.000. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti k oje je za nas izgubljeno prosto zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama trošnog materijala. među kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena između 70 00.što je bio jedan od zaista epohalnih događaja u ljudskoj istoriji. a ne na bizona. Ali sada. T u je rađeno tehnički sve usavršenije i po obliku sve lepše kameno orude i bezbroj varija nti zemljanog posuđa čija je pO\Tšina pokrivena apstraktnim ornamentima. A to je zaista i bila revolucija. pre n. Čak i njihova umetnost ima nesumnj ivo crte koje su karakteristične za umetnost paleDIita.18. godina pre n.posle dnji ostaci te prvobitne faze čovekovog raz\'oja. Oko 7000-6000. Kora od drveta u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu . ti nam o staci. koji je raden s manje vcštine nego pećinske slike u Evropi. domorodaćkoslikarslI'o iz zapadne Amhemove Zemlje. koji se završava negde od 10000. Paleolits ki čovek živeo je nestalnim životom lovca i skupljača hrane. 18). 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da r azume. veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog čoveka. Tu. Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praćen dubokim promenama u čoveko\' om gledanju 03 sebe i na svet. Ali. niti da savlada. kada su ljudi prvi put s uspehom pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu 19. mad3 je trajala više hiljada godiM. Jerihon. Oko 1900. A možda će nam i buduća iskopavanja pomoći da popunimo ovu prazninu. blaga gradacija povrlina i bora.e. i skoro je nemoguće poverovati da co nije našlo izraz a u umetnosti. 19). nova disciplina i red ušli su u njihov život.. Staviše. pošto su naučili kako da obezbede sebi hranu svoji m trudom. Gipsom obložena lobanja iz neolita. ona osnovna razlika između mlađeg kamenog doba ili neolita i starijeg. bez obzira na neverovatno rani dat um. e. bez obzira na to što je Ijudim3 k3men još uvek bio glav ni materijal za oružje i oruđe. sel'erna Australija.iJi su bar donedavno bili . opeke i kamena.

Carnle. tako. Oko 7~. one su prvi nagoveštaj pometne tradicije koja će se nastaviti nepre kidno sve do pada Rimske imperije. pre n.ita. porodičnog ili plemenskog kont inuiteta. S1fdina i dol.. 22. ili se u njoj krila i neka misao o životu S one strane groba? J erihonske glave.Zidikullizranogneol. lutalačke egzistencije lov aca. i koja je mogla da nad. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile nađene.žhi telo i zadrži moć nad su binom kasnijih pokolenja. koja se r azvila iz percepcija slučajnih slika. jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvar aju.mesopotamsku umetno st (up.. Salisbury Plain. godine pre n. A neolitski Jerihon bio je najautemičnija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su čuvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kućama sa lepi m popločanim dvorutima unutar utvrdenog grada zaštićenog zidovima j kulama grube građevi nske MAGIJA I RITUAL I 23 . Prećnik krug a 29. 21. visina siene iznad zemlje 4. pa ga ie trebalo umiriti i držati pod svojom vlašću. e. ali mi ne znamo kak ve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u ut robu majke zemlje. koji razdvajaju sedelački život zeml. e.e. Francusb dullO.F. život već da ga nastave posle smni zamenjujući prolazno telo trajnijim materijalo m. Za razliku od paleolitske umemosti. 23. Oko 1500. Dolmen. pre n.:20. pre n. Jerihon. do 3000. izražavaju u vidljivom obliku osećanje tradicije. 72). tk10pke za duhov~. nameću pomisao da je neolitski čovek verovao u duh ili dušu. demo gor~ . Englesk a mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. koje su imale da ih zadrže u njihovom prvobitnom boravištu.6 m. . l ako inače v eoma tajanstvene. Oko 1800-1400. Bretanja. I paleolitski čovek je sahranjivao svoje mrtve. a da su tela bila sahranjena ispod kućnog poda. s druge strane. najverovatni je je da su pripadale poštovanim precima. sl. čije je blagotvorno prisustvo na taj način b ilo osigurano. Wiltshire.oradnika od. Sačuvane glave bile su. čije je sedište bilo u glavi. Stonehenge. One.1 1 m. nagađamo da su one postavlj ane na površinu zemlje. ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju . Jordan C.

Kromleh u Stonehengeu u južnoj Engl eskoj (sl. Za njih je . kao da su dela neke izumrle rase divova.vere. sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja i jednom jed inom džinovskom kamenom pločom umesto krova (sl. . ona predstaVljaju ustaljenu ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu čoveka i njegove o koline. tehnika pečenja z emlje u pećima pronadena jc.da ta društva predstavljaju prvobitno stanje čovečanstva i tako dobija razne protivrcčne e mocionalne prizvuke. neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom. Grk bi. takozvani kromlesi. PRIMITIVNA WytETNOST Kao što smo videli. projektanti \'nO\'a i igrališta. One su bite zidane u religiozne svrhe. stilom. uticaji sa Bliskog istoka počeH su da se šire duž s everne obale Sredozemlja. koji su skovali ovu reč..dakle gradevinu koja je uzdignuta iznad čisto prak tične svakodnevne građevine s\'ojim razmerama. Pa i mi ćemo s lakocom učiniti to isto ako podemo od toga da nije neophodno za ltJarati prostor da bismo ga ograničili ili naglasili. Ako je arhitektura tUmetnos t oblikovanja prostora prema ljudskim potrebama i težnjama. koje smatramo bitnim u našoj živomoj shemi. je malo nesrećan izraz: on navodi na pomisao . Neke od njih.~10žda bi trebalo da to pitamo stare Grke.) . znaćila nešto više nego obična t tektura. . sigurno služila kultu sunca. ci vilizacija. koja je skoro doslovno zahtevala da se pokrenu p lanine. . Primi ti'ma društva pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i defanzivi prema uljez ima. što uliva strahopoš je. pre dstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta. ima nekoliko ljudskih skupina za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih dana. Grupe ljudi koje su još uvek zadrža le način života ljudi iz mlađeg kamenog doba mogu se lakše naći. koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene od ogromnih komada stenja sla ganog bez maltera. U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovništvo živelo j e jednostavnim plemenskim životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza i gvožde u Ui u upotrebu. Medu njih spadaju sve tak ozvane primitivne Zajednice Tropske Afrike. 23) sastoji se od velikog prstena načinjenog od ra\. Citav obrazac primitivnog života je statičan. Čak i danas te megalitske građevine odišu nečim natčovečanskim. ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije. sve do na nekoliko stotina godina pre početka naše ere. n)egov folklor i muz . žh'eti kao stano vnik grnda). Umesto toga. njihove društvene i političke jedinice su selo i pleme.arhi-lektura. postoje i arhitekti pejzaža. grobovi su. prema tome. pre svega. pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje poslužio.isto kao Što je arhiepiskop viši od ep iskopa ili arhinevaljalac veći nevaljalac od ne\'aljalca . .zgrada. ostrva u južnom Pacifiku i obeju Ameri ka. U vreme oko 3000. prema tome. Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnčariju.nomerno raspore denih usprnvnih kamenih balvana koji nose horizontalne ploče (nadVT3tnike) i dva u nutrašnja slično obeležena prstena sa kamenom nalik na oltar u središtu. nastavićem o da se služimo izrazom primith'an kao pogodnom oznakom za način života koji je preživeo neolitsku revoluciju. iH . godine pre n. Da li se ovaj spomenik može nazv ati arhitekturom stvar je definicije: mi smo danas skloni da pod arhitekturom ra zumemo pojam zatvorenih enterijera. To znači da su primitima društva u suštini zemljoradničb i autarkičnu. Celokupna građevi na orijentisana je upravo prema tački na kojoj se sunce rada na dan dugodnevnice {Ictnja solsticij a}. (to jest »konstrukcija. reklo bi sc. ali.e.je i \'erovanja. isto tako. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vr sta.konstrukcije (sl. Međutim. a ne grad i država.kuće mnvih'. pa je. ali ne pokazuje znake evolucije u pravcu . sigurno priznao i SlOnehenge za arhitek turu. nesposobnu da preživi dodir sa gradskom civilizacijom. nismo skloni da odreknemo status arhitekture pozor ištUna pod vedrim nebom i sponskim stadionima. onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov. I tako neolit ska Evropa uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je stvorio arhitekturu J erihona.sasvim pogrešno . poznate kao dolmeni. njego\'e običa. 22. strahovit<! i udružene napore koji su za to bili potrebni mogao je zahtev ati samo autoritet vere . Druge.istorijskih. bez unutrašnj ih težnji za promenom i ekspanzijom. 21). tra jnošću ili uzvišenošću namene. a ne u S\'etovne i uti litarne. bez pomoći pisanih izveštaja i zato su tako malo S \'esna sopstvene istorije. 23). Većina njih je bila t ragično nemoćna pred os\'ajačima sa Zapada.Primitivan. U vreme kada je Bliski isto k već postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znači.\kđutim. tek kasnije. ona održavaju konti nuitet života običajima i tradicijom. kulturno naslede pri mitimog čoveka obogatilo je naše. u isto vreme.

i. Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog čoveka mnog ostruke su. London . Jedna od njih je bolje razu24.a lobanj1. a atav zapadni s\'el pohlepno skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se. Gipsom oblokn. B ritanski muzej. XIX vc:k.j: oblasti reke Sepik.iku zabeležili su etnolozi. NO\'a Gvineja.

Najvažniji deo kompozicije je glava sa prodornim. Među domorodačkim plemenima u Gabonu. tbirka Valingtonovoi univerziteta . lbog ncub1aženog divljaštva izraza nama je teško da u njima vidimo umetnička dela. A ov de znamo da je njihova namena bila da se . Umetnička Nova Gvineja. u suprotnosti sa ukočenom ljudskom fig urom. to je po svoj prilici tropska roda ili kakva druga morska ptica poznata po sp osobnosti letenja.l Pli«nn. mnogo je boga tiji. Mu1kajigllr(J nalkriljetll. uhvate uklopkuc duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima. Ptica raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave predstavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu. Na slici 27. 26).kao i uopšte u primitivnoj umetnosti . a njegov umetnički izraz je još raznovrsnij i. ali. 25. sudeći po izgled u. I ovde su opet s vi napori usredsredeni na lice . dok je telo .i čudno prisnu. jer i u našoj tradiciji postoji . Udovi nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primitivni n arodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Kameni kipovi. XIX-XX vek. Iako je materijal na kome se zasniva naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života skoro bez izuze tka sasvim novog datuma . iz: oblasti reke Sepik. prikazan je jedan takav čuvar u obliku koji je tradicionalan među Bakotama. Kjeno stremljenje u vis. uglastim licima kao da su rezult at podsticaja srodnog onome koji se krije iza megaIitskih spomenika u Evropi.veoma mali broj je stariji od sedamnaestog veka . Louis 26.on p okazuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti i. identitet preminuloga ustanov ljen je plemenskim §arama naslikanim na licu. kao i mnogim drugima duž zapadne obale C entralne Afrike. Na Uskršnjim ostrvima. jer obrađene lobanje iz oblasti reke Scp ik nisu onako realistički modelirane kao jerihonske. S druge strane. u Ekvatorijalnoj Africi.ih primitivnih religija i najsnažnija kohe zivna snaga u primitivnom druhvu. stvara upečatljivu sliku . počev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog moreplovca. iako ona otelotvoruj u isto ono verovanje kao i izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti. lobanje predaka čuvaju se u veJikim sudovima koje štiti velika klesana figura. XVII vck ili ranije. ono se jaVlja u bezbroj različitih oblika. uključujuci i upotrebu šl:. Najbliža se. kako se primitivni svet sastoji od veliko g broja izolovanih plemenskih grupa. pti ca dušc_. jerihonski. Ove velike kamene glave sa izduženim.u tolikoj meri da su telo i potiljak potpuno iz ostavljeni. Tako je značenje kulta lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama u primitivnoj umetnosti. Ovom plemenu.22 m. kao u nekom zajednič kom prebiv aliJtu predačkih duhova. viiina 1. kao što se vidi na slici 25.oljki umesto očiju (sl. nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji gde su sve donedavno lobanje predaka (i značajnih neprijatelja) b ile obradene na isti način. St. Drvo. ukočeni m očima od školjki. 24). Akivi. kult se verovatno umno gome razlikovao od novogvinejske verzije. naravno. pa odjednom o tkrivamo kako skoro i protiv svoje volje reagujemo na umetničko delo koje nam se n a prvi pogled možda čini i nerazumljivo i neprivlačno. a ne portretnom sličnošću. nalazim o ogromne figure predaka isklesane u vulkanskoj steni (sl. na primer. Uskrinja OStrva Obožavanje predaka je najtrajnija crta s". bili MAGIJA I RITUAL I 25 .svedeno samo na ulogu običnog nosača. Visina oko9m.mevanje početaka naše kulture u neolim Bliskog istoka i Evrope. što je zaista čudno.

. nije trebalo nikoga da uplaji. i~ Ifa. tako neupadljivih da bi čovek sve zajedno mogao shvatiti kao čistU dekoraciju. Pariz duoo: 29. XIX-XX vck.fur'.aj čuvar. 27. Izuzev gla\'e. telo i udovi su savijeni u §upa1j romboidni obl ik. visina 34 cm. Por/rtl muIkar~(l. Nigerija. Zhirka Oni iz !fa su poznati neki obojeni metali. u kome su smcltena dva sferična oka i nos u obliku piramide kao usred suda. i~ oblasti Bakota. Predmet u celini deluje mimo. pa nam zatO postojeći izve§taji ne pričaju mnogo atat nom 26 MAGIJA I RITUAL . disciplinovano i harmonično . ali ne i gvožde. Gabon. Ova figura je značajan primer geometrijske apstrakcije.kao f ino uravnotežen niz oblika. koja se u "ećoj ili ma njoj meri javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Ekvatorijalna Afrika. 28. verovatno. Plem enske tajne se nerado otkrivaju. Drvo pokriveno mcs ingom. XII \'Ck. dajući im na taj način naročitu v ažnost. nasuprot tome.. čul1ln. Figu. Lice je. iz oblasti Bakota. Etnografska ~birka Univerziteta u ZUrichu dwro furI. Gabon. Bronza. Dn'o pokriven o mesingom i bakrom. visina 76 cm. Zbirka OIaries Ranon. visina 67 cm. XIX-XX \'(k. a o\. predstavl jeno konkavnim ovalom. Figura ČUvani. a frizura se sastoji od dva kružna segmenta. tako da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike čuvara listovima uglačanog mesinga. sve ostal o je svedeno na jedan jedini plan.

mnogo prostije obj~njenje: s\'e izrazitija apstrakcija koju zapažamo na čuvarima u plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavljanja. izuzev glave. kako da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj umetnosti ? Treba li da pretpostavimo da veća apstraktnost oblika nosi u sebi i značenje i veće tSpirirualnosti. Ovde je u pitanju figura čuvara koji zaista vrši svoju funkciju. dok je religiozna predstava ostala ista. Mi ne znamo koliko je tak vih čuvara bilo istovremeno u upotrebi. lice je jako ispupčeno. veka. poznato. jer je po njihovom mišljenju i ona apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. 28) je skoro identičan sa prvim. Njujork 'Dt. Kaka\' je onda odnos izmedu n jih dve? Verovatno su bile načinjene u različita vremena.? Ako je tako. tdko bismo povero\'ali da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo kakve veće promene u vremenskom razdoblju koje de li sliku 27 od slike 28. Muzej primitivn e umetnosti.koja predstavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurn o. N:d drugi primerak (sl. pooto drvena skulptura ne traje dugo u tropskim usl ovima.u plemenu Bakota. koliko je nama poznato.objasn i kao pokušaj da se saop!ti trazličitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta svakod nevnih pojava onoliko striktno koliko to samo dozvoljava umetnikova uobrazilja. jer ni dva od velikog broja sačuvanih figura čuvara nemaju isti sklop lica.on postaje s\·e osnovniji. a ne izdubljeno. ili . oni su postajali sve jednostavniji i apst . morali su ih menjati u čdćim inter· valima. S1!iraf u poćctak il Benina. Kraj XV I XVIII veka. a svaka pojedinost nesumnjivo ima preds tavno značenje. Lepo! Ali. Nigerija. a evropski putnici. mada ni izdaleka tako dale kosežan. Bronza. Svaki pokret ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje skl onost da izgubi svoj prvobitni karakter . kao što je značenju čuvara 30. čuvari plemena Bakota daju nam dobar test za ove pretpostavke.da pitanje postavimo m alo opreznije . počeli su da donose sa sobom čuva re iz plemena Bakota tek od 18. s obzirom na izrazito konz ervati\'nu prirodu primitivnog društva. Medutim. od slike 28 ka slici 27) od predsta ve ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne primere). ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti u obzir? U stvari.kao i apstraktne tendencije primitivne umetnosti uop!te . iako svi nesumnjivo pripadaju jedinstve nom tipu sa potpuno istom namenom. po mome mišljenj u. ali su one ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oo g porekla i pretvorile se u čiste znake. koja uporedenju s pn om izgleda skoro jezovito realistična . uprošćeniji. poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno realistično lice razvilo iz oskudne geom etrije slike 27. Koja je od njih bila prva. Medutim. reklo bi se. Kako j e njihov vek trajanja bio ograničen.: izražavaju istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su on e potekle. jer j e svaki čuvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od desetak. visina 63 cm. Linija razvoja vodi. vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu. ta k. može se pratili na Bakota-čuvarima. da bi se novostvoreni čuvar razlikovao od onoga koga je zamenio. Smemo li onda pretpos taviti da je kod primitivnog umetnika i njegove publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi nje same? To ne zvuči verovatno. Ova promena odigrala se. dakle. Medutim. Medu velikim brojem ova kvih sakupljenih čuvara razlike su znatne. držeći se osnovnih obrisa t radicionalne sheme. izgleda razumno da se njihovo toliko veliko udaljavan je od prirode . reakcija pripadnika plemena nije ista kao i naša. ali broj je morao biti prilično velik. a konze rvadvno raspoloženje primitivnog društva zahtevalo je da svaki novi čuvar bude urađen po uzoru na svoga prethodnika. i ono se na početku sastojalo od majušnih slika. apst raktniji. Jsti preobražaj. nijedna kopija nikad nije potpuno vern3 modelu. ali razmak nije mogao biti veći od jednog ili dva stoleća. dvanaestak lobanja. Ovo lice otvorenih usta punih šiljatih zuba očigledno je napravljeno d a zastraši. da li razlike izmedu figura u plemenu Bakota i pl emenu sa reke SepiJ. Možda su od njega. Za tO postOJi. U svakom slučaju. i otečekivali te male varijacije. To vrlo dobro zapažamo na ideografima kin~ko g pisma.

raktniji. Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato što on predstavlja osnovnu karakter istiku neolita i primitivne umetnosti. Ali. Ono što se s nj ima desilo moglo bi se nazvati . premda ga ne možemo uvek tako jasno videti kao u slučaju Bakota-figura.apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog so ja•. moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno MAGIJA I RITUAL I 17 . jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli razdjati.

glavice. svemoćan. . otelovl jujući božju volju u svojoj ličnosti. y. Ovak\'o razmnožavanje s like u primitivnoj umetnosti može biti prekinuto na dva načina: može doći do prisilnog u bacivanja drugih plemenskih tradicija. ako se on lati rada na jednom čuvaru predačkih Jobanja. Najzad.. Kongo Kinbsi. koje su rezul tat razmnoia\'anja II okviru iSlOg soja). tako i medu vrstama (o čemu svedoči \'elik broj rasa medu psima. ali nijedno ni je bilo trajnije. ili čak i p risvaja status boŽ8nst\'a. i li do stvaranja uslova koj ima će se fav(lfizo\'ali \'raćanje s\'etu vidljivih pojav a. što je posledica migracija ili osvajanja. Cstanova kraljev· Stva. ali on o vodi i ka stvaranju bezbrojnih varijanti novih i drukčijih zamisli. Pobeda afričkih kralj e\'ina nije u ovom smislu potpuna. poniklo nekoliko domaćih kraljevstava. kako u umetn osti. i on nije siguran da mu je posao pošao za rukom ako te dve figure ne liče jedna na drugu. ni etnićke. U njemu ima puno opasnosti. ni lingvističke. Muzej Rietbcrg. On to čini uz pomoć svoje vladajuće elite. Zurich (ZbIrka E. on vlada ' po milosti božjoj. Kraljevski muzej Centralne Afrike. Kraljevstvo znači pobedu grada nad selom i tako predstavlja razvita k suprotan tendencijama razvoja seoske primitivne zajednict. Ll!tschcnt:ll. postojale su na ivici istorijskih civilizacija 31. Belgija 32. b ar u teoriji. njegova nadležnost je ~ira i kompleksnija nego d elokrug plemenskog po. XIX-XX vd:. Prema lOme.apstra kcija putem razmnožavanja u okviru iSTog sojal poliče iz pošto\'anja primitivnog umetn ika prema nazličilOstil sveta duhova. jer ga to poštovanje prisiljava da stalno pona Vlja istu shemu. možda. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one nisu stvorile ili prihv atile neki sistem pisanja. zahteva druŠt\·o podeljeno na klase. Ono donosi bezbednost i red ostalom stanovnistvu. ~flll kojlllJtli. Tamo je. Onko. XIX \d. Najzad. iz KIppela. plemstva.. Drvo. naravno. a ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova koji sači njavaju pleme. nekoliko s lOtina milja severozapadno 0<1 Gabona. zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu ga dale natprirodne sile. d.izoblasti Baluba. moramo imati na umu da . Drvo. zahvaljujući dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja. pa zato ni njihova nestabilnost. nili bilo koje druge. Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž obale Ek\'atorijaJne Afrike.stanovište prema ovahom lrazmnožavanju. Heydt) . ne treb a da nas iznenadi. Kralj je. za kraljevski autoritet ne postoje nikakve inhe rentne granice. Svaki kralj jc. jed ini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav čuvar. za razliku od plemenskog poglavice. koje u z amenu za 10 mora da izdržava kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj način što im daj e jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. \'lsina 46 CIn. Maska. \"isina 4 7 CIn. Svajcarska. Tcrvuercn. na koje prenosi je dan deo svoje vlasti. dakle. on zalO mora i da zahteva mnogo veću poslušnost od sv ojih podanika. I tako.

ali ako se meri umetnooću iz lfa. Neke su od pečene gline. Maska iz oblasti Bamenda. za duhove pokojnik a . Ona treba da traje večno. v isina 46 cm. u stvari. koju pr ikazujemo na slici 29. kao prekrasni prime rak na slici 29. Narodni antropološki muzej. od bronu. Lice je do krajnosti individualno. za razliku od duhova plemenskih poglavica.slučajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veću sličnost sa jerihonskim lobanjama nego sa predačkim f igurama primitivne umetnosti. uopSte ne iznenađuje s obzirom na čudno prom enijivu prirodu njego\'og religioznog \'ero\'anja. Mogućno je. XIX-XX vek.kult predaka . u Nigeriji.•moulage II cire perduet bila je p reneta iz Sredozemlja. druge. ali je ovde primenjena s mnogo veštine.Ali. kao i namena sa kojom je bila stvorena . dodav3njem njego\'e kose. Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je prenet a u kraljevinu Benin. visina 61 cm. jedinstvena i nezamenji\'a. 236). njihovi duhovi. koja je ponikla u istoj toj oblasti i i~čezla je tek u XVIII veku. v. kao ~to je tO činio pripadnik plemena B akota.33. medutim. po naročitom naglašavanju gla\'e i geometrijskom up ro~ća\'anju svake pojedinosti. Glava iz Ifa zajedno sa njoj sličnima verovatno je sačinjavala deo dugog niza portreta preminulih \'ladara. da podseća na klasičnu umetnost Grčke i Rima (vidi tablu u boji 7 i sl. ono bar od terakote) dok su još njihovi subjekti bili u životu. najimprcsivniji ostaci ovih iščezlih domorodačkih kraljevina jesu portretne gla ve iskopane u Ifu. otkriva s\'oje blisko srods[". jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog predačkog kulta. jer za primitivni um u svakoj MAGIJA I RITUAL I 29 . Svak a od ovih glava je.'o sa plemenskim rezb arijama u drvetu. Ovo religiozno verovanje nazv ano je animizmom. Osim predačkih gla\'a. U umetničkom po gledu. on izgleda izuzetno realističan. u XII veku. Kamerun. Zurich (Zbirka E.ubedljivo nameće pomisao da su ove glave bile pripremljene kao . dakle. Nije. kolektivno suštas tvoj i zato. on. klopke. Hc)'dl) 34. Tehnika livenja tzv . istančan i siguran realizam glave iz Ifa. d. a upotreba prirodne k ose . NO\'a Britanija.vezuju je za p rimitivnu umernost drugih krajeva. . u Evropi se ne može naći ništ a slično po karakteru. p lemenitog izraza. Meren merilima primitivne skulpture uopšte. SviralI/rog (sL 30) je karakterističan primerak te p3rađne umetnos ti. U vreme kada je načinjena ova glava. poSto je izrađena u teško obradivoj bronzi. Meksiko i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim delimično i nejasno. svaka glava je morala da bude auten tičan POrtret. a ne drvetu. Muzei Rietberg. umetnici iz Senina stvorili su čitav niz različitih dela ko ja nemaju ničeg zajedničkog sa svetom duhova. a ne kao na pojedinačne individue. a ipak tako skladno. Samo plemenske brazgotine po licu i rupice za pričvršćivanje kose i brade. i da su postale klopke za duhove tek posle smrti vladara. Još više od njenog tehn ičkog sanšenm'a iznenaduje. sa poluostrva Gazelle. da su te gla ve bile načinjene (ako ne ođ bronze. Korn od drveta. nisu se mogli utopiti u bezlično. koji se jasno razlikuje od drugih. vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora. kako se svaki vlad3lac odlikovao ličnim značajem. očigledno. Cinjenica ~t(l je primitivni čovek vi~e bio sklon da misli na du hove svojih predaka uzimajući ih kolektivno.verovatno kose uzete S3 glave onog lica koje glava predstavlja .klopka' uspe§no delova la. da bi . XIX-XX vek. Maska. Drvo.

Ta opčinje nost maskom nije iščezla ni do današnjeg dana. 0:1 je ose. a medu narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je bilo jo~ ostataka pre hriUanskih ceremonija. materijala i funkcija je skoro b ezgranično. u kiši.meričkih IndijaIlaca. MUlej .dnc Aljnkc. da se ta ko izrazimo. Drveni ratni šlem sa jugoistočne A ljaske (sl. opet. "eć da budu sa mostalno izložene kao slike. 31).avale elemente tajnosti i ljubomorno su čuvane od neposvetenih. z atim životinjskih maski ili kombinacija jednih i drugih u svim oblicima koji se da ju zamisliti.35. O\'a ko radikalno ispremeštani sastavni delovi liCll karakteristični su za eskimske maske uopšte. Figura spada u najfinije i najmanje apstr aktne proizvode plemenskih rezbarija.klopket za duhove time š . bili su isto tako raznovrsni i kompliko\'ani. . ~. 36) nasuprot tome zapanjuje s\'ojim realizmom. Ima. 34). D rugi duhovi bor ave u zemlji u rekama i jezerima. Afričke maske. naročito ako su i sami iZ\'odači sačinjavali neku tajnu družinu. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom r ezanja. obredne svečanosti kojima su služile ićno su sadr1. Nj ihova boravišta mogu dobit i i ljudsko obl ičje. Maska (eskimsb).. Njujork :živoj stvari postoji duh. 35) sa nesimetrično ras~ poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu bile prepradjane. ali se retko kada išlo tako daleko kao ovde.\taske predstavljaju najbogatije po glavlje primitivne umetnosti. Cak je i način na koji se one nose in'anredno raznolik. za duhove.iz jugozap. O\'a m aska treba da predstavlja duh neke životinje. vet. i u tom slučaju takvi duhovi katkad stiču toliko stabilan identi tet da' se mogu smatrati kao rudimentarna božanstva. a nosili su je u notnim svečanostima igraČi koji su držali zmije.l ~ as on sam igrao ulogu . Here. t. kao i šuplja zdela. nog \'aiarstva. 32). Čvrstina ovih oblika upadljivo je očigledna kad ih uporedimo sa rasp linu~ tim. a najčdCe se ne može dokučiti. To naglah\'anje tajanst\'enog i spektakularnog pojačavalo je dramatičnost riruala i dozvoljavalo tvorcima maski d a teže za nO\'im efek~ tima.duh života. nameću pomisao na obred čaranja ili proricanja. Ovo bi se moglo s taȍ noocu odno siti na prekrasnu lenu koja kleči (sl. delo iz plemena Baluba iz Konga. Nekoliko primeraka koji su ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj bo~ gatstva postojećeg materijala.duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u opšti . a ima nag oveStaja da su i životinjske maske bile nošene već tada. ali onima koji umeju da fČitajuf o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu ple~ menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret lovcu. ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ nog . maski koje nisu uopšte napravljene za nošenje.\tesoje da. kakva je ona predsta\'ljena na slici 33. moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost ili izlečili bolest. bi smijao maske i oblači o se u komplikovane kostime. takođe. iako se malo zna o njenom ritualnom značenju. Ove obredne igre potiču još iz starijeg kamenog doba (v. navodno krokodila. Mi se joo uvek osećamo uzbuđenim kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo masku u vreme Svih svetih ili . pri čemu se džinovske obrve dižu nad licem kao neka zaštit na nastrclnica. počev od realističnih pa do najfantastičnijih. Dn'O. kao Što su \'isuljci u obliku . U primitivnom društvu ove cerem onijalne predstave imale su bezbroj shema i bezbroj namena. u južnom Pacifiku. 56 cm. iznO\'a gradene.:ao r c· trebu da svoje oonos e sa svetom duhova iz. liUa« ili štapići pričvrščeni za povi e _grane«. Nova Britanija. Zadu2bin. Još čudnija je eskimska maska sa jugozapa dne Aljaske (sl. koji se možda može . u suncu i mesecu. Drugi se. S\'akodnevnom dodiru sa s vetom duhova primiti\'ni t O "ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti obrede ili prinositi :žrtve pred . a kostimi. u koi irr:J ic n. tako da su maske u celini manje podložne tradi~ cionaln im ograničenjima nego drugi radovi primitiv. 15). sl. u kojima su učesnici oličavali demone svojim rezbarenim maska ma veoma primitivnog karaktera (v. sl. koje je načinjeno od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. Medu njima ima m aski koje predstavljaju ljudska lica. U\'ek s m askama kao glavnim delom. Jedno jedino oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu raspo znati i nepos\'eteni. avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e. ~jihovo z načenje se retko mo:že.klopkarm. potpuno same za sebe. Po shvatanju primitivnog čoveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ če. bogatstvo oblika.azi igrar:la i sličnim dramskim ceremonijama. a njen izraz lica kao u transu. Počelu XX veka.

30 ~tAGI J A I RITUAL .

Monb lkoljka. na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici. tamo gde to nij e mogao da izbegne. čije su ivice uglačane. njena primena bila je ograničena u većini oblasti na bojenje drvenih rezbarija il i ljudskog tela katkad veoma složenim ornamentalnim uzorcima (sl. prikazan je isečak sa takvog jednog zida. XIX vcka. danas je uglavnom izvod e Indijanci plemena Navaho iz Arizone. 37) . Cambridge. koje igraju važnu ulogu u plemenskoj mitologiji.SO dol. Man. svaka je sklopljena prema već čvrsto ustaljenoj tradicionalnoj f ormi.slikanja. I to je neka vrsta maske. objasniti činjenicom §to je ovo delo Indijanaca a ne Eskima. vis cm. a kroz perje levog krila nazi ru se prednje noge vuka. Bez obzira na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootk a Indijanaca u poređenju sa paleolitskim životinjama čini formalno i apstraktno ono po staje veoma realistično ako ga merimo merilima . trajno lice. Ona je načinjen a od jedne §koljke. Tennessee. Iako je ova tehnika bila dobro poznat a. medutim. pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo.i muzcj. Tehnika. Izgleda da su ovakve mask e od §koljk. koje iz gledaju kao da su pojedinačno isecane i redane jedna do druge. pa je slikar najveću brigu posvetio tome kako da ove četiri stvari kombinuje u dopadljivu §aru koja će popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaga nju. Umetnik se veoma sa vesno pridržavao uzora. Poćctal:. Uprkos) a možda upravo zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova MAGIJA I RITUAL I 31 .: )1. a sve to okruženo zmijom munje i vukom. potiče iz jedne indijanske nadgrobne humke u Tennesseeju (sl. sast oji se u sipanju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na ravnu pdčanu povdinu. i u isto vreme onaj koji nas najviše očarava. ka ko bi se duh pod zemljom uhvatio u tk. NM poslednji primerak. vet bile predstavljene bezbroj puta pre toga.itovih leda može videti kroz donji deo tela ptice.i stavljane u grob zato da bi mrtvac imao jedno drugo. Očigledno je da su te životinje.lopkut. Uporedeno sa vajarst\'om. a blago ispupčena spolja!nja strana pretvore na u lice čudnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama.InJa: 36. Ratni Ilem (Tiingit). drugo lice koje treba da zbuni neprij atelja svojim krvoločnim izrazom. 2:ivotinje se lako r aspoznaju. a takođe je uslovljen nje govom funkcijom. Na stici 38. Kao nezavis na umetnost. Drvo. on je postupao kao da su tela životinja providna. jasno ocrtanih povr!ina guste boje. pa se obris k. koja zahteva veliku vdtinu. Ov a jedinstvena umetnost razvila se među indijanskim plemenima nastanjenim u pustinj skim jugozapadnim predelima Sjedinjenih Američkih Dr1. ina 30. Njujork MlSka iz humke Brakebill. 25). visi Muzej Pcabody Univerziteta Harvard.ava. slikarstvo je moglo da dođe do izraza samo onda kada su mu i zuzetne okolnosti pružale pogodne povdine. Vlasnik kuće je tu p riču očigledno znao. na 22 cm. Procenjeno je da je maska stara četi ri stotine do hiljadu godina. ali ova scena nema smisla ako se ne zna tekst priče. Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vanc ouver na se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma prostrane drvene kuće sa zidovima od glatkih dasaka koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih leg endi. od utvrdenih elemenata: malih. na pesku na slici 39. iz jugoistočne Aljasu. slikarst vo u primitivnom dru§tvu igra podređenu ulogu. Okn 1000-1600. Prirodnjlč!:.

ArizonJ praviti za svaku priliku.'csti kao pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesn ik jasno go\'ori naša fotografija. R ponekad čak i poisto\'etivanje sveštenika . a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom slikar. možda je teško razumeti u modernim JXljmovima Zapada.1\illjor)::. Takvo jedinstvo. za pr imitivnog ooveka koji magijama i obredima pokušava da potčini prirodu svojim potreba ma. 1. možemo ih z 3i5t3 na. Riluaislikanja na pesku u bolesnog dečaka (Navaho). I RITUAL . gT(lm~ /ul I ptica kitu ubici (Nootka) .73 x 3m. Drvo. jer se pesak uglavnom koristi II obredima letenja. 3! \\o\GIJ.imllui.l.18. vu. Ali. A u speh ili r:cuspeh za njega su doslovno bili pitanje života ili smni. umetnika. ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni aspekti istog procesa. 39. njihove sheme su Strogo utvrdene tradicijom. R3Zne kompozi cije pre pOOscćaju na recepte koje prepisuje lekar. Prirodnjačk. Oko 1850. lwija munjI. lekara.

čovek se i zadov oljio time da ostane na meolitskom nivou. istorijskog. Oko 3200.il i.PR V I DEO ( S TARI SVET 2.ac? I II praistoriji je. ma kako bile odlučne. A videćemo da tO znači i promenu u tlTSli do gađaja. prona~ laskom pisma.bar za vreme te geološke ere . ili se.praistorijskogt i . nađemo se licem II lice sa problemima koji nas kopkaju. A na mno gim mest ima zemljine kugle. meni se ne čini da je tako. međutim. bilo dosta događaja: put od lova do zemljoradnje je dug i težak.pošto je počela tistori. čim se upirnmo zašto je tako. kakvu vred· nost ima razliko\"anj e izmedu . Na nekoliko mesta. {ama" i tM/inje (zidna slika). grubo uzeto. pretnjom koja je dolazila od čoveka. koji je dozvolio l okalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je to dozvoljavala postojcta količ ina hra ne. Hierakonpolis . Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih načina: neprekidni meduplemen ski rat mogao je smanjiti broj stanovni~t"a.stvari koje su nam bliže izgledaju vete . kao što smo videli u prethodnoj glavi. primitivnog društva. To predstavlja dosta zgodan kamen meda§. Jer. promene koje oznatavaju taj PUt. Ali. nje govi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizičkog istrebljenja.bedu jući sebi dalji život na ovoj planeti. neolitska ravnoteža između prirode i toveka bila je poremetena novom pretnjom . Početak istorije. a nepostojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika između proi storijskih i istorijskih društava. znoma mnogo više o istoriji neg o o praistoriji. Najstariji spomenik te pre tnje predstavljaju utvrđenja neolitskog Jerihona (vidi sl. Ali neolitska revolucija izdigla ga je n3 niv o na kome je mogao beskrajno dugo da se zadrii. obe-I. a ne od prirode. sagrađena pre skoro devet hiljada godina. problemi i pritisci sa kojima su se suočaval a istorijska društva sasvim su drukčiji od onih sa kojima se suočavao paleolitski ili neolitski čovek. Egipatska umetnost Istorija počinje. Praistorija se može definisati kao ona faza ljudske evolucije tokom koje je čovek kao vrsta naučio kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okolini. Utvrđenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste. tako de. narod ujedinjavao u ve te i disciplinovanije društvene jedinice kako bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko društvo bez čvrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i.? Zar ono ne izražava samo razliku II UM em znanju o prošlosti? (Zahvaljujući pronalasku pisma. b io je suviše velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba zoog kojih su ova utvrđenj a postala neophodna? Da li otimanje oko ispa~e među pastirskim plemenima ili oko o bradive zemlje medu zemljoradničkim zajednicama? Osnovni uzrok. pre ma tome. možda.ov an rad tokom 40. A ipak. padaju II i sto vreme.ali. ) lli postoji suštinska razlika II nač i nu kako se štošta d~a valo . znači iznenadno ubrzanje događaja. kao što se to često govori. pretpostavljamo. otprilike pre pet h iljada godina. Ljudi. II vrsti toga što se dešavalo . jer ova dva događaja. 20).nikada mu više nete prkositi kao što su prkosile paleolitskom. (. Pre svega. Pripitomljavanj em životinja i biljaka za ishranu on je odneo konačnu pobedu u ovoj bici. koji je tražio neprekidan i specijali1. snaga prirode . p~ n. izgledaju neverovamo spore i poste pene kad se mere događajima iz poslednj ih pet hiljada godina. Možda je u pitanju samo perspektiva .

medutim. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici egipatskih ustanova. u tom trenutku tem po događaja postaje brti. To k istorije je vet bio prilično poodmakao u \"reme kada se pismo moglo iskoristiti za beleženje istorijskih događaja. vi.5O cm. Možda su .42. al i oko tri hiljade godina kasnije d" sličnih sukoba.velike ljude i velika delat tO je tradicionalna definicija istorije time što su zahtevala ljudski napor u mnogo većim razmerama. počev od pIve dinasti je nešto pre 3000. u kome su njihovu sposobnost da prežive stadjal e na probu ne samo snage prirode \'cć i snage ljudi . ali nik ad nije statična.in a 6J.tro. e. pošto su nO\'a društva već bila prošla prvi stupanj.m kraje~ vima ti sukobi st\"Or ili dovoljno snažan pritisak koji će dovesti do stvaranja novog društva. j 500. Istorija Egipta deli se na dinastije vladara. isto kao i u dolini Inda i duž Zute reke u Kini. (Da bi bio nezaboravan. Nisu nam poznate najrilnije faze njegovog razvoja. dina~ mičnom svetu. pa su u mi. iako na prvi pogled sva egipa tska umetnost između 3000. Pronala zak pisma bio je početni i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopotamije i Egipta. najpre II Egiptu i Mesopotamiji. pokazalo se to. onako kako se to činilo u starom Egiptu. jedan događaj mora da bude viSe nego i vredan sećanjat. Neka od njenih velikih om-arenja imala su presudan uticaj na grčku i rimsku umetnost. Egipat>ki muzci.e (godine via· iz -41. grubo uzeto. mnogo veća iskušenja nego njegove ranije borbe sa prir odom. ne srne da se protegne na više vekova. videt i da je tokom \'remena ovaj osnovni obrazac preži\'lja\·ao sve teže i teže krize. on mora biti in·eden dovoljno brzo da bi se urezao u ljudsko pamćenje . podlegao bi mnogo ranije nego što se to najzad desilo. dono je i u d olini ~i1a i u dolini Tigra i Eufrata.. pre n.c. kao ~to je to bio slučaj sa neolitskom revolucijom. Oko 3100. Sl:rilia~. bilo kao posledica utakmice medu različi tim društvima.) Počev od tog trenutka. pri čemu j e lvtesopotamija imala vodstvo). Platon j e gO\'orio da se egipatska umetnost nije promenila za deset hiljada godina. vcć su učinila da ti podviz i budu nezaboravni. u većim razmerama.e. da je ovaj obrazac bio tako ne sa\"itljiv kao što se pretpostavlja. Bez njega bi taZ\·oj koji poznajemo bio nemoguć. koje s u stavljale na probu njegovu sposobnost da preživi. pre n.postojanat j . i 3000. Egipatska umetnost koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva. STARO CARSTVO Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruću i najkonzervarivniju. Kairo . l eto. pa se tako preko njih i mi još uvek ose6!mo povezani sa Egipto m od pre pet hiljada godina neprekidnom živom tradicijom. Napori da se uhvati u koštac sa svojom ljudskom okolinom predstavljal i su za čoveka. Mi ne znamo ishod borbe u tuj oblasti (možda će na osnovu budućih iskop [l\'anja moći da se zaključi do koje je mere bila zahvaćena procesom urbanizacije). PalttaltraljaNar". oni su uzrok sve bržeg tempa događaja za proteklih pet hiljada godina..u napetostima i sukobima koj i su se radali. a nešto kasni je i u susednim oblastima.~1i ćemo. znači. verovanja i u metničkih shvatanja uobličeni su u toku nekoliko prvih stolcća tog dugog vremenskog pe rioda i stalno su se pono\·o potvrđivali sve do samog kraja . g. pre n. mnogo 510ženije g i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle postojalo. Ona su ne samo p roizvodila . neprekidnat bolji izraz za nju. godine pre n.dužeg razdoblja. Ova društva su doslovno pravila istoriju. ljudi su živeli u novom. pomalo naginje i1. ali su sigurno tra jale nekoliko stotina godina (između 3300.vesnoj jednolič nosti . bilo unutar jednog društva. Himkonpoli~.

skoro na granici da se pretVore u hijeroglif e (kao što vidimo na sl. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano. sve su one bile oličene II faraonu. zbacivanjem šeste dinastije . Koncepcija je još uvek nesumnjivo primitivna po karakte ru . Sak. Ova metoda računa nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu važnost faraona (cara). Nisu nam tačno poznate mere ko jima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS božanstva. ulaganje kapitala u duhovni mir. a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. pre n. To nije slučajno.to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjo m rukom. egipatska g robnica bila je kao neko životno osiguranje. Briga koju posvećuju kultu mrtVih jeste karika koj a ih vezuje s neolitskom ptcll~. svoju statu u). izgleda. i uvođenjem neke vrste suđenja. ovde kao da uopšte ne postoji. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline. u najmanju ruku stičemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. čovek koji je znao da će nj egov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uživao. ali je značenje koje su mu dali sasvim novo i raz ličito: mračni strah OCI duhova mrtvih. i tO je možda b o glavni podsticaj za stVaranje ovih tobožnjih domaćinstava. r uku raširenih u izrazu bola. došlo je shvatanje Egipćana da sc svak i čovek mora pobrinuti za svoj srećan život posle smrti. i tek onda nai lazimo i na izražavanje straha OCI smrti. Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače. vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva i li we identiteta.14 m.danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalendar). 61). da bi njegov duh. slici EGIPATSKA UMETNOST I 35 .i egipatSke umemosti . on je ostao glavna kar akteristika egipatske civilizacije. Egipatski multi. i koji se sopstv enim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva. Naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama j njihovo m sadržaju. koji je bio ne samo vrh ovni vladar već i bog.vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hierakonpolisu (sl. Kairo PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih običaja . a takođe. da se u prikazivanju ljudskih i životinjskih figura nazire sklonost do. visina 1. koja je poticala od neke natprirodne sile ona je bila apsolutno božanska. među tim. jer njegova carska vlast ni je bila samo dužnost ili privilegija. ali z namo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asua na do delte ujedinili u jednu snažnu državu i povećali plodnost ove doline na taj način št O su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i kanala. i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili. Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastićki period. na zidu od opeke. ako bi ono bilo unBteno. skraćeni tznaci. Ipak. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare dušet. pre n. Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti. Za nas on ima posebnu važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao karakter egipatSke umetnosti... mogao je da čeka jedan aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. 43. Taka v utisak. Oštra granica između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· na. Veliki beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde. Mada nam njegov status može izgledati besmislen i ma da je praktično bio neefikasan u periodima političkih nemira. jer to je njiho va uloga u kasnijim grobovima. jer su te grobnice bile sagrađene da večno traju.ra. merenja duša. njeg ov ka mogao da uživa u njoj. posta nu standardizovane. ne smemo načiniti grešku time što bismo zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski živ t uglavnom kao na put ka grobu. koji je preovlađivao u primitivnom kultu preda ka. 40) . Umesto toga. dakle. Imali smo prilike da već (vidi str. Drvo. Kasnije .e. Oko 2650. U izvesnom smislu. e. Korisno je upozoriti. 28) pomenemo glavne karak teristike carstva. Sto se tiče ostalog.

.

odneo odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva.. On je prosto izraz pohvale u većini slučajeva: timati stila. 42) on se opet po javljuje bosonog. Borba između njih završila se kada je jedan od care va Gornjeg Egipta. Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno značenje.obli k slova isto kao i izbor reči. ona. U go rnjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: s oko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže za sapinjanje privezano za ljudsku glav u. to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona za sledeće t ri hiljade godina). kada Gospod naređuje Mojsi ju da skine obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem grmu. dok je p obedonosni soko Horus. kako stupa u svečanoj povorci iza nosača s tegova da pregleda obezglavijene leševe neprijatelja. još dva pobeđena neprija· telja postavljena su u najniži odeljak (mala pra vougao· na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvrdeni grad ili citadelu). možda su samo preneti sa starijih čisto ornamentainih paleta. Grupa mastaba (prema A. njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz. Kad bismo samo imali dovoljno očuvanog materi jala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa· lete! A sada »pročitajmo« sce ne prikazane na obema stranama. 56). Zadržali smo se ovako dugo na ov im reljefima stoga što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva· tili njihove fonnalne kvalitete. U o\'oj složenoj slici. pre n o što krenemo dalje. u pratnji nosača sandala.:enu ili bilo kakvo simbol ično značenje. U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa . a ne fizički napor. u stvari. glava i papirus označavaju Donji Egipat. pa ga. možda bi tre balo da vidimo u njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene iz s\'akodnevn og ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. koji prenose tačnu poruku imaocu i . lokalni bog Gornjeg Egipta. Gornji i Donji Egipat. pokazuje već skoro sve cne egipatske umetnost i Starog carstva i kasnijeg perioda.)m sluča ju. Jer. a ni njen karakte r nije više primitivan. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva. ceremonijalnoj škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim E giptom (obratite pažnju na različite krune koje nose carevi). Badawyju). Nanner je ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubij e buzdovanom. On je verovatno identičan s kral jem Nanne· rom. međutim. Cetma dinastija rasta. (Ista predstava javlja se do cnije u Starom zavetu. Mi to nagađamo iz činjen ice što je Nanner skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih u ruci). izvestan broJ lokalnih suverena. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slic i verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba. ponavlja s e glavna scena na nivou simbola. Prema tome.iz44. bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem. Zemljom je vladao. može· mo tako pretpo staviti.kao da nedostaje povezanost u s. prvobitno se odnosila na određene načine pisanja . znači odli . Reč stil izvedena je od stilus. u stvari. koji je u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs. koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred· metu prikazanom na slika ma 41 i 42. što treba da označi da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. očigledno pod egipatskim uticajem. ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. Iona poriče iz Hierakonp olisa. Za Nannerovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta· rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane po imenu. oblasti ljuds ke delatnosti.oko 3500.) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po· beda na nivou simbola. U svak.nije . one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti. moramo ukratko objasniti. Danas. Nanne rov pokret ne može se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku. ali. . tu je faraon prikazan kao bik koji ga zi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike. Činjenica što smo u stanju da to učinimo još je jedna in dikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas. oruđa z a pisanje u starih Rimljana. dve ži votinje du· gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji· ma bi se identif ikovali. koja . značenje ovih reljefa p ostalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim oznakama već i zah valjujući upotrebi čitavog niza vizuelnih simbola. bilo u kojo. Paralela je jasna: Horus i Na rmer su jedno isto. a ubijanje je ritual.Egipat je bi o u toku učenja kako da se služi bronzanim oruđem. iz istog da iz kojeg i biljka. neprijatelj je ne moćan od samog početka. Na slici 41. stil se upotrebljava u širokom značenju d a se izrazi odredeni način na koji je urađena neka stvar. i nače.e. racionalnoj sređenosri osnovne zamisli. 55 . pre n.sto je najva1.i disciplinovanoj. čiji je status bio još dosta blizak status u plemenskih poglavica.

drugim rečima. U lik ovnim umetnostima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji sačinjavaju jedno u metničko delo odabrani i složeni u celinu. iza toga se krije i nešto drugo. Brižljivom analizom i upoređe· njem stilova istoričar umetnosti otkriv kada i gde i ko je stvorio neko umetničko delo. osećanje da je sve iz jednog komada. što izbija na videlo a ko se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka stvar mema stila•. isticati se. u isto vre- . Očekuje se. dakle. da stvar koja ima Sli la ne srne biti nedosledna sama sebi. Ali. ona mora imati unutrašnju povezanost ili jed instvo. ne znamo kako da je klasifikujemo. ona se i ne može razlikovati. jer one umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju. Takva stvar ne samo d a se ne razlikuje od ostalih.kovati se. kako da je stavimo u odgovarajuću grupu. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova j e u središtu pažnje. jer ona kao da ukazuje na više raznih pravaca istovremeno. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila. i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti. stil ga.

'aki pokret ili akciju praktično nemogućim. radi j asnoće. nema jedan glavni prof il. Nova unutrašnja logika njenog stila postaje odmah očig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Staviše. 41 dole). egipatska umetnost razlikuje od grčke. strogi profil i pogJed od ozgo. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom ličnošću tako i okolnostima u kojima ov aj živi i radi. pretežno da u krašava. Plan grobljanske čctvni {araonI l. može primeniti na nju samo u ograničenom smislu. opet. Posledic a toga je što on priznaje samo tri moguća "ida. P. gla. puno lice. kao da gJeda duž ivica kakve kocke. kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo.'a i noge u profilu Ova je formula. Zato je izgledalo najbolje da se OŠtrica ovog dragocenog oruđa ne tupi prevremenom upotrebo m.jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41. prema tome. Očigledno.o$era.metoda koja će ostati nepromenjena dve hiljad e pet stotina godina . prc n. Ono što prvo uoča"amo jeste njen strogi smisao za red: površina palete podeljena je u horizontalne pojas eve (ili registre). zatim hijeroglifski znaci. sve dok ne stignemo do ličnog stila pojedinih umetni ka. moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se o n prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njegovom neolitskom prethodniku.'otinjske. on prosto jeste. Tw~a dinanija. dok su stojeće figure v iđene sa strane. osobina .mastlba)j 2) pogrebni hram. dolt: 46. i. bil a izrađena zato da prikaže faraona (i sve značajne ličnosti koje se kretu u senci njegov og božanstva) na što potpunij i način A kako scena prikazuje svečani i. Stcpenasta piramida faraona Zoserl. obični smrtnici delaju. mrtvi neprijatelji. 10) južna grobniOl me. Ali on nameće sebi jedno strogo pravilo: kad menj a ugao posmatranja. 4 i 6) dvori~taj 5) ula zno predvorje. onako kako je izražena stilom njegovog dela. A u okviru tih šir okih stilskih razdoblja mi. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. on teži ka jasnoći. I) Piramida (m . vanv remenski ritual. vodi ka razumevanju umetnikoye namere. 3. Slikara (M. razlikujemo pojedine faze. recimo. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo više kontrolisanog.letio: 4S. oko 2650. L" stvar i. najzad. već dva podjenako važna profila. već da se pojam stila.c. ali to ne znači da se praistorijska umetnost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila. tako da. 8) dvoritte severne palate. koji se zasniva na ume tnosti istorijskih vremena.'ari dugovratih životinja. Prema tome. za razliku od ii. reklo bi se. a ne iluziji. Hirmer prema J. Uvek EGIPATSKA UMETNOST I 37 . mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se. i zato odabira najrečiti ji vid u svakom pojedinom slučaju. Sakara. ili. čija je uloga. očigledno. Ovi poslednji viđeni su odozgo.zaledenostic ove slike verovatno se činila pogodna za božansku prirodu f araona. Metoda kojom on tO sprovodi . on mora da kombinuje te " idove. on je suočen sa činjenicom da l judska figura u stojećem stavu. Je dini izuzetak su ču. oko i ramena dati su frontalno. čvrsto povcz:m og srila nego u praistorijskoj. mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilov e u jednom određe nom razdoblju. on ga menja za 90°. Laueru). kao Što je Staro cars tvo. 1) mali hram. 9) dvori~tc južne palate. a svaka figura stoji na liniji ili traci koja označava tle. gde god tO izgleda pogodno. koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti. Pa i ove stilove možda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnik a. S\'aki položaj između ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji k ao da su napravljeni od gume na sl. naš umetnik nije mogao da obraća pažnju na činjenicu što ovakva metoda pr edstavljanja ljudskog tela čini s. Opseg u kome smo u stanju da sve to učinimo zavisi od toga kolika je unutrašnja p o"ezanost.

potiče majstors ki reljef u drvetu (sl. tako su na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči). koji je bio njena najveća figura. izgleda. bila da služi kao veliki beleg. i ponavl jaju oblike i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona ili su u vezi sa njima.au u blizini faraonovih grobnica. U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. reklo bi se. ukoliko nemaj u neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje).47. jer ta}. Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i zagrobnom životu o nakvom kakav je izražen u njihodm grobnicama. 44). a i posle njega.S aka!1l kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost.koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih p odupirača ubacivanih u zidove od ćerpiča da ih pojačaju. plan. 45). PapiruSO\'j polus\uoo\'i. za razliku od kasnijih piramida. daju života. najpoznatija (a verovatno i prv a) jeste piramida faraona Zosera (sl. Tako nalazimo stubove raznih vrsta . Imhotep. ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju oblici i uzori s tvoreni za manje trajan materija!. s tvoren je. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekorišu z idove uz koje su priljubljeni.uvek . rodio među umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti. a naročito za vlade faraona Zosera.anje prosečnog Egipćanina. Mi još uvek imamo da naučimo mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica. on se. ali su srazmere mnogo u ravnoteženije i skladnije. Modema uo brazilja.levajući napušta složeni aspekt ako je to potreb no.) Slika ove figure odgovara tačno Narmerovoj sa palete. Uzoran oblik ov ih grobnica je mastaba.tišinu piramidu. vet ka o deo prostrane grobljanske četvrti. Najsloženija među njim a je četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sačuvano je toliko da je lak o shvatiti zalto je njen n'orac. $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra. Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl.. Egipatska arhitektura počela je građevinama od ćerpiča. 43). drveta. u stanju je da stvori lažnu sliku o tim s pomenicima. Carske mastabe dostigle su upadljive razmere već II prvoj dinastiji. već samo na ma li broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima. čak i kada je u kasnijim vremenima imao da služi drugim ciljevima. a izvajani fizički detalji svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza. Iz grobnice Hesy-raa. sl. 46). već na stav malobrojne plemićke kaste okupljene oko carsko g dvora. ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje nalaz imo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obične smrtne. podignuta i znad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl. jer njegov o delo ostavlja snažan utisak joo i danas. tije se dostojanstvo ne mora čuvati. reklo bi se. Oni nisu bili podignuti kao usamljene građevine usred pustinje. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji su testo bili srod nici faraonove porodice) obično se nal. za vreme treće dinastije. sa hramovima i drugim zgradama koje su bile p ozornica verskih svečanosti za faraonova života. kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og d ostojanstva. mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u prv om trenutku. Sama piramida.ug radenec a ne slobodno poslavljene . bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj tradi ciji. verovatno. služili novoj. sagrađena iznad tradicionalne mastabe ( v. Imhotep je koristio tesani kam en. pravougaona humka obložena opekom ili kamenom. skroz je Č\TStO građena. i to zasluženo. Aji već ta činjenica što nj arhite nski elementi nisu više imali svoju prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njego vim kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po. a spolja su bile tako obrađene da podsećajU na kra1je\'sku palaru. jednog od Zoserovih visokih činovnika. ekspresivnoj s vrsi. treba jasno reti da se ne misli na d ri. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo u istOriji. (Medu ove spada i pribor za pisanje. egipatSki umetnik ne ok. Za vreme treće dina stije iz njih su se razvile stepenaste piramide. puka dek oracija.'VU aktivnost uvek obavljaju potčinjeni. \'eć da ih tumače i da im. dakle. trske i drugog lakog materijala. specijalno za preno!enje u vizuelni oblik veličanstva božans kog vladara. Nj . Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure. jer je položaj pisara veoma uvažav an.. pa joj je jedina namena. zaljubljena II . Puna lepota stil a koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije.

srupanj do koga su istureni. Zasada ćemo pomenuti samo još 3' EGIPATSKo\. sve to učestvuje u vrienju tog zadatka. osećanje snage ili elastičnosti koje izražavaju. Naučićemo i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj arhitekturi. medu njima. razmak. koja je preuzela egipat Ski kameni stub i dalje ga raiwila. U.\1ETNOST .ihove proporcije.

Vi~ina 19. Posle četvrte dinastije (ndto manje od dva veka posl e losera) niko 49. Njena veličanstvenost. pre n. Oko 2530. na razdaljini od nekih SOO metara. uz svaku veliku piramidu. Oko ovih triju velikih piramida diže se nekoliko manjih i veći broj mastaba za članove carske porodi ce i visoke službenike. koja uliva strahopo!tovanje. Kefrenove. ali je jedinstvena loserova grobljanska četvrt ustupila mest o jeđnostavnijem uređenju. 50). e. sve one imaju onaj pozn ati oblik sa glatkim stranama. c. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. KcCrcna (oko 2530. Vrlika $/inga. 48). Poduhvati ovako džinovskih razmera označava ju vrhunsku tačku faraonske moći. Borchardtu) 50. koja se diže iz lavljeg tela. Kraj hrama u dolini druge pir amide. možda jO! upečadji vije otelovljenje božanskog carstva nego j sama piramida. t.80 m. i K copsa (oko 2570. dostiže visinu od 19. i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjans ke četvrti. Carska glava. Bitne karakteristike prikaza ne su na preseku najveće i najstarije. ali je ona sva i§čezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. pre n. Giza jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznače simboličnu namen u građevine. sa istoka. 49): grobna komora je sada bl izu sredi!ta građevine. prc n.80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove c rte (ootećenje koje je pretrpela u islamskom periodu učinilo je crte lica nejasnim). u dolini Nila. sve su prvobitno imale oblogu od obrađenog kamena. e. vezani su za Donji Egipat (upored i biljku papirus na sl.).-jug Kcopso\'c piramidc (prema L. stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. 41). a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi. koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. takva je da su je i hiljadu g odina kasnije smatrali likom boga sunca. u čuvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. Južna palata ima stubove drukčijeg oblika. Piramide MU:erina (oko l SOO. Giza me . nalazi se pogrebni h ram. Papirusovi polusrubovi na slici 47.48. Keopsove (sl. pre n. Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme četvne dinas tije. od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na nižem nivou.). Presek sevC'r.).

tako da ćemo verovatno biti bliže istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji s u pružali ekonomsko obezbeđenje za \'eti deo stanovništva. iz Gize. Diori!.68 m. na njih se kasnije počelo gledati kao na simbole robo\'skog rada . Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena. Zaista \'e!ičanstveni stan duha! Telo. Mikerin i njtg(]I!Q tena. iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu. 41). videli na Narm erovoj paleti. e. 51).42 rn. Ovde je . u doba Starog carstva i kasnije. 52. savršcno je bezličnoj samo lice nagoveštava neke individualne cr te.no tvrd. pre n. u drukčijem obliku. I'isina 1. kamenu koji je neverovat40 EGIPATSKA UMETNOST . Ke/rm. čine portr etne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama. iz Gize. mada su piramide mnogo manjih razmera i dal je podizane. Ok" 2S30. Muzej likovnih umetnosti. Ali. proporci onalno i snažno građen o. Oko 2500. dok mu je soko boga Hora o bgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruživanje smo.že ve1ičanju apsolutnog vladara. pre n. visina 1.hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu. """"" Sl. Skriljac. Egipatski rnuzej . Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trod imenzionalnoj čvrstini i nepomičnosti. Isklesana u diaritu. najveću sla\'U egipatske umetnosti.kubičnol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku fo rmu došlo do punog izražaja: vajar je očigledno pripremio statuu tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. S\·et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehničkom ostvarenju koie predstavljaju. Kairo nije poku~o da gradi takve piramide. sl. Ovakxa slika možda i nije sasvim tačna: saču\'ani su neki izveštaji iz kojih se naslućuj e da je ovaj rad bio plaćen. c. Osim arhitektonskih ostvare nja.

.

.. .... _ " ' . ....... L ....... . ' . ..... " " " " ... ....~ ..T."-"'-"-.. T _ .. ....\ ....... ' .. . ... <... .-. ' ___ .. _~ ....H' . ........... "W". .

ali se to sačuvalo netaknuto samo u malom broju slučajeva. str.. jeftinija zamena za punu figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu. Oboje su isturili levu nogu. koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi jednog i drugog tcla. oko 2550. 01:02400. možda kao daleki odjek neolit skog običaja da se glava pokojnika tuva odvojeno od tela (v. oble forme kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. a portretni karakter lica je veoma naglašen. verovatno. koja nam govori o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje godine. nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog. Krečnjak. čini se. bacimo još jedan. Na kraj u četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza. NajJcpb od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete 54. Tamnija boja prinčevog tela nema posebno značenje. sl. Pre no §to· završimo sa Starim carstvom. isto tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza pisara koji sedi skrštenih nogu. Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito življe. elastičnog pokrivača. na zemlji. K«tnjak. i druge statue bile bojene. mta skulpture koja nam je dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. Biua prineo Ankh-haJa. SaI::aJ1l. 510. Pisar. prikazan j e u stojećem stavu. Međutim nj eno poreklo je nejasno: da H je to bila samo skraćena figura. visina S) cm. 52 ) i graditelja treće piramide kod Gize. NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz Hca već i individualna obrada to rza. 23)? Bilo kako b ilo. n. ali nema ni najmanjeg nagovcštaja n ekog pokreta unapred. 54). c. već i da naglasi mek e. Ime pisara koji sedi (i u čijoj je grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato je. Umetnički muzcj. JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila je portretna bista. Kako su oboje skoro iste visine. zajedno sa svojom ženom. Boston dinastije (sl. Vajar koji je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u to m pogledu. bio ograničen na faraonove sinove) . 667). pogled na scene iz svakodnevn og života u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica. prirodna vcličina. Mikerin.maj stora svetih i tajnih slova. kao ito su. Pariz 53. 223. ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara koji čeka da mu se govori u pero. Louvre. tO je uobiča jena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti. a uverljivo. oštrO tretiranje oblika govori o dostoj anstvu njegovog položaja (koji je u početku. naprotiv. Figure u se dećent i stojećem stavu čine osnovu egipatske monumentalne slobodne skulpture. prc. najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a .kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina. iz Gite. zanimljivo je porediti mušk u i žensku lepotu kako ju je tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim bojama kojima su obojene.u stvari jedan od velik ih portreta svih vremena. kao ~to je EGIPATSKA UMETNOST I 43 . prc n. U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka· rakter istične ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju između obrade čvrstog. Kefrenovog naslednika (sl. figura predstavlja visokog dvorskog službenika . c.

Grobnica Tija. njegova veličina ga izdiže i iznad onoga što se zbiva . pre n. i izdiže se iznad ostalih jer je važniji od njih. Voda u najnižoj zoni. On je dat II pozi grobnih ponretnih reljefa i statua (up. Lov na nilskog konja na slic i 55 je za nas naroč it o interesantan zbog svog pejzaža. njegove stabljike stvaraju jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone izbi ja u jedan živahni prizor ptica koje leže na jajima i kojima prete m ale grabljivice. c. Njegova pasivna uloga je karakteristična za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. 43). isto kao j lovci u prvom čamcu.dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk 1wnjt(obojeni reljefnakrečnj a!:u) . samo Ti. Oko 2400. Svi oni. To je. puna je nilskih konja k oji se bore i riba. Sakara krečnjaku). Ali. već prosto posm atra. pIC n. (dctaljsa oboienogrc ljcfana Oko 2400.on niti upravlja lovom niti ga nadgleda. koji stoji u drugom čamcu. duboko su obuzeti i i spunjeni akcijom. označena cik-cak šarom. a. 44 I EG IPATSK A UMETNOST . Sloka prllazi rtku.. Pozadina reljefa predstavl ja čestar papirusa. Sakara grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare. e. Grobnica Tija. sl. nepomičan je kao da pripada ne kom drugom svetu.le: 56.

ali je duh živ i sve stan zadovoljstava ovoga sveta. Bilo je pokazano. jedanaesta i trinaesta. Ovde imamo još jedno trajno ostvarenje egipatske umetnosti. Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka. vanvremenski stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog života. Oko 1920. da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih doba. gde je dove lo do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog. utančani način da nam prenesu čin jenicu da je telo mrtvo. posle šeste dinastije. Hr(mjenje O'I'ik$a.Porrrer Sttostrna III. Pri prvom susrent sa ovim čudno mod ernim licem prosto smo potreseni. najzad. Beni Hasan potpuno raskinuta. u stvari. pre n. e. 56). Ovakvo saosečajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva. čarol ija božanskog kraljevstva. da na prvi pogled izgleda da j e veza sa vajarskom tradicijom prošlosti S7: . kao neki večiti kalendar ljudskih ak tivnosti koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godin u. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale. a upl ašeno živinče okrete glavu da bi pogledalo majku. SREDNJE l NOVO CARSTVO Posle rušenja centralizovane faraonske moći. videti i pokojnika kako napušta svoj pasivni. 1926) S8. zaslužuju pomena. Međutim. Egipat je ušao u raz doblje po litič kih nereda i zle sreće. narod iz zapadne Azije.Jon Edwarda S. tako da u pojedinostima često nalazimo neverovatno mnogo realizma. pre n. koje su EG IP ATSKA UMETNOST / 45 . Grobnica Knumhotcp3 . on bi gledao unazad. koja mu odgovara isto tako brižnim pog ledom. vlsma J 6. nikad više nije ponovo postala onako delor vorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za ličnost nego za ins tituciju. B ezmalo u čitavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih p oglavara. Ova dru ga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786.izgleda. c. kada je izvesnom broju sposo bnih vladara pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog plemstva. jedan od pastira nosi na leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo. Na jednom drugom relj. kako u fizičkom tako i u psihičkom smislU. Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešt o slično u domenu ljudskoga. sve dok ih nisu otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. Morali bismo još napomenuti da ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju naj miliju zaba\'U pokojnikovu. ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi sv oju moć zapažanja. Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hi ksi. s druge strane. kao što je ponret prikazan na slici 57. ok~ 18S~. a takva nostalgi ja je sasvim strana duhu grobnica Starog carstva. iako čovek više ne može direktno da u čestvuje u njima. malo zagonetnog porekla. naš fragment pokazuje tako beskompromisan realizam. uznemirenom izrazu. Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Srednjeg carstva. da je to slučaj. Ono se najupadljivije ma nifestuje na dekoraciji grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. vedra samouverenost Starog carstva načinila je m esta zamišljenom. Naročito ga nalazimo u novom tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu di nastiju. Harkoma.e. Ublažavanje ut vrđenih pravila oseća se takođe i u slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva.). koji su trajali skoro sedam stotina godina. Kvarcit. pre n. kom e je određeno da nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse. Oni su potčin ili oblast Del te i vladali njom sto pedeset godina. pre n. Za umetnika su. Mctrop olllenski muzej umetnosti Njujork (po). koji govori o jednom novom stupn ju samosves ti. koji su oživeli Staro suparništvo između Severa i Juga. Ali cemo.SO cm. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda kako prelaze reku (sl.e. ali samo dve. jednom uništena.

ri. slikar je uneo još i drugu liniju tla. možemo da tČitamoc oblike u dubini sa neverovatnom lakoćom. bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Srednjeg carstva. usredsredeni u oblasti nove prestoni ce Tebe.. i 1166. pa su zahvaJiujući tome d\'e grupe po stavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom izgledu.\rnon-Mul-KhonsUl. pren. pre n. 58) potiče iz jedne od tih grobnica u sieni. e. pod čijom su vlašću li niži bogovi. pro~irila je granice dale ko na istok. opet ujedinjena pod snažnim i energičnim vladarima. bili su i zvedeni veličanstveni arhitektonski projekti. kao štO je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. rffjr-tI·Bah. uvažavan ljubimac u njegovom domaćinsn·u).e. t. čiji se id entitet slio sa ličnošću boga sunca Ra. koje ohuhvataju vladavinu osamn aeste. Božansko carsko dostoj anstvo faraona izrazilo se na jedan nov način: udruživanjem s bogom Amonom. sve figure trebalo bi da stoje na zajedničkoj liniji tla.). rek lo bi se. Lubor . Ako poklopimo hijeroglifske znake. e.a. predstadjaju treće zlatno doba Egipta. U skladu sa kanonima umetnosti u Starom carstvu. Hram . Njegovo interesovanje za ispitivanje prostornih efekata može se videti i u nespretnom ali smelom skraćenju ramena obojice hranilaca. Pogrebni hram Hatlepsult. dok su kraljevske grobnice dostigle nezapamćen sjaj. jer su uklesane u ži voj steni. pre n. samo malo višu od prve. antilopa oriks bila je.59. iz Knumhotepove (kao amblem kneževog domena. Osamnama dinastija. U doba moći i blagostanja. Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks. Ali je baš ovaka v razvoj ugrozio carski autoritet. Amonovi sveštenici narasli su u tako moćnu i boga tu kastu da je 60.) i kolonadI i d"oriil e Amenholtpl III (oko 1390. Zidna slika Hr<llljenje "riksa (sl. Umesto loga. On je postao vrhovno hožanstvo. kojima se naglaAav a dvodimenzionalnost zida. Z emlja. oko 1480. otprilike izmedu 1500. devetnaeste i dvadcsete dinastije. u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod imenom carst va). D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. prt n. ili da s e drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih.

Isto kao i umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije. počev od ukočenog konzervativizma do sjajne inventivnosti. koga je vladajuća porodica proglabvala za svog oca. Grobnica Ramosea. pre n.e. pre n.00 nekim drugim božanstvima. Među ar tonskim poduhvatima koji su saču vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji je pogrebni hram kraljice Hat~epsut.u (sl. je da čitao cu prenesemo nešto od čari njene raznovrsnosti. Naj~'iše što možemo.. godine pre n.61. Razne niti utkan e su u tako složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao izgledati proizvoljan . sagraden oko 1485. posvećen Amonu. od razmetljive masivnosti koja pritiskuje do najdelikatnij e prefinienosti. Pročelje se sastoji od dva masivna zida zako§en ih strana. Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili pogrebne hramove.. posle 1000. Krečnjak. koji se dižu s obe strane ulaza. dok pod vladavinom Grka i Rimljana u zbrci m račnih verskih doktrina nije dooao i kraj egipatskoj civili7. povezana rampama iz medu dugih kolonada: bio je to PUt procesija sličan kao u Gizi. u blizinu damunje Tel-e l-Amarne.aciji. Njegova osnova je karakteristična za op!t u shemu kasnijih egipatskih hramova. njegovoj ženi Mut i njiho vom sinu Khonsuu.e. pre n.. On je promenio svoje ime u Akhenaton. visina 8 cm. Državni muze ji.. Berlin .-ini ljudskom rukom način j ene i p rirodne arhitekture . Oko 1365.. Teba 63. e. arhitektonska 62.e.~ . U dugom razdoblju opadanja. pokušao je da ih pobedi proglasiv~i veru u jednog je dinog boga . de Garis Daviesu) .sunčani kolut Aton.obratite pažnju na to kako rampe i kolonade odgovaraju oblic ima litice . Po veličanstvenoj meša.~ L·. preko puta Tebe. najznačajn ij a figura osamna~te dinastije. 59) i posvećen Amonu i .2l!f~ :l " 1gg~ kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak. Umetnost Novog carstva obuhvata čitav niz stilova i kvaliteta. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na kreČIljaku). a li je veći deo njihove graditeljske energije bio posvećen ogromnim hramovima Amona. Amenhotep III. u zemlji su s ve vi~e dolazili na vlast sveštenici.. zatvorio je Amonove hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat. na suprotnoj obali Nila. počeo je da gradi oko 1390. vrhovnog boga..čini se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim spomenikom Star og carstva. Amenhotep IV. skoro je nemoguće predstaviti jc nekolikim reprezentativnim primerima.kroz tri velika dvori~ta različite visine. Hram u Luksoru. e. ali je on pr OOiren i zavrlen tek jedno noloće kasnije.. samo što se ovde ume sto piramide nalazio breg. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama maloj prostoriji ukopanoj u stenu . Akhemuon (Amenhottp IV). Oko 1375.. Osnova h~ma Amon-MutKhonsua u L uboru (prema N. pre n. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari.

pokazuje odjek e Akhenatonovog stila i hram. jednim od remek-dela . 60. Dvorište na našmt primeru je trapezoidnog oblika. Ipak. Ovo drugo delo. Oko 1365. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof genija još ži vo u Luksoru.. kajom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukočenost egipatske umetnos ti. može se zapazili njeno srodst\"o sa opra\'dano slavn om bistom Akhenatonove carice Nefertiti (sl.stubovima. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike). a tek iza nje počinje hram: niz simetrično rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve~~i~~n~~at~j~).preciznost i finoća liniia . sa čudno ispijenim licem i prenaglašenim lalasa~tim oblicima.:cj. pre n. središte i des n o). u stvari je kra jnji iHm: nuvog ideala. ali je dosta banalan u p oređenju sa ranijim remek-delima egipatske arhitekture. 61. pa je izborom umetnika sv esno podsticao nov stil i nov ideallepote.e. vernici su obično bili ograničeni na dvo rište i mogli su samo da se dive šumi stubova koji su za. koji je svega desetak godina mlađi (sl. A). Ove osobine vidimo opet na prekrasnom fragmentu zidne slike koja pr ikazuje Akhenatonove kćeri (sl. sl. visina oko Sl cm. ne mnogo starije od sredine XIV veka pre n. Potom ulazimo u hipostiinu dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorište :s1.! d\'orišta nalazimo još jedllu dvoranu sa 48 I . Ka suprotnom kraj. pokazuje slobodu i izražajnost ko ja se ne bi mogla zamisliti u neko ranije doba. antige ornetrijski. Kraiji(a Neftrliri. Posledica toga posmatrač se oseća smrvljen samom n jihovom masom Zastrašujući utisak je nesumnjivo veoma snažan. jer je Ramses II. Arhitekt je svesno iskoristio ovaj uslov praveći stubove još mas ivnijima nego što je bilo potrebno. Ashmoleov mu. Ovai stil se ne odlikuje toliko većim realizmom koliko novim osećanje m za fonnu. Ovakva građevina. Stubovi su morali biti gusto podignuti jer su n osili kamene grede tavanice. 64). Scena sa radnicima koji se bore sa jednim teškim balvanom (sl. 6 1. 65). načinjenu pr ed kraj dadavine Amenhotepa III (sl. Oxford konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60. zamišljena je da se posmatra iznutra. On je. koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amenhotepom Ill.či ni da Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova karikatura. ne samo obrisi već j p lastičn i oblici izgledaju savitljiviji. izuzev monumentalnog pročelja. opušteniji. sa Akhenatonovim portretom u niskom re liefu. 66) iz Horemhebove grobnice kod Sakare . Kontrast prema prošlosti postaje upadlj ivo očigledan ako uporedimo glavu u niskom reljefu iz grobnice Ramosea. B i C. čudesna Ulantanost klesanja . Krečnjak. 63). Treba samo uporediti papir usove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa njihovim dalekim pre<:ima sa Zose rove severne palate (sl. Tell-e!Amarna. sasvim levo) i vodi u dvorišt e (sl. verovatno.Akhenato no\'og stilal. Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianj e kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa. Ći~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~. Prva poknzuje tradicionalni st il na najbolji mogući način. bili su 64. a ove su morale biti kratke da se ne bi polomiJe po d sopstvenom težinom. Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena posle Akhenatonove smrti. malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi je rrilagodio pravcu ~i1a. e.e. pren.. bio revolucionar ne samo po svojim religioznim vero\'anjima već i po umetničkim naklonostima. Drtami muzej i. 62).klanj ali tamne tajne kuta svetili~ta. Cak i lice Akhenatonovog nasledn ika Tutankhamona. Od velikih projekata izvedenih po naređenju Akhenatona na površini zem lje nije ostalo skoro ništa. [krlin 65. ali će se umetničke navine koje je on podsticao osećat i u egipatskoj umetnosti još neko vreme. Oko 1365.: ~al~ zaštićeni visokim zidovima koji su ga izolovali od spoljašnjeg sveta. onako kako ga vidimo na zlatnom poklopcu kovčega.

EGI PATSKA UMETNOS T .

dug uje svoju slavu pukoj slučajnosti što je njegova grobnica jedina faraonska grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno doba. 67). jer je njihova slično st sa islamskim minijaturama. Gndski muzc. koje se u Egiptu praktikovalo jO! od Star og carstva. Kairo . S. ista ta pozadina na desnoj strani prizora odjednom se pretvara u pustin ju: povriina je pokrivella tačkicama koje nagovcštavaju pesak. a da nijedna linij a koja bi označavala t1e ne sprečava njihovo bekstvo. Tutankhamon. možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u minijaturnim razmer ama u scenama sa Tutankhamonovog kovčega. ostavlja na nas mnogo snažniji utisak. sa obojcnog sandub nađcnog II kraljcvom grobu. Jedinstvena u svojoj vrsti. 67. pravljenim više od dve hiljade godina kasnije. koji je umro kad mu je bilo osamnaest godina. TutanftAamon u !ot>II.. Solon. i životinje prepldeno jure tamo-amo. Rodnid nou bah1an. c. b ar štO se tiče životinja. iz grobnice Horemhcba. ali su nekako morale prdiveti. Samo vrednost materijala iz ove grobn ice čini razumlji~'im pljačkanje grobnica. jeste bojena škrinja iz iste grobnice. c.. 0\"0 je vid egipatskog slikars tva kakav retko srećemo na zidovima grobnica. ali su ovde izvedene sa neverovatnom svežinom. raznolike pustinjske biljke su prosute po njoj.66. sa bogatom igrom bojenih umetaka na uglačanoj zl atnoj pov~ini. Egipatski muzej. suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje. kao i zlatan kovčeg. a možda su i tu bili mogući samo zahvaljujući Akhenatonovom stilu. na kojoj vidimo mladog k ralja u sceni bitke i lova (sl. prc n. prc n. Dok kralj i njegove dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukoče ni naspram uobičajen e prazne pozadine ispunjene hiJeroglirima.. Izvrsna izrada kovčega. (tabla u boji 2). Kako su ove životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom slikarstvu nije nam poznato. Oko 13SS. Oba ova prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina Starog carstva.kan. Dužina prizora oko SI cm. Oko 1360.

osnovali čitav niz gradova-država i razvili svoj posebni oblik pisma k linastim slovima na glinenim tablicama. tuđinske najezde. Koliko je nama poznato. i 3000. Na tako uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetniččini se utoliko značajn i ja. pre n. koje zo\'emo Sumercima. godine pre n. e. nije uzan plodan pojas zaštićen pustinjom i s jedne i s druge strane. vladari sa ovakvim težnjama javljaju se tek h iljadu godina posle rađanja mesopotamske civilizacije. godine pre n . Sumerci su gradili samo od ćerpiča i drveta. e. tzemlji između reka«. došli su iz Persije u južnu J\lesopotamiju. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moći . Za razliku od Egipćana. Stari Bliski istok SUMERSKA UMETNOST Cudna je i iznenađujuća činjenica §to se čovek pojavio na svetlosti isto rije na dva razna mesta otpri· like u iSTO vreme. c. prema oblasti Sumeru. •Beli hraml na S\'om ziguratu. poslednjih decenija sazna li smo dovoljno da bismo stvorili opštu sliku o ostvarenjima ovog snažnog i discipli novanog naroda obdarenog pronalazačkim duhom. Ipak. Oko 3500-3000. T o zajedničko nasleđe je u najvećoj meri OSTvarenj osnivača mesopotamske civilizacije. Poreklo Sumeraca i danas j e u mraku. u blizini sastava Eufrata i Tigra. II velikoj meri zavisi o d slučajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana zah\'3ljujući iskopavanjima. pa od njihove arhitekture nije ostalo skoro ništa osim temelja.. njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. ona nas vodi u rani dinastički period od otprilike 3000. Izmedu 3500. Ali.PRVI DEO I STARI SVET 3. o vi se nisu brinuli za život posle smni. druga jedna velika civilizac ija rodila se u Mesopotamiji.sa početka dinastičkog p erioda. opipljivi ostaci su merske civilizacije neizmemo su retki u poređenju sa ostacima starog Egipta. tokom sledeće g milenijuma. koja odgovara predina stičkom periodu u Egiptu. do 2340. Negde pre 4000 .to su glavne njene teme. godine pre n. pune tri hiljade godina ova dva suparnička središta zadržala su različit karakter. kroz koje teku dve veli ke reke i njihove pritoke. II kojoj su živeli. i tu su. u koje se lako može upadati iz svih pra\'3C3. Na žalost. 33). protoknjiževnom«. kada je Egipat bio ujedinjen pod vlašću faraona. Tako je g eografski položaj mogao da spreči razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim poglavarom. ona podseća n a široko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeđenjem. lokalna suparništva. nazvana je . pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena.u obliku zasvođeni h komora iznad zemlje . e. a polazilo im je za rukom d a ih ostvare samo za kratko vreme i uz politička neprekidno ratovanje. ukl jučujuči tu i velik broj ispisanih glinenih tablica. zbog toga. premda su u gradu Uru nađene neke bogato opr emljene grobnice . Naše poznavanje sumerske civilizacije. za razliku od doline Nil a.Uruk(Wnka). premda su imala dodira od najranijih početaka i premda su im sudbine bile isprepletane na više načina. kih tradicija za 68. Posledica t oga istorija nema one ideje vodilje koju je božansko carstvo pružilo Egiptu. dolina Eufrata i Tigra. . OV3 prelazna faza. Pritisak koji Je nat erao stanovnike ovih dveju oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno j e bio isti (vidi str.

na njegQ\'om ziguratu (prema H. Hram je kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. 68. raščlanjeni ispustima i udubljenjima u pravilnim r azmacima. Glavna prostorija. Breg. opet. O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhovnog i fizičkog života jasno govore p lanovi sumerskih gradova. nekoliko vekova stariji od prve pi ramide. Osnova . Beli hram«. Usred njih. Grad je imao i zemaljskog vladara. mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski grad Uruk (bibl ijski Erek). munalne poduhvate. diže se do visine od oko 12 metara. sačuvao se u Warki. i vlasnikom. jeste uska dvorana koja se pruža čita70. Najćuveniji medu njima. e. kao što su bili izgrad nja brana ili kanala za navodnjavanje. Oni su poznati kao zigurati. sklad ištima i pisarskim kancelarijama. koga su smatrali .teokratskim socijal izmom«. čije su ukošene strane pojačane masivnom oplatom od opeke. vero~ valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije grada-države već i -radne snage stanovništva i njenih proizvoda. sagrađen 69. godine pre n. Svi su oni morali da slušaju njegove na~ redbe. dovoljno su dobro sačuvani da bi bar delimično nagovestili pIVobitni izgle d građevine. koji je bi o prostran arhitektonski kompleks ne samo sa svetilištem već i sa radionicama. Sve ovo zahtevalo je da se imaju podrobni pisani podaci. >Beli hraml . a ne verskog karaktera. namesnika božanskog vladara. dižući se iznad bezoblične ravnice . a sakupljao je i raspoređivao i najveći deo žet ve. nazvano tako zbog toga što je spolja bio od okrcčenih opeka (sl . na uzdignutoj platformi. Franlđonu) nešto pre 3000. Njegovi debeli zidovi. Unutrašnjost uh. Od mesnog boga. koji su se . Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom načinjenih bregova. te se ne treba izne nađivati otkrićem što su teme tekstova najstarijih sumerskih tablica ekonomskog i admi nistrativnog.mogli porediti sa egipats kim piramidama. biblijska Vav ilonska kula.po ogromnim naporima koje su iziskivali i po uti sku koji su ostavljali. Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio nazvan . i. 70).Belog hrama. koje im je prenosio njegov zemaljski upravit elj. bio je potpuno razoren. ili cela (sl. Bilo je to planirano društvo čije je središte bilo u hramu.Svaki sumerski grad~dr:žava imao je svog mesnog boga. Ideja o božanskom vlasništvu nipošto nije bil a tretirana kao pobožna fikcija. stajao je h ram mesnog božanstva. stepenice-rampe vode gore do platfonne na kojoj stoji svetilište . očekivalo se da će zastupat i stvar svojih podanika među drugim bogovima koji su imali pod vlašću prirodne snage. prema tome. iako je pismenost bila privilegija svcštenst va. kraljem. plodnost i nebeska tela. u kojoj su prinošene žrtve pred sta tuom boga. koji je predvodio narod u službi božanstvu. kao što su vetar. ali jedan mnogo stariji primerak. 69). Kuće su bile okupljene oko svetog dela grada.

kombinovani s nepomičnim pog ledom ogromnih očiju stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0gosti.. Na osnovu izuzetno dobro saču\'anog zigurat<l koji su sagradili Elamicani kod Dur. za razliku od jedne jedine prave ose egipatskih hramov a (v. strogo su uproUena i 72. 72). kako bi sc očekivalo. isto kao i lice. 71). Međutim. Iran. visina 20 cm. glavni ulaz u ce lu je na jugozapadnoj strani. kao št o vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl.aj plan je b io razrađen u sve viši i uži zigurat nalik na kulu. Bagdad 52 STAR I BLI SK I I STOK . dostojnu svake boginje. koje su oko pet vekova starij e nego glava. tReprezentacija« ovde ima direl. Da bismo shvatili zašto je ovo ovako. ova glava je na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva Star og carstva. fini lukovi usana.amo ako stvo re za njega "eštačku planinu. 61). Slika boga kome je bio posvećen tBeli hraIm izgubljena j e . po svoj prilici je bio od drveta. boga vegetac i je. koji se dizao u puno spratova. po l azeći od dna stepenica na istočnoj sIrani. a glava je bila pokrivena tperikom. nijedan od ovih kipova n e nagoveštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne slič nosti. iz Urub (Warka). e. AJi. ljudi su smatrali da ~e božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje .i). ostalo su sveštenici i vernici. koja je verovatno bila sagrađena u prirodnoj velič i ni .to je verovatno bio Anu. baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi uručke glave. Dur·Untat (Chugha Zambil). Dva božanstva r azlikuju se od ostalih ne samo veličinom već i većim prečnikom zenica. i u njiho vo ime čiuju molitve i prenose poruke bogo\oima. a ne na strani koja je naspram stepenica ili na je dnoj od užih strana. od zlata ili bakra. Meko zaobljeni obrazi. U sumerskoj ravnic i. Mermer. Put kojim su išle procesije. Kao umetničk o delo. a ne rea l is tički. Kakav je bio podslicaj za ovakve građevine? Sigurn o ne ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske kule u Starom zavetu. sa nizom manjih prostorija s obe strane. Cela grupa je verovatno stajala u celi Abuov og hrama. Zigurat (clamičansl:. \'om dužinom hrama. Oči i obrve su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog materijala.. Tokom s ledećeg perioda od dve i po hiljade godina. Sveštenici i vernici stajali su pred botanstvima i očima razgovarali s nji ma. Nj ihov ukočen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji je u nj ih umetnut i koji je jot uvek očuvan. Najviša medu njima. moram o razmotriti zigurat i hram kao celinu: čitav kompleks planiran je tako da je \'er nik. sačuvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda. bog neba ali divna ženska glava od belog mramora iz i stog perioda nađena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. druga po veličini boginju majku. visoka oko 76 cm. pre n.Un ta!a blizu Suze (današnji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu predstavu o njiho voj veličini i složenosti (sl. Tela. predstavlja Abua. 73). podseća na ugl astu spiralu: ovakav tprilazak po lomljenoj osi« je osnovna karakteristika mesopol amske verske arhitekture. o\. a da statue vernika zamenjuju portretisane (Isobe. premda su oči svih figura ogromne. primoran da obide ~tO više uglova pre nego što stigne do cele. sl. Pa ipak.-mo značenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim likovima.71. I tlčki muzei. Oko 3500--3(0).h Grka). tnuiD g/llf)Q. c. One pre govore o široko rasproitranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta. Ostali deo s tatue. Oko J250. pre n. drugim rečima.

I rački muzej. nađeni su u gro bnicama u Uru. Cak i kasnije. c. otprilike iz istog vremena iz kog su i figure iz Tell Asmara.še onu sumersku skulpturu koja je bila rađena dodavanjem a ne o duzimanjem (to Jest. zlatni listići i lazulit). ova osobina je još uvek stalno dolazila do izražaja. Među njih spada i očaravajući predmet prikaz an na tabli u boji broj 3. osećanje sumerskih zasnivalo se na kupi i valj ku. Oko 2700-2500. FiJadcl fija STARI BLISKI ISTOK I 53 . 41 i 51). pre n. srećemo ga ne samo u Mesopot arniji veĆ i u Egiptu (vidi Horo\'og sokola na sl. koje su već ranije pomenute. Umetak u korpusu re20natora jedne harfe iz Ura. reklo bi se i s pravom. Mnogo elastičniji i realis tičniji stil karakteri. žnveni stalak u vidu jarca koji se propinje uz rascveta lo drvo. ima skoro demonski snažan izraz dok nas gleda između grana simboličnog drveta a. Univerzilet~ki muzej. ili je bila sastavljena od kombinacije tako raznovrsn ih materijala kao što su drvo. Oko 2600. a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke i okrugle kao da su rađene na strugu. e. Ruke i noge okrugle su kao cevi. Mnogo od tog 74. Mermer. Tel! Asmar. pre n. Ono po čemu se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna uloga koju one igraju u mitologiji. ' prozora du~ef. Bagdad. kada je mesopotams ka skulptura bila mnogo bogatija oblicima. Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristična je za klesara koji kleše svoje oblike iz masivnog bloka. 2ivotinja. čudesno živa i puna snage. ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala da bi bila izlivena u bronzi. visina naj više figure oko 76 cm. shematska. Neki primerci ove druge vr ste. i Orijentalniinstirul Univerziteta u C ikagu 73. Ako je osećanje egipats kih vajara za formu bilo čisto kubična.Kipovi iz Abuovog hrama. da ne bi skretala pažnju sa očiju. Ovakvo udruživanje životinja sa božanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena. jer je posvećena bog u Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi.

nastanjeni u severnoj Mesopotamiji. e. vidimo životinje kako obavljaju čitav niz ljudskih poslova iznenađujuće živo i tačno: vuk i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu. . visina 1. pre n. u njima $ pravom možemo videti najstarije pretke basni o životinjama. Louvre. verm-atno je bilo načinjeno snamerom da se gleda vrlo ozbiljno. U isto vreme. u sve većem broju su se kretali na jug. dok na mnogim mestima nisu p replavili Sumercc. a ambiciozniji medu nj ima trudili su se da uvećaju svoju teritoriju pokoravajući susede. niti skraćenih ramena. dekorativna formula. Sasvim dole.) videli prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom zemljom. ne plaši se oblika koji se posta vljaju jedan preko drugog. nadene u Uru zajedno sa žrtvenim stalkom. Irački muzej. Gltnla akađrlwg vlildara.preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti četiri hiljade godina kasnije u s rednjovekovnom vajarstvu. Gla\'ni j unak koji drži obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako omil jena tema da je njegova slika postala ukočeno simetrična.98 cm. medutim. iako i on postavlja svoje likove na liniju tla. 76_ Pobdnilka mia Naram-Siru. jedan ćovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su izvadili iz nekakvog velikog suda. magarac s harfom. moramo biti oprezni.J.sne ploče sa harfe (sl. u praksi. kao !to je prizor sa jedne uk r:J. Bar jedna od njih. Pred kraj ranodinastickog perioda . Pariz 54 I STA RI BLISKI ISTOK . Semiti. Bagdad učenja na nesreću nije stiglo do nas u pisanom obliku. Od sačuvanih dela ove vrste najsnažniji 75. koje su cveta le na Zapadu od Ezopa do Lafomena. Oni su prihvatili sumersku civilizaciju. e. ali su bili manje ve zani za tradicije građa-države i zato možda i ne iznenađuje činjenica što su oni u Sargonu z Akada i njegovim naslednicima (2340--2180. Bron u. Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak.božj i upravitelji« postali s u.ono što dana§nje oko iznen aduje kao veoma humoristično. visina 30. pre n. Oko 2300-2200.litn om glorifikacijom suverena. ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost dobijamo iz slikarskih prizora. Vdti umetnik koji je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu . Ipak.teokr:lI5ki socijal izam. pre n. dok magarac. vladajući monarsi. iz Ninive (Kuyunj ik). u drugim odeljcima . Pod ovim Akadanima sumerska umetnost našla se pred novim zadatkom . medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom bika pripada istom tipu kao i instrument na koji je bila učvrlćcna ukrasna p l oča). e. Oko 2300--2200. Kamen. 74). sumerskih gradova-država počeo je da opada .Mesni .50 tm . kako nam se ne bi desilo da pogrdno protumačimo njegove namere .

Njegova portretna glava (sl. Lice joj je prekrasno uokvireno . e. Oko 21S0. Za vreme tuđinske vladavine Lag3. veličan stvena i ljudski uzbudljiva u isto vre me. Staviše. on nosi krunu s rogovima koja je dotle 78. Ovo je najstariji poznati spomenik u slavu osv ajača. Kamen je obrađen s nagla!enom prefinjenošću i uglaČ3n do te mere da omogućuje čudes u igru svetlosti na licu. Oni su obnovili ujedinjeno kraljevstvo.upletena kosa i fino ukovrčeni pramenovi bra de modelovani su s neverovatnom preciznošću. koje će traj ati stotinu godina. vidimo kraljeve vojnike kako napr eduju između drveća na padini planine. 78) mnogo je manje izrazito individualna nego glava akadskog vladara. njegova veličina i izolovan položaj daju mu nadljudski stat us. čiji ie kult potpomogao i time što je obnovio njegov hram. pa ipak.veliko j uspravnoj kamenoj ploči koja je služila kao beleg .utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75). ove statue su napravljene s mnogo više ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. prc n.i koja je sačuvana zahvaljujući to me što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu. poreklom od istog. Složena tehnika livenja i umetanja dragog ka menja izvedena je sa sigurnošću koja govori o pravom majstorstvu. svi su oni. Bez obzira na ro tro su joj oči iskopane (u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal) . Ništa se ne lidi iznad njega osim vrha planine i nebes kih tela. Vlast akadskih kraljeva okončana je kada su plemena sa severoistoka sišla u mes opotamsku ravnicu i zavladala njom za više od pola veka. iz Lagab (TeUoh). Od ovog arhitektonskog poduh vata danas više ništa ne postoji. visina 74 cm. godi ne pre n.Šu. do k pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. e. Muz ej likovnih umetnosti. pri tom. 76) . Glava Grulu. pa je do danas otkriveno nekih dvadeset primeraka. Sedeča statua (sl. ali. kraljevi iz Ura. ma koliko da je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-države. 77) predstavlja Gudeu s jednim arhite ktonskim planom na krilu (možda planom bedema koji su okruživali STARI BLISKI ISTOK I SS . kao da je nasledio nešto od onog osećanja lične važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva. ali je Gudea postavio i svoje mnogobrojne statue p o svetilištima II Lag3. očigledno. Istera1i su ih 2125. Boston 77. Diorit. ali su nj eni obli obrisi ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti starua iz Tell Asmara. Diori t. Oko 21~0. On je isto tako snažno aktivan k ao i njegovi ljudi. jedan od man jih sumerskih gradova-država. c. Pariz bila rezervisana za bogove.Š (današnji Telloh). gde su je i otkrili moderni a rheolozi. ne gube svoj organski karakter i ne postaju puki ornament. visina 23 cm. njegovih tdobrih zvezda«. mada se više ponosio s vojim prisnim odnosom s bogovima nego svetovnom moći. Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujući. iz Laga~a (Telloh). pre n. Na njoj su odbačene ukočene linije tela. Sargonov unuk Naram-Sin ovekovečio je sebe i svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli (sl. osnovnog tipa. Isklesane u dioritu. ona je još uvek ubedljiva u sličnosti. Pa i Gudea. Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu najvećih dela svih vremena. uspeo je da zadrži lokalnu nezavisnost. Gudea sa aThitekumskim planom. Njegov vladar Gudea bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše za gradskog boga. veoma tvrd om kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari. Louvre.

ostavljaju utisak kao da su stanjen e na polovinu. čija je misija bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji•. kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj steli. Gornji deo mle sa Hamurabijevim zakonikom. kao da vladar podno si izveštaj božanskom kralju o svom zakonodavnom delu. poučan je . bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopota rniji. a na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni stupci ona kvi kakve smo videli i u . Drugi milenijum pre n. Etnički preokret. e. napetost mišića na Gudeinim golim mišicama i ramen ima. Centralna vlast bila je u rukama domaćih vladara sa mo između 1760. Hamurabi je naredio da se on ispiše na visokoj steni od diorita. koji podnosi bogu na odobrenje. Bogazkijy. Ovaj reljef je veoma visok.79. osnivač vavilonske dinastije. Zahvaljujući tome vajar je mogao da predstavi oči SO. Vladareva desna ruka diže se uvis prateći govor. karakteristična je. u poređenju sa pasivnim. on je gledao na sebe kao na fOmi1jenog pastira. kako stilom tako i tehnikom. koji su u Egiptu izazvali Hiksi. Pod njim i njegovim naslednicima Vavil on je postao kulturno središte Sumera. pre n. Kontrast između ove statue i egipatskih. Pariz hramovnu četvrt). i 1600. lako da obe figure.e. godine pre n.sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako bi nagl asio ci li nd ri čnos! oblika. e. visina reljefa 71 cm. s6 I S TARI BLISKI ISTOK .pren. Isto tako. Hamurabi. na čijem se vrhu vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. e. imao je još razornije dejs tvo II dolini Tigra i Eufrata. u Vruku (Warka). opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena zbirka zakona i kao ne verovatno racionalan i human po koncepcijama. on je čvrsto vezan za njih. Louvre.. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njeg ov Zakonik. 79). najveća je figura tog razdoblja: ujedinjujući vojničke pod\'ige sa dubokim poštovanjem za sumerske tradicije . Lav/ja kopija. Iako je ovaj prizor bio iskle san četiri veka posle Gudeinih statua. Belom hramu. Dioril. boga sunca Samaša. kada je Vavilon preuzeo ulogu koju su ne kad igrali Akad i Ur. opuštenim udovima egipatskih statua. Anadolija. kao što se vidi na slici 5 1 i tabli u boji l. na planu vidimo šest ulaza sa kula ma s obe strane. Oko 1400. Grad je saču\'ao svoj ugled još više od hiljadu g odina pošto je propala njegova politička moć. Oko 1760. visin a sIde oko 2 m.

a one su izlazile iz ogromnih blokova koji su činili dovratak (sl. kraj kapije. 80). Sargona JI u Dur Suukinu (Khonabad). stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj Mesopota miji. s obe strane. e. nalazili su se iskeženi lavovi ili druge figure čuvara.plastično. ASIRSKA UMETNOST Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je da zahvali za svoje uzdizanje čudnom nizu događaja. SargOTU II (rokom iskopavanla) STARI BLISKI ISTOK I 57 . blizu dana§njeg turskog sela Bogazkby. Hititi su napali Mitanct. te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snažno i netremice da je tO jedinstve no na predstavama ove vrste. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. bila je zaštićena impozantnim utvrđenjima od velikih. grubo istesanih kamenih blokova. Tvrđa .. uključujući i Asur. e. koji se služio indoevropskim jezikom. (rekonstrut. dok se druga. Mitanci. čije ogromn e oči nagove!tavaju težnju da se uspostavi isto takav odnos između čoveka i boga i u toj ranoj fazi sumerske civilizacije. godine pre n. 742_706pre n. Jed na grupa. Hititi.. Malu Aziju je preplavio narod sa istoka. 81. e. Kapija lllI tvrda\. Oko 1360. One nas podsećaju na statue iz Tell Asmara. učvrstila dalje na severu na stenovito j visoravni Anadolije.c ija Charlesa AllmaIla) 82.. Njihova prestonica.

U samoj palati isti utisak bio je pojačan dugim nizom reljefa k oji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske. isto kao i Sumerci. e. Ove ploče su bile ukrašene niskim reljefima ili.gOTe: 83. 80). iz Ninive (Kuyunjik). čak. Na vrhuncu svoje moći.. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomoć. bili prilagođeni sumerskim uzorima. i 6[2. kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih prostorija voleli su da oblažu velik im kamenim pločama (koje su se lakše mogle naći u severnoj Mesopotamij i). Oko prc II. Slika 82 prikazuje jednu od dveju kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. obrađene u demone čuvare. palata Sa rgona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada) iz druge polovine VIII v. Egipćani. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije. Oko 650 . Rečeno je da su Asirci bili za Sumer ce ono štO su Rimljani bili za Grke. pre n. 1 x 2. pa je Asur ponovo stekao nezavisnost. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove. Premđa su Asirci. Tako su hramod i zigurati. Krečnjak. one su bile sagradene da bi na posetioce osta\'ile utisak moći i veliemstva kralja. str. Brili-nski muzej. ko je su oni gradili. u čud no kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. c. su i u Donji Egipat izvršili uspešnu invaziju 67 1.50 m. kao u n~em slučaju. c. Verovatno su bili inspirisani hitirski m primerima kao što su Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. e. dovoljno je istražena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija (sl. Pod čitavim nizom sposobnih v ladara Asirci su postepeno povećavali svoje teritorije. london saveznike Egipta. pre n. pre n. e. Njihova civilizacija je počivala na ostVarenjim a Juga. Tako su Mitanci bili pobedeni. zbog unutrašnjih kriza izazvanih verskim refann ama Akhenatona (v. Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na koje su postavljene kule. Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala. Patata je bede mima bila odvojena od grada. Jedna jedina medu njima. dok su palate asirskih kral jeva dostigle dotada nepoznatu veličinu i sjaj. dole: 84. ali ih je tumačil a na svoj jasno određen način. London 58 STARI BLISKI ISTOK . 81). Veličanstvene po dimenz ijama i izgledu. gradili svoje zgrade od op eke. Krečnjak. Britanski muzej. iz Nimruda (Calah). pa su obuhvatili ne samo M esopotarniju već i okolne zemlje. pre n. 91 x 65 cm. aso. medutim. izmedu 1000.

.

....... __ __:_ .-........_ .. ..... . co.. ... < T. nu.... .." ~..... ._ . ."... ..

83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik ). To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni STARI BLISKI ISTOK I 61 . Ispod glavne scene opažamo vojnike u l ogoru kako se odmaraju uz hranu i piće. Ipak. pre n. Op isati tok s pecifičnih događaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti i egipat ske i sumerske umetnosti. Cudna mešavina načina predstavljan ja . Državni muzeji.po!to su prethodno zapalili grad. jer put kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više pribliiuje prvom plan u. bez prekida u dejstvu. oni postižu glavni cilj : jasno se čitaju. !krli n carstva. pre n. ruše utvrđenje . Britanski muzej. presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog 86.ena). Kremiak. taj put služi i kao tra ka koja uokviruje vojnike. Oko 650. dok jedan čuva stražu. c. natova reni plenom. kao da je umetnik hteo da ga da u perspekti\'i.kraljevi lavovi na lavove. l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim novih rešenja d a bi se poneo s problemom slikarskog pripovedanja. koji u prvom planu prikazuje pusto~enje elamićanskog grada Hamanua: asirski voj nici. Ovoj temi je umogo neposrednije služila jedna druga često ponavljana t ema .85. Ovo se sigurno s pravom može reći za primer (sl. Mnoštvo opisanih pojedino sti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja. kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje.obratite pažnju na grede i opeke u vazduhu .izNinive (Kuyunjik). Visina figure 60 cm. Smrtno rQ11jt1lll 1~. drugi se udaljuju niz pošumljeni breg. A ipak.ali i upečatljivo r ešenje kako da se prvi plan poveže s pozadinom. Vavilon. Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavlja nja. U tim prizorima nema ni drame ni heroizma . sa natpisima koji su davali i druge podatk e.ishod borbe uopšte ne dolazi u pitanje i oni se često dosadno ponavljaju. Iako se za njegove rezultate jedva može reći da su lepi. kao da su stalno bile u pohodu. e. čak i prizor na steli Nararo-Sina je više simboliča n nego i storijski. Lo ndon Svaki pohod opisan je veoma podrobno. Utarina kapija (obnovl. Oko 575. odnoseći sa sobom pien i odvodeći zarobljenike. Asirske snage. razarajući njegova uporišta. pijucima i sekirama.

Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene pioCe. ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava koji ih napada.asirski su manje graciozni. Koliko je različito egipatski u metnik (v. Njen veoma osoben efekat postaje očigledan kad uporedimo kapiju Sargon ove tvrđave (sl. 82) sa lštarinom kapijom Navukodonosorove svete četvrti u Vavilonu. kopCe. južnu Rusiju. teIa imaju viŠI! mase i zapremine zahvaljujući utantanoj gradacIii površine. Paril i PERSIJSKA UMETNOST Persi ja. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji. Ova slavna građe\'ina samo je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sa rukinu. O\'al(\'i pr edmeti nalat. Jo! od praistorijs kih vremena neprekidno nastanjen. podvl. kako za ukr. tako i za arhitektons ke reliefe.prostor.~irpala Il u Nimrudu (Dlah). op!tinskog stada). puštane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. e. Ova kretanja predsta\'ljaju mračnu oblast n a!eg istorHskog znanja. na slici 84. e. ZajedniB::o im je ne samo to !tO je. Tak\'i predmeti od drveta. Iran je. Ovde asirski vaiar ~]jefa dostiže najveću visinu. bili došljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova pre svojih epohalnih osvajanja. dok ih. ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim pričama iz rata. najlepši su od svih. iz r alate Asuma. e. 87. godine pre n. pehari. sva pat . Danas se ova zemlja naziva Iranom. Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva pala pod udrut-enim napadima M eđana i Skita se istOka. ušiju oborenih od straha. pre n. zmajeva i drugih životinja od mo delovane opeke s bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i vedrinom koja je v eoma daleko od teških asirskih ču vara-eudovi!ta. Uprko s plitkoći reljefa.ašćujući domaće stanovni~t\'o ili se mešajući s jim.:m. i 539.clavanje površina. pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo poslednje kratko cvetanje između 612. Snu. Pridošl ice bi se tu naselile za neko vreme. a tada su ga osvojili Persijanci. otprilike dva veka mlađi nego reljefi IZ Nimruda. Louvre.u Mesopotarniju. koji su obrazovali vojnici sa štitovima. Veličanstvena povorka bikova. pastira.eni su na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope. od Ira na do Skandinavije. graditelj vavilonske kule. koj i smo zapazili jo~ u ranom dinastitkom periodu. i posta o naslednik asirskog carstva. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. oduvek predstavljao \Tat nice za lutalačka plemena iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. k oja je bila rekonstruisana od hiljada pojedinal:nih gleđosanih opeka koje su pokri vale površinu (sl. Ovde poslednji put opet 05eĆamo (lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti za portretisanje životinja. ali je sada primen jivana u mnogo većim razmerama. novi talasi naseljenika ne bi primorali da se sele dalje .. godine pre n. 85) pune su nezaboravne SVOl tragićne veličine. fibule i drugi ukrasni predmeti. kao kod nakita. svi podaci kojima raspolažemo neodređen i su i nepouzdani. opet. Slikani pehar. zdele itd. Malu Aziju. (Po prilici. Slike kao što je ranjena lavica (sl. Vilmi 28. P OŠtO nomadska plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika ili pisanih izvdtaj a. planinama oivičena visora\'an istočno od Mesopotarnije. u mnogo starijim razdobljima lov na lavove u slob odi bio je važna dužnost mesopmamskih vladara kao . U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja. Puna veličanstvene snage i hrabrosti. mi možemo da pratimo njihovo lutanje samo pailjivim proučavanjem predmeta koje su sahranjivali s mrtVima. Oko SOOO--4000. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji na desnoj strani. graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su pečenu i gledosanu opeku. lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je glavni jun ak scene. jer su Persijand. kako nazivamo nomadsku opremu: oružje. kosti ili metala predstavlja ju određenu vrstu pokretne umetnosti. reklo bi se. Reljefi s prizorima lo\'a na lavove iz Ninive. 86). Najpoznatiji od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\' avukodonosor. sl. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno je samo da uporedimo konje . konjska oprema. koji su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije. i tO je mnogo p ogodnije ime.50 .

Njegove najstarije pretke nalazi mo na praistorijskoj bojenoj grnčariji iz zapadnog Irana. kao ŠtO samo ime nagoveštava. i stari Ira n. Njegova glavna cna je. poznat pod imenom t iivotinjski stil•. na kojoj je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na nek oliko krivih linija punih zamaha. Jedan od izvora tog životinjskog stila bio je. čini se. tako da je telo 62 STARI BLISKI I STOK . dekorativna primena ži\'otinjs kih motiva u veoma apstraktnom maštovitom obliku.nja usredsređena na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika. kao što je prekrasan pehar na slici 87.

a ako izbliže zagledamo pruge na dnu pehara. tablu u boji 3 i sL 74). Skilila. pa ipak. c. IltIog&re: 88. Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim naslednicima. g. preokrenuli situaciju. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrično postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog vrata i rogova.la!. kao što je divan skitski zlatni jelen iz južne Rusije. iz Koslromskaic. nezavisne od tradicija Irana ili ne. način na koji su r0govi obrađeni u apstraktni ažurirani ornament poka zuje slično osećanje za oblik. Britan. ati su već §ezdeset godina kasnije. Bronza. prvo bitno. a Grčka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu . pod Kirom Velikim. Luri~um. e."ck pre n. ali se u I ranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo ustupio mesto interesovan ju za organsko jedinstvo životinjskog tela (v. Skl opivši savez Međani i Skiti su. ne može biti sumnje da su na neki način povezane sa metalnim predmetima životinj· skog stila iz azijskih step a. pretpostavljamo. a glatke. koji ie samo nešto malo kasn ijeg datuma (sl. pre n. Jl. Ukras n! nhu palice.životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove. zaobljene panije razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu luristanskim bro nzama . Egipat i Mal a Azija pali su pod niihovu vlast. njih je gonio par lavova.. 89).ama iz pokrajine Lurista· na. u koje su spadali i Međani i Persij anci. VI I. K ir je uzeo titulu lvavilonskog kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara. Ko je i za koga stvarao luristanske bron· ze ostaje tajna.luuj Erm. Telo životinje ovde je manje proizvoljno izobličeno. visina 19 cm. London In>o: 89. iz porodice Ahemenida. IX-VII vek pre n. Po§to je osvojio Vavilon. hkuC:il\"ano ZIaIO.lti muze). Persi janci su u tO vreme bili vazali Međana. ali se kasnije telo lavova izg ubilo u telu ibeksa. čiji su vratovi dobili izdužene dimenzije zmajskog vrata. Nekoliko hiljada godina ~asn ije. kao što se sećamo. izuzetn o inventivno rađenim predmetima nomadske opreme. pre n. Bez obzira na to da li ovaj tipićno skitski rad odaje i zvore iz srednje Azije. g. Međutim. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno posle 1000. Lcnji~d . Skiti su za vreme s vog boravka u Iranu sigurno dosta naučili od !ivaca branu iz Luristana. Psi u trku iznad ibeksa jedva s u nešto više od hori· zontalnih crta. on se ponovo manifestuje u sitnim bronz. sru§ili Kinivu 612. ustan ovićemo da su to neke ptice dugih vra· tova. t. ltlm. Oni su pri padali grupi nomadskih in· doel/ropskih plemena.VI . Vlsina oko 10050 c m. e.

pre n. Orijentalni ins{itut Univerzite ta u Cikagu Kad su bili na vrhuncu.sru§io ju je Aleksandar Velik i 331. Oko 490. \'isi na 2. Oko SOO.Jdijtneijt. Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod vedrim nebom. Pravo je čudo šta je sve jedno nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. pod Darijem I. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom ma§inerijom imperijal ne administracije već su. i Kserksom (523-465. Staviše . Njiho\'e palate. pre n. 91. Sa naj92. .50 m. Riznica. pre n. Uprkos svojoj sposobnosti za p rilagodavanje. e. Pencpolis. ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva veka . Persijanci nisu imali religiozne arhitektur e. c. g. Kapitel sa bikom (obnovljen). Perscpo!is . iZPersepolisa. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'. izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti.TiJeva dvorana u audijencije.i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali ener gično i čovCČno.) persijsko carstvo bilo je mnogo veće od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno. bile su ogromne građevine koje su ostavljale s nažan utisak. Persijanci su saču\'ali S\'oju religiju izvedenu na učenju Zoroastra. e. O. Krečnjak. to je bila vera zasnovana na dualizmu Dobra i Zla. da bi izrazili velelepnost svoje vladavine. e.90. pre n. otelovljenim u Ahuramazdi (s vetlost) i Ahrimanu (mrak). s druge strane.

podupirač za grede na tavanici. 260-212. stil f ormulisan pod Darijem I oko 500. čak i tu. značaj na sinteza više raznih elemenata. Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste.kolevka . Bilo je to opte rećenje iz niihove nomadske prošlosti koje se nikada nisu oslobodili. e. Ove novine dolaze od jonskih Grka. pre n . koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl. Glavni razlog za ovaj nedostatak bio je. a asirske tradicije su najsnažniji element koji se svuda oseća. kao što je Danje i K serks prilikom audlj'enclje (sl. Arheološki muze.. Ahemenidsko doba. dvorana i dvorišta na uzdignutoj platformi . 92). Zlatni rilon. imala je drvenu tavanicu koju je nosilo 36 stubova viso kih oko 12 m. način na koji su kombinovane najviše podseća na ogromno uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana. sl. a egipatski se uticaj zaista javlja u orn amentalnim pojedinostima baze i kapitela. kanelovani stubovi u Perse~ polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije. O va tradicija u pokretnoj umetnosti. dok su same životinje asirskog porekla. za igru fino složenih nabora. njena osnova u opštim crtama . na primer. i to tako da su dale jedan nov i čisto persijski stil. tekstila i drugih predmeta primenjene umetnosti Persije iz doba Ahemenida. g. Teheran 94. po~ četa pod Darijem I 518. 60). one ne odreduju karakter građevina. 8 1). Stil ovih persijskih reljefa na prvi pogled kao d a je samo mekši i prefinjeniji odjek mcsopotamske tradicije. pr ostorija od oko 232 m2 . e. u PersepoJisu korišćeni stubovi u velikom broju. Pa ipak.podseća na kra~ Ijevske rezidencije u Asiriji (v. trajao je bez značajni~ jih izmena d o kraja carstva. od kojih neki još stoje (sl. g. Dvorana za audijencije Darija l . Međutim. e. Ovo je. e. Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~ dijencije ukrašene su r eijefom na kome je dugi niz figura u svečanom maršu. 9 3). 90).. Savršeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna . Nema nikakve b itne razlike između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog rada (sl. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama. sastavljen od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova. V-Ill \'ck pre n. reklo bi se. za koje se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Ali vitki. 91).s velikim brojem prostorija. otkriv amo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno u jednom važnom pogledu: nema preseda na u sku lp~ turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan preko drugog. jedini slučaj gde su se persijski arhi~ tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIeđem iz nomad ske opreme. dakle. pre n. Njihov ceremonijaini ka~ rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost arhitektonskom okviru. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i Va/erijanom.više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu. Nak!-j-R ustam STARI BLISKI ISTOK I 65 . kao ŠtO vidimo na relJefu Darija i Kserksa. čini se. koji su ih stvorili u toku VI v. jer su kombi~ novane sa uticajima iz svih krajeva car stva. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija. sl. izražajna snaga i narativna veština asirskih r eljefa namerno su bili odbačeni. pre n. Tako su. II persij skoj preokupaciji dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. što je tipično za svu persijsku skulpturu. . Drugi jeda n efekat koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. za razliku od monumentalne 93. Ovakvo nagomilavanje stubova podseća na egipatsku arhitekturu (v.

Palata Sapul'll I. cvetali su i dalje.ali plitko obrađena masa i ornamentalno tretiranje drape rije govore u prilog oživljavanju persijskih umetničkih kvaliteta.i direktni odjek ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hil jadu godina unazad do luristanskih bronzi . slepe ark3de na pročelju svedoče o naglaša vanju dekorativnosti po\"f·~ina. i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. 66 I ST ARI BLISKI ISTOK .::a (zbIrka Franchetti) arhitekture i vajarsIva. Radovi u metalu i tekstil. Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog istOh može se zapaziti i n a Sapurovoj palati kod Ktesifona kraj Vavilona. One su bile u velikim količinama izvožene u Carigrad i n a hrišĆanski Zapad. s druge strane. 95).jesu svilene tkanine. Ponos sllsanid ske umetnosti . umetnost pod Sasanidima bi la je isto tako nesposobna da se dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidim a. ove su predstav ljale najvažniju riznicu uzoraka j za islamsku umemost. Oko VI veka. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na i po sle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke sredinom VII v.272. pa je još iednom procveta la kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana . nedaleko od Persepol isa. Formalni izvor ovog trijumfalnog pri zora jeste dobro poznata kompozicija rimsk~ skulpture samo što su imperatori igral i ulogu poniženih varvara . 242. Narodni muze" Fircn. Ali mada monumentalna. uspela je da preživi onih pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko carstvo bilo pod vlašću Grka i Rimljana.gajio je Darije\'e političke i umetničke ambicije. Ova dva elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš i čini da reljef ostavlja tako neob ično snažan tisak. Ktesifon. mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida. pa ćemo videti da su njihovo bogatStvO boia i šara bili značajan podst icai za umetnost srednjeg veka. Tkana svila. 94).Sapur I . U Nakš-i-Rustamu.95. 96. njihova najveća f igura . on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom rimskih imperatOra u jednom ogro mnom reliefu uklesanom uživoi steni (s!. Jedan divan pr imerak vidi se na slici 96. Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su kuti Sasanida. Sa~nidsko doba..

Tako nam negore: 97. veoma grubo uzeto . Za arheologe llegejski. Minoso\" palata. Dit.§tvo izvanrednog materijala . tesno pov ezane a ipak jasno odvojene jedna od druge: kritska. koji je oko ~e st stotina godina kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu. Kril dww: 98. e... nije samo geografski pojam. Starom. e. srednju i najmlađu.mnogo v~e nego ~to bi se očeki valo prema književnim izvorima . Jezik linearnog B pisma je grtki. tako dJ nam ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa . pre nego ho se razvila grčka civilizacija u užem smislu. Kiklada. Krit Oko ISOO. nazvan linearni B. Stav~e. u tumačenju arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca. e . sir Arthura Evansa na Kritu nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi činjenično jezgro tih priča. civilizacija malenih ostrva severno od Krila (kik.robzaulkoku. a kasni ohlik tog minojskog pisma. naspram Male Azije preko Egejskog mo ra.. du1ma di\'okoze oko 10 cm. Najstariia iskopa· vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko 2000. Na nesreću.PRVI DEO I STARI SVET 4. c. prvo Ato Cemo spaziti od Evrope biće istocni n Krita. istočno krilo. a malo dalje kopno Grčke. Iza njega naći ćemo razasutu grupu malen ih ostrva.na vazi iz pllateu Kato7. Pre sto godina eg eiska civilizacija bila nam je poz· nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim. Oko 1500. Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Slepeniitc. Muzcj Hcrakl ion. Krcčn jak (prvobitno prekrh'en zlatnim Jimom). Egejska umetnost Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu preko Sredozemnog morti. Svaka od njih je opet bila podelj ena u tri faze. godine u Maloj Aziji i u Grčkoj. c. i civilizacija grčkog kopna (heladska). godine pre n. nedavno je dešifrovan. Najznačajniji ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda. pre n. KnOSOI. Od tada je izne to na svetlost dana mno. koji otkrivaju malo podataka o istoriji i re ligiji naroda koji ih je sastavljao. oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma pre n . koje odgovaraju. nazvana minoiskom po legend arnom kritskom kralju Minosu. ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi· nojskim pismom pre XV veka pre n .kro. ladska).ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad m nogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili starom Bliskom istoku.. prc n. najstariju. tekstovi pisani linearnim B pismom su u najvećoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izveštaj i. EGEISKA UMETNOST I 67 . Ima ih tri.

klinast oblik tela.Venera. g. ma kako nam se in ače ovi izrazi činili nepodesni u našem kontekstu. starijeg kamenog doba. cak i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled. odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOŠĆu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. Njeni oblici. Najbolji medu njima. Mi se ne možemo požalit i na nestašicu starijih idola plodnosti. Sta je onda navelo kikladske vajare da odbace tradic ionalni izgled plodnosti kod svojih ženskih idola i da dođu do gipkog ode\'ojačkogc id eala na slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene u značenju i kultnoj name ni ovih statua? Mi se čak ne usuđu jemo ni da nagađamo da bismo objasnili ovu zagonetk u. koja ne pripada nikom drugom. masivnih . 1\leđu mnog im čudnim osobinama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju njena svežina i neusilj enost. kao štO je primerak prikazan na slici 99.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na jednoj. hko pO\·e7. One S\'e imaju jedan karakterističan oblik. prefinjenostf. u stvari. ruku skritenih na gruđima. Mermer.dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umet nosti. 99. ova figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo dotle videli. Zadovol jićemo se time da kažemo da su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. Oxford 68 ' EGEJS KA UMETNOST . Sto duže p rouča\'amo ovaj komad. i najstariji kikladski i doli pripadali su tom tipu. u nagovt'Štajima ispupčenja koja označa vaju kolena i trbuh. za koju se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju poznajemo iz Male Azi je i starog Bliskog istoka. stvorili pn'e ženske aktove u prirodnoj veličin i za koje znamo. sve bolje sh\'atamo da se n jegove osobine mogu opisati kao ~Iegancijal i . e . oni imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu. te zahvaljujući njima zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju KIKLADSKA UMETNOST Ljudi koji su nastanjivali Kiklađska ostrva otprilike između 2600. ne predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta. pre n. iz Amorgou. ali oni skoro svi odaju poreklo od loptas tih. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jed nom smislu: ima mnogo mramornih idola koji osta\'ljaju neobično snažan utisak.c. sl. i sa g rčkom umetnošću na drugoj strani. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru u stojećem stavu. Unutar ovog usko odredenog i stabilnog tipa. 16). U grčkoj umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih žensk ih statua do sredine IV veka pre n. i 1100. Kakvo se izvanredno osećanje za organ sKu građu tela krije u tim nežnim oblinama obrisa. nisu ostavili za sobom skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih gr obova. kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veličine) i u formi. izuzev dugačkog nosa u obli ku grebena. i da su više stotin a godina jedino oni [O činili. visina 76 cm. e. fl čij e prethodnice dosežu čak do starijeg kamenog doba ( v. koji nas na prvi pogled po dseća na uglaste i apstraktne primitivne skulpture: pljosnat. snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez crta. Ash moleov muzej. kad su Praksitel i drugi počeli da stvaraj u kultne kipove nage Venere. 2~llOO.pren. e. Idol. međutim..

100. Kraljičin meglll"on. Minosova palata, Knosos, Kril Verovatno dil nije slučajno što su najčuvenije od tih Venera bile način jene za svctili~ ta na egejskim ostrvi· ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su cvet ali kikladski idoli. MINOJSKA UMETNOST Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobič nija u egejskom svetu. Ono što j e izdl·aja ne samo od Egipta i Bliskog istoka več i od klasične grčke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi b io puki arheološki slučaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja minojske umetnosti, mi n e možemo ozbiljno govoriti o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iščezavaju tako izne nada, da je njihova sudbina verovamo bila određena nekim spol jašnjim silama naglim i snažnim promenama Koje su pogađale či l avo OSIrvO - o kojima znamo malo ili ništa. Među tim, karakter minojske umetnosti, vesele pa ćak i razigrane i pune ritmičkog pokreta , čak i ne nagov~tava takve pretnje. Prva od tih neočekivanih pojava desila se oko 2 000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije minojske ere, Kričani nisu bili uznapredovali mnogo iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje ih je dovelo u dodir s Egipt om. Onda su stvorili ne samo sopstveni sistem pisma već i gradsku civilizaciju. us redsređenu u nekoliko velikih palata. Bar Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, b ile su sagrađene brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas sačuvano od tog iznenadn og procvata građevinske delatnosti u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, počele su se javljati nove i još vete građevine na istim mestima, da bi i one bile ra zrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata, bila je građe na sa najviše ambicija; pokrivala je veliku 101. Zmijtk4 boginja. Oko 1600. pre n.e. Terakota, visina 34 ,m. Muzej, Heraklion, Krit EGE ISKA UMETNOST I 69

lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l), iz Paislo~. Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej, HerakJion, Kril dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl. Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion, Kril površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je sačuvana u grčkoj legendi kao M inotaurov lavirint. Ona je bila pažljivo otkopana i delimično je rekonstruisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled građevine u celini, ali možemo pretpostaviti da njena sp oljašnost ...erovatno nije ostavljala onako snažan utisak kao asirske i persijske pa late (v. sl. 81 i 9O). Pri građenju nije postojala težnja za jedinstvenim, monumenta lnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice ni ske (sl. 98, lOO), tako da ni oni delovi građevine koji su imali vi§e spratova nisu mogli izgledati naročito visoki. Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unutrašn ja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su tinili palatu prijamo otvorenom i p unom vazduha; neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sačuvali su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je odlična, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte nisu sačuvali, njihov kar akteristični oblik (glatko stablo koje se sužava navi~1! i širok kapitel u obliku iast uka) poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O poreklu O\'og tipa stuba , koji j: u nekim slučajevima mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mogućo j vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo reći bM ništa. Ko su bili vladari graditel; i ovih palata? .M.i ne znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog .\Unosa) . ali arheolo!ka svedočanstva dozvoljavaju pretpostavke : oni nisu bili ramici, je r utvrđenja nisu nađena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojničke teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti; niti ima ma i najmanjeg nagovdtaj a da su bili tS\·eric kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru, iako su možda rukovodili religioznim svečanostima (jedini delovi minojskih palata koji se mogu i dentifikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje navode na pomisao da s u se verske ceremonije obav· ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladišt a. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na tO da palata nije bila samo kralj e\'ska rezidencija, vet da je slUŽila i kao veliko središte trgovačke i administrativn e delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina predstavljali važan deo minojsko g ekonomskog života (sudeći po komplikovanim lučkim ]"OStrojeniima i po kritskim ekspo rtima nađenim u Egiptu i drugim krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na g lave trgovačke aristokracije. Religiozni život minojskog Krita jo~ je teže odrediti ne go politički ili dru~tveni poredak. Središta ovog života bilo su izvesna posvećena mesta , kao što su pećine ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva) bilo je ženskog roda, b lisko majci ili boginji plodnosti koju smo već raniie sreli. Kako minojski stanovn ici Krita nisu imali hramova, ne iznenađuje nas ni to Ito nisu imali ni velikih ku ltnih statua, štaviše. čak i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj um etnosti su retka i neodredenog značenja. 70 ; EGEJSKA UMETNOST

Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e. iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101) prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko ruku, tela i kose. Njihovo značenje i zgleda da je dosta jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju sa bobnS t\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta? Nj~n ukočeni, frontalni sta v isto je tako pogodan i za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri· tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut. Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica. Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i »elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu ima malo zmij a, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmij ske boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo stil statuete nagoveštava mogući st rani izvor: naglašena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopotamsk om umetnošću. Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitekture, v aiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke energije. Od svih vidova o\'og i znenadnog procvata nas najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih pala ta, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu se razvila grnčarija čuvena po s vom tehničkom savršenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), ali nas ona ni n a koji način ne priprema za ' naturalističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo mali fragmenti, tako da sko ro nikad nemamo celu kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik 104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm. Muzej, Heraklion, Krit broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju životinje i ptice medu bujnim r astinjem, ili morske žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divl ju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna. Ravni oblici koji se ocrtavaju na poza dini iakih boja podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje biljki i ži votinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj umetnosti. Ali ako minojsko zidno sl ikarstvo i vodi poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni sta\" jedno o sećanje lepote sasvim različito od onoga iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilno sti nalazimo strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret, a i sami oblici su n ekako čudno lišeni težine - oni prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za mor e prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj z idnoj slici 105. Val"a itltlacQ {detalil, il Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo. pre n. e. Sleatit, iuina II ,SOan. MUZej, Heraklion, Kril

JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c rizni~>MiltclU. 'ltu 1300-1250. p~ n. e. koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije mrlje su originalni fragment i koji služe kao osnova za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da n as zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene, koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u minojskom verskom životu. van svake je sumnje ; scene kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Minotauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo. fresku kao opi s nečega što se zaista odigravalo za vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno zago netno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su čak konsultov ali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili jasan odgovor. To sve ne znači da je mino jski umetnik bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična lakoća pokreta bila v ažnija nego činjenična tačnost ili dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nag la!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te mere, da se učesnici pona!aju kao d elfini koji se praćakaju u moru. Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavl jao je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje da se njegov utica j oseća u celoj minojskoj umetnosti u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl . 102) odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim repertoarom uzoraka koji su u zeti iz biljnog i životinjskog sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen u njih (sl. 103). Monumenlalno vaj arstvo, ukoliko ga je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali dela manjih dimenzija, kojim a se pos\'eCi\'ao minojski vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8; r ezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na vazi od kamena (sl. 97) skače n a isti onakav .lebdeći, način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj .Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji de o je izgubljen): on prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obnaženih do pojasa, k oji nose neko oruđe s dugom držaljom, nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik že tve? Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoćo m opisa. Pri pogledu na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i uzmahuje čeg rtaljkom (zvečkom egipatskog porekla); oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože. Ono što ovaj reljef čini tak o znamenitim - II stvari jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti, snažna, h rapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jedn om ranije sreli nešto slično: na reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesan om oko dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog stila .•~1.oguće je da su prim erei slični . Vazi žetelaca. inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog ali važnog razdoblja. MIKENSKA UMETNOST Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je čitav niz naselja, koja su po mnogo če mu odgovarala 72 I EGE J SKA UMETNOST

naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima, prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umetnička dela k oja su tamo nadena arheološkim iskopavanjima često imaju upadljivo mino;ski karakter , Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita, ali je sada prihvaćeno gledište da su oni pripadali najstarijim grčkim plemenima, koja su se doselila u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih četiri stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadžbini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi ovog perioda dali su samo nešto jednostavne grnčarije i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine pr e n. e. oni, međutim, odjednom počinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u o bliku okna, a malo kasnije u konične kamene komore, poznate pod nazivom košnica. Ova j razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upečatljivim građe vinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106. j 107 - sagradenim od koncen tričnih slojeva pravilno tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao j e da je u ovu građevinu uloženo suviše častolju bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj j dao pogrešno ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno građene grobnice mogu se meriti sa mo sa egipatskim grobnicama istog vremena. Alfejeva riznica bila je opljačkana još u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono što su d ale, izazvalo je još više iznenađenja: pored mrtvih kralje\'a položene su maske od zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica. Ako je to tačno, ove maske su po nameni (ako ne i po stilu) slične maskama nađenim u faraonskim grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo pr edmeta za ličnu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, nakita, oružja - dobrim delom zla tnih i izvrsno zanatski izrađenih. Neki od tih komada, kao, na primer, 108. Riton u obliku lavlje glave, iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e. Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivni m stilom glatkih površina povezanih Oštrim rebrima, tako da podsećaju na Bliski istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu spadaju i dva čuvena zlatna pehara iz groba uVatiju 109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina EGEJSKA UMETNOST I 73

(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde oko 1500. godine pre n. e., n ekoliko dekada posle lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika sa 1:ivotin jom na .Fresci toreadora •. S druge strane, ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave mnogo sVelovni jom delatnošću, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojsko j umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC shvatili, onda ćemo biti u s tanju i da zapazimo da se ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih životinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom um etnika s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz Mikene. U XVI veku pr e n. e. Mikena nam pruža čudnu sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obit aje kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u 11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C. rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci pobedili Kričane i bili uzrok razar anja .novih, palata oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbačena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj prirodnoj katastrofi (zemljotres i talas i posle erupcije vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zagonetne vcze s Eg iptom. Nama je potrebno objašnjenje koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm, otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata; a taKva jedna teorii a - privlačna i na izgled prihvatljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvoji li deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim k oličinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogrebnih običaja. Kričani, narod nevoinički a li slavan po moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj naturalističkog zidnog slikarstv a). Bliske veze između Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale su dugo ; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom, bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku. U svakom slučaj u, njihova moć je sve više rasla, dok je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici miken ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g. pre n. e. Ako ostavimo na s tranu pojedinosti, kao Što su oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate na kopnu bile su tvrđave na v rhovima bregova, okružene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill) su najupečatljiviji ost atak tih masivnih bedema, koji su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahop oštovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja, i ma kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'. sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnik a. Dva lava postavljena s obe strane simbolič nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na 112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l 14 EGEJSKA U.\tETNOS T

113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. Slonovača, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta. miš i ćava tela i simetrični ras pored navode opet na pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. ko ji je doveo Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili trgovine počeli da plove na istok preko Ege jskog mora još i mnogo ranije. Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan po uzdano poznat: tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova (sl. 112). U nju se ulazilo kroz du boko predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini nije nij ta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom megaronu sigur no je postojala bogata dekorativna shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koj i su imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog prebivali~ta. Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne arhitekture - ako je uopšte i postojal a. Medutim, u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na Kritu. Kojim bo govima se tu služilo - stvar je za raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti veoma tdko mogu tumačiti. S ta da radimo, na primer, sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), isko panom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -

njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr sto sjedinje e. paze jedno jedino dete; ko je ono? Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno s matramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za milicu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka počiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodične gru pe triju generacija dobro je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO nalaz imo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane na sličan način. Setanja na ova kas nija dela daju ton našem gledanju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tražimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S dr uge strane, postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom detetu (njegovo im e se menja od mesta do mesta) koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. b oginje ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo - sa prilično ustezanja - d a naJa slonovača najverovatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njegovim hranh elikama. Prava zagonetka, medutim. leži dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti p re Grka ne nalazimo bogove - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju oseća nje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde, jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udalje na. Jesu li ta promena stava i sposobnost da je izraze u umetnosti ostvarenje Mi kenaca? III su to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno. nda grupa u sl onovači otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopot amiji. EGEJSKA UMETNOST I 75

PRV I DEO ! STARI SVET 5. Grčka umetnost Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali - .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku ok o 2000. godine pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na poluostrvo sa sever a, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno s e raširila po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je pos ebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa st arim Bliskim istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili i na zapad i os non\i znamenita naselja na Siciliji i u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srods tva zasno\'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradicijama kao sto su če t i ri \'elike Panhelenske (svegrčke) sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno mali h nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se smatrati za odjek vekomih ple menskih veza, kao nasleđe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke, čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala u svakom sluča/U otetavali političko uje dinjenje. Možda su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno suparništvo ovih JrŽ: Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i usta nova. I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još uvek se služimo nizom osnovnih pojmo va grčkog porekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država: lIJol/arlllia, ari5tokr ania, tiramia, demokratIJa i, što je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što zn ači gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski ra t (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila. Faza formi ranja grčke civilizacije obuhvata otprilike četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata, ali negde posle 800. g odine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebn i datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kas nijih datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova. U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozvan og geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene grntarije i sitne skulpture (mo numentalna arhitektura i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).

Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali deluju kao privlačni stranci: prilazi rno im potpuno svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teškoća' koje predstavlja ju. Ako se ispostavi da, na kraju krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što imaj u da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim stignemo do Grka, naš stav se menja: on i nisu stranci, već rođaci mi to osećamo - stari članovi naše porodice koje odmah raspozna jemo. G rčki hram će nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza ugla, grčka stat ua ož i veće nam II sećanju bezbroj drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić podst knuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i z amke. Dobro je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija koja nas vezuje S Gr cima predstavlja smetnju isto koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neome tano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti da nas ne povuče sećanje na Narodnu ba nku, a kad sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo na ono ~to viđamo po ja vnim ·parkovima. Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke umetnosti potiče iz toga št a raspolaganju imamo tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora informacija o to m predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali često i žalosno neadekvat an izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena. Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: neke su tako visokog kvaliteta da nis mo nipošto sigurni da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj su meri

verne originalu (naročito kad imamo više kopija istog originala koje se pomalo razli kuju medu sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili prvi narod II istor iji koji je opširno pisao o svojim umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su s kupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa saznajemo šta su sami G rci smatrali za svoja naj\'eća ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. T a pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifikujemo neke čuvene umemike i spomen ike, ali mnoga se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog traga, dok dru ga dela, koja su sačuvana i koja nas zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena, nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmiriti pisana svedočanstva sa sved0Č3 nstvima koja nam pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te niti u pove zanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen veliki posao. 76 GRC K A UME T NOST

Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim brama - trouglima, §aho\'Sldm or namentom, koncentričnim krugovima ali oko 800. godine pre n. e. u okviru tog geome trilskog ornamenta počinjU se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelij im primerima ove figure su komponovane u veoma složene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima otvore kroz koje su se tečni žrtveni darovi slivali u zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika kako leži svečano opre mljen, okružen figurama s uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povorku dvok olica i ratnika pdaka. Najznačajnije u ovoj sceni je to štO u njoj nema ničega što bi se odnosilo na život posle smrti; njena namena je čisto komemorativna. Ovde leži čestit čove k, priča nam ona, koga su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar Grci, dakl e, nisu imali nikakvu predstavu o drugom svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtv ih za njih bilo bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili .senit vode os kudan i pasivan život, ne postavljajući nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može da žali nad sopstvenom smrću: . Nemoj, Odiseju dični, što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i težak i služiti drugo m, koji svojega nema imutka te od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje što no ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove, pa čak i izlh'lili žrtv ene ponude na njih, oni su to či nili u znak pobožnog sećanja, a ne da zadovolje potreb e mnvih. Oni očigledno nisu hteli da prihvate veoma složene pogrebne običaje Mikenaca (v. str. 73). A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, već pre dstavlja nov - i na neki način sasvim primitivan - početak. S obzirom na prilično ogra ničen repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu postigao je mnogostruk ef ekat. Raspored traka, njihova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos prem a građi vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, međutim još uvek je veoma ogran ičeno: pojedinačne figure ili grupe koje se ponavljaju u istim razmacima jedva su nešt o više od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako d a se njihova veličina menja u skladu sa površinom koju treba ispuniti. Organski i ge ometrijski elementi žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada ih je v eoma teško i razlikovati: rombovi označavaju noge, bilo čoveka, stolice ili odra; krug ovi s tačkama mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. između figura mogu imati dekorativno i deskriptivno značen je to ne možemo reći. Isto se to može reči. i za sliku 115, scenu brodoloma sa jedne dru ge geometrijske vaze, koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na život mora (v. sl. 103); da nije činjenice da se brod nalazi izvrnut i da je najv eCa riba ščepala za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež pročitali prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju prostor? lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e. Geometrijska grnčarija nađena je ne samo u Grčkoj već i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija da su grčki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili čvrstog korena u istočnom Sredozemlju. Štaviše, kao što nam je poznato sa natpisa na istim vaza ma, već su bili prihvatili feničansku azbuku i prilagodili je za sopstvenu upotrebu. Najveće su grčko ostvarenje u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5ej a. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedačku snagu tih spevo va; da je naše poznavanje Grčke VIII veka pre n. e. zasnovano 116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.

Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK (RogCtlOYI udu2bina) GRCKA UMETNOST I 77

~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ zamišljali mnogo jednostavnij im i mnogo provincijal· nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve· dočanstva. Tu p ostoji jedan paradoks koj i treba rcliti. Možda je u tom odredenom razdoblju grčka c iviliz3cija toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo igrali manje važn u ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim \·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'. možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra· dicija koja samo !to nij e popucala po šavovima. U prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je već u p rocesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i pripovedanja bili su veći nego Što je st il mogao pružiti. Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu· stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijen talizujućim stilom.

Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka, podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima. 1\:egde iz medu 725. i 650. godine pre n. e., grčka umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentaln ih motiva i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena. Promena postaje sasv im očigledna ako uporedimo veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz Eleuzi ne (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto godina. Geometrijski ornament nij e sasvim iščezno, ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i obod; novi krivoli nijski motivi - kao spirale, prepleti, palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije, medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će p ostati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile u veličini i narativnoj preciz nosti da dekorativni uzorci r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju njiho\' U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva Polifema oslepljuju Odisej i njegovi dr ugovi. Ovaj prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću i dramskom snagom. Ako s e ovi ljudi i ne odlikuju lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom teško oštećen, tako da su sa o dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica i zmij ske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova . Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost r aflJalljlt'anJclII tela daleko iznad granica geometrijskog stila . Vaza iz Eleuz ine prip3da takozvanoj protoatickoj grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije, koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini oko Atine. Druga porod ica orijentalizujućeg posuda poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa· ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života, pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki primerci, kao s ud za miris na slici 118, modelovani su u obliku životinja. Dražesna mala sova, taer odinamičnat, kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju. ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO OrijentalizujuCa faza grčke umetnosti bila je period eksperimenata i prdaza, za ra zliku od čvrstog i po. stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi element i sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako ja sno definisan kao i geometrijski, ali bezgranično viši po rangu: arhajski, koji je t rajao od kraja VII veka do otprilike 480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grčkih pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za 117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko 67S-650. pre n. c. Vi$ina 1 ,40 m. Muuj, Eleuzina n GRCKA UMETNOST

(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.: n. c. Visina 5 cm. Lounc, Par iz (atička dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava amfora sa crnim figurama il Vul~ ija). Oko 525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetničkog genija Grtke, ne samo II s likano; grnčariji vef. i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu nedosta ju glavne odlike klasičnog stila, uravnoteženost i osećanje savršenoga, koji Će vladati sl edećih pet vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga čini naročito privlačnim z a modernog posmatrača, pa je teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom fazom II razvoju grčke umetnosti. Grčka arhitektura i va;arstvo velikih razmera verovamo su se počeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij· ćeno drvo, pa od njih nije sačuvano ni~ta osim temelja neki h građevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu, da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja Le osvojila Grčku II toku orijentalizujućeg perioda. Slavije, pre vrat II materijalu i tehnici verovatno je doneo i presudne promene II stilu. tak o da na osnovu kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled prop alih drvenih hramova ili statua. U slikanoj grnčariji, s druge strane, nije bilo t akvog prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazam a pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sačuvani spomenici arhajske arhit ekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, posvećenom razvOJU grčke arhitek ture kao celine (v. str. 90--97). Značaj arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda potpuno jedinstven. Dekorisana grnčarija, makako da ima veliku vrednost kao pomoćno sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže« umetnosti. Ovo va.ž.i. čak i za minojske vaze, bez obzira na njihovu izuz etnu lepotu i tehničko savrienstVo, te se isto može reći i za \'eliku masu grčke grnčarije . Pa ipak, ako proučavamo takve primerke kao što su dipilonska vaza ili amfora iz El euzine, koje na nas ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama već i kao nosioci s likarskog napora, ne možemo se oteti osećanju da one spadaju među najambicioznija umet nička dela svog vremena. Mi nemamo načina da to dokažemo - jer je suviše mnogo bilo izgubljeno ali nam se čini očevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa ro ba proizvedena masovno po utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno manj e od svojih prethodnica, pošto grnčarija nije više služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, međutim, odlikuje se mnogo jačim i sticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivo ta javljaju se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetnički nivo je često zaista ve oma visok, naročito među arinskim vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu tog a posuđa vidi se iz činjenice ŠtO počev od sredine VI veka najlepše vaze često nose potpis nih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici - grnčari k ao i slikari - ponosili svojim. delom, već i da su mogli postati slavni po svom ličn om stilu. nas ti potpisi sami po sebi ne znače mnogo; oni su samo pogodne oznake u koliko ne znamo o delu jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje za GRCKA UMETNOST I 79

-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna slikanje grnčariie postaje niža umc tnost, jer su dubina i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što s vi potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3 pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda. Zlat no doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era. Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu tog perioda, pa pretpostavljamo d a je bilo slično i ]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno ogled aju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje da u njemu vidimo više ostvarenje s amo po sebi. Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza jeste razlika u sli karskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog i drugog. Pred kr aj VII veka atički slikari vaza rešili su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih fi gurat, što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama na pozadini od crvenk aste gline; unutrašnji detalji urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dek orativni, dvodimenzionalni efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (p eharu Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izduže ni oblici oštrih uglO\'a nežni su kao čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako d a se kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom nije postala puki orna ment. Dionis seđi opružen u čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru? Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po jednoj Homero"oj him ni, boga \'in3 jednom su bili od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine. Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj kojeg s u se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo" a, za sreću. Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini se, nešto od duha geQ metrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaks a izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu scene oslepljivanja Polifem a na amfori iz Eleuzine. Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisa noj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od ie.~tine i nasilja: d\"3 krup na tela prosto su sapeta u borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu sl oženu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi za ru kom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći vanja - obratit e pažnju na koji način su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ 120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma značajno, to nam je moguće za velik br oj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan stil da se nj ihov umetnički .rukopis« moie raspoznati i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo s reće da nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko 200) vaza od iste ruke, ta ko da lako pratimo razvoj jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako se pr eko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa prvim jasno određen im ličnostima u istor iji umetnoS1i. Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u arhajskom vaj3r slvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih maj stora. Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ograničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih fragmenata , od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda (v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih kolega, i ako jcsu, d o koje mere njihovo delo liči na kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? T o ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda

izvesno: nekoliko arhajsko slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom, ra vnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu se po izgledu morale razlikova ti od slika na posudu, č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl ;oiSJ..l 1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do rtl\·og izr.l.za tek posle pers ijskih ratova (oko 475-GReK/!' tt:\lET~OST

121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost atičkog 122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atičkog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi .inehcn kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480. p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Par iz ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo u takvim detaljima kao što je Hera klovo oko jot uvek nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica i iz profi la. Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih silueta bezrazložno otežava prouča vanje skraćivanja, jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne postupak, ostavl j a;ući figure crvene, a bojeći. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godin e pre n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e. , delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unut ra§nje linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže smelo skraćene udove koji su sav ijeni jedni preko drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na suknju u složeni: n naborima) i zanim1jive izraze lica. on je tako očaran svim tim novim efektima da je naslikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo što nisu probile svoj kružni okv ir, a jedan deo Lapitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monumentalnim efek tom, ali sa skladnijim rezultatima, može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radi o Duris (sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane gmčarije. Ono prika zuje boginju zore kako drži u naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao m u oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka umetnost dostiže jedno raspoloženje k oje na neobičan način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje značajna nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine; linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da izrazi suprotnost i zmedu snažnih, dinam ičnih linija obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog tela. Ova vaza je osobito zanim ljiva i zbog svog pažlj i\'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.). Novi motivi po kojima se orijental izujući stil razlikovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski u ticaj. Takvi predmeti su zaista i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:noše nje uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko 650. godin e pre n. e., što se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mo gla proučavati samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumenta lnost i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedočanstva g rčke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimi lovana i helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek vidljiva. Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue, žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre GRCKA UMETNOST I

81

12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer, ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti, Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932) 82 GRCKA UMETNOST

n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine pre n. e. (sl. 124) i upo redimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno upadlj iva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bl oku kod svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih figura, položaj njihovi h ruku, stisnute pesnice, na čin kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno prikaz ivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure nalik na perikU, pripijena odeća žensk e figure i podignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćen e, nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar dozvoljava da se noge i b okovi ženskih figura ocnaju kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama. Ali i grčke statue imaju svoje pred nosti, koje se ne mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su zaista slobodn e skulpture - to su najranije velike kamene slike ljudskih oblika u celoj istori ji umetnosti za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije usudio da te fig ure potpuno oslobodi iz kamena j one ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena , tako da prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa ili između dve figure kao n a slici 52 uvek ostaje delimično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama nikad ne ma šupljina, U tom smislu one se i ne umćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajn jem slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot tome, ne boji šupljine ni najma nje; on odvaja mišice od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaćene sUknjo m) i natenane iseca i poslednji komadić mrtvog materijala (jedini izuzetak su tank e spone između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo od komada koji irna reprezentativno značenje unutar jedne org anske celine; kamen se mora preobraziti; ne srne mu se dozvoliti da ostane inert an, neutralan materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~ siti, već umetn ičke intencije. Akt oslobadanja izvr§en u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koj i se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue, Dok egipatske statu e izgledaju smirene kao nekom čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sv a buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog života. Direktan pogled njihovih ogr omnih očiju pruža najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu egipatskih figura. K oga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za ženske statue o~ti naziv Kora (devojka ) a za mwke Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju teškoće oko bližeg idenr ifikovanja. A ne umemo ni da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su izrađivana u velikom broju tokom cele a rhajske ere, a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~ bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima. One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva ostaje neizvesno da li predst avljaju darodavca, božan~ stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~ loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu. Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo tih figura; one nisu ni bogovi ni l judi, već nešto izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti, koji pripadaju i s mrtnima i besmrtnima, baA kao što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva rea lnosti, tako i mitologije. Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~ hova ume tnička interpretacija odlikuje se istom unu~ trašnjom dinamikom koju smo otkrili usl ikanim 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Narodn i muzti..... tina GRe KA UMETNOS T I 83

arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje upadljil'o očigletbn i7. porcue nja Kurosa IlJ slici 124 sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet goJ m:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO! uvek se vide na kosi i zenicama očiju. Umesto oštro uokl'irenih Hpstraktnih površina starije statue, sada nal azimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo veću svcsnost masivnih zlLpremin a, ali i jednu nom elastičnost, a bezbrojni anatomski detalji dati su mnogo funkci onaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnčno odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik broj statua iz sredine Vl reb koje označ:;t\'aju prethodne stanice duž istoga puta, kao što je sjajni A'osač telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l: (sl. 126), m;etnJ figur n koja predstavlja daroda\'cit sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I' U .'\tcni Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, ništ;.J \'i;;,: negu i Kr o/s, ali oličuje tip: brada oznaća\'a čo\'eka u zrelim godinJma. Nosač uleta je prvobitn o bio u stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teško o~tcćene) a telo je u skladu sa ist im idealom fizićkog savršenstl';} j njegovi snazni, zbijeni oblici su naglašeni a ne p rikrivem tJnkom odc('Qm, koja prileže uz njih kao druga koZa i samo se 7.a trenuta k odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom životinje nema v iše onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu je, isto kao i telu, dat izraz , pokret koji izraž;}\'a život j usne su raz\'učene u osmeh. Moramo biti obazrivi da n e pripišemo nikakvo psihološko značenje ovom &arhajskom osmehu., jer se isti \'edar iz raz nalazi na svim grčkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {čak i na licu mrtl'og j unaka Kroisa. Tek posle SOO, godine pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jed an od naj~ čuvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl. 127), koja je verova tno pripadala telu jahača, Kcšto malo mlađa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih figura arhajskog \'ajarstv'.! na najvišem stupnju savršenstva, Kosa i brada imaju iz gled biserom gustO ukrašenog veza kojim se ističe \'cšto modelovanje površine lica. lOTt: 126. MotkofOTos (Notal teleta) (gornji dro). Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m. Akropoliski muzej, Alina .I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e. .\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz 8-1 GRCKA UMETNOST

Louvre. za desetak godina mlađa. ovde nalazimo blagi. iako su abc nađene na Akropolju u Arini. tHerae izgleda kao oživeli stub. Na kraju. Oko 570-560. upc~t1jiva statu a nu slid 128. ona verovatno potiče sa Hiosa. Naša poslednja Kom (tabl a u boji 6). osećamo da se bliii faza crvenih figura ar· hajskog stila. kao štO je naglašeni struk na slici 123. Jednostavnost njene ode· će. Odeća jot u vek obavija telo u mekim dijagonalnim krivim linijama. pre n. Veliki lučni potezi na donj oj trećini figure idu nagore i postepeno se granaju.93 m. a njihov tempo se usporava (ali nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na istaknute oblike mišica. 128 . naprotiv. koja pada na ramena u mekim ukovrdženim pramenovima. puno. koliko od načina na koji se apstraktna fonna r:lScvetava u meke obline ži\'oga tela. Ovde. pretvara se u . Ali veličanst\'eni utisak statue ne z avisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih kvaliteta. Na jviše pažnje zaslužuje. neprekin uti tok linija koje sjedinjuju telo i udove. Kora na slici 129. medutim. Tako. bokova i prsa. Umesto odsečn ih naglusaka. nova je i prefinjen a. međutim. iako je bila izvajana pun vek kasnije. sudeći po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dostojanstvu. pa je tako mogla biti i kip boginje.esno veseo izraz . Arhi· tektonska veličanstvenost njene pretkinje ustupila je. Pam GRCKA UMETNOST I 85 . igrala važnu ulogu na ovakvim delima. mesto jednoj kitnjastoj. jednog drugog ostrva u Jonskom motu.mno go nežniji i prirodniji osmeh od svih koje smo dotle videli.drugu kožu. \'eć drugi način priluženja istom zadatku. koji pokri va ali ne skriva čvrste zaobljene oblike koji se nalaze ispod nje. nov je i mnogo orgllnskiji način obrade kose. visina 1. nema više ništa od one strogosti koju vidimo na slici 129. u stvari. otkrivajući na taj način više sloje va odete. kao što smo videli i kod Nosača releta.Jdeć i u toku vremena ili lokalne razlike. koja je tako arhitektonska u predelu kolena. za razliku od masivne. Dok ranija Kora ponavlj a kao odjek povriine ćetvorougaone ploče. medutim. ona predstavlja jedtm drug! problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije Ona takode pu svoj prilici odra:. pa smo srećni '~to je tako mnogo od nje sačuvano na našem pr imeru. mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i. teška tkanina st\'ara jedan poseban. verovatno. Boja je. A leva ruka. izvajana otprilike II isto vreme kad i Nosač reiehI. ne predstavlja razvijeni stupanj Kore sa slike 123.•Heraf. U više raznih pogleda ona izgled a srodnija Heri sa Samosa. Mermer. I ona pre podseća na blok nego na stu b i ima jako naglašen struk. ko ja je prvobitno bila ispružena napred da pruži neki votimi dar.Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu. krute perike na slid 123. možda preterano prefinjenoj ljupkosti. ali je igra bogato izdife rendranih nabora i tkanine postala sama sebi dlj. Već odredena kao odevena figum. Isto tako. izgleda kao direktni potomak naše prve Kore. e. verovatno je davala statui prostorni ""alitet daleko snažniji nego kod dveju Kora o kojima smo govoril i. Naden a je u Herinom hramu na ostrvu Samosu. jasno izdvojen sloj preko tela. sa SamOSI. okruglo lice i njegov dra1. draperija. kao i kod Krois a.1::l\ 'a i promene II .

66) da nisu remetile kontinuitet zidne 129. Postojala je. vavilonskih i pcrsijskih gradevina (v.Kad su Grci počeli da grade hramuve u kamenu. Atina površine. ili. iz straha da bi tefina zida mogla da ga slomi. 80. c. Oko BO. Mermer. Ko je tO strašno st\·orenje? Sigurno ne Artemida. istina je da smo je već jednom sreli. o sim da bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza njega. kao i lavovi-čuvari u 1"1ikeni.'\kropoljs ki muzei. prihvatili su i vekovnu tradiciju pl astike \<ezane za arhitekturu. još bolje. 130. a da bi se naglasilo joo vi~ koliko je živa i stvarna. 0\·0 \'aži takode za reljefe asi rskih. Egipćani su. To je Gorgona. 62. heraldički raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijentalne sheme. kako sc čini. dak le. i druga vrSIJ plastike \·ezane za arhitekturu na starom Bliskom istoku. a ne zid. dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj se mikenske čuvarske figure razlikuju od svojih prethodnika: mada su vajane u vis okom reljefu na ogromnoj kamenoj ploči. bila j e slična takva figura. nazvano zabat. mikenski arhitekt ostavio je jed an prazan trouglast prostor iznad nadvratnika. 117). koji izražava p okret ~z pomeranja. Ovde je opet skulptura ograničena na polje koje jc uokvireno građevin skim elementima. a onda je popunio prazninu srazmerno lakom reljefnom pločom. sl. 82). 56. predstavljena je kako juri.anc u isto onako ograničenom smislu kao i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktično bile izmešane). podignutog ubr20 posle 600. medutim. zajedno sa dva ogromna la\·a. 90. I na tOj p loči je opet raspoređena zabatna skulptura. 83-86. ta ploča je tanka i laka u poređenju sa užasno t eškim kiklopskim blokovima oko nje. visina 1. medutim. Re ljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je.ve§tičji znak. (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zapereminu. direktni predak grčke skulprure Vc"la ne za arhitekturu. Simetrični. i vajarsku obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. uSlvari. grčki vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura o d njihovog arhitektonskog okvira. jako zascčena.tno je nadahnula. da bi se izdvojila iz pozadine. i da odbija zla od hrama i od posvećenog boginjinog li ka u hramu. godine pre n. što će postati jasno kad ga uporedimo s pročeljem smrog arhajskog A rtemidinog hrama na OStrvu Krfu. 0\'0 polje. koja nam je poznata ne samo sa Lavlje 86 GRCKA UMETNOST .) Ona se. Moramo. (Na drugom zabaru. u stavu vneške. (s l. sl. Tu. karak teristično je to ŠtO su tela. kako leti. k oju su. imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu . potomak onih Gorgona sa amfore iz Eleuzine (sl. a ipak je po~ebno celovito delo a ne izmen jena površina kamenog bloka. ono zahteva sa mo mnku ploču. sl. može definisati kao izvanredno monumenta lan . . prema tome. Tehnićki . Joo na o\·o m ranom stupnju razvoja.22 m. sl . Glava sredi~ne figure stvarno prelazi preko ok vira. Ova tradicija v erO\'3.a ipak dosta zastrašujući . još od wemena Starog carstva pokrivali z idove (pa čak i stubove) građe vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. e. ne mora uopšte da bude ispunjeno. pre n. Kora u donkom peplosu. III). Međutim. od koga su sačuvani samo neznatni fragmenti. 92). stvorili Hetiti: veliki čuvarH~udovišta koji su izbijali iz blok ova koji su uokviravali kapije tvrđava ili palata (v. tako da su sa svojim arhi tektonskim okvirom bile pO\"C"l. 131 ). premda može biti posredno. mada je hram bio posvećen toj boginji.delo koje čin i celinu sa gr ađevinom. ova dela rađena su u visokom reljefu. SS. Na njenom licu arhajski osmeh pojavljuj e se kao odvratno cerenje. Njena namena je bila da služi kao čuvarka. Međutim. a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne tavanice i kosih strana krova. Gradeći kapiju.

što n e predstavlja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s obzirom na stubasti karakter Here sa Samosa. i sl. A često su stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata. već i sa mnogo ranijih primera (v. ranoa rhajski projektant nije bio time zadovoljan. Krf kapije u Mikeni. Kao što možemo i oček ivati. pre n. "isina 2. Rekonstrukcija zapadnog pročelja Artemidinog hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu) mogućnosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom hramu koji je služio kao skladište vo tivnih darova). 131). Iako se sama građevina više ne diže u Dc1fima. Njen ornamentaini karakter savršeno odgovara obliku zabata. slično zabatu. Kompozicija celine tako pokazuje dve protivrečne namene u nesigurnoj ravnoteži. Oko 600-580. gore). mogle da budu popunjene skulpturom .često od terakote . Sve ove OJ. 40. kao što je hram na Krfu (sl. ona je bila ubedljivo rekonstruisana na osnovu dobro sačuvanih fragmenata GRCKA U~'IETNOST / 87 . Krečnjak.na vrh i na krajeve zabata. sl. Stavljali su eventualno slobodne fig ure . Metope su prvobitno bile pra zni prostori između zavcšetaka tavaničnih greda. podigli stanovni ci jonskog ostrva Sifnosa.80 m. friz s3stoji se naizmenično od triglif3 (polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa.luzej. godine pre n. Jonci su takođe katkada razrađivaJi stubove u ženske figure . da bi prekinuli strogost nje govih obrisa.e. neprekidnu traku slikane il i vajane dekoracije. e. U dorsk im hramovima. koji su u Delfima malo pre 525. ova. U jonskoj arhitekturi triglifi su bili izostavljeni. 74. Tako su i one. zatO je dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je ostao prazan između i iza glavne grupe. on je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene. /<. Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta koje su Grci sm atrali pogodnim za plastiku na ar· hitekturi. pa ie friz postao ono što taj izraz nama obično označava. narativni elemenat uskoro će ođneti pre agu n3d heraldikom.130. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog hrama na Krfu. Pa ipak. na dnu dole.

koji omo gućava dramatične odnose medu figurama. jedan mr tVi gigant.ske riznice. 66. 132) pokazuje jedan deo borbe grčkih bogova sa gigantima. dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rasrržu jednog izmučenog giganta. Gil(JllIclIlahija. Visoki reljefi duboko zasečene figure na njemu podsećaju na zabat sa Krfa. Svako uporedenje sa starijim prizorima (v.a 66 cm. sl. Oko S30.e gledaocu izvajane su u potpunosti. MUlCj. Delfi 133. sa severnog friza Sifni. Figure su bile nadene II komadima na zemlji i sada su izložene . U međuvremenu. 109. pročelj3 Sifnijske riznice u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima . ne samo u fizičkom već i u izražajnom smislu. Dclfi (sl. 134). i tako im u iz vesnoj meri 88 I GRCKA UME TNOST . prostor. u Gliptoteci u . kompozicija na istočnom timpanonu hrama u Egini. kahe dotle nismo videli u narativnim reljefi ma. ali nas i prisilj avaju da II statuama vidimo elemente jednog ornamentalnog uzorka. UmestO toga nalazimo pojed i načne statue postavljene jedn e uz druge u složenim dramatičnim nizovima komponovanim da stanu II trougaoni okvir. 110 ) pokazaće da je arhajska umetnost O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju. Mermer. leži im pred nogama.\'\tinchenu. kome su skinuli oklop.i vajar iskoristio u puno. e. mada malo preterano restaurisane. ali vcoma uverlji\'. sasvim levo. On iskorišćuje istureni glami venac kao pozornicu na koj oj može da postavi s\'oje figure II dubinu. 133). ali je sifnijsk.onmukcijJ. Od raskošnog plastičnog dekora najsnažniji utisak ostavlja prekrasni friz. Ali se položaj sv ake od njih na zubatu može skoro sasvim tačno odrediti. ali čak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne stapaju s pozadinom. meri mogućnosti koje mu je pružala ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. 105. Središte je ista knuto figurom boginje Atene u stojećem Stavu. ispred njih kreću se napred Apolon i Artemida bacajući strele. 55.132. stvorena je oko 490. 84. Rc\r. 83. Rezultat ovog POStupka je jedan ograničen i zgusnut. e. godine pre n. Muzej. dok tri druga ulaze s desn a. i dovodi nas u završni stadijum evolucije a rhajskog vajarstva. Ruke i noge onih figura koje su najbli t. \·i~in. reljef je u skulpturi na zabat ima bio potpuno napušten. Najimpozantnija celina te vrste. jer se njihova visina (ali n e i njihove razmere) menja prema kosini strana trougla (sl. II drugom i trećem sloju forme postaju pliće. Detalj koji je ovde reprodukovan (sl. pre n. koja mirno nadgleda bitku izmedu Grk a i Trojanaca koja joj besni s abc strane. Odgovarajući stavovi boraca na dvema po lovinama zabata doprinose uravnotežcnoj i pravilnoj kompoziciji.

Dorsk i (nazvan tako jer mu je postojbina grčko kopno) s pravom može 136. bilo II agoniji umiranja. to su dve mršave.83 m. 136) i Herakle koji kleči . Ono što nas. dužina 1.ono štO je sudbina odredila. to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku iepotu. mišićave figure čija nam tela izgledaju zadiv ljujuće funkcionalna i organska. pre n. Mi. Među one koje ostavljaju najjači utisak spadaju pali ratnik iz le vog ugla (sl.134.inchen ARHITEKTURA ostvarenje u arhitekturi poistovcćivano je još iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju klasičnih arhitektonskih redova. bilo II aktu ubijanja. visina 79 cm. Oko 490. podnose . sa istočnog Grčko zabata hrama II Egini. sa istočnog Vlbata hrama II Egini.iz d esne polovine (sl. Međutim. jer je korintski samo jedna varijanta jonskog. jonskog i korintskog. Mermer. Ti ljudi. I to f lam saopštavaju baš njihovi veličanstveno čvrsti oblici. s ogromnim dostojanstvom i rešenošću. Mermer. pre n. Miinc hcn GRCKA UMETNOST I 89 . mi to osećamo. dorskog. 135). Rekonstrukcija istočnog zabala hrama u Egini (prema Furtwangleru) oduzimaju nešto od njihove individualnosti.i koji je nekada držao bronzani luk . uzbuđuje jeste plemenitost njihm"og duha. bez obzira na to koliko se mi divimo umetnikovom vladanju ljudskom form om u pokretu. u stvari. \3S. e. postoje samo dva. Gliptoteka. Herakle.ili ispunjavaju . Gliptoleka. Borac na umoru. Oko 490. e. U stvari. One nam najsnažnije govore kada ih gleda mo jednu po jednu.

Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz kamenih blokova koji leže neposredno na stubo\'i ma~. bez obzira na sve zajedničke crte. vodi poreklo od Grk:l. Moramo. jer su pojedinačne gr ađevine. 1l8. stubove i glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na sll lbovima). ali je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhitektonskog rečnika. i hramovi se odlikuju unutrašnjom čvrstinom. u obliku jastuče ta. ovaj se termin upotrebljava samo z a grčku arhitekturu (i one koje su iz nje potekle). naravno. 131 ). koja se neizbežn a stvara u našem duhu dok istražujemo spomenike. koj i se razvio na egejskim ostrvima i na maloazijskoj obali. sa pročelja Artc midinog hrama na Krru (sl. ona samo znači da su elementi od kojih. Dorski slUb sastoji se od: stabla. tako i u pogledu uzajamnih odnosa. dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinos tima. jer nijedan dru gi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proizveo ništa slično. koji sačinjavaju prošireni ehinus. friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe). Rezultat ovo g usko ograničenog repertoara oblika jeste 10 što svi dorski hramovi pripadaju jedno j porodici koj:l se jasno raspo7. isto kao ove st :ltue. i čelvrtasta ploča nan·ana abakus. uzajamnom prilagodenoUu delova k oja im daje hali let celovitosti i organskog jedinstva. Možda je najjednost avniji način da objasnimo jedinstveni karakter grčkih. Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan. tako raznolike da ne možemo da iz vučemo iz njih neki uopšteni tip . podsećajući nas na činjenicu da analitičko mišljenje. Dorski i jonski red (p«ma Grinnellu) . jer je starij i i jasnije definisan nego jonski. zajedno sa imenima svih delova. Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati. se sastoji dorski red izvanredno Ustaljeni.lJ7.dok je .? Po opšte usvojenom mišljenju.naje. kapitela. Sta razumemo pod ' arh itektonskim redom. u arhitekturi kao i u bezbr j drugih polja. Izraz Klorski hram« ukazuj e na standardne delove i njihov raspored iz kojih se sastoji spoljašnost svakog do rskog hrama. k:lko u pogledu njihovog broja i vrste. redova ovaj: ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim hramom« ili tgotitkom crk'·omf. Nestručnjaku ova podrobna terminologija može i zgledati dosadna. Osnova tipičnog grekog hrama (prema Grinndlu nositi naziv osnovnog reda. s vertikalnim brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom kanelura. Prvo ćemo obratiti pažnju na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. paziti da ovu apsu :lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam (lmogu~uje da merimo ~tepell savršcnstva svakug pojedinog dorskog hrama. isto kao i statue Kurosa. i to s pravom.dorski hram« po sebi re:llna celina.

koje ima dva stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). pre n. Krov je bio od crepova od pečene zemlje koje su n osile drvene rožnjače. pa je takva gra devina poznata kao peripteralna.139. koje je zaokupljalo arheo loge dugo godina. pron aos. Tamo gde je to bilo potrebno. U većini hramova ova središna jedinica je okružena nizom stubova (kolonadom).• Posejdono~ hramt (oko 460. Najveći hramovi jonske Grčke imaju katkada i dvostr uku kolonadu. nazvanom peristil. tiču samo ver tikaine projekcije). 133). e. tambura ( kakvi se jasno vide na sl.Bazilike'. pre n. jer skoro i nemamo ostataka iz vremena kad je ovaj sistem bio još u procesu stvaranja. Oko 5S0. Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobličili strogi i preciz ni rečnik dorskoga reda? To je važno i fascinirajuće pinmje. bili su vezani metalnim zglavcima il i klamfama. Cela građevina sagrađena je od kamenih blokova koji priležu jeđan u z drugi bez mahera. ali njihove osnovne ene toliko su s lične da je podesno proučavati ih na jednoj uopštenoj nipičnoj« osnovi (sl. 8 140. čime čitav projekt postaje još simetričniji. pre n. s vrlo retkim izuzecima. Pae stum. (oko S50. t:gao . 137). Jezgro g rađevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj stoji kip boga) i pred\'orje. kao što smo videli.). Pacstum.Bazilika. Sifnijska rizni ca je primer te minimalne osnove (v. Osnove grčkih hramova nisu neposredno vezane za redove (koji se. e. Cesto nalazimo još jedno predvorje dodato iza cele. a drvene grede korišćene su i za tavanicu. ali se još i sad na nj može dati samo deJimičan odgovor. sastavljeni od delova. GRCKA U M ETN O S T / 91 . sl. One mogu varirati prema v eličini gradevine ili regionalnim sklonostima.) i . 140). oni moraju biti isklesani do krajnje mere tačno da bi sastavci bili glatki. e. Italija dok ie na užim (na pročeljima) tako prelomljen da obuhvata zabat izmedu svojih gornj ih i donjih delo\Ta. zato je stalno postoja la opasnost od požara. Stubod su.

pokazuju da su bi tne crte dorskoga reda bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. Problem postaje akutan kad uzmemo u razmatranj e treći faktor: do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz drvene konstrukci je? Oni istoričari arhitekture koji veruju u to da oblik prali funkciju.14J. ostaje zagonetka za čije rešenje imamo malo pouzdanih putokaza. išli su za ovom pretpostavkom vcoma daleko. Unutrašnjost . Mikenski doprinos je najopipljiviji iako možda ne i najvažniji.Posejdonovog hrama '. bilo preko neprekidne tradicije. 142. II Peastumu Najstariji hramovi koje poznajemo. A kada dođemo do bnelura na srubu. S druge strane. Do izvesne tačke njihovi argumenti su ubedljivi. . godine pre n. u tehničkom i umetničkom pogledu. Pacstll m. trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipćani došli d o toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su. Pa ipak. a za zidove mikenske tvrđave verovalo se da su delo mitskih dh'o va Kiklopa. pojedinačno i u kombinacijama. Pohožni strah koji su Grci osećali pred ovim ostacima takođe nam pomaže da s hvatimo srodstvo između reljefa na Lavljoj kapiji u Mikeni i timpanona sa skulptur om na dorskim hramovima. jer je čitava mikenska era postala dco grčke mitologije. poznatih kao gUllae (v.\likenu i prearhajsku grčku arhitekturu u drvetu i cerpiču . i li su ih Grci preuzeli gotove sa egipćanskih »protodorskiht kamenih stubova? Kao dal ji test funkcionalne tcori je. dve hiLjade godina pre njegove pojave u Grčkoj. baš i ideja da hramovi treba da su sagrađeni od kamena sigurno je došla iz Egipta. SlabIo dorskog sluba postepeno se sužava nagore. a verski obredi obično su se vršili za oltarom podignutim pod vedri m nebom. pre n. 138) potomc i drevnih klinova. c. zajedno sa arhitektonskim ornamentima i znanjem geometrije. iako skoro nema sumnje da su Egipćanima dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. imali jednom da prenesu arhitek92 GRCKA UMETI\OST . koja im je bila potrebna da projektuju hramove i prilagode delo\'e j edne drugima. 112). Ima nečeg čudno simboličnog u činjenici što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boraviš e grčkih bogova. a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. sl. Središna jedinica grčkoga hrama. doduše. 47) koji su skoro potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba. n3 izgled je prih\ 'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu triglifi prikrivali kraje\'e drve nih greda. Osnova 'Posejdonovog hrama. tako da je pročelje hrama služilo kao neka zavcsa u pozadini scene). Istina je. naročito kad su poku~ šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. jasno potiču od me garona (v. zašto su se zamr zle u sistem tako brzo kako nam se čini da se to odigralo. naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta. prošireni kapite1 u obliku jastučeta minojsko-miken skog hrama mnogo je bliži dorskom ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. sl. Staviše. dok je grčki rađen tako da je upečatljiva spoljašnost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da uđe u polumračnu celu. Kako su se te crte razvijale. cela i pronaos. a ne nadole kao minojsko-mikenski stub. Kajstariji grčki graditelji u kamenu očigledno su imali tri izvora odakle su crpli nadahnuće: Egipat. a da su ukrasi u obliku kapi. Osobena vertikalna podela trigEfa možda se teže može prihvatiti kao odjek triju poluokruglih trupaca. Oko 460. e. kao Artemidin hram na Krfu. Možda ćemo s e sada setiti s izvesnim iznenađenjem kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj grobLjanskoj četvrti u Sakari (sl. kao što potvrđuj u Homerovi epovi. bilo ponovnim oživljavanjem. ne mozemo lačno reti kako su to ostvarili i tačno šta su preuze li. na kraju krajeva. da je egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iznutra. Najzad. Ali za r se peripteralni hram ne može protumačiti kao dvorište sa stubovima egipatskog svetil išta okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku tesanja kamena i zidanje najvećim delom primili od Egipćana.

..'"'..~-... ..... . ...T_. - .~~PSl:""' ___ ra.--. "'-.

.

Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. i to je pre razlog. .Bazilike« (!to će reći neobiča poređenju sa dorskim 143. Ali moramo na isti način biti spremni da prihvatimo i čisto estetski po dsticaj kao pokretačku snagu. već stoga !tO su ti drveni oblici sada već bili tako temel jito izmenjeni da su postali organski deo kamene građevine. izgleda.Baziliku« u Paestumu u južnoj Italiji (s l. možda su otkrili da je tO uspešan način da prikriju horiz ontalne sastavke medu tambu· rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne j edinice. a ne način kako je dOOlo do kanelovanja. cak su i sami stubovi r azličiti: na starijem hramu njihovo sužavanje je mnogo naglašenije. pre n. dok . Parlenon. Alina . oni to nisu učinili iz slepog kon zervatizma ili iz navike. S druge strane. njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstrak tni odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispupćenim a ne izdubljenim ž1ebovi ma. Sa problemima funkcionalnosti moramo se suočiti jO! jednom. sačuvali u dorskom redu. 140).tehnolo!kog prilaženja problemima arhitektonskih oblika.i ograničenost . Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po pojedinačnim tamburima već su čeka li da čitav stub bude sastavljen i podignut. elastičniji i otporni ji nego gladak. ali mi odmah za· pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama. Zašto ta razlika? Neobičan oblik stubova . a kapiteli su im v eći i pro!ireniji. u predinastičkom Egiptu imali su tako malo drveta da su ga. 139 desnOj sl. M i ćemo se i dalje Stalno suočavati sa pitanjem. e. 448-432. u odnosu na njoj $wedni takozvani . makar i samo zbog toga ŠtO su sma trali da su te karakteristike neophodne da se u građevini sagleda hram. Akro polj. upotrebljavali samo za tavanice. o tome do koje se me re stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. A kako protodorsk:i stubovi u Sakari ne sto je slobodno već su vezani 29.Bazilik u ostavlja utisak niske i izdužene građevine (i ne samo zbog toga što joj nedostaje gl avni venac). pojačani snopovima trske. uvek nezgodnim. Istorija arhitekture očigledno se ne može potpuno shvatiti ako je posmatramo samo kao ap strakmu evoluciju stila ne obazirući se na stvarnu namenu građenja ili na njenu tehn olc!ku bazu. Bilo kako mu drago. kanelovan stub izgleda jači. 139 levo). kanelovanje sigur no pojačava izražajni karakter stuba.Posejdonov hramc (sl. ostali delovi njihovih građevina bil i su od ćerpiča. Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud· no? Uglavnom da nagovestimo s loženost . Obe građevine su u dorsko m stilu. zidove. koji su jo! mnogo bliži predstavi snopa tankih stabljika). dorski neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne karakteristike drvenih hramova. !tO j e ovaj način obrade postao trajan običaj. koji je bio sagrađen skoro sto godina docnije. dok razmatramo najbolj e sačuvani dorski hram iz VI veka. medutim. kod Egipćana se možda stvorila navika da urezuju žlebove bez ikakve veze s bilo kojom pre thodnom građe vinskom tehnikom.tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen. od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada). takozvanu . Na samom početku. Kada su te karakteristike. Možda su to oni pretvorili trago ve bradve u žlebove? Međutim.

W. c. Lawunceu) .: 145. Plan Akropolja u Atini u 400. Partcnon tk/. pre n. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu. (prema A.l<'f': 144.

Pojedinačno i skupno. A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije sužavanje već i naročito snažno ispupčenje ili krivinu po liniji sužavanja. reklo bi se.Bazi1iket. a povećao kapitele da bi smanjio praznine koj e je trebalo premostiti blokovima arhitrava. on je odjek osnove hrama u Egini. 143. Sagrađen od b listavo 146.koja se ne vidi na prvi pogled . ona daje stubu neku . Ovakvi enterijeri na dva sprata postali su praktična neophodnost za ce le većih dorskih hramova u V veku. suzio je stubove preter ano pri vrhu da bi pojačao stabilnost. već izgleda i elastičn ji. tako da je suprotnost izmedu delova k oji nose i onih koji su no~eni više naglašena. a u isto vreme i njen umetnički vrhunac.primitivnet ili nespretne značilo bi ne voditi računa o onom osobitom izražajnom efektu koji je svojs tven njima .šičavost«. dali puno divnih arhajskih predmeta.. Razni činioci doprinose ovom utisku: ehinus na kapitelima . 139.mi. savdeno nepoznatu egipatskim ili minoisko-mikenskim sr ubovima. pa zato i spljošteniji zbog težine koju nosi.i samo njima.spada medu najbolj e očuvana dorska svetili.. Možda je tako . ali tako da nam se sužavanje čini neprekinuto uprkos arhitravu koji leži izmedu jedni h i drugih. Persij anci su razorili hramove i statue na Akropolju. 129. pre n. 142) . e.verovatno posvećen Hm .ali ako prihvatimo ov o tumačenje kao dovoljno da objasni koncepciju ovih arhajskih stubova. kori~ćeni potom da s e zaravni teren. 126. tako da i to izražava elastičnost i pritisak u poređenju s a strogo geometrijskim blokovima glavnog venca. svetom bregu iznad Atine. boginji zaštitnici u čij u slavu je grad Atina i dobio ime.) . iako može da bude veoma neprimetna.Posejdonovom hramu«. Godine 480. Započet 475. skoro kao da je načinjen od gume. godine pre n. 144). koji se inače sigurno ne bi očuvali. e. Akropolj. Propiltji. 127.stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompenzacijom: arhitekt. koji jo! nije bio dobro upoznat sa osobinama kamena u odnosu na drvo. pod vOCstvom Perikla. a zamen petnaest godina ka snije.Posejdonovog hrama. posvećen d evici Ateni. 141 ).jer su ostaci. bila je najčastoijubiviji poduhvat u istoriji grčke arhite kture. kao one ~to ih vidimo na s l. (Ova krivina koja se zove tentas is« osnovna je karakteristika dorskog stuba.Bazil ike« ne samo što je veći nego njegov pamjak na . Naročito interesovanje izazivaju unutrašnji nosači tavanice u celi (sl. zar ih ne o cenjujemo prema merilima kasnijih vremena? Označiti ih prosto kao . 141. ove građevine pr edstavljaju k1asičnu fazu grčke umetnosti u punoj zrelosti. Najveći i jedini čije domenj e nije bilo ome~ tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. i na tabli u boji 6. dva reda stubova koji nose niz manjih stubova. više su opterećeni svojo m težinom nego stubovi .Posejdonov hram. kad je Atina bila na vrhuncu moći. (Za moderne arheologe ova nesreća se pretv orila u sreću .) Ponovna izgradnja Akropolja u toku druge polovine V veka. koja j e bila utvrđeni grad jO! u mikensko doba.§ta. Atina . pre svoga poraza. no skladno uravnotežena kao kod građevine kasnijeg datuma. od Mntsik1a (pogled sa iuob). pre n. (sl. Stubovi . e. 4)1-4)2.

ima pravo da se time koristi i da iznova sagradi ono Št O su Persijanci razorili. Ovaj njegov čin oslabio je položaj Atine (Tuk. namema odstu panja od strogo geometrijske pravilnosti projekta s estetskih razloga. Arhitekte Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. Da bi podmirio troškove građenja najvećeg i najraskošnijeg hrama na grčkom kopnu. Bolski bpite! iz Larise.147. kapit eJi manji i manje prolireni. Muuj.AtiN belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne padine Akropolja. Akropo Ij. stepenasta platfonna i glavni venac nisu više apsolutno ravn i već malo ispupčeni. pa je središte malo uzdignutije nego krajevi. sami stubovi su znatno vitkiji. Godine 1687. sužavanje i entasis su manje naglašeni. da se tako izrazimo. do 432. godine. venac je manje is turen. . pretvoren je u ru!evine. e. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost vi!e ne preti i da Alina glavna žrtVa i pobednica u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac u godi nama 480--478. Isumbul 149. pod turskom \'lašću.idid mu je O tvoreno prebacivao ho . e. To je bilo postignuto opštim rasterećenjem j ponovnim prilagođavanjem srazmera: glavni venac je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova.da) i hram Atene Nike. zatim katolička katedrala i. (427-424. g odine pre n.). e. Veliki deo skulptura odneo je lord Elgin 1801-1802. kiti grad statuama i hramovim a koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofalnom ishodu peloponeskog ra ta. pa nosači zato obavljaju zadata k tako da kod posmatrača stvaraju utisak lakoće. najzad. Sta\ik.kao drolju dragim kamenjem. kada je skladište baruta koji su Turci s mestili u celu eksplodiralo za vreme opsade. e. U doba hrišćan stva. glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre. pre n. kao sjajni be\eg naspram planinske zavese u poza dini na severu. pre n. teret koji stubovi nose smanjio se.\'IlOt ežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog reda. jesu drug a karakteristika klasičnog dorskog stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje ne go igde drugde. pre n. devica Marija smenila je devicu Atenu j Partenon je najpre p ostao vizantijska crkva. One su danas najveće blago Britanskog muzeja. un. Ili.'tUrt. on se čini mnogo manje masivan. Sto je neverovatno kratak rok za projekt ovakvih dimenzija.uru. oko 600. e. Korintski bpite1 iz Tolou u Epid. Arheološki muzej.. Istorija Partenona je isto toliko izuzetna koliko j njegov umemi tki značaj . Epidaur 98 GRCKA UMETNOST . on dominira čila vim gradom i njegovom okolinom. dok je razmak izmedu stubova postao širi. Oko 350. džami ja. Tako. Partenon stoji u snažnom kontrastu prema tPosejdonovom hramut u Paestumu. Perikle je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od savezničkih država za zajedničku odbranu od Persijanaca. pre n. Kao savršeno otelovljenie klasične dorske arhitel. a razmak izmedu ugaonih stu148. Propi1eji (POgJed sa up. stubovi su nagnuti unutra. Takozvana tpoboljšanjac. Iako je mnogo 'o'ećih dimenzija.on je jedino svetilište za koje znamo da je na srnenu služilo kao svetilišt e za četiri religije.

Ono čime nas kapija najw vije očarava jeste način na koji su elementi dorskog hrama ovde prilagođeni drugome zadatku. GRCKA UMETNOST I 99 . znatno većem od svog pandana. njegov projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu već ga je preobrazio. sl. dok je činjenica. na nepraw vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. očig ledno bila izvedena s namerom da doprinesu njegov o.Mnogo je bilo pisano o ovim odstupanjima od mehaničke tač nosti. a poboljšanja koja tu nalazimo mo gu se uporediti sa partenonskim. Jako orijentisana prema Egeji. c. čak i na fotografijama kao Što je naša slik a 143. jonskih a ne dorskih. pa se nailep!i sačuvani pri w meri jonskog reda mogu naći na Akropolju. Na njih se gledalo kao na optičke korekcije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno ravnih horizontala i vertikala. kod hramova na kojima nema ovih doterivanja.) Ona je otpočeta 437. od ogromnih jonskih hr amova koji su u at w hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu. ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni tru d da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je sasvim malo defonnisan da bi se pr ilagodio krivini arhitrava). samo je istočni danas u ispravnom stanju (sl. Sta w vije. lepoti. Erehtejon (pogled sa istoka). U se\'trnom. 421-405. Pronaos i njegov pandan na zapadno m kraju skoro su iščezli. I ovde je opet cela građevina od mennera.na naon koji je tdko definisati . Perikle je naručio još jednu velelepnu i skupu građevinu. sačuvano je m alo ha osim osnove. monuw mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-polja nazvanu Propileji (vidi pla n na sL 145.ulubijenCi. tako da nezgodni prolaz među stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor prema k ome se otvara. prema tome. 147). nalazila se sli karska galerija (pinakoteka). e. nije valjano: da je ispravno. Mnesik1e je svoj zadatak zaista veličanstveno izvr iio. Atina bova i prvih do njih je manji od nonnalnog razmaka prihvaćenog za kolonadu u celin i. R aw niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w tamo. .e izgledaju . Akropolj. iako nenametl jiva. 144). ali je zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. da Je ostao dosta kolebljiv . na žalost. koji je gl avne radove zavriio za pet godina. Odmah po zametku Partenona. izuzev li rokog otvora izmedu trećeg i četvrtog stuba. 146). Očigledno je u tO vreme u atinskoj arhitek turi vladala struja koja je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dorskih g rađevina (setimo se friza sa skulpturama cele Partenona). . prvi poznati primer prostorije namenjene specijaln o za izlaganje slika. Cela Partenona (v. Atina se pokazala gostoljubivom za istočni grčki građevinski stil po-čev od sredi ne V veka. Međutim.na njoj je radio arhitekt Mnesikle. ova odstupanja su pozi w tivni elemenat za koji se želela da bude zapat en. godine pre n. da bi iza nje mogla da se doda prostorija. 145) je neuobičajeno široka i malo kraća nego u drugim hramovim a.sveuk upnoj sk1adnosti građevine. prc n. jer nema triglifa i metopa već neprekidan friz sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl. Zapadni trem imao je sa svake strane po jedno krilo (sl. Duž sredi!w njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva reda stubova. reklo bi se. ostalo se moralo napustiti zbog pelo w ponesk og rata. stubovi ne izgle daju nagnuti upolje niti horizontalne lini. Cinjenica je da zaista i doprinose . Od dvaju tremova (ili pročelja) s obe strane. ovo funkcionalno objašnjenje. Arhit rav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw ski.150. međutim. Odstupanja n a Partenanu su. Njegov rečnik. mi bismo ova ods tupanja mogli zapaziti samo posle pažljivog merenja. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w čajne. on podseća na pročelje klasičnog dorskog hrama. da se ta odstupanja vide golim okom.

Ovaj drugi je čuverU trem de\"ojaka. sl. Zabati su bili ostavljeni prazni. čiji krov u mesto uobičajenih stubova nosi šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu (u p. 133). 149). na neko uobl ičeno palmova drvo. e. godine pre n. Osim karijatida. Medutim. kao i Propil eji. U počet ku su korintski stubovi bili kori. pre n. jedan veoma veliki prema se veru i drugi manji prema Partenonu. i 405. Ime mu dolazi od Erehtheosa. Coveksepita nisu li te statue bile uzrok Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije izabrao tu građevinu da u nju smesti harem. (Tu su kako se čini bile četiri prostorije. 138). našli bis mo se najzad u Sakarl. istočna prostorija bila je posvećena Ateni Polias (Ate ni boginji grada). koji se diže pre koputa. prema računima zapisanim na građevini. njemu nedostaje mijića vost ovoga drugoga. ko ji su preuzeli jonski red oko 450. tako da nije ni postao re d u strogom smislu reči sve do klasičnog perioda. 133). Njego\'a najupadljivija karakteristika jeste jonski stub. a sužavanje i entasis su m anji. II poređenju s mu§kim karakterom Partenona. pre n. na slici 47.. gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosače već i čudesno graciozne papirusove polustubove. koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. Veći i složeniji je Erehtej on. naravno. ova voluta je znatno šira od širine stabla. skulpturalni plastični ukrasi Erehtejona bili su ograničeni na friz (od kojeg je sačuvano veoma malo). e. Podigao ga je između 421. on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem. U pretklasičnom periodu. sa njihovim izvijenim. preko Sirije i Male Azije.1S1. Llsikmol' spomtnil:. ali ie njihova prava namena sporna. ovaj kraj bio je na razne načine dovođen u vezu s mitskim osnivanjem Atine. 65). (sl. str. U to vreme pronađen je i korintski kapitel. smatrali najpre da je on po godan samo za male hramove jednostavne osnove. sl.etilište sa vije religioznih funkcija. sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v.šćeni samo za unutrašnjost zgrade. Takva građevina je hram Atene Nike na južnoj strani Propileja (sl. naspram Partenona. možda opet Mnesikle. njihova izrada stajala j e više: od figuralne skulpture. dakle. da i jonski stub ima praizvor u Egiptu. samo. Tako su atinski arhitekti. uz po drum na zapadnoj strani. Pa i onda je i dalje bio mnogo ela stičniji od dorskoga. ISO i plan 145) na severnoj ivici Akropolja. možda iz nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata. Kako da ga opijemo? Ionski st ub je. I SO). prclirenim kapitelima. ornamentalni plast ični ukrasi na bazama i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora su nevero vatno fini i bogati. e. a možda je ba§ pokrivala mesto na kome se prema verovanju odigral o takmičenje između Atene i Posejdona. ko ji se od dorskoga ne razlikuje samo telom već i duhom (v. Tek Sto godina ka snije vieeo 100 . lakši i graciozniji nego njegov rođak sa kopna. Da ove pojedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma različit od dorskoga stuba postaje nam jasno čim se od dijagrama okrenemo stvarnoj građevini (sl. Kad bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad sve do njihovih početaka. pre n.sloZen04l s\. prema p rojektu koji je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. On počiva na kit njasto profilisanoj sopstvenoj bazi. nagnutom terenu. Lako je moguće. 147). jedine jonske građevine na grčkom kopnu bile su male riznice koje su Grci ostrvljani gradili u Del fima u svojim pokrajinskim stilovima (v. 148). on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog ukovrJženim izdancima i lišćem biljke akantusa. kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub. karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa. Umesto toga on izaziva sećanje na izraslu biljku. jer je i ovaj.) Umesto zapadnog pr očelja Erehtejon ima dva trema pripojena s obe strane. stablo je vitkije. legendarnog atinskog kralja. tako da je Erehte}on bio u stvari . majstorski prilagođen nepravilnom. e. Oko 334. umesto da stigne u Grčk u morem. sagrađen verovatno 427--424. jer ovde prekrasna utančanost jonskoga reda zaista izražava ženstv enost (ali ne i mekušnost). A ova analogija s biljkom nije puka fantazija. sl. jer mi imamo st are prethodnike ili srodnike jonskoga kapitela koji je potvrđuju (sl. Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je kar akterističan za kraj V veka. kao složena z amena za jonski . To mu ugla''Ilo m ne možemo zameriri. Atina.

I GRCKA UMETNOST .

ona je zatvarala scenu i podupirala dekor.? Ili je. Oko 350. možda. oživljavanje eksperimentalnog duha VII veka. str. da b i spomenik izgledao ~to zbijeniji. ostaO u swtini isti kao i rečnik upotrebljavan na hramovima sa kraja V veka. koji je Lisi krat dobio na utakmici. najčd će lučna. neće oslabiti sumnja da su ba! logička d oslednost i ukočenost tih redova onemogućile grčkim arhitektima da se udalje od utvrđeni h shema. kao ~tO je ogromna gro bnica Mausola na Halikarnasu (v. Cet vrt veka ranije auditorijum je prostO bio prirodna padina brega. na ~ta ukazuje i pažnja koja se rasipa na skupa pobolj~anja.iletu sredinom V veka. dobilo je nov značaj. opreml jena kamenim klupama. nepostojanje interesovanja za bilo koji građe vinski s istem napredniji od sistema stuba i arhitrava (vertikalnog nosača i horizontalne g rede). Stubovi su ugrađeni u zidove i ne stoje slobodno. Osnovni repenoar grčke alhitekture bio je uvećan samo u jednom pogledu: pozori§te pod vedrim nebom dobilo je pravilan. gde je bio usredsreden građanski i trgovački život Gr ka. god ine pre n. grčka arhitektura se veoma slabo razvijala. godine pre n. bHo nekih unutrašnjih ograničenja koja nisu dala grčkoj arhitekturi da ide u korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograničenja pada nam na um: briga za monumentalnu spoljašnost na račun unutrašnjeg prostora. sagrađen ubrzo posle 334.. tada su na padini bili podignuti koncentrični redovi sedišta. a znamo da je ranije postojalo v ije primera ovakve građevine. određen oblik. najpre uvedeno u j\1. 113. Sasvim desno vidimo ost atke građevine koja podseća na predvorje. ~ . međutim. planiranje gradova po pravougaonoj shemi koordinatne mreže. Kako da objasnimo činjenicu što se grčka arhitektura nije rue i u značajnijoj meri razv ijala iznad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog rata? Na kraju krajeva . lučnim i zasvođe152. Ono ~to je predstavljalo njihovu snagu u ranijim vremenima. c . bez njih.već jedno složeno poStolje za tronožae. sl. Ali su mogućnosti tradicional nog dorskog hrama bile već uglavnom iscrpene. gde se odigravao najveći deo radnje.lovog doba ne bi se mogla ni zamisliti. U središtu je orkestar. kao u Epidauru (sl. usredsređivanje napora na hr amove jednog odredenog tipa. najveći građevinski poduhvati mogli su se naći u grčkim graJovima u Maloj Aziji. privatne kuće takođe postaju veće i kitnjastije nego ranije. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. Ipak je arhitektonski rečnik. . Najstariji poznat primer jeste Lisikratov spomenik u Arini (sl. 168) ili Pergamski oltar (v. Sta je omel o taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski redovi ili. Epidaur.u njenu unutrašnjost. Jo§ i pre Aleksandra Velikog.dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljašnosti zgrade. ne vodi uop~[e nikakav ulaz . ni intelektualni život. duhovno na<nrojenje koje je te redove stvorilo? Nikada. sl. sada je pos talo tiranija. za svod i za unuU'aŠnii prostor. ~ fA. često sa istočnjačkim uticajima. pre n. sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima. e. Pozori!tc. e. Tamo s rećemo neke građevine novoga tipa. moMa. Ubrzo potom korintski kapiteli počeli su se pri menjivali i na spolja§nostima velikih građevina. koji bi stvorio interesovanje za nove vrste građevin skog materijala. To nije građevina u pravom smislu reči . kako estetski tako i tehnički. Okrugla građevina koja počiva na visokoj osnovi jeste minija turna verzija tolosa. isto kao i op§tinske dvo rane (stoe) oko pijabiih trgova. a u rimsko doha to je bio tipičan kap ite1 za skoro sve namene. str. iako ~up I ju. Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prilagode grčke redove ope ci i betonu. Grčkoj arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban proboj. Sve do kraja V veka to su bile pozitivne prednosti. 152). niti radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sk lonosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stoleća grčke civilizacije. 118. velika reme k-dela Perik. U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do rimskog osvajanja. 178). tipa građevine kružne osnove. 151).

. :'~:'.' '" .---".." ..'. ~ . .'_ _..-~. __ :.4. ." . .

kako se često naziva. a da desna igra ulogu jednog elastič nog oslonca il i podupiraČ3 da bi telo sigurno sačuvalo ravnotežu. ali samo u tom smislu što su u uspravnom položaju. dok težina tela počiv a na obe noge podjednako. Tek kad je nauoo kako da predstavi telo u mirovanju. Kod Kritijevog mladića. To je bilo jedno veoma suštinsko otkriće . koje su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. desni bok je povučen naniže i prema unutra. njihov stav je zaista stav zaustavljenog hoda. zami~ljenom izrazu karakterističnom za ranu fa zu klasičnog vajarstva (ili. levi nagore i upolje. ne oseeamo. da budemo tačni. prema tome. ali je to kretanje majo mehaničko i neelas tično. nije više potreban . 01:0 480. Akropolj sIti muzej. i što nisu nagnute. noga koja nosi glavni deo težine obično se naziva an gažovanom. Krilljev mJadić takođe ima jednu nogu postavljenu napred. t. pre n. Mermer. Verovatno je bi o isklesan sasvim malo pre sudbonosne godine 480. 153) koji se izdvaja od ostalih. jer tada otkrivamo da je stro ga simetrija arhajskih Kurosa ustupila mesto jednoj proračunatoj nesimetriji: kole no isturene noge je niže od drugoga. 124. kako se čini. i one starije figure s toje. slobodnom nogom. shvatamo da to nije ravna vertikalna li nija već jedna blaga krivulja u obliku slova S (ili. KurOI (Kn'tijro mladil). 132-136). mi ga čitamo iz stavova. jer je to prilagođavanje zahtevalo da se skoro iz\'rši izvesno n asilje nad prvobimim redovima. 102 I GRCKA UMETNOST . taj . a Grci. ali mi ni za trenutak ne sumnjamo da on stoji mirno. Naravno. strogog stila). mi prvi put osećamo ne samo da se telo odmara na jedan nov način. već i da je njegova građa tako oživljena da nas podseća na doživljaj našeg sopsrvenog teta. e.nim konstrukcijama. pre n. KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO 153.znak životal. s druge strane. 125). Atina Medu statuama iskopanim iz ruševina koje su Persijanci ostavili za sobom na Akropo lju. Uzeta zajedno. u stvari. druga. klete ili trče. Zašto je tako postaje jasno k ada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia. nalazi se jedan Kuros (sl. sva ova sitna odstupanja od simetrije govore nam d a težina tela počiva na levoj nozi. Zi vot sada prožima celu figuru. ali je ova različitost veoma važna. Da ga opišemo mi upotrebljavamo italijansku ret contrapposto (protivteia). grčki vajar je mogao da ste kne slobodu da ga prikaže u kretanju. pa je stoga postalo poznato kao Krilijev mladić. jer ćemo odsada i mati često prilike da pominjemo contrapposto. Kri/Zjev mladić. niti sede . 130. razlikuje se možda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o kojima smo napred govorili (sl. a ako pratimo osu tela. nisu bili sposobni za to. Ali zar u arhajskoj umemosti nema dosta kret anja? Ima ga zaista (sl. on stoji neusiljeno. to je prva n ama poznata statua koja stoji u punom smislu reči. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom. Ovo izvanredno delo. visina 86 cm. ali ga. prirodnog stava. ne samo da stoji. pa arhajski osmeh. u obliku izvrn utog slova S). A umetnik je majstorski zapazio uravnoteženu nesim etriju ovog Op\LŠtenog. Ovi izrazi su korisne skraćenice.

154) poznata nam je samo po rims kim kopijama. Aurita (VOlIar).98 m. c. c. Najčuvenija statua Kurosa iz tog v remena. visina 1. pren. od Po1ikleta. Contrapposto (pri kojem je angažovan a noga isturena napred) sada je jo! mnogo naglašeniji. Rimsb kopija prema jcdnom originalu iz približno4S0--440. M ermcr. diferencijacija između leve i desne polovine tela lepo se vidi 154. Napulj ISS.Nov način ra!članjavanja tela koje se javlja kod Kri(tievog mladića dostići će vrhunac za pola veka u zrelom klasičnom stilu Periklove ere. iz Apolonovogsvctili!ta u De1fima. Deri/oros (Koplj·onola) od Polikleta (sl. Dclfi GRe KA UMETNOST I lO] . čiji nam tvrdi. Ipak je poučno uporediti ga sa Kn·rijevim mladićem. prc n. Oko 470.80m. suvi oblici prenose veoma malo od lepote originala. Muzcj. visina 1. Narodni muzci. Dori/DrOt (Kopljono/a). Bron za.

zrelijem. mladi pobednik prvobit no je stajao na dvokolicama sa četvoropregom (kvadriga). međutim. tehnički po. pre n. 135. predstaVljaju neku vrstu super reljefa. mi oseĆamo u njegovom telu nagoveštaj crmrrappcsta . to je znati lo ići protiv tra· dicijt. Ali mi osećamo napetost. kao ho priliči bogu. mera). ali u poređenju sarhaj· 156. tako da je svaki nabor uobličen snagama koje deluju na nj . nevestu l apitskog kralja (sl. a i okret glave. ispružena desnica i snažni okret glave pokazuju njegovu aktivnu in· tervenciju . Apolonov pogled upravljen je na Ken· laura koji je ščepao Deidamiju. Ve like slobodno postavljene statue u pokretu najvažnije su ostvarenje strogoga stila . Olimpija skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju mekši i savitljiviji. isto je tak o izrazit. prikupljanje snage u tom snažnom telu. Muzej. Odeća je strogo jednostavna.ostruko im· presivnijim.iznenadnim trzajem na de· voj tinom licu. Najlei»a figura ove vrste izvađena je iz mora blizu grčke obale pre jedno trideset g odina (sl. jer su načinj ene tako da se gledaju na· spram pozadine i samo iz jednog pravca. pre n. postaje nam jasan kad p ogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvokolica) iz Delfa (sl. iako su.strogom stilu. Sami oblici s u masivni i jednostavni. koja je odricaJa per kretlji\'OS t ovim figurama. Verovatno je bio načinjen jednu dec eniju posle Kritijevog mladića. isto kao i ovlaš o tvorene usne. Ta proučena ravnoteža. N a licu se čita zaIl'Wljen. ali. koji predstavlja središte kompozicije (sl. Napregnuta radnja već je bila ispita na na skulp-turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. ali umeci u boji namtStO očiju. bio je mnogo veći izazov. Kako je rekao jedan stari pisac. smatrano. n e pomaže da se ona ostvari. bolom i l)l:aiudnim naporom na licu Kentaurovom.težom koja vuče nadole. koji čine njegov spolja!nji mir jo! d . Mermer. veličina veći od prirodne. (58): 104     . obli· kom tela ispod odeće. 136). toliko je velik bio njegov autoritet. e. Uliti isru tu s lobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture. 156). isklesane kao slobodne skulprure. bio je po znat prosto kao kanon (pravilo. Njegova zapovednička figura j este sastavni deo drame. jednu od najrani jih velikih bronzanih statua u grčkoj umetnosti. Apo/M (deo). (:itavo držanje figure izražava sve-čanu ozbilj nost događaja čiju uspomenu slavi." upadnog ubata Zcvsovog hrama u Olimpiji. jedva nagoveš· ten kod Kritijewg mladića. I pored duge. kao votivni dar posle trke.. jer su trke dvokolica i slična takmičenja u to vreme predstavljali borbu za naklonost bogova. već i odeća je bila pre· obra!ena zah\'aljujući novom shvatanju funkcion alnih odnosa. e. Arhajski umemik ne bi umeo ni da poveže ove dve figure u tako zbijenu grupu. i tako punu usklađenih pokreta. teške odeće. a ne sportske dogadaje u modernom smisl u.~enje nije \. i 450. i sada skupljeni u tamoš· njem muzeju. Takve figu re.on hoće pobedu. daju mu malo življi izraz. godine pre n. stare čitavo jedno stoleće . ali kad j e tO jednom bilo učinjeno.na svakom miJiću. Ovde smo svedoci jO! jednog dostig· nuća strogoga stila: strasna borba izražena je ne samo radnjom i pokretom već i uzbuđenjima koja se ogledaj u na licu . e. one. Oko 460. koji su srećom ovde sačuvani. Razlog za§to je ovaj izraz bio izabran da označi karakt er grčke skulpture u godinama izmedu 480. a pre svega skladne proporcije figure učinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov· ljenja klasičnog ideala ljudske lepote. njihova samodovoljnost. pomalo odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog m Jadi&J. jesu dva zahata sa Zevsovog hrama u O limpiji. vratimo se strogome stilu. ne st oje slobodno.noge su pažljivo di ferencirane da b ismo iz toga saznali da je leva anga žovana. a ipak je iznad nje.ije predsta\'~ ljalo ozbiljne tctkOĆe. Problem se. Najveća grupa skulprura u . sl. Ali . mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed· na u drugu. u stvari nije mogao načeti dok nije bio utvrden sistem comrappofla. a ramena i glava lako su okrenuti udes no. Na z apadnom zabatu. 157). 155). makar i preterano uočljivi anatomski deta1j. ali je odmrzavanje trebalo izvršiti na takav način da se čuvaju njiho \'a ravno-teža i kad se posmatraju sa svih strana. ramenima i kopčama koji pre-secaju njen pad. iskle· sani 460. re. vidi~ mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem Apo lona. Ne samo telo. naprotiv. tarni. mi ostćamo (ve rovamo prvi put u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje stvarne od~ .

G RCKA UMETNOST .

e. Naša Niobida pogođena je s leđa. Narodni muz ej.. Hitanje oružja ovde je božanski atribut. u trku. pre n. 160). osećamo da le ovde prvi put lJudsko osećanje iZraženo isto tako rečito na licu kao i u ostaloj figuri. 122). Kasna arhajska umetnost joj se mož približava tu i tamo. Nioba je. slomljena ona pada na tle pokušavajući da izvuče smrtonosnu strelu. p onizila majku Apolona i Artemide hvaleći se time što je imala sedam sinova i sedam kće ri.. e. ali se puna snaga patosa jasno oseća tek u klasičnim delima kao što je Niobida. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kompoziciju grubljom i manje uravnoteženom nego što je bio original. Miron je stvorio svoju čuvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacača diska). visina 2. .e. sa Gorgonom sa Krfa (sl. ali ipak ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza neprekidnog niza pokreta. u eru zrelog k lasičnog stila. međuti m. trebalo bi možda da uporedimo Ni~ bidu sa najstar ijom zabatnom figurom koju smo upoznali. tako da nas dira. gipkosti i ura vnoteženosti. već i želja da se ujedine pokreti i uzbuđenje da bi gledalac tako dožive patnje ove žrtve zle sudbine.veličanstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?).15 m. što znači patnja.ta Zevrovog hrama u Olimpiji. pre n. Muzej. Osvajanje pokreta slobodne statue sada je izvrlio oslobodilački utic aj i na skulpturu na zabatima dajući joj nove osobine prostornosti. pre n. Mermer. Ono što Niobidu razdvaja od sveta arhajske ume tnosti jeste osobina sažeta u grčkoj reči patos. Ovde je problem kako da s e niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez zamrzavanja mnogo složeniji i zahteva s nažno izvijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti plan. tako kaže legenda. kao kod Eose u Memnonovoj grupi (sl. u trenutku k ada baca trozubac (ili munju).'\! nameru: to nije bila izdvojena težnja da se da samo fiz ički vid događaja. g. visok skoro 215 cm. sa zapadnog zab. koji je dostigao ugled sličan ugledu Koplionole. na šta su ova dva božanstva pobila svu njenu decu. bilo je isklesano 7. Nekoliko godina posle Pose jdooa. Stav Posejdona je stav adete. Olimpija 158. i on nam je poznat samo po rimskim kopijama (sl. oko 450. a ovaj početak pada nešto manje od dva veka pre toga. pre n. Kao i ova. Oko 460. Ipak ne smemo p ogrešno pročitati umetniko. Postjdon (Zevs?). (Niobida je najstariji veliki ženski akt u grčkoj umetnosti). a ne neki poseban akt uperen protiv posebnog neprijatelja. Da procenimo neverovata n razvoj koji smo pratili od početka grčke monumentalne skulpture. da prikaže lepo žensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezervisana za mušk i akt. Kentaur napada DeUkmiju. ali patnja izražena s pl menitošću i uzdržanošću. Zbog snažnog p okreta njenih ruku odeća Je skliznula s nje. i kad 10 uči157. Osnovni motiv umetnikov kada ga je zamislio bio je. već kao gest koji uli va Strahopoštovanje i otkriva božansku moć. Atillll GRCKA UMETNOST I 105 .a zabat dorskoga hrama. Kratak pog led unazad na ranjenoga ratnika iz Egine (sl. Oko 460-450. tako po tpuno da jedva nasluću jemo njego\'u prvobitnu namenu. e. Niobida na umoru (sl. 159). ali je tako raskošno trodimenzionalno. 130). Dok gledamo lice Niobide.·eličina veća od prirodne. 136) pokazaće nam kako su različito iz ražene samrtne muke pola veka ranije. njena nagota je tako dramatski ukras a ne neophodni deo priče. delo rađeno oko 440. Bronza. Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine veka. a ne užasava. drugi.

Kad jednom shvatimo st aro porcldo njene poze. Niobida lI<l unwru. ostaje tako monumentalno uzdržana. uglavnom u sedećent ili poluležetem Stavu. odjednom ćemo shvatiti da obe. pre n. niti tu postoji bilo kakva radnja. i pored svoje patn je. e. Rimlu mermerni kopija prema bronunom origin alu iz približno 450. jer kompozicija u celini nagoveštava da je on prih\'atao trougaono polje samo ka o čisto fizičko ograničenje. dok posmatraju r ađanje Atene iz Zevsove glave (sl. visina 1. U njima n ema ni patosa ni žestine. po onome kako se sliva i mlati ok o oblika koji se nalaze ispod nje. Rim dol. Musea delle Terme. 161. kao da su bile samo st avljene na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovatno je osećao nešto slično . kao da ima nešto od kvaliteta tečne supstance. od Mirona. jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku vrtd ke. Mermer.1 slučaju Njobidt. pre n. od koje je vetina.SO m. pr ipadaju istoj umetnič koj tradiciji. DilIwboJ (BtUlK disItIl). One predst avljaju različita božanstva. Fi gure su tako slobodno date u dubini da prosto stvaraju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora. }X)lomljena i nepotpuna. e.esno. 162). Oko 4S0-440.InIO: 159. Najznamenitija i najveta grupa klasične skulp ture koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka plastične dekoracije Pa rtenona. na žalost. Prirodna veličina. a od ugaonih figura samo su figure sa istočnog z abata dovoljno sačuvane da nam prikažu nešto od kvaliteta čitave kompozicije. shvatićemo bolje nego pre toga zašto ona. ov de se divirno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stavljenih u prostor. ma kako inače predstavljale različite svetove. Rim nima. MUl tQ delle Terme. Nalazimo je podjednako u muškom telu Dionisa i u mekoj punoći triju parki obavijenih tankom draperijom koja. Središta i jednog i drugog zabata su potpuno propala. Nisu li možda izgledale tamo malo nepod. vet samo duboko proživl jena poezija življenja. J o~ i više nego 1. mada je njegovo značenje dobilo iz osnova novo tumačenje. U oštre uglove čoškova 106 I GRC KA UMETNOST .: 160. Mi se pitamo da li su uopšte mogle da se prilagode ograničenom o bliku zabata.

sa istOC:nog zabata Partcnona. London kraj nogu Dionisa i poluležećih parki. pre n. Mermer. London veličina veća od prirodne. Na nešto drukčiji na~in i on je trpeo zbog 162. DicniJ. Britamki muzej. Partenonski friz. e. e. ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je okvir proizvolj no odsekao. Tri parJu. GRCKA UMETNOST I 107 .. Oko 438----432.161. on je postavio dve konjske glave. veličina veća od prirodne. Brilansia muuj .aiSlOC:nog zabala Partenona. one treba da predstavljaju dvok olice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se dižu iz (odnosno tonu ispod) zab atnog prostora. Jasno nam je da se bližimo onom trenutku kada će zabat uopšte biti odbačen kao žarište grčke skulpture vezane za arhitekturu.s. Mermer. pre n. neprekidna traka duga oko 160 m prikazuje povorku u čast boginje Atene u prisustvu drugih bog ova sa Olimpa. On je na istom onom visokom umetničkom nivou kao i skulptura na zab atu. Oko 438-432.

opteretene zahtevima koji se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teške t ehnike. glavnim nadzorn ikom svih umetničkih poduhvata koje je otpočeo Perikle. Kome treba pripisati ovu upeča tljivu grupu skulptura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid... Nijedno od ovih dela nije sačuvano. sk upocenosti materijala i atmosfere pobožnosti koja ih je okružavala. mada je sad a iluzija prostora i okruglih oblika postignuta sa suverenom lakoćom. po kolosalnom Zevsu u istoj tehnici za hram o. U svakom slučaju. Konjania'.. Izraz . teško je zamisliti da bi ogromne statue te v rste. mogle da pokažu istu onu životnost kojom se odlikuje friz sa Partenona. e. 132). Kako tvrde stari pisci.. sa zapadnog friu Partenona.i muzej..demo: 163. 163). Fidijin stil« koji se upotrebljava za označavanje skulptur a sa Partenona samo je široko obuhvatna oznaka.. NiJu. Mermer. Mermer.. Dubina klesanja i koncepcija relje fa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riznice (v. Britanski muzej.. Alina potčinjenosti arhitektonskom okviru. sl. (Vidi i sl.ijom. koja naročito zadivl juje u ži. Fidi ja je bio naročito slavan po statui Atene od zlata i slonove kosti koju je načinio z a celu Partenona.eliki genije. Fidijina ličnost t ako ostaje čudno neuhvatljiva. jer je postavljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo osvetljen i teško .oga boga u Ol impiji i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene. pre n. e. Oko 440. možda prosto veoma vešt us klađivač i nadzornik. vis ina 109 em.ahnom pokretu grupe konjanika (sl. sa balustrade hrama Atene Nike. možda je bio . London. Akropoljsl. god.. visina l07em. n.. 227) dolt: 164. Oko 41Q.-407. pre. ali je nj ena tačnost pod znakom pitanja... Bez svake swnnje reč je o većem broju umetnika.idljiv. jer su friz i oba zabata bili završeni za nepunih deset godina lOS / GRCKA UMETNOST ... a njihove kopije u mnogo manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje su nepogodne da nam saopšte bilo šta o umetnikovom stilu. opravdana svojom pogodnošću. koja je stajala na Akropol ju naspram Propiieja. Divl jenje koje su izazvale moglo je poticati velikim delom od njihovih dimenzija. Najznačajnija osobina partenonskog friza ieste ritmička ljupkost kompozicije.

e). malo ih se može meriti sa skladnom ko mpozicijom i blagom setom pomenutog primera. kao što je slufavkina leva ruka koj a pridržava pok1opac kutije s nakitom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. iako je izrada skulptura v elikih dimcmzija postepeno obustavljena zbog peloponeskog rata. 165). 164) upravo skida sandale.. Poslednja je bil a balustrada podignuta oko maloga hrama Atene Nike oko 410----407. Ne treba da nas iznenađuje to što je Fidijin stil domini rao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka pa i duže. Mermer. Oko 440-430. koje smo ovde izostavili. već po svojoj prirodi.n1UJ mIa 011. sl. belom osnovom. lbifta.165. pa tako ona sa sa vršenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inače dosta nespretna. eo Ddavna anti&.0 410-400. Medutim. godine pre n.S m. 36). e. tako da ona više ne izgleda kao čvrsta pov ršina. a njena odeća s duboko urezanim naborima prileže uz telo kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve o brade draperije na trima parkama s Partenona.. Finoća klesanog rada naročito se dobro vidi na oblicima koji su najudaljeniji od gledaoca. Slibr Miles. pre n. već dobija nešto od kvaliteta praznog prostora. e. godine pre n. Narodni muzej. Za ovaj novi efekat nadahnute s u verovatno dali slikari toga razdoblja. mi danas nema mo sliku ni na drvetu.itOSl . moglo je da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prost ora samo u rudimentamom obliku. potiču iz vremen a oko 440. a slikarstvo na p osuđu. kao i partenonski friz. godine pre n. u skladu svekovnom tradicijom. ali su njene učes nice likovi krilatih Nika (personifikacija pobede) a ne atinski gradani. MilDchcD (oko 440-432. koji su sudeći prema pisanim izvorima bil i veoma uznapredovali u osvajanju iluzionističkog prostora. Str. Jedna N ike (sl. Nadgrobnđ Hq. Na žalost. pa je njihov izvoz pomagao da se Fid ijin stil raširi po celom grčkom svetu. Reljef se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom. e. Arinski vajari izrađivali su spomenike ovakve vrste u velikom broju. Ipak ima posuđa koje GRCKA UMETNOST I 109 . visina I. Detalj SI ltičkog lek.jedno r ašireno. Metope. Na njoj je prikazana svečana povorka. Njena krila . jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. ni na zidovima da proverimo ovo tvrđenje. Atina 166. Njena figura se jače izdvaja od pozadine nego figura na partenonskom &izu. tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga veka.uspešno su joj poslužila da održi ravnOtežu. čime se nagove! tava da će ona upravo da zakorači na posvećeno tle (v. Pokojnica je prikazana u jednostavn om domaćem prizoru: izvadila je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se da je posmatra kao da je to neka uspomena. 162). pre n. drugo sklopljeno .

uobičajena terna za slikane ili" vajane spomenike mladih žena. S obz irom na njene umetničke prednosti. medutim. Prvi medu njima je nepoznati ume tnik s nadimkom . valjda opet mennerne stele kao ~to je Hegesina. Ali i . Kako mu polazi za rukom da nas ube di da ti oblici postoje u dubini. Rezultat je najčešće bio pre trpanost i šarenilo. koji čine da se neki obrisi smeto ističu dok se drugi slivaju iti i~čezavaju u beloj osnOvi.lnlenziona lnu fig-uru već i OIkriva telo ispod draperije. ona je težila da reprodukuje kompozicije velikih razmera nekom vrstom stenografi je.ako crtač zna kako tO da ostvari. lekitosima (krča zima za ulje). a i stoli ce su skoro sasvim jednake. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u stanju da postigne ovu iluziju. Medutim. dakle. e. linija isto je tako važna. svežih i tečnih. NM umetnik. ne smerno pr etpostaviti da je vajar koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj lekito s.izuzetak od ovog opšteg pravila. on čak prikazuje i izvor u obliku dvej u etvi koje iz· bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. koji je naslikao mladu ženu na slici 166. koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vazdu hu) da bi nagovestio prostorni okvir scene. pre svega zanima crtačka veštin3. njiho\' o bujanje i itčezavanje. slikar ne samo da stVara llv<l. Nas. i ovde služavka koja stoji drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki nakit. godine pre n. Pt /ej i Tetida. verovatnije je da oboje potiču od zajedničkog pretka.slikar Ahitesf. PočetU. detalj sa falisl. Slikar Aurora. u nekoliko poteza. takozvani slikar Aurora. Ovaj prizor bio je. postavio je tri figure n a stenovitu padinu (četvrta. U oba slučaja bela pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani oblici kao da se pomaljaju . Međutim. najčešće ga nalazimo u posebnoj grupi vaza . uzetoj sa vaze poreklom iz srednje Italije. cak i najlepši primerei pate od ovog nedostatka. Od sr~d i ne V veka. a ne samo na povriini suda? Pre svega. mu~tj Villa Giuli. time što je savladao skraćenje. polet monument alnog slikarstva postepeno je pretvorio slikarstvo na posuđu u satelitsku umetnost . Oni i maju belu prevlaku na kojoj je slikar mogao da stika isto onako slobodno i sa is tim prostornim efektima kao i njegov moderni naslednik koji se služi hartijom i pe rom. Rim predstavlja . mogli bismo očekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opšte prihvaćena. IV veka pre n. koja joj je bila nametnuta njenom ograničenom tehnikom.lnSkc vaze. verovatno. Ona prikazuje Tetidu koju u t renutku kada se sprema da se okupa na izvoru otima Pelej. kao ~to vidimo na slici 167.unutrunja dinamika. e. koji su služili za prinooenje žrtve na pogrebu. dok njene dve služavke b eže obuzete strahom. to nije bio slučaj. r adio grčki umetnik ubrzo posle 400. Iako je oko dvadeset i pet godina starija od Hegmm sule. 110 GRCKA UMETNOST . l ovde nalazimo isto ono raspoloženje .. koju je. ova vaza prikazuje upravo isti prizor.fidijinske sanjarije«.Narodni 167. ali sa slikanom predstavom scene sa kutijom za nakit. Ali mi ipak. siWlmih.

.

...'-'-''-.. _ 1 _ ~ h' ~ C....... ""'--'''".' ''\ CMO:·.. " ..' .... _ .....o$r..: .. .

Rekonstrukcija mauzoleja II Halikarnasu (pmna E. Možda je bilo prirodno očekivati da će jedan dogadaj koji je tako potresao sv et kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja .doneti i umemičku revoluciju. imamo samo utisak silueta. Ali to je usp eh iz druge ruke. pre n. moraćemo se snal3Ziti s postojećim izrazima kako umemo. Boj Grka i Amazonki.opas O). Z ato je morao da pribegne stvaranju maksimalno snažnog uzbuđenja. Halikarnas. Egipat i pogranične krajeve Indije. koju ćemo sada ispitivati. taj pojam trebalo je da označi ~irenje grčke civili zacije na jugoistok. Umetnost helenističke ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vreme Aleksandra. u ovome: . !>ll istočnog friu mauzoleja. da je njeno ime. Raspon od sedamdeset pet godina izmedu kraja pcloponeskog rat a i uzdizanja Aleksandra Velikog obično je bio označen kao 'poznoklasični . je poja m tako tesno "ezan s političkim i kulturnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga ne možemo baš lako pro~iriti unazad do početka IV "ek3. u Mesopotamiju. Kaša dilema sastOji se. London . I'isina 8\1 <:m. na žalost. kao što su arhajski ili klasičan. u stvari. godine pre n. To nije hram. a ostala d va i po veka kao . Umetnik ie takođc poku~a o da proširi svoju skalu boja: tclo Tetiđe s\'ct1ije je nijanse nego ostale figure. dakle. Mermer. prema tome. On sc.helenističk i . A kako je bio odvažan crtač.adinc. mad3 je danas opšte prihvaćeno shv3tanjc da se umetnost iz vremena 400-325. skoro mu jc tO i pošlo za rukom. od oko 400. godine pre n. Kris. ali istO rija stiJova nije uvek u skladu s političkom istorijom. 168. d o l veka pre n. jer je za svoju kompoziciju sigurno na~ao nadahnuće u nekoj slic i na zidu ili drvetu. Sl. e.zbog namedjive crne po7. c. imajuć i uvek na umu su~t inski kontinuitet treće faze. e. Medutim. Mausoleum. samo jedna reč.~nu) VAjARSTVO IV VEKA I HELENI STI CKE ERE Ne postoji. može bolje shvatiti ako se posmatra kao prehelenistička. Ok l') 35\1-351. preko Male Azije. Suprotnos t izmedu klasičnog i prehelenističkog upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Partenonu. pa smo najzad shvatili da u tradiciji grčke umetnosti nije bilo presudnog preloma na kraju IV veka. koju bismo upot rebili da označimo treću fazu u razvoju grčke umemosti. Britanski mUirej. ni ovaj postupak mu ni je pomogao da rcši problem. već ogromn a grobnica tako ogromna.heJenistički. kojim će organski vez ati scenu. borio za izgubljenu stvar.. jer mu medijum nije dozvoljavao da senti i modeluje. a dodati su i neki detalji izvedeni belom bojom. 169. Dok se ne nade prava rcč koju će svi prihvatiti. za sledeć ih S tO godina slikarstvo na posudu sasvim je iščezlo. e. a ne kao poznokl3sična. vet tokom preth odnih pedeset godina.

e. a nad njima se dizala piramida na čijem su se vrhu n alazile dvoko!ice sa statuama pokojnika. koji je vladao tim kra jevima kao satrap Persijanaea. njihova ukupna dužina bila jc dvostruko veća od dužine parte114 I GRCKA UMETNOST . Mermef.:lnsk. oko 35 m široka i 25 m duboka. Britanski muzej. borbu Grka sa Amazonkama i tr ke dvokolica.i muzej. DeI/lifra. iz Knida.'\rtemizija. Skulpturaini program sadr7. visina 1.d(>/c: 170. nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m.52 m. e. c. Mi. London demo: 171. svakako znamo da se građevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. Široka pravougaona osnova. Menncr. Ok. u godinama neposredno pre i posle 350.o/' .. Brit. pre n. ·Mau. na njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u stvari bi lo. London postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. Mausol. međutim. Sama građevina je potpuno srušena. 3S9-~Sl. Crtež na slici 168 ne mora da bude tačan u svim pojedinostima. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji. ali se njene dimenzije i opšti i zgled mogu rekonstruisati na temelju starih opisa i fragmenata (ukljućujući i priličan broj skulptura) iskopanih pre sto godina. I·isina 3 m.ao je tri (r iza koja su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima. i njegova udo vica . iz mauzoleja u Halibrnasu. pre n.o 340-330. pre o.

Olimpija . I ako želimo da budemo pra\'edni prema ov om stilu punom eksplozivn7 snage.lci muzej. skulpture na svako j od četiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku. onda ga ne smemo meriti klasičnim uzonma. Skopas. zadivila svoje savremenike kao im presivna i čudovišna u isto vreme. Rimska ropij a prclll3 originalu iz približno 330. Ogromne dimenzije grobnice. ideji o ljudskom životu kao slamo. uključu jući portrete pokojnika i njihovih predaka. po\'e'4 anOSI i sklad bili su žrt\. (ili kopija?).. zasnovan nJ. tPrehe lenistička l karakteristična svojstva joo su izraženija na portretnoj statui koja treb a da predstavlja samog Mausola (sl.nonskog friza. Građevina koja je otelovijavala O\'e težnje verovatno je. ali mi odmah zapažamo negrčki n ačin na koji je ta ideja ostvarena. s\'ojim višestrukim frizovima i ukošenim s tranama piramide umesto zabata iznad kolonade. koja je izra7.atim nalazili i nizO\·j klesanih Ia\'o\'a t uvara i izv cstan broj velikih statua.ena nap etim pokretima i strasnim izrazima (duboko usadene oči su obelC". bici ili trci dvokolica. Mausol je očig ledno to svoje gledanje na sebe samog kao na bogom odredenog vladara uzeo od Per sijanaca. a j o~ posebno obl ik piramide. pre n. Mermer. potiču iz Egipta. potpuno je grčki. e. nasledi!i od Asiraca i Egipć::ma. koji idu čak do neposrednih sudara. a možda je nagoveštena i njegovo srodstvo s bogovima. Praksitel. Najčuvcniji od njih. od Prak$itcb.16 m. okrenutu i stoku . Komemo rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika. neobuzdane pokrete.lvani da bi svaka figura dobila ~to više slobode za snažne.lje Skopasovog st ila). izradio je najglamiju stranu. Rim 173. pak. i fizička i emocionalna. njima je izraženo uzdizanje vladara visoko iznad stat usa ob i čnog čoveka. kao što je sudar između prepl ašenog konja i isto toliko preplašenog Grka. visina 2. Ogromna statua verovatno je bila delo čo veka mlađeg nego što je bio Skopas i manje opterećenog klasičnim uzorima. Mermer. 170). Tu su se 7. kao ~to je deo na sli ci 169. \isina 2 m.. umetnik koji je radio 172. pre n. e. Njcgov dinamični sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Amazonkama. Oko 3jQ-320. H"""J. Vero\'atno je to bio Brijaksis. ali postoji i jedna nesumnjivo neklasična zestina. Posledica je to ~to tu više ne vidimo ritmički tok partenonskog friza. Ipak bi se reklo da j e on želeo da proslavi podjednako i S\'oju ličnost i svoju uzvišenu službu. Muzcj. koji su biran i medu najboljima u to \'reme. Prema obaveštenjima iz starih izvora. A/rodita KniJiJIISM. koji su ga. Valikan. Tradicija Partenona ovde se još uvek oseća.

de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki. Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10 sa l1ekog grčkog originala skraja IV "eka (il i l "eka) pre n. c. Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim $il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$ ( SIrugal). Rimska kopija u mermeru, \'(rOV alno prema nekom originalu u bromi od Lisipa, izpribh:t:no 330. pre n. e. \'i~jn a 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim

sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grčke portrcte klasičnog ra zdoblia, ali oni kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti, dok je MaZ/s ol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga 7..a budućnost više nego za p rošlost, jer će individualna sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim us tima; debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto toliko individualni. Masi vnost tela je još više naglašena draperijom od krute tkanine s oštrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno nego da doprinesu funkciona lnoj j asnoći. :-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sed eća f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. 171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak s\'ojom obilatošću; motivi ka o što je linija nabora u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~ težu ob liku tela ispod nje. Duboko usadene oči gledaju nepomično u daljinu s prodornošću koja n agoveštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~ lovana u mekim, zamaglje nim oblicima koji ukazuju na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske lj up kosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo da je i njego\'a najslavljenija statu a, Afrodira, tako đe bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina kasnije neg o Demetra. Ali je njegov ugled već rani je bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji j e radio Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke praksitelovske kvalit ete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovični glas, te se u antičko j knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog savršenstva. Teško jc reći do koje je m ere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi 116 / GR CKA UME T NOST

odsjaj originala (sl. 172). Ona će imati bezbrojne potomke u grčkoj i rimskoj umetno sti. Jo~ vernije otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samo g Praksitela. Danas neki naučnici smatraju da je to odlična grčka kopija, izrađena oko t ri veka kasnije. Ovaj spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u jednom pogledu : njime se podvlači nesrećna činjenica da nemamo nijedan neosporavani original ni od j ednoga od čuven ih grčkih vajara. Ipak je Hermes u najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra nežnih oblina, osećanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupiraČ3 na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri slaže s karakterom Kniđanske Af rodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obično gube u kopiji, kao što su me ka obrada mermera, neprirnetan osmeh, sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica; čak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obrađena, ima mekoću svile kao i sve ostalo. Ljupka i lirska draž Hermesa lako nas ubeđuje u to da je Knjdanska Mr adita jedno od umetnikavih najuspdnijih osrvarenja. Iste osobine javljaju se i k od mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grčkih dela u više ili manje prak sitelovskom duhu, Najpoznatiji, a čo\"ek bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz !oglašenij i - jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vincke lmann, Goethe i drugi zatočnici grčke obnove smatrali su ga idealom klasične lepote; n jegovi gipsani odlivi i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog muzeja, umetničkih akademija ili koledža slobodnih umetnosti, a pokolen;a studenata razvija la su se u ,'ero\"anju da je on otelovljenje grčkoga duha. Ovo odu§evljenje govori n am mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema 176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grčkog originala iz prib!i:tno 220. p re n. c. Mermer, veličina veća od prirodne, Gliptorcka, MLinchen grčkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog dana ok renuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo mogućnost da će Apolon Belvederski opet bici nosilac poruke na~im unucima, Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veli ko ime grčke prehelen ističke skulpture: Lisip, tiia je duga karijera počel a negde ok o 370. godine pre n. e. 177. Gal na umoru. Rimska kopija prcmaoriginalu u bronzi iz Pergama, oko 230-120 . pre n. c. Mermer, prirodna \·eličina. Museo delle Termc, Rim

ln;q: ZC'\'W\'og 178. Zapadno proo:clje oltara u Pergamu :obno\·!jcno). mUl~J Državni Berlin dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K ohara u Pergamu (premaj. Schramrnenu)

i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike njegovog ličnog stila se, medutim, t eže daju uhvatiti - zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju rimske kopij e z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom njegovih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se d::a n ije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije Praksitelovih s taru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedin i umetnik s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak i u sluč:lju Apo ksiomellosa (Strugača), statue koja se najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanst vo nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev još od klasično perioda. Verzija, od koje je do danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuj e se od svih ostalih time što su joj ruke opružene horizontalno ispred tela, O\'aj s meli prodor u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste podvig dostoja n pažnje, bez obzira na to da li ga pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio fig uru za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu nagoveštava i dijagonalna li nija slobodne noge, cak i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka neusiljenosti. Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao što su mnogobrojn i pometi ovog os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere z namo veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih tačaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje na raspolaganju samo se mali delić može sigurno 118 identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše grčka skulptura bila je sada st varana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih i medunaro dnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan \'coma slozen uzorak, uzorak čije samo p ojedine niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja bronzana grupa kojom j e Atal I, kralj Pergama (grada u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. god ine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali su bili keltsko pleme koje je p rodrlo u Malu Aziju i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao da se slalno n :lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu· kovane u menneru za Rimlj ane (koji su se možda posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa sc in'estan broj tih kopija sačuvao do dan as, a medu njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar koji je zamisli o ovu figuru po svoj prilici je dobro poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njih ov etnički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves oko vrata je joo jedna kel tska karakteristika. I nače, ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč kih ra tnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl. 136), a njihova agonija, iako je m ožda daleko reali· stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umi ru iako su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua. Ali mi u njoj oS eCamo jc» nešto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čov eka. Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koj

i više nije u stanju da kreče nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da spreči ne ku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pritisne na zemlju . Slično istraživanje neko ntrolisanih telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe· rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija I GRCKA UMETNOST

ISO. Alena j Alkion, sa istoćne strane velikog friza Zevsovog oltara u Pergamu. Ok o ISO. pre n. c. Mcrmer,visina2,30m. Državni muzej, Berlin helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog razdvajanja duha i tela, ništ a manje uverljivog nego kod Gala na umoru. 18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pa riz Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku iznad g rada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta ve liki deo plastične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana cela zapadna s tT3na oltara (sl. 178). To je građevina koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam olta r zauzima središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom kolonadom koja se diže na vis okoj osnovi od oko 930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta na Zapadnoj stra ni (sl. 179). Oltarske građevine ovako velikih dimenzija verovatno su jonska tradi cija iz arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji od svih, a ujedno i jed ini od kojeg su sačuvani znatniji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste v eliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m, a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koj i ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju posebnih tradicija koja predstavlj a vrhunac u razvoju grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema bitka bog ova i giganata, tradicionalna je za jonske frizove; videli smo je jasnije na Sif nijskoj riznici. (up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mitologi ju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti dugo vremena; pobede nad Persijancima o bično su bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Am azonkama. Ali u povlačenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži jedno uzdiza nje vladara koje je istočnjačkog a ne grčkog porekla. Od vremena Mausola a on je verov atno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio j e AleksanGRCKA UMETNOST / 119

182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa. Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?). Bronzana statueta, \"isin~ 21 ,50 cm. Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje značajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako ne n aročito utančane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a t ela koja se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti i senke, krila koja lep ršaju i odeća koju nosi . . etar skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret prožim a celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva zauzdava telesnu i emoc ionalnu žestinu bitke i tako je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir. Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na pramac broda; njena ogromna krila su raširena i ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta nevidljiva vazdušna sila koja nadir e postaje opipljiva stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se izm eđu statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari međuzavisn ost - kakvu dotle nismo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Samolrake zaslužu je svoj glas kao najveće remek-delo helenisTič ke skulpture. Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenističkog vajarstv a kome su se najviše divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona i n jegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u . Rimu još 1516. godine i ostavil a je ogroman utisak na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg .. na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~ ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na Laokona kao na primer u zvišene tragedije. Danas smo skloni da smatramo patos ove figure za malo proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~ rađena površina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema starim izvorima delo je A gesandra, Atenodora i Po~ lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni A poloII. Njegov stil uključujući i raspored figura k30 na reljefu, očigledno je poreklo m sa pergamskog friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su R imljani odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala za njih: božja kazna srušila s e na Laokona i njegove sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme, A kako se verovalo da je Enej došao u Ita liju i bio predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad doveo do osnivanja Rima. 120 I GRCKA UMETNOST

Portret, vazna grana g'rčkog vajarstva počev od IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenističkoj eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, međutim, samo posredno, većin om preko rimskih kopija. Jedan od retkih originala je veoma snažna bronzana glava sa Delosa, rad s početka I veka pre n. e. (tabla II boji 7). Ona nije bila načinjena za bistu, već, u skladu s grčkim običajima, kao deo cele statue. Identitet modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio, mi smo se veoma prisno zagledali u nje ga, i on je odmah pobudio nak interesovanje. Plastično modelovanje malo omlitavelo g lica, neodređena, žalosna usta, tuzne oči pod nabranim obrvama otkrivaju nam osobu o buzeto sumnjama i strepnjom, jednu do krajnje mere ljudsku i neherojsku ličnost. N a tome licu ima odjeka grčkog parosa, ali je to patos izražen psihološkim pojmovima. L judi sa ovim određenim crtama i ranije su postojali u grčkom s~'etu, baš kao što postoje i danas. Ali je značajno to što je duhovna složenost ovakvog čoveka mogla da bude izra: tena umetničkim delom tek kada je grčka nezavisnost, kako u kulturnom, tako i u poli tičkom pogledu, bila na završetku. Pre nego što ostavimo helenističku skulpturu, moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan njen vid, koji nam je predstavljen u dražes noj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas uvodi u veliko šareni lo dela malih dimenzija koja su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplj ani su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze; o kao i slike na vazama, stat uete pokazuju mnogo širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim poznatih mit oloških tema, srećemo čitav svet svakodnevnih tema: prosjake, ulične svirače, seljake, mla de pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grčku monum entalnu umetnost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci ovih malih figura, k ao štO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo u delima većih razrnero. Smeli spinlIni pokret igračice pod velom, pojačan dijagonainim naborima draperije, čini da je figura zanimljiva da se gleda sa svih strona, što praktično primorava gledaoca da okrete statuetu u rukama. Ništa ma nje nije neobična ni bogata igra ispupčenih i udubljenih oblika i privlačna suprotnost između kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo sam o ;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo! NOVAC Retko mislimo o novcima kao o umetničkim delima, a većina novaca nas na to i ne pods tiče. Prouča vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom numizmatike. u mnogo m nam pogledu nagrnđuje trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje. Ako među g rčkim novcima dosta velik broj pred~ stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su o ni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupčene pločice određene težine sa šarom po kojo j će se raspoznavati rodila se u jonskoj Grčkoj nešto pre 600. godina pre n. e.)j na k raju krajeva, ni prve poštanske marke nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomak a. Razlog je upravo u upornom individualizmu grčkog politi čkog života. Svaki grad-držav a imao je svoj novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se menjao veoma često, pri čemu se vodilo računa o ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su podstic ale mesni ponos. Zato je broj novčanih jedinica isko\'anih u jednoj emisiji bio re lativno mali, dok je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte stručnjake, koji su se tako ponosili svojim delom do su ga katkada čak i potpisivali. Tako je grčki novac ne samo neprocenjiv iz vor istorijskog znanja, veC i autentičan izraz promenljivosti grčkog smisla za oblik . Novci nam u svojim granicama ilustruju razvoj grčke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako oni preds tavljaju neprekidne nizove, u kojima je za svaki primerak tačn o utvrđen datum i mes to postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj razvoj nego dela monumenta lne umetnosti. sasvim kw: 184. Krilari OOt, srcbrni no\'~ć it Peparcta. Oko SOO. pre n.c. Prečnik 3 ,80 cm. Britanski mUlCj, LondQn /~!I: 1l!3. SI/en, .rcbrni nO\'čić iz Nak:.a. Oko 460. pre n.c. Prećnik 3,20 an.

Britanski mw:e;, London GRCKA UME.TNOST I 121

186. Apo/Im, srebrni novčić iz Katanije. Oko 415--400. pre n. e. Prečnik 2,80 cm. Brit anski muzej, London

;\aročilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri· merke novca arhajske i klasične Grčke kovale obično ne najmoćnije drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta - \'eć one manje, na periferiji grčkoga sveta. Na na· šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva P epareta, ogleda se početak kovanja novca; jedna hadrntna matrica duboko je utisnut a u prilično bezobličnu ispupčenu pločicu, kao otisak u pelll.t· nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Nak sa (sl. 185), mlađem skoro pola veka, matricd popunja\'a. cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen kao da čuči u bačvi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina f igura, koja se odlikuje raščlanjenmću i org:mskom \'it3lnošću strogoga stila. Naš treti noac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,

pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog stvaraoca, Herakleidasa, a i zas lužio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grčkih kovnica, Ko bi pom islio da je moguCe dati glavu sasvim s lica, u niskom reljefu, sa toliko plastično sti! O\'a ozarena slika Apolona ima sve one plastične obline zretog klasičnog stila. Kjena \'e!ičanstvenost potpuno prevazilazi ograničenja koja rumeeu male razmere nov ca. Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov· cima se javljaju portreti vlad ara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali nje govo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajačem proglašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187. O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom. Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomoću poluotvorenih usta i podignutih očiju, karakteristitan je za emooonalizam hel enističke umetnosti kao i p l astično modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike kose. Sto se tiče sličnosti, glava je verovatno bila samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgle dom Aleksandra ; ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odiše dahom nove cre rečitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistički vla da.ri jednom počeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi· \'idualna sličnost je posta la veća .•\\ožda je najčud nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ· nji Avganis ), koja se nalazi na suprotnom kraju lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokret ljivo lice prikazuje nam čoveka OŠTrog duha i inteligencije, možda. malo skeptičnog u od nosu na sebe i druge i, u svakom slučaju, bez ikakvc želje da. sama sebe glo· rifikuje . O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabl a u boji 7), mlađoj za jedno stolcće. On nema pandana u monumentalnoj skulpturi S\'o g \'remena i zato nam poma.že da popu· nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenis tičkom ponretu. Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr Veliki sa Am,1not:iw rogovima, Hebrni nDV.:'ić u v redno,li 4 drahme, isltol'ao Lisimlh. Oko 300. pre n. e. Prctnilt 2,80 on leti!>: 18!!. A'tlimah od Baklrijt, srebrni nOI'čić. Oko 18.t pre n. c. Pr~čnik ),20 c m. Britanski muzej, London 122 GRCKA UMETNOST

PRVI DEO , STARI SVET 6. Etrurska umetnost Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verov ati klasičnom grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne velike migracijI;!: Etrur ci su bili napustili zavičaj II maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmed u Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, zemlje Tuska, odnosno Etrur aca. Ko su bili Etrurci? Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo ču dno, Herodotova tvrđenja su još uvek predmet živih rasprava među naučnicima, Mi znamo da s u Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj VIII veka pre n. e.) ali njihov jez ik - koji mi danas još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u jednom danas pozn atom jeziku. U kluturnom i umetničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u Az iju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nala zimo porekla. Zar onda nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije možemo pratiti d o doba pre indoevropskih migracija od 2000-1200. godine pre n. e., koje su dovel e Mikence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana u Italiju? Ako je tako, izne nadan procvat etrurske civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e. naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snažn im grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda j c to bila etrurska priča koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih s tvari koje su primili od svojih prethodnika? Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli do nas jesu k ratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo dužih tekstova koji se odnose na verski ri tual, mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrurcima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke da nije njiho vih složenih grobnica, koje Rimljani nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradil i errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do modernih vremena. Italij anska groblja bronzanog doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju srećemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život II (oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene). U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni ku lt mmih bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju monumentalne grobnice u ob liku košnica. Ndto veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~ kani. Oko 700 . godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~ đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane u rne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima 189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom. nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 6 5 cm. Etrurski muzcj, Chiu~i

duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija. Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m. Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i. Oko SlO. pre n.e. Grobnica lova i ribolo.....1. Tarkvinija grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedočanstva velikog bogatstva u vidu iz vrsnih zlatarskih radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grčkih v aza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu moći. Njihovi gradovi takm i61i su se S3 grčkim, njihova nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i štitila p rostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac Grcima i Fenićanima, a njihove terit orije pružale su se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rim u vladali su etrurski kralje\'i skoro čitav vck, do osni\'anja republike 510. godi ne pre n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela koja su dotle sačinjavala jedva n ešto više od skupine. Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-država, spremnih na međusobn u raspru, a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajedničkog neprijatelja. T okom V i I~eka pre n.e, jedan po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljan a; do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada su mnogi i dalje bil i bogati ako ćemo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opadanj a. Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki

arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije - mnoge od najlep!ih grčk ih vaza nadene su u e· trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski umetnici ni su prosto podražavaH helenskim uzorima. Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. j'vloida je trebalo oček ivati da će etrurski kult mrt vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... stajali su sve složeniji ukoliko s u i sposobnosti naroda i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav· lje ni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po. klopcu sarkofaga koji je imao oblik leža ja, kao da učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je arhajski osmeh poigravao ok o usana. Monumentalni primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj drugo ga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme. Citavo telo izvedeno je u terakoti , i nekada je bilo obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični oblici tela pokaz uju da je etrurski vajar davao pred· nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje formalne discipline, ali zato v idimo izvanrednu neposrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su pojmove o zagrobn om životu imali arhajski Etrurci. Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno žive i zadovoljne, nago\'cltav aju da su oni u grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše (za razliku od Egipća na, koji su zamišljali da duša slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale . beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno· scći u grobnice gozbe, igre i takm ičenja i druga zado· \,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u gradu mrtvih i da n~ znemirava carstvo živih. Kako da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina impre simih zidnih slika u tim grobnim odajama? PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj te rit~ riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e· tTurska ostvarenja već i ka o e\'entualni odjek grčkog zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija velika morska panorama iz vremena oko 520. godine pre n. e. u grobnici lova i ri bolova u Tarkviniji, čiji je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko nepre kidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg ribari i lovci sa praćkama igraju spor ednu ulogu. SI~ bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin podseća na minojsk a slikarstvo, starije hiljadu godina (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono best eiinsko lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan· dana ovoj s ceni. I razlike su ovde isto tako instruk· [ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni okvir sa tako pun o efekta kao što je umeo etrurski. Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatsk im prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri· kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret· hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda je et rurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto kao što je i poluopruženi par na slici 1 90 nadahnut životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama. Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar· hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene, kroz koju pr osijava telo. U Grčkoj, ova diferencijacija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u boji tela jedne i dru ge figure nastavak je prakse koju su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre t oga (v. tablu u boji l). Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za· grobnog život a postalo je kompleksnije i manje skl~ no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedim o grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem mekom kamenu ubrzo posle 4 00. godine pre n. e., s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi u dnu l ežaja, ali ona nije mladićeva žena; njena krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svit ak 192 . .\fladi~ Početak j tUltWn

smrti (sud za pepeo). IV veka pre n. e. Kamen (pietra fctida), dužina 1,20m. Arheo\oiki muzej. Firenca

193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita ~ re]jefill1.l, v,r\'cten u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Iviladić pokazuje na nj kao da kaže: . Gle, moj čas je dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura možda u izvesnoj meri po tiče od uticaja grčke klasič ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto \Teme, m edutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sud bina je u rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je veliki rastanak a ne pro duženje, makar i na drugom planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smn i dobijaju sve više zastrašujući izgled; na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni koji se često bore sa dobronamernim dusima oko posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu grobn icu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato ukrašenu štuko reljefima a ne slikama . Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima (prcma E. Stefaniju)

jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj meri unutrašnjost kuće, Uključujući i gr de na tavanici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji podsećaju na eolski ti p iz Male Azije na sl. 148), a takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim predstav ama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl tak vom okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće. Od etrurskih hramova sačuvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako su bili vični zidanim konstrukcijama za drug e namene, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbegavali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a. Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim potezim a jednostavnijem grčkom hramu, ali ima nekoliko karakteristika po kojima se razlik uje, a neke od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija počiva na visokoj baz i ili podijumu, koji nije širi od cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vo de ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri sruba i ka celi iza njega. Cel a je obićno podeljena na tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska t rojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvadratan i zdepast p o obliku i više je bio vezan za domaću arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u n jemu nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična dekoracija obično se sastojala o d ploča od terakote koie su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle 400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe rađene u terakoti namenjene da ispune za bat iznad trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj i to neverovatno smeo - d a se za monumentalnu

skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Ve j ima, na se\'eru nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež nj egove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatičnu grupu kakvu bismo očekival i u grčkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete ko~ute, u pri sustVU drugih božanstavll. Najbolje oču \'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture. Njegovo masivno t elo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave; žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom snagom koja nema premca u slobodnim grčk im statuama toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva pred kraj VI v eka prc n. c. kao da je potvrđeno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctru rski vladar Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji sim bol Rima, bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema, još uvek postoji (sl . 196). Dva dečačića su renesansni dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; n eki naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pritajen a fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopoštovanje štO i h osećama u ApoIOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska životinj, Rima najt cšnje je povezana sa etrurskom mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena. Briga koju su Etrurci posveć i vali likov ima preminulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu pojavu interesovanja za indi \'idualni pomet. Među tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190. j 192 . potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog port reta, počinje da se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i među portretim a nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već gl ave bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo remek-delo svoje vrste; čvr stina modelovanja daje naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i ma. Ništa man i utisak ne ostavlja i visok kvalitet !ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje st aru slavu Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma, jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. oni su proizvodili velike količine hron ih statueta, ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala urađe nog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). Usred jedne talasaste vreže vinov e loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako posmatra n eki čudan predmet. Crtci je tako divno uravnotežen i siguran da smo skloni pretposta vci da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan izvor nadahnuća. Sto se tiče st ila ovog rada, i za njega 195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina, \·jsina 17S cm. Narodni muzej Vill a Giulia, Rim važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati duh posmatra jetru žrtvovan e životinje. To je primer običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima i predskazanjima. Etrurci su verov ali da se volja bogova izražava raznim znacima u svem prirode, kao ~to su gnnljavi na ili let ptica, i da čovek, čitajući ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdt e na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj tajni jezik, uživali su ogr oman ugled; čak su i Rimljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog važnijeg j avnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka) E TRUR SKA UMETNOST I 127

odgovarale nebeskim region ima. uvučena . Arheološl::i muze). Možda i ne verujemo da četvo rolisna de telina donosi srecu a crna mačka nesretu. Početak III veka pre n. na kojima su. ali . koj i su Rimljani prihvatili za sve nove gradove koje će potom osnivati širom Italije. u Vl veku pre n. bio je suvik br@g o\'it da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema.auspiciumt. a atrijum. Etrurci su. (sl.\iesopotamije . takođe. Hronza. jer od stare etrurske i rimske arhitekt ure više ničega nema na površini zemlje. sisteme za odvodnjavanje i akve dukte. e. možda ima porekla u etrurskim vojn im logorima. ali koliki je tačno doprinos E truraca rimskoj arhitekturi teško je reci. Tako dobijene če tiri četvrtine mogle su se dalje deliti i proširivati. Sama kapija. u njihovoj glavi. Por/rtl ddalta. Firenca sveta. pre n. a govorimo i O događajima punim dobrih predskazanja. utvrdena gradska kapija iz Il v. e. Vul~a. c arda (koj i je išao sa juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad ). t.a li su Etrurci u tome bili otišli dalje od svih prethodnika. KapitohIa muuj. i njihovi odjeci sačuvali su se do danas. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju etru rsku karakteristiku. oni su svoje novoosnovane gradove uredi li kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku dveju glavnih saobraeainica. I'isina 23 tm. U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove duž južno-severne ose. 199). visina 8S cm. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci s mnogo prava i maju prvenstvo pred Grcima.a. verO\'atn o naučili Rimljane kako da grade utvrđenja. kada su. već prema pot rebama. Rronr. ncsvesni toga da se izraz . e. tako su oni mislili. Ma koliko čudn i i iracionalni.196. središna dvorana rimske kuće (v. pre n. istina. Oko SOO. ali je sačuvano veoma malo od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno 197. prvobitno odnosio na let ptica. J edini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak jeste POTla Augusta u PeTU!!:i. Prvobitni zavičaj Etruraca. 216) takođ~ j~ po reklom iz Etrurije. ne pokutavamo više da proričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg leta ili jetre životinje. U stvari. medutim. Toskana. Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma vični arhitektonskim konstr ukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljišta. i ho roskopi još u. mOStove. sl. Rim može se pratiti unatrag do . tO jest o događajima koj i nag('weštavaju srećnu buducnost.a običaj nije bio nepoznat ni u Grčkoj . oni su u jetri videli nešto kao mikrokosmos. Mi. ~arol:ito su \'cro\'al i u jetre žrtVovanih životinja. podeljen na oblasti koje su. Taj sistem. zapadne Evrope i Afrike.gledanje u rolju. Ne može se skoro nikako sumn jati u to da su Rimljani veoma mnogo naučili od njih. bogovi ispisivali iščekivanu poruku. odnosno do bro znamenje. naselili ravnice južno od Rima. ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran. ti običaji su postali sastavni deo našeg kulturnog nasleđa.

ne hotcči da ga mešaju s elem entima arhitektonskih redova. Vatikanski muzej.. godine pre n. Gravirana poledina ogledala. p ravi svod se koristio za gradske kapije (v. 81 i 86) a možda i na nekim drugim objektima . reklo bi se. Tek će Rimljani razvit i ovu kombinaciju na hiljade načina. i njegovo proširenje . ali su ih Egipćani koristili uglavn om za podzemne grobne konstrukcije i u manjim razmerama. Porta Augusta. Rim njeni s elementima grčkih redova u jednu monumentalnu celinu. kao shema koja očigledn o yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza. e.ali ne možemo reći u kojoj ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. kamena ili opeke (kakav je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u Mikeni. Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa po jednim pilasterom s obe strane. već arhitektonsko pročelje. prečnik 15 cm. Visok otvor pre mošćen je polukružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom. za razliku od . e..poluobličasti svod. pre n. a nikad za hramo\'e. sagrađenog od horizontalnih redova mat erijala. kao i Egipćani. sL Ill). bili su pronađeni u Egiptu več oko 2700. iznad o\'oga je balustrada o d malih pilastera koji se smenjuju s okruglim medaljonima. ograničili n jegovu primenu na podzemne konstrukcije i obične kapije. svodnog kamenja. 199. . tzv. Etrurcima. Bronta. Lukovi koji se ovde nalaze su pravi lukovi. Takav luk je jak i drži sam sebe.Iažnog« luka. što znači da su sagrađeni od kamenja klinastog oblika. II I'ek pre n. nije samo prolaz.između dve masivne kule. Očig ledno su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. e. Grci su znali za ovaj princip počev od V veka pre n. ali zasluga za to što su je pronašli j što su luku izvojevali uvaženje pripada. U Mesopotamiji. sl. Polukružni luk. čije su bočne ivice upravljene prema središtu polukružnog otvora. ali su. Perugia. I u ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona predst avlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi198. e. Oko 400.

Sami Rimljani su.. . ostavili su nam bogato književno zav(Štanje. od poezije i filozorije do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~ ni događaji. A nismo čuli ni za rim~ ske umetnike koji bi bili slami. 201. iako s u velika imena grčke umetnosti Poliklet. Rim. I dok se anegdote i imena umetnika uzgred pominju u drugim kon· tekstima. njenu promenijivu društ\'enu strukturu.»> 200. želeli da tako hu· de. Rimljani uop~te nisu sn'ori li bogatu li· teraturu iz oblasti istorije. klasične i helenističke . malo je pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi· tanje: . Ako je. To je. u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja grčka umetnost pod rimskom \'la!ću. tumačimo kao um etnost koja je izraz drugih. i njihovo sopstveno stva· ranje zasnivalo se na grčkim izvorima. Kraj II veka pre n.sve to možemo da pratimo u tako izdašnim pojedi nostima da stalno ostajemo zadivljeni. kako je opisan u grčkim spisima. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ni S\'e!ću o budućim vremenima. c. R azvoj teritorije pod rimskom vlašću.bila eenjena u najvi~em stepenu. Otkuda to? Najočitiji razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili za grčku umetnost svih perioda i rodova. R imska umetnost. Praksitel. Ne samo štO su uvozili na hiljade o riginala starijeg datuma .. zaiSTa. ali retko o savremenim delima. S druge strane. teorije i kritike umetnosti kakva je p ostojala kod Grka.vet su ih u joJ velem broju i kopirali. Pa ipak. i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo među naučnicima. Lisip . Početak l \'cb pre n. Th oli. koji se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama ljudske delatnosti. negrčkih smerO\'3. Ako ostajemo uporno pri tome da oni razliku procenjujemo grčkim merili ma. rimski autori pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~ memi. odakle su dolazili svi stvaralački podsticaj i.   . od Spanije do Rumunije. ne postoji nikakav poseban rimski stil. a kad jednom priznamo da umet.arhajske. čini se. broj vidljivih spomenika rasutih ~irom carstva. rimska nam je pristupačnija od bilo koje druge. njene vojne i političk e borbe. e. ili govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba rimske republike.. raz\'oj njenih ustanova. Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi. od grada~drža\'e do carstva. ona će nam se učiniti kao proces opadanja. verovatno ćemo je videti u manje neg ativnoj svetlosti. jav~ ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti . od kojeg danas više nema ni traga. da su s ami Rimljani gledali na umet~ nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju u po ređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu. i isto toliko velik. oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke umetnosti.•Hram Fortune vidlit. Rimska umetnost Među civilizacijama staroga sveta. od Engleske do Per sijskog za!i\'3. postoji samo rimska tema. prema tome. tvrdili su oni. a mnogi njihovi umetnici. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod rimskim pokrovite ljstvom u celini izgleda sasvim drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem ne b i ni javio.PRV I DEO I STARI SVET 7. Staviše. počev od doba republike pa do kraja carstva..Sibilin hram.Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije. Fidija. postaje začud o nedosežan kada se upitamo da li je postojao karakterističan rimski stil u likovnim umetnostima. Ali tO nije zasluga slučaja. bili su grčko g porekla.

homogenom i raznolikom u isto vreme. jer ih nisu korist ili samo za smeštaj kipa božanst'ol a. 200). Počcta\'. podignutom nekoliko de cenija posle ~H rama Fortune ~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~.. i njihovi tvorci. dubok trem i široku celu. godine pre n. a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika. koja je zahvatil a i stubove peristila. Tako . herojskog doba rimske ekspanzije.~. yeC i za izložbu trOfeja (statua. elegantnim proporcijama svojih jonskih s . Ali. Prekrasan mali . Staviše. obično veći i sa korintskim stubovima. on podseća. pa im je na kraju davano i pravo građanstv a. Taj i takav trimski kvalitete rimske umetnosti mora se t ražiti u toj složenoj shemi. e. mnogi primeri toga tipa. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc. Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi se rimska umetnost odlikovala onakvim postojani m stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. pOtpuno i iskJjuči vo rimsko po obliku. I vcka prc n. jer bi se reklo da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Por tunu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste (sl.) ko je je donosila kući njihova osvajačka vojska. Drugi tip republikanskoga hrama vidi mo u takozvanom . Stanov· ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jed noobraznu ludačku košulj u. sverim ski obrazac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi. t~hakl~u~~ čini. cela nijt: više podeljena na tri prostorije . bez obzira na to na koliko ćemo umetnika g rčkog porekla naići u izuzetno predominantna. njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici. ). Predstojao mu je dug žiVOI. primile ne samo nasleđe Grčke. njen razvoj je od samog početka odražavao specifično rimski način privatnog i j avnog života. Hram Fortune virilis_ (ime je č ista izmišljotina.možda b i bio sličan rezultanti raznosmernih struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuj .Hram Fortune virilis« predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim potrebama. 201). . već. već je. može se uporediti sa stotinama drugih širom carstva.S ibilinom hramu.. Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji su se raz vili tokom poslednjih godina republikanskog razdoblja (~10--60. c. kako u Italiji. Sve je to bilo doprin os jednom složenom i otvorenom društvu. tako i u prestonicama provincija rimskoga carstva. naći će se jo§ u Il veku n. S druge strane. u T ivoliju (sl. U svakom slučaju. i nasleđe Etruraca. Praenesta (Paicstrina).202. tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje.građaninc.najemo i izvestan b roj etrurskih elemenata: visok podijum. znatna vetina rimsk ih umetničkih dela je nepotpisana. mogli su por icati iz bilo koga kraja prostrane teritorije pod rimskom vlašću. rimsko dru~tv o je već od samih početaka pokazalo veliku toleranciju prema tuđim tradicijama. nećemo moći da na te novine gleda mo kao na poslednju fazu grčke umetnosti. Rimsko carstvo bilo je kosmopolitsko dru§t\'o. u kome su n acionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim svcrimskim obrasc em koji je postavljala prestonica. u manioj meri. međutim. Svetilišt e Mitre (lat. dokle god nisu ugrožavale bezb ednost države. ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prosto r. Nametani su im bili zakon i red i izvesno prividno po!to vanje simbola rimske vlasti. caja koji Pa ipak. ali je već odavno bio postao rimski . Tako su rimska civilizacija. e. grad Rim. Sagrađen u posledn jim godinama II veka pre n. kao što je bila pod Etrurcima. ARHITEKTU RA Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva i bila dovođe na u pitanje. oružja itd. Egipta i Bliskog istoka. u isto vreme. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina u sn:u Londona pruža upeča tljivu sliku kosmopolitske prirode rimskoga društva: bog je persijski po poreklu. on nije puka kopija g njemu raspoz. i rimska umetnost. rimska arhitektura je stVaralački podvig takvog opsega da će ućutk. naprotiv.ati sve slične sumnje . bilo stavljeno u sud za topljenje na pri lično niskoj temperaturi. skroz *romanizovana«. i njegovo svetilište. e.. nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kvalitete. koliko mi znamo.onako kako ga mi danas shvatamo . Razvoj rimske umetnosti . a ne slučajno ukritanje etr urskih i grčkih elemenata. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutrašnjosti hramova.

e kao RIMSKA UMETNOST ! 131 .

Rimljani su umeli da sakriju nepr ivlačnu površinu betonskih zido. Rimsko svetilište potiče sa početka I veka pre n. Prednosti betona su oči gledne: j ak. ali se koristio samo za utvrđenja. Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje ter ase (sl. Ovakvo oblikovanje velikih prostora u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce . i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju zgrade. istočno od Rima. Palestrina viri1is_.·a oplatom od opeke. iz kojeg se stepeništern načinjenim kao u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade koja je p redstavljala krunu cele građevinc:l(up. Ono što. i bio je sjedinjen sa čuvenim proročiŠtem. Litav niz rampa i tera sa (koje sc jasno vide na sl. kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu. zbog ćega Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše.) i. tek su Rimljani razvili njegove mogucnost i.mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom (tj. što je druga karakteristika rimsk e arhitekture. pokriveno je poluobličastim svodom. sa stepenicam a samo na strani supromoi od ulaza. ali da su zidovi građeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. Kad izbliže pogledamo celu. sitnim komadima građe vinskog kamena. čini svetilište u Palestri ni tako impozantnim nisu njegove razmere. obloženi malim pljosnatim komadima kamena. 202) vode do velikog dvorišta s kolonadom.a nije postojala ni želja za njim. Danas je ova dekorativna kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada. kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela već sama p riroda. 203). e. One nam go\"ore na puno drugih način. baš kao i poluk ružna udubljenja u osnovi.\·e!ičine kakva je bila RimI. pod uticajem grčkih gr ađevina tipa tolosa (v.i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki kompleks drukčije i sagradio.·ine lišene one čari koju z a nas imaju grčke nclevine. O\"a zgrada imala je najpre oblik tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provincije. sve dok bombardovanjima iz vazduha 1944. i jednu ljupku spoljašnost nadahnutu grčkom umet nošću. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija. ili glatkim g ipsanim malterom. sve površine koje se sada vide od beton a su . zapažamo da su okviri za vrata i prozore od tesanog kamena. opeke itd. medutim. 204). kamena ili mramora. Ovaj način zidanja bio je pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina ra nije. Oni su načinjeni od betona . međutim. ~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u punoj meri očev idne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnožju Apenina. uhvatio je bio korena još od najst arijih vremena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini).kao cela okruglog hrama u Tivoliju . Ovde. bila je preobražena i raščlanjena tako da nam se čini da arhitektonski oblic i izrastaju iz stene. hram P2 RIMSKA UMETNOST . Izuzev stubova i arhitrava. pa je postao njihova glavna građevinska tehnika. jevtin. Ovde opet nalazimo visoki podijum. slična atinskom Akropolju po svom dominant nom položaju. masivnošću svojih dime nzija i smelošću zamisli. Maketa rekonstrukcije n·etilišta Fonune Primigenije u Praenesli (P21eslrina). ~jegov pr vobitni prethodnik je bila jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti plam en grada. Otvori s lukovima. boginji majci. A rheolo~ki muzej. uokvireni po! ustubo\·ima. Obli i veličina ovog svctilišta potpuno su bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio sagraden iznad njega. jedini projekti koji se s ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove poznog republikanskog perioda. godine nije h ila porušena vetina kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan tokom prošle decenije. već jedinstven način na koji je prilagođeno mestu na kome se diže. 101 ). Čitava jedna padina. u ovom primeru. u nekada važnom etrurskom utvrđeniu. i elastičan. sl.203. samo je on omogućio velike građevinske poduhvate koji su još uv ek glavni spomenici . str.

Njegove čvrste. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih. Međutim. godine pre n.kanala. koje sm o sreli u Palestrini kao bitni elemenat rimske monumentalne arhitekture. Na žalost. koji je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen II sličn im razmerama II samom Rimu. novijeg dat uma. onda je palestrinski građevinski komple ks lako mogao nadahnuti Julija Cezara.. koji su bili vezani za nj zajednič kom glavnom osom (sl. 206). 59).) označila prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga čoveka. mOStova i vodo voda . mitske pretkinje Cezarove porodice. pozn at pod imenom Pont du Gard (sl. Ovaj Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume. e. čiste linije koje premo!ćuju širok u dolinu pohvala su ne samo visokom kva- . sl. te se tako došlo do najveličansrvenije arhitektonske panora me rimskoga sveta. osnovicu i drugih građevinskih projekata . 205). Plin roruma u Rimu ratorska vlast (82-79. Ako je tako. Julija Cezara. A kako je Sula II građanskom ratu odneo veliku pobedu na d svojim neprijateljima kod Palestrine. predsta vljali su. e. Značajno je što svetilište II Palestrini potiče iz vremena Sule.sa korisnom a ne estetskom namenom. danas je od foruma saču~'ano samo stmjičasro polje ru!ev ina. Luk i svod. kao !to je izuzetno dobro sačuvan akvedukt kod Nimesa u južnoj Francuskoj. i nj egovih naslednika careva. takođe.204. Prvi poduhvati te vrste bili su izmen i za potrebe grada Rima vct krajem IV veka pre n. i kao znak zahvalnosti Fortuni i kao s pomenik II njegovu ličnu slavu. čija je apSOiUln3 dik20S. danas od njih postoje još sa mo tragovi. koje nam govore veoma malo O njegovom prvobitnom sjaju. Ovde je stapanje verskog kulta i lične slave još očitije. OCU $vetilišta Fortune Primigenije u Praenesti (Palesuina) . Forum J ulium. padamo II iskušenje da pretpostavimo kako je on sam naredio da se sagradi svetilište. Hauepsute. veliki arhite kturom uokviren trg uz hram Venere Genctrix.

Za \T~en 80. najstariji i najstroži u prizemlju. koji jc dobijen presckom dvaju poluobličastih svodova pod pra vim uglom. 207. poStepcno smanjcnje proporcija skoro se i ne primećujc .elikim kupalil ima. Najočitiji je. ali se njiho\' oblik. j er je zahvaljujući njima o\'a džinovska f3S3da dobila ljudske relacije.m'ore vclike unutrašnje prostore. primer o\'og post upka na čuvcnom rimskom Panteonu. d a .su se dosad sačuvale (v.lOST . mdi~a. Luci. cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindričan 206. 210.cna i monumentalna.. Rim. tradicionalnije tipovc zgr ada. Tu je primcnjen već poznati poluoblita5ti svod i jedan složeniji oblik. dok je bio čitav. Sa spoljašnje strane. l mnogo ranije su postojali hramovi kružne o snove. 209). prvi put u istoriji arhitekture.000 gledalaca. 208. Koloscum (pogled iz vazduha). jedna od naj\'ećih individualnih grad evina na celom s\'etu. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca. u rimskoj adaptaciji redovi su svi slični medu sobom. izraženo masom. koja su postala zna~jna srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu. drugi sprat Koloseuma !q R! \lSKA UM ET:-. koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu. Ovi su bili koriščeni naročito II . U konstruktivnom pogledu o ni su postali bcstelesni. Medutim. možda. Iskust\'o koj e je ovde bilo stečeno moglo se potom preneti na druge. dostojanst·. Osobine koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak i u Koloseu rnu. g0dine n. e. Početak I veka litetu rimskog gradevinarstva već i smislu za red i trajnost kojima su nadahnuti o vi napori. ogromnom amfiteatru za gladijatorske igre u srcdi~tu Rima (sl. Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma Unutra~njOSI. krstasr i svod (v. 207-209). Spoljašnost. 211). zatim jon ski. Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih hodnika i stcpeniSta jeste re mek-deJo građcvinske "dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i izlazak iz nje. s a beskrajnim nizom luko\'a. ). Tri klasična reda dižu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutrašnjom . on je. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih. ali je zaodeva i naglašava tesanim kamenom. 72-80. sl.tcžinom': dorski. ali njiho\'a ~tctska funkcija i dalje je bez premca. Pont du Gard.'!mes. odraža\'a unutra~ nju podelu gr ađcvinc. svodov i i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima... sl. čija je unutrašnjost najbolje očuvana i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad! "ina kojc grm. katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima. (sl. mogao je da primi preko 50. \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa početkJ II \'e ka. dtmo: 209. pa korintski.

uz to. Panteon je bio po. slika Giovannija Paola Pannini. Kao što i ime nagoveštava. zidne obloge od šare nog mermera i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko doba. tako da su kupola i rombur. Rimsk i arhitekt Vitruvius.svim bogovima« ili. sl. Pre svega. Niše su. C. i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu takođe su prvobitne. Rim. Panteon. a t oliki je i prečnik unutrašnjeg prostora. ulaz je nagllclen dubokim tremom. u kome se nala7. arhitekt. svećen 210. već je prava polulopro. trem je bio zamišljen kao sastavni deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hrama. t. Snaga utiska koji ostavlja ovaj entcrijcr.. Prema tome. bez prelaza. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj meri.. očigledno nije računao na spoljašnji utisak. vet je sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji se s iznenadnom dramatičnošću pr ed nama otvara čim stupimo unutra. Va!ingtOfl O. Spolja se ova ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati stremljenje kupole u vis na roj način što je zid pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ). utisak je sasvim različit od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri"lačnoj spo ljašnosti. Kupola nije plitka. n. Narodna u mttnitka gaItriji. 01:0 1750.a. dakle. Stubovi. ne može se prikazati fotografijama. kakav nam je poznat iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. proporcionalan odnos i zmeđu visine i RIMSKA UMETNOST I 135 . koj e pokazuju da težina kupole ne počiva ravnomerna na tamburu. ali kako su od glavnog prosto ra pregrađene stubovima.tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola. nivo okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko doba. čak i umetnička s lika koju smo izabrali (sl. izgleda logično pretpostaviti da je zlatna kupola imala simbolično značenje i da je predstavljala nebeski s\'od. (Krc:ssova zbirka) rici bogova planeta (i niša ima sedam). II spisu pisanom čiuv vek pre građenja Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu. ali moramo imati na umu da pogled na ovu zgradu više nije onakav kakav Je hio.80 m). ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim. skla dnn i zastrtcl ujući u isto vreme. tačnije rečeno. a knlžni otvor II njenom središtu omogućuje izdašno iravnomemo osvetijenje. tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hra m. Spajanje ovih dvaju elemen ata je dosta grubo. sedmo211. Sto se tiče cele. u potpunoj ravnoteži. 118-125. 200). UmmaJnjost P(ltIwmo. vet da je usredsređena na osam tpotpornja«. Ovo IIOko« nalazi se na 33. koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao odvojen od rotun de. pozadi zatvorene.5 m od poda. pošto su istog ra spona. Pa ipak je ova S\'ečana i velelepna građevina ponikla iz veoma skromne tradicije. naravno.e u začetku (nesumnjivo u malim razmer ama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola. ali je pozlara koja ih je pokrivala iščezla.r svakom slučaj u. Drugo iznenađenje su niše.

njen oblik izveden je od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sag radila d\'ojic3 f3nijih imperatora. n. Konstantinova bazilika. Danas stoj i samo još severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\' odom. Oko 310--320. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike (prema l-1ueJsenu) širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti bron1. Dug srednji brod završava se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a. duge dvorane koje su sluzile za f3zne potrebe g radanskog ži\'ota. Sam Rim imao je "eCi b roj bazi1ik::l. Bazilika.uptis Magna. Rim. 213). bio je znatno viši. l'od Rimljanima postale su odlika svakog većeg grada. najpre su stvorene u helenistićkoj GrČkoj. potevod crkvi pa do ždezničkih stanica. tako da je u~u: trašnjost baz ilike bila verovatno puna i svetlosti I vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzija ma. bili niži od glavn og broda da bi omogućili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom zidu. koji su pokrh'ala tri krSt3St3 svoda (v. Ove bazilike l:vo : 214. 21 4. koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. kod kojeg su sva teži na i pritisak usrectsredeni na četiri ugla. gornji deo zidova glavnog broda (nazva n prozorski zid) mogao je d3 podnese velike prozore.212. K3rakala i Dioklecijan. Bolje su sreće bile bazilike po pr ovincijama. uglavnom. . ali ih je malo do danas saču vano. njegovi zidovi počivaju na kolonadama . Srednji deo ili gl3voi brod. Početak III V(ka dolt: 215. e. koje omogućuju pristup u bočne brodove. za razliku od drugih bazilika o kojima ćemo kasnije govoriti. Konstantinova bazilika sa p očetka IV veka pruža sličan primer. 213. Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl. 215). Pošto krstasti svod podseća na baldahin. sl. ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3. Libija. gornjem d elu zida glavnog broda. To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u celom Rimu. da se pedesi temperatura u prostoriji s parom).lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo kasnijim gradevinam:. u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da pruže dos tojanstveni okvir za sud koji je de1io pravdu u ime cara. Osnova oozilike u leptis Magni .anim k::lpkom na lanc ima. Bočni brodovi su.a. Bazilike.

: orijentisan prema ulici. oko koje su rasporedene ostale prostorije. mogu postojati još i pro storije koje se nadovezuju na zadnji deo kuće. na dužoj osovini kuće. a ne zbog tehničke neophodnosti. Na suprotnom kraju atri. U vreme Etruraca to je bi la seoska kuća. Domus je zgrada za jedn u porodicu.imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a . ona nije imala direktnih naslednika. peristil. ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipičan dom imućni h. zasvođen tip. O vde se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje svojom veličinom. U svakom slučaju. Dom srebrne svadbe. Sve je sa ulice zatvoreno zidom bez prozora. svoda i kupole. Insula Dijaninog doma. tradicionalno mesto za čuvanje portreta porodičnih predaka. Pompeja. ostaju nam dva . L:etvrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena otvoro m na krovu. četir i korint ska stuba na uglovima otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorišt a. priznaj ući estetski autoritet 216. . OStij3. Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum· nje gradska od sa mog početka jeste insula ili gradski blok. a iza njega je vrt okružen kolonadom. ostajao je veran njihovom duhu. 159). Alrijum. čuvenim gradovima blizu Napulja koji su bili zatrpani vulkanskim pe pelom za vreme erupcije Vezuva 79. počev od imperatorskih palata do četvrti gradske sirotinje. godine. zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske obaveze prema klasičnim grčkim redovima. već i veoma veliki broj raznih zgrada za stanovanje. Osim odaja raspoređenih oko atrijuma. očigledno. ali zamisao izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti. Neke insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. Prisnost koju je pružao domus bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi da je pruži. Možda se ljudima či nilo da nema dostojanstva. Insula nagoveštava mnoge karakteristike moderne stambene zgrade. staroj rimskoj luci blizu ušća Tibra. hri~ćanske bazilike IV veka bile su građene prema starijem tipu s drvenom tavanicom (v. str. 217). Mnogi njeni primerci. na raznim stupnjevima razvoja. osnovna tipa pomoću kojih se objašnjava većina onoga što se. tablinum. to je velika građevina od opeke i betona (ili niz takvih građevina) oko malog središnog dvorišta. zbog njene očigledne sličnosti s javnim kupatilom. zaklonjenost od tuđih očiju i samodovoljnost bile su veoma važne za bogatog Rimljanina. u kojoj se s ulice nalaze krčme i radnje u prizemlju. Tek se dam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve postale su uobičajene u zapadnoj E vropi. Početak l "eka 217. Ispiru. Njena glavna karakterist ika je atrijum. Oko 1:'0. Ako se nije više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije. Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca koji su stanovali u takvim insulama bio JI.ući nove oblike zasnov ane na konstrukcijama luka. snimak na slici 216 načinjen je iz vestibila.uma vidimo udubljenje. Ako ne uzme mo u obzir dve krajnosti ove lestvice. sačuvalo od domaće arhitekture. zasnovana na staroj italijanskoj tradiciji. U sredini se nalazi plitak basen za hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV nagnut unutra). KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo poku~aj da se stvori n ov. jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom. kao što je i danas još u velikoj meri u modernoj Italiji. a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. otkriveni su u Herkulanu mu i Pompej i. a li bazilika u Leptis l"1agni. koji najčešće srećemo u samom Rimu i u Ostiji. ma kako da je teško ootećena. ubraja se među najbolje očuv ane primerke. Stoga su bile žrtve požara. Udimo sada u takozvani Dom srebrne sv adbe u Pompeji. sl. Jedno od zadovoljstava koja pruža proučavanje rimske arhitekture jeste to što o na ne obuhvata samo velike javne građevine.

II i I!l vek saJtrim do/t: 220. o ukusu za m aštoviti. . 218). Pred kraj III veka novotarske ideje slične ovima toliko su se uč\Tstile da je tradicionalna &gramatika« grčkih redova svuda bila zahl'aćena procesom raspad::mja. megramat ičkit preobražaj grčkog rečnika. Liban. 219). Oko 300.demo: 218. sistema nosača i greda kao principa organizovanja i raščlanjavanja. još uvek je sp o. 20 1). Neprekinuti ritam izbačenih i uvučenih članOI'a zahvatio je čak i zabat kalk an nad glavnim vratima. sada iznova sagrađena u Državnom muzeju u Berlinu (sl. Na peristilu Dioklecijano\ "e palate u Splitu (sl. mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i b etona. Split. sl. ima izvesnih dokaza da to dopire unazad do kasnog helenističkog doba. sagrađen verovatno početkom II \"eka i obnovljen sto godina kasnije (sl. 220) arhitrav između dvaju središnih stubova ie zaobljen i t ako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega. Venerin hram.. Dioklecijanova palata.kalkan. jer o va živopisna fasada s njenim ispustima vuče koren iz arhitektonskih pozadina rimskih pozornica. tako i s obzirom na poreklo. kako po utisku koji ostavlja. arhitrav i z abat . Berlin do/t: 219. Oko 160. sagrađena oko 160. čime se u konvencionalne sastavn e delove okruglog hrama unosi novi odnos sila (I'. a s leve strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima. Kapija Tržnice iz Mileta (obnOI'ljena).:ra koji sl'edoče o supromoj struji. Jugoslavija. BailJek. od rimskog osvajanja Grčke do kraja I veka. a tendenc ija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a fričkim provincijama imperije. Njoj bi dobro pristajalo ime scens ke arhitekture. Isto tako je neobičan i mali Venerin hram u Balbeku.. Ol'de su konveksnoj krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkav ne niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca. g. Ovaj pravoverni poklonički stav prema arhitektonskom rečniku G rka vladao je. Kada i gde je to počelo. ali njihov oblik kao i medusobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom *gramatikomc redova. Peristil. lomeći ga na tri dela. Posle toga n ailazimo na sve \'eti broj prim. Stub. uopšte uzev. Ka rakterističan primer je kapija na Tržnici u Miletu. Odanu muzej.

221).a daptacije i varijante grčkih uzora svih perioda. Oko 80. stvarajući modu pseudoegipatskog vajar stva. Mi cemo se ovde uglav nom pozabaviti onim vidovima rimske skulpture koji su najjače ukorenjeni u rim· skom društvu: portretom i narativnim reljefom. odeći..j sk1onosti za raskošnom unu· trašnjom dekoracijom. da su još o d naj · starijih republikanskih vremena. sl. ali tek sada. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . O\'aj običaj se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina kasnije. Postoji li neki rimski stil?f vodio se nadugačko i naširoko oko skulpture. pre n.\1ermer. Palata Tor Jonija. čini nam se tako prirodno d a skoro i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro· tivio. glas koji je pratio Rimljane da su podražavaoc i kao da se rodio zbog velikog broja dela koja su očig ledno ili bar verovatno .-lemobilisa· nimt odjecima grčkih ostvar enja. a sada je uglavnom RU-ISKA U M ETNOST I 139 . koj a je stajala u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. Mi znamo. neophodno za dalji razvoj arhitekture. iz pisanih izveštaja.80 m. cak i ako ne uzmemo u obzir uvoz i kopiranje naveliko grčkih originala. mogao Slaviti u vreme pre I veka pre n. na pragu pobede hrišćan· stva. S druge strane. Oni predstavljaju živu vajarsku tradiciju. l'OT/rtl Rimljanina. zaslužni političk i i vojni vodi bili odlikov ani na taj nač in ~tO su njih('we statue bile postavljene na javnim mestima. za koju se nekada smatralo da potiče iz 11 veka pre n. Firenca kav stav protezao i na egipatsku skulpturu. U kakvom su odnosu ove stare statue bile prema grčkom i etrurskom va· jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe· cifične rimske osobine? Da li je u njihovom slu čaju p ostojala individualna sličnost bilo u kom smislu.Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se naći i ranije.. Na žalost. Rim 221. atributima i natpisima ? Naš jedini putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana statua u prirodnoj \'eličini nekog službenika zvanog L'Arringacore (sl. vis. 155). Iako je potražnja za skulpturom u R imu bila ogromna.e. Početak verovatno tre ba tražiti u grčkom običaju da se votivne statue pobednika na atleukim takmičenjima ili drugih važnih ličnosti postavljaju u posvećeni prostor koji okružuje svetilište kao štO su ili Delfi i Olimpija (v. Početak l veka pre n. Tako postoje čitave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim po krovi· teljstvom koje zaslužuju da se nazovu . e. . e. 1. Arhwlo!ld muzej. Ovo jedinstVo. Povremeno se ova· 222. nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. ili su njihove ličnosti bile raspo znavane samo po držanju. prva četiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena knjiga. Bronu. e. još nije otkriven nijedan rimski portret koji bi se. VAJARSTVO Spor oko pitanja: .bilo iz naučnih sklonoSti ili iz pomodarstva . prirodna veličina. i to iz pot· puno objašnjivih razloga. dobar njen deo treba pripisati straSti za sakupljanje starina . m a i s najmanje pouzdanoSti. lišenih njihovog ranijeg značenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih del a zanatske radinosti. . sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri zakonito.

e. na l atinskom). Ono što ovu figuru čini znamenitom jeste ozbiljnos t i faktografska prozaičnost koja se oseća čak do aputa na obući. za koje se pretposta\'lja da je ime osobe koja je služila kao model. koji označava i obraćanje i po. već kao način da se opiše osnovni stav umetnika za razliku od grčkih i etrur· skih portretista. pre II. a i odeta je rimska . prirodna \·clitina.cj. Oko 20. Rad je očigledn o etrurski. Rim . pre n.stari tip toge. z itimoj vrednosti. postaje jasno kada se upoznamo s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. ne kao kritika. moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da se prilagodi je dnom odredenom tipu portretne statue. bar. ali sc gest. 225. Oko 30. Uobličavan je monumentalnog i nesumnjivo rimskog portretnog stila bilo je očigledno dovršeno te k u ra" i do/t: 224. ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima već i stil om. On je verovatno bio Rimljanin ili. Kapitolslci mUlcj. August iz Prim~portc.prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka. I'isilla 2 m. Đa je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po. jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste. pre n. Mermer. Mermer.. Ona potiče sa južne ctrurske teritorij e i nosi etrurski natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus Metellus. Prema tome. zdra\ '. Rimski palricijt sa poprSjima S1iojili prtdaka. Rim 223. Izraz meoduhovljen« sam se namete. koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni. Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog ukUsa koji je karakterist ičan za kasniju etrursku tra· diciju. bo što pokazuje natpis. e. Vatikanski muz. od Rima postavljeni službenik. e.

praotački like strahovitog autoriteta. možda će nam pomoći i da objasnimo zaštO se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za kopijama čuvenih grčkih deJa. e. koji su najpre podsticali obožavanje 226. i zbog nepos tojanosti voska verovatno nisu trajale duže od nekoliko desetina godina. namena statu e na slici 223. 14. štO je značilo da se slobodno mogu ponavljati. Ove slike su. Dok helenistička glava ostavlja na na s utisak svojim utančanim poimanjem psihologije modela. 133). Tako ovde na rimskom tlu srtćemo shvatanje koje nam je poznato iz Egip ta i sa Bliskog istoka: shvatanje o božanskom vladaru. mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih podataka. prisvoj io ga je Aleksandar Veliki. 224. ono što je bilo važno bio je samo . ali ih je vajar obrađivao biranim nagl~a vanjem koje treba da nam dočara jednu specifično rimsku ličnost . koji su za uzor uzimali njega. rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao podroban izveštaj o topografiji lica .praotačko g lika. lepo oseća čak i ovde. kad bi umrla glava porodice. n. Kad se približimo vladavini Augusta (27. Pri pogrebu su ove glave predaka nošene u povorci. ali se duh . Glava na slici 222. e. bez sumnje. Pa ipak. patricijske rimske porodice uporno su ga se držale sve do carskoga doba. Rečit ija suprotnost skoro se ne da zamisliti. 19. Mi ovaj stil vidimo možda u njegovom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na sli ci 222. sm ajući da je to način da nagiIlSe starinu svoje loze. naći ćemo jednu novu struju u rimskoj portretnoj umetnosti. Na prvi pogled možda nećemo bili sigurni da li ona predstavlja bog a ili ljudsko biće.rukopiSt umetnika koji ga je zabeležio. Ani Pads. načinjena oko pede set godina kasnije nego original koji je izgubljen. pre n. Ali to ipak nije tačno: bore su verne originalu.!:. kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. 24-29). p o s\"oj prilici očevo i dedovo. isti je slučaj i sa dvojicom p redaka na slici 223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da je origin al glave levo oko trideset godina stariji nego drugi). V ideli smo korene ove vrste obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor. obe se odlikuju krajnjom s ličnošću s origina lom. pa i njego\"i nasl ednici. a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. e.doba Sule. u prekrasnoj stami iz Primaport e (sl. koja se potom čuvala u speci jalnom udubijenj u u zidu ili porodičnom oltaru. ali je potražnja porasla tek u početku I veka pre n. str. p ravili su voštanu sliku njegovog lica. koja ostavlja tako snažan utisak. IJ-9. isklesane otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera.pTen. na primer. 11 5).še razmeću pred javnošću svojim precima. koji se lako shvata u kontekstu njihovog predač kog kulta. naravno. poželeli da se malo vi. vizuelnih dokumenata.pa izgleda da karakter mod ela izbija na površinu samo slučajno. i sama je kopija. . Rim. mrgodnu. To je . bile samo zabeleženi podaci a ne umetnička dela. savremenika divnog helenističkog portreta sa Delosa na tabli u boji 7. a brižljivo zapažene pojedinosti li ca kao da su biografski podaci koji ovu praotačku sliku izdvajaju od drugih. teksu lica. Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako drži dva poprsja svojih predaka. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim imperatorima. postup kom koji ne samo što je kipove predaka učinio trajnim vet ih je monumenta1izovao i u duhovnom smislu. koja dostiže v rhunac u kipovima samog Augusta. nesumnjivo. Tako je žel j a da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna. 225). a ta sumnja je potpuno na mestu. Rad se ničim naročito ne odlikuje. U nje nom osobenom duhu ogleda se prastari rimski običaj. čelične volje u svom izvršavanju dužn sti. sl. Nije potrebno napominjati da te osobine nije bilo u v oštanim predačkim kipovima. Možda su patriciji. str. a ne .). Ono je dOlJpelo u grčki svet u IV veku (v. kao. osetiV§i da ie njihov tradicionalni vod eći položaj u opasnosti. ona se pojavila kad su one bile prenete u menner. jer figura i treba da predsta vlja oboje. Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala.ozbiljnu. To je.

mate su nam sa starog Blisko!! istoka (v. što ćemo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim Augustovim portretim a. Ideja da se caru da nadljudski rast kako bi se na ta j naćin povećao njegov autoritet ubr7. Oko 440. metala i kože. statua odiše jednim očigledno rimskim duhom. kada su kraljevi Pergama slavili pobed e nad Galima. ali u tipičnoj pozi poraza. sitni detalji fizionomije su potisnuti a usredsredena pM'nja na oč i daje joj o naj madahnuti. iako ne više tako dosledno. Pa i glava je idealizovana. Slične scene PO. prikaza li su istorijske događaje kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka. 171). sl.nisu bili tema klasične grčke s kulpture. lice je nedvosmisleno pomet. 76 . slavolu cima i stubovima. \"isina 1. Carska umetnost. n ije bila ograničena samo na portrete. imperatorov gest poznat nam je sa fig ure Aula Metela.60 m . kao mitski događaj izvan vremena i prostora. Pariz d(S1w: 228.l. s druge strane.svoje ličnosti samo u istočnim provincijama.to jest događaji koji su se odigral i samo jedanput i u jednom određenom vremenu i mestu . iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile rađene u pojedinostima. ćak i u helenističko doba zadržalo se ovo shvatanje. uprkos herojskom. medutim. o dlikuje se kon· kretnošću po'Tšine materije koja II nama izaziva stvarni osećaj dodira tka nine.'Iadara predsta vljala davno uć\Tšćenu tradiciju. U stvari. sl.d akle. pre n. ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad Persijancima. Carska pqt:orlw. 83. osim kada su port reti bili rađeni pod vladarevim ličnim pokroviteljstvom. ovi drugi su bili predstavljeni verno (sl. Grčki slikari. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim reljefima na monumentalnim oltarima. možda bolje rečeno. ili. 09 m. \·isina. Iako je August n ije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici. deo friza sa Arc Pacis.o je postala zvanična politika. Louvre. idea[izovanom telu . . c. imperatorov kip ubrzo je stekao simbolično značenje nacionalne zastave. onda je ova predstavljena posredno. uzvišen ali jasno i ndividualan. IS7). gde je "era II božanskog . Posledica takve masovne produkcije bila je štO je njihova umetnička vrednost retko kada bila visoka. 92). ali ne i iz Grčke lstOrijski događaji . uključujući i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu. a odeća. Pa ipak. kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki .helenizo\'a na«. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra Velikog (upor. Pa ipak. Fragmfnt iS1OČnog friza Panenon3. Mermer. a ne u okviru jedne od ređene borbe. Mermer. statua iz Primapol1e ga prikaz uje obavijenog atmosferom božanstva. Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. Rimski pisac Plinije k aže da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu gorf: 227.

Citava ov a građevina (sl. vidimo jednu odre· đenu povorku koja slavi jedan poseban događaj verovatno početak gradenja samog oltara 13. Alegorijska i omamentalIlI ploča sa Are Pacis izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj strani. nj egova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo· st i. sl. pobedonosni vojskovođa narediv30 bi da se njegova ju· načka dela naslikaju na pločama koje su nošene u trijumfalno. čije se lice pomalja preko ramena mlade maj· ke pred njom). ZatO je poučno uporediti friz sa Are Pacis (sl. e. odjek ove slike možda je sačuvan u čuvenom moz aiku iz Pompeje (v. povorci ili bi ih izložio na javnim mesti· ma. Rimski umetnik pokazuje. tokom poslednjih godina r epublike . ali suviše mladu da shva· te značaj samog trenu tka: obratite pažnju na tO kako detačić u središtu grupe vuče ogrtač mladića koji ide pred m. Mus eo deUe Tenne. u stvari. izvan granica čovekovog sećanj a. Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar mira). e. koji danas nosi to ime. Negde. dostigao svoj najviši izraz. umekšavanje pozadine rdjefa. Sam o njihova neposredna konfrontacija pokazaće koliko su oni. 277). čija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu 13. Na Ari Pacis. (Neki njegov i deJovi bili su nađeni joo u XVI veku. ne njegove promenljive pojedinosti. god ine pre n. . 179).. Učesnici. 228) sa pamnonskim (sl. a završen je nekoliko godina kas· nije. takođe.Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa. mnogo vije brige za dubinu prOStora nego njegov p rethodnik iz klasične Grčke. Nijedna od njih se nije sačuvala. različiti i bez obzira na sve površne sličnosti. Dekoracija u !tuku sa tavanice jedne rimske lcućt. bogato ukrašenim skulpturama. odlikovale prolaznoŠĆu oglasa koji obavcltava o po dvizima heroja. vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu. koji teži ka klasičnom. I u Rimu su bili slikani is· torij ski događaji počev od III veka pre n. dok mu drugi. Verovatno je identičan soharom A ugustovog doba. e. ali ip ak pun stvarnih pojedinosti jednog događaja koji se pamti.i i trajniji oblik. Kako je vodeći motiv njegove vladavine bio mir. koje smo prvi put opazili na Hegesinoj steli (sL 165).vladar mira«. rađeni su s namerom da budu identifikovani kao portreti. a ne kao pobedanosni vojni heroj. malo starijeg uzrasta. godine pre n. uklj učujući i decu odevenu u minijaturne toge. već vajan i vezan za građevi nu koja je trebalo da traie večito.ne znamo tačno kada . e. Ove slike kao da su se. kojoj s obe strane stoje RIMSKA UMETNOST I 143 . sL 178. Partenonski friz pripada jednom idealnom vanvremen skom s\'etu. Ono što ovaj friz čini celinom jeste veličanstVeni. ali je upotpunjen tek 1938. Isto interesovanje za prostor javlja se JO! jače na ploči s alegoričnom temom na slici 230. ukoliko pripada ju carskoj porodici. s osmehom govori kako treba da se ponaša.idealizovan toliko da oživi ndt o od one svečane. ovde je tako usa· vršeno da nam figure koje su najudaljen ije od nas 229. O vde je . Tako je bilo pripremljeno oruđe za glorifi· kadju carske vladavine i carevi se nisu ustručavali da ga naveliko koriste. 144. nasu prot tome. koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenj e ljudske.legendarne scene isto kao i svečanu povorku koju predvodi sam imperator. Krai I \'eka pre n. 226) podseća na pergamski oltar iako mnogo manjih dimenzija (upor.he l enistički t stil. ne više slikan. Rim 230. žh'otinjske i biljne plodnosti. s večani ritam samog rituala.). g. 243). August je voleo da bude prikazan na spomenicim a kao . Na zidu koji ograđuje sam oltar jedan monumentalni friz slika alegor ijske .privremene predstave ovakvih dogadaja počele su da dobijaju monumentalni.

to se može opisati jedino kao &slika slikana u reljefu. tako da samo njego\'a bliža polovina izbija iz pozadine . Ovde su figure uokvirene stvarnim predelom u kome vidim o stene.231. Oblici biljke su čudes no ljupki i živi.lje hrama u jlrv. mada je prostor ovde više nagovešten nego jasn o određen. Aka ntov ornament na pilastrima i donjem delu zida. Ti/ov trijumf.g.40 m personifikacije vetrova.81. 229). Modelovanje. nema paralele u grčkoj umetnosti. povorka se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen koso prema ravni pozadine. reljef na Tito\·omslavolulcu. Jedan od njih (sl. iako je broj slo jeva 232. idilični predCQ sav o d ljupkosti i pun atmosferske dubine. Pljalka. sas\' im je fino i ovlašno. ovde je dubin a brižljivo izbegnuta jer ova zona pripada okviru. osta je predmet za raspravljanje. ipak ne narušava disciplinu površinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast z a prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu. Merm er visina 2. Na nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom. 232) izbegnuti su ovakvi opiti. s druge strane. 231) prikazuje dCQ trijumfalne pov orke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima. 245). reljef na Titovom slavoluku . Sa desne strane. a neispunjena pozadina očigledno označa  va prazno nebo. Prostorni kvali teti reljefa sa Are Pacis dostigli su najpotpuniji razvoj na dvama velikim narat ivnim reljefima na slavoluku podignutom 8J. Ista ta suprotnost plitkosti i dub ine javlja se u štUko dekoraciji na rimskoj kući. kao što odgovara materijalu. Medutim. zbog naglaska na potpunoj simetriji. pokret jedne g omile figura u dubini još uvek zadivljuje svojom ubedljh·ošću.sa/imll. mada sam motivakantusa vodi poreklo iz Grčke.. ali kompozicija kao celina. sl.radikalno ali upečatljivo rešenje . Sve to ostavlja utisak slikane dekoracije (v.i manje izrazito rimski .stil različit od stila carske povorke. vodu j vegetaciju. u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak i drugi sveti predmeti. van svake je sumnje helenistički izgled trij u personifikacija. aH značenje praznih površina na kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Iznad nje vidimo ono što je uokvi reno. koje tako predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i jedan drugi . jednom uzgrednom ali prekrasnom pr oizvodu augustovske ere (sl. Na parnjaku ovog reljefa (sl.Rim. godine da bi se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita. I mada je površina oštećena. Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistički ili rimski pronalazak.

Razlika po svoj prilici potiče od reme. želji da stvori onaj neprekidni pokret u pro storu. godine u čaSt imperatorovih pobedonosnih pohoda protiv Dačana (nekadašnj ih stano vnika Rumunije). Donji deo Trajanovog ~tuba. što predstavlja dve trećine ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii karnasu. a ne da održi povorku u pokretu. Staviše. Stub je bio krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem veku). koje je naš umetnik mor ao poštovati iako su protivrečne njegovo. Rim. ali ni to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objašnjava očigledni uspeh stuba. rimska vojska prelazi re ku preko pomonskog mosta. isto kao i u ču venom Cezarovom izveštaju o osvajanju G alije. Počnemo li samo da .ao je središte omanje g dvorišta koje su okružavale javne građevine visoke bar dva sprata. Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g rađenje utvrđenja. nad čijom glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza njega. visina uake reljefa oko 1. osetićemo da ga je savladalo bo gatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed. Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231. 233) i pričaju s epskom širinom istoriju dačkih ratova. podignutom 106113. koji je poslužio k30 uzor za više drugih stubova istog tipa. dok rimska konjica (desno) kreće u izviđ31lje. Mermer. Samo u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. Reklo bi se da su to bile ut vrdene konvencije za predstavljanje imperatora u trijumfu. J e li postojala direktna veza izmedu njih? I. Ali po broju figura i gustini pr ipovedanja. Ali pogledajmo izbliže prizore koji se v ide na našoj ilustraciji: u sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog retnog b oga koji predstavlja Duna\'. s desne. On3 je u isto vreme i najveći promašaj. njihov najudaljeniji iZvor možda su bili eg ipatski obelisci. gradnju logora i mosta.trči oko stuba kao cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom jednog naučnika) ako želi da prati priču. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\. 143). kakva je bila? Na ovo pi tanje teško je odgovoriti. impera tor drži g(wor svojim trupama pred jednom dačkom tvrđavom. Na četvrto j traci Trajanovi pešaci prelaze gorsku bujicu (sredina). Trajanov stuh odlikuje se ne samo \'elikom visinom (38 m uk1juču jući i osnovu) već i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji pokrivaju njegovu pov ršinu (sl. koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali. spiralni friz Trajanovog stuba bio je no v i složen okvir za istorijsko pritanje. ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada. naročito stoga Što ne postoje kopije rimskih prethodnika naši h reljefa: ploča s predstavama vojnih osvajanja koje su bile nošene u trijumfalnim p ovorkama (v. slikarski 233. dok je geografskim i političkim vidovima.šnjeg3 staroga Svet3. bilo katkada nemoguce pomiriti s realističkom ob radom prostora postaje u punoj meri očigledno na Trajanovom stubu. U svakom slučaju. 106-11 3. Mi takođe osećamo da njegova kompozicija od~e nek om čudnom nepomičnošcu. Usamljeni. Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima. a treća. ako jeste. prikazana u strogo m profilu. Da je cilje\'e imperijalne u metnosti. s leve strane nalazi se nekoliko rečnih čamaca natovare nih komorom i rimski grad na stenovitoj obali. s desne str31lt:. među sto pedeset pojedinačnih epizoda stvarna bitka se javlja veoma retko. narativne ili simbolične. kreću se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom ploče. otkrili bismo da je d uga preko 190 m. i što je mnogo duže od partenonskog frizu. iako je to prosto drugi deo one iste povorke. Ovi prizori su prosečni uzorc i. a baza je služila kao grobnica za n jego\' pepeo. Vajareva prva briga bila je očigledno da da jednu utvrđenu sliku. tela imperatora i veći ne drugih figura data su frontalno a ne iz profila. jer gledalac mora da . postaje mo svesni kako su čudno protivTeČni prostorni odnosi: četiri konja. kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog po hoda posvećena podrobna patnja. ali kola nisu tamo g de bi trebalo da budu kad bi ih konji stvarno vukli. slobodno postavljeni stubovi služili su kao komemorati vni spomenici počev od helenističkog doba. str.27 m .reljefa i ovde isto toliko veliki. Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni slikarski opis. stigne li do četvrtog ili petog zaokreta.titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prostora. a to je sam imperator na dvokolicama.

Iz l ica zraa 146 RIMSKA UMETNOST . YIIPtJrij(J1l. t. Ako posmatramo tradiciju predaČkih kipova i grčkom umetnošću nadahnuti portret Augusta iz Primaporte ka o suprotne krajeve jednog niza.ma. on je bio prvi car iz roda Flavijevaea. Sva ova rešenja \'eć su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima. (Kažu da je na samrti rekao: . okrugli oblici podsećaju na AuguSta iz Pr imaporte. a de na kome figure slOje nagnuto je nagore. prirodna ve!Jčina. reljefna traka na Trajanovo m stubu čudnovato nam proriče kraj jedne i početak sledeće ere. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. pojačan jako isturenim obrvama. naći ćemo lako skoro sve varijetete dobijene ukritan jem izmedu njih. njihova proiz\odnja bila je zamašna. godi!'\e) jeste zgo dan primer za to (sl. 236: iz 100. Mu$eO dclle Te:me. toku sledeće dve stotine godina oni će potpuno preovladati. nasuprot tradiciji skraćh·anja i produbljivanja prostora. isto kao i zapovednitki pogled očiju.. a k. Tito\. Ara Pacis..ako je samo efektno istaknuta s.·ilenkasta mekoća kože pomoću spirainih kon·dž omodne frizure ! Prekrasna gl3\·o Trajanova (sl. Ri m izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovoljan. IzMojiti podjednako značajna dela medu portret ima istog perioda je malo teže. Izgleda da ću uskoro postati bog. a u raznolikost i tipova i stilova ogleda se sve složeniji karakter rimskog društva. slavol uk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog značaja za umetnost carskog Rima. 2tmki porlrt l.. 235). ovde on a joo jednom dolaze do svojih pra\·a. Oko 90. On je verovatno na ideju obožavanja imperatora gledao sa dosta skeprici7. Nje govo skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda u antiaugustovSkom republ ikanskom duhu njego\·ih portreta. a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku. Ri m diJle: 235. ali po cen u žrtVovanja i naj~ manjih ostataka iluzionističke prOStome dubine. Sličnu oplemenjenost osetamo i na površinama ne!ito malo mlađeg ženskog poprsja (sl. a mi ćemo se naći na pragu srednjovekovne umetnosti. .erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa u čitavom rimskom v ajarstVU. 234). Mermer. "ojnik koji je došao na vlast POŠto je uzareva (August ova) loza izumrla. S druge strane. s naglaskom na građi kože i kose. Kapitalski muzej.).c rasr<J ložcnja. u vreme kada je bio na vrhuncu moći. Mermer.levu: 234.kulise. inače bi senka istaknutih delova učinila da scene odo zdo postanu nečitke. Ljupki nagib gla\·e i pogled krupnih očiju izraz su nežnog s:mjalačko.. Kieni čvrsti. meko dati oblici. prirodna \·c!Jčina. Kaš umeUlik je rdio ove probleme s očiglednim uspehom. U tom pogledu. Oko 15. morao se sačuvati vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~ trašnja povezanost pojedinih prizora. ~to je značilo da je prosto rni okvir svake epizode morao biti veoma brižljivo izrađen. Predeo i arhitek tura svedeni su na skraćene . tako su grčki da nas odmah podsećaju na zavodljivu tehniku Praksilel a i njegove škole. godine drugo je reme k-delo portretnog \"3janfVa.

Oko 100.8[0=. Rim . Konjanilka$talua veličina veČl. I kip Marka Au relija trebalo je da karakteriše imperatora kao uvek pobedonosnog.Ostija veličina. Traian. u skulpturama II veka. Zato nas n e iznenađuje ŠtO nalazimo jednu snažnu novoaugustovsku klasicističku struju. Trajan se još povinovao prastarom rimskom običaj u brijanja. Njegovi naslednici. od prirodne. jer se nekada i spod desne prednje noge konja (prema 236. Ove osobine osećamo i u konjaničkoj statui Marka Aurelija (sL 237). 237.ndto nalik na grčki patos pretvo ren u rimsku plemenitost karaktera. što je bio jO! jedan spoljašnji znak divljenja prema helenskom nasleđu. koja je znamenita ne samo zato što je jedini sačuvani primer ove vrste spomen ika.neka čudna osetajna snaga koju je tdko definisati . Marka Aurilija. 161-180. prirodna Muzei. vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Piazza del Campidoglio. če~to čudno hl dnog. Obojica su bili ljudi skloni samoposmatranju i duboko zainteresov ani za grčku filozofiju. nasuprot niemu. Konjanički kip koji prikazuje imperatora kao svemoć nog gospodar a zemlje bio je čvrsto ustanovljen tradicijom još od onda kada je Julije Cezar dozvo lio da se jedna takva njegova statua podigne na Julijevom forumu. osobito za vlade Hadrijana i M arka Aurelija. Mermer. fonnalnog karaktera. prihvatili su grčku modu nošenja bra de.

k ao kapa od neke tkanine ko ja tesno pri janja uz glavu.u. stoji bl iže srednjem vcku nego klasičnoj tradiciji grčke filozofije. predstavlja sliku stoičkog samoodrieanja . A ipak. . na popularnijem nivou. Realistićoost njihovih lica je nepomirlj iva kao i realističnost republikanskih pometa. ono u nama na neki čudan natin budi sataljenje. Održavanje na prestalu je postalo pitanje gole snage. dok su unutrašnji sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. umesto da je zaraslo u b radu. Varva ri su ugrožavali njegove granice (v. Mermer. a nasleđivanje prestola uhistvom utvrđen običaj. Filio Artlbl]tlllill. a taj utisak je dobijen time ~to su površine d onjeg dela lica kratkim ud:ltcima dJeta učiniene nt:ravnima. Cudcsno živ i snaj. Treći vck je video carstvo u skoro neprekidnoj krizi. Rim Kraj 111 veka. str. 244-249. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu (161. 66). spadaju medu najsnažnije portrete u čitavoj istorij i umetnos ti. prirodna MUlci. kao tto je Filip Arabljanin (sl. Ona je petekl:) iz istog onog nlspeložt:nja koje je. StO je rimska um etnost bila u stanju da stvori lik čoveka koji otelovlja\'a ovu krizu. teško je reći.180. sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrčena prilika vezanog varvarskog poglavi cc..plaćenici iz z:lbače nih provincija imperije .an konj izraz je ratničkog duha. Ike je nekako čudno neobrijana.).redali su se jedan za drugim u kratkim razmacima.tikanski mu tci. 238) koj i je vladao o d 244. NeSto kasnij i portre t. spekulativna i snažn o obojena misticiz· mom . do 249. prodorne oči i visoko če lo mog u lako biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš148 I R I MS KA UMETNOST . timperatori-vojnici. OsećaJn o psiholo§ku obnaženost kojom odiše i kuja nas podseća na neko divlje stvorenje. V. služe da odrede pravac pogleda.ajna sredstva ko jima je ost\·a· rena snaga ovih ponreta: pre svega. Mermer. pritcšnje no i osuđeno da umre. To je bio mir pred olu.. godine. !'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost nJego\'og vremen:). koje kao da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj zla. ali je njegov cilj u izrazu. podozren je. Ali sam imperator.ovde odjednom stoje Otkrh'ene. Pa i kosa ic data na skroz neklas ičan način.05tija ~·cLitina. asketske crte lica. Očigledno je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizička. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin).gOrt: 238. a ne u dokumentu: sve mraćoe snasti ljudske n aravi . 239). može se pripi sati njenoj trajnoj životnoj snazi. dema: 239. Urezane linije dužice i iznušene zenice.označavala je Udaljavanje od ovozema\iskih briga. već i duhovna. svirepost . prirodna veličina. Pogledajmo nova plastična izra7. P]minova misao apstraktna. koji verovatno predstavlj a poznogrtkog filozofa Platina. našlo izraza u ~irenju istočnjačkih k ultova misterija po celom rimskom carstvu. Punr eti nekih od ovih ljudi. zadivljeni smo načinom kako je iZr az usrl-dsreden u očima.on je nosilac mira. bez oružja i oklopa.strah. izumi kojih nije bilo na ranijim ponr etima. nagovdtava jedan dr ukčiji vid krize III veka (sl. s neposre dnošću koja je skoro neverovatna. U kojoj je meri pouzdana slič nOSt našeg p ortreta s originalom. a ne rami k i heroj.

Jedan od najveći h i naj složenijih u svojoj vrsti. KonmntinovsJavoJuk. zak onitog naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Slavoluk takođe sadrži i izvestan broj reljefa načinjenih 240. već i sasvim neraščlanjena. masivno. Arhitektura je spljoštena uz pozadinu reljefa.drugi red figura pojavljuje se samo kao niz glava iznad glava prvoga reda. ali nam govore veQma mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvišeno zvanje. dovoljno nezgrapna slika prave. gadine. ukr~en je na jvećim delom skulpturama uzetim sa starijih spomeT!ika carskog doba. Kapitolski muzej. Početak IV veka.Rim. 312-315. S\'a ova dela potiču od jedne po\'ezane grupe spomen ika. Telo je. naprot iv. Cesto se govo rilo o ovome kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalosnim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la. ovde nema kosih linija.e svih onih mnogih izuma koji su se javili počev od V veka pre n. MoMa su ove činjenice odig-rale neku ulogu. dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog debelih. prvog imperatora hrišćanina i reorganizatora rimske države (sl. Ogromne. nema skraćivanja. suprotnost je tolik a da bi se reklo da pripadaju dvama različitim svetovima. po ulasku u Rim 312. već samo jedva primetno mreškanje pokre ta među gomilom koja ga sluša. kako sa govornice na fo rumu drži govor senatu i narodu. ozarene oči. nepokretno lice. tak o da ove figure više ne stoje slobodno i zahvaljujUći sopstvenom mišićnom naporu. čini se kao RIMSKA UMETNOST I 149 . e. Ako uporedimo medaljone na slici 242. godine. visina 2. Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~čezao. već možda mnogo više zbog toga što je to slika car skog ve ličanstva. ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija. koja tak o postaje jedna čvrsta. Same figure nekako čudno podsećaju na lutke: glave su veoma velike. takav je friz nad bočnim otvorima. Konstantinovo shvatanje sopstvene ul oge jasno se ogleda u njegovom slavoluku (sl. čemu se onda mučiti oko toga da napravimo još nezgrapniju . i koji je trebalo da stvore utisak prostorne dub ine. Ovi reljefi nam prikazuju novi. Konslanlin Veliki. zde pastih nogu). ne govore nam mno go o Konstantinovom stvarnom izgledu. U okvirima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu Konstantina Velikog. Ona je prvobitno pripadala kolosalnoj st atui koja je stajala II Konstantinovoj bazilici. portret ima značenje samo kao vidljivi simbol duhovne ličnosti. pa su i po rtreti tih imperatora bili sistematski prerađeni u Konstantinove portrete.sliku slikec? Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umetnosti onakve kakvu smo dotle poznavali.njeg izgleda. 241). podignutom u blizini Koloseu ma 312-315. Plotin je u tolikoj meri prezirao ne sa\'f~enstvo fizičkog sveta da uopšte nije hteo da ima portret. onih koji su bili posvećeni Tr:ljanu. tvrdio je o n. Govornica i narod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako plitak sloj . Prema rečima njegovih biografa. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan. Možemo je nazvati nadljudskom. Hadrij anu i Marku Aureliju.44 m. ali oči gl edno je da iza načina na koji su starija dela odahrana i upotrebljena postoj i sve sno i brižljivo razmotren plan. neprobojna po\T~ina. Mermer. konstantinski stil u punoj snazi. Rim 241. Prizor prikazuje Konstan tina. specijalno za njega. is klesane u doba Hadrijana sa reljefima neposredno ispod njih. duhovne litnosti. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao na sebe kao na obnovitelja rimske slave. Ako je fizička ~ Iičnost bez vrednosti. 240).

Ne. konstantinski vajar sigurno je imao pred očima svoj sop stveni novi cilj. naš reljef se pokazuje kao smelo i originalno delo.vraćanje na ranije primitivnije stupnjeve izraza. Medaljoni (117-138) i friz (početak IV \'cb). ili iz Rima i njegove okoline. On je preteča jednog novog načina gledanja koje će poStati osnova za razvoj hri. sa vrlo malim izuzecima. jer u pretklasično doba nema del a koje bi ličilo na ovo. bio stručnjak ili amater. Možda ćemo se najvi.uzbudljiv jer preds tavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. godine. Herkula numa i drugih naselja zatrpanih prilikom erupcije Vezuva 79. skoro sav se sastoji od zidnih slika a znatna većina tih slika potiče iz Pompeje. jer je isuviše dos1edan samom sebi d a bismo ga smatraH za neumcšan pokušaj podražavanja starih rimskih reljefa. Sve ove osobine koje smo dosada opisali su u suštin i negativne kada se o njima sudi sa klasičnog gledišta: one predstavljaju gubitak sv ega što je bilo tdko stečeno . S ačuvani materijal. e. ~ta je 242. jedinima koje su nam okrenute ne posredno licem: te figure su statue imperatora . ali je izbegn ut svaki nagovdtaj da se one produžuju i izvan okvira. rezervisan za suverene. ima svu draž nepoznatoga. ostatak za slušaoce i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao pozornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju. zagoneta n zato ~to o njemu znamo mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu. dok sve ostaJe figure okr eću glavu k njemu da tako izraze svoju zavisnost. Konstantin n e zauzima samo tačno središte.istih onih tdobrih care\'al koj e srećemo i na drugim mestima na ovom slavoluku. Da je frontaln i stav zaista pol ožaj veličans tva. on je svetu pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja trećina zone određena je za go\ 'ornicu sa Konstantinom i njegovom najbližom okolinom.. detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka . Konstantinski r eljef ne može se tumačiti nedostatkom spretnosti. Ali o vakvo prilaženje neće stvarno doprineti našem razumevanju novog stila. Njihovi datumi postanka obuhvataju raspon od nešto manje nego dve stotine godina od kraja l veka pre n.še približiti objašnjenju ako naglasimo jednu od gla vnih cTta našeg reljefa: osećanje da je sam po sebi dovoljan. SLIKARSTVO Moderan gledalac. pripada strogo ograničenom području. i ako su njihovi odnosi i razrnere bili drastično pri lagođeni okviru). Simetrična kompo zicija mu takođe omogućuje da jasno prikaže jedinstveni položaj imperatora. budući otkriven tek u moderno doba. božanske ili ljudske. oštroumno je prikazano figurama u sedeCem stavu na uglovima govornice. Prizor popunjava povri inu koja je bila na raspolaganju. Kao da se naš umetnik pitao: tKako da smestim na p loču čitav ovaj složen ceremonija1ni događaj? Da bi tO učinio.šćanske umetnost i. do kraja l veka n. Ali ne možem o ga gledati ni kao povratak arhajskoj umetnosti. on je prikazan sasvim s lica (glava mu je na žalost odbijena). Hadrijana i Marka Aurelija. j to je popunjava potpuno (obratite pažnju na 10 kako su sve zgrade u pozadini načinjene tako da imaju istu visinu). sklon je da u slikarstvu vidi najuzbud ljiviji i najzagonetniji vid umetnosti za rimske vladavine . e. Ako s e posmatra na ovaj način.da \'ise na nevidljivim užetima.

Narodni muzej.. godine pre n. godine n.i to neočeki vano uspela . Iz jednog nat pisa vidi se da ju je slikao Aleksandar Atinski. 79. Oko 100. treći i četv rti stil. štaviše. od kojih su dve zauzete igrom piljaka (sl. Napulj bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar nagaA kako nemamo klasičnih grčkih ili helenizidnih slika. meri stvarne . ali izrada je. iz um radi zadovoljenja ukusa izvesnog broja rimskih znalaca? Najranija faza rimsko g zidnog slikarstva. produbi ili probije ravna pov ršina zida. Niko neće sporiti da su se grčke kompozicije kopi rale i da su uvoženi i grčki slikari i slike. Poralmi Persija1lci pod Darijem iz Bitlu kod ba. e. Stil sasvim očigledno podseća na kr aj V veka (upor. Pitamo se. Kopija u mozai ku jedne hdeni~ti~ke slike. uključu jući tu i predele i figure.. Ona pri pada specijalnoj klasi frobe za skupljačc . čini se. To je mala mermerna ploča iz Herkulanuma.243. neka druga bitka iz Aleksandrovog rata s Persijancima . problem izdvajanja rimskog elementa nasuprot grčkom je mnogo teži nego u vajarsrvu i arhitekturi. reklo bi se. jer se čak i veliki friz iz Per gama čini uzdržan u poređenju s ovom slikom. pa je u pitanju svakako kopija ili. 244). koja nije nimalo bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego mozaik s Aleksandrom Velikim . jer je bila otkrivena u istočnom Sredoz emlju. poznate kao drugi. ona za nas nije naročito informativna jer se sastoji isključivo od i mitacije obojenih mramornih ploča kojima su oblagani zido\'i. s Darijem i Pers ijancima u bekstvu (leva strana s Aleksandrovim likom je teško ootcćena). Ali. str. stičkih grčkih statua rađenih za rimsko tržište. Naš drugi primer je sasvim suprotan prvom. e.neke hel enističke sli ke. koji je vladao u vreme erupcije Vezuva. teško bismo mogli sumniati da je II pitanju kopija . kojim se htelo da se pomoću iluzionističkih arhitektonskih perspektiva i *prozorskih efekata«. imi tacija u klasičnom stilu. 2[8). helenističke slike iz koga doba? Zbijene figure. mnogo slabija nego zamisao. laj takozvani prvi stil postepeno zamenjuje jedan mnogo ambiciozniji i slože niji stil. Na žalost. naš primer. pokazu je jasnu povezanost sa helenističkim svetom.ili u svakom sluča ju. na kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. su u mnogo znatnijo. ali razlike između njih nisu uvek jasne.20 m. predstavlja kombinaciju mramorne obloge. antički lekitos slikara Ahila. u Pompeji. pa se smatra da se u njoj ogledaju stare arhitekton ske kulise koje su zatvarale pozornicu. najsloženiji je od svih. 24S) . Ova arhitektura nekak o je čudno nerealna i živopisna. da li je u klasičnoj atinskoj umetnosti uopšte pOStojalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio. sl. sl. poznata iz malog broja primera iz II veka pre n. l:etv ni stil. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg stila.. vidi se sredina i desna polovina.kada su sve ove osobine do stigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo. e. atmosfera mahnitog uzbuđen ja. snažno modelovani i skraćeni oblici.. upadljivo uokvirenih mitolookih prizo ra koji treba da ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid i fantastičnih arh itektonskih panorama koje se otvaraju kroz tobožnje prozore. Ali je broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista' veoma mali. kakv e se vide na našoj slici 246. tačno bačene senke . koja se može uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasićni h đanja. to se ovde ne moramo u većoj meri obazirati na tu klasifikaciju. Iako nema nikakvog jačeg razloga da ovaj mozaik povežemo sPlinijevim izvcštajem. 143). i faze često poklapale. e. a prikazuje pet žena. Na slici 243. neki pozni movaat ički . jedan ugao odaje s Iksionom u kući Vetija u Pompej i (sl. Arhitektonske panorame drugog stila.prikazana je na jedn om izuzetno velikom i tehnički savršenom mozaiku na podu u jednoj kući iz I veka pre n . možda. Na jednom mestu ra nije pomenuli smo Plinijev podatak o jednoj grčkoj slici s kraja IV vek pre n. Razmotrimo sada dva od njih. Siri na prikazanog dela oko 3. Ista tenm . e. one često nagovcštavaju efekte kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. a kako su se. joo pre. slikana prefinjenim linearnim stilom. 166).

RIMSKA UMETNOS T I 151 .

Soba. koje poznaje mo sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. zatim jedan niski zid a o.~rmerna ploča.blistavi. Svaki deo ilustruje jednu epizodu Odisejevih pustolovina. voćaka i ptica. Vazdušasti pl avičasti tonovi stvaraju izvanredno osećanje prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne vilinske zemlje. maska na vrhu . 63-79. oblici koji uokviruju ove panorame . Pfi dnu se nal:lZi niska rcletkasta ograda. Ovde je arhitektonsk i okvir sasvim izostavljen. Ali tim pokušamo da prodre mo kroz ovu arhitektonsku zbrku. taČIlo skraćivanje postaje manje važno. I brzo shvatam o da rimski slikar ne raspolaže sistematskim shvatanjem prostorne dubine. Jedna od nj ih. gde ljudske figure kao da igraju još sasvim sporednu ulogu. istu onu konkretnost bojc i grade kao i arhitektonski okvir na slici 246. Igra pi/jalta. kao kakva obećana zemlja. Ona je n edavno bila oči§ćena. Narodni mUlcj.odlikuju se izuzetnim stepenom trodimenzionalne stvarn osti. Pejzaž s Odisejem predstavlja poučan kontrast drugom jednom pril3Ženju prirodi.reklo bi se da su na doh\'a tu ruke. M. On oćigledno uopšte i nije žele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio. c. arhitektonski o rnamenti. slično jedinstvu pejza:o!a koji se vidi na slici 229. To se veoma jasno pokazuje na čuvenom Pejzažu s Odisej em. On je očigledno majstor za modelovanje i fakturu povr!ina. I ~·ek pre n.lmah iza ovoga poćinje sam vrt. jednoj neprekidnoj traci predela podeljenih na osam odeljaka jednim sistemom pilastra. da je nj egova perspektiva slučajna i nedos led na.: 244. mi zalutamo. njihove đimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. pojedine građevine ne mogu se razmrs iti jedna od druge. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cv eća. reprodukovana je na tabli II boji broj 9. medutim. iza nje uska pruga trave s drvetom u sredini. 42 x 38cm. on·orenog prostora. Napulj delMo: 245. Tek posle daljeg razmišljanj a shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logičke po\·ezanosti: kad bismo pokušali d a prenesemo na mapu o\'aj predeo. 248). Oni u pravom smislu reči ist iču udaljenu sliku građevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala osećanje slobodnog. dom porodIce Vel i. otkrili bismo da je taj pejsaž isto onako nejasa n kao i arhitektonska panorama o kojoj smo vet govorili. Kada pejzaž stupi na mesto arhitektonskih panorama. bogato ukrueni stubovi. mi ne možemo unutra. doživljaj sa Lestrigoncima. iza prednjeg reda drveća i cveća lor. a njihova priv idna udaljenost od gledaoca takođe je otprilike ista . Aleknndar Atinski. pa se njene boje sada i stiču u svom prvobitnom sjaju.i tako pružaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija kojim je rimski slikar posti gao ove prodore. pa prednosti pristupa rimskog slikar a kao da nadmašuju ograničenosti. taj prostor zauvek ostaje izvan našeg domašaja. Pompeja. . Začudo. Njegovo jedinstvo nije strukturno već poetsko. Iksionom. O\'de dražesne pojedinosti imaju istu onu materijalnost.

"avod. uprkos svojoj tefnji za iluzionističkim efektima. 249). 247) naročito zaslužuje pažnju zbog predstave p rovidne staklene boce. A vragolasto nasmejani mladi Pan u gorn jem levom uglu načinjen je brzim. raden mnogo širom i zrač nijom tehnikom. Tako personifikacija Arkadije. nepomična i čvrsto modelovana kao statua. ova dva dela imaju među sohom više zajedničkih ena nego Što ih svako od njih ima sa tipičnim proizvodima zidne dekoracije drugog stila. dok je Herkul. Ali ako pokušamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici otkrivamo da je to nemoguće. Karakterističan primer je slika Herkula kako nalazi malo g Telefa u Arkadiji. naprotiv.246. Zid.polm'ine I veka pre n. Ono Što mu daje obeležje d ela rimskoga slikara jeste njegov čudno nepostojan stil. u stvari. Postoj i. Ovaj \'It je. reaku. pak. Kao panorama vna u Livijinoj vili. blizu Pomptje. koj i je u Italiju bio donet iz Grčke. u mesto toga. tako da predmeti. 245). Nalazimo je. pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. iako je njegov stav takode kao u s tatue. u mm'im prirodama koje se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih shema. Umetnik koji je S(\'orio friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas zelenila nas pram pravilne sheme cTvenih ploča razdvojenih crnim prugama. ovde se skoro sve čioi kao . koj i su često raspoređeni u dva nivoa . poiutajnoga kulta prastarog porekla. nije ništa sistematičniji u svom p rila'Ženju svetlosti i njenom ponašanju nego u tretiranju perspektive. dakle na neku vrstu p okretne pozornice na kojoj obavljaju svoj čudni i svečani ritual. 1903) leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. kada je drugi . Ove obično imaju o blik tobožnjih niša ili onnana. "eć se često odlikuju pomalo nepovezanim karakterom kompilacije m otiva iz različitih izvora. Rimski slikar. jer senke koje razni predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. Njujork (RogeI$Ova u. Odjeci ovih drugih zadržali su se u mitološkim slikama na zidn im panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog arhitektonskog okvira (v.perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu. treba smatrati kao onu o snovnu graničnu enu koja razdvaja rimsko slikarstvo od slikarstva renesanse ili mo dernoga doba. Opet jedna obećana zemlja. tako da se ne samo oblici već i potezi četkom menjaju od predmeta do predme ta . iz bazilike u Herkulanumu (sl. Odblesci su tako oštro zapa:teni d a prosto osećamo da ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je bila osvetl j ena upravo na ovaj način. tak o da se na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo omalovažavanje. dakle. medutim. Iako su mu de talji uvek čulno realni. stvorena samo za gled anje. očigledno . sl. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici s \'oćem potiču opet iz nekog drugog izvora. I baš ova ograničenost prostorne dubin e daje našoj slici onaj neuobičajeni stepen logične povezanosti. I "ck pre n. Naš primer (sl. ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se čine kao karakteristi ka čisto rimskog razvoja. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute.. e. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa . nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti. Metropolitenski muzcj umetnosti. jer su oba zamišl jena u okvirima ritmične povezanosti i dubine ne vete od domašaja ruke. Ovi prizori skoro nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen ističkih originala. mekim potezima četkom koj i opet imaju s\'oj sopst veni karakter. c. zidna slika vile u Bosoo. Nepostojan je logično povezanog gledanja na vidljivi svet. i on potiče iz druge. koja sedi u sredini. izgleda hladna. Ko su oni i šta znači ovaj cil:. 250 ).. mogle su u izvesnoj meri već biti nago\'f:Štene i kod hele n ističkih slikara. Sto se tiče obr ade zidne povdine. e. one su odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247. OStaju blizu gledaoca.lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive. nije bio otvoren "eć samo pot isnut za nekoliko desetina sant imetara i zamenjen zidom sačinjenim od biljaka. nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim radovima koje s mo ranije ispitivali. do pola napunjene vodom. ali program kao celina pre dstavlja vidove dionisijskih misterija. Isto tako. jedan spomenik čija su neodoljiva veličina kompozi cije i logiČka povezanost stila jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u je dnoj od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie (tabla u boji 10 i sl. Ona se ne javlja često u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. Iluzionističke tendencije koje su preo"ladale u rimskim zidnim slika ma tokom I veka pre n.duŽbina. njegovom delu nedostaje onaj osnovni sj edinj uj ući elemen t u sveukupnoj U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak bogato nadoknađen drugim kvalitetima. ArhittkuH1ska panl>rama.

i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira građ i . RIMSKA UMETNOST I 153 .

što znači da je boja rast vorena u toplom \'osku. intenzitetu zanosa s kojim učestvu j u u drami rituala . Mešavina može biti neprozirna i gusta ili retka i providna. izlišno je pitanje. po Pliniju. pre n. ugao iz koga je lice videno. str. Najstariji dosadašnii portret potiče iz(!le<.gipat.šću i sigurno~u poteza koji su retk o kad bili nadmašeni . Da li ovaj stil treba z\"ati rimskim ili helenističkim. Stil o\'e slike postaje očevidan tek kada je uporedimo sa drugi m fajumskim ponretima. vidljiva j e tendencija ka mnogim zajedničkim elementima.ili oživl jenom .~\nogi od stavova i gestova su uzeti iz repenoara klasične grčke umetnosti. kao štO je naglašavanje očiju. on je bio njiho \' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji latinski pesnici augus tovskog doba bili zakoniti na· slednici grčke pesničke tradicije. Najbolji od svih portreta odlikuje se neposredno. Ali je umetnik izuzetno velike intuicije ispun io o\·e oblike novim životom. iz\·anrednoj čvrstini teJa i draperije. ovi portre ti su bili vajani (v.i<! iz Il \·eka. U kasnijim primerima ovi konvencionalni elementi sve više i vi~e se okamenjuju u jedan utvrđen tip. Oko 20.. Vl"Clv i pun života delić stvarnosti kako se samo može poželeti. kakav je izvanredan i odli~no očuvani portret na drvenoj ploči reprodukovan na t abli u boj i l l. Slikanje pometa. bile izradi\·ane u I taliji tokom III veka.g okr u(!:l u Doniem E(!iPtu. dok u ovom oni pre pružaju jedan savitljiv kalup u koji se može izliti individualna slično st. 140-14 1). ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce lovitost koje zovemo klasicizmom. tradicije. Mi osećaIno o vo mešanje dveju sfera u kvalite6ma koji su zajednički svim figurama . zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Dugujemo ih sačuvanon. 7.pncstaronl egipatskom običaju da se portret preminUloga pričvrsti na njegovo umotano mumificirano tclo. a nekoliko pometa na zidovima rimskih kuća u P ompej i mogu lako poticati iz neke druge.u njihovom do stojanstvenom drtanju i izrazu. raspored n ajosvaljenijih površina i senki. kako se čin i .a neverovatnu svežinu njegovih boja zahvaljujemo činjenici što je bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove enkaustika. tablu U boji 2). Kako su bili rađeni na brzinu j u velikom broju. koje su. Jedina po\'eza na grupa slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potiče iz fajumsko. . Ali mi svakako znamo da on nije bio ograničen na F. bilo ie učvršćen običa j u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka isto kao i portretna poprsja o kojima je već ranije bilo reči (v. Najlcpšu od njih pred· 248.247. Nap ulj i silena. Bmkvt i IIl1klenimd. Ni jedna od ovih slika nije se sačuvala. Pogltd na tlrl. e . tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se stope u jednu. čija su dela 703 nas zaU\·ek izgubljena. ali u rimsko doba bili su zamenjeni slika ma. Narodni muzej. Museo delle Termc. Bez obzira na to kakav je njegov odnos prema velikim m ajstorima grčkog slikarst\"a. oko SO. Rim . Prvobitno. jer se može do\'esti u vezu s nekim pometnim minijaturama na staklu. crnokosi dečak je čvrst. zidna slika it Herkulanuma. he lenističke.

uključujući judaizam. Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku (v. sl.. prilagođavali ih. ukrašene zidnim slikama koje se sve odlikuju istim grčko·orije ntalnim karakterom.~:e p?t:~fe njeno stanovništvo ubrzo potom napustilo. Osim toga. NapUlj očuvale slike u zbornici sinagoge. Sirenj e grčko·istočnjačkih religija za vladavine Rima još uvek je tciko razumeti. to su bile provincijske zanatlije skromnih težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne i zvore koj i su im se našli pri ruci. hrišćansTVo. 238). glavni prorok ili mesija. str. Glavna obeležja najvećeg broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju istine. zidna slika iz Hcrku1anurna. Njene ruševine otkrile su nam ostatke svet ilišta nekoliko religija. Njihovi napori su čestO neumcšni.s težnjom da utiču jedne na druge.!. rit ual očišćenja ili posvećivanja (krštenje) i dužnost da se traže preobraćenici medu tneverni Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanj a bio je islam. persijskog. slikane oko 250. Iako su bili zasnovani na tradi· cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek· sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve. duguju svoju vitalnost i privlačnost. U t o vreme Bliski istok je bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su se mešale sve suparničke vere . godine. pa je ostavilo malo vidljivih tragova. Međutim.. Najrečitiji primeri ovog novog složenoga stila nađeni su u gradu Dura·Europos u gorn jem toku Eufrata. ali mi upravo tu nalazimo zate tke one tradicije koja će uskoro steći naj\'eću važnost za razvoj srednjovekovne umetnos ti. Karak teristično je da su uslovi koji su vladali u tom periodu međusobnog mCŠ3nja koji smo v et 250. Oko 70. Narodni muzej. da su važna otkrića . kao karal . u stvari.. jer se velikim delom odigravalo tajno. tako da im je neverovatno veli ki hroj stvari bio zajedn i čki. Snaga karakterizacije na njemu je jača nego na ijednom fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac rimsk e portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi· lipa Arabljanina (v. jugoistočne provincije i pogranične oblasti rimskog carstva. kombino\'ali i prerađivati kako su najbolje umeli. One su bi le različitog porekla . Oko 50. ritualu ili nome nklaturi. terit orija na kojoj se to odigravalo bila je pozornica ratova i razaranja toliko mnog o puta. duhovnu klimu toga vremena. bez obzira na razliku u poreklu. maniheizam.i njihov početni raz· voj bio je usredsređen na teritoriju njihovog za· vičaja. i tome sta panj u istoč· nih i grčkih elemenata oni. gnosti· ci am i mnoge druge . Pompeja (detalj sa table u bo ji 10) ~:::~ .kao što su svici iz Mm'og mora.l i TtfeJ. Htrln. Od njihovih mnogobrojn ih odeljaka dajemo osvcćenje tabernakla pustinjskog hrama (tabla u boji 12). razdvajanje dobra i zla. postaje sve očiglednije da su nova verovanja podstakla i r ađanje novog stila u umetnosti i da je i taj stil proizišao iz stapanja grčko·rimskih i istoč njačkih elemenata. mitraizam. ovi kultovi su dospe1i pod snažan uticaj grčkih ideja tokom helenističkog perioda. Friz od zidnih slika.O~a. Najbolje su se . širenje istočnjačkih religija. rimskoj po249. 148) pomenuli smo.stavlja medaljon prikazan ncšto u\'ećan na slici 251. semitskog . str. pronađeni tek nedavno zais ta retki događaji. 185).egipat· skog. eristično za . nada u spasenje. koji još i danas gospodari celim ovim krajem (v. Umemici koji su se nosili sa zadatkom da Stvore predstave ko je će izraziti sadržaj tih verovanja nisu spadali među najdarovitije u to vreme. Vila misterija.:~%i t~:o ~~6~.

stariiih tradicija. kako je podrobno opisan u Bibliji. Aron.-a veličina. ~to je dosta neočekivano. moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti ili tu ima i drugi h razlo~a? Ovo pitanje je slično onome sa kojim smo se suočili kada smo proučavali rel jef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242. s dionisijskim. nema priče. pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije izabranoga naroda i njihovog zav eta s Gospodom. možemo biti sigurni da se ume tnik koji je radio ove slike suočio s neuobičajenim zadatkom. A on nije imao na raspolaganju ni čvrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog r eligiuznog slikarstva. Sam pustinjski hram. ne samo što je veći od pomoćnika. zgrade. Kako su oni to radili? Pogledajmo izbliže našu ilustraciju: pojedinosti životinje. Njiho . ljudska bića. ćak. kao konstrukciju nalik na . Ako slikaru sinagoge nije pošlo za rukom da bude isto t oliko ubedljiv. prikazan je kao klasični hram proSto zato što ga naš umetnik nije umeo zamisli ti. Nije čudo što je prihegao nekoj vrsti simbolične stenografije sastavlje ne od slika pozajmljenih iz drugih.l:lo.. medutim. već i ukočeniji i apstraktnij i.: sedmokraki svetnjak. slika je opterećena bogatstvom znatenja mnogo \·oom i stroie određenim n ego ~tO je to bio sluča. pa se zatO na njima vide tragovi skraćivan j a. Pomoćnik i rida junica u donjem levom uglu potiču iz rimskih prizora žrtvo vanja životinja. vekovna zabrana ko ja se odnosila na slike popustila je.Ieno je dr ugim sredstvima.čitamo be z napora.Su. se i pokla panie oblika čini u znatnoj meri slučajno. D rugi odjeci rimskog slikarstVa javljaju se u oltaru datom u pmpektiv i kraj Aronove figure. ali se za njegovu temu postavljaju mnogo veći za htevi: on je imao da predstavi istorijski događaj od ogromne religiozne važnosti (os v\!Ćenje pustinjskog hrama i njegove svdtenike. Na taj način. koje bi mu pomoglo da vizuelno prikaže pustinjski hram i sv ečanost osvećenja.. OV3. Na n<lšim ziJnim slikama iz sinaguge kombinovano je. zbog ritualnog značaja. koga nema kod drugi h figura. Reklo bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s težnjom da se misio narskom akti\'nošću medu nejevrejskim stanovnišlvom judaizam preobrazi od nacionalne u univerzualnu veruj zanimljivo ie 10 što su natpisi na ziJnim slikama (kao Što je im e Aron na tabli u boji 12) delom grčki. Reklo bi se da su one samo prazni potezi. oni su imali da transponuju u vidljivo ono ~ tO je dotle bilo izraža\'ano samo rečima. prečnik 01:05 cm. Friz u Vili misterija predstavlja sličnu teškoću .ali nas to mnogo manje zbunjuje jer su gC St i izraz figura puni reči tosti koja im daje značenje i:lko mi ne razumemo tekst po kome su ovi prizori rađeni. Ovde nema radnje. kao glavna figura. odreduje se prema njihovoj važnosti. a on liči na zidne slike iz Dura-Eur oposa u više pogleda.par . Redanje stvari u prostoru izra.ne baš naročito spret no . oltar i Arona treba shvati ti tako kao da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji štiti prostor oko pusti njskog hrama.znatno šarenilo fonnalnih elemenata. Njegova odeća. a to ukazuje ne samo na čud dnu meš::lVinu ci vilizacija u ovoj pograničnoj oblasti vet i na eventualne umetničke uticaje iz Persi je. U s\·akom slučaju. dakle . u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i u rudimentarnim senka ma vezanim za neke figure.. to je sam o skup oblika i figura koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju da ust anovimo pravu vezu izmedu njih.251. Pomoćnici. još uvek pok azuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzionalnog postojanja. i morao ga je predsta\'iti na način koji će nagovestili da je to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. Mul/t. čiji je jedini zajednički imenitelj verska p . Njihovo odelo.šator. tako je dijagra mski podrobna da je telo ispod nje zbrisano. Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovoljnost i zgu snutost da bi postigao potpunost. s druge strane. Amw opisali mogli zahvatiti čak i judaizam. Afhcolo~ki muzej. prema biblijskom opisu. a ne prema položaju u proStoru. kultne predmete . b~ kao i slikari koji su radili za starohrišćanske zajednice. od mOtaka i zavesa o d kostreti. ali nam njihova povezanost izmiče. bar. na primer. dve kadionice. persijsl:o je. jer ostali deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u rimskom smislu.i t amo se pretpostavlja da ~ledalac zna . kojim je počelo pomirenje čoveka s Bog om). U jednom trenutku. frizom ili rcljefom na Konstantinovom sla voluku.tI Ol:0250.

156 I RIMSKA UMETNOST . teško da bismo mogli učiniti išta bolie Jo da navedemo čuvenu izreku koja opra\·da\"a slikarsko predstavljanje hrišCanskih te ma: Quod ftgrn/ibm scriptura.e sigurno bilo i gledište nadležni h koji su nadgledali izvođenje radova na ciklusu zidnih slika i kontrolisali njego v program. Ako bi trebalo da iz razimo njihovu namenu u jednoj jedinoj rečenici.oruka svih njih. T o . Bitna osobina ovih slika ne može se razumeti u okvirima stare umetnosti . U rukama jednog velikog umetnika ta poruka bi možda imala veću ujed injujuću snagu. Imc idio/is pic/ura . one izražavaju jedan stav koj i je mnogo bliži srednjem veku. ali bi i onda oblici i boje bili samo skromno i nesavršeno poređenje z a duhovnu istinu čijoi su službi bili namenjen!.ili slobodno prevedeno: slik a prenosi bo:tju reč nepismenima.

zadržali su isto tako jedinstvenu i uzvišenu ulogu postavljajući se na čelo i c rkve i države. Razlike medu njima bile su veo~ ma duhoke: rimsko katoličanstvo zadržalo je svoju nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti i postalo međunarodna ustan ova koja je izražavala taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve. ne označava stil. koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu odluku. on se više odnosi n a bita koje umem ičko delo koje su stvorili hrišćan i ili koje Godine 323. 527-565. Preduz imajući ovaj korak. Vandala. papa. Ranohrišćanska i vizantijska umetnost Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~ skog rascepa. Termin nanohrišćanski~. nasu~ prot tome. Kova pres tonica takođe je simbolisala hrišćansku osnovu rimske države. . Moskva je postala &treći Rim. Marcel1ina. Istočno. više nisu mogli polagati pravo na stat us boga. Slikana tavanica. dok je pra~ vosi avna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u ličnosti cara. Ruski carevi polagali su pravo na plašt vizantijskih careva. ili Vizantijsko carstvo. za raz ~ liku od svojih paganskih prethodnika. došlo je do pojave razlika u učenju i podel a hrišćanstv a na zapadnu ili katoličku i istočnu ili pravoslavnu crkvu postala je skoro konačna. Mi ćemo u ovoj shemi poznati hiišćansku adaptaciju prast arog nasleđa. čija je teritorija bila ograniče na na Balkan i Grčku. koj ima su v ladali zapadni rimski carevi. Početak IV veka. strogo govoreći. U vreme Konstant ina. preseljenje je bilo zvan ično izvdeno. Ka{akombeS. rimski episkop. preživela je ove napade i pod Justinijanom. kada su Turci konačno osvojili i sam Carigrad. Petra. a ipak j e deoba postala gotova stvar za manje od sto godina. Rim . jer se nalazila u srcu naj potpunije hristijanizovane oblasti imperije. posle jedne energične građevinske kampanje. Ove pos~ Jedn je. u XI veku Turci su za uzeli veliki deo Male Azije. S pojavom islama Sto godina kasnije. To pravo na prvenstvo među episkopima usko ro mu je osporio patrijarh iz Carigrada.P RV I D EO S T A RI SV ET 8. verovamo. sve delove carstva koji su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je pobedanosna arapska vojska. čije se posledice i dana s jo. ponovo steklo moć i stabilnost. Pietra i S. Ova tradicija nije izumrla s padom Carigrada. održalo do 1453. uskoro su pale kao žme najezdi germanskih plemena Vizigota. ako v1zanrijski carevi. nije mogao pr edvideti da će premeštanje sedišta imperijalne moći dovesti do cepanja carstva. h rišćanske crkve.š osećaju . imperator je priznao sve veću stratešku i ekono msku važnost istotnih provinciia (a ovaj razvoj je trajao već neko vreme). Sest godina kasnije. iako carevi u Carigradu nis u prestajali da polažu pravo na zapadne provincije. Kra~ jem Vl veka poslednji ostaci cenl ralizovane vlasti bili su iščezli. Ipak se carstVO. Ostrogota. Upravo ovo više versko nego politi čko odvajanje Zapada i Istoka on emogućuje nam da ispitujemo razvoj hrišćanske umetnosti u Rimskoj imperiji pod jednim zaglavljem. 252. božanskog carstva Egipta i Bliskog istoka. dok su poslednji vi~ zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali pod Normane.od· lučio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II grčki grad Bizanci jum. a ruska prav oslavna crkva bila je isto tako tesno po\·ezana s d ržavom kao njena vizantijska mat ična organizacija. Konstantin. bio je priznati poglavar. ili kod nas Carigrad. k oji je postavljao patrijarha. koji je potom ostao poznat kao Konstantinopolj. Langobarda.

U njima su sc. akvih prizora sretemo u kasni joj hrišćanskoj umetnosli. Pavl41 izvali :. Rim. Istok. Pre Konstantina Rim još nije bio središte h rišćanske vere. mogu se uzeti i kao ranohrišćanski i kao vizantijski. Petl1l. jedina su veća i povezana grupa materijala. nedostaje nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u službi hriščanst"a pr e toga vremena. Od satu· vanih spomenika ni za jedan se ne može reći da je rađen pre 200. godine. spomenici građeni pod njegovim okriljem. . u prvih pet vekova naše ere. istina. i preobrazili je u umetnost srednjeg v<:ka. starije i "cic hrišćanske zajednice postojale su u velikim gra· dovima sev erne Afrike i Bliskog istoka. zavičaj velike i potpuno helenizovane jevrejske k olonije u toku I ili II veka. Rim. s drug e strane. pO~tO su najstarije hriščanske zajednice obrazovali otpadnici od jev rejske zajednice. u \'reme koje je pret· hodilo otcepl. grubo uzeto. prem a tome. Tako je vladavina Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim do bom vizantijske umetnosti. mada je sam Justinijan bio čovek izrazito zapadne. Kako se ova. •Vizantijska u metnostt. P iran~ija. IVizantinci su možda bili senilni.ldi'la. nema tačne granice između rano· hrišćanske i viz ntijske umetnosti. 254. Ubrzo potom. vero-vatno.gltd crkw Sv. ali su ostali Grci do km· ja . Odjeke o. To zavisi od izbora okv ira u kome ćemo govoriti o njima. B.   . Prema tome. politički i verski rascep pos tao je i rascep u umetnosti. iako su grČki i istočnjački elementi sve više preovlađivali na hetu rimskog nasleđa. RANOHRISĆAKSKA UMETNOST Gde i kada su bila stvorena prva hrišćanska umet· nička dda. mi ćemo je bolje razumeti ako je budemo gledali u sklopu zavdne. . u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje žh'eia. kome je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadllŠ· nju Konsta ntinovu teritoriju. podzemnim grobljima hrišćana . ali one predstavljaju samo jednu med u raznim mogućim rododma hrišćanske umetnosti. označava ne samo umet· nost Istočnog rimskog carstva već i specifične osobine st ila. mogla je st· voriti ilustracije za Stari zavet u sti lu slimom pompejskim zidnim slikama.je bilo stvoreno za hrišćatte. hrišćanske faz e antike. nije doživoo ovakav prelom. lati nske orijentacije. ostaje predmet pretpostavki . Alek· sandrij a. naprotiv. Osnon stare crkve Sv.enju pravoslavne c rkve . tablu u boji 12) navode na misao da su slike s liĆIlOg orijentalizujućeg karaktera možda ukra!avale i zidove hrišćunskih bogomolja u Siri ji i Palestini. pa i ranije.• Isto os ećanje tradicii e i povezanosti s prošlošću određuje i razvoj vizantijske umetnosti. ali ne zna· mo sigurno odakle su poreklom i na koji način su ušli u hrišćansku tradiciju. Otpo~ta oko 333. 174!1) Otpočeta 386. čiji je sastavni deo bila i ranohr~ćanska u metnost. U zapadnoj Evropi keltski i gennanski narodi prihva tili su nasleđe ci· vilizacije kasne antike. Ako nedostatak materijala iz istočnih provincija imperije o težava da se donese tačan sud o položaju 253. Neobične zidne sl ike u sinagogi u DuraEuroposu (v. UnUlraInji i:.. . kao što su Aleksandrija i Antiohija.ili. stil razvio iz izvesnih tendencija koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan· tinovog. mi znamo veoma malo o hrišćanskoj umetnosti sve do Konstan tina Velikog. Slikane dekoracije u rimskim katakombama. razvile njihove sopstvene posebne umetničke tradicije. naročito na italijansko m tlu. (Bakrotilk G. a ne u okviru srednjeg veka. U stvari. Vizantijska cidlizac ija zbog toga nikad nije u potpunosti postala srednjovekovna. primetio je jedan istoričar.

Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan m odel za crkve Konstantinovog vremena. Polukružni odeljci pričaju istoriju proroka Jone.šćanina . ono nam ipak daje dosta poda~ taka o duhu zajednica pod čijim je okriljem stva~ rano. podignute sto godina ra~ ni je (sl. Sve dotle zajednice nisu bile u stanju da javno obavljaju bC '>gosluženje. u rukama sl ikara skrom~ nih sposobnosti. Sam Konstantin je sve mogućnosti koje mu je njegov položaj pružao posvetio ovom zadatku. izgubio pravu vrednost zbog beskrajnog ponavljanja . 254). čija je vera počivala na nadi u večIti život u raju. koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredi§te. pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neve rovatan broj velikih crkava. Konstanti nova odluka da hrišćanstvo uzme za državnu veru Rimskog carstva imala je dubok uticaj na hrišćansku umetnost. to su karak~ tenstike po znate iz starije građevine. sagrađenu po istom obr ascu. simb oličnu sadržinu. nijedna od njih se nije sačuvala u pn'obitnom ob liku. tavanici na slici 252.Sv. koja je u suštini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. ona j e bila i sveti dom boga. hri. da crkva pos tane vidljiva svima. Ali je crkva morala biti i n ešto više od dvorane za skupove. kao i pe jzažne vedute odaju poreklo iz istog onog rimskog idioma koji je ovde.ava tu preokupaciju drugim svetom. Crkva S. sl. (v. jeste s inteza dvorane za sku~ pove. na čvrsto m tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj. Da bismo stekli predstavu o unutrašnjosti. sl. ne samo u Rimu već i u Carigradu. U centralnom medaljonu vidimo mladog pastir a s ovcom na ramenima. Dobroga pastira koji da je život za svoju ovcu. Sada. moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv. 0\'0 čudo Staroga zaveta često stavljeno nap oredo sa novozavetnim čudima bilo je veoma omiljeno u ranohrišćanskoj umetnosti kao do kaz da Bog onoga koji \'eruje može da spase iz čeljusti smrti. apsida. i u njemu je upisan krst. kao što pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika. s leve stran e. iako su oblici u swtini isti kao i uprehrišćanskim ziunim dekoracijam a. Na žalost. hrama i privatne kuće. Ranohrišćanska bazilika. a dole je opet spasen. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana un umJnjost kakvu je zahtevao hrišćanski ritual i asocijacije na carstvO koje su izražava le privilegovani položaj hrišĆ8nStva kao nove državne vere. odlikuje se logičk om povezanošću i jasnoćom koje je izdvajaju od njenih paganskih prethodnica. iako mala po dimenzijama i neugledna po izvođenju. k . koji se danas zo ve ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arh itekture zapadne Evrope. jasno arat. Figure koje stoje pre dstavljaju pripadnike crkve koji ruku uzdignutih u molitvi preklinju za božju pomoć. osnovni simbol vere. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~ stavljali su vitalni interes za ranog hrl. drveni krov. Ali je slikar katakombi iskoristio ovaj tradicionalni rečnik da saop§ti novu.veoma tačno pI'Iznata (sl.slikarstva katakombi u okviru početnog razvoja hrii~ ćanske umetnosti. Apollinare in Classe. oltar. u Svetoj zemlji i d rugim važnim mestima. on predstavlja Hrista Spasitelja. a modelovanje figura. Ravena. Sli~ karstvo katakombi. pa je za njega prvobitno značenje oblika malo važno. skoro preko noć. osim ito je primala u sebe zajednicu vernika. Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni. tablu u boji 12). sl. ali je osnova najveće crkve Konstantinovog vremena . bačen je s broda.lateralnom zidu. 126). Ako nije realnost . Sta o na duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv. ono je bar oWanjr: zaista monumen~ talne nove fonne (upor. Ona takođe ima sve osobine origi nalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. s desne se pojavljuje iz kita. ukoliko g a možemo videti na slikano. Citava shema. Da bi se izrazila nova funkcija. Petar u Rimu 2~5.~ćanski nastavak nekadašnjih hramova. jer \'eliki krug označava nebeski s\'od. službe su vršene potajno u kućama bogatijih čla nova. Ove građevine pripadale su jednom novom tipu. . u stavu koji se može pratiti unatrag čak do arhajske grčke umet nosti (upor. ebalo je za novu zvaničnu veru stvoriti upečatljiv arhitektonski okvir. 215): dugi glavni brod sa bočnim brodovima s ohe strane. Cak i geometrijski oblik učestvuje u ovom zadatku. 253). kao i od zidnih slika iz sinagoge u Dura-Europosu (v. 279). ~3J-S49. Pavla izvan zidina. Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i uproM:eni odjek iluzionistički h arhitektonskih she~ ma u pompejskom slikarstvu. osvetljen prozori ma u prozorskom .

Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159 . premešteni su na zapadni kraj. koj i su kod paganskih bazilika običn o bili na bočnim stranama. čija suproUl. 137). ito n as podseća na osnove egipatskih hramova (upor. Hrišćanska bazilika bila je tako orijentisana duž jedne jedine dužinske ose. naneks. atrijum (v. a ulazi. mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom. sl. na istočnom kraju glavnog broda. 61). pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253.oji je bio postavljen ispred apside. Pre nego ~to ćemo ući u satnU crkvu. str. Tek kada zakoračimo kroz ponal glavnog broda . a suana obrazuje ulazni trem.

Brz razvoj hrišćanske arhitekture velikih dim enzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohriščanskog slikara stva. nacrt Pameona potekao je iz istog izv ora (v. nalazi u jednom posebnom odeljku p rostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i hočnih brodova. U četvnom veku ovom tipu građevine dato je hrišćansko z načenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama v ezanim sa bazilika1nim crkvama. Ova asketska. mauzole:j Konstantinove kćeri Konstancije. snimliena s a zapadne strane.Pr<:sekcrk·. Odjednom je [ tebalo ogromne površine zidova pokriti slikama dostojnim njiho vog monumentalnog okvira.i . Ko je bio 2S7. kod ove crkve vidimo jasnu r-<>ščlanje nost unutra!njeg prostora na valj kasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziđu to je paralela glav nom brodu bazilikatnih crkava . Sl ične zgrade podizali su paganski imperatori da služe kao monum entalne grobnice ili mauzolej i. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama češće izostavljena). Rim 2S8. odjednom se nalazi mo u sjajnom carstvu svetlosti i boja. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. 255) očigledno je priđemo istočnom upadlj ivo jednostavna. Ovde. koja je najvećim delom još uvek saćuval3 svoj prvobimi v id. pokriven poluobličastim s\·odom. za razliku od njenih paganskih prethodnica. koji je već davno porušen. Ovde opet mozaićka dekoracija igra značajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutrašnjosti. pokazuje narteks. kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega.e Sili Coswua.256. Rim. opažamo da se oltar. Jednostavna spoljašnost od opeke (sl. Osnova avke Su (mwua. građe ine s kružnom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. Rim 160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . moramo se osvrnuti na još jeda n tip g rađevine koji je ušao u tradiciju hriŠĆan ske arhitekIUre Konstantinove ere. Pre neg o što se opširnije pozabavimo ovom mozaičkom dekoracijom. ali ne i atrijum. antimonumenta lna obrada spoljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom čim stupimo u crkvu (tabla u boji 13). prstenastog oblika ili deambulatori jum. Jedan od bitnih vidova ranohrišČllnske crkvene arhitekture još se nije pojavio u našem prouća \'tmju: supr tnost između spoljašnosti i unutrašnjosti. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu. str. koja je prvobitno bila pripojena sad a porušenoj rimskoj crkvi Sv. pošto smo osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom. u st\'ari. Setićemo se da su one biJe stvorene kao deo složenih rimskih kupatila. Najlepši očuvani primer je Sea Costanza (sl. 256-258 ). Oko 350. 135). (Naša slika. Apoll inare in Classe blizu Ravene. to je prosto ljuštura čiji je oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasičnom hramu.bočni brod. u kome površine skupocenog mermera i hlista vo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Božjega carstva. Kad bliže. okr ugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). Agnese izvan zidina.

.

......._ ....~ .... \._ ..... . ""'''''OS..... ...... .. "."' . L.......• •...~.

slična crmlrappoSlu klasične s tatue . po triiumfalnom luku i apsidi već od samog početka. Crkva Sv. e. bez obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu realni ili su sam o stavljeni preko betonskog jezgra. Gledana iz ovakvog ugla. Njihovi mozaici su skoro uvek polr. Osnovno načelo grčko-rimske arhitekture. stvarali i zidne moz aike. ali je skali boja. sl. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetnički oblik.muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih i pasivnih elementa. koji je u velikoj meri zamenio stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikar stva. ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podražavanje slika rađenih bojom. čak antimonumenta1na. regruto vani. fizičkim i duhovnim. ranohrišćanski zidni mozaik. Kraj IV veka. nosećih i nooeni h članova. uk1juču jući i zlato. međutim. veliki slikani ciklusi prostirali s u se po zidovima glavnog broda. 243). već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila novim uslovima. RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163 . Sve ove osobine učinile su da stakle ni mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim bazilikama. Veliki i složeni zidni mozai ci ranohrištanske umetnosti su tako u suštini bez prethodnika. ali samo u n aročite svrhe i ograničenih dimenzija. kao ito se sećamo. a ne čvrSte. tako da celina ostavlja utisak svetiucave nemateri jalne pregrade. u kojim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva. tu i tamo. Mozaik . Đorđa. pod carskim okriljem. sjajne (i malo nepravilne) površine staklenih kocki pona !aju se kao majušni reflektori.koristili su Sumerci već u III milenijumu pre n. kakve se nalaze u prirodi. Solun dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari koji su ukrašavali katakombe svo jim ograničenim rezervama tipova i tema. neprekidne površine. da ulepšaj u arhitektonske površine. Mozaik u kupoli (detalj). Opipljiva. ali njihove posebne odlike do ovog trenutka nisu bile isko rišćene. bilo je da se izrazi ravnoteža suprotstavljenih snaga. jer je bila ograničena na razne boje mermera. pretpostavljamo. Ovi ciklusi morali su se ugledati na veći broj raznih starijih izvora. One su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego mennerne tesstrcu. iako bogatoj u nij ansama. od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako malo da se njena is torija ne može podrobno pratiti. ranohrišĆ3nska arhitekt ura je čudno bezizrazna. kao što je Bitka kod /Sa (v. jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. upotrebom sitnih kock i od mermera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog stepena da su njom mog li da reprodukuju slike rađene bojom. nedostajala blistavost. Staviše. Njih su potisnuli veštiji majstori. nije bilo s amo apsorbovana. Na žalost. Rimljani su.kompozicije sastavljene od sirnih komadića obojenog materijala usađen og u gipsani malter . isto tako kao i graditelji novih ba zilika.259.rivali podove. U helenističko doba Grci i Rimljani. love nisu bile sasvim nepoznate Rimljanima. Naslecistvo prošlosti. Kako izgleda. materijalna konstrukcija p ostala je podređena stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora. To isto važi i za njiho v materija1.

upotrebio mnoga od onih . a ne nešto što se desilo sa mo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta. To nije pozorišna kulisa.'~H. Pa ipak. svetloŠĆu prožet. godine u c rkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. a ne naglašena kao ranije. Ali na reljefima sa Trajanovog stuba o va su se rešenja mogla koristiti samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s re alističnom namenom prizora u kojima se reprodukuju stvarni istorijski događaji. kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji će omogućiti da se tema čita izdaleka.'cCl t :-. . kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve Sv. razume se. Dugi nizovi ovak\'ih scena.!U~"C I. ali zato da OStvare . Razilazak Lota i Avrama (sl.f.. konstrukcija se više ne čini stVarna.·.o. providan.\"' h. ~II~. drvo i grad. Oko 430. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja. Rim Početak lc.\lt1'~:. Vatikanska biblioteka. stvarnost koju oni slikaju jeste živa reč Svetog pisma. izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili w su zidove glavnog broda ranohrišćanskih bazilika. a to je stalno postojeća s tvarnost u kojoj učestvuju i slikar i gledalac podjednako.IJ~ IA( :.\l\ ll~ H"I . V veka. Ranohrišbmski mozaici takode su negirali ravninu zidne površine. 1 N..'!\ IM\S11 ~\.. Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitektur e« pompejskog slikarstva. vet: . kao da nam kaže.grozdove glava« iza figure u prvom planu. U narativnim scenama ćemo takođe lako pratiti menjanje iluzionističke tradicije starog slikar stva pod uticajem nov e sadržine... Naša slika nam ne kaže: _ Evo šta se d esilo u Knjizi postanja 13« (jer sc očekuje da mi to vef:. koja treba da probudi u nama predstave kao što su nebeski Jerusalim ili božji grad. Crkva Sta . On je. da ranohrišćanske i vizantijske crkve zall/tf)aju m ozaike isto kao što su grčki hramovi zahtevali skulpturu. Rim zidovi i svodovi stiču osobine Ijušrura hez težine. 233). Mozaici iz Sta Maria Maggi ore.'. jer joj apsolumo n edostaje fizička supstanca: njena masa sastoji se od istog onog zlata od koga i po zadina (druge boje. IJ. korišćene su samo u osenčenim p artijama i ornamentima).iluziju nestvarnosti« blistavog carstva naseljenog nebeskim hićima ili s imbolima. s druge strane. ali je dobrim de lom sasvim sačuvano. već deo simbolične arhitekture od onoga sveta.H ~l ll1. Razi/azak Lota i Avralna (motaik).I. Apo llinare in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilagodeni duhu ovih enter ijera. IMt!.: ~ · 11Vt.\N II ~1~(.~ria Maggiore.stenografskih« rešenja. naslikanog oko 430. Lot i njegov rod. mali Isak i svi ostali članov i njegove por odice zauzi maju levu stranu kompozicije..r.W . evo šta se desilo u dačkim ratovima~. uglavnom purpurna. ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao . Gledaj šta r adi volja božja«. uklj učujući i dve male kćeri.\j li H~'.. slikaju istoriju spasenja. tako da čitava građevina postaje providna. Takav je slučaj na slici 259. znamo).260. zaista. okreću se prema gradu Sodomu na desnoj strani. skraćenje se.\ nCA a~l ·h.Gle daj..:~1n 1\. (u našem primeru Knjiga postanja 13). Zadatak umetnika koji je načinio ovaj deo mozaika sličan je zadatku s kojim su se suočili vajari Trajanovog stuba (v . Zato umemik nema potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima istorijskog narativa...' ~~ ~ \ . Razlika u ciljevima postaje naročito uočljiva kad god se u izradi mozaika posluži starim formulama prostornog iluzionizma. Rimsko zidno slikarstvo ra zvilo je veoma složene iluzionističke sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti iza pov ršine zida. . a njihova je stvarna debljina i čvrs tina skri\'ena. sl. izv edenog krajem IV veka. tini malo krivo. strog geometrijski red slika u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. plava i zelena. Sjajne boje. Avram. Simetrična kompozicija sa pukotinom u srew 261. 260) uzet je iz najstarijeg sačuvanog ciklusa ove vrste.:~~ \t~U' C/o. Moglo bi se reti.1H\IC.~ C. pogledi i gestovi postaju mu važniji nego dramatično kretanje trodimenzionalnih oblika.!It. sjaj zlata. kao št o su skraćena formula za kuću. Dorđa u Solunu. u stvari.

ln.M(I.~~Nl\Hp. n M~ !.\ ~H I\ \\.l~S .:Sq\Jn.ll lNlJiNt 0\1 :\ \ CtJt\..\l NM.\lI.1iHr ~ L\ ..::11 l1). BHH ~I .a.\).\)o.\\.I\fo :>'M CAlj C1r..Jt l NMClSS\'!~\ M.. ~ l'ttin \!\\"O..

sve su to još nerešeni problemi. Izmedu I i IV veka kodeks od pergamenta p ostepeno je zamenio svitak.ne znamo tačno kada . Jakov sc rot s O1lđdom. da li su prvo bile slikane biblijske ili klasične teme. Medutim. ali nešto krtijeg. nesumnjivo je da su najstarije iluminacije. verovatno rađen u Italiji u vreme kad i mozai ci u Sta Maria Maggiore. ali najvažniji prototipovi vero vatno su se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima. Ova tehnička prome na svakako je bila značajna za razvoj knjižne ilustracije. Slika odvojena od pre ostalog dela stranice debelim okvirom ostavlja utisak prozora. Početak VI veka. pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata opsežnij e na osnovu posrednih podataka. uključujući i zlato. čini se. Knj ige od papirusa bile su u obliku svitaka. odraz je tih tradicija (sl. Nlrodnl biblioteu. Kao religi ja zasnovana na božjoj reči kako je obelodanjena u Svetom pismu. tanka.ili. Sve dok JC preovlađivao obl ik svitka. ilUStracije su. kol iko je i čega preneto jz svitaka u kodeks . Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske um etnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije Biblije? Knjige su. naročito Starog zavela. ona počinje u Egiptu . sve dok se u kasno helenističko doba nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum. kako se čini. načinjenog od papirusa. može dovesti u vezu s Vati~n skim Vergillj'em )..otkrićem pogodnog materijala nalik na hartiju. Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju. oni takođe sadrže odjeke helenističko-rimskog stila na raznim stup njevima prilagođavanja religioznom nararivu. iluminacije . u 262. kako obično kažemo. bile ugla. na žalo st.. 261). Vatikanski Vergilije. a u naslikanom pe jzažu nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti i senke. ranohrišćan ska crkva mo rala je podsticati prepisivanje svetih tekstova u velikim razmerama. Samo Je kodeks od pergamen ta dozvoljavao upotrebu jakih boja. mnogo trajnija nego papirus. možda. Bet .dini razia!njava simbolično značenje o\'og razilaska: put Avramov je put pravednosti i za\'eta. A suprotna sudbina ovih dveju grupa je jO! više naglašena time ~to su !sak i Lotove kćeri stavljeni naporedo. pa je tako omogućila da se dođe do povezane knjige kakvu mi danas poznajemo i koja se tehnički zvala kodeks. Iz kojeg izvora su slikari narativnih moza ičkih ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme mogli su naći uzore među zidnim slikama u katakombama. mozaika i slika na panelima. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. dok je Loto\' put odreden za božansku osvetu. nepostojane stvari. izbeljena životinjska koža. gde i kojim tempom se razvijalo slikovn o iluminisanje knjiga. Jedan od najstarijih sačuvanih ilustrov anih rukopisa. i. Bellu GtMZt. bilo hriAćanske. bile rađene u stilu koji je bio pod snažnim uticajem iluzionizma helenističko-rimsk og slikarstva kakvo smo videli u Pompej i.postanu umanjene paralele zidnih s lika. bilo od pergamenta ili od papirusa. Kada. pa je to učinilo da knjižne ilu stracije .nom crteži. u početak VI vek a (osim jednog fragmenta od pet listova koji se. jevrejske ili pagansk e. ovi su ostali u upotrebi tokom cele an tike. pa tako podsećaj u na svoje buduće uloge. a svaki pre pis bio je • obrađen sa strahopoštovanjem koje je sasvim drukčije od obrade bilo koje kn jige grčko-rimske civilizacije. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa.

Do Konstaminove ere njihova se dekoracija sastojal a ponajviše iz istog ograničenog repertoara tema poznatog sa zidnih slika u katakomb ama . da na nju ne padne ljaga idolatrije. Vatikanske petine.d. svoju sliku zamislio kao tekući izveštaj koji se čita kao i redovi teksta. koja dopire unazad do staro g Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao što je nah možda je odraz r anijih ilustracija za spise u obliku svitka.za. očigledno. Najstarija dela hrišćansk e skulpture su mermerni sarkofazi. Slikani oblici stavljeni su neposredno na purpurnu pozad inu koja nosi slova. Jedan od glavnih primera iz tih godina jeste bogato izvajan i obrađen sarko166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . Sarkofag Junija Bau. pa se tako podvlači prvenstVeni značaj stranice kao jedinstveno g polja. Ova metoda. Betka Gene.. koji su izrađivan i od sredine II veka pa nadal je za važnije pripadnike crkve. o od samog potetka razvijalo u antimonumenza talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih razmera grčko-rimske umetnosti ka pli tkim oblicima malih dimenzija i čipkastoj dekoraciji površina. Upoređeno sa slikarstvom i arhitekturom.ISx2. dakle. Tako se va. Naš umetnik.istoriju. HrisfoJ na prtJUJ/u (detalj aa slikt 263) kome često osećamo dah Bliskog istoka. pa na. vajarStvO je igralo sekundarnu u logu u ranohrišćanskoj umetnosti. proZO ft koji zahte\'a okvir. poznata pod imenom kontinuirane naracije. ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža prednos t u pogledu uštede prostora. i tako dalje . Najvažniji primer.. ne predstavlja jedan jedini dogacb. ona doZ\'oljava slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na površinu koja mu stoji na raspolaganju. u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anđelom i prima o d ovoga blagoslov.a1"st. mora lo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veličini. Rim dol~: 264. Tek jedno stoltće kasnije nalazimo znatno liri izbor tema i oblik a. idole obožavane u paganskim hr amodma. Slika.44 m. već čitav niz epizoda koje se nižu putem u obliku slova U. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja. 1. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo je da se s narotitom strogošću primeni na velike kultne statue. Slikom 262.j. ima svoju složenu i mnogo puta razmatranu . a ne kao .~ ovaj katkad podseća na zidne slike iz D ura-Europosa (v. ona ostavlja ra sko!an utisak sličan utisku mozaika koje smo ispitivali. Oko 359.ali u okviru pozajmljenom sa paga nskih sarkofaga.Dobri pastir. Jona i kit. mnogo je upeča lijivije delo nego prilično neubedljivi Vergilijl. tablu II boji 12).mo: 263. Menner. pa se u religioznoj Skulpturi. je. tako da napredovanje u prostoru znači i napredovanje II vremenu. prikazuje se jedan deo priče o Jakovu. (Ova slika svakako podseća na friz ko ji se savija i vraća unazad).

Hrist na prestolu izmedu sv.8ahanrki7lja (Krilo diptiha). godine (sl. ukrašena je m ešavinom prizora iz Starog i Novog zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa kova žrtva. Ako ga merimo u poređenju sa antiklasičnim stilom friza na Konstanti novom slavoluku. prefinjen u estetsku osećajnost koja se ne sreće među zamašnim službenim poduhvatima koje potpomažu c kva i država. često su ostajali verni vrednostima jz prošlosti. Njegova prednja strana s kolonadom. Hrist pred Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one. koja je samo nakalemljena. Namenjeni privatnom vlas· ništvu. Petra i sv. Oko 3W--400. bez žestine. London bi. označavaju teret krivice koju je Hrist iskupio. 22 8). bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni. Događajim a i ličnosti ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena uloga da nam pričaju svoju sopstvenu istoriju. Sve ovo naročito važi za onu gr upu objekata čija umetnička vrednost daleko nadmašuje njihovu veli· činu za ploče od slonov i druge male reljefe u dragocenom materijalu. umetničkim i dru gim. 264). Prvi greh. inače. 265. telesnu ili osećajnu. pa su tako mogli postati središta tih obnoviteljskih podstreka. a i carski dvorovi. koji je umro 359. uvek su ostajali svesni veza svoje ustanove s prethrišćanskim vremenima. klesanom skoro pola stoleća ranije (v. čudn o smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji vapiju za dramskom akcijom. koji su možda podstic ali ovakva oživljavanja. Takav jedan komad je ploča od slonovače (sL 265) koja je činila desnu stra nu diptiha izrađenog između 390.i tako pomogao da se preda budućnosti . P avla. prvi grešnici. Pa vla vode na muNlište. žrtvovanje lsaka jeste starozavetno predočavanje Hristovog žrt Vovanja u smrti. sv. Danilo u lavljoj jazbini i sv.oni učvršćuju večnu čoveko vu nadu u spas. Njegov konzervativni karakter ogleda se ne samo u pagansko. Ovaj izbor. ttmi (bahantkinja i njena pomoćnica pred J upiterovim oltarom) već i u kompoziciji koja se vraća augustovskoj eri (upor. pojava koja se stalno obnavlja u ranohrišćanskoj skulpturi od sredine IV do početka VI veka. bilo je. 263. Dva središna prizora posvećena su Hristu kralju: kao vladar svemira . velikim glavama. u najvišem stepe nu je karakterističan za ranohrišćansk i način mišljenja. Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su. prefekta Rima. podeljena na deset kvadratnih odeljaka. Njihovi uzroci bili su objašnjavani na razne načine. skorašnji preobraćenici (kao Junije Bas. a i mučeništvo • d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan način. takođe. pra vljeni da se posmatraju izbliza. i značajnih crkvenih voda koji su bili naklonjeni pomirenju hr išćanstva sa nasleđem klasične starine. iako neobičan za modernog gledaoca. \'erovatno prilikom jednog venčanja iz među članO\'a dveju rimskih plemićkih porodica Nikomahi i Simahi. sl. 242). on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda. već da u našem duhu prizovu jedno više simbol ično značenje koje ih povezuje. i tek iz sitnih RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T I . Victoria & Albert mus eum. Figure u duboko uvučenim nišama odaju svesta n pokušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grčke tradicij e. mi osećamo 'suštins ko srodstvo sa Konstantinovim slavolukom u lutkastim telima. Adam i Eva. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagovešteni. koji je bio kršten mal o pre svoje smrti).fag Junija Basa. godine. on se pojavl juje pred pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu mudrost (obratite pažn ju na svitak). S jedne strane. sarkofag Junija Basa nam se čini nesumnjivo k lasicistički. i 400. 30 x l4 cm. koji naglašava božansku a ne ljud prirodu Hristovu. pagan izam je u ovom periodu još uvek imao dosta značajni h privrženika. dok Jov i Danilo nose istu poruku kao i Jona . Na prvi pogled bismo ga zabunom mogli shvatiti kao mnogo starije delo.riznicu oblika i jedan idea llepote koji Slonovača. Pa ipak ispod te spoljašnje osobine. Hristov ulazak u Jerusalim. reklo bi s e. No bilo koji da su koren i u svim ovim primerima. oni često odražavaju ukus jednog skupljaća. Petra odvode u tamnicu. a kao zemaljski vlad ar ulazi u slavl ju u Jerusalim. klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno doba jer je sačuvao . sl. kako na Istoku tako i na Zap adu.

167 .

Britans ki mUlcj. Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro· viteijStvo crkve. konzuli i visoki službenici i dalje su po starom običaju dizali svoje portretne statue na javnim mestima sve do Justinijanove via· davine. Počctak VI \·cka. Carevi. I ovde vidimo retrospektivne tendencije tokom druge polovine IV i početkom V ve· ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov· ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju.267.: svetitelja nekoliko stoleća kasnije. njeno hladno savršenstV o bilo je privlačno i II srednjem veku. Oko 450. opažamo da su ti oblici samo anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom. bar za neko vreme. Veličanswe ni arhanđeo je nesum vo potomak krilatih pobeda grčko·rimske umetnosti. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). Počev od otprilike 450. Umctničko-istorijski mUlc j. Arhitektonska niša ispred koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu realnost. SlonovaĆi 43 x 14 an. Mcrmcr. čak i po svojoj bogato raš· članjenoj dr periji. 266). Baš ta nematerijalnost izražena klasično sk1ad· nim oblicima čini ga toliko ne doljivim. zadržala j e. isto kao što ni on ne boravi u zemaljskom prostoru. Ali moć koju on nagoveštava nije od ovoga sveta. Bcč 266. Naša druga ploča od slonovače (sl. ali da \rj§e nisu sasvim shvaćeni. godine u Istočnom rimskom carstvu. kao što je desna noga bahantkinje koja prelazi preko okvira. pa bi se reklo da ona lebdi a ne da stoji (obratite pažnju na položaj nogu na ste penica· ma). međutim. EUlropljtIJ portrtl. po· kroviteljsrva države. visina 32 cm. kat· 168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . Dovoljno je značajno to štO paganska tema nije smetala da na~ ploča bud e uJmlđena u ćivat jednos. godine. spoljašn ja sličnost povlači se pred likom duhovnog ideala. njen odnos prema figuri je čisto simboličan i omamentala n. a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer je sa kraj a VIII veka). odlikuje se klas icizmom koji je postao rečiti nosilac hrišćanske sadržine. rađena nešto posle 500. London nedoslednosti.

Ta dela pokazuju takođe jednu unutrašnju logičnu povezanost stila koja ih jače vezuje s budućim razvojem vizanti jske umetnosti nego s umetnooću prethodnih vekova.i zapadnohrišćanske . već ni samo ljudsko telo ovd e nije više opipljiva realnost j a time je i grčka tradicija slobodne skulpture stig la na kraj puta. Vilale. ostrogotskog kralja. 516-547. gOTt : 268. On a nas podseća na čudno bolne crte lica .kad veoma izraiajnog. Najupadljiviji primerak na kome se zapaža ovaj pro ces je glava Eutropija Eft~skog (sl. godine.Plotina. Mi smo se tr udili da izbegnemo ovo razlikovanje. već je postao i neosporna ume tnička prestonica. najbo gatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sačuvana je danas ne u Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) već na italijanskom tlu. jedna od najznačajnijih u toj vrsti. premda su se osećale tendencije da se vođstvo sve više pomera pr ema Istoku što je položaj Zapada postajao slabiji.šćanske umetnosti nema tačno određene demarkacione linije. ono. 240). Ovaj grad. Ovo lice je skamenjeno u vizionarsk om zanosu kao da je model bio svetac pustinjak. ali njihova fizička konkretnost ugleda skoro g ruba u poređenju sa krajnjom fluidnošću Eutropija. k ako ih izvesni naučnici radije nazivaju .'ena (niO : 269. predstavlja tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa.šĆ8nske umetnosti. gde su crkve s kupolom raznih tipova bile građene u veko vima koji su prethodili S. čiji je ukus bi o fonniran prema carigradskom. jer se istočnorimske i zapadnorimske . Za vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište vizantijske vlasti u Italiji. ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz polukružnih niša koje prodiru u bočni brod i tako ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan način. Izbegavanje čvrstih masa sprovedeno je do te m ere da su crte samo naznačene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. ali se razvoj do koga je u meduvre~ menu došlo o digrao izgleda na Istoku. Ne samo individualnost osobe. 267). Moglo bi se dokazivati da vizantijski stil (tj. Vitale. Carigrad je potvrdio ne samo svoju političku prevlast nad Zapadom. 256-258). U njenoj okt ogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela očigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu (v. VIZANTIjSKA UMETNOST Izmedu vizantijske i ranohri. Uporeden sa Sta Costanzom. postao je prestonica zapadnorimskih imperatora 402. dela koja je on pot pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnašću koja u punoj meri opravdava poh vale svih onih koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Sam bočni brod dobio je sprat (ove galerije su bile rezervisane za žene). Ra\"ena.ili.karakteristike teško daju razdvojiti pre VI veka. prvobirno pomors ka luka na Jadranskom moru. Vitalu. (sl. Najznamenitija crkva tog vTemena. Crkva S. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od vremena Konstantina Velikog. za sledećih hiljadu godina neće više biti p ortreta u grčko rimskom smislu reči. u Raveni. ubrzo posle deobe carstva. Nova tehnika u konstrukciji svo da dozvoljava velike prozore na svim visinama. 239) i na Konstantinovu kolosa lnu glavu nalik na masku (sl. Vitale je i veći po dimenzijama i mnogo bogatiji prostornim efektima. Kao p::! ironiji sudbine. Osnova crkve S. S. Njiho ve blage krivine podvlače izduženi oval glave i tako pojača vaju njen apstraktni karakt er glave s onoga sveta. liči na lice duha v i~e nego na lice bića od krvi i mesa. sl. ali i sve bezličnijeg. u stvari. Ra. obe oblasti doprinosite su razvoju r anohri. Vitale. . a krajem veka i prestonica Teodorika. stil vezan za carski dvor u Cari gradu) može da se izdvoji već početkom V veka. sagr ađena 526-547.istočno. S. Sve dotle. Za vlade Justinijana (527-565) ov o pomeranje bilo je završeno.

Ravena pa se unutrašnjost kupa u svetlosti.božansko kraljevstVOt vizantijskog cara. Apollinare in Classe. od vremena justinijanovog. Ravelli . Ovde nalazimo samo ostatke uzdužne ose ranohrišĆ9ns kih bazilika: to je odeljak za oltar zasvođen krstastim svodom. njegova veza s vizantijskim dvorom pos\'edočena je i dvama čuve nim mozaicima s obe strane oltara (sl. Kako se dogodilo to da Istok daje prednost tipu crkvene građevine (različite od krstionice i mauzoleja). i tela koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odeće raskošnih bra. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene brižljivo je isključen . sl . za koje je nacrt mora o doći neposredno iz carskih radionica. prisustvuj u službi kao da su u dvorskoj kapeli. Svi oni mogu imati neku vrednost. 259. u stvari. crkva centralne os nove s kupolom imaće prevagu u svetu pravoslavnog hri. politički. Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi različiti razlozi .bio tako nepod esan za hmćanski ritual. onda nam naročito pada u oči tuđinski izgled S. 271 i tabla u boji 14). pa svečani. Vitale. StO se tiče S. Crkva S. U svakom slučaju. Na njima Justinijan i njegova žena carica Te odora.270. Vitala. Vitala. Oko 547. ali ako treba reći istinu. verski. tu i tamo (v. f rontalni likovi kao da prikazuju nebeski a ne zemaljski dvor.a . ali ga tek sada vid imo u potpunosti: neobično visoke.dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustupile su pred večnom sadašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba. 267) ugledali smo za trenutak rađanje novog id~la. Ovo jedinstvo poli tičke i duhovne vlasti tačno odražava . Na ovim kompozicijama završenim neposredno pre osvećenja crkve vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim različit od zdepastih figu ra s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka. svima nedostaje zaista ub edljivo objašnjenje. Mi smo. Viule.sa zapadnog gledih. ju. tanke figure malenih stopala i sitnih ovalnih l ica na kojima dominiraju ogromne prodorne oči. prema istoku.lliniian Ja prafnjom (mou1k).štanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlađivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. i naneks na suprotnoj strani (čiji čudan nesimetričan položaj još uopšte ni e razjašnjen). pozvani da vidimo Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i 271. sagrađene u isto vreme n a strogo bazilikalnoj osnovi. u pratnji visokih službenika. iza koga leži apsida . mesnog svdtenstva i dvorskih dama.praktični. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside). crkva S. ko ji se iz osnova razlikovao od bazilike i . 266. Ako se Setimo crkve S.

tako da pokazuju čudnu porodičnu sličnost. Sofije (p rema \"on Sybelu) i<!ii(}: 274. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi do kružnog oboda kupole izveden je pomoću sfernih trouglo\'a koji se zovu pandantifi. Sofije (prema Gurlinu) glJl'e: 273. otkrićemo da i on poseduje onu istu oso binu dematerijalizovane vitkosti koja stremi u vis. u stvari.carski ekvivalenat za dvanaest apostola (~estorica su vojnici iza štita sa Hristovim monogramom). prema tome. Presek crkve Sv. Sofijc. ali . postao jedan veliki oval.Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta. koja i figurama daje onaj sv ojstven izraz zanosa. pa su njihove crte zaista i d iferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana više od ostalih). . Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili sasvim g()T'l. sresti bezbroj puta u vizantijskoj umetnosti. tako da je glavni brod. a Justini janu s obe strane stoje dvanaestorica pratilaca . Teodora j njima najbliže figure verovatno su bil i slikani s namerom da budu individualni portreti. reći da je kupola Sv. Neki od tih mozaika otkriveni su poslednj ih godina (v. Justinijan. Vitalu.Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtača (ne vidi se na našoj slici) upadljivo su izve zena tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novorođenom kralju. postala je tako slavna da su zapamćena i imena njenih gradite lja . pomalo orlovski nos. tako da zidovi ispod lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu fun kciju. a mozaici koji su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom. Kupola počiva na četiri luka koji prenose njenu težinu na velike stupce u uglo vima kvadrata. Sagrađena u godinama 532-537. Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od velikih stvaralačkih trijumfa svih vremena (sl.' 272. zato govorimo o čitavoj arhit ektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Carigrad. inače. Sofije bila ubačena između dveju polovina crkve sa centralnom o snovom. Sta Costanzi i S. tablu u boji 15). ista mala usta i dug. Među sačuvanim spomenicima Justinijanove vlade u Car igradu je daleko najznačajnija Aja Sofija (Sv. 523-537. Osnova crkve Sv. j lica i tela uobličena su prema jednom idealnom tipu. Posle turskog osvajanja postala j e džamija (i četiri minareta dodala su joj u to vreme). Antemi05 iz Tralesa i hidoriz Mileta. moglo bi se. Crkva Sv.štanskih bazilika. pošto je građevina pretvorena u muzej. slično kao u S. tanak. Mi ćemo od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne oči pod pov ijenim obrvama. Okrenemo li se od ovih mozaika unutrašnjem prostoru crkve. ali glavnu karakteristiku glavnog broda čini kvadratni prost or krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene polukupole. Uz ove polukupole su prislon jene polukružne niše s otvorenim arkadama. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu ran ohri. Takvo rešenje omogućuje građenje viših. svetlijih i ekonomičnijih kupola nego što je starija metoda (kakvu smo videli na Pa nteonu. 272-276).

Kad uđemo u crkvu. sl. 275. za razliku od krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. Njena masivna spoljašnjost čvrsto leži na zemlji. l71 RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST . utisak težine se gubi kao da je materijal. 278 prikazuje unutrašnjOSt Katolikona. pandantife i samu kupolu kao neka jedra. Sv . uski prostorni odeljci Stvaraju izvestan utisak prenatrpanosti. Sofijom. nalik na kakvu veliku humku. ali je utisak koj i osta\"ljaju iz osnove različit. Ovde visoki. izbačen napolje. pro!lost i budućnost. Sv. Glavna karakteristika konstrukcije je kupola na kvadratnoj osnovi. postoji još jedan elemenat koji je ušao u rešenje Sv.sve je izvedeno iz klasične arhitekture. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan u kvadratu sa narteksom prid odanim na jednoj i apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na drugoj Strani . One takođe ilustruju dve druge karakteristike kasnije vizantijske arhitektur e: tendenciju ka gizdavijoj spoljašnosti. Sofija je najstariji primer njene primene u monumentalnim razmerama. najambicioznije ostvarenje carske rimske zas\ođene arhitektu re i naj\'cći spomenik vezan za vladara prema kome je Justinijan gajio naročito divl jenje. Kapite1. Još mnogo više nego ranije. a verovat no je bila i primer od epohainog značaja. umesto da aktivno ubla1ava pritisak teline na st ablo stuba. a zidovi glavnog broda im aju toliko otvora da su prozirni kao čipkana zavesa. U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"iše nijedna građevina koja bi se merila s a Sv. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad. i diže se u odsedma do visine koja je za oko 15 m veta od Pant eona. Unutra~nji izgled ctb·c Sv. Gde i kada je pronadena kupola na pandantifima.iluziju nestvarnosti_o Mi jasno oscćamo novu estetiku čak i u ornamentalnim detaljima kao §tO su profili i kapiteli (sl. velelepnu dimenziju. Arhitektonska estetika koju smo videli kako se uobličava u ranohrišćanskoj arhitekturi (\'. jer je od toga trenutka kupola na pandan tifima postala osnovna karakteristika vizantijske a nešto kasnije i zapadne arhite kture. 277). 213). po tporni glavni stupci i velike dimenzije čitave crkve podsećaj u na Konstantinovu baz iliku (sl. Međutim. kao što je slučaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios Lookas u Grčkoj (sl.zato što počiva na gustom redu prozora. Sofije. čvrsti vid konst rukcije. čime se uzdiže još više iznad same građevine . akantovo lišće i slično . Zlatno svetlucanje mozaika ve rovamo je dopunjavalo . pa se zato njena kupola iako nešto manja (njen prečnil:: je 25 m) ističe mnogo s mciijc.spira le..letio. 1\10{ivi . 160) dostigla je ovde jednu novu. ~jiho\"a najčešća osnova je grčki krst (tj. 277). J\oteđutim. u jednoj ie dinoj neodoljivoj sintezi. Sofije doIt: 216. ona često počiv a na \'3ljkastom tamburu s visokim prozorima. ova vertikalnost nam svojom punom snagom pada u oči tek kada uđemo u crkvu (sl. 269) i sklonost ka vertikalno izduženim proporcijama. 275). crk\'a Sv. 212. Osnova. koji na dramatičan način popušta kada podignemo oči prema blistavom potkupoln om prostoru.nalik na ozareno nebof. skoro i: bijenosti. svetlost sada igra glavnu ulo gu: kupola izgleđa kao da lebdi . ne znamo. koji se \"idi levo na sl. ostao je samo prostor koji sc širi i nadima pripojene niše. kako kaže jedan savremeni opis ove građe \·ine . Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka) i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke no carske po duhu.Sorijc poligonainu osnovu. kapitel je postao kao neka šupljikava korpa čije nežne površinske !are skri\ "3ju snagu i čvrstinu kamena. str.

Najčuvenije delo ove domaće struje jeste Saborna crkva V asilija Blaženog kraj Kremlja u Moskvi (sl. Odozgo. Luka iz Stin). 282). 280. ona je neopozi\·o ruska kao i njen izuzetni vladar.JftJO.Blagovesti (dole levo). Prostrana unutrašnjost. ali je njihov sveUkupni utisak ipak izvanredno snažan. Kupole. prikazan je taj pogled na kupolu u manastirskoj crkvi u Dafni. postale su fantastični građe vinski oblici nalik na kule. alj je ovde svaki kr ak krsta naglašen svojom posebnom kupolom (sl. Crkve manastira u Hosios. Tamo je o snovni tip vizantijske crkve doživeo jedan čudan preobražaj zahvaljujući upotrebi drveta kao građevinskog materijala. P očetak XI veka dal. Ove ogromne kupe kao od ladoleda odišu veselom nerealnošću vilinske bajke. Najveća i najrasko~nije ukrašena crkva drugog zl atnog doba sačuvana do danas jeste Sv. koje su bezgranično umnožene. Krštenje i Preobraženje. one su bile obložene drvenim glavičastim krovovima pokr ivenim pOllaćenim bakarnim limom i imale su gizdave lanterne na vrhu. umesto toga. Ove kupole nisu uzdignut e na tamburima. U uglovima vidimo četiri prizora koji otkrivaju ljudsku i božansku pri rodu Hrista . Foklda. Sličan strogi red vlada i u rasporedu tema u čitavoj· unutrašnjosti. Grčka. čiji živo išarani krov liče na bilo šta .: 278. Sagrađena za vladavine Ivana Grozn og. 281). Loukasu (Sv. Marko u Veneciji. Unutraln. Marko ima osnovu grčkog krsta upisanog u kvadratu. gde je slikarska dekoracija kupole bolje očuvana nego u Katolikonu u mestu Hosios Lou kas. Za vreme drugog zlatnog doba vizant ijska arhitektura zajedno sa pravoslavnom verom proširila se i u Rusiju. 271. čuvena zbog svojih mozaika. da bi izdale ka izgledale još više i upadljivije. One za mornare predstavljaju izvanredan beleg n a kopnu. a ne samo za malu manastirsku zajed nicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu. iz sredi~ta kupole gleda nas uzvišena slika Hrista Pantokratora (vlad ara svemira) izrađena u mozaiku na zlatnoj pozadini. pa u pravcu ska- zaljke na satu Rođenje. Vene cija je dugo bila pod vizantijskom vrhovnom vlašću i ostala je II umetničkom pogledu z avisna od Istoka još dugo pošto je postala trgovačka i polit i čka sila po sopstvenom pr avu. a njene ogromne dimenzije još s u naglašene mnogo manjim figurama še5naestorice starozavetnih proroka.i izgled Katolikona. Gtav ciklus predstavlja jedan teološki program tako savršeno u skladu sa geometrijskim odnosom slika da ne možemo reći da li je slikarska shema dala oblik arhitekturi ili obrnuto. Hosios Loub.od pečurki i jagoda do istočniač kih turbana. postavljenim između prozora. započeta 1063. Podešene da odgovaraju mašti jednostavnog seljačkog življa (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice posmatrao diveći se prilikom svojih retkih pos eta RANOHRISćANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173 . Na slici 279. pokazuje da je bila građe na za mnogobrojno građan stvo velike metropole. I Sv. godine.

gde je versk i edikt uglavnom ostao bez dejstva. ostajali su uporno pri doslovnoj interpretaciji bibl ijske zabrane pravljenja kipova jer one potpomažu idolopoklonstVo. XI vek. One su počele jednim ca rskim edi. Marka. ali nije mogao da je sasv im iskoreni. godine. Ova raspra takođe je označila i definitivan raskid izmedu katolicizma i pravoslavlja. Ta borba j e besnela više od sto godina i po. kojima je na čelu bio car i koji su imali podršku ugla vnom u istočnim provincijama. tom iz 726.k. on bi sigurno zadao vizantijskoj ckvenoj umetnosti smnonosan udarac. Marka.vodili su kaluđeri.' 281. Njihov e protivnike ikonofile pred. Dafni. Mozaik u kupoli. Grčka prestonici) one ipak izražavaju smisao za čudesno koje je izvedeno iz mnogo ozbiljni jih čuda vizantij· ske arhitekture. Koreni sukoba bili su veoma du· boki: na teolo okom planu oni su povlačili za sobom i sporno pitanje o odnosu ljudskog i božanskog u ličnosti Hristovoj.§t\'eno i politički bili odraz borbe za vlast izmedu crkve i države. Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle Justinijanovog doba bio je prekinut ikonoborač· kim rasprama. On je ipak usp eo da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika. oni su želeli da ograniče versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i životinjske oblike. ovi su bili usredsrtdeni u za· padnim provincijama. Venecija (pogkd il vuduha). dok su dru. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome 279. Otpočeta 1063. l""". Vened}a . Unutl'1mjosl katedrale Sv. delila je narod u dva neprijateljska tabora. Katedl1l1a Sv. Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u celom carstvu. Mmastinka crkVI. Ik ono-borci (protivnici ikona).orl: 280. tako da se ona veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. godine kojim su zabranjene religiozne slike.

je emocionalan. čini se da je ikonoborstVo dovelo do obnavljanja interes ovanja za svetovnu umetnost. koja nije bila pogođena zabranom. ali je kompozicija puna ravnOteže i jasnoće. već i figure očigledno vode poreklo od k lasičnih modela. Marka u Venec iji (sl. Njegovi klasični kvaliteti su su!tinski upotpunjeni veĆOm oseć8jnošću nego u PariJluJm psa/tiru. Raspek. Klasič na je. Moskva. Klasična umetnost predstavljala je ljudsku du!u kao majušnu nagu fig uru s leptiroviro krilima. Slboma akva Vasilija Blaženog. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino u izvesnim kvalitetima stila. Zdepaste figure velikih glava podsećaju na umetnost IV veka. Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju se kla sicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhovljenim idealom ljudske lepote kakve srećemo u umetnosti za Justinijanove vladavine. 1554-60. ovakva direktna oživljav anja su veoma izuzetni slučajevi. on a druga koja se stidljivo krije iza stuba je Odjek. M. str.edu njima. Naročito je zanimljiv prizor u gornj em desnom uglu. 105-10 6). takođe. a ne njegovu žrtvenu smrt. 285). ali su isto tako i po fpuno hrilĆ8nski: tu ne vidimo težnju da se ponovo stvori realistički prostorni okvir. !to deluje zaista monumentalno u poređen ju sa zbrkanim pompejskim pejzažom minijature s Davidom. kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz takozvanog Pariskog ps altira (sl. premda je isku !enje da ga odredimo u starije doba skoro neodoljivo. ovde se ta figura ponovo javlja . Vitalu (sl. i dostoj anstVenost kao u statua kojom se odlikuju figure. 271). Drugi jedan privlačan odblesak starih izvo ra jeste niz prizora iz Knjige postanja medu mozaicima u crkvi Sv. Njeno gledanje na Hrista podvlačilo je u Spasitelju božansku mudrost i vlast. 283). 279). Oko 900. a ne fiZički. dok je mu!ka figura sa stabl om drveta personifikacija Vitlejemske gore. Na rodna biblioteka. Sam DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji opčinjava divlje životinje svojom muzikom. a one izgledaju i neverovatno prirodno i ljupko u poređenju sa mozaikom s Justinijanom u S.kako je vizantijskoj umetničkoj tradiciji po§lo za rukom da se održi od početka VIII do sredine IX veka. kao duh života koji je Gospod udahnuo Adamu. e. On je bio iluminiran verovatno oko 900. doh: 283.asfmJlja psa/tilt. mozaik iz ma nastirske crkve u Dafni (sl. 284) uživa poseban glas. međutim. Ovde ne samo što nalazimo pe jzaž koji nas podseća na pompejske zidne slike. ilustncija iz Parisft" psaltira. Ranohrilćan5ka umetnost bila je lišena ovog kvaliteta. pa je Raspeće 1_: U2. Marka pokazuju jedno skoro ant ikvarsko oduševljenje za tradiciju klasične umetnosti. (v. Medutim.pod hrilĆ8nSkim okriljem. a njegovi drugovi nas jol više iznenađuju jer su to alegončne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom: mlada žena kraj Davida je Mdodija.ili je možda bila saču v ana . sl. kao !to je apstraktna cik-cak šara nabora na draperiji koja pokriva noge Mdodije. ona uzdrža na i uzvišena patnja kakvu srećemo U grčkoj umetnosti V veka pre n. to je onaj plemeniti patos koji je izražen njihovim gestovima i izI1lZom lica. godine. Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crkvi Sv. Pam . kao i klasični ti p mladog filozofa koji predstavlja Gospoda (uporedi sL 264) koji je već odavno zam enjen mnogo poznatijim bradatim tipom (v. Međutim. To nam može pomoći da o bjasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih klasičnih motiva u umetnosti drugog zlamo g doba. koji su verovatno rađeni prema nekom ranohrućan skom iluminiranom ruko pisu. Na jznačajniji vid njihovog klasičnog nasleda. Drmid .

ne odlikuje se vjAe nepristupačnom strogošću Pan/okralora jz Dafni : umesto nje nalazimo izraz blage sele zajedno s utančanošću modelovanja i boje. Manaltinki crkva. A1. Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis (grčki. pre turskog osvaj anja 1453. živopi s je često 7. umesto da ratuje p rotiv TUraka. medutim. Možda je najveće ostvarenje drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilosne crte u crkvenu umetnost.ali paralelno s nj im nalazimo sada i isti~ canje Hrista stradalnika.aIo je primera starijih od Raspeća u Dafni.. Prirori iz Knjige postanja (mozaik). Marka. ne možemo reći sa sigumo!ću.amenji\'Qo mozaike. Apolli~ nare in Clas se (sl. godine. reklo bi se da se razvilo na po tetku ikonoboračke raspre. Oko 1200. pa je u XIV veku. vizantijsko sli~ karstvo poslednji put cvetala. RQJ~u (mozaik). Okružen blistavim sveti~ tcljskim vencem. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~ kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. neposredno pred opšte vaskrsenj e .bilo slikano veoma retko i u veoma nepatenčnom duhu. puno svog sop stvenog j originalnog duha. koji oveko\'cčuju najbolje klasične tradicije. Dafni du". iako njene pune mo~ gućno sti neće biti iskori~ćene u Vizantiji. 405).zanti jska umetnost je sačuvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista u sledećim vekovima. Ali i vi. Sofije (Iabla u boji IS). V cnecija . Kada i gde se pojavilo ovo lj udsko tumačenje Spasitelja.. godine još jed~ nom je po\Tatila suverenitet. preživela čak i tu katastrofu: 1261. napala i zauzela Carigrad. Vizantija je doživela skoro sud bonosan poraz kada je vojska spremana za četvrti krsl a~ki rat. Kuedrala Sv. Spasitelj je p obedio Satanu i sru~io \'rata pakla (obralite pažnju na vezanog Satanu kraj njegov ih nogu usred neverovamog mnOŠtva g\'oždurije) i diže Adama i Evu iz mrtvih. Vi!e od pola veka jezgro carevine ostal o je u latinskim rukama. Slika.orr. Prekrasni fragment mozaika iz Sv. Vaskrsenje ) na slici 286. u stvari. prikazuje dogada. XI \'ck. i nijedan od nji h ne deluje tako snaino na gledaoca. Godine 1204. 284. 264 i tabla u boji 13) sačuvala je svoju važnost tokom celog drugog zlamog d oba veličanstveni mozaik kupole u Dafni potiče iz ove tradicije . sl. Hrist . Vizantija je.Hristov silazak u ad. \'erovatno delo iz XIII veka. 28S. kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji u nadg robnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije džamiju (nekadašnja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu. Zbog znatnog osiromašenja već jako suienog carstva. već na srednjovekovnom Zapadu (v. Ono ~tO n as najviše zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste osobina koju bismo jedva očeki vali na osnovu onoga ~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti.

Sami oblici. Spasa u Hori). moramo pretpostaviti. Rim se ovde kreće s izvanrednom fizičkom energijom. 154). koji crtama daje monumentalnu veličinu kakvu uopšte ne srećemo u ranohrišćanskoj i vizantijskoj umetnosti. tehnici koja je izišla iz u potrebe posle borbe oko ikona. vukući Adama i Evu iz groba tako da se čini kao da lete kroz vazduh . Anaslasis (Silazak u ad) (freska). koje nam olakšava da shvatimo kako su ljudi došli do toga da veruju u natpriro dno poreklo svetih slika. mala usta. Kahrije džamija (crkva Sv. enkaustici (v. ali zadržavaju mnogo veći stepen tro<llmenzlOnalne čvr st ine. Njihovo poreklo malo je poznato. 286.ktlo. Njena veza s grčko-rim skim portretnim slikarstvom očigledna je ne samo po slikarskom medijumu. Takav dinamizam bio je ne~ poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. za vreme ikonoboračkih raspri. ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. Te prvobitne ' pravef svete slike bi le su navodno izvor za kasnije čovekovom rukom slikane portrete. Oko 1310-20. razvile su se u ranohrišćanskom periodu iz grčko-rimskih portreta na drvenim p ločama (kao što je na tabli u boji ll). ikon e. pojavljivali na zemlji. koia je izišla na svetlost dana pre nekoliko godina prilikom čišćenja jedne ploče na kojoj je bilo nek oliko puta slikano. A sada. str. Luki da na slika njegov pomet. Kada i gde je bila naslikana ? U VI ili VII veku. Crkva Sta dole: 287. Vitala II Raveni. Bogorodica (detalj). ulaze~ ći u XIV vek. 287). Jedino je površina prvobitnog Bogorodičnog lica sačuvana u dobrom sranju (sl. jer su primeri iz vremena pre ikonoborač kih raspri krajnje oskudni. Enkaustika na drvetu. tanak nos i ogromne oči pod po vijenim obrvama . Takve slike.odražavaju ideal ljudske lepote isto onako produhovljen kao na m ozaicima S. po božanskoj volji. No. Ono što čini da ova slika ostavlja neobično snažan utisak jeste geometrijska strogo st crteža. dug. RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn . Carigrad VI-VII vek.srcast oblik lica. Od malog broja dosad otkriven ih možda je najvažnija Bogorodica jz crkve Sta Francesca Romana u Rimu. Francesca Romana. pokazuje se da je osam stotina godina posle Justinijana vizantijska um etnost još uvek očuvala svoju stvaralačku moć. ali zbog nedostatka uporednog materij ala ne možemo reći da li u Italiji ili na Istoku.veličanstveno izražajna slika božanskog trijumfa. a da su se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na čudesan način . međutim . glavni argum ent u prilog svetih slika bilo jc tvrđenje da je sam Hrist dozvolio sv. to je svakako izvanredno snažno delo.

Prenooenje stvarala~kih podstreka te tradici je u udaljene krajeve pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja Rubljova. ona je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina. i utvrđenim uzorcima koji su se stalno ponavljali. oreole i pozadinu. U stvari. Slika na drvctu. godi ne (naslov se odnosi na tri anđela koji su poseti1i Avrama u Mamriji). prikazana je njegova čuvena ikona Scarozavelna Trojica. kao ~to često srećemo u narodnoj radinosti. 81 x 49. Slike kao što je naša prema tome treba smatrati za es tetski ekvivalent mozaika u manjim razmerama a ne prosto za potomke Slare tradic ije slikarstva na drvetu. Rubljov je morao biti dobro upoznat s najboljim što je vizanti jska umetnost mogla da pruži. A to je skoro d oslovno i tačno. To nebesko zračenje što sve prožima. oblici izgledaju kao da su osvet1jeni odostrag. Posledica je bila t o !to većinu od njih zapažamo vi~ !e zbog brižljive zanatSke obrade nego zbog umetničke inventivnosti.i istovremeno najizrazitije r uski . Andrej Rubtjo\'. slikana oko 1410-20. svet1ija. Bogorod~a na presto/u. kombinacije kao što su narandž. ne deluje vije kao trodimenz ionalni objekt.slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog osećanja koji se takmiče s najklasičnijim delima d rugog zlatnog doba. s likarstvo ikona proširilo se na Balkanu i II Rusiji. sreli smo prvi p ut na ranohri!ćanskim mozaicima. ikone su se morale potčinjavati strogim etičkim pravilima. Presto. (zbirka MeUon) cvetala i posle propasti Vizantije. Mosk\·. n ajboljeg ruskog slikara ikona i velikog wnetnika po svim merilima. XIII vek. Najindividualniji dement . složenija i drukčije usklađena nego i u jednom viza ntijskom delu. Slika pok azuje mnogo odjeka klasicizma drugog zlatnog doba: ljupka poza.najveći deo pozadine je iščezao . u snažnom kontrastu sa blagim senčenjem ruku i lica. Starl1:r~ma TrDjW. bilo putem dodira s grčkim slikarima u Rusiji bilo put em boravka u Carigradu. Ali svi ovi elementi p ostali su čudno apstraktni. najdragocenije vizantijske ikone jesu minija turni mozaici rađeni na drvenim pločama. pomalo nalik na utisak koji ostavlja prozor od bojenog Stakla. 289) je delo ove vrste. iako je slika na u XIII veku. gde je i dalje 289.288. jer su slikani tankom prevlakom na veoma sjajnoj zlatnoj površini.SO cm. Bogorodica na presrolu (sl. Slika nl drvctu. Na slici 288. Oko 1410-20. U rukama manjeg majstora. koja obrazuje najsvetlije povrline. Valington. složena arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao minijaruma replika Koloseuma).D. Narodna umetnička galerija. TretjwvU:il galerija. uprkos skraće njima. blaga seta na Bogorodičinom licu. tako da čak ni senke nisu s asvim neprovidne. ovde je kontrolisani intenzitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije. Zajedno s pravoslavnom verom. Iako su nek i njeni delovi slabo očuvani . skerle tna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno drečave. a najsvetlije površine na drapetiji liče na ornamen~ talne proboje s unca. C. a ne slike. kao što se sećamo. Zbog po§t:ovanja koje im je ukazivano. bogata igra nabo ra dra~ perije.ieste skala boja. . Ukupni utisak nije ni pov rlinski ni prostorni.asta. 141 x III cm. već providan.

. J ..._' W "..... _ ... "... .""' . . . '. ....U~ .~'"...•. _.. "". ' "'' "-h.-. " " . ."". .. .".. ~ ...... . .-.~... '" .. " . _...."". "'~ .......~... "... ..'''->1.

li I I . 'j 'r lIt. .II~l .

"" 11 .

..........-............."' •• .. .. ............. .. ..\......~.. ... ......"TlJV'-'......

291) pripada jednom ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz Dafni. pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na arhitektons ke ornamente (v. jer je njegova tema čuvena Euripidova drama. stila i namene može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pr ikazani. Ia ko lišene sveg onog tragičnog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. X vek. naročito u sl onovQči i met alu. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa pos lednjim carskim portretima. bilo je na putu da sasvim iščezne. 275). Druga ploča. Još više nego minijature iz Pariskog ps altira. počev od V veka.mali pokretni oltar sa pripojenim k rilima . Izvanredna prefinjenost genije (sl. Eto takvim kanalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok vizantijske tradicije. dosta neočekivano. i dalje stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. Jedno je triptih . London . Kraj X veka. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom.290. on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva. Slonovača 24x28 cm. a ne iz vajarskog izvora. kao §to smo ranije videli. Victoria & Albe rt museum. Harbwilslti triptih. Paru. ukrašen scenama iz grčke mitologije. sl. Louvre. dok su reljefi malih razmera.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k. Oba su iz X \·eka. 290).kakve su visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi p red njim čitali molitve (sl. Neobična raznolikost nj ihove saciiline. 291.ovčdita od slonovaČC). u gornjoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu okruženog sv. i pet apostola u donjoj polovini. koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikovčežiću od slonovače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je. koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo. Monumentalno vajarstvo. a sama k ompozicija (koja je čudnovato plitka i pored duboko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog ilustrovanog Euripidovog rukopisa. ov e kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično povezani vizuelni citat stare umet nosti.

trgovačke i kulturne moći. Crk.. od Pirineja do Napul ja.. Sveta Sofija. ko je je tokom tolikih vekova bilo ve1ika saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene. pod zaštitu kralja Franaka i Langobarda. Tako j e zapadna Evropa bila prinuđena da razvije s\'oje sopstvene snage političke. tada pod vlašću Sasanida. Palestinu i Egipat od Persije. ne. kao i celo zapadno hrišćanstvo. Ubuduće će se Zapad razlikovati od pravoslavnog i stoka i islamskog juga po ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke \'lasti.premeštanje carske pres tonice u Carigrad. dok je do tada bilo obrnuto (carigradski imperator ponrđivao je novoizabranog patrijarha). atinski ParTdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog na predovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta. M eđutim. granična zona. dakle. ti izgledi v~ . ponovno os\'lljanje izgubljenih zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć nost za uspostavljanje moći. Viz igoti uSpaniji. ta voda bi. Središte gravitacije evropske civiliza cije premestilo se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta. Koioseum. Is lamska umetnost. gde je franačko kraljevstvo.lotre-Dame u Parizu. a li. je careva legiti mnost zavisila od njega. proizvodnje hartije i arapskih cifara do pren ooenja grčke filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika.. To je. Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi. Vizan tijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor da zaustav! ši renje islama na istoku. stavljajući se. pod energičn om vladavinom karolinške dinastije. a u Rimu prekinula je i poslednje veze s Istokom. verovamo. koja je dostigla svoj vrhunac mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. skloni smo da spomenika koj i su egipatske piramide. godine daro\'lIo Karlu Velikom carsku titulu.DRUGI DEO SREDNJI VEK Kada mislimo na sti. Usvojih zapadnih sredozemnih baza. osipanje za padne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih plemena.. ekonoms ke i duho. on je time osvcltao n ovi poredak. Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo srednjovek ovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi. Zbog nemoći Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo jedno nesi gurno uporište u haliji) evropska obala zapadnog Sredozemlja. ~eno tenon. i. na periferiji Vizantijskog carstva i podložne privlačnoj snazi njegove vojne. vef:. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju premd a ne potpuno. bile su provi ncijalne države orijentisane prema Sredozemlju. t ražeći podrlku. počev od ornamenata arabeske. prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Rašida. Izbor je veliki. tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću Francuska. u Ahenu. taknllčio se po sjaju s Carigradom. potekla ka Lamaruu a ne ka Sredozemnom moru. sve veći rascep izmedu katoličke i pravoslavne crkve. cr kve i države. Ostrogoti i Langobardi u Italiji. biće od dalekosežnog uticaja na evropski srednj i vek. p ovezujući tako sve zemlje duž svojih obala. okrenula se germanskom severu. Nemačka i Holandija. Kada je papa 800. tokom VIII veka dostiglo status carstva. Deset godina kasnije. ma na koju od crkava da izbor padne. nauka i za· natst'..o. Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli put ovom pomeranju . velike civilizacije naše pro!lomislimo II pojmovima vidljivih postali simboli svake od n jih: vavilonski zigurati. premda n a teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko. U ovakvoj smotri vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen gotičkom katedralom crkvom : -. nije tamo i boravio. imperiji. bila je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne Afrike i Spanije. remskom ili kamerberijskom katedralom. postalo je prepreka. Franci u Galiji. U međuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prost irala od Španije na zapadu do doline Inda na istoku. kada je vizantijska vojska povratila Siriju. iako se kr uuisao u Rimu. Sredozemlje. Spoljašnji simbol tog dualizma bila je činjenica što imperator. A ako bismo prolili \'ed ro vode pred katedralom koju smo izabrali. godine.. Bagdad na Tigru. najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku. to će uvek biti severno od Alpa. Oko 630. Karlo Veliki sagradio je prestonku u središtu svoje stvarne moći. nije se potčinio novom katoličkom caru.

e nisu postojali.II I·.:J""j I ('I. \ I \ v( ~)... bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu Francusku. .\. godine. jedno stoleće posle Muhamedove smni.r ). eJ "( .rjl IM I SREDNJI VEK . Pod zastavom islama Arabljani su pregazili istočne i afričke viz antijske provincije. U međuvremenu jedna ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela se ostĆati na Istoku. Oko 732.

kao i judaizam. Predeo u mozaiku. Ove srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe Arabljana. ka o ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu. pružanje milostinje.. S druge strane.kl!. č i je je pravo na vlast poč i valo na postavci da su vodili poreklo od prorokove p orodice ili njegovih prvih pristalica. isto tako. "eć i da prihvate dru~l'. da su i vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju . kao i njihovo kulturno nasleđe. oni su apsorbovali pokorene narode.jeste mešavina emičkih i univerzalnih elemenata.tifi. Prvih pedeset godina posle Prorokove smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva. gur: ti 'pokornosti .l . i pravougaoni prostor ograđen plotom ili jarkom. Očigledno nova vera je zadovoljavala potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta. bez obzira na rasu i kulturu. kraj em VII veka muslimanski vladari. Jedini element koji je bi o zajednički ovim improvizo\·anim džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome su muslimalni okrenUli pri molitvi). svaki musliman i ma pristup Alahu. ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu. tako da je potomst vu Z3vdtao veru koja je bila. a vajani likovi lokalnih božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle idolopoklonstva. kao i Hrista. ne samo u verskom smislu već i u svetovnim poslovima. Po etičkim zapovestima islam je takođe sličan sa judaizmom i hrišćanstVom. bio nacionalna religija čvrsto u sredsređena u Arabiji. Morali su ne samo da nauče arapski da bi čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim govori. bar.sve je to bilo dovoljno često naglašavano. Muhamedovi izaslanici. Islamska umetnost Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ost aje jedna od najzadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. Ono što je počelo kao triju mf snage..post avljao nikakve zahteve likovnim umetnicima. u islamu nema rituala za čije bi vdenje bilo potrebno sveštenstvo. Koran mnogo lto ha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke. pretvorilo se u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona preo braćenika. Tradicija da i ver sko i političko vodstvo bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala je i posle proroko\·e smni. post i hod~ će u Meku. počeli su 292. koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha. sada učvršćeni na osvojenim teritorijama. koje su spretno prila gođa vali zahtevima islama. U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijćanski viza ntijski stil s odjecima helcnističkih i rimskih oblika. Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati prirođeni Arabljani. Njegovi naslednici bili s'!. Kao i hrišćanstvo i islam je otvarao svoje redo\'e svima. str.. Samo II toku dve gencl 1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća.ene. Naprotiv. da nametnu drugima pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog pm·og boga. nije imala monumen talne arhitekture. nisu očekivali da će nevernike preobratiti u islam. anđele i đavole. bogatstvu i kulturnom n asledu ? Da su ona imala prednost iznenađenja.. ali ne i tl1l. Kao i najstarije hrišćanstvo-islam prvobitno nj-j e. Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih ple mena iznenadno provali s Arabljttnskog po!uostr\.. Po Muha medu svi pravovemi su braća.jnu prirodu njihovih osvajanja. Ali je.molitva u određen o doba dana (nasamo ili u džamiji). čianovi su jedne velike zajednice.i jezgro njegove ogromne privlačnosti . 66). ćak. Na~e ljena pretežno nomadskim plemenima. podvlačeći bratstvo vernih pred bogom. a ono čega treba da sc pridržava veoma je prosto . muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima. islamskoj svetoj knjizi. medu Muha medove prethodnike. persi jska dvorana sa stubovima. njegove reči se nisu smele prevoditi na druge jezike). Posledica toga je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasn osti da ih apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali. Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim Što je dala lepo orna mentalno arapsko pismo. života Muhamed je bio njihov vođ. Specifična odlika islama . veliku ratničku vcilinu i fanatičnu vol ju za pobedom. pa. Međutim. 7U. Njegovo učenje obuhvata struni sud.a i nametne svoju versku i poli tičku vlast stanovništvU koje ih je daleko premašilo po broju. zakonske i političke norm e muslimanske zajednice. raj i pakao. i nov obrazac društva. Damask j:~?S~~Čk~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I za . Njihov c ilj je bio samo da vladaju. bo i umetničke tradicije Per sije (v. Velika dumija. jedinog i svemogućeg boga. Strana okrenuta Meki morala je biti obeležena k olonadom ili.

.

Samo snimak iz vazduha (sl. Prema najpouzdanijim izvorima. od čega je preko 22 ara bilo pokriveno dr295. 848-852. čak. koje su. Ona njihova rešenja i dekoracije.0$1'10\'1 Muta\'ak ilo\"c džamije (prema Creswc:Uu) . sa· građene 706-715. §to nago\'cštava ukUs1 za simetrične apsuak-tne uzorke karakterist ične muslimansku umetnost.::l k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohrišćunskim crkvama u Siriji. a treha lo je da nadmaše pre· islamske građevine po dimenzijama i sjaju. J eđan upečatljiv primer arhitektonskih poduhvam prvih kali fa. stare tr adicije su se mnogo lakše očuva le u provincijama Vizantijskog carstva na Bliskom is toku nego u Evropi. Jedan nešto kasniji arapsk i pisac pominje da je u zemlji bilo puno crkava lIOČaravajućt lepih i poznatih po sv om sjaju. S druge strane. kula s a koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. Visina trouglova 2. jer sti l dekoracija na fasad i (sl.aicima od stakla vizantiiskog porekla. verovatno oko 743... prekri\'eni izvanrednim mo:. Sam.90 m.šta slično nije poznato u vizantijskoj umetnosti. o kojoj svedoče kribti bvo\"i i slične mitske životinje pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu (v. Kalif al-Valid. Oko 143. Državni muzcji. a da je Velika džamija u Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u lepoti ostale. Be rlin podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji· ve simbole svoje moci. verovatno je rado pr ihvatio ove helenističko--rimske motive tako različite od simboličnih i narativnih hrišćonskih mozaika.!!J 294. a varijacij e u S::lmom radu ukazuju na to da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija n ckadašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku.::l. monumentalnih razmera i građenih neverovatnom br. ali je njihov stil očigledno odbles ak iluzionizma koji nam je poz· nat iz pompejskog slikarstva. čij::l je đžinovska osa upradjen::l na j ug k::l Meki. 295) tipične su za džamije omg perioda . Jordan. 294) može d::l dočara njene ogromne dimenzij e. čija j e sredina obel~len::l malom nišom. Oni su gradili u stilu u kome su bili od· gojeni . Jasno određena islamska tradicija iskristalisala se tek tokom VIII veka. po kojima je n::ljvcća džamija . jeste Velika džamij::l u Sam::lri (na Tigru.293. Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva m nogo podsećaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor. Dco pročelja palatc u Mbti. Lako ćemo razumeti zašto. su samo perspektivni pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental· nim bordurama na zlatnoj pozadini. godine. godine unutar jednog rimskog sv etilišta. pokazuju da su ih gradili zanatlije iz Egipta. 275). imale utic::lja i na crkvene zvonike srednjovekovne Evrope. . Kako se čini. Sačuv ani ostaci. sl.amija (pogled $8 scvcra).000 m2 . (O\. i Vizantije.preko 40 ari. geomet rijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolično se pon::l\'lj::l či tavom širinom fasade.) Površina Velike džamije obuhvam više od 4. Si rije.pravougaonik. pabtu je s::lgradio jeđan od al· -Validovih naslednil :. obuhV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju prema qibli.odi po. mihrabom. severozapadno od Bagdada). Datum gradenj::l ogromne pustinjske palate u MŠ::lti (u današnjoj Kra ljevini Jordanu) bio je predmet mnogih raspr::lva. prilično izražena i p ersijska komponenta. reklo iz raznih preislamskih izvora.dnom. Xi .ara. na svetu. sl. Na suprotnoj strani je minare. kao što je isečak reprodukovan na slici 292. 96). Tako su zidovi Velike džamije u Damasku. Ti rani spomenici mus limanske arhitekture većinom se nisu očuvali u prvobitnom obliku. međutim. Persije pa. Bitne karakteristike osnove (sl. sagrađena pod al-Muta\'akilom 848-8 52. koji je sagradio džamiju. Tu je.>. godine. Irak. 293) . koje su poznate. možda. Muta~'akiJon df.

arhitekta koji je otpočeo gradnju dŽamije u najbržem tempu m orao je iskoristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine. Oni se uzdižu sa kratkih vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i starohri~ćanskog doba. on ima jasno određen oblik. ti stubovi takođe podupiru kamene nOsače d rugog niza lukova. Dvorište la\'ova i prostorije oko njega. dž. poslednjem islam skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom srednjem veku. islamski kara kter. godine. Iako je bila pregrađena za hriUanske potreb e posle ponovnog osvajanja grada 1236. Brodo vi su bili produženi još jednom. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste minare. i 987. poslednji stadij um savršenosti u palati Alhambra u Granadi. godine (sl. bio je sagrađen 1354-1391. dok su u Kord ovi njegove granice namerno zamagljene. orostruči veličina svetilišta a da se ne dstupi od osnovnog obrasca. Kad se uđe u džamiju. koje je muslimanska arhitektura prisvojila i preinačila na svoj način. džamija je bila proširena tako ~to je produžena dužina brodova. Oo5no\'a (sl. kakva je bila čuvena Vavilonska kula (v. 296) je prvobitno bila zamišljena kao jednostavnija verzija ti pa koji smo već upoznali u Samari. on je to učinio na najbolji mogući način.1:ure: kod ove druge s pros torom se uvek postupa kao sa zapreminom. Ovi sada više ne postoje. koja petiče iz kampanje građl!nja 961-965. tako da ga doživljavamo kao nešto nepostojan o. Ovde su l ukovi sa podeocima na tri sprata.gore: 296. a tO j e oblik koji se katkada javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda . Isto to je i u dtamiji Capilla de Villaviciosa: po n~ine i šupljine ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao povezane poVrl ine.. S\"e~ tilište je bilo pokr iveno drvenim krovom (danas zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke a rkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. Niži lukovi su potkovičast i. ona je sačuvala s\'o. se vide uZll5topna dogra~lVan)a između 786. koja je u to doba bila prilično dobr o očuvana. koji je omogućavao da se učet. Prostor ovde liči na otvorenu krletku. Unutrainjost . Njen najrasko. 299). započetu 786. Njegovo smelo i neuobičajeno rešenje. Međutim. Dalja razrada istog si stema sreće se u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl.: 297. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter osnove najs tarijih džamija.-lesopotamije. spojeno s a džamijom jednom rampom. godine. u zasvođenoj odaji na seve rnoj strani od mihraba. na kojo. Osnova d2amije II Kordovi .atsu) dm". samo ŠtO su se brodovi zanšavali na strani qible. I )ola veka kasnije.šniji d eo. jer reCna obala nije doz\'oljavala d::alj e širenje s južne strane. str. godine. (prema Marr.i i španski) stil doseže svo. jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~ kova i nosača. 298). Ako je tako. osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove i dele svod na mrežu ćelija. Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk. Poučno je uporediti prostorni u tisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske arhiteJ. isprepleteni tako da stvaraju složenu ornamental nu pregradu. kako izgleda. 961-965. Sada su stuoovi postali ISLAMSKA UMETNOST I 187 . Da li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična neopho dnost? Jer. moramo prizvati u pomoć džamiju u Kordovi u Šp::aniji.. neograničeno i tajanst\'eno. a dvadeset godina kasnije dodato j e jo~ osam brodov::a na istočnoj strani.. Svod je izveden sa još "iše mašte. 51-52). koja je pregrađena a ipak nije odvojena od svoje okoline.amija uKordovi venim krovom koji je ležao na 464 nosača. ugleda se jedna na izgled beskrajn a šuma stubova i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe.velilBu (pogled sa istoka). godine. 297). sa spiralnim stepeništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je zigurata stare !-. Da nije al-Mutavakil želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik imperije starog Bliskog istok::a? Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku ko ji je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Samari. kao ni mozaici koj i su nekada pokrivali zidove.

1354-91. građena kad i Alhambra. 300) je ista čipkasta dekoracija od arabeski izvedena u past eino obojenom !truko-malteru ili keramičkim pločicama. koja je došla iz Persije. Pripojen Medrcsi sultana Has ana sa strane okrenute Meki. godine "eć su okupirali i čita v Bliski istok i Egipat i tako postali najveća sila u muslimanskom svetu. kao spomenik svojoj ženi. šah Džahan. ali je sve to ukroteno simetrijom i redom punim r inna. Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana . turski doprinos koji će se kasnije sretati. koja razdvajaju šest stoleća i či tava ekspanzija u oblasti Sredozemlja. . oni su bili pozajmijeni sa Zapada (v. Oni nose raskošne lukove izvanredno složenog oblika usetene u zidove. Tu su prihvatili islam. Najču"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž Maha l kod Agre (sl. Sirije i Svetu Zemlju i krenuli u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj A ziji. To su medrese stvorene u Persiji pod Seldžucima u XI veku.avarski svodovi prošli su kroz sličnu evoluciju: rebra u džamiji CapilJa de Vill a"iciosa iščezla su iza rešetke sačinjene od mnogobrojnih ćelija uokvirenih sićušnim lukovi koji vise sa tavanice kao stalaktiti. ali saS\'im drukčija po k oncepciji. 301) sa šedrv anom u sredini. Počev od X veka pa nadalje Turci Seldžuci postepeno su napredovali na Bliskom istoku . Nije čudno što se Alhambra u romantičnoj mašti Zap ada očuvala kao oličenje čuda iz Hiljadu j islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija koji se širi pl'effia zapadu. nalazi se sultanov mauzolej. jedne neii. l\l. Athambra. kao c"etne stabljike. !sto\'remeno. dumija. dok je geometrijska jasnoća čitavog rešenja. 95). na glašena strogim zidnim povriinama. Kupola u našem primeru vodi porek lo od vizantijskih kupola. Sagradio ga je tri \'eka kasnije od ovih spomenika jedan o d muslimanskih vladara Indije.298.i otomanski Turci..itkiji. Utisak je daleko bogatiji nego onaj !to ga ostavlja fasada u Mšati. Otomanski Turci su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Carigrad 1453.. Njen glavni i najistaknutiji deo je četvrtast o dvorište (sl. 303). 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni među mameiučkim sultanima u Egiptu. ali.. Sa svake Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona zas\' ođena dvorana. 302 . pa osnovna sličnost Tadž Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se tO misli na prvi pogled. Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u ranom peri odu islama. Dvorište tavo\. sl. On je bio iz dina stije Mogula. Sve veće učešće turskog elementa u 188 I ISLAMSKA UMETNOS T . koji kao da se sastoje samo od paučinastog ornamenta. Str.. velika kockasta građevin a s kupolom (sl. Na unutrr lnjim po"r~inama (sl. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu. vidi se da su ova dva spomenika. Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki. 961-96S. Granada.u čijoj su se vojsci bo rili Mameluci (narod srodan Turcima) . veća je od ostale tri i služi kao svetilište. Mesopotamije. o\'akvo po:eZ99. jasno vaana za jedno isto osećanje za oblik . Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. Ona p redstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno suprotn a koncepciji arapskih džamija s mnogo redova stubova. potčinili svojoj vlasti najveći deo Persije. kad se pogleda unazad. U bezgranično šarenilo motl\'a Uk lju čene su i trake s natpisima.. Capi!la dc Villaviciosa. Kordo\'a.

1356-63. slika verskih ličnosti). o tomanski Turci stvorili su treCi tip džamije. Beli mermerni zidovi. sl. Alhambra. Dvorihe (pogled . Ođuvek se smatralo da su u pitanju statue. godine. Među najranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupo la džamije u Ulu u Erzerumu (v. skoro providni.amija sultan a Ahmeda I. Jedna od najimpresivnijih. dok se slikarstvo i figuralne predstave uop~t e ne pominju. potiče iz 1609-1616. označa va poslednje cvetanje muslimanske arhitekture. Masivnost kairsko g mauzoleia. Sofije . tako da je spoljašnost ove džamije mnogo skladnija nego spoljašnjost Sv. Jedan stari arapski izvor izveštava nas kako je 630.300. Jed an od njegovih prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku 630. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom. Sofije.dugo vdtačko jezero u kome se građevina ogleda. godine (sl. oivičeno tamnozelenim žbunovima. ISLAMSKA UMETNOST I 189 . ukrštajući scldžučku medresu i vizantijsku c rkvu s kupolom. 304-306). a na uglovima su četiri manje kupole kraj minareta. Tako prva polovina XVII veka.a strane kibll). Njena osnova je razrađenija i pravilnija od osnove Sv. d7. kao ~to se sećam o. Atmosfera pesničkog sanjarenja u velikoj meri pojačana je okvirom . On je često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea. Dwrana Granada JOI . Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodređen. 621 a). izuzev slike Marije s malim Hristom. s a dubokim nišama punim senki. izgledaju tanki kao hartija. a Koran i zričito kaže da su statue dela Satane. bili protivnici svetih slika (to jest. Ovaj događaj. Ona je na njih ostavila tako sn ažan utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džamijama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima posle 1453. i odatle ukl onio sve idole tamo zatetene. s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom kupolom. Prorok je naredio da se sve uništ e. denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remekdelom svoje vrste. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. uz koju se prislanjaj u četiri polukupole. Turci su prema tome. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba). kada su sagrađene Tadž Mahal i džamija Ahmeda l . godine u Ka'bi bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. Dekoracija u iluku. Učvrstiv~i se u Maloj Aziji. Stupnjeviti niz ovih kupola obrađen je s izvanrednom logikom i geom etrijskom tačnoJtu. među njima postoje značajne razlikei Ikonoborci su. koju je on l ično zaštitio. Medresa sultana Hasana. kad su u~l i u Carigrad. bil i dobro pripremljeni da ocene lepotu Sv. jedno prastaro arapsko svetilište. Sofije. koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta pojava u ovoj oblasti. a čitava građevina ostavlja utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja l iči na balon. kao i to što nije bilo nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj t eologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozb iljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike. ali. Kairo. Pre nego ~to se upustimo u raspra vljanje o is_ I lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima sličnosti s Alhambrom. dveju sestara. ističe hladnu belinu velikog pa\'iljona na zaista velelepan način. Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija. a ne i protivni ci predstavljanja likova samih po sebi. umesto dve.

Agn.avani . Tek od 800. čuvan i su tokom srednjeg veka kao čudesni primera ~Iovitog zanatstva i često podrai. Posebno je karakteristično to ~to se dobar deo najlepših primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. gmčarija. lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuđih izvora. savremene sa Mšatom otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figu rama. deko rativne urr. islamski zakon je zabranj ivao bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne predstave. dakle .sticale. jer jed ino on može da udahne dušu živim morovuna. Arabljani. pola veka pOŠto su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su ga držali 24 1 godinu).ćilimarstvo. a na koju su naišli u novOQSvo jenim teritorijama. Takav komad je vezeni krunidbeni ogrtač normanskih kraljeva (sl. teorijski. koji su se mogl i prenositi . čak i izvesnu trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih hri~ ćana medu n jegovim sledbenicima).etnosti islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni pre ni posle toga. sl. Ali. O ve su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti. voleli su bogato ukruene predmete. tu i tamo. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokažu tek najslab iji nagoveštaj njihove beskrajne raznolikosti. god ine. 62). a sasanidske životinje nala ze se. 293). Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovinom. da su slike živih bića b ezopasne ako ne bacaju senku. možda pod.zajedničko naslede iz nomadske prošlosti (v. Ovo pasivno ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera. bilo da su bili krstaSki ratni pien. a takav razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod. suštinski nišla važnije od geometrijskog ili biljnog ornamenta. ljudske i životinjske figure saču\'llle u ovoj umemosti. Glavna j opasn ost sada nije od idolopoklonstva. kao posled ica ovog shvatanja. osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a raskoš.1t'IXJ: 302. str. U ru!evinama jedne druge palate. ali se pokazival a sklonost da se svedu na dekorativne motive. sL 292). Tako su se. Islam je. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj književnosti osuda figur alnih predstava. povremeno. Bliskog istoka i grčko-rimskog s\·eta. Narodi koji su stvorili muslimansku civilizaciju. Tad! Mah. ako su malih dimenzija ili se nalaze na predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi. u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti. ali su se hel enistički s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije (v. Indija. tkanine. Persijanci. Kada su se tehnike nomadske umetnost i . samo pogodovao ukusu koji im je bio urođen. Iz gleda da je postojalo jedno veoma rasprostranjeno ubedenje.nosti: ako umetnik slika ži va bića. Dakle. koj i su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera II Sicilijanskog 1133-1134. 308). rad u metalu i koži udružile s repertoarom oblika i materijala koji j e bio akumuliran radom zanatlija Egipta.al. Moramo se takođe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. izmedu reljefa na palati Mšata (v. a. Turci i Mongoli. Mauro1ej pridodat sultana Hasana mtd~si dol': 303. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta. 1630-48. uticajem istaknutih preobraćenih Jevreja. bespravno prisvaja sebi stvaralački čin koji je rezemsan samo za bo~. već od ljudske uobraic. Simetrični raspored dva lava koji napadaju kamile s obe strane simboličnog drveta života jeste motiv čiji uzori dosežu hiljadama godina 190 I ISLAMSKA UMETNOST .

či ji se oblik približava obliku životinje. u Stari Bliski istok (upor. pošto je visoka skoro 90 cm. 88). upisane u ise tke od četvrtine kruga i popunjene raznim ornamentima. mogli bismo. toliko je telo apstraktno i stilizovano. ako ćemo pravo. Pa. Carigrad. u stvari.ln/o: 304. džamija Ahmeda I . životinja je mogla naivnom gledaocu izgledati zastrašujuće realna. Delalj.c: 30S. nekada prikazivane kao krvožedne. sl. i to pozamašnu. To je u osnovi sud. chJ/. 307). Ovaj drugi element ih vezuj e s nekom bronzanom životinjom sačinjenom pedeset godina kasnije u sasvim drugom kra ju muslimanskog sveta. To je. ono što taj oblik predstavlja izgleda da je s ekundarno i slučajno. Ona sigurno baca senku. da j e saČU\'an samo jedan deo. Ne bismo mogli reći koja bi 0\'0 životinja trebalo da bude. sada prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju. 1609-16. kadionica. 306. bila svojina uživao je II predstavi ovog polusmešnog a poludemonskog čuvara koga je mogao da lI()živic kad god je hteo. čak. ipak.živo stvorenje. verovamo. ispunjena zapaljenim tamnjanom. dok joj plamen i dim izlaze kao dah. i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja . D!amija Ahmeda l. njen posebni karakter t~ko bi opravdao naziv statue životinje. čija je ona. Osnova džamije Ahmeda l (prema OnsaJu) unazad. jedan od najvećih komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. Sel džučki knez. Predmet postaje . tek kada počne da služi svojoj nameni. Ovde su životinje. severoistočnoj Persiji (sl.

Među najstarijim islamskim iluminiranim rukopisim a znamo i za dela ovakve vrste. Bil o kako mu drago. a hriSćanske crkve na istoku. koje su se sačuvale u ob·iro muslimal1~kog carstva. en·ena s~i!a Umetničko-istoriiski muzej. kopirao je i sliku i tekst. bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoološkim. a potezi pera našeg u metnika odlikuju se rirmičkom sigurnošću slitnoj ritmu slova. . Primamljiva je pretposta vka da su Uu· 301. napisane oko 1100. Ali kakve li su tO sli ke želeli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala. neprekidna pot ražnja za ilustrovanjem nauč nih tekstova. 309) je iz jednog arapskog prevoda. jer po. kako su živo bili zainteresovani za grčku nauku.Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas sk oro potpuno nepoznata. Arabljani su nasledili takve TUkopise od V izantinaca na Bliskom istoku. Irall.itelji umetnOSti. . višemanje. On prikazuje grčkog lekara Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa svojim pomoćnikom. Vešt kalig raf mogao je da pravi slike ako je to tekst zahtevao.i umetnici radi li za arabljanske vladare. a da pri tom ne misli da g a je ova uzgred· na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno u očima Alaha). bile su. 1181-31 BroIWI. bojenih ili ne. Njujork (Rogmol'a zadužbin8. Tako je malo sačuvano iz onih pet vekova posle damaskih moz aika da bismo. (Obojica ima ju orrole što je bio znak pOOtovanja). . Najstariji izvor ove slike sigurno je bila neka kasnoantička minijatura s trodimenzionalnim figura ma II prostoru. Zanimljivo je da je u ovom slučaju pisar sam ilustrovao rukopis. 19S1) minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh· valjujući pisarima koji su istovr emeno bili i slikari. arapskoj književnosti.\oletropolilen ski muzel umet nosti. on i su ih prevodili na svoj jezik. premda nijedno ne možemo staviti u vreme pre 1200. potpisanog i datovano g u 1224. To je značilo da je isto tako trebalo kopirati i ilustracije jer su i one sačinjavale bitan deo sadržine. ili bolje rečeno. usk oro se pojavio u sl·etovno. Katkada su vizantijsk. Oblici ostaju Strogo na površini. možda. kaligrafski stil perom crtanih ilustracija.40m. visina 88 cm. l. Naš primer (sl. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. čak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju održavali u životu ne muslimani već slikari koji su pripadali drugim verama. bilo da je II pitanju apstr aktni dijagram. Dioskoridovog dela De materia medica. godinu. verovatno. sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\. Kadionica iz Horasana. kao i pismo. nu:di dnskim ili botaničkim raspravama). godine. Krunidb(ni ogrtlČ nemačkih carelll. stoje iluminirani rukopisi Haririja počev od XIII veka. kao u Haririjeyom Maqa1nalu. ilustrovane tokom prvo g stoleća pošto su bile napisane. godine. goc ine očigledno je nast avak stila koji se javio u SlO 308. mogli doći u iskušenje da pretpostavimo da slikarski izraz za vr eme islama uopšte nije postojao da književni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. i. jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen. P a. Ove divne priče. Beč s zlatnim I·ezom. 1133-34.

Uključu jući Adama. godine.. bilo zamišljeno slično putovanju Ilijinom. U tom pogledu ona izgleda srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj prostorno sti kineskog pejzawog slikarstva. Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka. najveći deo njegovih napora usredsređen je na ambijent. iz jednog arabljanskog prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224. 434. a ne na akciju opisanu u tekstu. Mongo lski vladari. Mongolski slikar je morao dobro poznavati ovu trad iciju. kao što je Lemji pejzaž na tabli u hoji 16. Crtef perom crvenim mastilom. gde je video svoje prethodnike. kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poet sku viziju neuk roćene prirode. ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. Vdington. a povremeno pominjanje kineskih slik ara kod najstarijih muslimanskih pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnošću. Smitsonov institut. Tri stoleća ranije. London godina starijo. EraziSlrali njtg(lf)/JOmlJĆnik. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa. Mojsija i Hrista. Rezultat je bila neka čudna mešavina eleme nata koja često ni izdaleka nije bila sjedinjena kako treba. Zapažanje ljudske prirode . pod vodstvom arhanđela Gavr ila. scene iz Prorokovog života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od početka XIV veka. On se najsnažn ije može osetiti u persijskim iluminiranim rukopisima rađenim za vladavine Mongola. tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski uticaj je postao značajan faktor u islamskoj umetnosti. Mesopotamija O). Dali su takvi pejzaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam poznato. Kasniji muslimanski autori dodali su razrađene detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje je bilo u Jerusalimu. D. Britanski muzej. ka ko bi se reklo. počelo da oživljuje upravo u ovo vreme (v. C. Takva slika je lepa minijatura na slici 312. jer ljupko i nežno osenčene stene. koja prikazuje Muhamedo vo vaznesenje u raj. mnogi njem biroi elementi nalaze se u njegovom delu ali pojačano živim oseća nje m za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene i žute boje na ranojesenjem lišću.gore: 309. p od dinastijom Sung. Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnošću koja je izrazito islamska. iz rukopisa Haririja. Arabljanski trgovci bili su u dod iru s Dalekim istokom i pre dolaska islama. počev od 1300. U svakom slučaju. ~. ali verovatno je samo čista koincidencija što je slikarstvo pejzaža. U Koranu čitamo da je Gospod tučinio da njegov sluga krene na p ut noću . Do koje je mere ovaj u ticaj obogatio i preobrazio tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzažu (sL 311): to nije bojeni crtež. umetnici koji su ih stvarali morali su potražiti izvor nad ahnuta u hrišćanskoj i u budističkoj umetnosti. Samo u retkim prilika ma islamska verska umetnost dostiie nivo koji se može porediti s umetnostima stari h religija. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila je našem umetniku samo kao polazna tačka. Umetnička galerija Free r. 439). Ali. O n je morao biti veliki obožavalac kineskih pejzaža. bila je pojava religioznih tema u persijskim minijaturama. koje je krajem antičkog doba zam rlo. i najzad je stigao pred lice Alaha. do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okružili blagoslovom i koje ćemo mu pokazati svojim znacima«. 1323. nisu osećati onaj isti užas pri samoj pomisli na Muhamedove sli ke kao njihovi prethodnici. Avrama. Potezi su isto tako brzi i ritmičn i. desno: 310. ilustraciji Dioskoridovog dela. već jedna často ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu stranu. koje naš umetnik pokazuje slikajući reakciju jedanaestorice ljudi na pravdanje luk avog malog nevaljaIca u sredini. tako je tačno i duhovito da ga moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je zapaianje prep is ivača. d rveće i cveće na našoj slici jasno ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku. Citavo p utovanje je tako. kojima je bita poznata bogata tradicija budističke religiozne umetno sti u Indiji i Kini. izgleda. koji se uzneo na ISLAMS KA UMETNOST I . Kako one nikada ranije n isu bile predstavljane.

193 .

mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umetnost. verovatno mesec. Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to su krilati čuvari-čudovišta s lju dskom glavom iz l\1esopotamije (v. na kome srećemo osobine lavirinta. 194 ISLAMSKA UMETNOST .ili lice . Na naSoj minijaturi krila su svedena na prst en od perja oko buraqovog vrata. O či gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da ilustruju neposredno Svetu knjigu. IICrevaslOjc stilizaciji oblaka. To je zaista čudo od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih pravila. ispod njih.gort: 311. apstraktnu umetnost našeg vremena. Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima istorijskih i književnih dela.bela. u njemu je sažeta suština islamske umet nosti. medutim. Više nego i u jednom drugom pojedinačnom predmetu. daje samo iednu jedinu ret: Alah. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka. medu rasturenim oblacima vidi s e neko svetlo nebesko telo. neki pisci su joj dali i krila. Vazntlmjl Muhamtdovo. Kora n je ostao polje rada kaligrafa. kompozicija ka o celina . da ne bi smetali sedlu. koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi u velikoj mešav)ni stilova kakva j e bila islamska dekorativna umetnoSt. Za r\\uhameda je. 1539-43. Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u O\·oj poetskoj viziji. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u.živahan pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču ka Proroku . manja od mazge. u odelu i tipu lica anđela. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i kentauri . što je česta karakteristika budist ičke umetnosti. a veća od ma garca. na neki čudan način. šare sa lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o. pogo dna za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. iz jednog pcrsijskog rukopisa. i koja je imala obraz . Kalazima ih u zlatnim oreolima u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda. U njihovim rukama arapsko pismo postalo je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika. Gavrila pr-ue životinje k roz tamnoplavo nebo posuto zvezdama. Naša minijatura tako predstavlja prav i i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada. kao što je bio od samog početka islama. sl. Brit anski muzej. bilo rečeno da je jahao na nek oj čudesnoj životinji nazvanoj buraq. London dtlllO : 312. koja je bila . iz jednog pcrsijskog rukopisa. ali ne i Korana. gde su ležali uspavani dok ih muslimanski pi sci nisu identifikovali kao buraqe. mada ili možda za to što ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. u kovrdžuvoj . Brit anski muzej. Ali. N3jbolji primeri ovakvih kompozici ja su remek-dela disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3. London nebo u \'atrenim kolima.kao ljudsko biće. JJ96.

62-63 i sl. S širenjem ove nove pozitivne ko ncepcije pojam mraka S\"C više se ograničava na najstariji deo srednjeg veka. Medutim. mada više. S druge strane. noge i čeljusti produženi u trake koje čine složen sprepleten ornament. objašnjavaju br zo širenje repenaara njegovih oblika. trajni i veoma traženi.a koje se bore vijeg porekl a. izgleda da je pronalazak sredn jeg veka. Ovaj stil. Rad u metalu. Germanska plemena koja su prodrla u zapadn u Evropu s istakll. drvo. Oblik glave je izva nredno realističan. na kamen . 89). London . različ i tih v rsta i tehnika. već i u tehničkom i umetničkom. Sada ćemo videti da su u istom razdoblju isto tilko ugled ala dana i značajna umetnička ostvarenja. i ova glava se odlikuje osobito složenim karakterom.razdoblja neprosvećenosti. str. možda. Primerei u drvetu. jeste zavrietak grede koja je bila nađena s mnogim drugim predmetima opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u južnoj Norv~koj. Brita nski muzej. a 313. kao što sm o već ranije istakli. pa čak i u iluminaciju rukopisa. mi "iše o tom razdoblju ne mi slimo kao o _mračnom dobu. Možda bi trebalo da još i dalje skr aćujemo ovo doba neprosvećenosti.DRUG I DEO SREDNJI VEK 2. Takvi predmeti. gde je životinjski st il cvetao duže nego bilo gde. od V do XV veka. Umetnost ranog srednjeg veka "MRACNO DOBA" Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja pomalo su kao nadim ci za neke ljude: kada jednom uhvate korena. Od onda se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo. Okovi od z!ata i emajla u kowu torbu. On se sastoji od Ž i čiji su repovi. ima zaista veoma dugu istoriju . dopire čak. 88. sitni. Orlo vi koji kljuju plovke podsećaju nas na slične parove mesoždera i žrtve na luristanskim b ronzama. renesanse II Italiji . 313) iz groba jednog kralja istočne Anglije koji je umro 654. sa početka IX veka. nisu sačuvani u velikom broju . tokom perioda neprosvećenosti o\·i obli ci su se selili ne samo u geografskom smislu. pre 655. već kao o nazdoblju vere. Kao motivi na torbi iz Sut ton Hooa. središte gravitacije evropske civi1izllcije pomeralo se nil se \·er od Sredozemlja. iz groba u Sunon Hoou.mračno doba. nosila su sa sobom.3 torbu. slobodn e uobrazilje i s d isciplinom forme postao je značajan element u keltsko-germansko j umetnosti ranog srednjeg veka . izmedu smni Justinijana i vlade Karla Velikog. i nisu pogodne. Cetiri moti\1\ sime trično su raspoređena po njegovoj površini. u godinama opadanja Rimskog carstva. političke i duhovne norme srednjeg veka počele su da dobijaju odreden oblik. a ekonomske. kao na prazan inte rval izmedu kl::lsične starine i njenog ponovnog rođenja. kakva se ovde vidi. već i nom potiču iz Skandinavije. nemogu će ih je viSe promeniti. ne mnogo stariji od našeg poklopca 7. kao na razdoblje mraka.. Jedan motiv. Još pre stO godina se smatralo da . jer u toku slatine godina od 650. bio je glavni medi jum životinjskog stila. u i zradi oblika nomadske opreme. svaki ima svoj jasno odredeni karakter što j e indikacija da su motivi poticali iz četiri razna izvora. Oni koji su kovali izraz tSrednji veke mislili su na čita vih hiljadu god ina. jednu staru i široko rasprostranjenu umetničku tradici ju takozvanog životinjskog stila. do XII veka. čovek koji s toji između dve naspramna postavljene životinje. kao §tO se i može oče kivati. Prekrasna životinjska glava na slici 314. ali njihova komb inacija sa životinjskim stilom. otada se ono nepres tano smanjuje. Isprepletene trake kao ornamenta1na shema javljaju se II ri mskoj i starohrišĆanskoj umetnosti osobito duž južne obale Sredozemlja. s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika. Sreli smo njegove najstarije primere u luristans kim bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz južne Rusije (v.pr vi put smo ga videli u sumerskoj umetnosti više od tri hiljade godina ranije. do 750. tako da danas ovim pojmom nije obuhvaćen interval već i od 200 godina . godine i sahranjen II barci u Sutton Hoou. kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i emajlu (sl. motiv iznad njih je noi\·olin. u zanatskom pogledu često izvanredno prefinjen.

isto tako i izvesne pojedinosti (zubi. dajući. Grupe ovakvih isposnika. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka. Irci su odmah primili hrišćanstvo no ih je dovelo u dodir sa sredozemnom civilizacijom. Period od 600. kojima je bio zajednički idea l asketska disciplina. Ovi manastiri su se već do V ve ka bili mirili na sever sve do zapadne Britanije. krstom iz LindiJ /tlr/lSkog ~uvOTojtfJtVllhlja. Napr otiv. nepca. ono no su primili prilagođavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. Misionari koji s u im iz Engleske doneli hrišćanstvo u V veku zatekli su tamo keltsko c:ircltvo potpu no varvarsko. ali ih nije orijentisalo prema Rimu. kw: 31l Stranica . Iskežena čudovišta kao što je ovo obično su se dizala sa pramca vikin~kih brodo va. nije bila podesna za seoski nači n života Iraca. koji su tokom razdoblja neprosv e&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope. Međutim. Irski manastiri. Drvo. po rimskim merilima.šćanskim umemićkim delima severno od Alpa. Kako je rimska crkva bila u suštini gradska instirucija. za razliku od njihovih su seda. London . tiwlinjs/ull/aw. Oko 700. Engleza. ali je samo u Irskoj motla. im tako karakter mitskih morskih zmajeva. godine zaslužuje. najpre se m oramo upoznati s važnom ulogom koju su imali Irci. ali njena površina je sva ih-rana prepletenim i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo iz radova u metalu. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. nozdrve).Štvo preuzelo crkveno vođstvO iz ruku episkopa. da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja. koji su napustili gradska iskušenja da bi n~li duhovno savršenstv o 314. do 8 00. Univ erzitetski muzej starini. osnovale su prve manastire. Britaruki muzej. visina oko 13 cm. naziv zlamog doba Irske. ova paganska gennanska verzi ja životinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri. iz groba u OscbcfiU. Oto 82S. Oslo u pustinjskoj usamljenosti. u stvari.

Ljudska figura. R(uptft (sa knjižnog poveza?).za n:zli1::u od egipatskih prototipova. tvorac Raspeća. nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Najlepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu. Da bi širili ret jevanđelja. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasv im malo zanimljive. tako gust a ipak pun kontrolisanog pokreta (sl. Prosto izgleda kao da je paganui svet. jaz koj i irski umemik. tako da Hristova figura postaje lišena tela u najosnovnijem smislu reči: glava. a koji je cvetao u manastirima koje su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih ~skih knjiga. cikcak linija i prepleta. verov atno rađena za povez neke knjige. tamo se t akođe razvila i .. Njegovi simboli jevanđelista su zaista čudna stvorenja. sav izdeljen i išaran kao em ajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa. Marka u Ehternaškom četvoro jevanđeIju (tabla u boji 18. Tu ima i pravila. U svojoj težnji da reprodukuje jednu ranohrišĆ3nsku kompoziciju on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski oblik kao organsku celinu. ruke i n oge su posebni elementi pripojeni središnjem motivu sastavljenom od zavojaka. na primer. otelovijen u ovim čudovištima koja se uj edaiu i grebu. Da bi postigao ovai uti sak. ~iz. već su takođe od manastira stvo rili kulturni centar evropskog sela. pokazuje kako je on bio nemoćan kad se našao licem u lice s likom čoveka. Bronzana ploća Raspeća (sl. irski uticaj osećao se u srednjovekovnoj civilizaciji . a tiču se simetrije.ozemske i Nemačke. Slična situa cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope za vreme razdoblja neprosvcćeno sti. ubrzo su postali središta nauke i umetnost i. 316) da životinje koj e se bore sa kožne tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne u poređenj u s ovim. gledalo kao na sveti predmet čija vizuelna lepota treba da bude odraz važnosti nje ne sadržine. da organski i geometrijski oblici budu odvojeni . VIII vek.pravila i gre. a li su i ovde kao i drugde razvili nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju sv oje uzore. Dublin . Irski narodni muzej.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom kopnu. pa su irski kaluđeri odlaz ili da propovedaju veru neznaboocima i osnir. Lav sv. da u odeljku životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo životinjskog tela.šĆ3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadržali samo simbole četVOrice jevanđelista jer su se ovi mogli bez teškoća preneti u ornament. zahtevaju. takođe. očigledno. nije umeo da premosti. sredi~ta umetničkih nastojanja. stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet s a životinjama. IluminatOr koji je ra dio s preciznooću zlatara. Premda tu njihove fondacije na kontinentu u brzo preuzeli bluđeri benediktinskog reda. umetnik je mo. Samo ako ih upornim posmatranjem otkrijemo sami 7. Između keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je.. odjednom bio ukrućen višom silom krsta. s druge strane. Ovi Irci su đoprineli ne samo pokritava nju Skotske. Bronu. od figurativnih ilustracija koje su nllAl i u ranohri. ostala je jo~ dugo vremena \·an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Stranica s krstom iz Lindisfarnskog četvorojevandelja (sl. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su.a sebe. ova četiri simbola imaju iste dugačke i tanke prednje noge kao 317. u kome su bili izmešani kelts ki i germanski elementi. I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj ravnoteži između oblika životinje i ge ometrijskog okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom primeru nosi natpi s: im4lKo leonis). koji je sadržao božju ret .00 za nekoliko sledećih stoleća. mo žemo se nadati da će mo ući u duh ovog čudnog zapletenog sveta. nalazimo je čak i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji. Germanski klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu ploču u krstionici katedrale u Cividalu (sL 31 8) bio je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik problemom figurativne predstave. čoveku zastaje dah.-elika misionarska revnost. Irski kaluđeri morali su poznavati ranohri~ćanske iluminirane rukopise. ako se pomučimo da je pratimo do polazne tačke. poklanjali su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. 3 15) ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. 317). efekta slike u ogledalu i ponavljanja oblika i boj a. suviše složenih da se u nj ih upuštamo. koji su se ~i rili severDO od Italije t okom VII i VIII veka. Njegova . jer se na rukopis. od Poitiersa do Beča. severne Francuske. oživljen je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije.

.

vec snažno novo IUmačenje. sadrži klicu pročelja s dvema kulama. Ova monumentalna ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. crkve manastira St-Riquiera (zvana takođe Centula) blizu AbeviUea u severoistočnoj Francuskoj.~a. jer je štampana ~o. Nasuprot lome. a tela im se sustoje samo od glave. imao je veom a razvijen smisao za ornament. Kr:!Iionica katedrale. Likovne umetnosti imale su od samog početka važnu ulogu u kulturnom programu Karla V elikog.i na izvestan način na jvaž· nijom fazom sn·arnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sv eta. kulturna ostvarenja njegove vlada vine pokazala su se kao daleko trajnija. či~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~ kao rimska. KAROLINSKA UMETNOST Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. On očigledno nije smatrao da povređuje njihov integritet srudtajući ih prisil no u kružne okvire. Na jstariji sačuvan i tekstovi velikog broja latinskih pisaca nalaze se u karolinškim r ukopisima. sl. pa je i njihovo pismo na zvano rimskim. I uspeo je u n eočekivanoj meri. S druge strane. §enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograđivanjima i prepravkama). u crkvi S. 321 ) se odlikuje izvesnim novinama koje će imati naj veću važnost za budućnost: vestverk vodi u zasvođeni 198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . poznatog s mnogih kasni· jih srcdn jovekovn ih crkava. Ona je potpuno porušena. a i stručne zidare vične radu u kamenu bilo je tciko naći. Vitale u Raveni (upor. krila i (izuzev anđela) malog spiraln og repa. Pa i moguce je d a je on svoj uzorak delom pozajmio s istočnjačkih tkanina (upor. Još složeniji vestverk bio je sastavni deo najveće bazilikalne crkve kaJO. koji je postavljen pod nekim čudnim uglom prema glavn oj crkvenoj osi. i smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresi vnim građevinama . sa dve kule sa stepeništem. Sam Karlo Veliki aktivno je učestvo\·ao u tom obnavljanju kojim se nadao da će usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u poluvar\"arske duše naroda svog carstva. lin§kog vremena. Cividale. pa i OV:l stranica knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih. direktno j e nadahnuta crkvom S. koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske. It alija u pauka. sa svojim ravnim simetričnim orname ntom jeste efektan dekorativni komad. 268-270). Projekt Oda iz Me tza (\·ero\·atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S. ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konst antinove ere u Ri mu i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni. ploča kao celina. a ne kao karolin§ka. pa se polit ička moć vratila lokalnom plemstvu. 320). Osnova (sl. 96). Kjegovi unuci podelil i su ga na tri dela. Vj· tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog narteks a.karolinška obnova« može nazvati prvom . podseća na jedan drugi vid kulturnih reformi koje j e sprovodio Karlo Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske književnosti. Mermer. oko 91 :<:152 cm. Podići takvu građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz Italije. u stvari. Ova Odova shema isto tako je značajna za re. i to na ovakav prokrustovski način. čija ie pojava ovde možda prvi put zabel ežena. sl. To zalaganje da se sačU\'aju klasični pisci bilo je deo častolju bivih t ežnji da se obnovi stara rimska civilizacija zajedno s carskom titulom. Reljef 13 parapetne ploče sa natpiiQm pmijarha Sigvalda (762-776). ali je njen izgled poznat sa cr teža i po opisima.318.~. Vitala. skoro kao vezena tkanina. Njegova čuvena dvorska kapela (sl 319. Otuda se . uklesallo \·eroVlltno 725-750. dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i ČH· StO pripojeni uz samu kapelu. sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sas vim različitom od neodređenog prostora starije građe vine.

.

.............'" ...... .....-- .. ... .... ..."'"" .... _ ._ ... ..

.

uz crkvu. 1912) 319. Francuska. Ahen. Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile odredene na koncilu održanom u blizini Ahena 816-817. žitnice i druge uslužne zgrade. ali su i one kasnije bile porušene ili prcpravijene (jedan naročito lep vestverk iz X veka prikazan je n a sl. sl. u svakom slučaju. Južnu stranu zauzimaju radionice. velikim 321. nalazi se manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stubove . Manastir je kompleks. ukrsnica (površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri· ljena je kulom. s transeptom i horom na istoku. II stvari. 320. 323).-en prostor. 329). ovaj crtež možemo smatrati kao obrazac koji je prilagođavan lokalnim potrebama. 254). Iz književnih izvora znamo da su se u karolinškim crkvama nalazile zidne slik e. već su pregradama izdeljeni na odeljke. pa je kopija poslata opatu manastira St Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma· nastira. koja je namenjena liturgij skim potrebama kaluđera. Crkva ima nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside. a koje je. Apsi da je. N i je potrebno napominjati da nigde ne postoji manastir koji bi tačno ovako izgleda o . 792-805. a druge na severnoj i južnoj strani.klaustar . s mnogim drugim oltarim a ne č ine jedan jedinsr. Oni pokazuju snagu karolinške obnove još upadljivije nego građevinski ostaci tog razdoblja. odvojena od i stočnog transepta jednim kvadratnim prostorom koji se zove hor.narteks koji je. N a istoku su bolnice. Tri velike građevine severno od crkve su kuća za goste. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz· medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac do lazi do polukružnog portika s kolonadom kome je s obe strane dodata po jedna okrug la kula . SH~iqu ier je veom a mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana· (tirskim crkvama. s druge strane. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra. Nekadašn ja carska riznica u Beču čuva jedno jevanđelje za koje se tvrdilo da je nađeno u grobu K arla Velikog. jedna samodo\'oljna jedi nica koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m sa 213 m.3 razliku od apside ranohrišć:mskih bazilika (upor. opet sa dve okrugle kule sa SIC· penišlem kao i na vesl\'erku. (Na sl. kapela i četvrt za iskušenike. S južne strane.čak ni manastir II St Gallenu nije bio izgrađen taČllO po nacrtanom planu ali nacr t osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru ovakvih ustanova tokom srednjega veka.neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji se \'erovatno veoma impre simo uzdizao iznad niskih spoljašnjih zgrada. a ne potrebama laičke past\·e. Crkva ima oblik bazilike. Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovači i zlatu. 322 izostav ljeni su natpisi s ob iašnjenjima). Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su j asno nagov~teni jednim jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja. Prema tome. 7. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog. Mateje iz tOg rukopisa UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201 . refektorija i kuhinja (na južnoj) i po drum. ali apsid e i oltare ima na oba kraja. sačuvali su se II znatnom broju. ali su svi skoro sasvim iščezli. Os\"cccna 799 (prema Effman nu. P ogledamo li na sliku Sv. zapadni tr:mscpt. vrtovi i živinamik. tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu. Glavni brod i bočn i brodovi. groblje (označeno velikim krstom).oko kojeg su rasp oređene spavaonice kaluđera (na iSfočnoj strani). ~kola i kuća za opata. :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom i stočnog trnnsepta. On je naglašavao crkvu kao središte monašk e zajednice. Či tav ovaj raspored odraz je funkcije manastirske crhe. Re~nstruisana osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog crtežom plana za jedan manastir saču\-an u kaptol· skoj biblioteci u St Gallenu u Švajca rskoj (sl. mozaici i reljefi.

.

štO se ogleda čak i na akan~ tovom ornamentu na širokom okviru koji nagl~a\' a J22. 324). Da nema velikog zlatnog oreola. St Gallcn. naslikan I I Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Doll: Rekonstrukcij a (\\"1altcr Horn. Kaptolska biblioteka. 325). Italijan ili Franak .on je u punoj meri upoznat s rimskom slikarskom tr adicijom. Bez obzira na to ko je ovde bio autor . Oko 820.(sl. Gl1I"l' I'bn manastira. g. jevanđelist bi se mogao zameniti s pometom nekog klasičnog autora kao što je Menandrov (sl. 323.Viza ntinac. jedva ćemo povero\'ati da je takvo delo moglo biti naslikano II severno j Evropi oko 800. 196') . g0dine.

umetnik imao pred očima jedan mnogo stariji uzor. Renska !kola dala je takođe najneobičniji od svih k arolinških rukopisa . Ali sredsl'l!a izražavanja . Mrmja. Verovatno se oslanja o na portret jevandelista istog stila kao i Sv. Oko 800-8 10. Ma/eja.. Pomel Mtn. Sv. 816--835. Oko 10.dinamizam linija koji ovu minijaturu odva ja od njenih prethodnica .upa Eba. Menandr ova kuCa. Francuska .l)oist oniski muzcj. naslikana tridesetak godina kasnije za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba ( sl. iz Jevandelja remkoga nadbisll. Njeg ov pogled je ukočen. bregovi se talasaju. Umetničlr. on je vizuelni pandan prepisima dela klas i čne književnosti. već u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu prenosioca svetoga teksta. ll« druno gort : 32S. Epernay.Utrehtski psaltir (sl. 326) pokazuje klasični uzor preveden na karolinAki jezik. Ova zavisnost od božie volje.1ndra (zidna slika). iz J evandelja Karla Vtlikcg. anđelist pret\'orio se od rimskog autora. predstavlja suprotnost izmedu klasične i srednjovekovne preds ta\'e čoveka. u oruđe kojim se prenosi ret gospodnja.gort: 324. koji stavlja na hartiju svoje mis li.podsećaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUko pisa iz razdoblja neprosvećenosti. vid slike. Gradska bibiioleka. Slede6 naša minijat ura. On pokazuje stil Ebcvog jevanđelja u još energični jem obliku. pa čak i akantov ornament na okviru ima neki čudan plameni oblik. Sv. 326. Sv. Sam je. vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao na sve strane.. koja je o\'de tako snažno izrat. na koji ukazuju perspekUMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3 . Marke. I ovde je. 327). jer je čitava knjiga ilust rovana crtežima perom. Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinške obn ove. ne gleda u knjigu. u čoveka obuzetog božanskim nadahnućem. prozorski. ali sada je čitava slika i spunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret: draperija je uskovitla na oko figure. opet. Pompeja desno.ena.

Gospode? S leve stranc vcrnici su na ko le nima pred hnlmom jen. UČ\Tstiv~i se tamo . Njiho. što spavaš. Psalmi sc mogu ilustrovati samo ako se svaka rečeni"l uzme do slovno i onda poku~ da se na neki način vizuelno predstavi. a od 911. Njegove ruke raširene su u svečanom gestu. godine njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su priznavale vlast francuskih kraljeva. na nMoj slici go re vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruženog anđelima koji ga mole. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira. Njihove teritorije odgoyarale su približno današnjoj F rancuskoj i Nemačkoj. . Oko 820-832. Tako. i Ludvig Germanski. U Nemačkoj se posle snmi ]Xlslednjeg J 27. 0\"0 remekdelo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije obrade metala iz t'Jzdoblja nepros. Ti Normani (preci današnjih Danaca i Non'cžana) upadali su u Irsku i Britaniju s mora počev od kraja VIII veka. !z\'anredan ritam crtt""la daje. istQČnofranački kralj. koja nije mogla rostajali u ranijim slikama. bila tako slaba da je kontinenta lna Evropa opet bila izložena napadima.. odreduju ći ]Xllit ičku i kulturn u sudbinu Evrope kada je Viljem Osvajač postao kralj Engleske i kada su drugi norm anski plemići isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince iz južne Italije. dela treCe čctvrtine IX veka. Stil renske škole oseća se još i na koricama eflf)oroj evandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19). Zanimljivo je da raspeti Hrist ne pokazuje ni najmanji nagovešt aj patnje ili smrti. kao i rimska \"clika slova kojima je pisan tekst. a ne visi. Tokom Xl veka Normani su imali veoma značajnu ulogu. Uni . sada su preplavili i scverozapadnu F rancusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7. a ta sli ka se zasniva na rečima: .itc tska biblioteka. ovde on a ima snagu jedne velike drame. a koja su bila uglavnom l1tlpUšc cna nckoliko \'ekova rnnije. Cst:mi. s istoka su napredovali Sloyeni i Madari.:anđelj"e iz Lil/dallu. zapadnofr:mački kralj. Tada se još nij e moglo 7. medutim. Bez nje. medutim. kao s ovcama na klanicamal. ostacima države Karla Velikog vladal a su dvojica njegovih preživelih unuka: Karlo Ćelavi. tijclo je naše bačcno na zemljm. crteh u L'trl'luskom psaltirll bili bi veoma neubedljivi. ubrzo su prihntili hrišćanstvo i karolinšku civilizaciju. šta Icpo vidimo po rečilim izrazima bola na manjim figurama ususedni m odeljcima OTONSKA UMET::\OST Godine 870.'en. a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih i postupaju s njima .tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\. olprilike u vreme kada su bile nati· nj ene korice za Cervoroje.O\'e Normandija. On kao da stoji.'ećenosti sjajno prilagodile karolinškoj obnovi.amisliti da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje. Na jugu su muslimani nastavljali da pljač kaj u. a Vikinzi iz Skandina\'ije pustošili su sever i zapad.. mad<l su sredstva bila pri ruci. štO omogućuje da svetlost prodre ispod njih i da im pun sjaj.ljaju okvir pojedinih prizora.oriti u dosadnu ~radu.'a vlast je. Bezbro jno poludrago kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu već je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama. U ruka ma običnog slikara ova se procedura lako mogla prer. ovim skic ama izvesnu emocionalnu povezanost. Utrecht 2·)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . jer pesnički j ezik psalama sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narat ivni oddjci Biblije.

Pošto se oženio udovicom lan gobardskog kralja. povezujući se. a u najvećem od njih. 2 84) i na ~o da GerO'lJ() Raspećt! očigledno potiče iz tog izvora. ali su ub rzo pokazah i nO\'e i originalne crte. Ipak je ova težnja imala posledice od velikog značaja. novu u zapadnoj u metnosti: monumentalnu po razmerama. One nam se posebno upečatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista s korica CtltJorojef. Koln. pa ga je p apa 962. Nemačka je bila vodeća nacija Euope. s duboko urezanim uglastim crtama. sl. Otonu I. Zapadni dco crkve Sl Panielcon. kako u pol itičkom tako i u umetničkom pogledu. 328) u kelnskoj katedrali. 329. Ne mačka ostvarenja na ovim poljima počela su kao obnova karolinških tradicija. njegova vlast se prooirila i na najvcći deo Italije. da n as iznenadi tO što je vizantijski utica j bio snažan u Nemačkoj u to doba. U Ger()t. stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carsk a dvora. Osvcćena 980. Oko 975-1000.BS m. zbog čega fiz i čka napregnutost mišića na mišicama i ramenima izgleda skoro nepodn ošljivo realna. Drvo. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku sliku prevede na jezik skulp ture monumentalnih dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izražajnim realizmom otada glavnom snagom nemačke umetnosti. Ne treba. oživele su carske ambicije Kar!3 Velikog. pretvorilo se u masku sam rtnih muka sa koje je pobegao svaki trag života.o mnogo "cćem razmaku. Kako je otonski vajar došao na ovu neverovatno smelu zamisao? Nećemo umanjiti njegovu veličinu ako podsetimo na onu bol ećivu sliku Hrista na krstu u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v. Ova dva dela razdvaja interval jedva nešto veći od jedn og stoleća. To je ostalo samo nemački san.'er i jug u jedan odnos ljubavi i mržnje Čiji se odj eci još i danas osećaju. ali suprotnost izmedu njih nameće nam pomisao UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205 .·o su uspostavili delotvomu centralnu vlast. jer Oronovim naslednicima nije n ikada pošlo za rukom da se učvrSte južno od Alpa. godine krunisao za cara. 328.'afldelja iz Lindaua s Gerovim Raspećem (sl . jer se Oton II oženio vizantijskom princezom. punim oblicima i ispunjenu dubokim saučešćem prema patnjama Gospoda. Gtrow raspdt. Lice. Osobito je upad1jiva izbočenost tclkog trupa u polje. visina I. Saksonski k raljevi (919-1024) pono. za vreme oronskog razdoblja. Otada su se Germani smatrali nastavljačima Sveto g rimskog carstva. KlJln franačkog kralja središte političke vlasti pomerilo na sever. u Saksonsku. od sredine X do početka XI "cka.om Raspeću srećemo sliku Spasitelja. takođe. jer je vodila nemačke careve u vekovne sukobe s papom i mesnim ital ijanskim vladarima. Katedrala. vajanu u snažnim.

verovatno. 322). Hildeshcim. ušle su u repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme karolinške ere. ovim figurama ne nalazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog 206 V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA . Ispod reljefa.. sa dva hora i hočnim ulazima podseća na manastirsku crkvu sa plan a iz St Gallena (sl. Spoljašnost. Najmilija medu njima bila mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon .a možda i \'izanrijska . ~jegov glavni spomenik ovde epet je jed na benediktinska opatijska crkva St Michael. prc II S\'euk og nla) Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kućom preko smg nadbiskupa Rrun3. Njegov pod bio je viši od poda ostalog dela crkve da bi se prilagodio podzemnoj kapeli. Osno\'a (sl.330. isto kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni prepravkama. godine.. posebno je zanimljiv.bronzana \'fata. koji je. kako je rekonstruisan na našem planu na osnovu najnovijih prouča vanja. postao biskup u Hildesheimu.um. 330). \'et se i nosači lukova glavnog broda. a svako polje sadrži po jedan b iblijski prizor rađen u visokom reljefu . ona su podeljena na široka horizontalna polja. kako su glavni brod i bočni brodovi neuobičajeno široki u odnosu na dužinu. Prvobitni oblik. Kripta je bila presvođena kr stastim svodovima koji su se oslanjati na dva reda smbora. n3jambiciozniji zaštitnik arhitekture i umetnosti u oto nskom razdoblju je bio Bcrnward. ili deambula torijumom. koji je gr3du udario svoj snažan pečat mnogim crkvama koje je sagradio ili prep ravio. u kojima je obično bio smešten grob sveca. Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela. u koju se moglo u ć i i iz transepta i sa zapada. ispisan slovima rađenim tehnikom umetanja i vredni m pažnje zbog svog rimskog tipa. da ostvari skladnu ravnotežu između uzdužne i po prečnih osa u čitavoj građevini. sastoje od parova stubova razdvojenih Čet vrtastim stup cima. Hildeshcim (pogled prcma upadu. 321). medutim. Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad površine tla obogaćuj uči tako spoljašnji izgled zapadnog hora. Ovaj naizmenični sistem deli arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka i ma po tri otvora. s karakterističnom kulom nad ukrsni com zapadnog transepta i dubokim tremom. 1001-33 (prcma Bcsclcru ) 33\. sve dok crkva nije u toku drugog svetskog rata porušen a. a ne na venikalne ploče. u mesto da budu jednoobrazni. Na našem detalju (sl. Bernwardovo rešenje ističe se svojim dimenzijama i brižljivo isplaniranim uklapa njem s ostalim delovima zgrade. kripti. iste godine k ada je kripta bila osvećena) . sl. Ova ideja mu se možda rodila u glavi posle njegove po sete Rimu. 329). PO§IO je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill. prva i treća u vezi su s ulazima i tako ponavljaju osu transepta . kako izgleda posebnom svetilištu St Mic hael. čita se deo posvete s datumom i Bemwardovim imenom. Ovakve kripte s deambulatorijumima. u suštini nepromenjen. kao i žena Otona II. B ernwardova vrata.Riquier. Ali. t. (Kapiteli stubova su iz XII veka. drvena obojena tavanica iz XIII veka). Ali je u St Michaelu simetrija još mnogo više razradena : ne sam() što postoje dva identična trans epta. Stavi~e. (Vrata su bila završena 1015. pa je tu i sahranjen. Zapa dni Bernwardov hor. Fde je video stara rimska . sačuv30 je do modernih vremena samo zapadni deo (sl. kome se sobe strane dižu visoke okrugle k ulice sa stepenicama. to je masivni i propor cionalni naslednik veswerka karolinškill. s kulama nad ukrsnicama i kulicama s a stepeni§tcm (upor. a u zidovima su bili otvori s lukovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a t. St. Unutrnnjosl crkvc SI Michael. brata Oton a I. ali unutrašnjost glavnog broda (sl. razlikuju se od svojih prethodnika. koja su verovatno bila namenjena ulazima koji su iz trans epta vodili u dcambulatori. crka\·a. koji se savijao oko nje. Koliku je važnost sam Bernward pridavao kripti u c rkvi St Michaela može se naslutiti iz činjenice Što je naručio d\'oja bronzana vrata bog ato ukrašena skulpmrama. jer su u njegovom spoljašn jem zidu bili prozori. n amera Bernwardova bila je. 331 ) sa proStranom zi dnom površinom između arkada i prozorskog lateralnog zida sačuvala je motno prostorno osečanje prvobitnog projekta. 332) vide se Adam I Eva posje greha.

.

naglasak je prenet s fizičke na d uhovnu akciju. lOIS. Sada je sv. On je uperen na Adama zg rčenog od straha.jeste Jtvandelje Otona III. prebacuje na zmiju kraj svojih nogu. sl. kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor. Luke. Sasvim je j asno da je otonski slikar pogrešno shvatio ove elemente. ruka duža je od tpasivnet. 'leti su od ostalih. onim sp iralnim i kružnim pokretima kojih se sećamo s irskih minijarura. pa bi se lako mogle shva titi kao zlatarski rad. Pe· tar. Pa ipak. Luka objašnjava vernim poruku proroka o spasenju.Ponu porrum dUClCJS bos agnis elicit um/alt . Cudno stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se. za crl:vu St Michae l. Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše rukopisna slikarstvo otonskog doba. UMETNOST RANOG SREDN JEG VEKA ! 207 . Najvažnije središte ilumin atorskog rada u tO vreme bio je manastir Reichenau. Nežne pasteine boje pozadine podsećaju na iluzionizam grčko-rimsk ih pejzaža. Otonski umetnik je zaista _iluminiraol značenje ove jezgrovite i zagonetne rečenice prenoseći je tako u neodoljive vizueIne pojmove. a ova nova akcija ne samo ~to je izražena pogledima i gestovima. Katedrala II Hildesheimu Raspeća: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvarno jesu. 246).ratabiskupJ Bemwarda. BDI Mri Adama i Evu. u kome su se karolintki i vizantij ski elementi smešali u nov stil iz"anrednog zamaha i snage. u dobroj meri. sa svoj e strane. najaktivnije figure . a arhitektonski okvir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhitekt onskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Boscoreala (v . jevandclist nij e više prikazan kako piše. njegovo jevanđclje leži mu završeno na krilu. Oleo S8x 109 cm. Hristova taktivna. Sledstveno tome. Petar zauzeo mesto oboIeloR. Usred oblaka vidimo njegov simbol. Objašnjenje čim'e kompozicije jeste na tpis: . a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je Hrist ovde još uvek predstavl jen kao golobrad mlad filozof).'C strane. pa je ono što je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne· beski grad.to jest. slika sv. sv. ve t gospodari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. okruženog petoricom staroza vetnih proroka i spoljašnjim krugom andela. a osam učenika koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako da jedva vid imo nešto više od njihovih ociju i ruku. predsta\'lja žižu drame. na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava na velikoj praznoj površini. za razliku od ranijih karolinških predstava. sabronzanih\. Njegovo možda najlepše ostvarenje .i jedno od velikih remek-dela srednjove kovne umetnosti . Petru sadrži prilično snažne odjeke antičkog slikarstva dobijene posredstvom vi zantijske umetnosti. Ustoličen na dvema dugama. ali. Cicava kompozicija morala je biti rađena po ugledu na neki iluminirani r ukopis. vola. tablu u boji 19). a ova je. priča je sao pštena sa sjajnom neposrednošću i izražajnom snagom. iz kojeg reprodukujemo dve minijat ure koje zauzimaju čitave stranice (tabla u boji 20). on drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih s\'etlosni jezici zrače na S. Druga minijatura. on ih je isto tako i skoristio na nov način. simbolična je slika puna neodoliive uzvišenosti. koji želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu. dom Gospodnji ispu njen zlatnim nebeskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispunjenom zemaljskom pr ostoru.332. U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja izvire ispod jevandelistovih nogu. Prizor sa HristOm koji pere noge sv. I figure su pretr· pele sličan preobražaj: u antičkoj umetnosti ova kompozicija je služila da se predstavi lekar kako leči bolesnika. Iz izvora oče"a "0 dO"odi \ "odu za jaganjcel ..

vcć je bio S3mo odjek ili dekadencija klasičnc umetnosti. kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po britanskim ostrvima i Ev ropi. Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pr a"ila: arhajski i klasičan su pn'cnstveno izrazi za stil. Za njih. a Mađari su se naselili u Ugarskoj. Najstariji istoričari srednjovekovne umetnosti dri.1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje (lJ n)mani~ke Karolirrlku umetnost. pristupili su crkvi nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. uglamom. godine radi toga da se Sveta z .:uzcti iz drugih oblasti nauke. godine na više manjih muslimanskih država. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla umetnost pre 1200. Ona se sastoji od velikog broja raznolikih reg ionalnih stilova. U tom pogledu ona liči na umetnost razdoblja neprosvcćenost i. Bez o bzir'J na iZvor. etnologije. Oni su zapazili da su pregotičke crkve imale oble svodove i bile ČH ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\ 'inute lakoće goričkih građevina).ali su sc sličnog obrasca. :\'eki naučnici govore o srednjovckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o preromaničkoj. kao što ćemo videti.DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK 3. dok stil postklasičnih \Temena nije zasluži \'ao nikakav poseban naziv jer nijc ni imao svojih pozitimih kvaliteta. kao što se sećamo. S druge strane. karakteristič nih. pa ipak. koji su počel i od 1095.:en. i bez j ednog centralnog izvora. mada u našem konte kstu označavaju isto tako i stil i umetnost. otvaraju6 tako p ut oslobođenja Pirinejskog pO!uostTva. starohrišćanska umetnost i viz. i 1200.1ntijski elementi. Ono što je tokom druge polovine Xl veka združilo sve ove r3z ličite komponente u jeJan logički povezan stil nije bila neka jedinstvena sn3ga. kao što su pozno klasična. \'ero\'amo ćemo biti nepr. Zašto nemamo \'iše o\'a k\'ih izraza? Imamo ih. Neki polaz e od tchnologijc (kameno doba). oni su bili pr. romaničk(l umetnost nikla je širom cele zapad ne Evrope u otprilike isto vreme. a o karolinškoj i otonskoj kao o protoromanickoj ili r anoromanickoj. Romanička umetnost Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada prcšli u ovoj knjizi. poneki isl3mski uticaj i k eltsko-germansko nasleđe. j oš ne klasično ali usmercno u dobrom pravcu. premda obuhvata i karolinško-o tonsku tradiciju zajedno s mnogim drugim koje se težc daju pratiti. a nc na ob-ire u kojima su ovi oblici bili sn'oreni. čitaocu koji je s klon razmišljanju pašće u oči činjenica da su skoro svi naslovi i podnaslovi poglavlja u n ašoj knjizi mogli isto tako dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije. Za sve što još nijc bilo gmičko prihvatili su oznaku romanička. da se ukaže da je tO još u\'ek starinsko i vezano tradicijom. mislili su. pa je izraz rom::nitki trebalo baš to i da izrazi. Kordovski kalifat raspao se 103!. ukoliko pokazuje bilo kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom. još i posle njegovc smrti ona je ostala snažno vezana za dvor. godine. tesno povezanih na puno načina. već čit av niz različitih činilaca koji su doprineli no\'om bujanju životne snage širom Zapada. Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u čita\'oj Evropi. veliki vrhunac bio je gotički sti l. još vcćinom neznabošc i u IX i X vcku. ako se driimo ('Ive r rJ kse. dosta slične starom rimskom načinu građenja. Nasuprot tome. Sve što je bilo pre toga ozn ačeno je kao arhajsko. ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa o"ih r~:li jih stilo\'a. Vikinzi. sreJ n jovekoma umetnost izmedu približno 1050. Pa i otonska umetnost takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na o dgovarajuće uskoj osnovi. Taj stil su nazvali klasičnim (to jest savršenim).-fowe. Ljudi koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti vide ev oluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc umetnost starog sveta razvijala idući prema jedinom vrhuncu: grčkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do erc Aleksandra Ve likog. $\'e snažni je versko oduševljenje ogledalo se u sve življem hodočašću s\'etim mestima i dostiglo je v rhunac u krstaškim pohodima. m ože se nazvati romaničkom. oni se odnose na odlike oblika. Oni su u pravu ut0liko što se prava romanička umetnost (tO jest. kao deo s\'esnc političke obno\'e. ali samo za umetnost poslednjih devet s totina godina. od XIII do XV veka. religije. stvorili su Karlo Vcliki i njcgov krug.l\'edni prema ('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja ne. ( ineci tako. drugi od geografije.. na arhitekturu. a ne na dvorske stilo\'c koji su joj prethodili.

oživlj avanjc trgovine i manuf(lkrurne proizvodnje. i. Novi gradovi nica li su s\'uda. na početku srednjcg \'eka. i 1200. dakle. gradovi Zapadnog rimsk og carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima od oko jednog miliona 300. bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemn ih trgovačkih putc\'a kojima su sađa plovili brodo\'i Venecije. j ačanjc gradskog života. opalo je u jednom trenutku na manjc od 50JX)()).-\" I e K \ l'~l E TNOST . Deno\'e i Pize. učvrstila se izmedu seljaštva i plemstva kao \'ažan činilac srednjo\'ekovnog društva. kao posledica svega toga. a gradanska srednja klasa. Poćev od Xl veka počeli su ponovo da dobijaju nebdašnji značaj. koju su sači njavali zanatlije i trgovci.emlja oslobodi muslimanske vlasti. godine postala mnogo višc ~O~ RO \1. U nemirno vrcme. g odine. U mn ogo čemu. zapadna Evropa ie između 1050. Isto tako. neki su bili sas\'im opu steli.

Ovo. Medunarodna vojska koja se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod bila je snažnija nego ijedna koju je neki svetovni vladar mogao dići u tom cilju. stvarajući ta ko jedan kompletan deambulatorijum koji se završava kraj dve kule zapadnog pročelja. Jasno je da ova crkva nije bila namenjena samo manastirsko. nazvanim tako što su bile građene duž puteva koji su vodil i u središte očašća Santiago de Compostela useverozapadnoj Spaniji. Osnova crkve St-Sernin. zajednici.traveja. koji predstavljaju osnovnu jedinicu i li modulu za ostale dimenzije. sl . jer su njihovi brodO\'i sad imali s\'odove umesto dr venog kro\'a.e osnov a ove crkve mnogo složenija i da predstavlja mnogo potpuniju celinu nego što je slu~ čaj s rani jim građevinama. (Apsida. bila je ukrašena i arhitektonskim ornamentima i skulp turama.tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka. kao Što se sećamo.hod očasničkog stila«.jer mno~ go više nećemo moći da učin imo .). povezan s bočnim brodovima koji okružuj u glavni brod. Geografski najvažniji romanički spomenici i jesu raspoređeni u oblasti koja je tada lako mogla predstavljati svet . Glavni brod ima s obc strane po dva bočna broda.to će reći katolički svet . centralizovana poli· tička vlast (čak se ni carstvo Otona I nije prostira lo na zapad dalje nego današnja ~emačka). nameće čitavom rešenju pra~ vilnost najvećeg stepena: bočni brodovi sastoje se od k vadratnih prOStora između stubova . 333. Petra u Rimu) trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~ njaka. Crkva Sl-Sernin. kao element povezan s hiptom u raniji m crkvama (u St Michaelu npr. Nedostajala je. (p rema Conan!u) 334. obogaćen apsidijalnim kapelama koje kao da zrače iz apside i nastavljaju se dut ist očne strane transepta. jed~ nom iz skupine velikih crkava . 321. Osnova tak()(1e pokazuje da su s\'i bočni bro dovi St-Semina zas\"Odeni krstastim svodovima. već je u svom dugom brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. a njihova spolj:clnost.\NICKA UMETNOST I 209 . ali ju je u izvesnoj meri zamenila central na duhovna vlast pape kao ujedinjujuću snaga. od kojih se unutrašnji nastavlja duž krakova transepta i apside. Tako su odgo\'arajući prostori glavnog broda i tran septa ravni dvema modularna. ovo je dobro sažeo uskliknuv§i po bedonosno da sc svet zaodeva tbelim ogrtačem crkavat. svakako. deambulatorijum i zrakaste kapele sačinjavaju ce~ li nu poznatu pod imenom hodočasnički hor). naj· veću raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije ideje na1aze se u Francuskoj. Te crkve bile su ne samo mno gobrojnije nego na početku srednjeg veka vct su uglavnom bile i veće. karolinš· kih i otonskih crkava.crkvom St-Sernm u To ulousi. Odmah narn pada u oči da . 333-335). zajedno sa vet pomenutim odl ikama. SAdA Najočcvidnija se pojavio sasvim na povdini. bogatije razuđen e i više trimsket po izgledu. Počnimo s ada nabrajanje primera . Kajbogatija skupina. Toulouse. Jedan kaluđer koji je živeo u Xl veku. kao što su St~Riquier ili St Michael u Hildesheimu (v. Toulouse (pogled iz \"lIzduha) ROM. u južnoj Francuskoj (sl. 330). Raoul Glaber. Ako toj skupini doda· mo one porušene ili izmenjene građevine čija su nam prvobitna rešenja poznata zahvaljujući arheološkim istraživanjima. za razliku od starohrišćanskih. ARHITEKTURA razlika između romaničke arhitektu re i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan porast građevinske delatnosti . gradski karak· ter kulture i vojnu snagu nekadašnjih carskih ne· mena. Deambulatorijum se razvio. vizantijskih. od škotsko-engleskih granica do srednje Italij e. Oko IOSG-I120. To je izraziti latinski krst sa središtem gravitacije u istoč~ nom delu . obnavljajući neke vidove međunarodne trgovin e.po Raoulu Glaberu: o d severne Španije do Rajnske oblasti. onda ćemo s naći pred bogatstvom koje se ne može uporediti ni sa kojom prethodnom erom.

nadajući se da će se i kroz njih dovoljno svet10sti pro\'ući u središni prostor. ind irektno osvetijenje. l katedrala u Autunu se približila krajnjim granicama mogućnog. Ovo trospratno rdenje bilo je omogućeno upotrebom prelomljenog luka u svodu glavnog broda.crt-va St-Sernin. pa je viša ne go Što je prvobitno trebalo da bude). ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Fr ancusku je stigao verovatno iz islamske arhitekture. Dve kuje na zapadnom pročelju. ma kako inačc b io impresivan na svoj način. sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tribine) da prihvate bočni p otisak brodskog svoda.stubod. deambul::!torijuma izrakasli h kapela. Sintaksa stare rimske arhitek· ture . Koloseum ( . na primer. dok su zidovi u St-Serninu srodniji gradevinama kakva je. sl. već 210 . Umest o toga. tumetnost mogućnoga. 337). 226 za ovaj ciklus slika. Suprotnost izmedu ovih građevina je takva da ziđovi glavnog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao ranohrišćanski (v. Na fasadi je ova boga ta raščlanjenost još pojačana raznim visinama krova. na žalosI. str. duhovne snage . za njega su lepota i tehnika bili nerazdvo jni. Svod glavnog bro da ovde nema lukove za pojačanje jer je trebalo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\'. kao opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi prozorski zid ili povećaju prozori.škim i otonskim minijaturama. sile čije je uzajamno delovanje izraženo u glavnom brodu St-Sernina. arhitektonska obrada zidova glavnog broda i mutno. Sto je glavni brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od požara dp. St-Sernin služi da nas podseti da je arhitektura. 253). Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim brodom nije konačan. zbog sigurnosti morao je da žrtvuje prozorski zid. A kako je svod sve teže izgr aditi ukoliko je on uzdignutiji od tla.sve je to o.onakve duhovne snage kakve vladaju.'de zaista pono \'O osvojeno do neverovatnog stepena. javlja se na zapad u Francuske. čvr StO srleteni u jedan logično povezan red . ka o što pokazuje katedrala u Autunu (sl. zatim potpornim stupcima . Da bi se očuval a harmonija. ne nameravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je arhite kt svesno težio da ostvari ovaj utisak. koja takođe ima svoje vrline. ){jihov ritam koji se stalno pon adja pokreće nas prema istočnom kraju crla'e i njenoj apsidi i deambulatorijumu puno m svetlosti (sada zamračenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma). naravno. Polustubovi koji se dižu celom vis inom zida glavnog broda izgledali bi starom rimskom posmatraču isto onako neprirod no istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji 20. Toulouie ukrsnica i kule na pročelju velike su koliko (:eliri module. 331). 1\>1edutim. meri stepenom do kojeg j e arhitekt ispitao granice onoga Što mu je mogućno pod odredenim okolnostima u konst ruktimom i estetskom pogledu. kao što smo videli. dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. jer se na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali. ovde i bilo gde. gde su galerije zamenjene slepom arka dom (nazvanom triforijum zato štO na jedan trave. najlepši u svojoj "rsti). pribegao je svim sredstvima da bi sagrad io što viši brod. obuzeti smo snažnim utiskom koji na nas ostavlja njegova \'isina.enog kr ova nije za njega predstavljalo samo praktičnu svrhu. ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv· ljaj sasvim različit od p rostrane i vedre unutraJ· njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno odelj enih _blokovac prostora (v. koji je prenosio pritisak više nadole umesto upolje.'od glavnog broda. kao i politika.. ali vidljiv. nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu s poprečnim l udma koji dele poluobličasti s. »mišične_ snage grčko-rimske arhite re. Treća alternativa. gde je već bio u upotrebi nek o vreme).komraforima koji pojačavaju zidove izmedu pro zora da bi zadrtali bočni potisak svodova. Glavni brod i hor. 336). Pa ipak. Opisujući ovako svoj doži\'ljaj mi. tO ga je isto tako izazvalo da dom Gospodnji načini veličanstvenijim i impresivnijim. polustubovi i pilastri. ljudsk im telom na karolin. i velikom kulom nad ukrsnicom (koja je za\'dena u vreme gotike. sl.335. sl. i da se njen uspeh. lukovi. Kada udemo u glavni brod.. dekorativnim okvirima za prozore i port ale. pa se srednji brod i transept izdva jaju od unutrašnjih i spoljašnjih bočnih brodova. apside. 208). ostale su zarubljene. Burgundski arhitekti došli su do elegantnijeg rešenja.. nisu više fizičke. nagib upoJje pod pritisk om svoda. Oni kao da su potisnuti uvi s nekim ogromnim. u crk\'ama kao što su St-Savin-sur·Gartempe (sl.

ROMANICKA UMETNOST .

levo: 336. oko 1130. godine. koje nosi veličanst veni niz stubova.u ovom slučaju sretam nezaklonjen. čiji se kupasti krovovi po visini izjednačuju sa sredinom zabat a (višim od stvarne visine krova iza njega). Zapadno pročelje takođe pokazuje sklonost da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulptur ama bogato ukrašenu pregradu. Iako nclto jednostavnije osnove. Njena najčast oljubi vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340. započeta 1093. glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer su dva bočna b roda podignuta skoro do iste visine. kao u StSavinu. a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze p rozori zamašnih dimenzija. svod nad istočnim delom bio je završen oko 1107. stoji II upadljivoj suprotnosti sa pročeljem crkve Notre-Darne-la-Grande. koji je duboko uvučen i uo kviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. nalazi se hodočasnički hor . U njegove briŽljivo i podrobno obrađene arkade smeštene su velike figure u sedcćem ili stojećem stavu. godine. tačno na zapadu od St-Savina. Hor (oko 1060-75) i glavni brod (oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-G ancmpc Njegova velika težina počiva neposredno na arkadama glavnog broda. znamenita. južno od same škotske gra nice. Pa ipak. po istom obrascu. ostatak broda. zapadno pročelje razvijalo se II sasvim drugom pravcu. iza kule nad ukrsnicom. Oko 1120-32. Pročelje crkve St-Etienne II Caenu (sl. Dekoracija je svedena na minimum. Snopovi viših stubova pojačavaju u tisak visine kulica. posebno je znamenito u ovom pogledu. i taj vertikalni zamah nast avlja se pobedonosno u dvema veličanstvenim kulama č i ja bi visina bila dovoljno up ečatljiva i bez visokih ranogotičkih krovova. zbog koje se ubraja medu najveće crkve srednjovekovne Evrope. a četiri ogromna potporna stupca dele pročelje crkve na tri vertikalna sektora. moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji u poslednjoj četvnini XI veka. al i da bismo shvatili njenu važnost. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer pre dstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova s rebrima na brodu vis okom tri sprata i tako znači bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli ROMANICKA UMETNOST / 211 . Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe strane portala. 341). Glavni brod i bočni brod ovi u IICrkvama dvoranama« pokriveni su zajedničkim krovom. Glavni brod je bio možda projektov an još od početka kao zasvoden. Skulpture koje su raspoređene po celoj ovoj površini jesu vizuelno iZlaganje hrišćanske doktrine. ona ima glavni brod koji je za trećinu širi nego u St-Serninu i veću ukupnu dužinu (oko 122 m). Zid gla\"nog broda katedrale u Autunu. Unutrašnjost je isto tako. Dalje na sever. Na istočnom kraju glavnog broJa. do/t: 337. 339) u opatiji koju je osnovao Viljem Osvajač godinu-dve posle osva janja Engleske. Pročelje crkve Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu . II Normandi ji.

Vratimo se sada unutrasnjos ti St-Etiennea II Caenu (sl. nalik na jedra. koji su skoro kvadratnog oblika.lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande. ako bi poluobličasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprečna poluobl ičasta svoda ovalnog oblika. vidimo da se bočni brodovi sastoje od uobičajenih odeljaka traveja.\OST . Zato su stupci naizmenično veći i manji : veći su složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadr atno ili pra\'ougaono jezgro).mrskim zidom i 21~ RO'I . kao u St-Serninu. razd\'ojeni moćnim poprečnim lucima izrazito pra\'ouga oni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju šaru u obliku dvostrukog s lova X i dele brod na sedam polja. Zapadno prOČf. sa tribinama iznad boč nih brodova i bez prozorskog zida.\\:[Ct-.. Zapadno prOČf. U estetskom pogledu. shvatio je da bi.u Autunu. Što ukazuje na neprekidno traženje poboljšanja II pojedinos tima. zasvodenih krstastim svodom. A 'ložda je najlakši način da se ov aj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli da je arhitekt počeo projektujući glavni bro d sa poluobličaslim svodom. Kako su traveji glav nog broda dva puta duži nego traveji botnih brodova. ali sa većim razmakom izmedu poprečnih luko\'a za pojačanje. pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine.lje crkl-e St-Etienne. poprečni lukovi se javljaju sam o kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda. Caen. kako izgleda. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronađena u Durhamu. Glavni brod. dok su traveji glavnog broda. Početak XIf veka 339. pn'obitno je bio z amišljen s tribinom i pro. OtpOCctO oko 1068. 342). Tako bi se dobio par sijamskih blizanaca od krstastih svodova. svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih tačaka na visini tribina. Pogledamo li na osnovu.::\ L\IET. mogao da dobije i prozorski zid. Rebra su . dok su poprečni luci na ukrsnici okrugli. drugi su cilindrični. Poiticrs. umesto na uobičajena četiri. bila potrebna da se dobije čvrst skelet za krstasti svod. jer je o\'de još U\' ck u eksperimentalnom stadijumu. nara\'no. čime se smanjiva la i tezina i pritisak. na kraju krajeva. glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše u roman i čkoj arhitekturi: čudesna snaga naizmeničnih slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dra matično os\"etljenim po\'dinama svoda. dok bi se kraje\'i poprečnih poluobličastih svodova mogli pretvoriti II pr ozorski zid jer bi bočni potisak i težina celog 338. Dok je to radio. ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije. oni pre ma zapadu su lako zašiljeni.

U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavn e brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. Sadašnja građevina bila je 7. iako kitnjastija i dal eko monumentalnija. Videli smo okruglu kulu ove vrste . crkva St-Etienne. Durh~m. Ambrogio u Milanu (sl. (prema Conantu). Apollinare in Classe (sl. Ovi šestodelni svodovi nisu više razdvo jeni masivnim poprečnim lucima. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale. Lombardsku romaničku arhitekturu istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta građevinska tra dicija koja je dopirala unazad do u rimsko i starohrišćanska daha i obuhvatala je ir avenske spomenike. c rk"i S.side i južne kule. Na taj način dobije n je krstasti svod od šest polja umesto sedam. podignutoj na mestu gde se jO! od IV v eka nalazila neka crkva.:t to je jO! jedna u~teda u ma terijalu a koja smanjuje težinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg broda kao celine. A i u konstruktivnom pogledu se ovde romanička ut apa uranogotičko. 255). pa je obrazac dvostru kog X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim poprečnim rebrom. u glavnom brodu traveji su približno četvrtasti. Ali. Većina njenih sledbenica su četvr· taste.sa dr\'enom tavanicom.na severnoj strani crkv e S. podseća na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crk ava (upor. vet običnim rebrima . Posle durhamskog iskustva postalo je mogućno. 1093-llJO. da se sagradi krstasti svod u glavnom brodu. koj i je bio dodat u XIII \'eku. glavni brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste lakoće. To osetamo čim se priblitima najstarijoj i najvažnijoj građevini. s neznatnim izmenama u koncepci ji zida. sl. 343. gde su antički gradovi bili ponovo postali veliki i bObati. a sistem naizmeničnih stubaca čini manje naglašenim. isti problem bio je ispit ivan i u L ombardiji. Upoređen sa Durhamom. Osnova katedrale. početkom XII ve ka. izuzev a p. Durham 342. Po ulasku u atrijum nalazimo se pred strogim i naočitim pročeljem s duboko uvučenim arkadama. Spoljašnjost od opeka. 269). Glavni brod (us voden oko II I S-20). Odmah iza njega su dva z· onika dve posebne građev ine koje samo dodiruju spoljaš· nje zidove crkve. ali tra dicija slobodnog zvonika ili kampanila ostala je u Itali ji tako snažna da oni tam o skoro uop341. veom a bliske po osobinama gotičkom horu 340. Caen ROMANICKA UMETNOST I 2IJ . 255.verovatno najstariji saču\'ani primer iz IX ili X veka . 344). koje su iz X \·eka.3poćcta krajem Xl veka.

a lako mo· žeJno videti i zašto. nizak i ~irok (on je oko 3 m ~iri nego durhamski) sastoji se iz četiri kvadratna traveja. i sam je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti z a enterijere velikih razmera. Ambrosio. ali je raspon broda bio od ređen ~irinom apside koja je poticala iz X veka. pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. Knj Xl i XII vek dtJno: 344. U ma njim razmerama milanski arhitekt možda bi pokušao da da rešenje s prozorskim zidom ume sto s tribinama. Crkva S. g(JTt: 343. Srednji brod S. jer glavni brod nema prozorskog zida. tablu u boji 13). tako da se s\'od ovi dižu do visine znalno iznad poprečnih lukova. Milano. obr azuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su spljošteni). Unutrašnjost crkve S. u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjačkih paralela. To je bilo naknadno smišlj eno. ~taviše. ali najistočniji deo broda nosi oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. Kao u Durhamu ili Caenu. Svodovi glavnog broda. medu tim. pa je tako rebrasti krstas ti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad približio protogotičkom stu pnju. pored toga ~tO još povećava i težinu svoda.:vi su bili u starohrućanskim bazilikama (upor. ovi drugi su zasvodeni krstastim svodom. dijagonaina rebra. a nije težio za visinom i svetlošću kao njegovi savremenici Normani . 1taJ. Ambrogia. U takvim okolnostima on nije video razloga da preuzme rizik time ~to bi eksper imentisao ekonomičnijim oblicima i lakšim konstrukcijama. Sagrađeni od opeke ilomljenog kamena. oni su mamo masivniji. kao i prva tri tl1lveja srednjeg broda i nose galerije. Osim toga. Ambrogio.šte nisu postali sastavni deo same crkve. tehnikom koja podseća na rimske krswte svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici. i ovde postoji sistem naizmeničkih stubaca zato što je dužina traveja glavnog broda ravna dv ostrukoj dužini traveja bočnih brodova. Ov· de nema transepta. To stvara utisak kupole j daje sva kom traveju izgled posebnog entiteta. Milano m I ROMANICKA UMETNOST . razdvo jena snažnim poprečnim lucima.

ROMANICKA UMETNOST I 215 . s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina k ula u či~ tavoj romaničkoj arhitekturi. bližim lombardskom nego norm anskom tipu. za treći nu viši i širi nego durhamski. Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne tra veje i pokriven masivnim krstastim svodom bez rebara. koja je dugo vremena bila žiža ne~ mačkih carskih ambicija (up or. Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru ponavlja se u izvesnom b roju crka\'a Rajnske doline i Nizozemske. jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov.na istočnom kraju (sl.Nemačka romlInička arhitektura. mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~ ko-otonskih a ne starijih tradicija. usredsredena u Rajnskoj oblasti. Kattdrala.Sptytr (pogled sa istoka). Glavni brod. ali završena tek više od sto godina kasnije. Ambrogio). Njeno najlepše ostvarenje. Otpočeta lOlO. crkvu S. i dve sobe strane istočn e apside (koju je zamenio ogroman gotički hor). 11 10-71. 346) javlj a se čak dva puta. godine. 345). započeta oko 10 30. bila je isto tako k onzervativna. Glavni brod. 346. ali su visoke proporcije severnjačke. U katedrali u Tournaiu (sl. Pn'obitno je trebalo da ih bude joo četiri: dv e na zapadnom pročelju. transept i ukrsnica. Ovako umnogostrllčene kule čvrsto 145. ima \'estverk (sada pokrive n modernom konstruk~ cijom) i isto tako monumentalnu grupu . Arhitektonski detalji \'ode poreklo iz Lombardije. Katedrala. koje su kasnije zamenjene kulicama. ima veoma zamašan prozorski zid. katedrala u Speyeru. Tournai.kulu nad ukrsnicom i par kula sa stepeništem . oko 1165--1 213. a dimenzije tako vel ike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom izgledaju male.

ort : 348. pokorio ga i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje. 1053-1272. jer su kule bile arhitektonsk i simbol snage. sru. zbog loših teme· Ija. a još manje ih se očuvalo do danas. . Kaledrala (sa kntionicom i kamp. One predstavljaj u najčastoljubiviji saNim .su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa od vremena Karla Velikog (v.ort: 347. moći i vlasti. bio je vrh kule njihove katedr ale. Piza dn"lo: 349. Firenca . Oko 1060--11S(). premda u punom broju nikada nisu bite izvedene. Gubitak kule je očig ledno značio gubitak obraza. Možda je nj ihovo s i mbolično značenje najbolje ilustr ovano jednom st3rom pričom. KrSlionica. Piu . Unutrdnjost katedrale. 216 I ROMANICKA UMETNOST . njihova omiljenost se ne može n3 toj osnovi objasniti.321 ). kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (priča o Va· vilonskoj kuli uvek je očaravala srednji vek). naj čuvenija od svih kula duguje svoju slavu slu čaju. sI. On je najzad opseo grad. Neki grof dobo je u sukob sa stanovnicima obližnjeg grad a koje je pred\'odio njihov biskup. u k oji se danas ne moze proniknuli. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tačnije rečeno kampanil katedrale u Pizi). Na iz\'(~stan naiin. još pre nego što je bio gotov (sl. 347. obratite pažnju na to da je njegova osa prelomljena). one su izraŽ3\1lie odnos srednjovekovnog čO\'eka pr ema natprirodnom.niJom). St·Riquier. Bez obzira na praktičnu funkciju (kule sa slepeništcm. Medutim. zvonici ili kule sa časovn ikom ). Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom zapadno od nje. k oji je počeo da se naginje ka sadašnjem uglu.

.

.

Oko 1090. osmougaona zgrada s kupolom upečatljivih dimenzija. u glavnom brodu i dva traveja u kracim a tmnsepta) koji imaju krstaste svodove.crkva St-Pierre. \'eličanstveni redovi klasičnih stubova. na jveće ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl. Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim vezama sa Severom. Moissac. sl. trave. St-Sernin.a. Pavle izvan zidina (v. udružen sa siepim arkadama i galerijam a. štO je veoma različito od krajnje jednostavno sti ra nohri šćanskih eksterijera. Katedrala u Pizi i prate«: građe vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera. Apoml. Unutrašnjost (sl. a slepe arkade su nevero vatnO ROMANICKA U~ETNOST I . Pa ipak. 253).Crkv~ 350.1' . ostali delovi crkve pokriveni su drve nim krovom (izuzev četiri podeoka. Na eksterijerima. stvara čipkasta bogatstvo građe i boje. pozn at iz vremena '<arskog Rima. Ovaj običaj. Osnova ka tedrale u Pizi je u suštini osnova starohrišćans ke bazilike. koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu i u trgovačkom i u umetničkom pogledu. Jufni porUI (deo). saču vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo u srednjoj Italiji. koji nose arkade glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju na rimske gradevine kao što j e Sv. jer se iznad bočnih brodova nalazi galerija a isto tako i prozorski zid. U Firenc i. Tos kana je sačuvala tokom celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasledu. Ovde se mermer nIl obloga u omamentu ddi strogih geometrijskih linija. Ukrsnica je označena kupolom. Toulouse 351. Početak XII VCD spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su bogatstva i gordosti grada-repu blike Pize. 348) se odlikuje nešto viši m razmerama nego ranohrišćanske bazilike. 349) naspram zapadnog pr očelja katedrale. Ali davno je bilo pratio vreme kada se moglo smat rati nepoželjnim da se crkva takmiči sa spolja!njim sjajem klasič nih hramova. razrađena u osnovu latinsk og krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami liče na manje bazilike i imaju svoje apside.

1100. brz razvoj vajar StVa II kamenu izmedu 1050. bili su ograničeni skoro isključivo na drvo. Ono malo vajarsk ih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj Evropi. Slobod· ne statue. a pravi na-· pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. katedrala II Autunu. Neslaganja u pogledu datuma njenog građe· nja ni danas nisu rcliena na opšte zado\. no ROMA~ICKA UMETNOST . Mi ćem o morati da se navraćanlo na ovu krstionicu joJ mnogo puta jer ie bila odredena da odigra značajnu ulogu u renesansi. jedva da su u umet· ničkom i tehničkom pogledu bila iznad nivoa Sig· \'aldovog reljefa (sl.klasične u proporcijama i pojedinostima. uče vernike svetovnjake. a ne članove zatvorene manastirske zajednice. ie kasnijeg datuma) dww: 3S3.oljst\. onda su tO jugozapadna Francuska i severna Španija. kameni reljefi su se zadrlali samo u obliku o rnamenata za deko· raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina klesanja bila svedena na minimum. koje reprezentuje Gercro lo raspećt (v. Pedeset godina kasnije. strana jutnoll ponala. Kao i kod romaničke arhitekture. 328).. jer ni karolinška ni otonska umetnost nisu pokazivale nikak\·u težnju u tom pravcu. Moissac (anđeo il: 8fOlO f. situacija je korenito iz· menjena. 3 18). sl.mi.·er· ske revnosti medu s vetovnim stanovništvom u decenijama pred prvi krstaški ral. kuda su prolaz ili hodočasnički putevi za Santiago de Compostela. u delima kao ho su bronza· na vrata biskupa Bernwarda (v. u stvari. sl. Otonska umetnOSt je. potpuno su iščezle iz zapadne umetnosti posle V veka. Slraf"j lud (detalj). Istočna. gort: 332. osobito kada je bila prime njena na fasadama crkava. trebalo da pri . godine ogledalo je jačanja .o. crkva St-Pierre.. U tuluskom St-Ser· ninu na lazi se nekoliko značajnih primera klesanih. Veza sa hodočasničkim saobratajem izg leda dovoljno logična. Tako je jedina neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti r anog srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike: mali reljefi i pokoja st atueta u metalu ili slonovati.. 332). le\'o dole. Upldni timpanon. Oko 1130-3 5. odiše tako klasičnim duhom da su i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije počeli verovati da je to prvobitno bio hram boga Marsa. kao što se sećamo. Kada i gde je tačno počela obnova skulp· ture u kamenu ne možemo reći sa sigurnošću. VAJARSTVO Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas više začuđuje nego arhitektonska ostvaren ja roma· ničke ere. Citava gra· đevina. ali ako ijedna oblast ima ravo prvenstva. jer je skulptura na arhitekturi.. pre sredine XI veka. proširila razmeTe ali ne i duh ove tradicije .

a ta činj enica mu je i davala onu veliku čar.možda je uk rašavala prednju stranu nekog ohara. njeno postavljanje u arhitektonski okvir potiču iz vizantijskog izvor a. No bilo kako mu drago.§e _realan. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354) . figura (koja je nešto veća od polovine prirodne vdičine) nije bila predviđena da sc gleda samo izbliza. njen prvobitni smeštaj je neizvestan . No to je bio glas na koji se niko nije mnogo osvrtao. Gde sm o ranije \'ideJi nešto takvo? Cvrstina oblika odiše snažnim klasičn i m duhom. Koncepcija II celini. 0\'0 je moglo izgledati beznačajno.svečana frontal nost figure. Medu njima je i Apostol. s druge strane . pošto je opipljiv i trodimenzio nalan. godine. Bernard iz Clairvauxa. Ovaj naglasak na mash'n osti i veličini nagoveštava šta ie mogao biti glavni podstrek koji leži iza obnove \"aja rstva u \'elikim dimenzijama. Oda1iJjanjt apomia. prikazan na slici 350. pa čak i opasno. nego kad je naslikan. mnogo je vi. Vtzday. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. ~jena upečatljh'a veli čina i težina _dobacuju« do prilične udaljenosti. Lik klesan u kamenu. 1120-32. timpanon srednjeg porUJa narleba. kada je pisao 1127. \'erovatno. S v. Ov a ploča je sada u deambulatorijumu. za neobrazovanog laika svaki veći vajarski rad neizbežno je imao nečeg od idola. godine. po svoj prilici sa neke ploče od slonovače koja \"odi poreklo od Arhandtla )SS. optužio je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i odvraćanje uma koje nas navodi na iskušenje tda čitamo iz mennera a ne iz knjiga •. ukazujući d a je naš umetnik momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (čiji su se ostaci prilično očuvali II južnoj Francuskoj). oko 1090. Za duh sveštenika koji je bio u tonuo u trolooke apstrakcije.3S4. crkva Ste-Madeleine.

kao što isprepletene životinje irskih minijatura (čij i su oni sledb enici) oživljuju odeljke koji su određeni za njih. crkva St-Gil!es-du-Gard. Izvijeni lavovi. lli). U i1uminiranju rUkopisa ova tradi cija se nikad nije ugasila. čak je imao slobodu da prek rsti noge kao igrač i da okrene glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava svitak. Ljudski i životinjski oblici obrađen i su istom neverovatnom savit ijivošću. sl. Ovaj ApostOl se. 74. 361). odlikuje istim dostojanstvom i neposrednošću kao vaj a rstvo arhajske Grčke. Na slici 351 vidimo veličanstveni trimo (sredn ji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni dovratnik . vajar prikaza nog reljefa joj je takođe ponovo vratio plastičnost: njegova niša je prava šupljina. stablo stuba. klesan z a jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Sernina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv. medutim. teJo je snažno j kao iz jednog komad a. tako da paučasti prorok na strani trimoa izgleda savroeno prilagođen svom nezgodnom sedal u (obratite pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). kos a je okrugla kapa koja čvrsto prianja uz glavu. Pa ipak. Južni portal njene crkve. Oko 1180--90. Kralj DatIid. odraz su i jednog i drugog izvora: nalazi mo ih u persijskim radovima u metalu (iako nisu postavljeni ovako u visinu).imaju li oni kakvo značenje? Koliko nam je poznato oni samo tOživlju ju. Fidenu Mihaila na slici 266. uveličavajući ovakvu je-dnu minijaturu. u stvari. Vajar je OČigledno bio pod njenim uticajem. Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju simetrični cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa . Bernard ustuknuo. nedaleko na se-ver od Toulouse. sl.336. Drugo važno središte najstarijeg romaničkog vajarstva bila je opat ija u Moissacu. Zapadno pl'OČclje katedrale. sl. kao što i na jstariji trag uznemin. Iknedetto AntcIami. Ipak nismo u 222 I ROMANICKA UMETNOST . Oba imaju talasasti profil verovatno pod neznatnim mavarskim uticajem (v. Severni donatnik sre<injeg porula. Kraj XII veka 337. 298) a stabla polustubova pr ipojenih dovratnicima i Irimo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz n eke džinovske tube. pa ih možemo pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti starog Bliskog istoka (v.'flog pokreta proroka nalazimo u minijarun10m slikarstvu ( v.

Njihova namena. tražeći zaštitu. KrstioniCI!. kome đavoli cimaju jednu stranu. ljudska po opštim Crtama . i izr ažajna: ona otelo\.da vde funkciju podupirata (slični primeri mogu se videti na slikama 352 i 356). Crkva St-Barthtlemy. Bronza. 353) prikazuje deo desne polovine timpan ona. Li~e iew: 359. Bronza.ljuje mračne sile koje su bile pripitomljene i pretvorene u figur e ču vara ili su prisiljene da zauzmu položaj u kome su zarobljene za sva vremena. a anđeli drugu. iste rečite gestove. jedino se srazme re tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu s arhitektumim kontekstom. neke su vet napale zmije ili su ih ščcpale ogromne ruke nalik na kandže. 1107-18. a izm eđu njih Poklonjenje mudra-a.kao n!di lavovi . Spomenikla\'Q.83 m. najčešće za viziju iz Apokalipse ili Strašni sud. Renier i:t Huya. dutina oko 1. scenu mecenja duŠll. ViSe gore. visina 63. a ne doslednost u obradi. ali s nogama kao u pauka ili ptica. Oni pripadaju porodici divljih ili čudo vi~ nih stvorenja u romaničkoj umetnosti koja zadržavaju svoju demonsku vitalnost čak i kada su prisilj ena . To su kompleksna stvorenja. Spasene dule kao deca čvrs to se drže za rub odri:. vri:. zapazili u I'Omaničkom životinjskom svetu. 352) u arkadi vidimo Bfago tJe$li i Pomu Bogorodice Jelisaveri. Ono ~to je važno jeste slikovitost pričanja. Trg pred katedralom. Taj detalj (sl. Ovde nalazimo one iste tanke udove. najstrahotniji pri zor hrišćanske umetnosti. Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok tr ern sa raskošno vajanim stranama. bedrima obraslim u krzno. mrtvi se dižu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhteći. a osuđene su ščepaJi iskeženi đavoli koj ju u pakao. nj ihova sudbina bukvalno visi o kantaru.mogućnost i da njihovo prisustvo u Moissacu objasnimo isključivo snagom utiska koj i ostavljaju kao ornament. 1166. nije samo dekorativna. ma koliko režale u znak protesta. Na katedrali u Autunu ova druga tema predstavljena je jedi nstvenom snagom izraza. repovima. Braunschweig .SOcm. ~ ilja tim u!ima i ogromnim krvofOU: 358. Timpanon (luneta izna d nadvf3tnika) glavnog portala romaničkih crkava obično je sačuvan za kompoziciju sa H ristom na prestolu. koje smo videli na proroku sa trirnoa (obra tite posebno pažnju na čudesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima). dakle. U dnu.e anđela. Na istočnoj strani (sl. Drugi dog ađaj i iz Hristove mladosti prikazani su na frizu iznad arkada. Ovi davoli odaju istu onu košmanku uobrazilju koju smo vri:.

koji se veličanstveno uznosi. Pogledamo li na srednji portal crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. on bi izgledao nespretno kad b i bio izolovano postavljen na postolju. Aut unu i Yezelayu. on čak ne može polagati pravo ni na to da je najstariji. London ločnim ustima. dok male figure na samoj o snovi (Kain i Avelj) podsećaju na stil iz Mois· saca. Vidimo kako se iz ruku Hrista. koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropologije. koja teče iz jugoistočne Francuske u Be1giju i Holand iju. za koje duguju v~e iluminaciji rukop isa i radovima u metalu nego vajarskoj tradiciji antike.360. Skulpture na portalima u Moissacu. Nalazimo je još u jednoj posebnoj oblasti n a severu. 326. iako stilski različite. Ova oblast je bila kolevka tremskog stila« u karolinškoj eri (v. Bernarda) morao je ući u c rkvu očišĆenoga duha. Možda je najlepši od svih romaničkih timpanona onaj na crkvi u Vezela u nedaleko od Autuna u Burgundiji (sl. za razliku od žestine koju pokazuju životinjska čudoviš a. Ono po čemu je Antelami izuzetak jeste činjenica što se njegovo delo odlikuje priličnom merom individualnosti. osta\'io je na nas utisak svojim snažnim trim- skim« duhom. imaju mnogo zajedničkih osobina: snažan izraz. oživljavanje individualnosti vezano za utic aj antičke umetnosti. radom Benedena Antelarnija. 354). dolina Meuse. pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapazili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz· među njih. pa čak pokazuje i težnju d a ponovo ovlada klasičnim contrappostOT/!. Na a rhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstavljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini. njegov pandan je statua u niši na sup rotnoj strani portala. možda zbog toga što pr0ti vreči raširenoj postavci da je sva srednjovekovna umetnost anonimna. 327 i tablu u boji 19). Svaki posetil ac koji je ovde lIČitao u mermeru« (da se izrazimo rečima sv. Nema ničeg čudnog u tome što znamo njegovo ime . O n nije potčinjen ni grupnoj disciplini serije. odaju smisao za težinu i masu sliča n onome kod Apostola iz St·Sernina. Njegova tema.potpisi umetnika nikako nisu retkos t uromaničkoj umetnosti. odašiljanje apostola. mada.50 cm. on zahteva arhitektonski ohir II koji je postavljen. sl. i mala je specijalno značenje za ovo doba krstaških ratova. Is~o tako. neobuzdanu maštu i ner\'oznu gipkost oblika. jedno od najvećih remek-dela romaničke umetnosti. Pojava jasno određeni h umetničkih ličnosti u XII veku se retko priznaje i prihvata. Naravno. u dolini reke Meuse. n aprotiv. Dve velike statue. jer objavljuje da je dužnost svakog hrišćanina da širi jevanđelje do na kraj zemlje. Ali njihova žestina. primorskoj pokraj ini jugositočne Francuske (koja je bila deo grčko-rimskog svet:) daleko duže nego osta li krajevi i koja jc puna di\'nih rimskih ruševina) kao i u Italiji. Oko \\30. Možda se sa tog a razloga romanički stil ovde i zadržao duže nego u drugim oblastima. ApOSlOl iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve vezane za svoje niše. dok Antelamijev David stoji fizički slobodan. 355). Apoltol iz St-Semina. Krčag. uzorkom meandre i mesnatim akantovim ornamentom. nar avno. a to je naročito zanimljivo. mada taj . a i one se takođe odlikuju rimskom masivnošću. osobito ako uzmemo u obzir da ga n e mnogo više od sto godina razdvaja od početka obnove vajarstva. nije ničim obuzdana. s obzirom na to što su za pola veka mlade. Antelami nije usamljen slučaj. Vic[Oria lc Alben Muzej. U samom nadvramiku i odeljcim a oko sred išne grupe su predstave iz neznabožačkog sveta. zraci Svetog duha spuštaju na apostole. najvećeg vajara italijanske romaničke umetnosti . oni do kraja uživaju u svom groznom zanimanju. simbolom njihove misije. ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri nego dve statue iz St-Gillesa. vaj ane skoro kao puna plastika. nije osobito česta. visina 18. koja obuhvata sve legendarne rase (sl. Uticaj klasičnih spomenika posebno je jak u Provansi. Ove statue stoje na konsolama koje per dupiru zgrčene grab ljive n'eri. Dve statue iz St·Gillesa srodne su sa divnom figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi u Lombardiii (s l. Pa i njegov David pribli· žuje se idealu samostalne statue više od ijednog srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. 356). ali Z!lto nije ništa manje značajna. Pozlatena bronza. koji su svi pr edstavljeni sa jevanđeljem. tako da prvi put posle starih Grka možemo da počnemo govoriti (iako s malo ustezanja) o ličnom stilu. Izvanredno ostvarenje. da bi se ukazalo na to kako je propoveda nje vere neograničeno u vremenu i prostoru. pa je prožeta istom svešću o klasič nim izvorima i u romaničkom periodu I ovde je. Ova pojava. obnova ind ividualnosti nije ograničena na Italiju. odmah nam pada u oči klasični karakter arhitektonskog okvira s nj egovim slobodnim stubovima. 357).

214 I ROMAKICKA UMETNOST .

kao i Sol omonov sud u hramu u Jerusalimu. koji su ušli u upotrebu u XII veku za ritualno umivanje ruku sveštenika za gor. Ali neposredniji srodnici braunšvajgskog lava su bezbrojni bro nzani krčazi za vodu u obliku lavova. Figura viđena s leđa (iza drveta levo na našoj slici). Jedina monumentalna slobodna statua romaničke umetnosti . naravno. i to u svetovno m a ne religioznom kontekstu: bronzani lav u prirodnoj veličini na vrhu visokog st uba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao ispred svoje palate u Braunschw eigu 1166. ili bar onaj vid njegove l ič nosti po kome je dobio nadimak) podseća nas n a čudan način na arhajsku rimsku vučicu (v. koji su. Reljefi su u kontrast u koji može biti poučan prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. godine u crkvi u Liegeu (sl. Cudesno krvol očna zver (koja. sl.možda ne jedina s tvorena. sa svojim ljupk im okretom i draperijom grčkog izgleda. neve rovatno klasični. kako je opisan u Bibliji. ov de n::al::azimo skladnu f::avnotežu kompozicije i utančano vladanje vajanim površinama i razumevanje organske građe. 358). skoro bi se mogla pogrdno sh\'atiti kao an tički rad. sl. Vuneni vez na lanenom platnu. visina Sl cm. Gradska kuCa. Sličnost možda nije sasvim s l uč::aj a. 36 1. Oko 102~-~O. ali jedina koja je sačuvana . 196). s obziro m na to što su približno iste visine. Sv. Reniera iz Huya . zmajeva. Bi/ka kod Hastingla. grifona i njima sličnih životinja. iz jevsndel.jeste statua jedne životinje.a« romani čka skulptura osobito se odlikovala izvrsnim radovima u metalu. koja je isto tako i remek-del o najstarijeg među individualno poznatim umetnicima iz toga krnja.a pisanog u Corbieu. detalj sa Topi&trijt i:: Bayeuxa. Marko.111 8. Umesto sirove izražajne snage otonskih p l oča. Op§tinska bibliou:k a. 332). 359). personifikuje vojvodu. Amiens rilJl~: 362. •lv\o7.uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera . Oko 1073-83. Ihycux ROMANICKA UMETNOST I 225 . kao što je prekrasna krstionica iz 1107. posmatrani u srednjovekomim okvirima. jer je vučica bila izložena u Rimu u to vreme i morala je imati mnogo privlačnosti za romaničke umemike. godine (sl.:lnsk. Sud počiva na dvanaest volovskih figura (simbola dvan::aest apostola).

jednim izvezenim frizom dugim 15 m. srod nost sa stilom rukopisa iz Corbiea prenosi se čak i na propinjanje ranjenih kon ja .og slik arstva. godine nailazimo na početke slikarskog stila koj i odgovara monumentalnim kva litetima romanićkog vajarstva. tablu u boj i 20) č ini se neobično iluzion i sti čko u poređenju s ovim . međutim.J6l. Minijatura iz Corbiea. Opet se d. SLIKARST VO Za razliku od arhitekture i skulpture. Zidanj. Novo shvatanje jasno se očituje u Sv. To posuđe .). T o lepo vid imo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya (sl. Ili sa takozvanom tapiserijom iz B ayeuxa. gde je skoro isti obraz ac nabrane draperije izražen vajarskim jezikom. simbolični i dekorativni elemen ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop. na prozor od bojenog stakla. Dražesni primerak prikazan na sli ci 360 . koje je tako upadlj ivo slično stavu lava na minijaturi. svitku i zavesi podsećaju na karo[i nške minijature Temske škole kao ~o je Ebovo jevandelje (v. ali nas uprav o ta sličnost či ni svesnim razlike izm eđu ovih dela. rom aničko slikarstvo se ne odlikuje iznena dnim revolucionarnim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karolinškog ili oto nskog.ne sam o tonainih valera već i predstavljanja faktura i najosvetljenijih taMa kakve staln o nalazimo u otonskom slikarstvu.h'imo lakoći sa kojom je crtač 226 I ROMANICKA UMET N OST . 326). Vaflilons/t. Izvijene i krive linije koje preovlađuju ne samo na fi guri jevanđelista \'et i na krilatom lavu. godine u manasti ru Corbie u severnoj Francuskoj. koji prikazuje bitku kod Hastingsa. takn da je trodimenzionalnost slike svedena na naleganje ravnih planova.nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. U rukopisu iz Corbiea iščezao je i poslednji trag k las ičnog iluzionizma. plast i čno modelovanje Temske škole i njeno n ago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zamenjeni čvrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane veoma svedim. (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod. Cak i otonsko slikarstv o (v. oko 1050.e invaziju Viljema Osv ajača na Englesku . koj i odišu prisnim čarom rukopisa. oni bi izgledali čudno ako bi bili kopirani u većim razmerama ili u nekom drugom medijumu. tek sada zaista možemo da kažemo da su figuraini . Jevandelista iz Ebowg jevandelj"a. Na detalju (sl. ne znači da je u XI i XII veku slikarstvo bilo iole manje značajn o nego štO jc bilo u ranijim razdobljima srednjeg veka. 361 ) iz jevanđelj a rađenog. naročito u iluminiranju rukopisa. romanički umetnik dao j e svom delu jasnoću i preciznost kakve nisu bile moguć ne u karolinškoj ili otonskoj e ri. tapiseriju ili reljefnu ploču a da ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. jakim bojama. Pa ipak. mini jature iz }evandelj'a Orona III načinjeni su od slobodnih. To. verovamo. koj i ilustru.00 uvek odaje svoje poreklo od krilatih životinja stepske umetnosti. mogla bi se preneti na zid. i zbog toga ono st i če jednu novu univerzalnost proporcije. žrtvu jući i poslednje ostatke modelovanja pomoću svetlosti i senke. 362). spontanih lakih poteza kičice ili pera. Ovaj stil ritmičk ih linija i pov ršina kloni se svih efekata koji bi se mogli nazvati specifič no slikarskim . Crkva St-Savin-sur-Gartempe vreme službe. !tu/. ono ne izgleđa nimalo nimskijef od karolinškog ili otonsl:. prene tih na Zapad trgovinom s islamskim svetom. No. a često ih i nagoveštava. već samo podv l ači veći kontinu itet slikarske tradicije. Isto tako. sl. crteži iz UrrehrsMg psalrira. ubrzo posle 1 000. nas uprot tome.drugi primer na kome je prikazano čudovište u izmećarskoj službi ospodu . POČl:ta k XII veka. Marku (sl. 354).

orla. od izvora nadahnuća (golub Sv. 363) uzeto je iz na jimpresivnijeg sačuvanog ciklusa na svodu glavnog broda crkve St·Savin·sur·Ganempe (upor. premda je lišće izvedeno iz klasičnog akanta. Jovana. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola . shvatićemo koli ko je ornament prepleta iz razdoblja neprosvećenosti doprineo kompoziciji stranice sa sv. Puni crni obrisi i naglašena igra pokreta či ne kompozic iju izvanredno čitljivom iz daljine. Belgije i južne Engleske. visina 14 cm. dok se druga sastoji od mrtvih boraca i konja pa tako sačinjava deo priče. diseiplinovanom životnošću koja je odjek isprepletenih zmijolikih čudovišta ži otinjskog stila. Nabor draperije i grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovito m ali. Portret lekara. Opalija K1osterneuburg. svu uskovitlanu. 337). koji nisu tako nep osredno vezani s glavnom figurom. neposredno učest\ruje u priči. sl. 266). ali se te iste odlike javljaju i u iluminiran im rukopisima iste oblasti. sasvim le vo. Njemu s oji kao rav· noteža na desnoj strani div Nimrod. medutim. čije se poreklo može pra titi do dela kao što je ono koje je prikazano na sl. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz Corbiea bio obogaćen vizantij skim uticajem (obratite pažnju na draperiju. a ljudske f igure zasno vane na karolinškim i vizantijskim uzorima. U romaničkom slikarstvu. ne gubeći pri tom svoj di· namični ritam. koji pomamno dodaj e kamene blokove zida· rima na vrhu kule. IIWra.sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat· voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk· ciju okvira podjednako dobro. Ova odlika linije još uvek odaje njen daleki izvor . Upravo ta precizno kontrolisana dinamika kontura.keltsko-germansko nasleđe. ipak. ali njegova najve· ća ostvarenja proizišla su iz manastirskih pisar· nica severne Francuske. Zidanje Vavilonske kule (sl. Jevanđelist je tnastanjent u okviru na takav način da ga ne bismo mogli pomeriti odatle a da ga ne odsečemo od njegove mastioniee (k oju mu pruža darodavac rukopisa opat Wedricus). Austrija ROM A N I C K A UMETNOS T I 117 . Prtla~ak preM Crvenog 1181. obraćajući se gradi· telj ima ogromne građevine. puna napete radnje. iako jc gornja čisto dekorativn a. kako u glavnoj fi guri tako i u okviru. tako da čitav prizor postaje veliko merenj e snaga izmedu boga i čoveka. Drugi medaljoni. Emajlirana ploča . iz jedne medicinske rasprave. Nioolas iz Verduna. Cvrsti obrisi i snažno oseeanje za kompoziciju isto tako su karakteristični i za romanička z idno slikarstvo. To je jedna duboko dramatična kompozi· cija. povezuje različite elemente kompozicije u logičnu celinu. L ondQn 365. Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu da je katkada ne moguće reći sa sigurnošću kojoj strani Lamama pripada dotični rukopis. izraže no je ne samo oblikom već isadržinom. Oko 11 60. koj i mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim razmerama. glava podu· hvata. prikazuju prizore iz života sv. Jovanom. Jedinstvo čitave stranice. Tako je stil divne minijature sv. 364. Sam Gospod. 315). kao i u arhitekturi i vajarsrvu. Jovana (tabla u boji 21) bio dovođen u vezu s Cambraiom i sa Canter buryjem. razvilo se m nogo raznovrsnih regionalnih stilova u celoj zapadnoj Evropi. ako upor edimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim ćetvoro jevande1jem (sl. Britanski muzej.

Ove dirovske biljke izražavaju preobilje proleća i nagomilane energije koja je. iz rukopisa Carmina Bura/la. . još više smo iznenađeni otkrićem da jedna od minijatura (sl. 327). 358). ali samo kao pozadi na podređena ljudskoj figuri. ali njegov začarani svet ipak dočara\·a bit ne vidove stvarnosti .4(0). čak i kad je tema zahtevala pejzaž kao okvir. predstavlja pejzaž . Ovde. sl. a njeni oštri odlučni potezi kao da su urezani u metalu.slastima koje pružaju priroda.366. Sta\'iše. verovatno kopirane iz neke zooloske raspra\·e s u daleko vernije).i s vremena na vreme suviše otvoreno . Njego\' najveći majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas iz Verduna. No. bez obzira na to koje ćemo mu ime odabrati. BJvarska drža"na biblioteka. Prelazak preko Cr'venog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao i liješka minijatura. kao uvažavanje !epote antičkih umetn ičkih dela ili prosto kao veĆa spremnost da se prizna zadovoljstvo čulnih doživljaja Ova j poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj vedroj poeziji kao što je dobro poznat o dclo Carmirw Burana. koje su nam p oznate sa bezbroj klasičnih stama. Postoji. Iznenađu juća ljudskost umetnosti Nicolasa iz Verduna mora se shvatiti u okviru sveopšteg ponovno probuđenog interesovanja za čoveka i svet prirode u čitavoj severozapadnoj Evropi. 364) iz jednog medicins kog rukopisa rađenog oko 1160. 366) pripojena pesmi u sla vu proleta.'eka. godine (sl. Tako je ilustrator zbirke Carmina Burana. Gra\'irane i emajlirane ploče na oltaru iz Klosterneuburga u Austriji.. Početak XIII . godine začuđuje nas koliko se razlikuje od minijature s v. odjednom oslobođena. u čijem delu trodimenzionalni stil crteža sa klasični m reminiscencijama dostiže punu zrelost . sl. Munchen Ubrzo posle pedesetih godina XII veka počinje da se oseća znatna promena u stilu rom aničkog slikarstya s obe strane Lamanša. obučene u naborane D vlažnec draperije. možda je ma je čudno nego što bi se činilo nJ pn'j pogled. Odjeci antičkog pejzažnog slikarstva. stil kloste rnojburskog oltara imaće veliki uticaj i na skulpmru i na slikarstvo za sledećih ped eset godina (v. i obnovljeno interesovanje za skraćenje. već nagovcitavaju oblu masu tela koje se nalazi ispod n je. 399. Dn'cće. :\aš umetnik sn'orio je predeo iz bajke. Porlrel lekara (sl. nastalo tokom druge polovine X II veka i sačuvano u jednom iluminiranom rukopisu sa početka XIII. ljubav i piće tre balo da bude ukrašena ilustracij ama. koji je završio 1181.ad) bio je na veoma visokom Stupnju u dolini Meuse još od karolinskog doba. Proittnji pejza!.Har~ki . iz ranohrišćanskih i vizantijsk ih izvora mogu se naći u karolinškoj umetnosti (v. Da je ta zbirka stihova posvećenih ponajdše . od kog a se zahtevalo da opiše život prirode u prolete. čak. sL 326. morao smatrati da ie njegov zadalak dosta zamršen. dovoljno je značajno samo po sebi. Nabori draperije ne ži\'e više svojim životom ornamenta. u umetnosti Zapada p osle klasičnog doba. loza i cveće i dalje su tako apstraktni da ne možemo identifikovat i ni jednu u stu (ptice i životinje. Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. najzad. pokazuju organsku građu tela i slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo skloni da u njima vidimo pretci:e gotičke umetnosti a ne završnu fazu romaničke. nalazimo sl ikarski pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v. On ga je rciio na jedini način koji mu je bio mogućan ispuni\<ši stranic u nekom vrstom antologije romani( kih biljnih ornamenata među koje je rasuo ži\ otin je i ptice. Ovaj Stav se izraiavao na razne načine: kao no\'o poštovanje klasične književnosti i mitologije. a ne crtani p erom ili izvučeni kiči com. 365 prikazuje jednu od njih. rad u metalu (koji obuh\'ata ne SJ:110 lh'enu i iskucavan u plastiku \'eć i graviranje. emajl i z\. Naša minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izr ađena u Liegeu.I\\edutim. ali odišu nekom sablasnom vitalnošću koja kao da ih tera da niču i ra n'i jaju se tako kao da je život čita\·og jednog godišnjeg doba zbijen u nekoliko pomamn ih trenutaka. mnogo snainija nego ŠtO bi to bila nonnalna vegetacij a. To što je novi stil mogao poteći iz rada u metalu. ali figure. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je. Jovana.prvi. jer su njegove bitne odlike \'ajarske a ne slikarske. koliko nam je poznato. iako potiČI! iz iste oblasti.

12~ ROM!\:\JCKA UME TNOST .

a regionalne varijante počinju da dolaze do izražJja. Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da govorimo o gotičkom vajarstvu i slikarstVu. t eritoriju pod vlašću francuskih vladara. S ovim glavnim i osnovnim enama. Na početku. Gotička umetnost. godint' Slikarstvo je. Posle 1200. dok severno od Alpa Flandrija stiče isto tako vodeći položaj II razv oju poznog gotičkog slikarstva i vajarstva. prilično složen oblik.oznu_ čar. Sto godina kasnije. U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju »u\. dok pozna gotička arhitektura i va jarstvo teže za »slikarskimf efektima. za udaljeniju proo\ost. koja je počela kao lokalna forma razvoja u Ile-d e-Franceu. moramo da razmotrimo ne samo dubinu "eć i promenu površinske oblasti sloja. godine u srednjoj Italiji. njena najveCa ostvarenja padaju u pe riod između 1220. Gotički sloj ima. za koju su naši izvori obaveštenja oskudni. Kao što ćemo videti. oko 1150. Severno od Alpa post . Gotićka skulptura je najpre strogo vezana za arhitekturu po koncepciji. i u arhirekturi se karakte ristike ovog stila najlakše i raspoznaju. a ne za jasnoćom ili čvrsti nom. Gotička umetnost odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira. sada možemo da ispitujemo razvoj gotičke umetnosti u bližim pojedinostim a. Obuhv atala je samo pokrajinu poznatu kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom).) Ovom ~ematskom p regledu treba dodati još jedan vid: međunarodna rasprostranjenost nasuprot pokrajins koj nezavisnosti. najveCi deo Evrope bio je . Međutim. godi ne bila je skoro sasvim iščezla. Staviše. Tako ne možemo ni da definišemo gotičku eru jezikom samog vremena. Oko 1450. italijanska renesa nsa postaje osnova novog međunarodnog stila. Ubrzo posle toga ovo jedin tvo se raspada: Italija s Firencom na čelu stvara iz osnova novu umetnost. zrači odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj Evropi.postao gotički«. Sto godina kasnije. godine go tička oblast počela je da se smanjuje . Ona postaje sve manje i manje pogodna što se više približujemo sa dašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. ova oblast je bila zaista mala. Evoluci ja našeg shvatanja gotičke umetnosti ukazuje na način kako se novi stil stvarno širio: p očeo je arhitekturom i za oko sto godina od oko 1150. tako su nas učili. i 1420. opet. dostiglo vrhunac stvaralačkih nastojanja izmedu 1330. ima svoju specifičnu debljinu koja odgovara njegovom trajanju.arhitektura je zadržala vodeću ulogu. godine.više nije obuhvatala Italiju. čak i danas još p osloji neizvesnost u pogledu račnih granica goričkog stila u ovim oblastima. do minimuma od s to pedeset na drugim.mi je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda. ova jednostama sli ka potpuno odgovara.DRUGI DEO I SREDNJI VEK 4. Oko sredine XIV veka u ovim lokalnim ostvarenjima za pažamo sve jaču tendenciju međusobnih uticaja. koje će nas voditi. skloni smo da na istoriju gledamo kao na razvoj događaja II vremenu. godine skoro svuda pr eovlađuje jedan iznenađujuće homogen . do 1250. godine pokazival a je sklonost da to bude sve manje i manje. A oko 1550. od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih romaničkih oaza tu i tamo j krstaši su čak ovaj stil preneli i na Bliski istok. godine. ne uvek dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru . Izraz _gotički« bio je skovan za arhitekturu. Vreme i prostor. dakle. zavisni su jedno od drugog. ne javlja se s podjednakom jasnoćom u svim likovnim u metnostima.međunarodni gotički« stil. u razdoblju građenja velikih katedrala . j 1350. tako da oko 1400. umetnos t rane renesanse. gde postaje poznata pod imenom opus modernum ili francigenum (moderan ili francuski rad). p ri čemu svaki slo. a njegova dubina kreCe se od skoro četiri stotine godina na nekim mestima.

On je rođen između 1137.alo je vodeća umetnost počev od približno 1400. Tako. Jedina oblas t gde su kraljevi neposredno vladali bila je Ile-de-France. Sugera i francuske monarhije. možda. ali je njihova vlast i tu često nailazila na otpor. kao glavni savetnik Luja VI. kada je opat Suger preziđivao kraljev sku opatijsku crkvu StDenis u neposrednoj blizini grada Pariza. aSuger. koje je teorijski bilo kraljevski vazal. još bolje. FRANCUSKA Ni za iedan raniji stil ne može se tako tačno odrediti mesto i vreme postanka kao za gotički. moramo se prethodno upoznati s posebnim vezama koje su postojale između St-Denisa. Ali njihovu moć je b acHa u zasenak moć plemstva. godine. On je u stvari iskovao savez monarhije i crkve. Ako treba da shv atimo kojim slučajem je gotička arhitektura došla na svet na ovoj određenoj tački. i 1144. Tako je bilo sve do početka XII veka. kada je kralje vska moć počela da raste. godine). pri ispitivanju gotičke er e II celini otkrivamo pomeranje naglaska arhitekture na slikarstvo ili. godine. koji je francusk e biskupe (i gradove GOTICKA UMETNOST I 229 . s arhitektonskih na slikarske kvalitete. (Karakteristično je da su ranogotičko vajarstvo i slikarstvo ARHITEKTURA. igrao je glavnu ulogu u tom procesu. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet po sle smrti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987.

a hor. 368. Deambulatorijum. da bi postala vidljivo f1t elovljenje tog cilja. drugi deambulatorijum. Opisujuć i Sugerov hor opisati smo istov remeno i sve bitne crte got ičke arhitekture. kad su najteži 367. čiji je oblik za nas ocrtan mrežom vitkih lukova. okruženu deambulatorijumom i zrakasto ras poređenim kapelama. Ali. Suger je želoo da od ove opatije načini duhovno središte Francuske. Ako sad j oš jednom pogLedamo osnovu. koj i je Suger smatrao najvažnijom tačk m poduhvata. 367. ::\ije čudno onda što se unutrašnjost čini tako nevero. uživala dvostruki ugLed. Bočni potisak sv odova zadržavaju masivni potporni lukovi. arhitektonski oblici su ljupki. uske pro zore (utisak iz glavnog broda morao je biti sličan utisku koji ostavlja nešto mlađi ho r crkve Notre-Dame u Parizu. Sam veliki opat opisao je celu operaciju u tako rečitim pojedinostima da znamo više o tome šta je želeo da postigne nego što znamo o konačnim rezultatima. koji štrče između kapela (na planu liče na kratk e crne strele uperene prema središtu apside). politike. Zahvaljujući ovom postupku. nijedan od pojedinamih elem enata koji su ušli u nje230 GO TIC K A UMETNOST . Pipina i Karla Ćelavog). skoro bez težine. hodočasničku crkvu koja bi sjajem zas enila sve druge. on je težio da naciju svrsta iza kr alja. Isti utisak bi bio još upad1ji viji kad bismo mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut.pod njihovom dašću) pre\'eo na kraljevu stranu. 369)."atn o vazdušasta i laka. Njegovi građevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju se shvatiti u tom sk lopu jer je crkva. umesto da oslanu posebni entiteti. čit av plan se drži pomoću jednog novog geometrijskog reda: on se sastoji od sedam klina stih jedinica koje se lepezasro šire iz središta apside. Ono po čemu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od prethodnih jeste njegov a lakoću u oba smisla. v. rebara i stubova koji podup iru svod. svet og zaštitnika carstva. u stvari. videćemo šta omogućuj e ovo obilje svetlosti. Glavna težina konstrukcije je usredsređe na tu i vidi se samo spolja. imao veoma visoke. koji se dizao iznad dvostrukog deambulatorijuma. osnovana krajem XI veka. U njoj je bio ćivat francuskog apostola. nasuprot ma sivnoj romaničkoj čvrstini. sl. a prozori su uvećani do te mere da nisu više on'ori u zidu oni pokrivaj u celu površinu zida tako da sami postaju prozirni zidovi. dok je kralj sa svoje strane potpoma gao papstvo u borbi protiv nemačkih careva. Pa ipak. opatijska crkva St-Denis (prema Gal1u) članovi konstruktivnog skeleta izvan domašaja našeg vida. odmah ćemo raspoznati poznate elemente romaničkog hodočas n ičkog hora (upor. žižu verskih i rodoljubivih osećanja.apsidu s arkadom. što ju je či nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. M. 368). zaodevajući ustanovu kraljevstva religi oznim značajem. a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik ka rolinške dina stije (i Karlo Veliki i njegov otac Pipin bili su tu miropomazani za kralja. opatijska crkva St-Denis. Osno\'a hora. P ogledamo li na osnovu. sla\'eći je kao snažnu ruku pra\'de. a t u su se nalazili i grobovi Karla Martela. sl. ovi elementi su bili sjedinjeni na jedan upadlj ivo n ov način: kapele. a rebrasti krstasti svod zasnovan na prelo mljenom luku primenjen je nad celim prostorom (dok je u romaničkom hodočasničkom horu krstastim svodom bio zasveden samo deambulatorijum). jer je gornji deo apsi de. štitio monarhiju ne sam o na planu praktične već i tduhovne. 333) . međutim. Pa ipak. saču vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu (sl. jer je zapadno p ročelje sa skulpturama danas teško oštećeno. Suger je. stara građevina je trebalo da bude pro~irena i prepravljena. tako su priljubljene da stvar aju. Pariz.i doživljujemo ovaj dvostru ki deambulatorijum ne kao niz posebnih ođeljaka već kao neprekinuti (iako raščla nien) pr ostor. 1140--44.

*Čudesna« svetlost koja obasjava hor kroz fOajsvetije prozore. koji jc omogućio da sc grade jači svodov i. Atinjanin. Denisom. da je hor St-Denisa racionalnije projektovan i sagrađen nego ŠtO je tO s lučaj s ijednom romaničkom crkvom. U I1e-de-France nije bila stvorena sopstvena romanička tradicija. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne samo svojstvima nerazlučno vezanim za njegovo rešenje hora i iz vanrednom snagom njegovog utiska. Kako i otkuda ovaj uspeh. apostolom Fran cuske i zaštitnikom carstva. Osnova hodočasnič kog hora. Oni su postali prilagodljivi tako da im to omogućuje d a pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen oblik (kao što su petougaonici i li trapezoidi deamGOTICKA UMETNOST I 231 . dela ovog pseudo Dionisija stekla su veliki autoritet. prema tome. Pristalicama funkcionalnog činilo se da je gotička arhitektura rezultat napretka u arhitektOnskoj tehnici. Notre-Dame. Pavlov učenik Dionisije bio je p oistovećen i s autorom pseudodionisijevskih spisa i sa sv. za Sugera.za svoju zamisao morao da sakupi zanatlije iz raznih k rajeva. koja je bila pripisivana sv. 1163. njem. Zah\'3ljujući tome ti svodovi nisu više ograničeni na hadratne i li skoro kvadratne odeljke. 370. gradeći iznova cr kvu kraljevskom svecu zaštitniku. simbolika svetlosti i b rojeva svojstvena dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlačna. Ovde se srećemo s protivrečnoštu koju smo sreli i ranije vet nekoliko puta . pa je Suger .protiv rečnošću fonne i funkcije. do sva ke željene visine bez obzira na njegovu osnovu) sada je POStao sastavni deo krstas tog S\'oda s rebrima. tako oni dokazuju. 1l63-oko 1200. ali ih sve do St-Denisa nigde ne srećemo udružene u isto. smatrana kao prava francuska teologija.istegnuti. Hannonija (to jest savmen odnos među de lovima izražen jezikom matematičkih proporcija) jeste izvor sve lepote budući da prime rima potvrđuje zakone po kojima je božanski razum sagradio svet. zasenjen Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija novi stil se raširio dal eko preko granica Ile-de-Francea. sve nam je to poznato iz raznih regionalnih škola francuske (i anglo-nonnanske) romanike. Suger. njegov iZveštaj nam ne pomaže da shvatimo poreklo novog stila. postaje božanska svetlost.oko 1200. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve uporno se podvlače ohe stvari kao naj vete vrednosti ostvarenja u novoj građevini.kako nam sam kaže . Pariz. pa. protumači kao simbol dionisijevske teolo gije. a koga se u srednjem veku verovalo da je bio Dionisije Areopagita. Da je samo to. Osnova crkve Notre-Dame. Glavni brod i hor. da joj da upečatljiv izraz. Ovo simbolično tumačenje svetlosti i numeričke hannonije vekovima je bilo učvrićeĐo u hrišćanskoj misli. tdko bi nam bilo objasniti novu koncep ciju koja nam tako snažno pada u oči u St-Denisu: naglasak na strogo geometrijskom n amu i težnja za osvetlje369. građevini. Pavla. ne smerno zaključiti da se gotička arhitektura rodila kao p uka sinteza romaničkih crta. krstast i svod sa rebrima. Prelomljeni luk (koji se može . on je prosto izražavao svoje oduševljenje tom građednom apstraktnim jezikom crkv enog lica. prelomljeni lukovi. da se njihov pritisak usredsredi na samo nekoliko kritičnih tačaka i da se tako o dstrane masivni zidovi romanike. svaki posetilac St-Denisa bio je. mnogo je teže objasnit i.gov projekt nije stvarno nov. Pariz. naravno. koja je bila rezultat ovakvog građenja. Iz ovoga. Obnova kraljevske moći početkom XII veka donela je novu v ažnost teologiji tpseudodionisija. U karolinškoj Francuskoj. Ako je opat odlučio da građevi nu. bio je sretan što je se bi obezbedio usluge jednog arhitekta koji je očigledno poznavao načela gradnje krsta stog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to vreme. Mi sasvim dobro shvatamo zašto je njegov duh bio njom prožet i zašto je on želeo. kako se čini. Denisu. Ono je poticalo iz spisa jednog grčkog teologa V veka. učen ik sv. međutim. međutim. mistično otkroven je božanskog duha. Savršeno je tačno. Zbog ovakvog identifikovanja.

bulatorijuma). tehnički problemi zasvođavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa kanonim:) lepote. Pariz .podupirači . Takvo vodstvo moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridržava utvrđenog u zora. Funkcija crkve. na kraju krajeva. U samoj stvari. harmonije. da bi znao u čemu se sastoji lepota. desno: 372. za majstora koji je gradio hor St-Denisa pod Sugerovim nadzorom. sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo da je on bio stručno izučeni arhitekt? Ako prihva~ t imo da nije. nije sa mo da zatvori maksimum prostora minimumom materijala. Ali. Kako su teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehničkog napretka. Zapadno Pariz pročelje. ili. srednjovekovnom arhitekti bilo je potrebno vođstvo crkvenog autorit eta. moglo je dostići stepen punog učešća u procesu projektovanja. Crkva Notre-Dame (pogled sa jugoistOka). prikladnosti itd. kao na primer visoki stubovi (z\'ani . može li uopšte polagati pravo na to da je zaslužan za stil crkve koju tak o gordo nazh'a ~svojom_ novom crkvom? Možda nas pitanje stavlja pred pogrešnu altern ativu.. Možemo pretpostaviti da je ona dala oblik duhovnoj slici građevine kakvu je že leo i odlučila o njegovom izboru majstora nonnanskog gore: 37]. u slučaju kada je pokrovitelj bio onako upućen u estetiku arhitekture kao Suger. Tako je Sugerova žel ja da fs:)gradi dionisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan činilac od samog početka. Isto tako jc i podupiranje svodova mnogo potpunije shvaceno nego ranije. njegov projekt obuhvata razne elemente koji izražavaju funkciju iako je od ista ne vrše. crj(.) koji prividno pren ose težinu svoda do poda crkve. harmonija i prikladnost. sličnu problemu ko~ koške i jajeta.~ NOlrC'-Dam~.

ve liki prozori u prozorskom zidu i lakoća i vitkost oblika stvaraju jedan očigledno go tički utisak (obratite pažnju kako su zidovi glavnog broda ozidani da izgledaju tank i). Otpočeta 1220. Taj čovek. To zavisi manje od stvarn ih razmera glavnog broda. GOTICKA UMETNOST I 233 . 372). a više od stalnog naglašavanja vertikala i od lakoće pune poleta s k ojom je postignuto osećanje visine. 1194-1220. Kao što se sećamo. Ovaj metod učvršćiva nja svodova. Biskup i i gradsko sveštenstvo zamenili su manastirska središta učenja. već i u mnogim drugim pogledima. katedrab u Amiensu. Dvostruki deambulatorijum hor a nadovezuje se neposredno na bočne brodove. morao je izvanredno reago vati na onakve ideje i uputstVa. 335) nasupro t tome naglašen je ogroman napor potreban da se podupre težina svoda. neverovatno je zbi jena i celovita za razliku od većih romaničkih crkava. U unutrašnjost i (sl. kao i u Sugerovom horu. veliki umetnik. od početka XI veka došlo je do snažnog oživljavan a gradskog života. a Kort: 373. a sve veća važnost gradova osećala se ne samo u ekonomskom i političkom. U romaničkim prostorima (kao na sl. Njih dvojica. Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom. Takođe i stubovi arkade glavnog broda imaju još konzervativnih crta. započetoj 11 63. Ali je čak i potporni luk ubrzo postao i estetski važan. ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa neposrednije n ego igde drugde. karakteristična crta gotičke arhitekture. Glavni brod (pogled ka zapadu).porekla za glavnog arhitektu. dok su umetničke težnje t og doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama. Iznad bočnih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne l ukove . jer su neki romanički glavni brodovi isto toliko visoki u odnosu na širinu. Pa ipak. katedrala u Chanresu. I ako je St-Denis bio opatija. Na katedrali Notre-Dame u Pari zu. 370) s naglaskom na dužinskoj osi. nesumnjivo je potekla iz funk cionalnih razloga. udruženi. Osnova (sl.vertika1izam. unutrašnjeg prostora. U crkvi NotreDame. stvorili su gotički stil. dww: 374. a kratki transept jedva prelazi širinu fasade. budućnost goričkog stila ležaja je u gradovima a ne u man astirskim zajednicama. građevinskog kostur a) ne vide se iznutra. potporni stupci (tmasivne kosti. Gotički je takođe i . 369) se još uvek vide odjeci normanske romanike: šestodelni svodovi u glavnom brodu nad četvrtastim travejima između stubova i tribine iznad unutrašnjih bočnih brodo va. Svod hora.lučne mostove koji se dižu ka kritičnim tačkama izmedu prozora u prozorskom zidu gde je usredsreden bočni pritisak svoda u glavnom brodu (sl. Na crtežu osnove vide se masivni blokovi zidova koji hrče izv an zgrade kao niz zuba.

kubična čvrstina pročelja St-Etiennea u Caenu bila je preobraćena u svoju suštu suprotnost . koji je bio u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje kao i ovaj. međutim. čipkaste arkade. vet prema projektantavom osećanju stila. koja sija kroz prozort na južnoj strani. na fasade crkava z apadne Francuske (v.žarom (za skulpturu zapadnih portala v. godine biskup Charmsa. katedrala u Chartresu je sačuvala v ećinu svojih prozora od bojenog stakla (vitraž). Na stariioj fasadi veliki okrugli prozo r (rozeta) u sredini joo uvek je duboko usečen. nezaboravna za svakoga ko ju je doživeo na licu mesta. Na njegovom planu ogleda se opšta dis pozicija fasade St-Denisa. počeo je da p repravlja katedralu u novom stilu. visokog gotičkog s tila. Mnogo \·atni je nego ove sličnosti su. pr enosi nam nešto od onog Cudesnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo opata Sugera da opiše svoj hor kao ispunjen )Čarobnom. a ne kao . Na slic i 373 vidimo glavni brod O \'e druge građevine. i 1220. prozirni zidovi-. pa se zbog toga kameni ukrasi na p rozoru koji dele otvor jasno odvajaju od površine zida koji okružuje rozetu. koja je tciko oštećena za vreme francuske revolucije pa je najvećim delom obnovl jena. Projektovana generaciju docnije od Notre-Dame u Parizu. Izuzev skulp ture. Oko 1145. tačno definisana uloga unutar arhitektonskog obl ika. koje je tako visoko hvalio opat Suger. Prva medu njima je način na koj i su pojedinosti spojene u savršeno u ravnoteZenu i logički povezanu celinu. 371). 05vetljen sunčevom svet1o~ću. prozori propuštaju daleko manje svetlosti nego štO bi se očekivalo. t: stvarnosti. pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94. raspored portala. stubovima nosači  ma dodati su podupirači da bi naglasili povezanost venikalnih linija. katedrala u Reim$u. odlike koje odvajaju Notre-Dame od njenih romanički h prethodnica. Oko 1225-99. otvori arkada glavnog broda su uži i viši. koje neminO\'no pojačavaju svetlost prozora. koja je sa svoje strane potekla od normanskih romanički h fasada kao što je fasada St-Etiennea u Caenu (v. što je bilo tako ka rakteristično z a romaniku. dajući joj poetske i simbolične vrednosti. str . Najmonumentaln iji "id spoljašnjosti crkve NotreDame jeste zapadno pročelje (sl. njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez obzira kako ga je stvarno obavl jao) na mnogo raznih načina. Koja se vidi na slici 372. ogromni portali i prozori razlaiu kontinui tet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak bliži utisku lake šupljikaste pregrade. koja prikazuje severni zid g lamog broda. Jedina među svim većim gotičkim katedralama.31$. više ne razlikujemo rozetu od njenog okvira .. ne može se ni nagovestiti crno-belim fotografijama. lJ isto vreme. medutim. već joj je bila određena. Tribine su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine samog zida pregr ađene arkadama triforijuma. a svod glavn og broda nije više ~estode1ni. sl. geo metrijskom redu i proporcijama ovde postaje jO! očiglednije i upadlji\ije nego i n a samom St-Denisu. Bogata sku1pturalna dekoracija podseća. pa oni zbog toga izgledaju kao trupe. sve osim zapadnog proče lja katedrale u Chartresu uništeno je po. Ako ovu drugu uporedi mo s Notre-Dame. značenje Sugerovog naglaska na hannoniji.jedna j edina mreža ukrasa pokriva čitavu povriinu. 246-247). Kolikom je brzinom napredovala ova tendencija u toku prve polovine XIII veka le po se vidi ako se uporedi zapadno pročelje crkve Notre-Dame sa neštO mlađom fasadom južn og transepta. . godine. oni d eluju ugla\'nom kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlosti koji menjaj u kvalitet obične dnevne svetlosti. opazitemo da su izvesne osnovne crte očuvane: potporni stupci koj i pojačavaju uglove kula i dele pročelje na tri glavna dela. 338) i na brižljivo vajane portale Burgundije. Zapadno pročelje. ovo pročelje je zadržalo prvobitni izgled. ona predstavlja pra\'o remek-delo zrelog. Ova formalna disciplina obuhvata takođe i skulpturu. nasuprot tome. kojoj više nije dozv oljeno da spontano (i čestO nekontrolisano) raste. trosp ratno rcienje. Pedeset godina kasnije. Naša tabla u boji 22. sl. Caroli ja nje nog unutrašnjeg proStora. na fasa di transepta. 339). svet lošću.

Visoki gotički stil koji se vidi u Chartresu dostiže \Thunac generaciju kasnije u un utrašnjosti katedrale e Amiensu (sl. pogledu. i u tehničkom i u estetSko!::::. Visina zbog koje zastaje dah ov':e je p ostala dominantni dlj. 374). kosrurski sistem građenja doveden je do 234 GOTICKA UMETNOST .

.

..

.

.

ne samo na pročelju već j po b okovima tako da spol j~nost počinje da l iči na golubamik za statue.~to je bilo opipljivo svedočan stvo onog stapanja verske i rodoljub ive revnosti koje je bilo cilj opata Sugera. oscćamo da je ovaj talas oduševljenja prciao svoju naj\'i~u tačku: rad na veli kim građevinama započetim u prvoj polovini veka sada se nastavlja sporijim tempom.herojsko dabac got ičkog stila prono. podignuta je to liko da se stapa sa arkadom trećeg sprata. granica sigurnosti. 250-252) više nije ogran i čena na jasno ocrtan e zone. n ovi projekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje ambicioznih razmera. ona se ra!irila po dotle neuobičajenim mestima. 1261-75. 375) sasvim je supro tno zapadnom pročelju crkve Notre-Dame u Parizu. svj detalji. tako da eeo zid iznad glavnog broda post3je prozorski zid. a odlično organizo\'ane ekipe zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi· lištima ve likih katedrala prethodnih decenija postepeno se osipaju na manje jedinice. Vajarska dekoracija (v. mada je njegovo osnovno rcienje p rojektovano svega uideset godina kasnije. Umesto da budu uvučeni. Mnogi od istih elemenata zajednički su z a oba pročelja (kao katedrala u kojoj su se krunisali francuski kraljevi. a ne monumentalnost koja stremi u nebo. izuzev prozorskih rozeta. Isti n aglasak na vertikalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju visokogotičkog p ročelja. Jedn a od karakterističnih crkava iz poslednjih godina stoleća. Prefi njenost u pojedinostima. Reims je bio tesno vezan za Pariz). U izvesnom pogledu. postali su vi~i i uži nego pre. Sto se više bližimo drugoj polovini XII ! "cka. pročelje katedrale u Reimsu (sl. koju podu piru potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc primcćivali. sladunja va elegancija oscta sC' i u arhitektonskom ornamentu. Ista vitka. portali su izbačeni upolje. Str. Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usredsređeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga malo kad video. ovde je bila gl avna briga projektantova: izostavljajući triforijum i upTOŠćavajući osnovu. ali su oni u novijoj građevini uklopljeni u sasvim dru kčiju celinu. on je stvori o jednu nežnu staklenu krletku (u horu. St·L'rbain u Troyesu (sl. prozori počinju na 3 m od zemlje). a mnootvo pinakla i dalje nagl~ ava neumorni pokre t uvis. ko ja u Parizu stvara OOtru horizontalu između prvog i drugog sprata.376. zat egnutih i tankih kao opna j u pro~irenoj prozorskoj površini. Unutra!nja logika sistema snažno se ističe u obliku svodova. GOTteKA UMETNOST / 239 . 3 76). sistem sada obuhvata i triforijum. kao tremovi s fromon ima i s prozorima umesto timpanona iznad ponala. ne ostavlja nikakve sumnje da je . Najčuvenije medu njima. Galerija kraljevskih statua. Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih d ruštvenih klasa . Crkva St-Urbain. Troyes. One su pravi nacionalni spomenici.

kao na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. Ona se sastojala. Dvori!te kućc Ja~quesa Coc:ura. godine. Njeno ime. godine kralj Charles V prepr:l vio ju jt u raskošnu kraljevsku rezidenciju. ali je njen J'aZ\'oj bio zausta\'ljen s togodišnjim ratom s Engleskom.navanie $\'eto \·nih građevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje fragmentarno. česlO zastare\'3j u i zbog najmanjeg napretka u ramoj tehnici). (SJ. U pogledu konstrukcije. na primer. Istorija pariskog Louvrea pruža n:l m rečit primer: pn'obima zgrada. Bourget. ali su one često sakrivene ispod raznovrsnosti tipova. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto kao i najrepreze ntativnijc napore svoga doba. Oko 1360. Arhitekt se pretvorio u vinuoza koji konstruktivni skel et pokriva tako gustim i fantastičnim tkanjem od ornamenata da ga skoro potpuno za klanja. 377). Na s\'etovnim gradevinama. 442. nije bez zn ačaja. s\'c do sada smo se zadržavali na sakralnim građevinama. ona je imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domaće osoblje (obratite pažnju na bezbrojne dimnjake isto kao i raskošno ukrašene dv orane za svečane prilike. (Utvrđenja.: . ogledaju se is te opšte struje. gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka toga doha. 1443-51. Počeci plamene got ike II stvari dopiru do kraja XIII veka. Strane koje su bile okrenute d\'orišm pokazivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer. podignuta oko 1200. O\'a činjenica. naravno. doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja. ekonomski i praktični činioci o\'de igraju mnogo važniju ulogu ego kod crkvenih projekata. Staviše. društveni. Pošto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne arh itekture uglavnom obraćal i pažnju na razvoj stila.. odnosi se na mot ive sastavljene od izdubljenih i ispupčenih linija koji su glavna karakteristika ! XIznogotičkih ornamenata na rozetama. ugl:lvnom.da\'e. Iako ni ovaj drugi Lou\'fe danas više n e postoji. nereligiozn:l arhitektura privamog i javnog karaktera postala je u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada bil:l. minijatura i7. tako da se sasvim zreli primeri plamene gotike sreću tek u početku XV veka. a ne plemi. Tu još uvek postoj i odbrambeni spoljašnji zid. 317. iz četrdcsetih godina XV \'eka Mi govorimo o njoj kao o kući samo zato SlO je Jacques Coeur bio kujundžija i trgovac. od niske kule . tako da je korisni žkot građe\'ina obično mnogo kraći. Zbog toga je naše po7. donžona ili tvrđave okružene debelim zidom. Ako je s!XIljašnja strana ovog drugog Lounea imal:l još uvek nečeg od neprivlaenog karaktera tI. od žitnica do op!tinskih \' ećnica. koje znač i da ona lič i na plamen. medutim. ali velik:l zgrada iza njega ima mnogo više k:lrakter palate nego tvrđave.. a "ećin:l saču\'anih pri mera iz gotičkog 378. o no !XI čemu se St-Madou razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu jeste r askošno obilje ornamenata..St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu gotičke arhitekture. u kojoj treba otkriti tkostil gradevi ne unutar živopisnog spleta linija. plamena gotika se ne odlikuje nekim sopstvenim razvojem.u i skulpture. Sve to postaje jedna očaravajuća igra. Rouen. a izg ledi da se saču vaju u oogovarajućoj meri manji. istog rukopis:l daje nam dobru sliku O\'akve dvorane). Crkva St-Mac1ou. Simetrično pod ignuta oko četvrtastog d\'ori~a. u koje spada sve počev od mostova i ut\'rđenja do kraljevskih dvoraca. Isti kontra st ja\'lja se i u kući JacquesJ Coeura u Bourgesu. Otpočeta 1434. mi znamo kako je izgledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom XV veka (vidi tablu II boji 26).

Tokom druge polovine XII veka. mogao je sebi da pr uži borav~te kome su za uzor poslužila plemićka zdanja. Salisbury. 378) sa strmim kro vovima. cistercitske opatije bile su sasvim jasno određen. 380. žestoko optuživao uzlete uobrazilje romaničkog vajarstva. strog tip. stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte g ot i čkog stila. Salisbury decenija vladala veoma živa građevinska delatnost. Iako je toko m tih 379. Dvorište (sl.·opisne odlike ko je poznajemo sa crkava plamene arhitekture (sl.oje vrste bila je svedena na minimum. Zbog toga nalazimo veoma malo crkava pro. ali su ostale nedo\Tšene. pinaklima i dekorativnim rezbarijama nagovdtava nam one ži.. Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1. kada je reformatorski pokret uzeo maha.ekto\·anih isključiv o u ranom engleskom stilu. i uticaj cistercita. dok su kritičari u obema zemljama proglasili gotiku za pose ban ~omaći. Bernard iz Clairvauxa. pojedinačno ili u kombinaciji: nadmoćna veština francuskih graditelja i vajara. deambulatorijuma izrakasto raspoređenih kapela.u stvari t ako dobro da su gotički spomenici Engleske i Nemačke postali objekti kojima se nacij a danas duboko ponosi. veliki intelektualni ugled francuskih središta nauke. str. U skladu sa asketskim idea lima reda. a kvadratni hor došao je umesto ap side. 211). Ne treba mnogo da nas čudi to što se Engleska pokazala osobito prijemčivom za novi sti l. niskoj. ARHITEKTURA. ist egnutoj građevini (velika <. kao što se sećamo . čovek se pita da li ijedno od objašnjenja koje smo pomenuli zaista odgovara suštini pitanja. jasno ocrtani karakter. sada su bile dovršene i proširene. poznat pod imenom ranog engleskog stila. 377). ona se svodila većinom na dogradiva nje anglo-normanskih građevina. koji je dominirao u drugoj četvnini Xlll veka. naišao van zemlje. NEMACKA. 1220-70. kao što je bila Kat edraina škola u Chartresu i Univerzitet u Parizu. Među katedralama. Dekoracij a bilo i<.iOTICKA UMETNOST I 241 . Veoma mnogo engleskih katedrala bilo je započeto otp rilike u isto vreme kad i Durham (v. Pa ipak . JO! je znamen itija njegova sposobnost da se prilagodi raznolikim mesnim uslovima . već iz gotike Ile-dc-Francea (koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i cistercitske gotike. Zhog tog istog razloga ciste rcitski arhitekti naročito su naglašavali harmoniju proporcija i preciznost u izradi . engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglonormanske romanike. za manje o d pedeset godina ona je stvorila svo. reformisano g kaluđerskog reda koji je osnovao sv. a njihov lantiromaničk i . ITALIJA Nešto što nas zaista za~uđuje u vezi s goti~kim stilom jeste oduševljen odziv na koji je ovaj tkraljevski francuski stil pariske oblasti. btedrale. odmah ćemo opaziti koliko se ona ra zlikuje od svojih pandana u Francuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilim a francuske gotike. Pa ipak. To što smo jedan odjek Louvr ea mogli naći u boravištu trgovca očiti je dokaz važnosti koju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg veka. On je. stil. ENGLESKA. ova stroga cistercitska gotika raširila se po celoj zapadnoj Evropi. samo Salisbun ispunja\·a ove uslove (si .Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga vremena. Kako da objasnimo ovo brzo širenje gotičke umetnosti? Može se navesti či tav niz činjenica. Reklo bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0tičke umetnosti ležao u neobičnoj ubedljivosti samog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje maštu i b udi versko osećanje i kod sveta veoma udaljenog od kulturne kJime Ile-de-Frencea. Zbijenost i venikalnost ustupili su mesto dugoj. Katedrala. Osno\·. 379-38 1).

.

dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice. To je upečatljiv primer engleske IXlZfle gotike. Hor. potlXlrni luci su sagr ađeni samo zbog nekog naknadnog prisećanja.katedrala. Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim tr anseptom sačuvala je karakter romaničkih zgrada podeljenih na odsečke. sada je postao st var stila. 381. čttvrtasti istočni deo poreklom je iz cistercitske arhitekture. takav posrupak je bio tehnička potreba (upor.katedrala. Po ulasku u glavni brod. opazićemo is te one elemente koji su nam poznati iz unutrašnjosti francuskih crkava tog vremena . U tom pogledu perpendikularni gotički stil 382. koja se takode naziva perpen dikularnom. Kao na pročelju.kula nad presekom glavnog broda i transepta. sas\'im u skladu s karakterom rane engleske gotike u celini. Ovaj kar akter se može nazvati konzervativnim II pozitivnom smislu: prihvaćen je francuski si stem. Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad ukrsnicom i polagano horizontalno ši renje u ostalim delovima katedrale u Salisburyju nagovcštavaju da se engleska goti ka razvijala u drugom pravcu u toku jednog stol('Ća koje razdvaja ove dve katedral e. U Durhamu. Dovoljno je karakteristićno to što je zapadn o proteije postalo pregradni zid koji je širi nego sama crkva i podeljen na slojev e naglašenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima i staruama. bila je sagrađena sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i viša je nego što je bila prvobitno zamišljena). kao ŠtO je Chartres (v. sagradene u drugoj četvrtin i sledećeg stoleća (sL 3 82). horizontalna podela je naglašena na račun v ertikalne. koja daje jedinstven dramatičan nagla sak. 373). 1332-57. međutim prigušeni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se održalo jako osećanje povezanosti sa anglo-normanskom proo l ošću.ovaj metod nagla!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obeležj a ranog engleskog stila. Ime joj očigledno odgovara. vet kao neprekid ni niz lukova i nosača. Kako ovde nema stremljenja u visinu. Promena postaje vrlo očigledna kad uporedimo unutrašnjost katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Gloucesteru. Gloucester. Gln'ni brod i hor. nešto više od stoleća ranije. Salisbury 2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST .nju na k olonete koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do poda). Rebra počinju da se dižu uvis još od triforijuma. pa zbog toga prozors ki zid izgleda kao da je tućuškanf medu svodove. tako da zid glavnog hroda ne vidimo kao niz traveja. ali englesko tumačenje ovih elemenata ostavlja s as\'im drukčiji opšti utisak. Ovi nosači klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od OStalog prostora . sL 341 ) . sl. Druga ostrvska kanlkterislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. jer ovde postoji onaj dominantni vertikaln i naglasak ko~a tako uočlj ivo nema u ranom engleskom stilu (obratite pa1.

gde su njegove umetničke mogučnosti bile ispitane u punoj men. Kapela Henryja VlI. prilično je karakteristično Št o je ova građevina ostala nedo\'riena sve do modernih vremena. U Nemačkoj je gotička arhitektura hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj. rebra su dobila sasvim novu ulogu: ona su toliko umnože na da stvaraju ornamentalnu mrežu koia zaklanja granitne linije izmedu traveja. medutim. je mnogo srodniji s francuskim izvorima.rada . 383) i njegovim čvorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -lepezac. Mnogo karakterističniii za nemačku gotiku jeste razvita k dvoranske crkve . Sve do sredine XIII veka romaničke tradicije s upornim otonskim reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored sve češćeg prihvatanja ranogotičkih karakteristika.7. (sl. S druge strane. London. 3~4) je jedan od mnop:ih lepih pri mera iz sredn je Nemačke.čiji glavni i bočni brodovi imaju i stu visinu . ISOl-19. zrela gotika lIe-de-Francea snažno je uticala na Rajnsku oblast. kelnska kat eclrala (započeta 1248) predstavlja ČllStoljubiv poku· šaj da se zreli francuski sistem razvije još više od stepena dostignutog u Amiensu. erkl'a SI SebaJd. 136\-72. nema propis anog pravca GOTICKA UMETNOST I 243 . U ovoj fantastičnoj shemi. kada je dovršena. g <. ~t o č ini da čitav svod izgleda kao jedna jedinstvena povriina. Vmminslerska opatija. En glezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavršili do krajnjih granica.poznate su nam iz romaničke arhitekture (v. ali ipak i on sadrži tako mnogo crta koje smo upoznali kao engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu. Ovo. Vehki hor dOZiOan 136172.. Vrhunac je dostignut u čudnom viscćem svodu kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji. Sa razloga koje jO! dobro ne shvatamo. sl. kIa sičnog_ četvorodelnog svoJa karakteristična je i za plameni stil u Evropi.dine c. Ovde prostor ima elastičnost i otvOrenost pa nas tako obuh vata kao da slOiimo pod nekim džinovskim baldahinom: tu nema pritiska.1000: 38. stapaju se u jednu divotnu paradu arhitektonske raskoši. Ovakve crkve . godine pri bližno. ovaj tip je postao osobito omiljen na nemačknm tlu. osnovom se podražava kvadratni istočni kraj starih engleskih crkav a. opet. dole: 384. Medutim."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. Ona takođe nije imala sledbenika. a krivina luka koja stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda u Sa lisburyju. Ponavljan je m alih jednoličnih plota s ornamentima podseća na zone sa skulpturama na zapadnom proče l ju u Salishuryju. 337). sagr adenoj prvih godina XVI veka (sl. ostavlja ut isak naglabvanja jedinstva unutrašnjeg prostora. Ovako dekorativna r9.'. rebra i !upljikavi ornament . Hor. Od 1250. Niirn~rt.ha!lenkircht. koji pokriva eeo svod.

A neprekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\·a stabala. Crkva Sa Croce. koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u rebra. koje se ne mogu shvatiti kao puki produžetak lokalnog romaničkog stila. ona je dala gradevine jedinstvene lepote i upečatljivosti. Pa ipak. Italijanska gotička arhit ektura stoji po strani od arhitekrure u ostaloj Evropi. Prema tome. Glavni brod i hor.koji bi određivao kuda da upravima korak. a ne graditel ji katedrala Ile-de-Francea. Osvećena 1208. Osnova qkve Sa Cr~. Fossanova. kada prilazimo ovim spomenicima. jer ćemo inače propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj mcšav ini gotičkih odlika i sredozemne tradicije. njen najveci deo jedva da bi se uopšte smeo nazvati gotičkim. 386. . Firenca. Glavni brod i hor.\-leren fonnalnim meril ima Ile-dc-Francea. moramo se truditi da izbegnemo sll\·iše kruta ili t ehnička merila. opatijska crha. 388. Otpočeta oko 129S. kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u samom proStOru. Firenca 244 I GOTICKA UMETNOST . Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili svoje shvatanje gotičkog stila dali su cisterciti. Već krajem XII veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred387.

apa· fumo da tu nema ni traga od gotičkog konstruktivnog sistema.. Franja Asiški početkom XIII veka. Zidovi glavnog broda su oslobodeni težine i . iako ima d rvenu tavanicu umesto krstastih svodova.po monumentalnoj iedn ostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto.'v1eđutim.) Nasuprot crkvi u Fossanovi. Zidovi ostaju netaknute. katedrala u Fi· renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik koji se uzdiže iznad čitavog grada (sl.. Osnova joj izgleda kao uprošćena verzija Salisburyja. 388). (U stvari Sta Croce duguje sv oju slavu lepim zidnim slikama. oko 90 km južno od Rima.. započeta otprilike st o godina posle crkve u Fossanovi. !\rnolfodi Cambio: kupola Filippa BrunelIeschija.. kao u gotičkim crkvama na severu a oštro naglašavanje prozora na istočnom kraju go· v ori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno kao i hor opata Sugera u St·Deni su.. ona nema potporni s tubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva. Kao kaluđeri prosjaci oji su se zavetovali na siromMtvo. kao Što i pril iči cistercitskom idealu jednostavnosti. Jedna od naj· lepših. 391 ).. Ako je u crkvi Sta Croce a rhitekt pre svega vodio računa o impresivnoj unutrašnjosti. sami .izbora n3činjenog ne S3mo na temelju tamošnjih obič3ja (setim o se drvenih tavanica toskanske romanike). pa da se na taj način franjevačko siro· m3Štv eže s najstarijim tradicijama crkve. Osno\"l katedrale u Firenci njoj Italiji.. nemaju dijagona1nih rebara. 385. atmosfera cele crkve je ipak nesumnjiv o gotička. bila je osvećena 1208. a stroga lepota cistercitske gotike morala im se činiti kao iz raz ideala veoma bliskog njihovom. Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok utisak na franjevce. Van svake sumnje je da je o vo rezultat svcsnog izbora a ne tehničke ili ekonomske neophodnosti . Na njenom za· padnom pročelju nema kula već samo mela nad uhsnicom.približno GOTICKA UMETNOST I 245 . prozi rni. Crkva Sta Croce u Firenci. jedinstvene povr~ine.Otpočeo 389. 389 . . jedmr stavnost i poniznost. na njihovim crkvama o d početka se ogleda cistercitski uticaj.jer bi sasvim lepo mogla da bude burgundska ili engles ka. 387. Krstasti svodovi. bili su duhovno s rodni sv. I u osnovi se takode vidi kombin]cija cisterc itskih i ranohri~ćanskih k3rakteristika . prozori su mali. a fino proporcionisana unu trMnjo5t pokazuje izrazitu porodičnu sličnost sa svim cisterotskim opatijama (og vre mena. ona je isra tako duboko franje· vačka i firentinsku .36. k aluđersk i red čiji ie osnivač sv. Ako sudimo po snazi njenog emocionalnog dejm:a. No. bilo kako mu drago. može da polaže pnwo na to da je najveća od svih fran jevačk i h građevina (sl. Prvo-bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 . a arhitektonski detal ji sačuvali su dosta od romaničke čvrstine. 390. teško bismo se odlučili gd e da je stavimo na mapi . arhitektura. Kad ne bismo znali gde se nalazi. 386). Bernardu. pa su tako imale vodeću ulogu pri učvršćivanju go t i čkog stila na italijanskom tlu. čiji su projekti rađeni neposredno po obrascu francuskih opatija ovog reda. izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi ma. godine (sl. Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce b o gotičkoj? Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na da opravda ovaj izraz ? Jedan pogled na unutrašnjost rasteraće naše sumnje. vet možda i zbog želje da se oživi uspomena na jednostavnost ranohrišćan· skih bazilika. 142(}. J er čemo odmah osetiti da ovaj pr ostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje od utiska koji ostavljaju ranohr išćanska ili romanička. No. mada zasnovani na prelo m· ljenom luku. Ona je u isto vreme remek·delo gotičke arhitekture. Sta Croce je van svake sumnj e gOlička. Katedrala u Firenci. 1296. u Fossanovi.

211. Masivni zidovi. 256-258). pročelju u Orvietu nedostaje dominantni motiv. iako u njoj preovlađuje utisak hladnoće i dostojanstvenosti. Ali.skupljenit a ne sliveni u jednu celi nu. <:':oveku se katkad čini da bi čitav aranžman. čitavo rešenje na neki čudan način deluje kao siĆUŠno. 210. u I taliji nikad nije dostiglo istu toliku važnOSt. Kule su svedene na kulice da se u visini ne bi takmičile sa srednjim frontonom. Poučno je njeno uporedenje s toskanskim romanički m pročeljima s jedne Strane (kao na sl. FIrenca. s geometrijskim ornamentima od inkrustavanog mennera savršeno se slažu sa krstionicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. ali su sc pokazali izlišnim). Lorenzo Maitani i drugi. ta tako dramatična odlika francuskih katedrala.: 391. mi ipak odmah zapažamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo na jedno u suštini bazilika1no pročelje slično pročelju katedrale u Pizi. Zapadno pročelje. p ročelje katedrale u Reims u. Tako je nezasvođeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz novog duha nego katedrala. ali je ona uskoro narasla u džino\'ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao neki prirepak. jer je pročelje katedrale u Orv ietu manje složeno i mnogo jasnije raščlanjeno nego. moti v koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. bez veze sa svojim stvarnim dime zijama. OtpočetO oko lJIO. Pročelje iz vremena kada je otpočeta zidanje Sta Croce nije poznat u pojedinostima. ta ko da elementi koji ga sačinjavaju izgledaju . U nutrašnjost s druge Strane podseća na Sta Croce. dok. Iako nd to manja od sadašnje gradcvine. 349). koju je najveći m delom projektovao Lorenzo Maitani. katedrala. koja bi po svom konstruktivnom sistemu trebalo da bude više gotička od njih. Posebno je karakteristično što je jedan odvojeni kampanil zauze o mestO kula na zapadnom pročelju. Ali. verovatno se odlikovala istim osnovnim enama. Medu onima koje su bile zavriene najlepša je fasada katedrale u Orvielu (sL 392). katedrale u On·ietu. dok je u Reimsu bezgranično bogatstvo detalja potčinjeno \'e!ičanstve no jednos tavnoj silueti sa d\'ema kulama. Krstasti svod s rebrima u glavnom b rodu leži neposredno na ogromnoj arkadi koja naglabva širinu a ne visinu broda. Glavni brod i hor. a ne lakoće i ljupkosti. sl. Mnogi od njegovih sastavnih deJova potiču iz ovog drugog izvora. 246 I GOTICKA UMETNOST . koje smo vidali n:l gotičkim crkvama na severu. Amol fo ju je možda prvobitno zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog broda i uansepta. Danatnja kupola i pojedinosti njenog rdenja su s a početka XV veka. Naju pečatljivija medu njima je velika osmougaona kupola spripojenim polukupolama. 347) i s francuskim gotičkim pročeljima s druge.: 392..I~. dol. ma kako inače lepo uravnotežen. isto kao u Pi zi. Značajna je činjenica kako je malo ita lijanskih gotiČkih fasada uop~te bilo završeno pre poja\'e renesanse (fas:lda Sta Cr oce i fasada katedrale u Firenci su moderne). si. Ovaj utisak nam može izgledati paradoksalan. recimo. dok se svi arhitektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom koje izgledaju vik r omaničke nego gotičke. a i lakoća zbog koje podseča na rešetkastu pregradu je takođe očig ledno gotička. Osim prozora iponala na spoljatnosti katedrale u Firenci nema n ičeg gotič kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda možda su bili projekto vani.

U gradovima severne Evrope nema ničega što bi se moglo meriti s upečatljivom strogošću kakvu pokazuje Palazzo Vecchio. Ako izuzmemo rozetu sk romnih dimenzija i portale. Ono što su ostvarili jedva se može nazvati pravom sintezom tradicija severa i juga. Dal eko najveća gotička crkva na italijanskom tlu. godine. Pa ipak. l'alaz:ro Vecchio. mi ih ne doživ ljujemo kao čvrste. Svetovne građevine got ičke Italije pokazuju iste lokalne karakteristike kao i crkve. odraz su stranačkih borbi medu političkim partijama. Ovakve građe vine. opte rećen preterano složenom poznogotičkom dekoracijom. materijalne površine. Firenca. Otpočeta 1386.lew: 393. nalik na tvrđ ave. 394). dok nam se drugi čini skoro kao mehaničko nagomilavanje pojedi nosti. ako bi se ukazala potreba. jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju isti utisak kao i gotički bojeni prozori na severu. Otpočeta 1298. zgrada o~tine u Firenci (sl. 393). Katedrala u Milanu. društv nim klasama j GOTICKA UMETNOST I 247 . mogao da se sklopi ili skloni. veoma očite ako ga uporedimo s pročeljem u Orvieru . a istovremeno i najbliža po poreklu sev ernim gradevinama. ona na nas deluje kao usiljen kompromis. Oba su komponovana na skoro isti način. ali lišen svakog jedinstva osećanja. drHt: 3!H. pa ipak se stariji ob jekt odlikuje skor o zlatarskom preciznošću. jeste katedrala u Milanu (sl. pročelje II On'ietu stvarno nema otvom. započeta 1386. već kao prozirne. P osebno pročelje otkriva svoje mane. pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih odeljaka zidne površine. Naprotiv. Njen projekt je bio predmet čuvene raspre izmedu mesnih arhitekata i stručnih savetodava ca iz Francuske i Kemačke.

započete oko 1145. relativan pojam. već stoje kao posebni entiteti. figure na nadvrat· nicima. štO je za posledicu imalo da ove statue izgledaju apstraktnije nego njihove romaničke pret· hodnice. 280). pa celo rc lenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista revolucionarnog značaja . O ni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno zreo primer ranogotičkog vajarstva . Na zapadnim portalima Chartresa izgleda kao da o vaj. vez ane za stubove. ali još ambicioznije po koncepciji. a njiho\'e glave odišu plemenitošću i čovečnošću koje. pod uticajem St-Denisa. iako veća i slotenija. koja je trebalo da izdrži oružane napade i da oglasi značaj njenog vlasnika. kao da su sve figure odjednom stale mirno. Na sličan način. Iza njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se mogla smatrati zaštićenom od besa razjarene gomile. osnovnog koraka prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne skulpture od kraja klasične antike. naravno. No one neCe zadugo zadržati tu nepomičnost i neprirodne srazmere. 1150-1420. U ovom pogledu osobito je upadlj iv nov način obrade dovratnika (sl. ali ove su bile shvaćene kao reljefi koji su uklesani u materijal ponala ili se pomal jaju iz njega. nagla· šavaju bitnu realističku u gotičkog V3Jarstva.tako karakterističnim za život u italijanskim gradovima-država ma. kao idealno stvoreni da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Ve likog kanala. jzraz koji označava svaku veliku kuću u gradu) bil a je u bukva1nom smislu njegova tvrđava. oni su danas u tako jad nom stanju da nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat Suger namenio vajar stvu u čitavoj ideji zgrade koju je imao pred očima. koje je bilo tako učvršćeno na tom polo~j~ da su unutrašnji nemiri u ovom gradu pred stavljah izuzetak. Zbiienost i žestoki pokret romaničkog vajarstva ustup ili su mesto naglaSavan. ea'd'Oro.lrimoima romaničkog portala (v. ovaj korak je mogao biti učinjen samo na taj način št o je kruti obličasti oblik stuba tpoza. Kuća bogatog čoveka (ili palazzo. neopterećen i odbrambenom opremom. istaknutim porodicama . opa~ Suger je morao pridavati priličnu važnost oVOJ stram svog poduhva ta. čije se značenje u znatno j meri menja prema okolnostima. arhivoltam a i timpanonima nisu više među sobno izmcšane. Visoka kula ne samo štO simboliše ponos grada. svesne svoje odgovornost i prema arhitektonskom okviru. Tri portala njegovog zapadnog pročelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana ne go što 248 I je to bio slu čaj sa severnim romaničkim crkvama. 1422--oko 1440. p a se ta reakcija može videti ne samo u mimom i svečanom duhu kojim odišu figure i njih ovo. Uporedimo li ih s romaničkim portalima. Veneciji. Od italijanskih gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovačko plemst vo. 351. pre svega ćemo ostati pod utiskom novog os ećanja za red. one bi bar teorijski mogle da se odvoje od s vojih nosača. Sama činjenica što su okr ugle obdarila ih ie mnogo naglašenijom prisutnošću nego što je bilo išta uromaničkom vajars vu. :Ka nesreću. VAJARSTVO. nasuprot tome. već im a i izvanredno praktičnu namenu.u simetrije i jasnoće. možemo pretpostaviti d a su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima katedrale u Chartresu (sl. sl. pridržava se i stog obrasca. 395). odi!u istim onim dahom vilinske priče kojeg se sećamo sa spolja.prv og. Njeni čipka sti ornamenti.mljem za ljudsku figuru. razvili u ljupke. gizdave građevine kao što je Ca' d'Oro (sl. sl. 356). l\ledutim. Marco (v. setićemo se. sl. od kojih svaka ima S\"oju osu. javljale su se izdužene figure i na dovrat nicima ili srednjim stubovima . a ne pravilo. u suštini su sta tue. r~lizam izvire iz reakcije na fantastični i demonski Vid r0maničke umetnosti. duz kojih su poredane visoke figure. Kako se čini. Iako se u svom opisu preuređenja St-Denisa ne bavi podrobnije skulpturalnom dekora cijom crk\'~. iako njen reč nik najvećim delom potiče iz pozne gotike severne Evrope. Realizam je. shemc: Dok su utančaniji vidovi ovog programa pnsrupatni samo du . 354). Zbog toga su se venecijanski palazzi. služila je kao osmatračnica za osmatranje unutrašnjeg i spoljašnjeg nep rijatelja.395. Kako je gospodarila ne samo nad gradom već i nad nj egovom okolinom. Palazzo Vecchio. Figure na dovratnicima u Chartresu. veC i u racionalnoj disciplini simboličnog programa koji leži u osnovi Čitave.§nosti c rkve S. U utisku koji ostavlja njena fasada oseća se i ndto više nego samo prizvuk Is toka. 397). jače izraženoj telesnoj veliči!1i (u~ redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnst om II Wzeiaya. 39 6).

1 čovek s ulice. predstavljaju p~oro~ e. Sta tue sa dovratnika. kraljeve i kraljice iz Biblije. neprekldĐ1 mz koji vezuje sva tri portala.hu koji je u punoj meri upućen u teologiju škole katedrale u Chartresu. njegovi glav ni elemenu su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti . Njihova namena Je ~lla da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu GOTICKA UMETNOST .

glave više nisu strogo u liniji sa srednjom osom tela.a pre svega organski sklop tela.la u Chartresu. Pa ipak. U trojici svetaca sa desne strane nal:'. najupečatljivija odlika statue nije n jen realizam. Hrista iz Vaznesenja. godine. simbioza statue i stuba počela je da se razlaže. naprotiv. a ne na nagnutom grebenu kao dotle. predstavljaju ranu fazu zrele gotičke skulpture.:imo odjeke krutog valjkastog oblika ranogotičkih statua sa dovrat· nika. slično klasičnom Contra. već. Oko 1145-70. Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa· građena. Od vremena carskog Rima nismo videli t ako potpuno živu figuru kao štO je ova.rtresao On oteIovljuje i jednu i dru gu. uokvireno g znacima Zodijaka i njihovim zemaljskim paralelama . okružen simbolima jev anđelista.svetovne i duhovne vlasti. Stil S"tl. Teodora. kao štO je grupa prika· zana na slici 39 8. kraljevski por· tali zapadnog pročelja morali su se činiti prilično mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. ali primetnu krivinu u obliku 510\·a S. umesto da je prava.godišnjim ciklusom koji se stalno ponavlja. ali. duh krstaških ratova udahnut je u s voj najuzviSeniji oblik. Sam Hristos predstavljen na prestolu. Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro· đenje. već stoji sasvim neusiljeno. Statue sa dovratnika ovih ponala.ppostu. posle požara 1195.oru· žje. nebeskog Hrista. vitez sa le ve strane. vedra i uravnotežena slika čoveka koju taj realizam izražav a. Njegove noge p očivaju na vodoravnoj platfonni. najzad. Sirina f igura. U tom trenutku. jako istureni baldahini iznad njih i njihova detaljno obrađena postolja dos lovno su potisnula stubove u senku. U ovom idealnom portretu Hristovog vojnika. dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti . Zapadni portal. čak ni ovde . dok su apostoli okupljeni ispod timpanona. Na levom timpanonu .ideal koji je opa t Suger stalno isticao. sveštenika (ili biskupa) i kraljeva . GOTICKA UMETNOST I 249 . pojavljuje se izna d glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator). materijal tunike i ve košulja . Možda su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri velika i raskošno vajana portala s t removima. nije se mogao razviti direktno iz i zduženih sratua sa stubova zapadne fasade Ola. katedr. a sv. isto toliko 396. Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja u isto vreme predstavlj a i crkvu). opisuje slabu.radovima u toku dvanaest m eseci .ljudska mudrost koja iskazuje poštova· nje Hristovoj mudrosti. vidimo vanvremenskog. Još više iz· nenaduje obilje račno zapaženih pojedinosti . a osa njegovo g tela. Teodor. a dvadeset i četiri prvosvešteni ka iz Apokalipse u arhivoltama.

Ali koliko je on topliji j rećitiji u Strasburgu nego u Dafni! Vrh unac gotičkog klasicizma dostignut je u nekim statuama na katedrali u Reimsu. ne bi se moglo ni z amisliti uranogot ičkom vajarstvu. tipovi lica. jeste duboko osećanje nežnosti koja prožima čita\' prizor i osećatno da neko zajedničko osećanje vezuje ove figure. desno). katedrala u Chartresu. I ovaj kvalitet patosa takođe ima klasične koren e .398. a ne romanič ka. Zaista je karakteristično da krivina u obliku slova S. sposobnost da opšte pogledom i li gestom kakvu dotada nismo sreli. počel a je da se javlja i u monumentalnom vajarstvu. Teodora. 364. prCQbražujuči ga od ra nogotičkog u klasično z relo gotičko vajarstvo. Statue na dovramiku. Veza s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u Smrti Bogorodice (sl. pokreti i gestovi odišu klasičnim dahom ko ji podseća na k!osternojburški oltar (sL 365). Cinjenica ŠtO one to sada čine pokazuje u kolikoj s u meri stubm. Tražiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan narativni prizor kao što je ovaj. savremenom s port. 391. sl. 365). ponal južnog transepIa. nosač i potisnuti II pozadinu. Starue na dOl'fatniku. 358. a fizička zapremina tela je još više naglašena vodo250 I GOTICKA UMETNOST . ono što ovo delo obeleža\ 'a kao gotičko. dotada ograničena na rad II metalu i minijature. 399) na t impanonu katedrale u Strasbourgu. dominira kako iz profila tako i en fau.sećamo se kako je ušao u hrišćansku umetnost za vreme drugog zlatnog doba u Vizantij i (v. Ovde draperije. S druge strane. Kraj em XII veka ova struja. joo uočljivija nego kod sv.liima na transeptu katedrale u Chanrcsu. katedrala u Chartresu važnu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse. zapadni portal. među k ojima je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400. sl. Oko 121S20. koji smo pratili u jednom ranijem pog lavlju od Reniera iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. 284).

u stvari. gogodine stVorili pariski majstori koji su radili za kraljevski dvor. u obliku slova S. bilo je neophodno potratiti usluge majstora i radionica mnog ih drugih gradilišta. isklesana malo posle sredine XIII veka za unutrašnji zapadni zid k atedrale u Reimsu (sl.399. ne samo u Francuskoj već i izvan nje. medutim. Ovaj telegantni stil« koji su oko 1240. Karakterističan primer je divna grupa Melhis adeka i Avrama. naprotiv. u toku sledećih decen ija će se raširiti nadaleko i naširoko j ubrzo je postao. Oko 1220. javljaju se u kompoziciji Blagovesli (sl. dole). levo). Teodbra u Cha rtresuj Avram. godine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u Parizu. 228) da se pitamo nije li umetnik bio neposredno nada hnut velikim rimskim skulpturama. pa se zato medu remskim skulpturama uočava nekoliko iasno odre denih stilova. 400. Katedrala u Strasbourgu. snažnu krivu liniju vitkog tela. draperija još ras~ GOTICKA UMETNOST I ~ . pokazuje jasno svoje poreklo koje vuče od anđela iz remskih BlagoveStI . Oko 122~S. Odnos medu dvema tenama odlikuje se onom istom ljudsk om toplinom i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~ bourgu. čvrste oblike. Mi ćemo osećati njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina . vertikalnom osam tela i uspravnim cevastim naborima koji se stiču pod oštri m uglom. s ukočenom. ravnim naborima na struku. uzorni obrazac za zrelu gotičku skulpturu. upadljivo je ljubak: zapažamo simo. naglašen osmeh. Smrt Bogl1Tooict. {~i l ~ zapadni portal katedrale u Reimsu. oba očigledno razli~ čita od stila Posete. One nas u tolikoj meri podsećaju na matron e antičkog Rima (uporedi sl. Anđeo. stil koji SU verovatno pronašli oko 1220. joJ uvek podseća na snažni realizam $tl.njegova kosa i brada su joJ bogatije ukovrdtene. Melhisadek. Dva od njih. Bogorodica je rađena u stro~ gom stilu. okruglo lice uo kvireno kovrdžama. 403. sl. 401). Zbog bogatog vaiarskog programa za r ernsku ka~ tedralu. timpanon na portalu južnog transepta. ši roku i bogato naglašenu draperijU. u odeći srednjovekovnog viteza.JtfJo:. dole:400. ali je nj ihov klasicizam mnogo monumen~ talniji. Uticaj samo Nicolasa iz Ver-duna teško da bi mog ao stvoriti tako zaokrugljene. odatle je on putovao u Reims isto kao i u Amiens (v.

Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. a isto se može reći i za način kako su fig ure postavljene u svoje nite. jer su izbočine bile svedene do minimuma i izgledaju kao l inije. unutrašnji upadni zid katedrale u Rdnuu. godine. Notre-DIUlle.realizam osobitog" usredsređen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni 252 I GOTICKA UMETNOST . tako da se telo skoro sasvim gubi u bogatoj igri nabora.. a ne kao zapremine. pak. moramo se upitati šta je dovelo do tog udaljavan ja od realizma ranog i kl asičnog. Uprkos činjenici štO je novi stil bio pod pokrovitelj scvom dvora i §to je uživao poseban ugled.ijene linije zavladale gotičkom um eUlo§ĆU u celoj severnoj Evropi otprilike OCI 1250. I sama ljudska figura sada postaje čudno !upljikava i aps traktna.e. do 1400. Para Početak ko§nije široka.njen izvijeni stav ne ma vik nikakve veze s klasičnim conlrappoSlOm. on je bio . Posle 12 S]' demD: 402. XIV veka. Paris/uJ &fIlTodita. Upoređen s ovakvom nadzemaljskom ljup košću. meko iz\. zrelog gotičkog \·ajarstva. anđeo iz remskih Blugovmi izgleda zaista čvrst i opipljiv. Kad pogledamo un azad. Duboko urez ane i o§tro istaknute brazde odaju novostečeno poznavanje efekta svetlosti i senke k oji izgledaju viAe slikarski nego vajarski. potpuno odba civanje starije realistične struje.orl: 401. Ipak je Jasno d a Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak romanici niti. MtlhiJadrll i AIlr4m. na sto pedeset godina koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala Cha rtresa. teško možemo objasniti Wto su ova sladunjava elegancija i kaligrafslc. Statua je doslovno bestelesna . premda sadrži klicu baš o ih osobina koje su tako upečatljivo izražene u Pariskoj BogorodiCI. 402) u katedrali Notre-Dame sast oji uglavnom iz §upljina. Gotički realizam nikad nije pripadao sveobuhvatn oj vrsti. Pola veka kasnije i poslednji trag klasicizma iAčeza o je iz gotičke skulpture.

lni radovi (fun. Ovaj pris ni realizam satuV80 se čak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske Bogorodice. s izvrsnim zapažanjem svakodnevnog života. 403). vidimo ga u malom Hristu. GOTICKA UMETNOST I 253 .iul. kao ~to su Mesečni radovi u četvorolisnim okvirima na fasadi katedrale u Amiensu (sl. I upravo ta draž. Oko 1220-30. Njegova najkaraktttističnija ostvarenja nisu klasično orijent isane statue sa Jovratnika i kompozicije sa timpanona sa početka XIII veka. već potpuno kao dete obič nog čovek a koje se igra majčinim velom. ZrIllri ZodiiaJea i Mu. Grob viteza. Dorćcstcrska OPItiji. predstavlja srž gotičke umetnosti. kvq: 404. OUordshirc sklop vidljivog sveta. Ova statua je na taj način sačuvala svoju emocionalnu d raž koja je vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz Reimsa. već skul pture manjih dimenzija. avfllSl). zapadno pročelje katedrale u Amiensu. a ne realizam ili klasicizam sami po sebi. koji se ovde javlja ne kao Spasitelj u min ijaturi koji strogo posma· tra gledaoce pravo u lice.Icm: 403. Oko l23O-S0.

na horskoj pregradI. K. kao što je slučaj s veeinom srednjovekovnih grobova. za vreme reformacije uništeno je toliko mnogo dela engleskog gotičkog vaja rstva da njegov razvoj možemo pratiti samo sa prilično teškoća. Sve ove odlike se jasno mogu uočiti U stilu Ma jstora iz Naumburga.1a u Naumburgu. čije je najpoznatije delo veličanstvena serija statua i reljefa koje je klesao oko 1250--60. Najbogatiji materijal na m pružaju grobnice. Oko 1250-60. nemački majstori izučeni u vajarskim radionicama pri velikim fra ncuskim katedralama. iako je nemačka arhi tektura toga vremena bila pretežno romanička. Patos ovih figura je herojski i dra mski. On nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja.. jednog zaista genijalnog umetnika. 177). tri figure uokviruju otvor koj i vezuje glavni bro d s oltarom. izražavaju bol retitije nego ikada ranije. godine stil katedrale u Chartresu jedva da je naišao na neki odjek izvan Francuske . Sirenje gotičkog vajarsrva u Nemačkoj se može lakše pratiti. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost zbog nagl aska na težini i zapremini Spasiteije\"og tela.":~ke arhitekture. Međutim.405. za razliku od lirizma timpanona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. ovom dramatičnom figurom či ja agonija tako čudno podseća na Gala na umoru (v. judin poljubac. napredovalo je neverovatno brzim tempom. sl. koja je obuhv atala dubok trem s frontonom. Isto snažno osećanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja. kao što je i stvorila svoju verziju gOI. Postavljajući grupu onako kako je to učinio (a ne iznad pregrade. 405) je sredi~ni objekt horske pregrade. godine za kated ralu u Naumburgu. Put je. U skladu s jednom starom tradicijom. koji nema paralele s one strane LamanŠ3. Sirenje gotičkog vajarstva izvan granica Francuske počelo je tek oko 1200. RQj~te. slavi se uspomena na kr staše koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju. čak ni posle sredine ovog veka Ne mačka se nije takmičiIa s velikim vajarskim ciklusima Francuske.ali. kako je to bilo uobičajeno). koje nisu budile ikonoboračku revnost protivnika katolicizma. kao grobovi H ristovih vojnika. ilustrovan divnim primerom na slici 404. presađivali su novi stil u svojoj otadžbini. već II snažnoj akciji palog junaka koji se bori do poslednjeg daha. prokrčila Engleska. obraćajući ~e gledao cu. Zato je nemačke vajar stvo pokazivalo sklonost da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir (naj l ep~a dela često su stvarana za unutrašnjost crkve a ne za njihovu spoljašnost) a ovo j e opet dozvolilo da se II vajarsrvu razviju individualnost i izražajna sloboda veća nego što ih pokazuju francuski uzori. one spadaju među najl~a ostvarenja gotič kog vajarstva. Ov amo spada jedan tip. naš vajar je svetu temu s\"og dela preneo na zemlju i u fizičk om i u osetajnom pogledu. Ako je tako. Rmp Će (sl. 406) s nezaboravnim kont rastom 254 I GOTICKA UME TNOS T . Počev od dvadeseti h godina XIII veka. 406. verova tno. Na žalost. Ako kla sično gotičko vajarstvo poziva na poređenje s Fidijom. nahorskoj pregradi. a Jovan i Marija. imale versko značenje koje bi moglo pomoći da se shvati njihova ne odoljiva izražajna snaga. Oko 1250-60.lIedrala u :\aumburgu. kao što je Judin poljubac (sl. Majstor iz Naumburga se može nazv ati Skopaso\'im srodnikom po karakteru. kada je jednom krenulo. Katedn. one bi. U svakom slUčaju.

.

..T ... _ ............._ ....._ _ "'rM_n:_'... <-... " $0.

_..' _ ."W'rr....... _---_............. " n ......._ .... '·.

.

dok su. Najzad. Početak XIV veka. on je od svakoga. Među njima j e i ču\'eni par Ekkehard jUta (sl. Pokrajinski muzej. Iako ovi ljudi i žene nisu bili savremenici umetnika.izmedu Hristove krotkosti i žestokog sv.izmučena lica. međutim. dtnlO: 408. Petra koji potrže mač. ElWhtJrd i Ula. U jevanđelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora. koja je poslužila kao koren za e ngleski izraz tpity. sasujenom krvlju pokrivene rane Hris· tove p ovećane su skoro do grotesknog.50 CIJI. Gotičko vajarstvo. On ie verovatno bio pronaden . 407). . priljubljene uz podupirače u horu. Poučno je upor editi ih sa w. Najkarakterističniji i najra§ireniji tip andachubilda bila je Piela (indijanska reč izvedena od latinske tieras. Kao većina takvih grupa. i ova je rezana u drvetu. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije rodila se nova vrsta religioznih kipova. PUta. odražava želju da tradicionalnim tema· ma hrišćanske umetnosti da j tO veću emocionalnu snagu. Drvo. visina 87.pobožnost). tela i udovi tanki i ukočeni kao u lu tke. Cesto se nazivaju nemačkim imenom andachubifd zato što je Ne· mačka odigrala glavnu ulo gu u njihovom razvoju. Primer koji je prikazan na slici 408 potiče iz isto g razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica. stvorio ličnost tako jasno određenu i snažnu kao da ih je žive portretisao.jad i .piety. namenjenih za privatne potrebe vernika.nc znamo tačno kada i gde . Očigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo neodoljivo osećanje užasa i j ada da gledalac potpuno identifikuje svoje osećanje s osećanj ima ojađene Bogorodice. obojena živim bojama da bi se pojačalo njeno dejstvo. .: 407. Teodorom u Chartresu (v. sL 398). onakvo kakvo s mo ga dosada upoznali. To je predstava Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista.kao tragičan pandan poznato m motivu B0gorodice s detetom. gur. katedrala u Naumburgu Oko 1250--60. tu su statue p lemića vezanih za osnivanje katedrale. Bonn GOTICKA UMETNOST I 259 . medutim. on ih je znao samo kao imena u hronikama. Ovde je realizam post ao samo nosilac izraza .

reklo bi se. simbolični k1adenac .1astiru u Champmolu (s l. Ovaj utisak ne dolazi samo od veličine i smele trodimenzionalnosti skulptura već i od činjenice što su statue na dovratnicima (vojvoda Filip Smeli i nje gova žena s pratnjom svetaca zaštitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da svih pet figura stvaraju jednu monolitnu. godine. kao u Chartresu.dtJnD. ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro guJe arhit ektonski okvir. u službi burgu ndskog vojvode u Di jonu. koji je izradio 1385-93. 280). kao i Raspeće u Naumburgu. a nije se razvila iz njega. Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl.a kompozicija prosto je bila nanesena . l38S-9). koju u nedostatku boljeg izraza moramo označiti kao crkveni mobilijar (grobnice. povezanu celinu. Tek posl e 1350. Najjaa utisak me du njima ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma. Dosta je karakteristično to što portal Champmola nije prokrčio put za obnovu skul pture na arhitekturi. godine ponovo nalazimo interesovanje za težinu i zapreminu udružena s obnovl jenom pobudom da se ispituje opipljiva stvarnOSt. Ova struja je dostigla vrhunac oko 1400. Oaus Slutcr. Kartuzijanski manastir u Champmolu. Pa ipak. Notre-Dame ili Rei msu. MojrijtfJ kJadmoc. U oba primera vajarsJ:. podseća na monumentalne statue na porta1ima kat edrala XIII veka. 409. za \'reme takozvanog međunarodnog stila (o tome vidi str. 410).). obema su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja je karakteri stična odlika umetnosti severne Evrope od kraja XIII do sredine XIV veka. ima malo dodirnih crta s ParisJwm &gorodic om. Portal karruzijanskog manastira u Ownpmolu.8S m. Visina figura oto 1. l39S-1406. kod Dijona . 409) . Claus Slutcr.n a oblik portala. vajar nizozemskog porekla. a Sluterova ostala dela pripad aju drugoj kategoriji. doll: 410. Na ovim delima skulptura velikih dimen zija kombinO\'QIla je s arhitektonskim okvirom malih dimenzija. On je ostao usamljen napor. Njen najveći nosilac bio je Claus Sluter.premda spretno . predikaonice itd. godine. kod Dijona Na prvi pogled naša Pieta.

B~ ta privrženost opipljivom i posebnom je ono što izdvaja njegov realizam od Ostal ih dela u ovom stilu XnI veka. Paa dcmOtCTl: 41:1. Piza. 1259--60. koji je na svom dvoru pored domaćih umetnik a upOOljavao i Francuze i Nemce. Proučavanje italijanskog gotičkog vajarstva ostavili smo za kraj. I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira. za razliku od Mojsijeve . Katedrala. zatO Ito i na ovom polju. Meka. raskošno drapirana odeća obavija masivno telo kao kakva \ 'elika ljultura. stvoreno na krajnjem jugu. rcšeni da od nj ega osvoje Ito više (obratite pažnju na upolje isturenu spiralu svitka). Od dela čijem je stvaranju on dao podstrek malo j e sačuvano. Paa . Italija stoji p o strani od ostale Evrope. RodlnjeHmlO'lJO. 1302-10. U veličanstvenom Mojsiju sažete su sve osobine Sluterovi h statua sa portala. Mojsije i drugi starozavetni proroci. Giovanni (lisano. u svom razvoju. U lsaiji. počev otprilike od tJSO. Najstarije gotičko vajarstvo na italijanskom tlu bilo j e. Rodmjt Hm/ovo. teritori ji pod vlalću nemačkog cara Friedricha II. odlikuje se punom indlvidualnolću portreta. isto kao i u arhitekturi. Ovaj stil ne samo §to je bio pogodan likovni gtm: 411. a na čijem je vrhu nekada bilo Raspeće. Mermema pređikaonica. Kntionica. u Apuliji i na Siciliji. od beznačajnih sitnica odeće do građe izborane kože. Nicob Pisano.koji podupiru ledima četiri statue. godine. ono što nam pada u oči jeste precizni i majstorski realizam svake pojedino sti. po svoj prilici. dtsno: 413. dalo prve prave portrete posle kasne antike. Naprotiv. o krenutom u1evo na naloj slici. ali je očigledno da je on najvjje voleo jako izražen klasični stil čiji je kor en bio u statuama portala na transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz Re imsa. detalj II mermerne predikaonice u mtionja. jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac u delu Clausa Slutera. detalj sa mermerne predikaonice. Glava. nabujali oblici kao da se pružaju u okolni prostor. ovi vidovi stila našeg umetnika manje su nagl~eni. Ovaj utisak nas ne vara.

kao ho se i može očekivati. 414. Giovannijeve vitke izvijene figure. kao plitke kutije. 224). takođe obdaren vajar. vi~e ne podsećaju na klasičnu s tarinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. 263).so cm. \1slna 68.i u izvesnom smislu poslednjeg . 412). gore str. Giovanni Pismo. ona sto je u oštroj . u obliku kapitela i u figurama u stojećem stavu na uglovima (koje liče na potomke statua manjih dimenzija s do\'ramika francuskih gotičkih katedrala). koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko 1250. Mermer.. Ali. A s ovom promenom došao je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\ 'annija Pisana proStor je isto toliko važan koliko i plastičan oblik. koja je do tačke prskanja nabijena čvrstim. Oko 1320. ispupčenim obli cima govori nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage (upor.suprotnosti. godine (godine Friedrichove smrti). koji je u sebi video nasleđnika antičkih cezara već se takođe lako ukl apao u klasične tendencije italijanskog romaničkog vajarstva (v. podsećaju na elegantni stil s pariskog kraljevskog dVora. a svakoj figuri doddjen je njen deo prostora. Giovannijevo izgleda kao da je načinjeno od samih udubljenja i ~upljina. u draperi jama koje se spu!taju u glatkim talasastim naborima. Tak va je bila umetnička prošlost Nicole Pisana.o. Madona. SIraIni sud (detalj).i poučnoj . Oko 1315. sl. koji je postao uzorna formula gotike u drugoj polovi ni XIII veka. Umesto toga. s druge Strane. JOO upečat ljiviji je možda gotički karakter ljudskog osećanja II narativnim prizorima k ao ~to je Rodenje Hristovo (sl. zavriio je mermernu predikaonicu u krStionici katedrale u Pizi (sl. Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma je zaiSta tako snažan. Pola veka kasnije Nicolin sin. 41 3). Pročelje katednle u Om etu izraz za vladara. Ovakva obrada r eljefa. sada su dm'oljno razmaknute da bismo mogli videti i predeo koj i ih uokviruje. Lorenzo Maitani. GUstO zbijene figure. Njegovo delo je bilo dobro opisano kao delo . Prato dolt: 416. nema ju paralele u gotičkom vajarstvu severa (osim KQdenja na ploči su prikazane Blagoves ti i pastiri u polju kada primaju radosne glase o rođenju Hrista). Kated"ra. I na njoj se nalazi Rodenje HnstOflO (sl. napravio je mermern u predikaonicu za katedralu u Pizi. 411). Ako Nicolino Rođenje Hristovo deluje na nas u su~tini kao niz ispupčenih zaobljenih masa. bilo da gledamo na arhitektonski okvir bilo na rezbarene delove. 262 I GOTICKA UMETNOST . Giovanni. mi svakako nalazimo takve elemente u opisu lukova. Oba dela imaju dosta dodirnih tačaka. da se gotički el ementi na prvi pogled teško mogu otkriti.najvećeg . 415.od srednjo\'ekovnih klasičara•. pa ipak. Figure nisu vi Je gusto zbijene./n. Godine 1260.

nije kl'staški vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog ideala. s nagovcltajem . dakle. kao što su statue u niša ma ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju zidne površine (upor. a da pokaže najvcće samopouzdanje. on to čini samo u granicama. a ne samo z gražavanje. Iako je Veronu držao kao feudalno dobro dobijeno od nemačkog cara. bio je zaista izuzetna figura. Fasade italijanskih gotičkih crkava.gotičke izvijenostit još očiglednije otkriv a ovu vezu nego izgled en face). Mermer. Muzej. kao što se sećam o. Ali. pokazujući na taj način svoju težnju za apsolutnom vlašću azijatskog vlastodclc . van svake je sumnje da je statua iz Prata rađena prema francuskom prototipu koji je morao biti sličan Parisko j Bogorodici (izgled s leđa. 414. Trodimenzionalna čvrstina modelovanja je još više nagl ašena izrazitim okretom glave i izbočenim levim bokom. Venecija GOTICKA UM ET NOST I 263 . visina oko 134. nazivao je sebe tveli kim kanom«. ne mogu se takmičiti s francuskim katedralama. zapažamo takođe krupne nabore nal ik na podupirače koji pričvršćuju statuu za postolje. s mačem II ruci. Relje f koji prikazuje muke prokletih iz Strašnog suda na najjužnijem pilastru (sl. Cudovišta iz ada su opaka kao i ranije. godine. Pa ipak. Umesto njih često nalazimo sačuvane tragove romaničkih tradicija skulpture na arhitekturi. 1394.30 cm. ali grešnici sada bude sažaljenje. 353). Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne. koga se danas sećamo u glavnom kao zaštitnika i prijatelja Danteovog. ovaj vladalac prikaza n je u punom oklopu. a nad njim se diže zarubljena piramida. oseeamo onaj duh ljudskog saosećanja po kome se gotik a razlikuje od romanike. sl. kao što su predikaonice. U poredena s Pariskom Bogorodicom njegova Madona u Pratu (sl. Cana Grande della Scala. na horskoj pregradi. možda. Crkva S. Ova visoka konstrukcija sagrađe na odmah ispred crkve Sta Maria Antica sastoji se od zasvedenog baldahina koji k rije sarkofag. pristao uz onu struju tbestelesnosti« ko ju smo sreli severno od Alpa oko 1300. s njegove grobnice. kako se čini.Giovanni Pisano je dakle bio. Predstavljen na teško oklopljenom konju. Cak i ovde. Apelleli. koja nosi konjaničku statuu p okojnika (sl. Medu ovim poslednjim najznačajniji je. Ako se italijansko gotičko vajarstvo nije takmičilo s obimn im skulpturalnim programima severne Evrope. Francuski gotički portal i njegove statue na dovratnicima i bo gato vajani timpanoni nisu uopšte bili omiljeni na Jugu. 416) o mogućuje poučno upoređenje sa sličnim prizorima II romaničkoj umetnosti (kao na sl. U k atedrali u Orvietu. 417). spomenik za g robnicu gospodara Verone. 357). Oči gledno je da ovo nije Hristov vojnik. Marco. Lorenzo Maitani pokrio je široke pilasfre izmedu portala relje fnim rezbarijama nežnim kao čipka. već neprikriveno slavlj enje moći. koje su bile žarišta arhitektonskog i vajarskog pregnuća. Vero na 418. lice je razvukao II širok osmeh. horske pregrade. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala. kako smo ga mi nazvali. 1330. pa ih zapažamo tek kad im priđemo sasvim blizu. Njegova vrlo slobodna 417. 415) odmah II n ama budi sećanje na Nicolin stil. Can Grande. kao da stoji na vetrometini na vrhu brda na če lu svojih trupa. škrinj e i nadgrobni spomenici. ono se odlikovalo na polju crkvenog mobilijara.

ne samo u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu. koji se rodio na podsticaj opata Sugera. pa su tako 1200. tehnika s likanja u bojenom staklu bila je usavriena već u doba romanike. 1401~2. lsilM. Figure u meko dl1lpiranoj širokoj odeći za driavaju d\'orsku eleganciju čak i kada učestvuju u prizorima punim žestine. godine. Crtači su dospevali pod sve snažniji utica j skulpture na arhitektu ri. razliku od got ićke arhitekture i vajarsmr. Probni reljef oti~o je u ovom još mnogo dalje. No. gotičko slikarstvo u početnom st1ldijumu razvijalo se sporijim temp om. 393). premda te odlike ovde jal nisu razvijene u punoj meri. pr ema tome. ali j e stil njihovih kompozicija ostao romanički. već kao prazan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u pravcu gledaoca (obratite pažnju na anđela u gornjem desnom uglu). Tokom sledeće polovine veka. S apostolima S. Bojeno staklo je. godine. posebno naglašava čudesni utisak koji ostavljaju prozori od obojenog st akla. naravno. Iz novog arhitel. bilo sastavni deo gotičke arhitekture od samog početka. (Bilo mu je potrebno više od dve decenij . V eličanstveni AvaTokom druge polovine XIV veka severna Italija pokazala se kao osobito gostoljubi va prema umetnitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa. dalje str. Marco u Veneciji (sl. Narodni muze j. dela Jacobella i Pierpaola dalle Mas egne oko 1394. SLIKARSTVO: 1200-1420. godine.Poilioč:ena 419. Hr' sku prirodu tako i za tad:clnji ukus. jer realizam medunarod nog stila nije obuhvatio i oblast osećanja. Marca nalazimo se na pragu . ogledalo su težnje kB. gde nailazimo na istu pažnj u poklonjenu prostornoj dubini i atmosferi (v. bronu. koje je posv edoteno divnim nagim torzom Isakovim. a prozori u prozorskom zidu dostigli velik e razmere. U Pisano\'oj komp oziciji Rodmjl Hristovo (sl. Njegov najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu je Lor enzo Ghiberti. I ako sam nerevo lucionaran. koji je kao mladić morao biti u bliskom dodiru s francuskom umetnošĆU. koji su dostigli vrhunac u delu Clausa Slutera. već i u vajarstvu. koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu StDenisa mogli su biti suočeni sa većim zadatkom i složenijim slikarskim programom nego ranije. Apostoli na horskoj pregr adi II crkvi S. ma ko liko da njegovo delo duguje francuskom uticaju. godine dalli i do s\'og sopstvenog izrazito gotičkog stila. Ova 'slikarska« odlika dovodi Ghibe rtijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarodnog stila. ' Mnogi majstori i z raznih krajeva.medunarodnog stilu. Ovde je naj umetnik oživeo tradiciju klasici zma koja je dostigla vrhunac u ~icoH Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV v eka. Srećemo ga prvi put 1401-1402. 280). Ali. Ghiberti u jednom pogledu dokazu je da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema klasičnom vajarsrvu.' 413) zapazili smo smelo novo naglašavanje proStornog okvira. on priprema put za veliku revoluciju koja će obeležiti drugu deceniju XV veka u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom konjanička statua . koji je cvetao u zapadnoj Evropi izmedu 1400. Lorenzo GhiberU. većem realizmu i obnovljenog interesov anja za masu i zapreminu. s3 x 43 on.oblik po tradiciji rezervisan za imperatore . Prvi put posle klasične antike doživljujemo pozadinu ploče ne kao ravnu po vriinu. postižući mnogo prirodnije oseća nje dubine. Sugerov opis obnove njegove crk ve. to je karakteristično kako za Ghib ertijevu mirnu. bojeno Staklo zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodeća grana slikarstva.nepromen1jiva svetlost« kupala unutra§njost crkve. čiji je dramatični početak zabeležen na St-Den isu i Chartresu. kada je pobedio na konkursu za bogato ukrašen a bronzana vrata za krstionicu u Firenci. trtt:ooonj. čija je . kad su got ičke gradevine postale jot više ske1etnc.1:onskog stila. Firenca da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga..izrafava istu tu težnju na vizuelan način. PoštO je proizvodnja bojenog stakla bila vezana za \'elike radionice pri katedralama. i 1420. Pa ipak. ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne promene u slikarstvu. s koro odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne skulpture. sl. Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pisana. 418).

) Svi umetnici koji su učestvovali u konkursu morali su da podnesu jedan probni reljef u gotičkom četvorol isnom okviru. pre svega. 419) na n as ostavlja utisak. S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno ra§čianj e nih pojedin osti omogućuj u nam da shvatimo zašto je nagrada dodeljena ovom takmičaru. u čemu se ogleda njeg ova zlatarska obuka.e da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni portal građevine. Ghibertijev reljef (sl. s predstavom trtfXJfJanjl !saka. Ako izgleda za 16-' GOTlCKA U METNOST . savrienstVom zanatske izrade.

jedan iz niza prozora s likovima starozav etnih proroka. u ruka ma velikog majstora. slikao je p omoću stakla i sastavljao je s\'oj nacrt.420. bili su stvarno naknadno na slikani . Nijedan romanički slikar GOIICKA UMETNOST I 265 . Detalj sa slitt 420 kum (sl. omamentalnog stila. već od stotine malih komada bojenog st akla povezanih među sobom 0lovnim trakama. Sva ova dela imaju zajedničkog pretka u klasicističk om stilu Nicolasa iz Verduna (upor. 365). kao oči. neposredni je rođak statua na dovratnicima ponala transepta .crnom ili sivom bojom po povriini stakla. Osim neobičnih zahte\'a njihovog medijuma. 421). otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od nepravilno izrezanih plOČica. u Cha rtesu i \trupe Posete u Reimsu. Je dino finiji detalji. visina oko 4. ume tnici koji su radili u bojenom staklu. Pa ipak.iH možda bolje reći natttani . tako da umetnik koji je izrndivao prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu•. imali su jot da se sauče s teškoćama koje su poticale od ogromnih dimenzija njihov og dela. A~. 420) iz katedrale u Bourgesu. Oko 1220. Naprotiv. Prozor od bojenog stakla. opažam o da se prozor ne sastoji od velkkih okana. popunjavajući prozore vdikih gotičkih katedra la. sl. a ne na uvećanu figuru s ploča ukrašenih emaj lom kIoster nojbur~kog oltara. pa ipak Avakum liči na statuu projek tovanu na prozirnu pregradu.27 m. P odstičući razvoj jednog apstraktnog. Katedrala u Bourg~u 421. Veličina ovih komada bila je strogo ogran ičena primitivnim metodima srednjovekovne proizvodnje stakla. zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi u figure pun e nagovcštene veličanstvenosti Avakuma. kosa i nabori draperije. Ako izbliže zagledamo jedan isečak bojenog stakla (sl. ovaj proces pokazuje tetnju da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimenzionalnih efekata. od f ragmenata nepravilnog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise likova.

Ali njihov vajanki kvalitet naglo iščezava na spolj~njim obrisima. k oH se sastoii od ravnih omamentisanih ploča. pretho dnici '-.w. dotada je slikarstvo minijatura već bilo potpuno pod uticaje m i bojenog stakla i vajarstva u kamenu. KoUJJTrf•• Oko 1240. iz psaltira uradenog za francuskog kralja Luja IX Sve tog. naša minijatura služi kao primer utančanog i prefinjenog ukusa zbog kojeg je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu Evropu. iluminiranje rukopisa ponovo je osvojilo sv oje ranije mesto. To je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. uredno očdl jani talasasti pramenovi kose. Ono što ovde vidimo n ije konačna verzija nacrta. GotiCki arhit ektonski plan. Promena stiJa koja je iz toga proistekla jasno se vidi na slici 424. prema tome. pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po. 398) i na niše s lukovima koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVra mll u Reimsu (sl. Ako se sad jO! jednom vratimo čvrstim potezima i upro~ćenim obrisima Avakuma. 230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Uvid u o vu proceduru steći ćemo iz crteža u jednoj beležnici. ViUard de Honneroun. str. Vil1ard je CrtaO životinje s prirode. zajedno sa jO! mno gim drugim de1atnostima koje su nekada bile posebna privilegija kaluđera. godine a rhitekt ViUard de Honnecourt. veoma sličnih pločama sa prozora s Avakum om i arhitektonsKe pozadine. Narodna bibli . zadini figure se I IOslobadajm blagim i veštim mode-lovanjem. do 1250. ne nalazimo ni najmanjeg traga izražajne snage romaničkog slikarstva. Ovaj posao zahtevao je valjano planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradi cija nije mogla pružiti nijedan raniji primer. ona se p remeštala sve više i we u gradske radionice koje su organizovali svetovnjaci. crtanj e s prirode značilo nešto sasvim drugo nego za nas . Oko 1240. kad je gradevinska delatnost počela da naglo opada i potražnja za bojenim staklom da slabi. Na ovoj naglašeno dvodimenzionalnoj po.eni stavovi. ali kad pogledamo izbliže. ~1d".prozor s Avakumom je preko 4 m visok . Il :2. hU. mi ne možemo a da se ne upitamo do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog kostura. kao ho se sećamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. 422). u kome Nas Amona c preti Jevrejima kod. već mreža od krugova i trOuglova na kojoj će se konstruisati slika. koji su ocrtani tamnim linijama nalik na olovne trake na prozorima od bojenog stakla. za jrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje kompozicije. Za Villar· da je. Villlfd de Honne«IWt. i drugi veO krug za tdo. Posle t oga. Crtdom lQtJa spreda (sl. Do koje mere su ovakve geometrijske sheme sve prožimale dobro je ilustrova no jednim drugim crtežom iz ove beležnice. Jedino su arhitekti i kamenoresci u meli da reše ovakav problem. grana koje su određivale tempo razvoja um etnosti u prvoj polovini veka. Same figure pokazuju sve karakteristike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak godina ranije vajari na kraljevskom dvoru (up or.značilo je popunjavanje jednog ap straktnog okvira pojedinostima zasnovanim na neposrednom posmatranju. Al i. izvi. takvo je Kolo srete (sl.niti je bio tako ograničen ar· hitektonskim ok\uom. 401).. Do XIII \'eka izrada iluminiranih r ukopisa bila je usredsređena na pisarnice po manastirima. Kako kaže na tpis. Umesto toga .tfto_""~"""' atJM: 422. zapažamo brižliivu simetriju okvira. sl. Crld /at'1l sprtdđ. vidimo da je on to mogao da učini tek pošto je ski· clrao geometrijsku shemu: krug za lice. andela iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. Sada. \~~ __ J' UU'tIim dmw: 423. Ova podseća na baldahine nad glavama statua na dovrat nicima (v. Narodna bibliotw. uzeto. Razdob lje od 1200. pre svega. (tačka iz medu očiju je centar). nasmesena lica. No. Javisa. Pariz ~. a sakupio ih je oko 1240. 40 1): ljupki pokret i. godine može se nazvati zlatnim dobom bojenog stakla.nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako prostranu po dimenzijama . Ista pravila mogla su se primeniti pri pravl jenju nacrta za pro-zore u bojenom staklu ili samo za pojedinačnu fi· guru. 423).

()(w. Pariz .

I ovde su radionice vajara i slikara u bojenom staklu mogle post ati obrazac. koji je možda bio Giottov učitelj. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle pada Carigr ada u ruke krstaša u vreme četvrtog krstaškog rata 1204. 426) takmiči M grm: 424. delo ovakve dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik majstora Honor~a? Koji su bili us lovi koji su to omogućili? Začudo. Jedan jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl . italijanski arhitekti i vajari držali su se sasvim različitog pravca. 425) prikazuje ga kao umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og. tako sp ektakularne i tako dalekosežne po dejstvu na budućnost kao što je bila i pojava goti čke katedrale u Francuskoj. iako pod snažnim uticajem umetnosti severa joo od karolinškog doba. Srednjovekovna Italija. b:cl u vreme kada su prozori od b ojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj. i:t Psaltira Luja SVtlOg. Kako je.tehnike koje nikada nisu uhvatile čvr stog korena severno od Al pa . Pariz duna: 425. godine gotič ki uticaj proširio se i na slikarstvo. prostorni red. mozaik i zidno slikarstvo . Medu slikarima grčkog manira. I. 430) uveriće nas da smo ovde suočeni sa zaista revolucionarnim razvojem. pitamo se. 1295.današnjih izdavača. Neki članovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati su nam po ime nu. grčki manir je preovladivao sve do kraja XIII veka. 01:0 126 0. godine naslikao minijature u A101j tt. koji je 1295. Ima izvesne ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski sti l (ili _grčki manir. u kojem je krajem XIII veka došlo do eksplozije stvaralačke energije. David i Golijat. otkrivamo da se ono rodilo iz onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u iralijanskoj gotičkoj arhitekturi i vajarstvu. Sada moramo pažnju obratiti na italijansko slika rstvo. Medutim. Zahva ljujući tome. Narodna biblioteka. firentinsk i majstor Cimabue.emku Filipa Lepog. godine . U istom tom razdoblju. uvek je ostala i u blisk om dodiru s vizantijskom umetnošću. a njihovo reljefno modelOVa~j je naglašenije. Pariz GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7 . kad počnemo istraživati pozadinu Giottovog slikarst\·a. Narodna biblioteka. tako da su italijanski ume tnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada rani je. slikarstvo na drvetu. Najzad. A-1ajstor Honor~. Cak im je dozvoljeno i da predu p o okvira . nedotaknuti grtkim manirom. Bilo kako mu dra go.izum koji im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta na pozadini i na taj način uvodi u sliku izvestan. kao majstor Honor~ Pariski. oni su prihvatili gotički stil. dosta je karakteristično to što okvir više ne gospodari kompozicijom j figure su postale veće. uživao je poseban glas. Njegova upečadjiva oltarska slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. iak o jo§ veoma ograničen. i iz tog uzajamnog delovanja gotičkog i novovizantijskog elementa stvoren je nov revolucion arni stil čiji je najveći predstavnik Giotto. oko 1300. jz Mo/ittJmika Filipa upol. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ.stalno su bile žive na italijanskom tlu. kao štO se sećamo.čovek se pri tome seća k ako je grčka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Naš primer (sl. novi talas vi zantijskog uticaja preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadrfali u ital ijanskom slikarstvu.

ma koliko uspavane ili prigu!ene. razlike su medu njima zname. sr~dina ploče oltara Maesrd. 349). u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u nežnim pogledima koj ima figure opšte među sobom. proveo u Sijeni kao vajararhitekt fasade katedrale.podsetićt nas na krstionicu u Firenci (v. Geometrijske intarzije . na oltaru Mama naslikano je nekoliko man jih odeljaka s prizorima iz života Hri· sta i Bo20rodice. ponavlja taj oblik . 289 i tablu u boji 15) . uzajamno oploda\'anje gOllčkih i vizantiiskih demenat a oodstaklo ie razvoi od korenitog značaja .u stvari arhitekt onski stil pct!Stola . sl. MU2ejltaledrale. Antleo najavljuje Bogorodici smrt (sl. Osim Madone. Na ovim naizreliiim panoir na Ducciovog 21vOll1Og puta.24 m. 427). Madona na pmlol. pa ipak. lica i ruke počinju da se zaobljuju od nežnog trodimenzionalno g života. može se poučno uporediti s delom Cimabuea. koj i od~ovaraju nienim ogromnim dimenzijama.Veličanstvo . Sij enci su odavali poštovanje ovom oltaru time ~to su ga zvali Mama . koju je četvrt veka kasnije naslikao Duccio iz Sijen e za glavni oltar sijenske katedrale. godine. Oko 1280-90. Firenca se S naj lep§im vizantll~lmn ikonama i mozaicima (upor. Gale rija Uffili. Madcna na pm"'/u. ugla ste draperije ustupile su mesto talasastoj mekoći. Duccio. kao i način na koji presto od drvet a s intarzijama.novu vrstu slikanog prostora.da oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1jice. đeli. Slika na drvetu.Sijena 426. Druga M adona na ". Na istoku se nikad nisu usuđivali ela sI lkaju Sllkt na drvetu u ovako monumentalnim razmerama.slične.estolu (sl. visina2. Cimabuc. koje je uvek bilo deo vizantijske tradicije. a tela. Slika na drvctu l. mi ga oscćamo u plastičnost i nabora draperije. nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr§ava na zabat. koji je deceniju. U Ducciovim rukama grčki manir nije više ukočen: krute. Glavni izvor ovog gotičkog uticaja morao je biti Giovann i Pisano..IOm.8S X2. One su odraz ne samo dve suprot ne ličnosti i suprotnih mesnih ukusa (Dueciova nežnost je karakteristična za Sijenu) v e( i brzog razvoja stila. Isto tako. senčenje zlatnim crtama svedeno j e na minimum. 429) pokazuje nam nešto što nikad ranije nismo videl i u istoriji slikarstva : prednje 421.. ponovo došlo do izra za.. Ono po čemu se od njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crteža i izraza. okružene nebeskim dvorom koj i čine sveci i an268 I GOTICKA UMETNOST . od 1285. do 1295. Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati jer se obe drže istog osno\'no g obrasca. sl. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni gotički element. Očigledno je da je nasleđe belenističko-rim skog iluzionizma.

401. sl. Radnja teče u istoj ravni sa slikom.hidro n4jaf. tako da prizori u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom. s druge strane. Gotički slikan na severu su tako de pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire. Njihov arhitektonsk i okvir uvek stoji iza figura. A uzdržljiva tehnika fresko slikarstva (vodene b oje nanete na sveže omalteriGOTICKA UMETNOST I 269 . kao da je umetnik isklesao nišu u svojoj drvenoj ploči. kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla u boji 23). godine. rađene 1305-1306. sl."0: 428.već zidovima s obe strane puta koji vodi u grad. Ducdo. k ako u pogledu prostora tako i u narativnim detaljima. arhitektura je zadržala svoju funkciju uobliča\·anja prostora: dijagonalni pokret u dubinu nije i zražen figurama . arhitektura i figur e svedeni su na sWtinski minimum. ali su to mogli da učine jedino svodeći ih na jednu ravan (kao u Psaltiru Luja Svuog. kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jerusa. Oh e verzije imaju dosta zajedničkih elemenata jer obe. na pozornici be z krova. srećemo se s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog temperamenta. 428). 429. Ducdo. sa oltara Maesld dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru. naučili su prilično izuma h elenističko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih odlika. a ne slikar na drvetu. Italijanski slikari Duc ciove generacije. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov smisao za monumentalnost razmera. . Antički slikari (i njihovi vizant ijsk. 424). u krajnjoj liniji.'". sa poIedIne oltara . naročito sl. Možda ćemo pre poznati poreklo ovog prostornog okvira: on potiče od arhitektonskog ISmeštaja pod kr ov. Deset do petnaest godina mladi.koje su na celoj slici istih dimenzija . gotičkih skulptura (upor. Giotto je od sam og početka bio manje blizak grčkom maniru uprkos tome što je verovatno bio učenik Cimabu ea. borave u prostoru koji je uobličen i ogra ničen arhitekturom. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim. potiču iz is tog vizantijskog izvora. predeo. kapijom koja uokviruje masu koja kliče dobrodošlicu i građevin ama iza nje. školovani u grčkom maniru. tamo gde je Duccio obogatio tradicionalnu shemu. Ducciove figure. nasuprOt tome. Ali. 246). cak i u prizorima pod vedrim nebom.\-falud dell. na poledini oltara Maesta. i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antičkoj umetnosti (upor. 405). Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive njegova ar hitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori. zbog če ga je postao prvenstveno zidni slikar. Giotto ju je podvrgao kore nirom uprooĆ3vanju.i sledbenici) bili su potpuno nesposobni za taj podvig.>ljujl 81>gC1'odici mirt. One uključuju veći broj tema koje nalazimo i na p ozadini Ducciove Mama. Kad se od Duccia okrenemo Giottu.lim (sl. od njegovih sačuvani h zidnih slika najbolje su oču vane a i najkarakterističnije su freske u kapeli Arena u Padovi.

iviji. Posledice ovakvog izbora t ačke posmatranja su zaista epoha1ne. pozadini (tabla u boji 24. Pa ipak. Pa ipak.}. u izboru je sadržano saznanje . ono u nama budi osećanje da smo tako bliski događaju da nam se čini da smo učesnici a ne udaljeni posmatrači. on je isto tako una· predio svoje saznanje o ~. Kod njega slikarski prostor nije uobličen arhitektonskim ok virom.bloka. Stvarajući iz osnova novu vrstu slikarskog prostora. d ok kod Duccia posmatramo prizor iz ptičije perspektive. kako se pokazalo. raniju d iskusiju. ne samo što nam kaže gde stojimo. Fres):a. ne pruža u ovom pogledu više od pseudokontinuiteta (v. ako ne i boljeg od najvećih starih slikara. naprotiv. Obratite pažnju na to kako se dramatično nagomilana vertik ala . jer Giotto zaista obeležava početak tere slikarstvat. Padova umetnost morala izgledati skoro čudesno. Zato je ovaj prostor mnogo ograničeniji nego Ducciov njeg ova dubina ne pruža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja prikrivaju jedna druge . pa čak i antičko slikarstvo.aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl. Kako umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega.san zid) i njena ograničena skala i intenzitet boja još naglašavaju Gionovu jednostavn ost za razliku od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva. Op/akro". pak.i Giotto može s pravom tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Giotto.što je još važnije .koj površini. kada je on postavljen na čelo radionice pri katedrali u Firenci. Giottovo delo je mnogo snažnije.u našem slučaju saz nanje o povezanosti prostora posmatrača i slike .pozornicec. Savremenicima je Giotto va jače 430.što g predstavlja na takav način da se nivo gledaočevog pogleda nalazi u donjoj polovini slike. može nam pomoći da predstavimo blistave boje na ploči Mama). dok ne pregledamo ce lu povrŠinu. u zapadnoj umetnosti. jer su njegovi oblici izgledali tako životn i da su se mogli zameniti sa samom stvamošću . polagano. skloni smo da to radimo na ma hove. Giottova namera nije bila da gotičko va· jar stvo presadi u slikarstvo. Tako možemo zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim figurama. Duccio nesumnjivo još uvek ne shvata da je prost or slike povezan s posmatračevim prostorom Uer mi osećanto kao da nekako neodređeno le bdimo iznad prizora. zbog toga su ga i hvalili kao ravnog. čvrsto okupljanje figura. da je tako nazovemo. postiže ga time što se čitav njegov prizor odigrava u prednjem planu i . veliki oblici. svi ti činioci doprinose da prizor dobije unutrašnju povezanost kakvu n ikada dotada nismo sreli. ograničena dužina njegove . Isto tako su značajne priče koje za Giott a vezuju tvrdnju da je slikarstvo nadmoćnije od vajarstva što nije bila prazna hvala . a ne da znamo gde stojimo). koje je rađeno temperom na zlatno. Nj egovi jednostavni. iako nešto kasnijeg datuma. Hrisra. što je bila čast do tada reze rvisana za vajare i arhitekte. Giotto. 1305-06. kad je najviše i1uzionističko.. naš pogled pumje s pojedinosti na pojedinost. ap%tola na levoj strani . Simbolična prek· remica jeste godina 1334. Giotto. već samim figurama. Kapela Arena. Kad gledamo neko delo Duc cia njegovih antičkih i srednjovekovnih prethodnika. poziva nas da celinu obuhvatimo jednim pogledom. strana 151-153). on svojim oblicima daje tako snažnu trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju čvrsti i opiplj ivi kao puna plastika.

koje se zbog greha Adama i Eve osušilo. verovatno. Njegova ogolelost i usamljenost na\'ode nas na misao da čitava pr iroda na neki način učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije . S izvanrednom srnel o§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo. Mnogo dublji bio je.82 m. ali će se povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju u smrti. ne snose zaje dno s ljudima ovaj teret.ora i bude na§e saosećanje jn A pre nego što smo shvatili specifično značenje naslikanog događaja.. stvara most izmedu tih grupa... Firenca tk. Pietro Lorenzetti. Multj katedrale. izražavaju nnurnost pri7.šćen i h smrtnika nasuprot pomamnom pokretu andela ko plaču medu oblacima. sve više smo u stanju da shvatimo njenu veličanstven u čvrstinu i jasnoću. ko je su najniži centar gravitacije. razumcće mo kako je na svakoj slici kompozicija savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom te me. Sijena suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče dobrodošlicu.~:~a &lrr":r. A taj svet je ostao GO T ICKA UMETNOST I 271 . ovom gradu se.or~~~~~jak~rš~u ~ri:d.ovizantijskirr rimski m slikarima. Slika na drvetu. Ume tnost Giotta je rako smelo originalna da je njene izvore mnogo teže pratiti nego i z\'ore Ducciovog stila. Obratimo takođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačan o strogim jednostavnim okvirom. kako Hrist. S tO više proučavamo ovu kompoziciju. Giotto~ no preslobl.rano· hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekoracijom. U.osnivača italijanskog gotičkog vajarstva. takode upoznao i sa starijim spomenici ma . 430) saopštena svečanim ritm om koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika. medutim.~rii~: dvostruku ulogu. O 1310. kao da su figure na tlu sputane s\'ojom zajedničkom dužnošću da sačuv ju stabilnost kompozicije. ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj poruci. dok andeJi.šao u dodir sa svetom gotičke umetnosti sev era. Oni su bili gl avni posrednici preko kojih je Giotto do. 3. kakav je trijumfalna povorka Kneza Mi ra dok nam je tragično raspoloženje Oplakivanja Hrista (sl. Tako je on na nov način obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerus alim da bi naglasio svečani karakter događaja. uticaj dvojice Pisana . Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka. Zgrčene i pognute figure. Ali ono §to je Gion o postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u punoj meri u jednom jedinom delu. mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\.na drvo znanja. Gal(rija Uf fiu. Rodt'li~ BogOTod~t. Pa i klasično vajarstvo osta vilo je utisak na njega. sam u sredini. mali i lišeni težine kao ptičice.87)( 1. Nagib brega koji se spwta deluje kao ujedinjuj ući e lement i u isto rr:. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grčk im manirom.iew: 431. )( 2 m. 1.N icole i naročito Giovannija .sno: 432. Slib na dr-octu. 1342.

Op§tinska većnic a. Figure medutim imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena. 426).prava (detalj).433. Bez poznavanja. 245 i 246 i tablu u boji ID ). učinili sledeći odlučan korak u razvoj u italijanskog gotičkog slikarstva. gradu u južnoj m / GOTJCKA UMETNOS T . da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. godine. U istoriji umetnosti ima mal o ljudi koji se mogu meriti s džinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora. postao nalik na nišu koja zatvara Madonu sa tri strane i tako je . Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo srećniji u tom pogledu. on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJkivanja. Naslikana otprilike I I isto vreme kad i Ducciova 434. sl. 1338--40. Freska. sl. Njihova iznenadn a pojava ovde pruža konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva još moglo videti u Rimu. Dtin-a u.u stvari tako mnogo ubed1ji \'. neposre dnog ili posrednog. Poslednje godine života proveo je u Avignonu. Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mermera na postolju i u četvorolistu u frontonu. dela sa severa. Dobra u. Sijena MatJta. Op!tin~ka većnica. a slikarski prostor je isto onako ubedljiv . ona opet ilustruje razliku između Firence i Sijene . Ovakve imitacije kamen a bile su naročito negovane kod antičkih slikara (v. a ne Firentinci. Fresl~a. oko 1340. 1338-40. (tabla u boji 24). a ne i nove vođe. Sijena najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov stil. njena arhitektonska s trogost očigledno vodi poreklo od Cimabuea (v. 431) najvažniju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora. Ambrogio Lorenzetti. koji je naslikao mali ali snažni P ut do Golgou. koja je dala samo sledbenike. njegova veličina pretila je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih sli kara. po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj arhitekturi. I zato su oni. Ono što smo rekli za padovanske freske podjednako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. Ambrogio Lorenzetti. jer Ducciov uticaj tamo nije nikada bio tak o neodoljiv. Simone Martini. može se s pravom nazvati najist aknutijim Ducciovim učenikom. Među tim. ali je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan skog perioda. kakva su prikazana na slikama 399 i 405. Karakteristično je Što je pre sto. izdvajat od zlatne pozadine.prava (detalj).

Francesco Tmini. Francesco Traini. u freskama iz 1338-40. bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života stvaraju osećanje ovo zemaljske stvarnosti koja se veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i od Giottove uzvišenosti. godine u sije nskoj opštinskoj veCnici. on jc bio omogućen zahvaljujući kombinaciji arhiuktoll5kog slikar skog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\. Naproti\'.a do/t: 436.Sinopij. ali tek sada površina slike dobija od liku providnog prozora kroz koji . S druge strane. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav tr iptih iz 1342. sl. koji nagoveštava unutrašnjost neke gotičke /crkve. Zahvaljujući i stom postupku mogao je Ambrogio Lorenzetti.ne na kome opažamo onakav isti prostor kakav po znajemo iz svakodnevnog iskustva. Oko 132S-S0. TnJumfrmrti (delalj). 432). Iako ne poklanja osobitu pažnj u jasnoći prostora. koji je služio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom čitavog XIV veka. godine . sl. a posebno u arhitektonskoj pozadini. U njeni m blistavim bojama. još uvek se ogleda Duccio va umetnost (upor.ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli sredinu od desnog krila. Ono što je Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja koji je počeo decenij u pre tOga u delu Ducciovom (upor.og. da razvije pred našim oč. Štaviše. N a levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delim ično sagledan arhitektonski prostor. Piza Francuskoj. Piz. ali u monumentalnijim razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za prostor. Simone Martini je dokazao da ima veoma oštro okoj šarenilo odeće i t ipova ljudi. Camposanto. 429). verovatno je tamo bila naslikana.levo: 435. zasvedena odaja u kojoj se događa rođenje zauzima dva pan oa . Camposanlo. 428). Naša slika.Rode1lje Bogorodice (sl. kao i njiho vi dramat ični pokreti i izrazi odaju Giottov uticaj. snažno modelovane figure. Pa ipak. samo Ducciovo delo nije dovoljno da o bjasnimo Pietro\' iznenađujući proboj.ma GOTICKA UMETNOST I 273 . Freska. prvobitno deo malog oltara. . gde je slikana arhitektur a dovedena u odnos prema reainoj arhitekturi okvira na takav način da obe vidimo k ao jedinstven sistem. Ovaj bliski odnos prema svakodnevnom životu javlja se j u del u braće Pietra i Ambrogia Lorenzettija.uza Trijumf smrti (detalj).

kao i \Tlo \' elikih umetničkih ostvarenja. U takvom oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (s l. 436). Ovi protivrečni stavovi ogledaju se u jednoj novoj slika rskoj temi . grobljansko. 408). daleko od toga da je od onoga syeta. Ali hoće li živi primit i pouku ili će se. g. na kome je umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. Ovi crteii. Opet možemo samo da se divimo rasto janju koje deli ovaj precizno raščlanjeni opometf Sijene od Ducdove slike Jerusalima (v. da bi pr ikazao život sređenog gradadržave. Slika na drvetu.prostran i dubok. S desne strane.437. Ambrogiova freska predstavija deo jednog razrađenog alegorijskog pr ograma. Pilul. Najupečatljivija verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu božju. koji je bio čuven kao isporučilac ciglasto-crvene zemijane bo je). kao što je bila vesela druži na u Boccacciovom Dekameronu. Vesel i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuđske razmere. Drugima. iako su oblici oštriji i izr ažajniji. Sinopija nas takode upoznaje s tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku. izgleda suy i ukalupljen. beležeći toskanski seoski prizor. u ovim ljudi ma crna srun je budila zanos za drugim svetom. Nijedan od njih se ne može uporediti s autorima čija smo dela sad an alizirali. a 1348. godine pa je morala da b ude skinuta sa zida da se spase ono što je bilo ostalo od nje. Pa ipak. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljsk ih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku iz O\'og prizora. njihov stil. Traini je još sačuvao čvrs tu vezu s velikim majstorima druge četvrtine ovog stoleća. koja je bila izvedena uz sa· radnju pomoćnika. okrenuti da nastave život pun uživanja? Ume tnikove simpatije kao da su čudno podeljene . žetva je u nekoliko mahova omanula. podseća na realizam Ambrogia Lorenzernja. Fir enca razum1jivu sliku čitavog jednog grada (sl.trijumfu sruni. izvan okvira naše ilustracije. tako karakterističan da se skoro nije prome nio za poslednjih šest stotina godina. freska Dobre upra'lI e pruža sliku sijenske okoline oivičene dalekim planinama. Piela Giovannija da Milana iz 1365. koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. crna srun. Ono što se tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo m . godine epidemija bubo nske kuge. čak su i životinje uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog zadaha. unutrašnji prevrati potr esa1i su upravu. Trainijeva freska bila je teško oštećena u požaru 1944. Karakterisličniji za toskan sko slikarstvo posle crne smrti su slikari koji su dostigli zrelost pedesetih go dina XIV \'eka. strah od iznenadne smrti pojačavao je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena. odnela je više od polo\'ine gradskog stanovništva. on je u punoj meri postao vlasnik prirode. Ovaj postupak otkri o je prvi. I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo gotičkom slikarstvu severno od Alpa. (sl.~laloj Aziji. Prisustvo čo\·eka ovde nije slučajno. Elegantno odeveni muškarci i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u raspadanju u otvorenim kovčezima. koji obrađuje terasaste brežuljke s vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnja ka. iste veličine kao i sama freska. Prve četiri decenije XIV veka u Firenci i Sij eni bile su razdoblje p olitičke stabilnosti i ekonomske ekspanzije. čije su se posledic e osećale dugo godina: banke i trgovci su padali pod stečaj . u poredenju s ovim drugim. 428). 434). iako se Giouov uticaj vcoma jasno oseća čak i ovde. i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju da izraze mračno raspoloženje vremena.italijanska reč izvedena od imena antičkog grada Sin opija u . Giovanni da Milano. zgradi kraj katedrale u Pili. Sa O\·e freske koja se pri pisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramat ičan detalj (sl. Akademija. a ipak različit od njegovih rimskih prethodnika (kao na tabli u boji 9) po jednom učvršćenom redu. njegov stil. 122x58 cm. 433). sl. izvedeni su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma . 437) ima svu onu emocional nu draž nemačkog andachtsbilda (uporedi sl. 435). grubi sloj maitera. atmosferi pripitomljeno sti. Četrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz katastrofa. Izvanredno smeli i snažni. kao na opomenu grešnom čovečamtvu da se odrekne zemaljskih zadovoljstava. kao Boccacciove ličnosti. To je pravi predeoprvi po sle razdoblja starog Rima . 1365. Reakcija na roda na ove nesreće bila je raznolika. ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni st il nego slikana \'enija. Tako je umetnik.

I GOTICKA UMETNOST .

.. " .. . h "" .. _ ...' ......''''''~''''''''''' .."". '-~T'U lO..'''''. ' '''''..' _ .

.. ........va...---~. _ .._ ..T..'" . ' _IAN 0-'" """---~----".. ....... ---... Ml ..

.

.

jedan pitomi zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo. basna i groteskna šala. ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da sluša svirače na lautu na vreži iznad njega. Oni su se rodili više od sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna. isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog 438. ali arhitektonski prostor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl .l. Njujork 439. "r:nMg livota (detalj). Kraljica koja kleči u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi. Avi. Bilo je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea. Oko 1345. kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. Neki primeri ovog uticaja m ogu se naći još i ranije. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da ~'ećina nije ni u kakvoi vezi s re ligioznom namenom rukopisa. ltalijanski sledbcnik Simona Martini. Blillf)tJuti. Bogorodičina soba više ne ispunj a~'a čitavu povdinu slike. Mcuo politenski muzej umetnosti. 438) iz privatnog molitvenika Livre d'heures .karakteristična su crta severnih gotičkih rukopisa.koji je iluminirao Jean Pucelle u Parizu. Cetiri figure u dnu strane igraju napo lju šuge. sl. Medutim.jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. 425).dr61eries (lakrdije) . Freska. Jean Puc eIle je imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne strane. Stil figura još uvek podseća na majstora Hon orea (v. Njihova sadržina obuhva ta široku lestvicu motiva: fantazija. 429). a među J. Jean PucelIe.non . odakl e su se prclirili na Pariz i druga središta gotičke umetnosti. Ovi fantastični crteži na margin ama . tako da cela stranica predstavlja skladnu celi nu. iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX.je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. 132S-28. Prizori i.proZOrt. PlpSka palita. koja je daleko manje pogodna nego pano da se obradi kao . godine za francusku kraljicu Jeanne d'Evreux. preuzimajući nov slikani prostor. ona se pretvorila u vazdwast kavez koji lebdi na prazno j pozadini pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pridržava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini okvir. oko 1325--28.

431). Ovaj uticaj katk~da su prenosili italij anski umetnici koji su već radili na severu. (Giono se našao. koja je obelclava kao posebno polje na kome umetnik uživa skoro neograničenu s lobodu.. spektive. A ova sloboda. Taj međunarodni stil nije bio ograničen na slikarstvo mi smo upotrebili isti izraz i za vajarstvo toga razdoblja . Isti taj meki slikarski kvalite t . godine opet nas podseća na ostvarenja velikih majstora iz Sijene. jedan takav primer je Simone Martini (v. 273). hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/va u Egipat stoj e neQčekivano jedno kraj drugog. 403) a nešto kasnije i marginalne drole ries u ruk0pisima. Uporeden s Pietrom i Ambrogiom Lorenzenijem. u divnom magarcu (očigledno crtanom s prirode) i u seljačkoj prilici sv. Druga vratnica italijanskog utic aja bio je grad Prag. Toplina njegovog žarkog kolorita podseća na Si mona Martinija (upor. 163xl30 cm. istog or-og realizma koji pokazuje najpre gotičko vajarst\'o (\'. delo nepoznatog češkog slikara radeno oko 1360. koja se može uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale pravo dvorske budale.arhitektura liči na kuću za lutke. pred istim problem om u svojoj Madoni na preslOlu. Melchior Broc~etlam. Sto se v~e bližimo sredini XIV veka. meko zaobljeni oblic i i tamne bar!unaste senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja više nego n adoknađuje nedostatak dimenzija ili ptt. njegovog osobitog . Razlog ovome je utančanost modelovanja. kao !to se sećamo. sl. italijanski uticaj u severnom gotičkom slikarstvu postaje sve značajniji. Josifa koji izgleda a i drži se kao prost seljak pa tako doprinosi da se naglasi ne-ma plemenita lepot . Gestovi i izrazi lica izražavaju ona snažna osećanja koja predstavljaju najbolje nasleđe severne gotičke umetnosti. objašnjava veliku privlačnost drolerie u vreme poznog srednjeg veka. sl. Oko 1400. premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da s e predeo !iri oko zgrade. godine postao rezidencija cara Karla IV i br zo se razvio u međunarodno kulturno središte kome je prednjačio samo Pariz. Broederla mov slikarski prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo čemu . koji je 1347. Prekrasne freske s prizorima iz seQskog života u papskoj palati u A vignonu (sl. upor. U tom pogledu naš pano je mnogo srodniji Smrti Bogorodice sa katedrale u Strasbourgu (st. a detalji pejzaža po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama. str. Dijon života. Pa ipak. slika izražava jedno mnogo jače osećanje dubine nego što smo ranije nalazili u um etničkim delima severa. uporedno se javljaju s religioznim temama. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. 13~4-99. Italijansko je takođe i snažno modelovanje glave i delimično poklapanje jedne figure drugom. koji je mo rao biti temeljito upoznat s novim istraživačima pejzaža i dubine prostora u sijenskom slikarstvu. 439) naslikao je jedan od njegovih sledbenika !talijana. sl. 434). sl. godine stapanjem sevemih i italijan· skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao ši· rom zapadne Evrope. M eđu najznačajnije spada Melchior Broeder1am. Fla· manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije u Dijonu. godine. Nalazimo ga u istom onom brižljivo naslibnom lišću i cveću. a pažlj ivo raščlanjen arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao !to je Rođenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL 432) iako mu nedostaje prostornost njegovih italijanskih uzora . To su u stvari dve slike u jednom jedi nom okviru . mada su ona našem umemiku bil a poznata samo iz druge ili treće ruke. Pa ipak. Na!a slika isto tako sluti kao primer jedne druge karakter istike međunarod· nog stila. tablu u boji 24). Slcltina drolerie jeste razigra nost.440. složenim naborima koji podsećaju na Slutera i Ghiberti ja (v. Muzej likovnih wnetnosti. drvetu. 410. Njegovo delo odlikuje se mnogim osobinama kojih se sećamo sa freske D obra uprava Ambrogia Lorenzettija (v. 399) n ego ijednom italijanskom delu.realizma. koje pojačava trodimenzionalnost koncepci je ali postavlja nezgodno pitan je !ta da se radi s oreolima.ali su slikari očigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju. Slika na Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u. Smrl Bogor odice (tabla u boji 25).obeleije međunarodnog stila javlja se u !irokoj i slobodnoj drapiranoj odeći i n jenim pokretljivim izvijenim. slika češkog slikara nije s amo puki odjek italijanskog slikarstva. 419).

~ a ne jedne slike velikih dimenzija. uprkos sve većoj važnosti slikarstva na dr\"~ 280 I GQTICKA UMETNOST .a Bogorodice. Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~ karstva u sever noj Evropi u vreme medunarodnog stila.. Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie Broederlamovo m delu karakter uveličane minijatu. iako je slika \'iš2 od I.Sm.

i figure u prednjem planu . kao i Sluter. Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog žita u mesecu oktobru. 240). s ovcam a zbijenim u toru. 4 03). Cood~. Nekoliko strana kalendara posvećeno je životu plemstva. postale su troogutne za slikan je•. Napravl jena za brata fran~ cuskog kralja. Možda je najzanimlji.. Slikari molitvenika bi li su Pol de Limbourg i njegova dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se .koo: 441. sjedinili sve ove ele~ mente u niz panorama čovečjeg ~ivota u prirod i. al i koji je bio najširokogrudiji pokrovitelj umetnosti toga vremena.. jer njihovo delo sadrži veliki broj motiva i čita\ib kompozicija pozajmljenih od v elikih toskanskih majstora.. dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu.orenjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor. Cak i tako neopipljive i prolazne stvari kao što je smrznuti dah devojk e. kao Što se sećamo. nastanili u Francuskoj. On treba da bude dirljiva figura koja će probuditi našu svest obednoj sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom na drugoj obali reke. v. priča dražesnu lirsku priču o seoskom životu usred zime. njegova pohabana odeća i njegov nesrećan i zgled prevazilaze običan opis. Ovde je obećanje koje nam je davala Broederlamova slika potpuno ispunjeno: predeo i spoljašnji i un utrašnji izgledi arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~ bokom vazdušnom prostoru. sl.ija slika Januara. najstariji predeo pod snegom u isto riji zapadne umetnosti. Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih strana svog molitvenika time Št o je uz prikaz meseć nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode. pak. de\'ojkom koja dahom zagreva promrzle ruke hitajući da se pri~ druži svojim drugaricama u topl oj kućici (čiji pred~ nji zid nije naslikan radi nas). Najdragocenije str3ne iz molitvenika Tres riches heu res nalaze se u kalen~ darskom delu. Januar j:z Du~ th Bmy ubedljivo je potvrđeno minijaturama iz Tres riches heures du Due de Berry.. Fn. BraĆiI Lu trlJ rUhu heura du i:z Limbourp. jedini grupni prizor u enterijeru. str. 442). dok na sredini slike vidimo j ednog seljaka kako kre!e granje za vatru i drugog koji tera natovarenog magarca prema kućama smeštenim među brežuljcima. ovaj raskošni mol itvenik predstavlja naj napredniju fazu međunarodnog stila.portrete gotickog Louvrea. Taj sejač je vrerlan pomena i u drugom pogledu. jeste .ine svoje vrste u to doba. a prikazuje voj~ vodu od Berryja pri gozbi (sJ. 441).. Braća iz Lim bourga su. Oni su svakako morali posetiti i Italiju . i na njima vidimo podroban opis života čoveka i prirode u toku svih meseci jedne godine.ncusb. Brata i:z Limbourp. kao ~to su stmilo u sredini slike ili ugažene stope sejača u tek uzora~ nom polju. pticama koje gladno čeprkaju u dvorištu kraj kokošinjca. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastoja li od dvanaest pojedinačnih figura koje su oličavale de~ latnosti vezane za određeni m esec i bili su već ul:. najrasko~nije gr ađe. Jo! jednom se dh'imo bogatstvu realističnih pojedinosti. On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga štiti i istovremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga GOTICKA UMETNOST I . Tako nam fehruarska minijatura (sl. Dan je sve tao i sunčan. Olantilly.MJMunsduDIICIhBerry 1413-16.bacaju vi dlj ive senke na tle. čoveka čiji je karakter bio daleko od sj3jnog. Muuj doll: 442. Februar il: wrrl:Jrit. (Zamak.prvi put posle klasične antike ..

281 .

od kojih su mnogi imali p rivatne zoološke vnove).svetlosti kao nezavisnom činiocu. kamile i majmuni.odlikuje se čudnim od sustvom individualnosti. kao Što lepo vidimo ako pogledamo male slike koje ukraSavaju po stolje (predeUll ) njegove oltarske slike.I GOTICKA UMETNOST . Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu. 31 x 75 cm. Genti1e da F.briano. Oni se razlikuju samo po raskati i raznolikosti ode Ce. čak je i on vladao slikarskim efekt ima minijaturista. Pa ipak. Ovde je odeta šarena a draperije ~iroko i meko zaobljene kao i na severu. 282 . (Ova stvorenja revnosno su skupljali kneževi tog-d doba. za fizičku supstancu nego Što bismo smeli očekivati m edu severnjačkim predstavnicima medunarodnog stila. koje smo prvi put zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures . Jaz izmedu njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi ni u stvarnom životu nego ~to je na ovim slikama 1 od velikog dvorskog meteža na januarskoj stran i samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove pramje na oitarskoj slici Gem ila da Fabriana. medu kojima se osim poznatih sada nalaze i leopardi. HriJrooo (panel nl predeli. Opet se divimo tačno uočenim živo tinjama.kao da Bo gorodica kleči kraj vatre pod vedrim nebom. već nešto sasvim drugo: jače osećanje za masu.izuzev mladića i svdtenika s vojvodine desne strane . imaju sve karakteristične odlike dobrog portreta. Gentile je očigledno u srcu slikar koji je navikao da slika u velikim dimenzijama.dvaja od mnoštva dvorana i slugu. koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja.obratite painju na jako senčenje . Iako glavni izvor osvetJjenja predstavlja božansko zračenje novorođe nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi radosne glase pastirima u polju . Ali našu sliku ne čine delom italijanskog majstora ovi egzotični tonovi. Istočnjačko poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim enama lica nekih od njihovih prat ilaca. Sveto j porodici s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena veselim prazn ičnim sjajem koji se na nju sliva s udaljenih bregova. Njegove crte. mogućnosti koje će u punoj meri biti iskoriščene tek dva st olcća kasnije.443. ali ostala gomila . najvećeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla u boji 27 ). detalj slike prikaz ane na tabli u boji 27). Poetična prisnost ovog noćnog prizora otva ra sasvim nov svet mogućnosti.gospodari celom slikom. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema s imim pojedinostima. odvojt:nom od boje i oblika . i7. njihov utisak je potpuno prirodan . Rodm}. U Rođenju HriJIOtJOm (sl 443) novostečeno saznanje o svetlosti. kako licem tako i s t3S(lm j to su plemićke lutke čija nadljudska vitkost podseća na njihove ženske pandane u modnim časopis ima naših dana. a ne iluminator.

1 Novom svetu. renaissance na francuskom. Ona je na klasičnu antiku gledala kao na eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih stvaralačkih snaga. u stvari. najzad.TREĆI DEO RENESANSA Proučavajući prelaz od klasične antike ka srednjem veku. istraživačka puto\'an. bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasičnoj ant ici. koje je ležalo u osnovi njegovih nastojanja.začela u glavi jednoga čoveka. preporodom. istorija bi se stvarala na nebu a ne na zemlji. donoseći za sobom suparništvo izmedu Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila. koje su srušile Rimsku imperij u. Petrarka je. i. uključujući i likovne ume tnOti. muziku. več na bazi lj udskih ostvarenja. bili smo II mogućnosti da ukažemo na veliku prekremicu . Individualizam nova samos . i . politiku. Svakako da su petnaesti i šesn aesti vek bili plodni dalekosežnim događajima pad Carigrada i tursko osvajanje jugoi stočne Evrope. kao što se sećamo. književnost.ri naseita na italijanskom (od latinskog rtnasci. . s njegove tačke gledišta. godine u delima italijanskog pesnika Pe trarke. kao Ato se sećamo. ne možc se reći da je prouzrokovao novu eru. ma koliko da je njihovo dejstVo bilo ogromno.šnieg intervala .a koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imper ija 1. prvog od velikih ljudi koji su stvarali renesansu. (što znači Starog zaveta) i ere .še ne živi u srednjem veku. Dakle. Nika kav sličan događaj ne odvaia srednji \'ek od renesanse. Nasuprot tome. (Oni koji veruju da nije bilo ničeg što bi bilo slično renesansi dopuštaju to. Ove poslednje. tako da se naše shVatanje re~ nesanse menja prema tom e da li p<lsmatramo likovne umetnosti. zakona.povremeno oživljavanje klasike. mogla se tako sasvim zgodno nazvati . međutim. srednjeg veka i klasične antike . Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike je neob ično. odnosno neprosvečenosti koji je potom došao. s matrao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike. one se ne p<lklapaju. ponovo se roditi). ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku već mnogo više zbog shvatanja . Srednjovekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klas ične Starine. U toku naredna dva veka. rasprostranjenost i značaj renesanse dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoriča~ rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih pos lovičnih slepaca koji pokušavaju da opišu slona. ekonomiju ili nauku.međudobae ili tSrednji vek. Za vreme hi1jadugodi.koja obeležava podelu izmedu ovih en.pojavu islama . to jest. malo št a je ostvareno. r ečito tumači ovu novu eru. sa razloga koje ćemo docnije proučavati. naglo prekinule. ono ističe neospornu činjenicu da je renesansa bi la prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime.kojoj. Ovo poređenje nije tako bezazleno kao što se č ini. isključivo kao usposta vljanje latinskog i grč kog jezika u njihovoj raniioj čistoti i vraćanje na originalne tekstove klasičnih pisaca. To što se nova istorijska orijentacija . renesa nsa je već bila na putu. renesansa je delila prošlost ne prema božanskom plan u spasenja.milosrđae (što znači ere posle Hristovog rodenja). eru koju su varvars ke invazije. a koje ga otkriva i kao individualistll i kao humanistu. Dok su se oni zbivali. ali je sada. Sadašnjost. ne zbog njegovog poštovanja klasike . .. Iako se te slike pre plicu. duboka duhovna kriza reformacije i protivr eformacije. pre Hrista. Ali ni za jedan od ovih događaja. ostaje nam neobična raznolikost u pogledima na renesansu. po njemu i na engleskom. iz ere . movi vela. posle H rista. ali. dugujemo za svoje s hvatanje renesanse. Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju sopstvenu sliku tog perioda. Možda jedina bitna lIlčka II kojoj se većina stručnjaka slaže je ta d a je renesansa počela kad je svet opazio da vi. prošlost se za njega sastojala prosto iz ere . Pa ćak i ako zanemarimo onu manjinU naučnika koji bi porekli i samo postojanje životinje . Poreklo ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se pratiti unatrag do 1330. Stoga nije uopšte čudno što su uzroci.mraka. ovakvo shvatanje preporoda ant ike proširilo se skoro na čitavu oblast kulturnih stremljenja. to . filozofiju. oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da više ne žive u srednjem veku v arali). neobično modernog za njegovo doba. Africi i Aziji. odigrale su posebno važnu ulogu u oblikovanju rene sanse.

jer su humanisti . u stvari. nasuprot svim utvrdenim autor itetima. bilo doba nepr osvećenosti i mraka. Humanizam je Petrark i značio verovanje u ono što mi i sada nazivamo Ihumanističkim naukama. postali intelektualni vođi renesanse. novi naraštaj naučnika njegovih sledbenika.. svoje sopstVeno ubeđenje da je tdoba verovanja. istori je i filozofi je radi njih samih. I tu je on postavio uzor koji se pokazao kao izvanredno značajan. književnosti. Ovak\'a spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje postaće duboko karakteristična za renesan~ su kao celinu. to jest. (a ne u Sveto pismo i proučavanje crkvenih tekstova). dok su .mračni pagani. antike stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. vi~e u svetovnim nego u religioznim okvirima. u učenje jezika. RENESANSA I 283 .vest i samopouzdanje .osposobilo ga je da objavi.

Za slikarstvo. Petrarki su bih dobro poz nata ostvarenja svih tih ljudi . ipak se ustručavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost jer bismo tada morali prihvatiti da se renesa nsa u slikarstvu javila oko 1300. bez obzira na to koliko je veli ko bilo njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju.za razliku od srednjoveko\'nih klasicista da je grčko-rimski svet nepovratno mrtav. dva glavna izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj severnjatke gotike. godine. Svest o renesansi_ ro dila se u Italiji i ne može biti sumnje da je Italija odigrala vodeću ulogu u razvit ku renesansne umetnosti. čitavu generaciju pre Petrarke. zasnovana na odbacivanju srednjeg veka. koje su smatrali mnogo tačnij im od srednjovekovnih. godine) . godine. Ubacujuti pojam . stvorena u jednom određenom centru.po uzoru na antiku« uz upotrebu arhitektonskog rečnika zasnovanog na proučavanju Idasitnih građevina. pre nebregavajući Duccia i ostale velike majstore iz Sijene. i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru . Međutim. ali. . po iednom još starijem tradicionalnom shvatanju no\'a era je počela s Giottom.on je I divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu . Ni sam G iotto nije odbacio pro!lost kao doba neprosvećenosti. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom. ali . don ela novoj eri ne preporod antike već rađanj e modernog čoveka. oni su morali da se uhvate u koštac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli . da je renesan sa pOCela ubrzo posle 1400. prvi pUl izraženim pre vi!e od pet stotina godina. medutim. a ne samo odsutan. 2iveti u doba renesanse moralo je biti neudobno. Arhitekti su i dalje gradili cr kve koje je zahtevalo hri!ćansko bogosluženje. Uostalom.izazval e su bujiCU S{\'aralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo.bar tako ~e tini gledaj ući unatrag . TREĆI DEO I RE)lESANSA 1. već s u daleko odmakli u naporu da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrišćanstvom. jedinstven stil. to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorim a ni izdaleka nije bio neograničen. srdčemo se s nekim pitanjima koja su jo! uvek neraščišćena: kad je započela renesansa? Da li je. kako je njihov učitelj bio mrtav. ili kao nov stav koji može da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu? . Umetnička revolucija koju je on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno postaviti u novu eru. Pisci su se trudili da se izražavaju ciceronskom rečitošću i precizno!ću. već da se dostignu i. vajarstvo i grafika Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li pažnju na renesansu u likovnim umetnOStima. upravo te napetosti . ali su otkrivali protivrttnosti kad su upoređivali osvcltani autoritet k lasičnih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije. bar do početka XVI veka. ali ne oba\'ezno na latinskom. Cilj renesanse nije bio da se dela antike podražavaju. a nisu kopirali paganske hramove.-ruru i vajarstvo. Kjihova slava mogla se ponovo oživeti sam o u duhu. Taj proces prisilnog napretka bio je pun kriza i napetosti. Pozno gotičko slikarstvo. Lekari iz doba r enesanse divili su se anatomskim priručnicima klasičara. i naučili su da se oslanjaju na ono što vide svojim očima. Osnovni parado ks je što je želja za vraćanjem klasičarima. A humanisti. dok nisu i sami postali učitelji. moderna nauka se slaže s tradicion alnim shvatanjem. Xe možemo prenebregnuti to svedočanstvo. njihove crkve su bile projektovane ail'anrica. pošto su se revolucionarne promene događale i ranije u srednjovekovnoj ume tnosti. ako je mogućn o. Ljud i renesanse nalazili su se tada u položaju legendarnog đavoljeg utenika koji je rdio da se takmiči s dostignućima svog utitelja pa je u toku toga oslobodio mnogo veće sij e nego ~tO je nameravao. koji je (kao što je pisao B occaccio oko 1350. nisu postali neopagani. mada krajnje uzbu dljivo. Ali.Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici želeli da ponovo oži ve k1asitnu antiku od az do ižice.ponovo izneo na videlo tu umetnost koja je bila sahr anjena vekovima'..neprosvećeni h vekova" ponovnim otkrivanjem pune velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji i nastojanjem da se takmiče s tim ostvarenjima na zamišljenom planu. kao gotika. i prevaziđu. U praksi.hiljadu godina neprosvećenosti« iz među sebe i klasika. kada je taj razvitak počeo? U koliko se odnosi na arhite1. oni su priznali . Ali. ili na više mesta istovremeno? Da li da je smatramo za nov.

ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo ono ~to je bilo sa hranjeno vekovima neprosvtće284 I POZNA GOTIKA .Martinij\: .

on je smatrao korisnim da povuče an alogiju sa slikarstvom . u Fla ndriji. str.ivali sa samom stvarnošću (v. kao što ćemo videti. postati stalna tema renesansne misli koja treba da opra vda podražavanje prirode kao deo velikog pokreta matrag klasičnoj starini. A to će. Štavi§e . SUb na. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). na jednu od likovnih ume tnosti (čak i ako je to učinio malo prerano) i zbog njegovog načina opisivanja Gionovo g dela. Uobičajeni naziv . njihova umetnička sredina bi la je očigledno tpozna gotiku (v.SO an $vako.. Bez obzira na naziv koji ćemo izabrati za stil se. Pa ipak. uednji deo 64x63 an. naravno.ki muzej um etnosti. BraneCi status poezije. Firentinska ili iužnjačka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj liniji temeljitija. nisu odbacili međunarodni stil. Te vidove. ernjačkih slikara toga doba.SQx27. zbog komoditeta. za razliku od njihovih italiianskih savremenika. i da s\'e de na najmanju meru mogućne sukobe između tih ciljeva. str. Kako onda možemo da objasnimo Boccacciovo tvrđenje? Treba da shvatimo da je o n kao revnostan učenik Petrarkin. uzeli su ga za svoju polaznu tačku. On t ime posredno iskazuje da oživljavanje antike za slikara znači nepomirijh'i realizam. U Boc cacciovom prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima više intelektualne stra tegije. jer istoričari umetnosti jo~ uvek imaju različita mi~ljenja o njego\'om obimu i značaju u c-:lnosu na renesansni pokret kao c:linu. d rvetu. Metropoliten. Na primer.' . zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo. oko 1420. uglavnom bio zainteresovan za humanizam koji se probijao u književnosti. Covek sc pita kako su mogli da st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim uslovima. tradiciji. U stvari.i da Giottu p ripi~ e ulogu tPetrarke slikarstva. jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo. Tu tre ba da se podsetimo na dva događaia koji su imali zajednički cilj .zar nisu i sami klasici izjavljivali da su te dve umetn osti slične. Niuiork nosti. ono §to je Bocca ccio imao da kaže interesuje nas zato §to je on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . 279).osvajanje vidljiv og sveta .Pozna gotika. 270). . nego verodostojnog preno§enja Gionovog ličnog stava.444. Pa i pak. krila 64. koja je počela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Holandiji. Oko 1425-28. Oltar Mtrodt. podseća nas takođe da je arhitektura XV veka izva n Italije imala i dalje čvrste korene u gotiČko. 241-3. kao završnu fa zu gotičkog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnjački pandan ranoj renesansi . on ukazuje da stvaraoci novog stila. nemamo adekvatnog naziva da označimo severno žarište revolucije. koristeći se njegovom veC legendarnom slavom. on ima nekog opravdanja. mad a su to uglavnom bili samo pokušaji. Da se prevaziđe realizam gotičkog slikarstva bila je potrebna i druga revolucija. čuvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ. godine. nije moga o znati koliko vidova stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli da isp itaju. činimo POZNA GOTIKA I 285 . kao ~to se seCamo. i pored njegovog velikog značaja.. tako da je raskid s prošlošću bio manje nagao na s everu nego na jugu. u Horacijevo.pozna gotika« (koji ćemo mi.. Taj naziv se obično ne primenjuje na novi stil koji je ponikao na severu. ponovnog oživljavanja posle vekova neprosvećenosti. Boccaccio. upotrebliavati pod znakom navoda da označimo njegovu sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnjačkog slikarstva XV veka. nazivamo je ranom renesansOt n. U stvari.ali koji su se u skoro svim drugim tačkama OŠtro razdvajali. on je tvrdio da je Giotto tako vemo prikazivao svaki vid priro de da su ljudi čestO njegove slike zamen. proučavali su slikari medunarodnog stila.

40 m.a možda i presudnu . Hubert i Jan van Eyek. Ne postoji slično svedočanst vO koje bi se odn osilo na novi stil flamanskih slikara. Gamki O (Otvoren). čini se da je narod smatrao da fOišta što bi bilo vredno gledanja nije nasli kano pre njihovog vremena•. Uticaj velikih flamanskih majstora. Prvu fazu .445. stabilnost. vezuje s tav flamanskih muzičara s italijanskom ISVešćU o renesansi. povezanost i po tpunost. dal eko je prevazišao njihovu sopstvenu oblast. Gand /lar to sa me razloga. Tu. uoča vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. a njihov snažni realizam imao je vidljivog uticaja na slikarstvo rane renesanse. mada je on verovatno identičan s Robertom Cam pinom. sada u Staedelovom instirutu u Frankfurtu). predstavlja jedan umetnik čije nam ime nije tačno poznato. U Italiji su im se isto toliko divili koliko i vodećim italijanskim umetnicima toga doba. tabla II boji 26).43 x 4. Posle 1420. prvi put. godine. 3. ali. St &\'on. (izuzev što se u njoj uopšte n e pominje ponovno oživljavanje antike). čak i oni najsmeliji. godine Ho1andija je imala školu kompozitora koja je bila toliko revol ucionarna da je gospodarila u muzici u Evropi u toku sledećih Sto godina. Slika na dn'etu. Ako ga uporedimo s njegovim najbližim srodnicima. nikad nisu težili takvoj do slednosti.mračnih vekova muzike«. čije delo sada proučavamo. Mi ga naziva mo Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima velikog oltara u Flemalleu . videćemo da pripada toj tra diciji. godine do njegove smrti. 1444. Među njegova najbolja dela spada oltar Merode (sl. Slikari među narodnog stila. čiji životni put pratimo u dokumentima od 14 06. ali prema onome štO znamo o uticaju njihovog dela. Ova primedba. njihove obaveze prema stvarnosti bile su daleko od apsolutnih. 440--42. imam o osećanje da stvarno gledamo kroz drvenu ploču u prostorni svet koj i ima sva bitna svojstVa svakodnevne stvarnosti: neograničenu dubinu. p ovezivali tačno podražavanje prirode ). (!talijani su. Tako se u očima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao zaista postm edijevalno. podsetićemo vas. tabla u boji 29). koji je verovatno naslikao ubrzo posle 1425. francusko-flamanskim sli kama međunarodnog stila (sl. Slike koje su stvarali 286 I POZ:-lA GOTIKA   . sa svojim potpunim od bacivanjem . u kome se tvrdi da _ bilo vtfJdno slušanja nije komponovano pre njihovog vre mena•. godine. u slikarstvu sa wraĆ3njem klasicima« Naprotiv. Uz to su flamanski slikari imali i blisku paralelu u oblasti muzike. najčuvenijim slikarom iz Tournaia. 444.' slikarske revolucije u Flandriji. i talijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. Dovršen 1432. Koliko j e novi stil tih ljudi bio cenjen može se zaključiti iz jednog ništa što bi savremenog iz vora.

i . ali je ono toli ko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da se često moramo pitati da li određeni det alj uopšte zahteva simboličko tumačenje. Možda je najčudniji simbol te vrste sveta pokraj vaze s ljilj anima. Josifu. fakturu povdine. Karakteristično je da je tO najraniji primer Blagovesti u potpuno d omaćem enterijeru (kao suprotnO. što znači da skoro svaka pojedinost na slici. Ona je ugašena tek nekolikđl trenutaka ranije.prerušeni si mbolizam.izvor ži\'e vodet. Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je našem umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije suočio kako da prenese natprirodne događaje iz simbolični h okvira u svakodnevni ambijent a da im pri tom ne da ni trivijalan ni nepriličan izgled. onome koji . blistavi sud za vodu i ubrus na prečagi nisu samo običan kućni namešta. preterano skraćeni.najčistija posu a. neprijatno naglo iz aristokratskog sveta m eđunarodnog stila u dom flamanskog građanina...Božji krst bio je mišolovka za đavola •. Majstor iz FIemallea. i direktne svetlosti koja ulazi kroz dv a okrugla prozora j ova druga svetlost ima dvostruke senke. baš kao što se i prvi put uJcazuje poštovanje sv. ljubičice i krasuljci na levom krilu i ljiljani na središnoj ploči cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu. Posmatrači su se dugo pitali. ljubičice smernost. S raenoiću skoro opseđnutog ČO . već dalji atributi Marijini . zaštO je sv. određujući svaki vid: njego\' individualni oblik i veličinu. koja je sad ugašena da bi pokaza la da . Nasuprot tome.e prikazan na poslu u susedn oj sobi. dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban smis ao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu. ma kako proizvoljna. pri čemu ruže označava j u njeno milosrđe. \'eć građanin koji se stara o ukusu dobrostojećih sugrađana kao što su donatori koji pobožno kleče ispred Bog orodičine odaje. da se u Hristu . njegovu boju. On se s ovim izazovom ponco pomoću metoda poznatog pod nazivom . punu istinu i samo istinu. bez obzira da li verujemo da je on Roben Campin ili ne. Ol tar Merode prenosi nas. materijal. Majstor iz Ftema11ea poduhv atio se da kaže istinu. ukratko rečeno. a druga na njegovoj klupi). §to se vidi iz užarenog fitilja i pramička dima.. Tako su ružin žbun. imaju tendenciju da se međusobno sukobljavaju u prost oru.. 428. u kojima se i mašta mclaju bez smetnji. a ljiljani čednost. Adam i Eva (detalj dike 445) bude toliko zabavljen pravljenjem mišolovki (jedna se nalazi na ot\:orenom prozoru . sl.ret pretvorila u lel04? Očigledno je da čit avo bogatstvo srednjovekovnog simbolizma još uvek živi na našoj slici. smernom zanatliji. skloni smo da verujemo POZNA GOTIKA I 287 . nije bio dvorski slikar. v. Umetnik čak pravi tačnu razliku između difuzne svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu gradaciju osvetijenja. Josif trebalo da činjenice čarobne 446. bog je trebalo da se pojavi na ze mlji u ljudskom obliku da bi podvalio sotoni ...eka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu konkretnost. 438). On to jO! ne čini s lakoćom njegovi predmeti. i divni odsjaj na mesinganom sudu i svećnjaku..e Bog postao čovek.su kao bajke. na primer. Ali zašto je ona usred bela dana paljena. može da sadrži neku simboličnu poruku. u kojima se razmere i odnosi medu stVarima mogu menjati po volji. Po~to objašnjenja te vrste zahtevaju naučničke ingenioznosti. stepen elastičnosti i tretman os\-etljen ja. i šta je ugasilo plamen? Da l i je božansko zračenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je možda sam plamen s\'cće predstavljao božansku svetlost. koje su oitro ocrtan e na gornjem delu centralne ploče.

verovatnije je da je i nicijativa dolazila od umetnika. pitamo se. 27).koje smo navikli da smatramO sup rotnim? Za njega su. a ne u suprotnosti . zaslužuje podjednako preci zno posmatranje. 25. poruka ugašene sveće i mišolovke nije mo gla biti opšte poznata. međutim.prvi put se po jaVljuju na oltaru Merode. GansHoilar (utvorcn. a ne od njihovih pokrovitelja. wto se one uo~te nalaze na našoj slici? Da li je pok rovite1j (koji je možda bio izvanredno učen) rekao umetniku da ih tu stavi? Mogućno je da su oni jedini slučaj te vrste.. ima be zbroj slučajeva isto tako oštroumnog ili nejasnog simbolizma. \·eć ideja usađena u stvaralački proces. da oltar Merode i njemu slične slike sadrže posebnu savremenog posmatraČtl. Njiho\. ati ih. da je Majstor iz FUmalle a uveo te simbole u likomu umetnost. videćemo jasno.447. a tek ugašena sveća ne pojaVljuje ~ \-iše nigde. . Možemo reći da mu je bila potrebna sve veća riznica simbolike. dakle. . u temperi se različiti tono\. čak ni među visokoobrazovanim svetom. Osnovna tehnika srednjovek ovnog slikarstva na drvetu bila je tem~. ili unut:ra!njost drvodeljinog dućana. njih je omo gućila upotreba ulja. Drugim rečima. plavičasto ili smeđe sivi .ene boje srazblaženim žumancctom. zašto se ist ovremeno držao dva pravca realizma i simbolizma . ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slika na? Da li je njima odmah bilo jasno značenje svakog detalja? Verovatno da nisu ima li tdkoća s lako razumljivim simbolima kao ~to je cveće.pozne gotike. Taj stav dubokog poštovanja prema fizič kom svemiru k ao ogledalu božanske istine pomaže nam da shvatimo zašto su na ovim panoirna najsitnij e i najbeznaČtl. u kojoj su mešane (ttemperovanec) fino sa m1e. reklo bi se. ali mnogo elastičnijom i izdiferenciranijom. Međutim. Očigledno je. ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje de korativnom. Kako. jer su hvalili i čudesni realizam i tpobožnosu fJamanskih majslOra. potrebna k ao okvir za mi~olovke). koliko je nama poznato. u slikarstvu . na metnik nije samo nastavio simboličnu tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklop u novog realističkog stila. na platnu ne mogu mešati pa je bilo teško pos tici 2&8 . izgleda.. jer ta dva simbola . čestO slučaj. Ako uporedimo našu tablu u boji 29 BlagovesII. Ona je sl\'ara!a fin. ako je sveću i mišolov ku bilo za tdko odgonetnuti i u XV veku. čvrst premaz koji se bao sušio i divno odgovarao srednjovekovnom ukusu za ravne.a z bog njihove neopravdane pojave teško možemo sumnjati da nim simboli . Blistavost starij ih dela koja podseća na blistavost nakita.\kdutim. italijanski savremenici su to morali osetiti. ili da je ima o dodira s teolozima ili drugim naučnicima koji su ga mogli uputiti na iz\'ore gde se navode simbolična značenja Stvari kao ŠtO su ugašena sveća i miJolom. nijedan umetnik nije p rihvatio i pored njegovog rasprostranjenog uticaja. Ali. Prihvatamo takođe da su verov atno razumeli i značenje posude s vodom. Mora biti da su retko upotrebljavani. ako sve druge razlike ostavimo po strani. obrazac koji se sastoj i od sjajnih boj a uz obilatu upotrebu zlata. sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u boji 24. on ju je proširio i obogatio. koje je on medu prvima upotrebio.pokazuju novu urančanost. PreMeni simbolizam Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistički stil.znavanja sveg njihovog simboličnog sadržaja. stoga.jnije pojedinosti date s istom wredsredenom patnjom kao i sveti li kovi. Bar potencijalno svaka stvar je simbol. Ali. jer ga je to podstica lo da proučava poja\·e vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao ~tO je sveta neposredno po!tO je ugašena. maksimumom duhovnog značenja. i. da po svom oso benom tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskače od ostalih.prigušeno z eleni. to je vrst u zagonetke. Da bi slikao svakidašnju stvarnOSt on ju je morao tposveti ti. a skala preliva je mekša i ši ra. mada se u njima može uživati i bez po. jasnim tono\"i~ bojene po vršine. oni bili u međusobnoj zavisnosti. Svi ovi efekti su bitni za realistički stil Majstora iz Flemallea. Ali. Otuda imamo razl oga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca bio sfun neobično učen čovek. jer je sv. Ublaženi tonO\. Josi f s mišolovkom nađen joo samo na jednoj drugoj slici.

I POZNA GOTIKA .

debele naslage guste. tamne površin e čestO su bivale nečiste i neizdiferencirane. od tankih. flamanski m ajstori bi u osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ograničeniji. uglaste nabore na tkaninama. Kako su braća Van Eyck postigli taj efekt? Teško je rekonstruisali tačno njihov tehn ički postupak. u stvari. Bez ulja. do 1424. Za Majstora iz Flemallea to su bili o zbiljni nedostaci koje je on savlađivao <::amenjujući mciavinu vode i žumanceta uljem. Jan van E yck je ncito mlađi i mnogo čuveniji umetnik od Majstora 448. godine možemo pratiti Janov rad preko izvesnog bro ja potpisanih i datovanih slika. sL 445-47). Ako raz~ gled amo sliku Raspete. tako da se najudaljeniji planinski venac neprimetno utapa u boju ne ba. Međutim. Taj optički fenomen. pa tako ceo prizor dobija pove zanost i hannoniju koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz F1emallea . manje tskulpturalnif. Jako osećanje za prostor je rezultat ne toliko izražene perspektive koliko utančanih promena svetlosti i boje. godi~ ne. London iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~ nalazah uljanog slikarstva . Takođe su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi. radi o je u Holandiji od 1422. u LiUeu od 1425. Atmosferska perspektiva je za naše opažanje du bine prostora osnovnija od linearne perspektive. U čisto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato srednjovekovnim umetnicima. Covek u crvellOm turbanu (AU/operlmt). j er je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum slikara. su bili ti koji su otkrili njegove umetničke moguć~ nosti. 1433. lagano. poznat je kao 'at ~ ~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~ po najvedrijem danu vazduh između nas i stvari koje posmatramo dduje kao magličasti zastor koji nam onemogućuje da udaljene likove vidimo jasno. Međutim. Ulje. ali je ono upotreblja~ vano samo u specijalnim prilikama. godine. do 1429. Jan van Eyck. očigledno starijih od Gan· skog oltara. Janov raniji razvoj ostaje ner8Šči§Ćen. ali nesumnjivo je da su se služili medij umom ulja s izvanrednom pref . Postoji nekoliko tajkov skihc dda. koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta ukoliko njihova udaljenost od posmatrača raste. ovi majstori takođe zaslužuju da nose ime *oceva modernog slikarstva«. lep ljivo sredstvo koje se sporo su§i. kao prilikom pre~ mazi vanja kamenih površina i slikanja na metalu Majstor iz Flemallea i njegovi savreme nici. oblici nisu tako opipl jivo izraženi kao oni koji su karakteri~ stični za Majstora iz Flemallea. do tada nepoznate baršunasto tamne prelive. bez obzira na to koji je od dvojice braće. Narodna galerJja. kad se približimo grani ci vidljivosti.povezani niz valera. Dobar deo Janovog ži~ vota i rada poznat nam je. providnih premaza (nazvanih tglazura. on ih sve pre~ krije. 26x 19 cm. Jan i li Hubert. uključujući bogate. Naučnici se slažu u tome da ove slike potiču iz vremena između 1420. gde je i umro 1441. Sve teži jednoobraznom tonu . godine i 1425. što se vidi iz sL 44 1). neograničenu dubinu pr o~ stara. s tehničk e tačke gledišta. Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje na m da ga je završio te godine. koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske misije. potreban za trodimenzionalne efekte.). a posle tog a u Brugesu. Ova dela je mogao naslikati bilo koji od dvojice braće. Bio je i građanin i dvorski slikar. tcike boje). Ovako. do najdebijeg impasta (tO jest. videćemo postepeno opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svetlog i tamnog. Stil ove dve slike ima mnogo zajedničkih osobina sa stilo m oltara Merode .svetlo p laviČ8sto·sivom. Tome je više doprineo Jan van Eyck nego Majstor iz Flernallea. njihov autor. Ona dduje ne sam o na udaljenim vidicima. Slika: na drvetu . koji su braća Van Eyck prvi upotrebili u potpunosti i siste matski ( Braća Limbourg su već znali za to. Posle 1432. od likova u prvom planu pa do udaljenog grada Jerusal ima i snegom pokrivenih vrhova iza njega. Nije potrebno reći da čitav ni z efekata postig· nutih uljem nije otkriven odjednom. Najzanosruje od njih su dve slike koje prikazuju Raspeu i $ traJni sud (tabla u boji 28). godine. pošto ga je njegov stariji brat Hubert bio ranije započe o (v. manje ljupke ali daleko realističnije nego valovite obline među~ narodnog stila. individualni . Osim toga. moglo je da stvori raznolike efekte. senke i boje. rođen je oko 1390.sveobuhvatnu privr~ ženost vidljivom svetu. godine. na naJoj slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavij en fi· nom maglom koia umekšava obrise. pa izgleda ju manje izolovani. niti ga je ot~ krio jedan je dini čovek.

in. Smenjujući guste POZNA GOTIKA I 289 .enošću.

je neobično maJo dramatično. dodao nekoliko svojih i sastavio ih na zahtev imućnog pokrovitelja. Dovoljno je reći da Hubert ov lik ostaje donekle u senci. Slika na drvetu. Od n jega otuda možemo očekivati da nas upozna sa sledcćom fazom novog stila. svi se odlikuju s trahovitom realnoSću košmara. kao da je neka magična formula unela tihi mir u ovaj prizor. misaono blaženstv o je suprotnost fizičkom i dukvnom nemiru. Već smo pomenuli zapis iz koga saznajemo da je de lo. verovatno se može naći na četiri centralne slike. naj\'eći spomenik r anog flamanskog slikarstva. uz to. taj dvojni vid ajkovsko g stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir.na zemlji i u podzemnom carstvu satane . 1434. oltar je sačinjen od dvadeset slika. prokleti koje odvlače nekuda 290 I POZNA GOTIKA . koje nije moglo biti zamišljeno takvo od samog početka.preovladuje s upromo stanje. Mada je njegov osnovni obJ. koji je Jan prekrio r«wima. opažamo sn ažna osećanja na licima iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv bol l\1ari je i njenih pratilaca u prvom planu. veličine i oblika koji su podešeni jedni prema drugima. godine. mada prvobitno nije 449. koje je započeo Hubert. Kako se čini. Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gesto vima straha i nade.centralni deo sa dva krila sa strane . PoAto je Hubert umro 1426. Ganski oltar (sl. Jan van Eyck. i 1432. čiji portr et vidimo na spoljdnjoj strani oltara.svaki od ta tri dela sastoji se o d četiri odvojena panoa. verovatno zato ~to je to zavisilo ist o tako od nji~ove individualne osećajnosti koliko od njihove zanatske spretnosti.davolska čudo\i! ta. blista v sjaj tona koji nikad nije bio dostignut. NarOdna galeriji. 84xS7 CIn. Ta dva stanja na taj način odgovaraju Nebu i Paklu. smdnija od ijednih koja smo do tada videli. zavriio Jan 1432. ali. njegov stil. krila naslikana s ohe strane. oni su bili u stanju da daju svojim slikama mek. neodoljivo. koji je dooao posle stila slika koje srne do sada proučavali. 445--41). Raspet. Ce lina predstavlja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc.. Decali sa slike 449 i providne slojeve boje. a poho su. UzetO kao celina. tr iptih . Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr~ene.ij. zavdi o ih. ali košmara tposmatranogt s istom beskrajnom brižlj ivo§ĆU ka i svet prirode na slici RtlJpef. dok ispod njega . GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla. o ltar je verovamo izrađen II sedmogodišnjem periodu izmedu 1425. Rekonstruisati taj tok dogadaja i odredil i udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. pruža tako složene probleme da se nMe proučavanje mora ogr aničiti na otkrivanje najbitnijih. daleko od skladnog. London 450. simetrija i spok ojstvo. Na slici Strašni sud. Jasno je da je donja polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje. godine. Tek kad usredsredimo pažnju na pojedinosti.

1931) . a više na stvaranje čoveka prema božjem liku. svih: najstariji akrovi severnjačkog slikarstva na drvetu (gotovo u prirodnoj veličini). to lice. srećemo male. kao i p rizori s Kainom i Aveljom). 446) jedine koje je Jan dodao Hubertovom del u. dok su se slikari obično og raničavali na profile slične siluetama (kao Što je pomet vojvode od Berryja na sl. Slika na drvetu. Metropolitenski muzej umetnosti. čiji ogromni likovi u krajnjem aranžmanu pr itiskaju mno§tvo onih malih ispod njih. donator i njegova žena. Flamanski gradovi II kojima je cvetao n ovi stil slikarstva . onda su dve visoke i uske sl ike koje prikazuju Adama i Evu (sl. njegove karakterne ene u takvoj su savrienoj rav noteži sa svima ostalima da se nijedna ne ističe na račun ostalih.Tournai. 432). da čine samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. pa ipak. svaki detalj oblika i materije une! je sa skor o mikroskopskom preciznošću. Jovana (slikana u sivom. Takav efekat stvoren je. pojačava tu iluziju. reklo bi se. Gornje tri. po detalju iz domaćeg života. sl. Njujork (~birka Michaela Friedsarna. Gornji red ima dva para panoa različite §irine.i njihovo u gledno mesto na oltaru . koji prikazuju istoriju Kaina i Avelja. 448). Dva sv. slikajući senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodičine odaje. kao što se sećamo. Obnovljeno interesovanje za realist ičko portretiranje razvilo se sredinom XIV veka. Oko 145S. ali su do oko )420.navode nas manje na pomisao o prvobitnom grehu. Bruges . portret je počeo da igra važniju ulogu u slikarstvu na severu. najsmelije od. One su. nezadovoljan samo perspektivnim rclenjem. FranusC() d'Em. nasuprot tome. prvog umetnika posle antike koji. ali Jan. Stvarno zlo. (v. spajajući sva četiri u jedan enterijer. izvesno. Joo je interesantnija činjenica §to su Adam i Eva koncipirani upravo za ov o mesto i ovu celinu. je umeo da pr ikaže ljudsko lice iz tročetvrtinskog profila. Rogier van der Weyden. da bi podražavati skulpturu. Spoljašnje JXlvršine kri1a (sl. veličanstveno prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti i senke. na oltar Mer ode i na taj način one nam ukazuju na dragocenu vezu izmedu dva velika pionira fla manskog realizma. Jedan od najinteresantni jih je Jan van Eyckov (. veoma izrazitim prizorima II donjem redu.takmičili su se sa gradovima u Itali ji kao središta međunarodnog bankarstva i trgovine. Pored portreta donatora. 442 ). Tek od Majstora iz Flemallea. koj i bi sasvim mogao biti i autoportret . čija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sačuvane uspomene. ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm oltaru). Jan ne prikriva ličnost modela.trebalo da one budu zajedno. najveći likovi nisu gore. slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela. 30x20 cm. Model se kupa u istoj mekoj. ostaje psihološka zagonetka.jedva vidljive bore napora oko očiju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. Ako je ovaj niz pretpostavki tačan. Kako je Jan imao pu nu sposobnost da izrazi osećanje (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeću. jasnoj svetlosti ka o i Adam i Eva na Ganskom oltaru. stoičko spokojstvo njegovi h portreta svakako odražava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegov u ravnodu§nost ill nedostatak dara opažanja. Znajući da će se oni tako pokazati gledaocu. Mnogi njihovi stanovnici 451. sada u sve većem broju. prvi put skoro Sto godina ra nije (upor. Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju istaknuta m esta i na oltaru Merode j na Ganskom oltaru. već II nižem redu. godine njegov a najbolja ostVarenja bila u vajarstvu (vidi sl. Veom a je interesantno to što ove Blagovesti liče. Donja slika i četiri bočne ve rovatno su činile odvojen oltar s Obožavanjem jagnjeta koje simboliše Hristovu žrtvu u s mrti.ovek u crvenom turbanu iz godine 1433. kao §tO bismo normalno očekivali. II najtačnijem smislu tog izraza. 447) Jan je očigledno zamlslio kao jedinstvenu celinu. Jovana Krstitelja. od te nezgode neminovnosti umetnik je načinio preimućstvo. Njihovo spokojno dostojanstvo . Gand. Jan van Eyck ih je naslikao odgovarajuće toj nenannalnoj tački posmatranja . neposredn i su srodnici panoa s Adamom i Evom. Ono se može opisati kao . 409). kao svi Janovi portreti.uravnoteženo. Tu. trebalo je. Dva panoa s an<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio kao dva kr ila na orguljama. čije su oči ispod niv oa ivice. svi u posebnim nišama. nezavisne likove. pa je na taj način ustanovio nov. direktan odnos izmedu prostora na slici i pros tora u stvarnosti. predstavljeno je na malim. sl.

gotitke pro!lOsti. njih Jan van E yelt je izradio portret koji nije samo njegov najbolji portret. Slika na drveN. treći veliki majs tor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi jedan drugačiji mada isto tako važa n zadatak: da u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici. n jih mora biti sam umetnik. napisane ukrašenim slovima. PflrliMrijro oflar (otvoren). manje ga interesuje nego svet liudskih osećanja.i trgo. sa lomnim.OS m. koje potiče iz vremena o ko 1435.a duguje im očigledno mnogo . Giovanni Arl1Dlfini i njegova netIesta (sl. 45 0). ali ako bolje zagledamo u ogledalo. na kad je umetnik imao oko trideset i pet godina.ci i bankari. Oko 1476. slika treba da pokaže tačno ha je video i im a funkciju naslikanog svedočanstva o venčanju. kao i u Merode oitaru. slici Skidanje s krsta (tabla u boji 30). čime podseća na MajslOra iz Fl6n alJ. stranci bili su italijansk. već i najveće remekdelo toga doba. Svet prirode.on koristi za cilje\'e koji nisu njihovi. ponovo obuhvati ose6ljnu dramu. stavljeno na vidno mesto iza njih (sl. za jednoga od. godine. Ipak je Rogier daleko više nego samo sledbenik ove starije dvojice. Hulro vm der Uocs. uloga svedoka. dakle. 1434. pa i mali pas je amblem bračne vtmosti. Firenca 4S3. To odmah zapažamo u njegovom ra nom remek-delu. 36).452. načinjen je da sadrži svet d uha na takav način da oba u stvari postaju jedno. Rogier van der Weyden. godina.S3 x 1.što nam reči iznad ogledala. U delu Jan van Eycka istraživanje st\'arnosti i njeno prikazivanje pomoću svetlosti i boje dostiglo je granicu koja neće biti prevazidena za naredna dva veita. kažu da . I sama domaća sredina. patos. Tu je modeliranje precizno kao sk ulptura.S3 x 3. mada ubedljivo r ealistična. Mladi par svečan o polaže bračni zavet u skrovitosti nevestinske odaje. žive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van Ey cka.. (za poreklo ove te me vidi str.. videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti koje u1au u sobu. Janova uloga je. v eć njegovi . Galerija UtIizi. po. c ipele koje tS\'etom je par izuo podsećaju nas da oni stoje tlu. (Jan van Eyck bde tu). 449). sve §to im duguje . Jedna sveta u svećnjaku koja gori usred bela dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite pažnju na prizore Stradanja na okviru ogledala). Izgleda kao da su potpuno sam i.Johannes de Eyck fuit hic. srednji deo 2. a i nameštaj u odaji poziv a na slično tumačenje.lični. i datum.41 m svako. Spoljašnji vid događaja (u ovom slučaju skidanje Hristo\"Qg tela s krs ta). a meke polusenke i pune. puna je prerušenog najutančanijeg simbolizma. koji nam prenosi prirodu venča nja kao svete tajne. Jedna od. uglastim naborima na tkaninama.~a1i sasJike·4j2.ea.. Ovo Skidanje cenjeno prema i zražajnoj 292 J POZ N A GOTIKA . krilJ 2.

Među um etnicima sledbenicima Rogiera van der Weydena malom broju je pošlo za rukom da iziđe iz senke velikog majstora. Pa ipak. izaziva stra hopoštovanje (sl. potvrđenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da s u se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo svuda izvan Italije do kraj a tog veka. 451). postala uzor bezbrojni m umetnicima. s neposrednošću koja do tada nije bila dostignuta. posle trideset godina neprekidne aktivn osti kao najistaknutiji slikar Bruxellesa. Kad je umro. bez daha. 453) i pobožne. to lice upoređeno s licem C{)1)eka u crvenom turbanu. Slika na drvetu. pored svega. Rogi er tumači ljudsku ličnost zanemarujući izvesne crte. U toku poslednje četvrti XV veka u Fland riji nije bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van der Goesom. posebno zanimljivu za nas danas . Najdinamičniji je bio Hugo van der Goes. PoštO se vrtoglavo uspeo do slave u kosmopolitsko. upadljiva je suprotnost između neobuzdan og uzbuđenja pastira (sl. Oko 1490. i štO se tiče prostora a i atmosfere. {. 405). Modelovanje je svedeno na minimum. zagledana u čudu. Nije čudo što je Rogierova umetnost. pa do bonske Pieu (sl. simetričnu grupu. mada je njena simbolična i izražajna namera j asna. elegan tni izduženi oblici tela prikazuju aristokratski ideal više nego individualan izgled modela. z ar ne postoji napetost između umetnikove odanosti realnom svetu (divno predstavlje n pejzaž. a najor iginalniji umetnici pojavili su se još više na severu.i fizički astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet. London pored njihovih svetaca-zaštimika. 34)(2 5 cm. Rodmje Hriul)'fJO. izražava življ i karakter. Pored toga. Mada nemamo potrebe da tu tražimo nagovdtaje Hugove bud uće duševne bolesti. dugujemo za prekrasno Rodenje HrisU)f)o (re produkovano na sl. a četiri godina kasnije je i umro. Otuda je vrlo prikladno što je Rogier svoj prizor postavio u plitku arhitektonsku nišu ili oltarsku škrinju. Izvesno vreme nasta\'io je da slika. a manje o njihovom spoljašnjem izgledu. jer njihova visina je normalna u odnosu na arhitekturu. na krilima oltara čla novi porodice Portinari koji kleče izgledaju kao patuljci 454. Narodna ga1trija. odlučio je da uđe u manastir kao brat svetovnj ak. godine 147 8. eksplozivnu ličnost. nesrećni genije čiji tragični zavrtetak nagoveštava nestabilnu ličnost. 1464.sadržini. Jednom od njih. 454). kakvi su ijosir. Ova nesrazmera. ovi poslednji likovi nisu zamišljeni da budu tveti nego u prirodit. kao i na vola i magarca. reaguju na dramsku misterij u Hristovog rodenja raširenih oč i ju. 452. 408) i M ojsijevog kladenca Clausa Slutera (sl. njegov utisaj je preovlađivao u evropsk om slikarstvu severno od Alpa. atmosferi Brugesa. Slika Francesca d'Este (sl. ono. Umesto da teži psihološkom meutralnom. čije ih džinovske dimenzije karakterišu kao bića višeg re a. Njegovo najveće delo. Ali. mnogi opisni detalj je uprošćen ili potpuno izostavljen. godine. Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara. Taj smeli poduhvat dao mu je dvostruku prednost pojačavajući utisak tog tragič nog događaja. svečane ozbiljnosti ostalih likova. Getrtgen tot 5int Jans. Na svoj miran način slika je isto tako smela POZNA GOTIKA I . ali sve jaa nastupi depresije doveli su ga do ivice samoubistva. otkriva napregnutu. čiju pozadinu ne predstavlja predeo iz prirode. Shodno tome. Bogorodica i. privuk ao je svu pažnju gledaoca na prednji plan i dopustio mu da spoji likove u povezanu . kao i obilja preciznih realističnih poje dinosti) i njegovog interesovanja za natprirodno? Na primer. godine. kada je imao jedva četrdeset godina. 399) i naumburškog Raspeća (si. pastiri iz Rođenja Hrisrovog na centralnom panou . spokojstvu Janovih portreta. o groman oltar koji je završio oko 1476. italijanskog plemića koji je živeo na burgunds kom dvoru. koja je bila dobro opisana ka o . 453). Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i izgledaju tako neprirodno mali. II novorođeno Dete. Ta deca prirode. a ističući druge. u Holandiji.metničko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom pre je u vajarstvu nego u slikarstvu . Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema.od strasburške Smrti B ogorodice (sl. on nam više kazuje o unutarnjem životu modela. Sto važi za Rogierova religiozna dela isto tako važi i za njegove portre te. izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva. Ili. takođe ogromnih dimenzija. 410). sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem. može nam se učiniti manje životnom nego slika Jan van Eycka. kao da su mu likovi obojene statue. godine za Tommasa Portinarija. koji su tO delo videli k ad je dospelo u Firencu oko 1480.

293 .

Oko UOO. deteta i Bogorodice kao d a su zaobljene na sU'Ugu. s koro ajkovski po svom vazdulastom p~ stranstvu. snažnu real noSt..amcc: i fantastičnim spravama za mučenje. razrešena. drugi holandski umetnik. oni jašu na 1edi:!I:a raznih životinja oko okruglog bazena. udaljeni planinski grebeni isto tako su neobični. 443). šta je sa središnom slikom? Tu e pejzaž veom a sličan Rajskom vrtu. 2. Carobni utisak njegove male slike uvetavaju blagi. Hieronymus Bosch. svakako predstavlja Pakao. Iza njih. Ideja ponoćnog Rodenja. Ako nas danas specijalno privlače GeengtnO\"i sredeni. medu kojima ima i tako egzotičnih kao ho su slon i žirafa. tabla u boji 31). Muzei Prado. apstraktni. Detalj $I slike 45S kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara. Madrid dcle: 456. najbogatiju i najzagonetni _ Boschovu sliku. vraća se međunarodnom stilu (\'.. glave andela. DCS: :IO krilo slike. U sredini.tore: 455. n~~eljen bezbrojnim nagim ljudima i ženama koji obavljaju raZ :D> razne čudne radnje. pokazala su se tako teška z :t tumačenje da su mnoga od njih.50 cm. sem da ie proveo svoj život u provinci jskom gradu s'HertDgenboschu i da je umro kao Siar čovek 151 6. s upetatljivom jasnoćom odsjaj s vetlosti. ""nih čudovi!ta čudni h i deformisanih. u koDX Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl. Geengen. 455. primenjujući slikarsko iskustvo Jana van Eycka. 20 x l. sl.20 m x 96. Predeo. srednji dco. AJi.9S m. mnogi se tIZ294 I POZNA GOT IKA . oblici. na kojima se ogled. osvetljen og uglavnom zračenjem božanskog deteta. puna tajan~tvenih i naizglee iracionalnih prizora. a isto tako i hibri. Jasle 5'': pravougaono korito. izaziva naše intere sovanje za svet snova. 456. Od tri slike jedino na levoj slici se može jasno razaznati pred met . g0dine.. VrI ulivllnjll.Rajski vrt. Malo znamo o Boschu. Njegova de la. . daje temi novu. AJi. uprošteni likovi. pun je životinja. krila 2. Hieronymus Bosch. Ostala ne-. s avetinjskim prizorom ruševina u pl. Slika na drvetu. i pored značajruh saznanja koja su dala novija ist raživanja. To ćemo lako razumeti ako uzmemo da proučimo triptih p oznat kao Vrt uživan}a (sl.

.

. ..~"'''''".... -".'-....~ l>O"'-~1Co ._ ..... . _ ! J I : ~"w_"' ~" .. ..*.'.."'_ o« . .o........i ""......

.

.

rtl.30 x 1. Međutim. portret.da neki naučnici nisu hteli da ga doslovno shvate. On nigde ne daje ni nagoveštaj mogućnosti spasenja . njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. cvećem ili morskim životinjama.ako pravilno čitamo smisao t riptiha . pri čemu smo mi svi o suđeni da budemo robovi svoje požude. tvrde oni. Stefan (sl. uglasto izlomljenih. naslikana oko 1450. a tu izgleda da preovladuj e uticaj braće Van Eyck. 458). Etienne CM:o/itT i fti. ZencVI 458. originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera . oštro. bar na nivou životinja. 1. sredino m veka. Negde posle 1430. samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite ličnosti. imao je izuzetnu sreću da ubrzo posle završenog učenja učin i dužu posetu Italiji. Slib na dn. ali ipak ne može biti sumnje da su uživanja u ovom 'vrtu. godine za le vo krilo jednog diptiha. on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemalle a. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikaže čovekov život na ze mlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz B asela. U Francuskoj. dva desetak godina mlađi od Witza. Sl ika Elienne Chevalier j . Ptice. Medu bezbrojnim umetn icima (mnogi su još uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandsk og slikarstva. nalazi čuvena slika na drvetu prikazana na slici 457. čije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi. Muzcj . Oko 1450. Ali više nego likovi. Bosch je svesno bio strogi morali sta. Dnavni ffiUZ~jl. Boschov pesimizam toliko je dubok . Slika na drv~l\!. Mada njihovo gledište ima malo pristali ca. ma kako čudno prerušena. Sada ćemo baciti kratak pogled na um etnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. I pejzaž je. na čijem se oltaru za ženevsku katedralu. pejzaža koji je dopro do nas.cl\!. Witz nije prosto podražavao ove velike pionire. pokvarenost. novi realizam flamanskih majstora počeo je da se širi u Francuskoj i Kemačkoj dok. ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grešnog čovečanstva dois ta ima čednosti. takođe.55 ffi. voće itd. za Vrt satane. Conrad Wilz. on je o optičkom izgledu vode znao više nego ijedan drugi slikar nje govog doba (obratite posebno pažnju na dno jezera u prvom planu). s njegovim groznim i rafiniranim sre dstvima za mučenje. razlog štO Vrt uživanja i danas još uvek nailazi na tako snažan odziv. i svi smo mi određeni za Pakao. svakako. pokazu je ga kao majstora POZNA GOT I KA f 299 . mada u osnovi ostaje severnjačko. SU/all. PtltOO ribDloo. oko 1445. naslikanom godine 1444. Centralni pano. pa čak i sablasno poetske lepote. naše interesovanje privlači okvir. došla je do izraza u Rajskom vrtu pre pada. 1444. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom činu. Posledica ove posete bila je tO ttO njego vo delo predstavlja jedinstvenu me457.gajjuju u jezercimaj većina ih je čvrsto spojena s ogromnim pticama. slikar Jean Fouquet. Ipak. budući i sam istraž i vač. čulna uživanja.najrani ji . To je. a svaka pojedinost ima didaktičko značenje. čak i kada više ne razumemo svaku ret propovedi. Berlin šavinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata. Sudeći po draperiji sa cevastim naborima. vero\'atno je bio nesvesno tako očaran čulnim čarom putenosti da su slike koje je tako rasipnički izmisijao više slavile ono §to je trebalo da osude . vocem. Jean Fouqucl. godine. godine. u stvari je neuobičajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretičk e sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. 93 x85 cm.

463). j to su nastavili da čine. 459).s leve strane odaju. Udaljene građevine iza donatora okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo. stil slike je po poreklu flamanski. slikanje na staklu. islamski karakter: da li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten45g. Pri kraju XIII veka. a druga njegova dela nisu nam poznata. u Austriji. pozne gotikti po tpuno izjednačile sa karakteristikama slikarstva. 448) da dolazimo u is kušenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takođe mora biti autoportret. može se videti na slikama 461 i 46 2. od tih različitih likova on je stvorio nezabor avnu sliku herojskog patosa. tični očigledno. osobito u Englesko j. bezlični pejzaž ističe monume ntalnu usamljenost likm·a. propovedaonica. U stvari. ima sve glavne odlike vajanog anđela jednog izvrsnog nemačkog skulptora koji je r adio skoro čitav vek docnije. Kao što joj ime kazuje. a ne klasitan ili renesansni. Pariz portreta (glava sveca nije ništa manje individualna nego glava donatora). Ona se ističe i time što je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji p redstavlja posebnu sliku. pak. Jedan od najraskošnijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. u čvr stini i teži ni tih likova.portable . L ouvre. na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentaln i duh visoke gOlike. kao Što se sećamo. u St Wolfgangu. grobnica. na kojeg je uticala italijanska umetnost. Jean Fouquet. Međunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope učinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Ro giera van der Weydena. a ne sporedni deo veće kompozicije. jer je to slikarst. Njegovi obilatO pozlaćeni i bojeni oblici koji se pojavl juju iz tamne dubine škrinje pružaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. Flama nski stil. Claus Sluter.kasne gotike. sve do oko 1500. u tom pogledu toli ko podseća na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl.prvim vekom slikarstva na drvetu. portreta. AUWpCJTtrd.o preovlađivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. izrađena u zl am i crnom emajlu. Vajari (koji su vrlo često bili i slikari) počeli su da repro dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika. godine. :\:a jugu. koji će jedan vek kasnije postati neobično popularan. mada se odjeci njegovog stila jasno osećaju u francuskoj umetnosti tokom sledećih pedeset godina. Italijan ski uticaj dobro se zapaža u stilu arhitekture. i 1500.više u slikarskom nego u va .. Takvi oltari bili su naročito omiljeni u Nemačkoj. i za skulpturu. u velik oj meri. Nama se on dopada . teži~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija p obožnih kipova. On nije imao direktnih sledbenika. su drven i oltari u obliku škrinje. s lika potiče s krajnjeg juga Francuske. detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. čija je umetnos t impresivna po značaju i volwnenu. često ogromnih dimenzija i neverovatno zamršenih detal ja. kao što je minijatura reprodukovana na slici 251. karakteriše i najčuveniju od sv ih francuskih slika XV veka. manje neposredno. mi hismo je nazvali . tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera. Kako su se karakteristike vajarstva . 460). Ipak. takođe se oseća njegov boravak na jugu (sl. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog značajnog majstora nije zabeleženo.. Sve što možemo da kažemo o njegovoj prošlosti jeste da je morao biti dobro upo znat s delima Rogiera van der \\'eydena.. otprilike iz istog d oba. verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom. To je mala slika. i.6 cm. Na umetnikovom autoportretu. Oko 1450. Zlato i email na bakru. prečnik 7. i tome slično. godin e. Avjnjonsku Pietu (sl. u suštini. Najkarakterističnija dela vajm . Ako bi jednom rečenicom trebalo da opišemo umetnost XV veka severno od Alpa. sličnih statuama. go dine i služilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa. Andeo kaji lebdi. pa čak. Isto tako maje~tetično jednostavna i čvrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjačka (prvi put smo o va svojstva sreli u Gionovoj umetnosti). Ona ponovo oživljava jednu vrstu . jer tipovi likova i izražajna sadržina Avi/ ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\·ora.

izgleda.dimo monumentalne figure pod ukrašeni m baldahinom .Što je ekvivalent vaj anom oltaru . 300 i POzr. osećao nesposobnim da se takmiči sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela . 464). vajar . paradoksalno. daleko . on je načinio još jedan oltar. ni na pozitivan ni na negativan način.~A GOT IKA . podržava to gledište: pošto je završio oltar u St Wolfgangu. likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija.. Da li se Pacher. Mi ne doživljujerno volumen.kasne gotike . pa se stoga rešio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlačeći maksimum dramat itnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo.skulptoralniji« prizor. ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl.ali sada sa mnogo više naglašenim p rostorom j volumenom. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30).jarskom smislu. videćemo da je ovaj poslednji. što dozvolja va samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. Opel \.

proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle 1450. Slikarski i literarni aspekt štampanja bili su od početka doist a čvrstO povezani. nisu od manjeg značaja. detalj iz POUJgtulj a u grob. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan).5 0 X 218 cm. Plriz Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja. po današnjem shvatanju. !tam pana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog p isara i iluminatora. Naše najranije št ampane knjige. malo preterujemo: u t om smenjivanju vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava. Mljstor iz ju1neFnncuskc. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). Stampane slike. detalj iz BlatOVlJli.irnberg 461. GRAFICKA UMETNOST Pre nego !tO pređemo na Italiju. bez njih. Zbirka grofi Antoinel Seilerna. Oka 1420 Slika na d r\·etu. London POZNA GOTIKA I 301 . Antko 1wji ltbdi. AmU/I koji hMi. Ali gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen početak . Veit St051. SlikI na drvetu. Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila se u indu striju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju. otvarajući novu e ru opite pismenosti.razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za slike. Crkl'l SI Lorenz.460. Louvre. moramo ukazati na jo! jedan važan događaj severna od Alpa . 1518.štO ćem ovde reći u najkraćim crtama 462. a vajar kad slika. 162. međutim. Attinjonska Piml Oko 1470. Ni.

U IX veku štamp ali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim pločama. individualno posedovanje slika. At:guS/in i sv. sl. ornamentamu shemu. a dve stotine godina kasnije načinili su i pokretna slova. Posle 1500. I pored svoje estetske draži za oči današnjeg čoveka. Sv. drvorezi XV veka bi li su populama umetnost.mada za to nemamo neposrednih dokaza. pronašli su hartiju.preko Arabljana. ali stvarno rezanje drvenih ploča obavtjate su specijamo obučene zanatlije. o\'i otisci često više liče na bojeno staklo (upor. Zbog toga. Mnogi od najstarijih sačuvanih primeraka drvenih ploča koje su upotrebljavane z a štampanje. 196 an. 421) nego na minijature k oje zamenjuju. Ideja o otiskivanju naslikanih crteža sa drv enih ploča na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV v eka. svi oni imaju slične osobine medunarodnog stila. Michael Pacher. a neki mogu biti i franc uski. nije bilo bitnih pr omena sve do industrijske revolucije. Neki od proizvoda kineske štampe S\'aka ko su dos peli na srednjovekovni Zapad . u stvari. PoŠto je trebalo da likovi budu ispunjeni bo jom. a kineska svila i porculan su uvoženi u malim količinama počev od XIV veka.je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. jer su njihovi reljefni otisci na ilovači ka menim pečatima imali ispupčene slike i natpise.IV~rice Ul/i nskih otaca. i koji je u tom vek u usavršio 464. sve do pred samu 1500. Sumeri su bili najraniji *Štampari_. 1471-81. punim linijama. na nivou koji nije privlačio velike majstore. a u II veku n. oni su pravili i drvene ploče za štampanje tekstila. Tehnika manufaktu rne hartije takođe je došla u Evropu s Istoka. godine. Grgur. jer se štampanje jedino koristilo za šare na tkan inama. Michael Pacher. Iz Mesopotamije upotreba pečata raširila se u Indiji. Figur e su približno prirodne veličine. godine. su nemački. Oko 1483. na tom polju. i u Kini. srednja ploča Oium. 206><. I hartija i štampanje drvenim pločama bili su pozna ti na Zapadu u toku poznog srednjeg veka. Kinezi su premazivali crnilom svoje pečate i otisk ivali ih na drvetu ili svili. koji su prodavani za nekoliko novčića po komadu. Jednom drvenom pločom otiskivano je na hiljade primeraka. nije se mnogo obraćala pažnja trodimenzionalni m efektima (nema šrafiranja ni senčenja). na kojoj jedan pocepani . a. zvani drvorezi. {. e. Utoliko je čudniji razvoj koji je počeo oko 1400. Mehanički govor eći. Pinakoteka. slika 465. St Wolfgang. konture su i zvedene jednostavnim. godinu. Puohijska crkva. a hartija kao jevtina zamena za pergam ent vrlo lagano je osvajala teren. kao Sv. detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435 . Austrija tehnologiju štampanja koja je prevazišla tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko v eći kulturni značaj. omogućavajući svakome. rani drv orezi. godine. ali. Miinchen 463. neki su flamanski. Sta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466. Doroteja. prvi put u našoj istoriji. Crteie su verovatno radili slikari ili vajari. KruniJanje Bogurodiu (srednji dco drvenog oltara u obliku škrinje). ili putnika k ao što je bio Marco Polo . imaju ravnu. Mongola. možda.

već bili zašl i u oblast štamparstva. NajsaVfŠeniju ~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j. Osobito u obLasti Gornje Rajne možemo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vrem ena Conrada Witza do kraja toga veka. Mada su ti prvi graveri obično bili zlatari po zanatu. Kraljevski muzej likovnih umetnO$ti. Uz to. Takvi dr vorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice . V rlo brzo se pojavljuju datumi i inicijali. ugravirane linije ispunjavane su emajlom).o 1435. ali ta predstava koja tako dražesno oduda ra od celine mora se shvatiti i kao prerušeni simbol njene skromnosti. (Na drvorezima. . jer samo si romašni drže tako nešto na zidu. Što su bile tanje. sl.jedan jedini pogrešan potez mogao je upropastiti čitavu stranu. morao je imati pomoć zlatara da bi rešio problem tehničke p roizvodnje. Dorottja. njihovi otisci su tako čvrsto vezani za lokalne stilove u slikarstvu da n jihovo geografsko poreklo možemo odrediti daleko lakše nego kod drvoreza.otisak sa sv. kao graveri. St>. Hristifor je zaštitnik putnika). služila su dobro za krupna slova.it. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog i spupčenja već su to bila udubljenja u obliku V. to je urezivanje bilo teže). rukopis« se može razlikovati skoro od početka. I deja o pravljenju graviranog otiska očigledno je potekla iz želje da se nađe alternati va za drvorez. koja su usecana II metalnu tablu (obično bakarnu) čeličnim šilom poznatim pod imenom rezaljka. s tim što su slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploče.Munchen dole: 466. bila su suviše skupa za štampanje dugačkih tekstova kao što je Bibli ja. Brise! . vet pokazuju uticaj v elikih flamanskih majstora. Natpisi te vrste često se nalaze kod ranih drvoreza. ltw: 465. a koja bi bila prefinjena i elastičnija. iz vremena oko 1430. nikakvo novo z nanje nije bilo potrebno t:j način Što su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se površina ploče brisala i pokrivala vlažnim tabakom hartije i stavljala pod presu. nazvane _ Block-buch«. Ok. godine. verovatno. Hristiforom visi o zidu. Nije čud o onda ako su štampari ubrzo došli na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu p loču. Ma ko da je pr vi zamislio metalna slova. godine taj problem rešen je metalnim slovima izlivenim u kalupe. sl. otuda. kao i slika. urezivanje teksta na drvene ploče bilo je mučan i veoma rizičan posao . Najst ariji primerci za koje znamo. Hrislifor ima natpis u dva reda pri dnu kratku molitvu. kao što se s ećamo. HriSlijor. Drvorez St>. ali ne i za sitna. 365. Oko 1450. Gravire nemaju ni anon imnost ranih drvoreza: individualni . Tehnika ukrašavanja metalnih površina ugraviranim slikama bila je r azvijena u klas i čnoj antici (v. Možda je to aluzija na Bogorodičin put u Vitl ejem (sv.e k~~a:l~~~ri~:« Drvorez. Gravire su od početka bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike. 198). Drtavnagrafička zbirka. Drvorez Sv. šrafir anim linijama. Oko 1420. urezana rukom. detalj it BlagOWlli Jacquesa Dueta (?). Ali. čime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo. Drvena pokretna slova. crte su hrbati. njihovi oblici sistematski su modelovani finim. To je utoliko verovatnije što su mnogi zlatari. I tako. pa je korišćena i dalje tokom srednjeg vek a (v. pa nam je većina značajnih gravera posled nje trećine XV veka poznata po imenu. a često su primenjivana i ubedljiva skraćenja.

I sami njegovi instru menti su se razlikovali od uobičajenog graverskog alata. Rijskmuseum. zadužbina. i dop~tala meke. odražavala je umetnikov lični frukopis.bodlje. Ta tehnika. umesto da se potčini u izve snoj meri bezličnoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka. Iskultnje sv. koji jc verovatno bio holan dskog porekla. postati glavni alat Rembrand tove grafičke umetnosti. ova tehnika . mogao otisnuti mali broj o tisaka. prost bod" dozvoljavala mu je da izvlači crte skoro tako slobodno kao da radi pero m na listu hartije. MajSIor Hausbucha. jer poka zuje temelino poznavanje Rogiero\'c umetnosti. suprotan je S chongauerovom. gOto\'o skice po načinu kako su izvedeni. ritmičkoj lepoti urezane linije i umetnikovoj vdtini da izr. On je bio pio nir u upotrebi alata koji če. Martin Schongauc:r.~tajstor Hausbucha umeo je da izvuče sve prednosti tih mogućnosti. Individualan stil ovog umetnika. jedno od Schongauerovih najčuvenij ih dela. Schongauera bism o mogli nazvati Rogierom van der Weydenom gravire. što se tiče temper amenta. svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti ći. sa Schongauerom s e od svih štampam njegovog doba mogao t:tkmičiti samo jedan. dok je gravirana ploča mogla izdržati i stotine otisaka. vazdušaste efekte . krzno . Njujork (RogenoVI. imao ie Martin Schongaucr ( 1430-1491 ). 468) su mali. koja je izvedena tom tehnikom. tako da se sa pločom. Njegovi otisci (kao Svera porodica. Is1m1mjc w. prost bod. delikatne. Majstor Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crteža koja s e njemu pripisuje). nij e zareze pravila tako duboko kao rezali k a. sl. majstorski kombinuje neobuzdanu izražajnost i formalnu ereciznost. 467). Njego\'e najbolje gravire odlikuju se složenom ko mpozicijom. intimne atm osfere i spontani. Pošto je izučio zlatarski zanat I I očevoj radnji. Me lropolilenski muzej umetnosti. mada je izgleda veći deo života proveo u oblasti Rajne.bat'Šun:lSte senke.. kožu. Ali Schongauer je imao i svoju ličnu upećatlji\'U snagu uobrazilje. ho ih čini potpuno ravnim sli kama na drvetu. proveo je.razno\Tsnim po tezima rezaljke na ploči. . Oko 1480-90. U njegovim otiscima nalazimo puno rožeovskib motiva i izražajnih sredstava i otkrivamo dubok afinitet. a manje značajni umetnici često su nalazili u njima nadahnuća za široku skalu slika. I POZNA GOTIKA . SlJtla fJDTodiea. Igla. Oko 1480-90. Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crteže u bakamu ploču finom čeličnom iglom. Sto duže gledamo tu sliku. lroo: 467. SUVI igla. prilično vremena II Flandriji. prostor~om dubinom i bogatstvom fakture. snažne p okrete i ornamentalnu stabilnost. po svoj prilici. sve više se divimo skal i valera.:Izi sve obl ike povtline koji se mogu zamisliti . GllIvil'll. naravno. 1920) dfJll: 468. poznata kao . prvi štampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao medunarodnu slavu.tehniku od svi h njih. Antonija. jedan i po vek kasnije. Ali. Amsterdam 30. Antol/ija (sl. Po originalnosti koncepcije i tehnici. prema velikom Flamancu. krljušti.

u težnji da celu Italiju potčini svojoj vlasti. ali podstaknut a takvim građanskim oduševljenjem. Moćni Vojvoda od Milana. godine. a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo v reme. Moralo je. Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatan je umetnosti i umetnika postalo živa stvarnost u Firenci u doba rane vreme i II tom određenom kraju. Otuda. a ne s amo kao obrađivač materijala. To je značilo da umetnička dela ne treba . Celokupan i znos troškova. godi ne. ipak. kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu. pa nije slučajno što se prva jasna izjava koja za njih zahteva mesto među slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinsko!{ hroničara Filippa Villanija. Jedan vek kasnije. nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to određeno drale i drugih crkava. Sada je u društvu naučn i ka i pesnika često i sam postajao učen i sticao književnU kulturu. U godinama oko 1400. ćutljivog. One su u vreme antike i sr ednjeg veka bile stavljane u red zanata ili . smatramo. a istovremeno su produžena i savetovanja o načinu izgradnje kupole na katedrali. dijalektiku. Firenca se našla pred neposrednom pretnjom njenoi nezav isnosti. mogao se up orediti s troškovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v.TREĆI DEO RENESANSA 2. mogao je da piše pesme. već je . fragmente. j tip usamljenog genija. U koliko ne verujemo II sudbinu ili slučaj. biti ne ke veze između njihovog deta i društvene. mada ga je teško izraziti današnjim finansijskim tenninima. retoriku i filozofiju. a na umetničko delo se gledalo sve više kao na vidljivo sv edočanstvo njegovog stvara!ač kog duha. Od samog početka. Bitka je trajala vije od tride set godina (ona se postepeno ugasila po zametku kupole godine 1436).procenjivati utvrdenim merilima zanatstva. taj zahtev će biti opšte prihvaćen u čitavom zapadnom svetu. skice. Li kovne umetnosti bile su isključene. autobiografiju ili teorijske rasprave. sve Što je nosilo pečat velikog majstora . To. Sta to pokazuje? S lobodne umetnosti definisane su tradicijom koja vodi poreklo od Platona. ubrzo su počeli žu dno da prikupljaju. koji vlada sobom. Vi soka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umemi&i kvalitet. ne znači da obja!njenje nije uopšte mogućno. pružila su sjajnu priliku za pojavu stvaralačkog tale nta i kovanje novog stiJa dostojnog tnove Atinet.matemat iku (uklj učujući teoriju muzike). i obuhv atale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemića . smatramo da je tciko baciti eto teret od govornosti na Majstora iz Flema11ea i braću Van Eyck.eneže. Ali ta veza je sada ~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~ same. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je što s u umetnici počeli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa ličnosti: tip svetsko g čoveka. Rana renesansa u Italiji Kad smo tumačili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. oko 1400. uglađen je i dobro se oseća u aristokratskom društvu. str. političke i kulturne sredine II kojoj su radili. gramatiku. 97 i dalje). mogli smo b olje da proučimo i specijalne okolnosti koje nam pomažu da objasnimo zašto je taj stil rođen II Firenci na pOCetku XV veka.u Stva ri da se ne smeju . podložnog napadima melanholije. I shvatanja umet nika takođe su pretrpela izvesne promene. nedovriena dela. bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili ne. nalazimo se II boljem položaju.mehaničkih ve!tina'. likovne umemos ti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. I. trebalo je drukčije definisati prirodu njegovog rada: on je priznat kao čovek mislilac. Zahva1jujući novijim istraživanjima. jer su one bile trad rukuc kome nedostaje teor ijska osnova. osobenjaka. koji kao d a je u sukobu sa svojim mecenama. najvećeg i najtežeg od svib projekata.

sadržani u ovoj slici Firence kao . duhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-država stare Etr urije. od svih dri. naslednici Petrarke i Boccaccia. str. dok je Firenca. obimnim programom nastavljeno je ukrašavanje skulpturama kate!>ebr~:: RANA RENESANSA I 305 . kao Pohvala gradu Fir enci Leonarda Brunija ( 1402-1403). u doba Giotta.biljna prepreka njegovim ambicijama.ava Italije. zaključuje on. pita za!to je. nije preuzela onu ulogu političkog i kultur nog vodstva koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i poz ivanje na veličinu. Firenca je ostala jedina o7. ali su se Firentinci daleko bolje pokazali. sa svoje strane. Vojvoda je uživao prilično ubedljivu poddku kao novi Cez ar koji zemlji donosi mir i red. Ovaj prop agandni rat vodili su na obe strane humanisti. 264). Grad je pružio snažan i uspešan Otpor na vojnom.bio pokorio Lombardijsku niziju i većinu gradova-država srednje Italije. započete jedan vek ranije. g eografskom položaju. daju novi sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasične starine: taj humanista. jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmoćnoj s nazi Milana. On nalazi odgovor u nienim institucijama. intdektualni nikak o nije bio najmanje značajan. pridobijala ja vno mnenje proglašujući sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. nove Atinet. za bronzana vrata krstionice (v. kulturnim ostvarenjima. jer su se Fireminci. Posle konkursa iz 1401-140 2. diplomatskom i kulturnom frontu. Njihovi spisi. Od ta tri. Zar Firenca danas. u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smožde. verovatno su im ali dubokog odjeka u čita\'om gradu. govoreći kao građanin slobodne republike. upustili u častoJjubivu bitku da dovde \'elike umetn ičke poduhvate.

na one znamenite pometne glave iz III veka n. ne razdvajajući ih više kao što su to činili srednjovekovni klasicisti. Da bismo prikazali njegov početak. Umro je 1421. ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu.tiri wtca (QuaIITD Coronati).raoci novog stila. mada je za njiho vo izvođenje trebalo još dvadeset godina. s L 4(0). M arko (sl. Kad je Nanni izvaj ao QIlauro Coronati. Obavili su ih tankim. za razliku od . 262). Jedino glave drugog i trećeg Coronata podsećaju na speci· (ične primerke rimske skulpture . Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi· . Nanni di Banco. Nanni di Banco. jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i s likarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. Telo flamans kog andela k30 da se gubi u naborima. nab reklim od vazduha. ali su ličnosti dvojice majstora imale malo zajedničkog. Ali takvi tcitati. Uporedenje ta d\"3. podsećanlo vas.raženog u Curo"atima i od međunarodne gotike. 469). umetnosti kao što je anđeo Majstora iz F1emalJea (sl. Njihovo razliCito prilaže nje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. sl. anđela pokazuje nam da je umetnost rane r enesanse. ispoljeno u tor· zu Isaka.i iznenađujuće razvila Nannijeva umetnost. nadživeo je Nan· nija za četrdeset pet godina. Mermer. Zaj edno s Nannijem. godine za jednu od niša na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele. ~anni je očigledno bio pod vrlo snažnim utiskom nj iho"og reali zma i izmučenog izraza. uzvitlanim. Njihova masivnost i monumen.FIRENCA: 1400--1450. Od Kls nivaču novog stila on je jedini bio živ i kad je sredina veka uveliko bila prošla. klasične skulp ture. Stil ove figure udaljen je i od klasic izma i7. vi dimo da je taj ograničen i srednjovekovni klasicizam prevazišao jedan nešto mlađi umetni k. ostavljajući za sobom skoro završen ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. ali ~annijevc ostavljaju ut isak da su mnogo veće od figura u Reimsu. Ceha Or San Michele. Cetiri 469. Slične pri· mere nalazim o i kod drugih firentinskih skulptura u to doba. 419). samo ponovo osvajaju ono što je Nicola Pisano već ostv ario jedan vek ranije (v. Umetnička bitka započela je konkursom za vrata krstionice. 470 i 471). Roden 1386. (u por. str. telo Nannijevog anđela ispunjava haljine vlastitom snažnom akcijom. koja pred· stavlja jednog od anđda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu. tek je bio prevalio dvadeset godina. e. već s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. na taj način sama sebe pokrete. 473). i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski p rojekti. ubeđeni smo. približn o prirodna I'eličina. godine.poznogot ičke. Njegova spo· sobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuj e na nov stav prema klasičnoj umetnosti. iako se Kanni mnogo manje nepos redno osla· njao na antičke uzore nego što su to činili majstori POSlte Bogorodice }elis aveti ili Nicola Pisano. e. Cesto su se suočavali s istim umetničkim problemi ma. međutim. pozne gotiket težila za jednim stavom prema ljudskom tel u koji je bio sličan klasičnoj starini. izolovani i malobrojni. dok njegov pandan sa severa s amo lebdi u vazduhu. Covek koji je najviše učinio da se taj stav pono vo prihvati bio je Donatello. najveći vajar svoga doba. Oba umetnika otkrila su. Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudžbin ama za katedralu i Or San Michele. istovremeno a nezavisno jedan od drugog. pa ni završena vrata krstionice. kako da ubedlj ivo prikažu figure ko je lebde u vaz· duhu. figure u obe grupe su skoro prirodne veličine. Ot· pril ike u doba kad i Nanni di Banco. zadr tala je neosporno vođstvo u tom pokretu. sl. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. u kojoj su dominirali originalni st\"3. vidimo kako se u tom intervalu brzo . godine. Jednu deceniju posle konkursnog reljefa. koje je ovaj umetnik načinio oko 1410-14. Oba dela su postavljena u duboke gotičke niše. tako da u suštini ostavlja utisak pasivnosti . Ov a figura. nazvani Qr/arero Coronati (sl. samo se Ghibenijev o divljenje prema klasičnoj umetnosti. Na konkursnom primerku. talnost sas vim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp· ture. Fire ntinska umetnost. ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih održava. On podseća na leteće anđde . moramo p rvo da proučimo vajarstvo. Firenca sveca. može povezati s klas icizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. godine. Ghibertijev reljef za konkurs. slobodnim draperijama. Na slici 472. dok. Oko 1410-14. zahtevaju poređenje ne s Nicolom Pisanom. 461). ali.

Ispod njegove niše nalali se p!ota u reljefu koja prika zuje herojev najpoznatiji podvig.Mi di Banco.00 jednu skulpturu za Or San Mich ele.~ ( s. Detalj ~like469 levo: 47 1. umesto toga. N. Ta nija je pliĆ8 od niše Sv. pa izgledaju pričvtićene za stubove iza njih slično kipovima na dov ratnicima. Marko izgleda kao da bi mogao da skine svoju odeću. drugorazredni element. sa težištem stavljenim na napred isturen u nogu. oko 1415-17. koje uistinu obeležava epohu. c. godine. prava reč za njega k1asičan. Marko više nema potrebe za takvim okriljem. To je prva statua posle antike koja je sposobna da stoji sam a za sebe. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj v erziji. savršeno uravnotežen i samo stalan. duhovno srodan Sv. 475. Oko 1420. Uzdržana energija njegovog tda ogleda se i u očima. Nekoliko godina kasni je. Po«tak III vekaprc n. str. Sv. 474). a draperiju kao odvojen. 102). k. Jednim ostvaren jem. ali stvara iluziju 472. on Iillta ne bi izgubio od svoje ogromne snage i kad bismo ga lišili njego vog sadašnjeg okvira. mladi Donatello je jednim udarcem ovladao glavn im dOStignućem antičkog vajarstva. Berlin tektonskog okvirn.: 470. koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se približava. ali isto tako i go rdi branilac tnove Atincc. Donatello je ovde izveo jo! jedno re volucionarno ddo. on nikako ne pri pada klasicizrnu . Marka i mladi svetac-ratn ik stvarno može malo da se pomoli iz nje. . izmislirli novu vrstu reljefa koji je fizički plitak (otuda nazv an schitltciaco. Donatello je izvajao . Za razliku od Coronata. sp osoban za kretanje. sl. već izvanredno elastični . P&rtrtt Rim/janina.mrim /nJO.avni mw:eji. devojka s desne strane je zarobljena princeza. Možda je. njegovo telo i udovi nisu kruti. prirodna \·cličina. Drl. čuvenog Sv. detalj Uspmja /Jctl'lrodict.zaravnjent). drugim rečima.atedrala u Firenci RANA RENESANSA / 307 . to znači da klasični motivi nisu naglašeni kao ~to su to u Nannijev im likovima. Pa ipak. odreden obli cima koji su pod nj om. 398). prva statua koja je ponovo osvoj ila klasični COnlrap poSlo u punom značenju reči. On ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop. pokazuje njegovu spremnOSt za borbu (desna ruka je prvobitno držala koplje ili mač). Por ta della Mandorla. više nego crtežom nametnutim spolja. ili. Toodcru iz Chan:resa (v. Mermer. koju je svetac dobo da oslobodi). njegov stav. Sv. Andto koji lebdi. (Za objašnjenje ovog izraza v. ubijanje aždaje (sl. Đorda (sl. Mada u oklopu.

Taj lik j ~ dugo uživao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma.36 m. Marka. Dok je zidan zvonik firentin ske katedrale. godine 1334-57. Đorđa. sl. Marko. godine Donatello je ispunio pet. Donatello. Mermer. Polovina od ovih niša je još uvek prazna. 2. a dieto. Firenca dwJl): 474. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej i zamenjena je bronzanom kopijom). Firenca beskrajne dubine. 308 I RANA R ENESA N SA .gqrt : 473. postaje instrument za stVaranje preliva svet!og i tamnog. dvanaestak godina posle Sv. kao utonuli u poza· dinu ploče. na svim ovim r eljefima stVarno izvajana dubina je otprilike proporcionalna prividnoj dubini pr edstavljenog prostara: figure II prvom planu su u visokom reljefu. kao slikareva četki ca. Crkva Or San Michele. Najsnažniji utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. Donatello. Donatello odbacuje taj odnos. sav u finim modulacijama površine. Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejzaž ni sa jedne slike. To je II izvesnoj meri vet bilo dostignuto na nekim grčkim i rim skim reljefima i kod Ghibertiia (upor. 165. 1411-13. divan vetrom brisan pejzaž. u doba kad je on radio reljef sv. Na taj način. svaki i najmanji talas dobija d eskriptivnu moć beskrajno veću nego što je njegova stvarna. Niša sa sv. 419). Oko 1415-17. Pa ipak. i 1435. AH. 476) koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (. Crkva Or San Michele. a između 14 16. 389).08 m. bio je projektovan jedan red niša za Slatue (jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. ĐorJnn. 228-32. dok su uda1je niji predmeti niži. visina statue 2. tako da merme r hvata svetlost iz različitih uglova. iza figura. jer nijedan slikar.tikvasta glava« ili Kelavac« načinjena ). nije u sli ci prirode dosegao takvu koherentnost II annosferi. Sv.

Irodt x. govori. sl. ružna ali plemenita. g. e. počeo je da se takmiti sa svojim ranijim učite1jem u toj istoj tehnici. 1423-25. 419). da su to bogom nad ahnuti govornici koji drže govore masama. Zašto nije staroj slici dao novo tumačenje s realističkog gledišta.Govori. posle 1420. Uobličiti sve te elemente u jedinstv enu celinu bilo je revolucionarno delo.daleko više no ijedna klasična statua ili njeg ovi najbliži takmaci. i da je dovikivao statui za vre me rada: . možemo se up itati. teško izvoj evan uspeh. Verovatnije je da je ličnost proroka zamišljao prema onome što je čitao o nj ima u Starom zavetu.a gozba (sl. ali kako je došao do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajući svo je sugrađane. Ali.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu. isto tako. Priča se da se zaklinjao . kao na rimskim portr etima iz III veka n. i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma. podsetilo na rimske go vornike koje je video u antičkim skulpturama. Otuda. 410).a na vratima krstioA sad. inače če te đavo odneti!c Donatello je naučio tehniku vajanja u bronzi jo~ kao mladić. koju je radio oko 1425. I'isina 1. koja je to vrsta realizma? Donatello nije ~ao za konvencionalnim likom pr oroka (bradati starac u odeći nalik na orijentalnu. možemo pretpostaviti. (upor. ali. Str. RANA RENESANSA I 309 .tako mi ZucCDn . DQnatello. sl. a to ga je. 477).96 m. g odine.1_: 475. č iji ogrtaČ pada s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na slikama 223 i 22 8. Đor4e i atd:zja (detalj sa slike 474). pokazuje isru izvrsnu doteranost površine kao i Ghiber tijevi reljefi (vidi sl. skoro vidljiv napor. Jovana (u krst ionici sijenske katedrale). Sam Donatello je iz gleda smatrao da je ZUCCOI1t. kao ŠtO je tO činio Claus Sluter? Donatello je očigledno osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovo j ličnoj koncepciji. s velikim svitkom u ruci). i snagu izraza koju možemo očekivati samo od maj stora. 239). Mermer. Donatello. to je prvo od njego vih sačuvanih dela koje nosi njegov potpis. Pr()Tok (Zucronl). Otuda klasično ruho na ZUCCOIleu. na zvoniku katedrale. 238. On ie stekao utisak. Original ie uda u muzeju katedrale. posebno. tvorta ruce. za krstionicu sv. Firenca i on je nesumnjivo doista realističan . visina 40 cm lttID dole: 476. Me rmer. proroci na Mojrijevom kladencu (v. On je zamislio jedan potpuno nov tip. ZIICCOl1ea. radeći kod Ghiberti. i zanimljiva glava. opet.

sistem linearne perspektive. 01:0 1425. perspektivi na film. a tO ie zahtev kojeg umetnici nisu uvek mog li da se pridržavaju. kaneliranim. on je uskoro postao argumem za podizan ie lik ovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti Dok su i empiričk.l v erovatno najraniji sačuvani primer likovnog prostora konstruisanog po tom metodu. Pošto taj metod pretp ostavlja da posmatra~evo oko zauzima odredenu tačku u prostoru.Rajsltih vrata_o Oko 1435. centrifugalni pokreti likova doprinose našem ubeđenju da se slika prostorno ne završava u okviru reljefa. Sijena 478.:. takođe. on će ih zanemariti i umesto toga pret posta\. 79 cm l • Kntionica. detalj $. 60 cm ' Crkva S..:. Prila o Jaltwu j IsiJkJl. se nastavlja u nedogled u svim pravcima kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene. prcllosti.:i idealnog. Ako su te linije upravne na ravan slike. postaO \'eoma značajan za umetnike rane renesans e. slika u perspektiv i nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(. Donatello. u koju kao đa se slivaju sve mreže paralelnih linija. Ta arhitektura. Brunelleschi je takođe pronaša.. za razliku od korišćenja perspekth'e \. mora da utinl da njegova konstrukcija u perspektivi o dgovara tb uslovima. Iroo(1fla gozba. značilo da se pri obrnutom posrup\. odmah uviđamo zašto je Donatello st\'orio tu prazninu koja zjapi: ona isti~ e mnogo efektnije nego pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora St aviše. Brunelleschijev pronalazak sam po sebi bio je više na u~an nego umetnički. težište drame (dielat koji daje Irodu glavu sv.477. \'el."'U i osnova jedne građevine može izvesti iz njene perspektivne slike. naučno svojstvo nove perspek ti\'e zahtevalo je doslednu primenu. Gio vanni. matematička perspektiva je sad omogu ćili da se trodimenziona lni prostor predstavi na ravnOj površini tako da sve razdaljine ostanu mert jive a tO je. bio objektivan. stvari. Njegovo glav no obeležje je tačka preseka. Fi~nc a Prema klasičnim ili srednjovekovnim merilima. čijim ćemo se arhitektonskim delima uskoro pozabaviti.' na!e oko bi trebalo ea bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa. sa svojim polukružnim svo dovima. već odražava novi stil koji je uveo Filippo BrunelIeschi. slično načinu na koji sačivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1. ali je ubrz.:. Ali. a ne u normalnoj visini oka. stubovima i pilastrima niie gotička. da bismo je pravilno posmatrali. Tako umetnik koji unapred zna da će se njegovo delo gledati odozgo ili odozdo. reći ćemo samo da ie taj sistem geometr ijski postupak kojim se prostN projektuje na jednu ravan. p recizan i racionalan (t. glavni prizor je loše komponovan. ako su ovi uslovi toliko neprirodni c. nonnalno postavljenog posmatrača. njiho\g. Pozlaćena bronza. Poo:laćrna bronza... To ie slučaj i s /roduaom gozb om. sa praktičnih. S druge strane. neprekidne stvar nosti Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stv arnosti i da nas namame u dubine palate.I . pa je /rodova gozb. a u krstionici moramo da ~učnemo da bismo ga 310 I .a bi on morao c eo svoj nacrt da skrati do krajnjeg nepena. Pojedinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju.i metodi mogli da daju značajne rezultate. tačka preseka biće na horizontu koji t ačno odgovara posmatračevom oku. Lo~fW) Ghiberti. kao i sa estetskih razloga. Salo ma koja i~ra i većina posmatrača okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje praz na Ipak. zato što je. Jo\'ana) je sasvim na levoj strani.

RA~A RENESANSA .

. U međuvremenu. (upor. detalj diptiha od slonovače. kao tto bi se oživljeni kip digao iz svog kalupa. i pokazuju umetnikovo uspešno prilagođavanje . n. jer je bazen na kome je naš reljef pričvršćen visok svega nekoliko desetina santimetara. a kasnije i slavnog arhitekte (v. a ne kao bespomoćna žrtva davala. Adamom u raju na jednom ranohr išćanskom diptihu od slonovače (sl. Način izrade reljefa na tim pločama je konzervat ivan Jacopo se nije mnogo interesovao za dubinu slike . Jacopav Adam n osi u sebi nagoveštaj začetka sukoba dok se sučeljava s Gospodom. Brunelleschijevo otkriće je bilo fonnulisano spisima L eona Battiste Albertija. Mermer. sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora koji odroŽ3va zrelu umetnost BrunelIeschija. Jaoopo della Quercia. 323). jedini čuveniji vajar u to vreme bio je Jacopo della Quercia iz Sijene.sOx 70 cm. 480. (O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom naučne perspektive vidi str. autora prve renesansne rasprave o slikarstvu. Michelangelovo divljenje izazvali su prizor i iz Knjige postanja koji uokviruju glavni portal crkve S. shvatanjima rane renesans e. Petrome. Pa ipak. Oko 400. svojim otmenim i ljupkim klasic izrnom. 479). od gotičkog uranorenesansni. 480). Ovde nag o telo ponovo izražava dostojanstvo i snagu čoveka. kao na ranijim vratima). Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana vrata za krstionicu u Firenc i. e. dok nas njegovi likovi. mogao je u mladosti biti jedan od velik ih vođa novog pokreta. Jacopa je. SWaranj. On nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do samog kraja tog veka. oSe<:amo da čovek nije oslobođen praroditeljskog greha. ali zbog gordosti duha. toliko lepa da su ubrzo dobila ime . Ova druga vrata. poslednji pokušaj da se sačuva grtki idea l fizičke lepote u 479. prostrana d vorana. Da je odrastao u Firenci. još prilično podsećaju na međunarodni gotičk i stil. Adama. kad je mlađi Michelangelo bio očaran njime.rajska vrataf. Biće poučno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl. Petronija u Bolonji. S. U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu. g. kao i Ghibert i. Narodni muzej. Oko 1430. str. Adam u raju. ali njegova snažna individualnost ostala je izvan glavnog tok a. Glav ni portal. 329331). 478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. Prva je za jednu deceniju mlađa. Okvir za Ghibertijevu priču jo. u zrelom dobu svog umetničkog stvaranja promenio stil.ali likovi su smeli i os tavljaju snažan utisak. pod uticajem DonateIla i drugih pionira novog stila. Bolenj. ponovo oživljava herojsku lepolU klasičnog adete. krase des et velikih reljefa u četvnastim okvirima (a ne dvadeset i osam malih ploča u četvoroli snim okvirima. Lik Adama koji se lagano diže sa tla. Ovaj Adam predstavlja klasicističku struju iz \Temena oko 400. 87. a njena konstrukcija perspektive je neusiljenija i pouzdanija. kao što je Srvaranje Adama (sl. uglavnom zahvaljujući kontaktu s Donatellom. Firenca RANA RENESANSA I 311 . 265). Poučno je uporediti Jacopovo g Adama s delom koje ga je verovatno inspirisalo.pravilno posmatrali. Izvan Firence. on će svakako zgrešiti. kao tto je to bilo u klasičnoj ant ici. sl.

kao kod antičkih stama. jedno još revolucionarnije delo ranorenesa nsnog vajarstva. u izvesnom smislu. s druge strane. delimično odeven. DonateUo.nagi. ali klasičan oblik je već postao samo fonnula. već . ili snage II obličj u Herkula).da takva nagota ima neko moralno značenje. Ne podražavajući neposredno o\'a dva prethodna. prva naga statua u prirodnoj veličini od antike naO\'amo. Adam Jacopa d ella Quercije. nalazi se još U\'ek u prvobitnom položaju na visokom postolju u blizini fasade crkve posvećene sv. idola«. ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I). 237) i Ca na Grande u Veroni (sl. klasičnom smislu. 481 ). posebno nagih kipova. Narodni muzej. direktno ili indirektno. od 800. čak i ona najsav ršenija. do J400. je očigledno nag. I poštO je David.481. 153. Petnaesti vel< je pono\'o otkrio čuinu lepot u neodevenog tela. Donatello je pozvan u Padovu da uradi spomenik Gattamelate. Firenca okviru hrišćanskog konteksta. jer je z a srednjovekovne duhove fizička lepota antič kih . oni u stvari nisu . Adam se pojavljuje kao savršen čovek. Najzad. 332). u punom. Gattam elata sa prvim ima zajedničkog što su rađeni II istom materijalu. razlog je van njegovog anatomskog savršenstva. nešto ranije preminulo g zapovednika mletačke vojske (sl. Godine 1443. tako da je sklop kostura ovde manje obavi jen nabreklim mišićima. Isto tako. godine. I klasična nagota ušla je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom nečuinom stanju. iz nekog klasičnog m'ora. Oko 1430-32. bila o telotvorenje podmuklih draži paganizma. puka ljuštura. Dat!id. a koja je potpuno slobodna. veličinu koja ostavlja 312 I RA~A RENESANSA .tako da bude vidl jiva sa svih strana. Donatello je odabrao da vaja poluodraslog dečaka. nemaju prethodnika ni u antičkoj ni u s rednjov~ovnoj umetnosti. tim pre što David nosi prilično ukrašene voj· ničke čizme i šešir. Antoniju Padovanskom. lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu u klasičnoj starini podrazumevala. Gde god naiđemo na neodeveno telo. telo nam govori mnogo rečiti je nego lice. Zašto je umetnik odabrao taj oblik da prikaže mladog pobednika ma lo je zagonetno (simbolični razlozi koje su neki nagoveštavali nisu mnogo ubedljivi) . sigurno. ali vrlo je verovatno da je bila načinjena za nekog privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena . svetaca koji muče ili ubijaju svoje telo . 154).. nije bio po volji. visina 158 cm. Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje. a ni Donatello vim savremenicima. ima vlast . umetnikovo najveće delo u bronzi koje slobodno stoji u prostoru. Takav je iDonatellov bronzani David (sl. i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svučeni. bez obzira na to koliko malo liči na njega (kao na sl. od bo'. Ta konjanička statua. koje su Donatellovi ideali čudno lišili individualnosti. ili negativno (Adam i Eva. verovatno.možda u nekom dvorištu . 446) . 417).ljudi koji su u ob ičnom životu obučeni.golic . a ne mladića kao ŠtO su grčke atlete. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. 482). pre izbegavali nego što je nisu mogli da prikažu. a nije ni T8ŠčJanio dečakov torzo prema klasičnim uzorima (uporedi l..anstva određen da . Marka Aurelija u Rimu (sl. Ako figura i pored svega toga nosi snažan pečat klasike. možemo biti sigu rni da ono potiče. Tu Člllnost su. niz godina ostao je usamljen. Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola. mada na klasičnu statuu liči samo p o svom divno uravnoteženom contrapposlu. ili grešnici II paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju. mi smo manje skl oni da se pitamo šta je s ostalim delovima njegove odeće a me zašto ima na sebi i to što ima. nad svim štO živi«. Istorija O\'e statue j oznata. ali idući različitim putevima. Bronu. Mi već poznajemo njegova dva glavna prethodnika. možemo biti sigurni izuzev u malom broju izuzetnih slučajeva . jed ino delo te vrste. srednjovekovna naga tela.

1445-50. Mada je bio najveći i najsmeiiji majstor rano~ renesansnog stila u va. ob e su spomenici vojničke hrabrosti pokojnika. morao se oseća ti strancem. Donatellov konj.snažan utisak. Nova arhitektura. glava je neobično individual na. BruneUeschi je započeo svoju karijeru RANA RENESANSA I 313 . između 1453. 483) izgle da toliko udaljena od ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo u iskušenje da u njoj vidimo vraćanje onim gotičkim slikama pobožnosti (andachtsbild) kakva je bonska Pieta (sl. Bronza. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~ tvrđuje njegov g las najranijeg . mada man je očigledna. s druge strane. Njegova naredna dela. Oko 1454-55. Padova 483.usamljenog genija. već spomenik koji je poručila Ml etačka Republika da ukaže posebnu počast izuzetnoj i vemoj službi. Ali Gattamelata. i 1466.tion ica. Po~ litička i duhovna klima bila se promenila. godine. str. Gal/amila/a. a tako isto i ukus ume tnika i publike (v.88 m. a ne fizičkom snagom.36 x 3.arstvu. aH i obdarena pravom rimskom plemenitC1Šću. Donatello. 329). Donatello. toliko je velik da jahač mo~ ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti. On nije ni statua vladara koji sam sebe slavi.96 m. možda zbog toga snaga nji~ hovog izraza i njihov lični kvalitet prevazilaze sve što 482. Mania Mag~ dalena u drvetu (sl. generalov oklop je kom binacija moderne konstrukcije i kl asičnih pojedinosti. zasila je dugovala svoje pos tojanje jednom jedinom čoveku. nije deo grobnice. Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva od jedne decenije. Marija Magda/ma (deo). tclka životinja sp osobna da nosi čoveka u punom oklopu. među renesansnim umetnicima. Drvo. Ali. oko 3. po novoj modi renesa nse. Iako ni izdaleka ne znači vraćanje u sredn jo\'ekovnu prošlost. visina 1. Donatello ga nije stvo ~ rio sasvim sam. 408). Filippu Brunelleschiju. stoje po strani od glavnog toka. i mi primećujemo da oronulo lice njegove Manie Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se u osnovi n e razlikuje od Donatellovog ranijeg dela. Firenca je majstor do tog vremena obelodanio. Veza sa Ganem Grande. on je namenjen jedino tome da obesmni slavu velikog vojn ika. Kn. osećanje za ravnotežu i dostojanstvo. podseća nas i na snagu Zucconea. Deset godina stariji od Don atella. Piazza dd Santo . U tu svrhu Donatello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost. isto tako je značajna: obe statue postavljene su uz crkveno pročelje.

nezasveden glavni brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce 485.§tini ono ito je Brunelleschi zamislio oko 1420. Crkvi. mada suprotan svoj dotadašnjoj praksi. Po!to je propao na konkursu 140 1. Lorcnw. sl. a n e iz jedne jedinstvene mase. više od dvadeset godina posle smrti arhitekte (spoljašnjost nije dovršena ni do danas). 389. dok je dovriavao poslednje planove za kupolu. nije nam poznato. godine. Proučavao je arhitektonske spomenike klasike i i zgleda da je bio prvi koji je izvdio tačna premeravanja tih građevina. Pa ipak. započeta 1421. 385). koji mu je dao nalog da uz r omaničku crkvu San ~ renza dogradi sakristiju. godine za vrata krstionice. Njegovo otkriće naUČIle perspektive VtrovaUlO je rezultat njegovog traženja preciznog metoda za pre no!enje izgleda ovih građevina na hartiju. Izgradnja. pa je ovaj odmah zatražio od njega da izradi novi plan za čitavu c rkvu. godine. 1421~9. Lortnzo. Brunellesch ijev projekt. Firenca . Umesto da građevinski materijal podiže na traženu visinu rampama. koji su bili vrlo vešto spojeni tako da su se uzajamn o pojačavali. Filippo Brunellesthi. Godine 1419. Njegovi planovi za tu sakristiju (k oja je trebalo da služi i kao grobnica Medicijevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu.kao vajar. ostavio je tako snažan utisak n a tadašnje autoritete da je ovog puta on pobedio svog protivnika. ponovo ga nalazimo gde konkuriše s Ghibertijem. S. tako da unutr~njost nije zavriena sve do 1469. ali se zbog njene veličine postavljao problem gradnje. ta građevina u svom današn jem obliku je u su. i mogao se menjati samo u pojedinostima. Brunelleschije v glavni uspeh je bio u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura. kažu da je otišao s Donatellom u Rim. sl. koji odbacuje konvencionalna rešenja kad god mogu da se pronađu bolja. Tehničke pojedinosti ovde ne treba da nas interesuju. ali godine 1417-19. vodećih trgovaca i bankara Firence.§ti raspored podseća na ciste rcitske gotičke crkve (v. Njegov op.Fircnca i zbog stila. I tako ta kupola zaslužuje da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne arhitekture. i tako predstavl ja prvi puni izraz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. zbog svoje građe vinske strane ako ne 484. Ona je došla od glave porodice Medici.pe rioda bremenitosti. Ovaj nov na· čin prilaženja probl emima odvaja BrunelJeschija od gotičkih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$vcšt anih metoda. Na prvi pogle d ovaj projekt ne ostavlja utisak nečeg novog. Filippo Bnmel1eschi. čitav njegov projekt odraz je smelog. 390).1402. često je bila prekidana. Nacrt za nju je bio napravljen pola veka ranije. Osnova crkve S. BruneUes chiju se pružila prva prilika da gradi potpuno po svom nacrtu. Sta je jo! radio za vreme tog dugog . on je projekto vao dizalice. 485). Pošto je celokupna težina konstrukcije na taj način smanjena on je mogao d a prođe bez onih masivnih i skupih drvenih skela koje je zahtevao stariji metod gr ađenja. ovog puta za izgradnju kupole na katedrali (v. godine. 484. analitičkog duha.

.

.

.

.

jer njego\'a jasno određena. ideal~ no. uvideli smo koliko je bio revolucionaran. ka o da s te pogodne tačke nailazimo na neobično jasan i ubcdljiv prikaz naučne perspekti ve (uporedi sl. sl. statičan p k zamenio je osetajnu toplinu i 488. utvrđujući tilj sis tem. Ipak. Cak i ne pomišljamo da odemo napred. Unutrašnjost potvrđuje naša iščekivanja . sl. jer su ti spomenici. 253). Bru~ nelleschi je. Kad uđemo II crkvu San Lorenz o. erk.dužina krila transepta j e nešto veća od njihove širine. on je prc~ video neizbežnu debljinu zidova izmedu tih polja. po svoj prilici. Ono čime se odlikuje jeste nov značaj dat simetriji i pravilnosti. Filippo BrunelIeschi.. ostali kvadr ati. pr\'o odlučio da p()\'r~ šina horskog prostora b ude četiri puta veća od male četvrtaste jedinice. Nekoliko prostih merenja objasnite te prividne nedoslednosti. 478). tako da krila tr ansepta imaju širinu kao dve jedinice. Unutra!njost kapelc Pazzi (v. ZapOCcta 1430-33. FirenOl 487. Sta Croce. sasvim nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata. Cit av projekt se sastoji od kvad~ ratnih jedinica: četiri velika kvadrata čine hor. ne zastaje nam dah. a dužinu kao dve jedinice plus debljina zida.. jer pogledom kao da možemo da obuhvatimo čitavu građevinu. Hladan. glavni brod i transept trebalo je na taj način da budu dvostruko širi od bočnih bro~ dova ili kapela. čine bočne brodove i kapele pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bočnih brodova nisu bile deo prvobitnog projekt a). kapela pazzi. ukr s~ nicu i krila transepta. Ali. za BrunelIeschija. Osnon kapele l'ani neprekidan rirom prostora unutrašnjosti gotičkih crkava. površina većih jedinica dobijena je prostim množenjem osnovne jedinic e.486. glavni brod je za sedam debljina zida duži nego što bi. veličine jedne četvr~ tine velikih jedinica. Brunelleschi je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ s tornih blokova. 387). a dužina glavnog broda nije četiri "et četiri i po puta vet od njegove širine. On e su ga nadahnule RANA RENES A N S A I 319 . Celokupan efekt podseća na tstaromodnet toskanske romaničke ~ kao katedrala u Pizi (sl. 348) i ranohrišćanske bazilike (upor. odvojena... još čet i ri kombinovana su u glavnom brodu. Kada smo to shvatili. primećujemo izvesna mala odstupanja od te sheme . prostorna polja predstavljaju radikalan raskid s Ilači nom mišljenja gotičkog arhitekte. trebalo da bude. Drugim rečima. bili primeri crkvene arhitekture klasične antike.

sa srednjovekovnog gledišta. 349. Ne bi se smelo reči da je klasični rečnik potpuno nepromenljiv . sl.ali disc iplinovan duh grčkih redova. Spirilo. Bez pomoći takvog .levo: 489. koji svaki prOSto: pretvara u samostalnu celinu.:benija: da ariunetičke r azmere koje određuju muzK:i.a su klasični neimari znali za tu tajnu i trudio se čl je otkrije brižljivo proučavajući ostatke njihovih ~ menika. bez rebara (vidi sl. lzbega\ii rebrast i krstast svod . .. 209). davanju načnih_ proporcija .. 1434-37.jednodelnic svod. Klasičan polukružni luk (za razliku od svakog drugog lu ka. Ipak.A RENESAKSA . Osn(I\'Q crkve SII Maria degli Angeli. zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih.c. ču desno tačna artik ulacija San Lorenza. 7.:.da je tako... S izvanrednom logi kom.a klasično g tipa. rečnika.mog br oda). bio prvi koji je razmiUjajući dobe do onoga ŠtO će izrično biti rečeno nekoliko dece!'.i.a načinjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5 prečnikom jednak im polovini dijagonale četvorouga~ nog prostora). ne bi se u antičkom S\'etu mogao održati od VII veka pre n.a razliku od Brunelleschijevih. Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko proporcionalna kao arkada II San Lorenzu.bvovec tih jedinica.:. nailazimo na novu vrstu svoda. U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih elemenata pripojenih međusobno. pa skoro odvajaju bočne od glavnog broda.bovi ili svodovi. koji se može osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgr ada. pr oporcionalr.. Klasičan stub. ali to je slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. Očeki va!: bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr.. Ali Brune lleschi nije ponovo ožive{) arhitektonski rečnik klasike iz čistog oduše\'ljenja za star ine.prostornih blokovac. činiti kao njih ov glavni nedostatak. Možda je. Da bismo izdvojili jedan primer.standardizovanog. klasičan a rhitrav i klasičan repertoar profila i ornamenata podređeni su istim strogim kanonim a. ipa k. Bn:nelleschi je stvorio . ovim ranijim gradevin3ma nedost3je prozračna lakoća. Osnova crkvc S. Brunelleschi je bio u to ubeden.. njihovi stubovi su teži i g utće poređani. posebno dostojan pažnje. ne remeteći pri tom njihovo ritmičko nizanje. uravnotežen karakter njegovog plana: tajna dobre arhitekture. u raspravi o arhitekturi Leona Battiste . tačno je odreden i sam sebi dovoljan. pogledajmo svodove nad bočnim brodovima: poprečni lukovi počivaju na pi lastrima prislonjenin uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade .. L"pravo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima klasične arhitek ture njihova nepromenljivost moralo se. Započeta 1434-35. e. e. Firena da se vTati koriUenju polukružnih lukova i stubova. Mi ne znamo pouzdano šta je on otkrio .\.:'. kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l.!'! kasnije. Fircnc a dolt: 490. neverovatn(\ jednostavan i geometri jski pravilan. Filippo Brunclleschi. .5\"':= značajnim merama j edne zgrade. 'e 320 J RA\. za ovu krstion icu u Brunel1eschijevo doba se smatralo da je nekada bila klasičan hmm)._ hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi. Brunelleschiju bi bilo nemogućn o da tako ubedljivo odredi oblik svojih . proizvoljnih skreWlja o d norme. kako je Br unelleschi povezi\'ao :e elemente? Sta je to što čini da unutmnjost San r. čij a je obla pon~ir. sn. za razliku od srednjovekovnog stuba ili Stupc a.to jest. do IV veka n. leti . on naročito nagl~a\'a ivice ili . umesto toga. kao što se sećamo. Filippa BruneUesc:hi.. a njegovi detalji i srazmera mogu se menj ati samo u ograničenoj meri (kl asičari su ga smatrali za organski sklop koji se može uporediti s ljudskim telom).renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a jedan vodeći princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:. umesto stubac3 z3 arkade glavn og broda. ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu: je monolitni arhitrav koji spaja sve t raveje. bili to prostori. On je vero\'ao . potkovičastog ili prelomljenog) ima samo jedan mogučni oblik: polukrug.b odnosa izraženih prostim celim brojevima .

.

254 ) nalazi se ispred kapele. U svakom slu čaju. srazmere iz mu zičke teorije.dva p oluobličasta svoda s ohe strane kupole . 487). Na sličan način. iznad tetvorougaonog prostora gde se nalazi oltar (sl.o shvatanje arhitekture kao likovnog pandana muzi čkim hannonij ama nije dozvoljavalo da skulptura igra ulogu značajniju od uloge medaljona u Pazz iievoj kapeli. Novi princip na kome su zasno vane njegove građevine ubrzo se raširio na ostale delove Italije. (O je u najvećoj meri originalna tvorevina. 487). a na zidovima četiri manja medaljona s apostolima. Kapela je započeta oko 1430. precizni i ra. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio pogrdno protumačen kao osiromašenje arhitekture. Nije slučajno ~to mi i danas još uvek možemo č itati renesansnu književnost na talijanskom. slepi. BruneIleschi je način i o okvire. pa njegovo pročelje kao da skriva centralni deo građevine . 486) više ne može smatrati kao izuzetak od tog pravila.. ali nikad dotada nisu bile izražene na tako radikalan. Sa vremena istraživanja ukazuju da se čak ni pročelje Pazzijeve kapele (sl. a kasnije i na čitav u sevemu Evropu.narečjal svoje pokrajine načini postojan. godine. skoro sve su bile izmenjene kasnije. koje prožima svaki đetalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja utisak dela jednog jedin og velikog duha. on uokviruje portal koji se nalazi i za njega i skrete pažnju na kupolu. Što pokazuje nj egov varvarizovan latinski jezik i brz porast broja regionalnih narečja. srednjovekovna međusobna zavisnos t arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad nije bila tako snažna kao u severn oj Evropi) prestala je da postoji. godine. UnutraSnje površine su raWanjene veoma s lično kao kod S. Započeta 1444. oni su pod uticajem kJasike po stali toliko postojani. obnova klasični h oblika i srazmera omogućila je BrunelIeschiju da od arhitektonskog . kad je kupola na ovoj katedrali bila sk oro završena. Lorenza. Ono potiče iz vremena oko 1460. Centralni luk koji spaja dva odeljka klasične kolonade prva je novotarija. Ponovno oživljavanje grčkog i latinskog u doba re nesanse nije omelo u razvoju te jezike. Firenca . prethodni ka naših savremenih zapadnih jezika.. kao one ploče ispod njih. dok je najvi!i sprat ostao nepotp un. I ovde nailazimo na skulpture: velike okrugle ploče na četiri pandan tiva centralne kupole s reljefima jevanđeIista (jedan od njih se delimično vidi na s J.ščlanjeni da je latinski ubrzo izgubio svoj do minantni položaj koji je zadržavao tokom celog srednjeg veka kao jezik intelektualno g opštenja.i treća mala kupola.. engleskom ili nemačkom bez velikih teškoća. i daleko manje dosledno nego njihovi renesansni sledbenici. Ali čak ni Brunelieschijeva vera u univerzalnu važnost harmo nskih proporcija nije ga poučila kako da te srazmere rasporedi na delove svake poj edine građevine.ti medaljoni su vrlo verovatno planirani kao . ali nije smatrao oba veznim da ih ispuni skulpturama .pozajmljivati. Kad su gotički arhitekti . predzan i r8Šč1anjen sistem. i isre tako . godine. Pa ipak. mi ćemo POĆi malo dalje u ovim lingvističkim analogijama. U unutrašnjosti kapele je isti motiv samo uvećan . Donatello je statuu oslobodio njenog okvirn. Michelouo. koje potiču jo§ od grčkog filozofa Pitagore. renesansna arhitektura je ndla uzoran rečnik. sl. francuskom. 230 i dalje). nep osredan i jednostavan način. potpuno različita od svih s redniovekovnih pročelia. Njegov 491. Ipak ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele.one se ponavljaju u čitavom s\'emiru i prema tome su božanskog porekla. Trem koji podseća na narteks ranohrišćanskih crkava (v.. Brunelleschijev razvoj kao arhitekte ulazi u novu odlučnu fazu.neklasičnogc stava prema jeziku u to doba. ali utisak koji ostavljaju je boga tiji i svečaniji. bile su rasprostranjene u srednjem veku ( vidi str. Ubrzo posle 1430. teorija harmonskih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse k oja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedostajala. Možemo reći da je Brunelleschijevo »osećanje za proporciju. ati Br unelleschi (koji je umro 1446) nije mogao projektovati pročelje u njegovom današnjem obliku. Slične ideje. Ostalo mu je mnogo alternativa. pa je izbor između njih neminovno b io subjektivan. Medu sačuvanim Brunelleschijevim građevinama gotO\'o nijedno pročelje nije sačuvalo njegovu originalnu zamisao. 488) nam pokazuje da prekinuti ar hitrav nosi dva poluobličasta svoda. Naprotiv. koja je obilovala regionalni m stilovima. koj i sa svoje strane takođe podupiru malu kupo lu iznad centralnog otvora. Privlačna je ideja videti paralelu izmedu tn eklasičnec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture. OsnO\'a (sl. dok tekstove jeda n ili dva veka starije mogu da razumej u samo naučnici. slična kupoli nad ulazom . oni su to činili uz pomoć teologa. a Brunelleschije. Oživljavajući ponovo klasične oblike.Palata Medici-Riccardi.

.

kao neki poklopac. Spirita. 211. Te kapele su najčudnija odlika S. površina trećeg je neraščlanjena. njegov početak je najneohitniji 00. Firenca bi dinamičnije izrazio odnos izmedu unutrašnjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju pod pritiskom prostora). sva četiri kraka krsta su jednaka. taj novi slil uveo je. drugi od glatko obrađenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim ( tO jest zasenčenim) sastavcima. Brunelleschi je dot ada uvek iz· begavao apsidija1ni oblik.l(Vlom. Izgradnja je započela godine 1444. koji sači· njavaju istu masu sa zidovima u kojima je . Ako je BruneHcschijev projekt za n jihovu pa. odbili su njegov projek t za njihovu novu pataru. koj u je BrunelJeschi započeo otprilike u isto vreme kad i S. verovatno se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog carstva. jedan mladi genije ro imenu Masaccio.prva u renesansi . Kao koncepcija. Miche1ozzov plan (sl. 492. Mada se ranorenesansno slikars tvo nije javilo s\'e do oko 1420. ali sada ga je primenio da i Itl. ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schije vim načelima (upor. I zaista. pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti tako raskošnu građevinu. M. Finansijsk e teškoće omele su dovrSavanje projekta iznad prizemlja. 268-70). jednu deceniju ka~nije od Do· natello\'o g St'.arku. jako isturen venac inspirisan vencem na rimskim hramovima. Spirito. nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju dodao je Michelangelo sed amdeset i pet godina kas· nije). godine ta porodica se uzdigla do tolike moći da je praktično. SWIIl T. a čitava građevina sada je obavijena neprekidnim nizom bočni h brodova i kapela. kup ola je trebalo da bude postavljena na osam teških pilastera složenog oblika. MicheJozza. 1425.1 svih. ako ne i de jure ]Xlstala gospo· dar Firence. Masacdo. Loren za. Sta Maria degli Angeli je tako daleko odma kla od Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma zbunjivala njegove sav remenike. To je bio pravi uzro k ŠtO su njeni članovi smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje bi moglo i zazvati neprijateljsko raspoloženje u jav· nosti. ova nova tenden cija dostiže svoje krajnje rclenje (sl. Spirito (sl. Oni su tim nalogom zadu· iiii jednog mladeg i mnogo manje ist aknutog arhitek· tu.nadahnuta okruglim i poligonainim građevina ma rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. a sva ki za sebe čini celinu: donji je sagrađen od grubo obrađenog trustil!:nogc zida kao Pa lazzo Vccchio. 491) podseća još uvek na nekadašnje firen· tinske palate. . 2\0. U crkvi Sta Maria degli Angeli. potpuno sam.projekt za crkvu S. i nekoliko godina posle Rru· nel1eschije\'ih prvih projekata za S. 41)0). koji je u to vreme imao samo dvadese t jednu godinu . sl. 489) može se opisati kao usavršena verzija S.izdub· ljenOt osam kapela. Zidovi i prO Stor su nabijeni ener· gijom i plan pokazuje prilično nesigurnu ravnotežu između pritisa ka i protivpritisaka. 256-58. Posle 1420.OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In j(1l. porodica Me· did. Ip ak je jasno da je Brunelleschi tu preuzeo antički rimski princip tvajanog« zida. Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju. To je crkva sa centralnom osnovom. latu zadržao stil Sta Marije degli Angeli.Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli može da objasni veliko razočarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene. 394). nije imala odjeka sve do kraja toga veka . Freska. godine. Na vrhu građevine nalazi e. Crl:1'a S a Maria NOI'elJa. s tim što se glavni brod razlikuje od ostalih jedino svojom većom dužinom. Lorenza. dve godine pre B runelleschijeve smrti. pokrivena kupolom . pa ne znamo sigurno kako je bio zamišljen gornji deo. kojim se posebno ističe konačni zavnetak tri sprata. tak ni kak\'e su bile neke pojedinosti tog projekta.

3vdio i edno od remek-dela medunarodne gotike (\'. su tOdeveni aktovi.u pri rodnoj veličinic. Taj luk je opet podeljen na osam če tvorougaonih kaseta i deve t venaca pri čemu su kasete široke oko 30. dok su donatori.najbližu od nji h zaklanja luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor dubok oko 2. u punoj prirodnoj veličini. Ta odaja spoluobličastim svodom nije više niša. strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Ovde. "isina 6. sv. Freska Sv. a venci oko 10. I . koji su bli7. čiji je grob neda vno otkriven pod zidovima). M.IIs. tablu u boji 27). Trojicu sa Bogorodicom. ono štO sam ja. Za Giotta. Najpre primećujemo da se sve linije upravne na površinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta. Okvir. kao da je oboje od iste supstance. FirenCI (rođen je 140 1). Teško je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7. 493) je najčuvenija od nj ih.aci za merenje dubine tog naslika nog enterijera. Razmak između pilastera odg ovara rasponu polu obličastog svoda. Trojice. prikazuje jedan kosrur koji leži na sarkofagu. veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za monumentalnost. koja prikazuje sv. Mogli b ismo sada nacrtati potpun plan odaje. uključujući položaje svih figura.1 cm. dok su mu noge oslon. godine u c rhi Sta Maria Novella (sl. isto tako savremen.. On rukama pridržava krst. Pre će biti da je hio u dilem i kako da pomiri pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrđene tradici je za prikazivanje sv. Međutim u jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće.. vekovno starim metodom RANA RENESANSA I 323 .iegove freske u Brancacci o\'oj kapeli u Sta Maria del Carmine.dati su nam svi potrebni p:xl. nešto malo manji od prirodne veličine. već d ubok prostOr u kome bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli. spojen s tom grobnicom. Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti. k ao da poniremo u novu atmosferu.e nama. Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju Boga oca. pokazuje potpuno vladanje Brunelleschijevom novom a rhitekturom i naučnom perspekt ivom.ccio. PortSki ni1l:N. na platformi na kojoj kleče donatori. a nj ihova draperija pada kao prava tkanina . treba da stanemo pred tu tačku.75 m.5 cm. Da pomeri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče n apred i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo najmanje l ~e "rešenje". II ne konkretna stvarnost svakidašnjice Majstora iz Flćmallea. telo i draperiia či ne jedinstvcnu celinu. j a sam nekad bio. Ali Mas accio\'a privrženost Giottu bila je samo polazna tačka. Kapela BnmClcci . Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu n. a koji je umro kad je imao dvadeset i sedam godina. Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi. ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora (članovima JXlrodice Lenzi. Da bismo posmatrali fresku kako valja.SS m. Likovi u zasvedenoj odaj i \'isoki su oko l50cm. Otuda je i spoljašnji okvir takođe . čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi. je jedna freska iz 1425. a oba mere oko 2.prvi put u istOriji . kao u slučaju Merodeovog oltara. 492). ali Masacciov svet je carstvo monumentalne veliči ne. Oko 1427. Najniži deo freske. neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve. ti ćd bitil. Primenjujući te m ere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta .35 m. koja se nalazi na no rmalnom nivou oka.13 m. poštO se nalazi neposredno iza donatora. s natpisom (na italijanskom): tOno što si ti.i. obim luka iznad tog ra spona iznosi 3. kao i Donatellovi.ene na letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine. Masacciovi likovi. Kolika je dubina te površihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da bog ne pod leže zakonima perspektive.493. crkva Sta l-. što je Masacciov zadatak učinilo lak~im nego što bi inače bio. koji se nalazi skoro u prvom planu. Fuska. Ona prikazuje. Najranije njegovo sačuvano delo. Poreski n(J'l)čić (sl.ar ia de! Carmine.

.

Masaa:io. Pošto se donja ivica nalazi na visini od skoro 4. 1426.Masaccio.! zgnanju iz raja« (sL 494). Kapela Brancacci. takvog okvira jednu deceniju ranije. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica.20 m iznad pod a kapele. /zgnanjt iz raja. Svi stoje u divno uravnoteženom comrappostu. u daljini.SO cm. uzan format ostavlja malo mesta za prostorni okvir. upor. čini figure prilično statičn im. Petar vadi novčić iz ribljih usta. on očekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividni s rednji presek. u čijim ustima će se nalaziti novac za poreznika. Hristos isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea i braća Van Eyek . Oko 1427. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e kapele. on ga daje porczniku. svakako. sl. Začudo. vrata raja su samo naznačena. (Podsećamo na DonateUov tpraprikaz.. N\asa eciovo oružje je ovde U sredini. . daleko ulevo. To. Likovi na Poreskom novliću. slikarska iluzija ma koje vrste uvek. Ali s druge stra ne. Visok. pokazuju Masacciovu vcitinu da stopi težinu i masu Gio ttovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj slici.on upra\'l ja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane. London poznatim pod imenom opovezano pričanje. a u 324 RA KA RENESANS A . crkva Sra l'vl. Masaccio odl uČIlo dokazuje svoju sposobnost da prikaže lju dsko telo u pokretu. međutim. str. poučava Petra kako će uhvatiti ribu. Firenca sorvim desno: 495. 475). 166). Umesto toga. baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa živim stvorom. to je rako lako učinit i da mi to primećujemo samo ako smo u nekom analitičkom raspoloženju. koji je postavljen iza Hristove glave. ali iluzija o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobol išana. Trojica. nego fizičkim pokretima. desno. nikad je nećemo zameniti sa samom stvar noŠĆu. T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\·c rerspckti\·e. na njego vom malom reljefu Sv. Slika na drvetu 142 x 7J. ono narativno izraženo je više dubokim pogledima i nekolikim naglašenim gestovima. obojena poyršina bi bila vidljivija. čak više nego oni na freski Sv. Narodna gale rija. gde je u stvari postavljen pro zor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža. Dorde. a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne li nije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu sva kog lika od glave do pete noge koja nosi težinu. Madona /la preuolu.ckm/): 494. Frt5ka. priču iz Je\'andclja po Matej u (17: 24-26). je doživlj aj naše uobrazilje. (v.aria d~! Canni:lC. Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka.

mada manje za\isni od antičkih modela. Najzad. smelo skraćen.. Masac· ciovi Adam i Eva. sl. Ti e fekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i Ghibertija . Fra Filippo Uppi.uporedite Salomu na I rodovoj gozbi (sl.i to ne blcšt. ističući njen pokret nadesno).:tiva ukazuju na jed an umetnički temperament vrlo različit od Masacciovog. Od njegovih mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo Lippi (rođen oko 1406 ) imao bliže kontakte s njim.avisna snaga koja daje 7. Rim šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. :\Ii fino modelovanje atmo sfere a posebno anđeo koji se kreće unapred. Možda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću i preciznost u slikanj u svetlosti na povdinama. neograničen prostor. sunčeva svetlost pada s leve strane . koj a se može poučno uporediti sa svojim prethodnicama. onog monumentalnog firentisk og tipa koji je uveo Cimabue. kao i pri li čno nedisciplinovana perspel.50 cm. 496) podseća na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju. teškom prestolu. načinjen 1426. koje je očigledno na figurama.pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. Svetlost zadržava svoju punu deskriptivnu funkciju. iskustvo i ugled stvorili su im tak av autoritet s kakvim se nije RANA RENESANSA I . Tradicionalni elementi uključujući z latnu pozadinu još uvek su tu: veliki presto s visokim naslonom dominira kompozici jom. Nije čudno što su ta dva umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstv o u deceniji posle Masacciove smrti. gde grožđe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv). Trojica. Slika na drvetu. Po koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim re ljefima Jacopa della Quercie (v. Pozadina je pred stavljena enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogorodičinu pOStelju s desne strane). dok de luje kao ne7. njemu su nedostajala njihova tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog obličja. već blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). naborima draperije preko no gu Bogorodice. Masaccio zamenjuje Giottov ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija. Očigledno je da je Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svet losti kao slikarskom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih savremenika. 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o Jakovu i [saku (sl. posle freske Sv. nema oštr ih kontrasta između svetlosti i senke. Masaccio je is to tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. go dine za karmelićansku crkvu u Pizi. a ponovo ga oblikovao Giono (v. ona u ovom poređenju biva sasvim kao nabacIIna. sl. 144x64. slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost. Pa ipak. Na samoj slici. II na prestolu od 496. masivnim trodimenzionalnim likovima. kasnije je rasturen među mnoge zbirke.i zajedničko raspoloženje . bez reda. Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na PTt5 l0/U iz 1437. u stvari. nit i što znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito pažnju na d\'e laute). 431). Dok je po temperamentu bio freskista. a još upad ljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog ve la i nabori njenog plašta koji leprša ka levoj mani. Ma sacciova rana smrt ostavila je prazninu koja iz\'esno vreme nije bila popunjena. 478). MadIJna na prenO/il. Tolika količina real ističnih pojedinosti. Nacionalna galerija. Na centra lnom panou prikazana je Madona na prmo/u (sl.ajednički ton . 479). Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde su svirači na lauti. 1437. Međuti m. a ma li Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd (simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stra anje j tajnu večeru. Kjegov veliki poliptih. blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu s kalu prclaznih nijansi. ophn'ani bolom .svi m oblicima kojih se dotiče. godine). moramo obratiti pažnju j na jo§ jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje za pokret. dovoljni su da prikažu slobo dan. Ne iznenađuje nas što. Oni takođe nagovcštavaju da je Fr a Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda za vreme svoje posete severoistočnoj I taliji oko 1435. Godine. 495). a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo dva). 426.:lVi sjaj podnevnog sunca. i sede na najnižem stepeniku prestola. godine (sl. Prema tome.

J2~ .

on u boji vidi integralni deo sv og dela. Shema obuhvata A1adonu na prestolu. tablu u boji 29). sa svecima pokraj nje. obnovljen manastir Sv. Vitka. godine. bez obzira koliko se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti. Njegova Madona s dmtom i svecima. Fra Angelica. ali bez njihove težine i opsega. 0)::0 1440-50~ Fresb. On je takođe bio kal uđer (~Fra« znači ebrau). miši ćava le la svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim freskama.\ lasacda. Blagot'f$li.. SIUra Cow.497. jer je ubrzo postao pravi Firentinac ~po izboru« i majstor od velik og značaja za S\'oj novi zavičaj.oba datuma su prihvatljiva. mada odražavaju formalnu sveča nu ozbiljnost ambijenta. plavim l 326 I RA~A REXESANSA .koja je Fra Filippa odbaci o. nama nije dozvoljen prilaz ma binu. je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev od sredine XV veka steći ogromnu popularnost. pa ipak uzvišeni nad svakidašnjicom. .r dos tojan je starijeg majstora. jedan daroviti slikar iz Venecije. Domenico Veneziano ju je sigurno pažljivo proučavao. Firenca mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio u gradu. Njegovi likovi su takođe uravnoteženi i dostojanstveni kao . Njihov uticaj i ut icaj flamanskih majstora izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shvatanje na po sebno značajan način. sa posmatračem.aziane (. Trojica. uokvirenu arhitekturom.Sveti razgovore). koji mogu da razgovaraju sa njom. jer se ovaj umetnik . Godi ne 1439. nastanio se u Fi renci. Domenico Veneziano.Masaeciod. Kad je u godinama 1437-52. ista knula strateški raspoređenim crvenim. svetlozelenog i belog. razvijao sporo. neposrednost i prostorni red . Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu.ersazione je isto toliko značajna po svom koloritu koliko po s vojoj kompoziciji. jer je Fra Filippa živeQ sve do 1469. Svetao kolorit. za razliku od . Fra Angelico. prikazana na tab li u boji 32. ili između sebe. Domenicov perspektivno dat ok\i. godine. t: flam anskom slikarstvu.. pa je odigrao pres udnu ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme druge polovine tog veka (v.. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. Jovan gleda u nas dok pokazuje Madonu. hannonija ružičastog. Osnovni elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj freski Sv. 497) iz tog ciklusa neki naučnici su datovali u vr eme oko 1440. Ali njegovi Iiko\'i. on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo je do visokog položaja u svom redu. 476) . lako shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione. kao i Ghibeni. 344). Posmatrajući sliku Domenica Veneziana. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje savršeno su jasni i opipljivi. a likovi.\\edutim. i njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u periodu 1440-1450. Marco. Marka u Firenci. naprotiv. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu ranorenesan sne umetnosti. ali nas ne pozivaju da im se pr idružimo. sl. školo vanju i ranijim radovima. po navljajući pogled i gest . nikad ne dostižu i psihičku samosvest koja karakteriše ranorenesansnu sliku čoveka. ob rnuto važi za njego\'og nešto starijeg savremenika.. mada vitke proporcije i obojene intarzije njegove ar hitekture nisu toliko strogo bruneleskijevske.Masacciove Madone. kao i gledaocima u pozorištu. Manastir S.\th samo možemo da nagađamo o njegovim godinama (verovatno je rođen 14(0). Fra Angelica zadržava upravo ona Masacciova shvatanja njegovo dostojanstvo. povezani su međusobno i s nama duboko ljudskom svclću. jer sv. prostor na slikama ostavlja utisak direktnog produžet ka posmalrače\'e svakodnevne okoLine (upor. a drugi oko 1450 . Str. Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella nego na Ghibenija. što se tiče boje Domenico ne duguje nista velikom f irentinskom majstoru. ali suprotno Fra Filippu. To je takozvana Sacra COmJer.

Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo provincijSka i. odražavao je Masaeciova shvatanja. Ali Pierovi likovi odišu jednom oporom uzvišenoš koja podseća na Masaccia ili čak na Giona više nego na Domenica. lepoj. u pravcu gotovo parale lnom s planom slike. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika našeg do ba. Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla. Piero della Francesca. snažnoj . on je zadržao tu odanost prema osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva tokom čitavog svog dugog života i rada (umro je 1492). U jednoj Strogo mate matičkoj raspravi .žutim mrljama. još snažnije nego Domenicov. pa i na ljudsku figuru. 103). Mnogobrojni prizori iz tog cik lusa prikazuju legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju krsta na kome je raspet Hristos). Oko 1460. Otkrivanje Camog krsta. Are:uo . ona istovremeno služi i da odredi trodimenzionalni karakter s vakog oblika i da priču učini dramatičnom. kupe. Masaccio je dostigao sličan kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426. ruku ili komad draperije. Kad se Domenico nastanio u Firenci. i davao je vidljivom svetu nešto od bezlične jasnoće i postojanosti stereometrijski h tela. Na fresci koja sc vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 pre dstavljena je carica Jelena. U ovoj Sacra Canvmazione otkriće starijeg majstora primenjeno je na mnogo složeniji niz oblika i integrirano je s Domenicov im izvanrednim oscćanjem za boju. Jedna Sacra Converraziom obično predstav lja prizor u kući. Francesca u Arezzu. Njihov unutarnji živo t čita se iz pogleda i gestova. Pierov stil. o n je u njima video varijacije ili spojeve lopte. i 1459. koji je postao njegov najbolji učenik i jedan od velikih umetnika r ane renesanse. To matematičko shv atanje prožima čitavo njegovo delo. majka Konstantina Velikog. sa svoje tačke gledišta. a na desnoj se raspoznaje pravi krst po tome što je oživeo mrtvog mlad i ća. kako otkriva časni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili neprijatelji vere). jer i oni rade 498. kocke i piramid e. Površine arh itektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da čak i povtiine u senci blistaju bojom. cilindra. mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra Conversa zione. a ne iz izraza lica. Zaista je čudno što je Piero posle nekoliko godina napustio Firencu d a se više nikad tamo ne vrati. godine. A iznad svega. Kad je slikao glavu.prvoj te vrste . Više nego ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u naučnu perspektivu kao osnovu slikarstva.on je pokazao kako se ona primenjuje na stere ometrijska tela i arhitektonske oblike. god ine (koju je Domenico svakako poznavao). Freska. koje je naslikao negde između 1452. str. usklađuju dekorativnu živost gotičkog slikarstva na drvetu i zahteve pers pektivnog prostora i prirodne svetlosti . obasjane sunčevom svetlošću koj a pada sa desne strane (obratite pažnju na senku koja pada iza Madone). oni se odlikuj u nekim ozbiljnim dostojanstvom. koje čini da izg ledaju srodni grčkom vajarstvu strogog stila (v. Na levoj strani freske oni su izvađeni iz zemlje. Od P ierovih dela najjači utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. po imenu Piero de lla Francesca. imali su pravo. ali ova se odigrava u nekoj vrsti lođe. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita oseća se u čita vom firentinskom slikarstvu druge polovine tog veka. Kolorit ove freske. Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva je već i po njegovom kolori tu. godine razvio u drugom pravcu.i nemoj. Crk\la S. njegov pomoćnik je bio jedan mladić iz jugoistočne Toskane. Ti ljudi i žene kao da pripadaju nekoj iščezloj heroiskoj rasi. dok se firentinsk i ukus posle 1450. kako fizičkim tako i emocionalnim. isto tako je svetao i na skoro isti način podseća na ranu jutarnju sunčevu svet lost. Kako je Piero došao do t oga da stvori te nezaboravne slike? Na osnovi njegovih reči mogli bismo reći da su o ne rođene iz njegove strasti za perspektivom. Francesco.

I pejzaž je podvrgnut postupku stereo metri jske apstrakcije. nije prostorna konstrukcija. primenjivao je upravo obrnut postupak. PrOUČll"a jući tu sliku. ono što tini sklad njegove slike. Kou. David. Treća dimenzija. Oko 1450-57. Taj>Ul vtlera. sa sistematskim uprošćenjima prirodnih oblika. izgrađujući prirodne oblike na geomelrijsk om kosturu. Freska. Pa ipak. str. Uccello se školovao na gotičkom slikarskom stilu. Andrea del Cast3gno. fantaStične efekte. uprkos ovim valj anim naporima slika nema ni malo kri~t ~lne jasnoće i reda koie srećemo u delu Piera della Francesca. međutim. tako aranžiran da se tu može uključiti i jedan poginuli "ojnik. nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generac ije Piera della Frances. (zbirka Widener). U rukama Cccella perspektiva sn'ara čudno uznemirujuće. Firenca SOO. godine zahvaljujući novoj nauci o perspektivi. on je . Narodna umetnička galerija. nasuprot tom e. "ci. visina 115. 266). nije predstav jala teškoću za Andrea del Castagna.:2 (rođen je oko 1423). njena pOVršinska shema čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih boja i obilatom upotre bom zlata Rođen 1397. Manastir S. Tle je pokriveno jednom rešetkastom šarom načinjenom od razbaca nog oružja i komada oklopa . Manje suptilan ali snažniji od . Vašington.D. koji su se zape tljali među sobom na sve moguće i nemoguće način e. Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo jedan slikar koji je deHo PieroYU privrženost perspektivi . naslikana otprilike u isto v reme kad i Pierove freske u Arezzu. ~avukao ih je na svo j ranij i stil kao tesan kapu t. Rezultat je jedna privlačna i krajnje nestabilna mešavina. Njegova Bitka kod San Romana (tabla u boji 34). Andrea del CaSt3gno. Oko 1445-50. Apol1o nia. v.promenio Veruf i pri hvatio gledišta rane renesanse. tek ok o 1430. vi dimo da su površina i prostor vik u ratu nego \'ojnici na konjima. pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost ster eometrijskim oblicima.to je jedan prikaz studija perspektive. pa je u skladu s prvim planom. (Srednjovekovni umetnik.499.50 an.i možda doprineo Pierovom oduševlj~ nju za nju: Paolo Uccel lo. C. godine. Nije čudno što je Pierova slava danas veća nego ikada ranije .

Castagno je naslikao svog znameni tog Davida. raščlanjen. 1446-51. pisao najranije r enesansne rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu. SOl) predstavlja možda Albenije\'U kritiku nešto rani je palate Medici (vidi sl. ist akla je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472). a iznad glava sv. al i. Kad su sredinom veka osnivači ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni nasled nici iščezli jedan po jedan. o. smn BrunelIeschija \446. od šest koji se nalaze na zidu iza stola. izmed u 1450. st\'o· rile posebne verzije novog stila. j uda sedi usamljen s druge strana stola. On je naslikan na kožnom ~titu . a čitavo pročelje kao da je jedinstvena po\"r· šina na koju ume tnik projektuje linearni dijagram spoljašnje strane Koloseurna. ustupili su mesto gracioznom pokreru. Do svoje četr desete godine. preko puta Hrista. Toskana je izgubila priv ilegovan položaj koji je ranije uživala. Palata Rucel1ai. kad su neke od tih pokrajina. počela je da se ističe mlađa generacija. Albenijevi pilami su tako pl itki da ostaju deo zida. osobit o najse\'crnija. Ako treba da shvat . godine (godine njegove smrti). pošto je David ovde isto toliko prkosan koli ko i pobednik. reklo bi se. Castagnov Davi d je rano svedočanstvo o shvatanju koje će biti dominantno u drugoj polovini toga ve ka. U arhitekturi. godine bio je blizak vodećim umetnicima svoga doba (rasprava O slikarstvu posvećena je 8runelleschiju i poziva se na .i njegov vlasnik je verovatnO želeo da pokaže neku analo giju izmedu sebe i biblijskog heroja. Apostoli toliko malo opšte među sobom . ali su one daleko od Masac· ciov ih. jer je primenio jednu veoma smeju i originaln u zamisao da razbije simetriju i istakne dramsku stranu prizora. Albeni se. Nekih pet godina posle Tajne večere. nameće sličan red. daleko iscrpniju od p rve dve. Plan za palatu Rucellai (sl. posebno istaknuta intarzijama u boji. Stroga s i· metrija arhitekture. pa ovaj David više liči na rel jef nego na slobodnu figuru budući da oblike sada uglavnom odreduju njihove kontur e. Kad je Giotto ponovo oživeo antičku tehniku iluzionističke fakture mermera. i 1457.\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl.našeg dragog prijatelja« Donatella). koji je i zražen kako stavom tako i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Negde posle 1430. U isto vreme počelo j da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije . su od ~arenog mermera prigWenih boj a. Prizor je stavljen u bogato ukrašeno udubljenje zamišljeno k ao produ· ietak stvarnog prostora refektorijuma. Ono se sastoji od tri eda pilastera. 499). Mo· delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj· manju meru. tal::o da podražavaju Koloseum (v. 501. Petra. on kao umetnik predstavlja pravi primer i humaniste i svetskog čoveka . kao i BrunelIeschi.podsetamo na Donatellov boravak u Padovi.e pročelja je tačnije i mnogo sa· mosvesnije klasično.Domenica Veneziana. interesovao za likovne umetnosti samo kao skupljač starina i teoretičar. jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. tamo jedan gest . Proučavao je spo-mcnike antičkog Rima. Počeo se baviti umetnoUu kao diletant a postao je izv anredno sposoban profesionalni arhi· tekt.Tst a masa i nepomičnost kao u statue. I tu nalazimo teški venac i trospratno reše· nje. U godinama oko 1450. 491 ). o arhitekturi.namenjen om za ukras a ne za zaštitu . Apolonije. Firenca SRED~JA I SEVERNA ITALIJA 1450--1500. sL 208). i započeo treću. predstavljenog na slici 500.ovde jedan po gled. umetnička klima Firence mnogo se izmenila. Ovaj dinamičan linearan stil ima značajnih vrlina.da teška tišina puna mračnih misli lebdi nad prizorom. Pet ukrasnih pa noa. i među figurama i preti da Ih zarobi. Castagno je prihvatio neštO od . Ovaj lik se iz os· nova razlikuje od apostola na Tajnoj večeri. on svakako nije mogao ni sluti ti da ona može imati tako izražajno značenje. jude i Hrista ta mermerna ploča prooarana je tako drečećim crvenim žilama da izgleda kao da munja pada na judinu glavu. Cas· tagn o je takođe morao osetiti da je sputan shemom koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije tako i perspektive. Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme. Visoko obrazovan u klasičnoj književnosti i filozofiji. Leone Battista Albcrti. koji je dosta kasno počeo da se bavi arhitekturom. I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni ~irokim arh itravima.

imo logiku ovog čudno apstraktnog i teorijskog plana. RANA RENESANSA I 329 .

Pošto le :r deo iza pročel ja. Da li se Brunelleschi ikada sukobio s tim problemom. Na pročelju se nalaze tri slične niše. ovi stubovi nisu deo zida.~. oni su tako jako istureni da ih vidimo kao posebne jedinice.i je obećanj a koja je dao prvi. ali su ovi pilastri.'. ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp.. 330 I RANA RENESANSA . gospodar grada Riminija.. rede za sva tri sprata fasadnog zida. Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu: -. opet upotrebljava plitke pilastre. Leone Battista Albeni.1država od svog antičkog rimskog kara ktera da :bio pogodan za pročelje bazilike. mada delimično uklopljeni u njega. 503 projehavanom 1470. Andrea u Man tovi (sl."..lčenih niša s lukovima i kamenim sarkofazima u n jima (sl. Ima ih u dve veličine. za razliku od ~'. Rimini moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo . što daje pri::-_' površini zida.. Francesca načini .možda pn'i put .i da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni ~ . drugi sprat iznC\'e. Primećujemo i da su postavljeni na o(h'ojene blokove. ~ a ve:. on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice.sa problemom koji je pos tao osnovni problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti klasični sistem raWa njavanja na pročelje jedne neklasične građevine. Sačuvan je jedino njegov naen pročelja za kapelu Pazzi. slavoluka . \.S02.a Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn. uo kvirenu pilastrim .. ni je ni bila sagrader. predvideo samo iznad portala. kao SUPj. srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J sl.:: manja od visine glavnog crkvenog broda. od kojih jedna veća uokviruje sre dnji portal. 241).čanstvenom pročelju S. Crkva S.-_ visinu izjednačio sa širinom. mada je ta visina zn. a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismon da i njegove žene. duboko u\1. zadovoljavajući odgomf za svoj problem. čije su se stra ne sastojale od strogih. godine. s uviše specijalan slucaj da bi dopustio opšte zaključke.3 zadatak da od gotičke crkv e S. zamišljena kao kruna dela. sl. i grobnicu za njega. on na crkvi S. ali čiu' poduh\'at nije uopšte bio dovršen. (Vidi. Alberti je taka\' de(zas\'odenu nišu s prozorom. i mi očekujem o da svaki stub nosi neki \'ahn deo gornjeg sprata. Za razliku od p ilastera na palati Rucellai. lastra na pala ti Rucellai. Zato g~ deo zapadnog zida štrči iznad zabata. Za svoje prvo crkveno pročelj e Alberti je odabrao jednu korenito drukčiju alternativu.\\alatesta. Možda bi umemti:: na kraju izmenio ovaj vid svog projekta. Veoma je karakteristično to š:. jasno izdvojeni od sv: ~ okoline.. dao mu je oko 1450. i velika ku. pa je tu kombinaci . 502). Pročelje projekto\'loo 145{). proje ktovao na zid. Albert iju je bilo toliko stalo do t· i":. godine 7. Francesca isu\'i~ z.:nost. Alberti je raniju građevinu obložio renesansnim omotačem. 347). Albertijevo rclenje daje prima t zidu i svodi klasični sistem na mrežu urezanih linija.. ~ unutar projekta.~~ da ga z id proguta. i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:.'Olj. Sigismondo . teško je reći.hram slave. on je postavio m.sada sa ogromnom ni~om u centru na pročelje klasičnog hrama. Francesco. održavaju ći ta t-. i ne bi imaH šta da nose da glavni venac ni je isturen tako da natkriljuje svaki ka piteL Ti ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego horizontalnu. njegovu ženu i humaniste s n jegovog dvora.::. su spo jeni s ::eprelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::. a ne na platformu koja nosi zido\'e.et. Ali te niše imaju na svojim stranama stubove rasporedene po shemi koja je očigledno izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v.

kolo· salni redt. ali on svoje klasične uzore tumači isto onako slobodno kao na rešenju pročelja. 201) i na mau· zoleje s kupolama (koje je pogrešno shvatao kao hra· move). Alberti je ovde koristio svoje sećanje na masivne zasvodene dvorane u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. O\'aj argu ment zasnovan je. iznenadiće nas njegova revolucionarna kompakt nost. iste te proporcije j is ti motiv slavoluka po. Crkva S. svakako. 210. šestougaon. Pročelje pruža tačnu sliku unu· tra!n. Ako uporedimo taj plan s BrunelIe schi· je\'im S. u umetničkom pogledu postoji potpuna pove· z anost sa unutrašnjošću crkve. ne odgovara idealnom obliku jedne sakralne zgrade. Projektol'ana !470. a nema ni prozora na višim zidovima glavnog broda.Albertijev kompromis vi§e smeta na fotografijama koje moraju biti snimljene s tačke visoko iznad niv03 ulice da bi se izbeglo izobliča\'anje. Andrea. 256-58). okrugli hram u Tivoliju (v. 504). sl. gde se isti taj . Pošto su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde (koja potiče od boga). Ona treba levo: SOJ. S takvim suverenim stavom prema s\'ojim izvorima.evo. Pa ipak. jer Alberti jev projekt nije imao ni trans epta. Alb ertijeva idealna crkva zahteva tako hannoniČllu osnovu koja bi bilu otkrovenje božan skog i budila pobožno razmišljanje u vernika. njiho\. S. Stavi~e. ni hora. Spiritom (v. bazilikaina osno\'a crkve postala je tra· dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hrišćani služili službu u privatnim rimski m bazilikama. koji je podignut na mestu jedne starije crkv e (obratite pažnju na gotički kampa· nil pored pročelja) što je imalo za posledicu ograni· je slobode projektanta. osmougaon itd. Oni više ne predstavljaju apsolutan auto ritet koji se mora doslovno citirati. Alberti je proizvoljno prenebregao uobičajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. ~bntoVll RANA RENESANSA / 331 . p itao se. Ali. 489). ni kupole. Bočni brodovi zamenjeni su kapelama. pa otuda neposredna slika božanskog razuma. Osnova crkvc S. 212). Andrea. javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi osnovu na sl. sl. razlika bi bila još oštrija. jer je krug onaj sa\'ršen i. Leone Battitla A!bcrti.-larsa). ali kako je mogao tO d a pomiri s istorijskom očevidnošću? Na kraju krajeva.osti. Da je crkva dovr§ena kao što je zamišljena. On tam o objašnjava da osnova takvih građe\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima oblik izveden iz kruga (četvorougaon. razmišlja on. sl. Govoreći o hramovima. sl. \'eć služe kao dragocena rezerva motiva koji s e mogu upotrebiti po volji. 211). Veliki pilastri i lukovi veli kih kapela nose poluobličasti svod veoma velikog raspona (glavni brod je širok kolik o i pročelje). Andrea. definisanom u Alberti. zar nisu j sumi prvi hrišćani prihvatili sakralni karakter tih građevina pri1 agoda· vajući ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukaže na spomenike kao što su Sta Cos tanza (\'. uzorni oblik i antič kih hramova i hrišćanskih crkava bio je izdužen.hr i~ćanskim hramom •. već samo glavni brod koji se završava apsi· dom. sl. 320 i dalje).). Otuda. Panteon (koji je korišćen kao crkva od početka sred· njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici ranij i hram boga /o. Mantova dolt: 5(». Dok je pročelje na taj način fizički odvojeno od glavnog dela građe· dne.a namena je ljuds ka a ne božanska. on prihvata da njihov oblik ima neke veze sa sakralnom arhitekturom. raspravi o arhitekturi. ali poštO se one ne mogu takmičiti s uzvišenom lepotom hrama. a i naj· prirodniji oblik. on je bio u stanju da stvori jednu građevinu koja zaista zaslužuje da bude nazvana . na njegovoj veri u bogom danu vrednost matematički određe nih proporcija (o kojima je bilo reči na str. naiz· menično velikim i malim .

..d}oq) mesto. Brunelleschi je vet primenio tl' oblik u kape li Paui. i 1525... Uldignuta iznad svakidašnjeg života.edeni poluobličasti... Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=.ali osnovni oblik građevine potpu no odgo\'ara Albenijevom idealu. Pred kraj lOg veka. Ali dok je . Donatello je otišao iz Firence u Pado\u gO<i=. a ne oni stariji. Nj en arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio obožavalac Brunelleschija mnogi ob lici njegovog projekta podsećaju na kapelu Pazzi . Reljef koji ie ~ . Posledica njegovog odsustva bila je to što s::. centralno rešena građevina teško mogla prilagoditi zahtevima katoličko g bogosluženja nije Albertiju nimalo smetalo. 1485. godine.e 1443..a pandantivima vi zantijske arhitekture (upor. Giuliano je načinio grčki km: (osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simbolične vrednosti). SOS.505.:~ bil o mlađeg \'ajara doraslog da zauzme Dona.·iše ističu drugi vajari koji su ~ _ gradu. sJ.:::l s. daleko upadlji. Crkv:! Sta Maria delle Ureer. mogao je da navede samo Brunelleschijevu revolucionarnu . mora da bude v idljivo otelotvorenje _božanske proporcije«. a svetlost treba da pada kro z visoko postav· ljene otvore. ~ ljajući po strani Ghibenija. sl. oko 1 450... ." Hrista i apostole.. Prato da bude usamljena. kao ~ sanšeno simetrične građevine.ora na periferiji kupole skri . izvršili su pr~ koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta.. 506). a ši rir. godine s\'oj im reljefima u menne:n. a kupola leii na tim svodovima.. Nije puki slučaj što je Sta Maria delle Carceri u Pratu (sl.. godine izrastali su pod u ticX~ tih ljudi. Prato 506. i 1453. ona j e postala moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse. ran i izrazit primer ovog pra vca.. čitava crk\-a bi lepo stala u u nutrašnjost jedne kocke. To ~IO se takva izolovana. kao kupole r. jedini vajar stvarne \~ nos ti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te Luca della Robbia (1400--82). Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i. Zasecajući uglove te kocke. isine. jer kroz njih treba da se vidi samo nebo. ti mlađi. crkva s centralnom osnovom opšte je prihvaćena.iie pokazuje svoju simboličnu \'rednost.io.. Giuliano da Sanga11o.eno nago\'cltava'.. Dimenzije krakova stoje u n3. odom.. započeta godine 1485. pa se čini da kupola lebdi. godine. verovao je on. a jedino je centralno rešenje dopuštalo pos tizanje ovog cilja.. Izuze..J. njegovo desetogodišnje odsust\'o imalo je dCstvo slično Brunelleschijevoj s mrti. krug tambura ne dodiruje sasvim po tporne luko\·e.. Unutra~njO$t crkvc Su ~Uril dclle ureeri.a polovinu . godine prvog štampanog izdan ja Albertije\'e rasprave.isina (do tambura) jednaka dužini i ~irini .· jednostavn ijoj mogućoj srazmeri prema dimenzija!". ali Giulianova kupola.J kocke: dužina im iznosi polovinu širine. kupole. ili pcvnici u katedrali. 490). !:. 281 Ne može biti sumnje da je Giuliano želeo da nje gove kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda.\Ibe:: zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi. po~tO jai je .i nedovršen u crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer crk\'e s centralnom osnovom (v .. On je Stekao poko 1430. Između 1500.. pclto je njegova rasprava postala nadaleko pozna ta. Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot. počeli da se .. ali tam::. Krakovi su zas . bez težine..: ::J: Camoriji. Crkva. izmedu \443.

all nije dobio 507.Gleđosanaterakota. a jednostavna harmonija belog i plavog čestO je ustupala mesto izbor u življih boja. Luca della Robbia. Najstariji od njih. najdarovitiji o d tih zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike. 508. Be rnardo Rosse1lino (1409-64). Njegova najbolja dela u toj tehnici. sa kojim je Luca verovatno radio kao mladić. sa pemice. Firenca nikakve znatnije narudžbine za čitavih osam godina kad mu je poverena izrada grobnic e Leonarda Brunija (sl. Firenca . Zbog toga što se Luca gotovo sasvim odrekao \"ajanja u mermeru. Naprotiv. god ine došlo do prave nestašice II sposobnim vajarima koji su radili u menneru. Oko 1460. str. 9 6. nije izvajao slobodnu statuu. AnJd i Iwj i _ plltJaj u. Mermer. ima veoma malo zaj edničkog s Donatellovim. koliko je nama poznato. Njegov stil. imaju draži reljefa na Cantorlji Bela glazura na figurama i okviru stvara utisa k mermera.3 pozadinu lunete . Do kraja svoje duge karijere on se skoro isključivo pos\'etio v ajanju u terakoti materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva nego mer mer . izgleda da je započeo rad kao vajar i arhitekt u Arez zu. On nikada. od kojih veći na n ije imala više od dvadesetak godina. Krajem \'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja je ma sovno proizvodila male ploče s madonama i d rečave oltare za seoske crkve. 228). Muzej katedrale. 160 x 222 cm. sl. kao što se vidi. kao lunela na slici 50 8. iz malih gradova na brežuljcima na severu i ist oku od Firence. Kasnije je modelovanje postalo lošije. Nastanio se u Firenci oko 1436. i Canluria je ostala njegovo naj zn ačajnije ostvarenje. 469).Madona s andelima. 509). i pored svoje velike darovitosti. Isto tako oseća se tu i tamo uticaj Ghibe rtija.\teđutim. Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima i vajarima. tu prazninu je ispunila grupa ljudi. pošto su im te izvanredne okolnosti pružile specijalne mogućnosti.~kih reljefa (kao na sl. Oko 1435. kao i snažan uticaj klas i cističkih ri m. Kad je umro 1444. II Firenci je oko 1440.SOx61 cm.reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu mešavinu ljupkosti i ozbiljnosti karakteris tičnu za sva Lukina dela. . nije bio izumitelj. i sa da. Luca della Robbia . on podseća na klasicizam Nannija di Banca (v. Taj veliki humanista i državnik imao je velikog utic aja u gradskim poslovima od početka tog veka (v. godine. ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok je Luca vodio svoju radionicu. Narodni muzej. dok je tamfIOplavo uzeto 1. 305). godi ne.koju je prevlačio gleđu sličnom emajlu da zaštiti njenu površinu i učini je otpornom a vremenske prilike. U vreme kad se Donatello vrat io. Ali Luca.

Mermer. visina Sl cm. a spomenik mu je.odgovarajuće priznanje čoveku koji je. Izveden je i z ulaza u Panteon (v. Oko 1445-50.10 (do vrha luka). ne mogu da zadrže suze«. i grčke i latinske. samostalne gr ađevine.. rcčiwst je zanemela. 503). on zaslužuje da ga smatramo za prvi spomenik koji potpuno izražava duh nove ere. sL 211). gde se Madoni klanjaju dva andela. Antonio Rossellino. komemorativni. glave ovenčane lovorom.. Crkva Sta Croce. što objašnjava njegovu primenu na crkvenim portalima. i hrišćanska briga o z. sir. Umesto da su ispisani ime. takođe. a mogućno je i da je imao nameru da mu da simbolično značenje . Nacrt Bernarda Rosselina savršeno je prilagođen taJ. Giooamli Chellilli. Ceo sromenik može se otuda smatrati kao po kušaj da se izmire dva suprotna stava prema smrti . niti najranija grobnica velikih dimenzija jednog humaniste.t:~. l \5-16).\\.. Bernardo Rossellino ga je m ožda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz čisto estetskih razloga. Bernardo RosscIlino. kako je on rođen u Arezzu.po uzoru na antiku. 1456. pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli ~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~. a rečeno je da muze . visina 6.!. . Firenca priređena mu je veličanstvena sahrana . koji ga je primenio u više maho\'a.agrobnom životu i spasenju. njegov rodni gra d je takođe želeo da mu oda počast. polotaj i godine starost i pokojnika i datum njegove smrti. sa svojom /sIOrijom Firence. verovatno izrađen po nalogu uprave.retrospektivni. Njen glavni moth·: dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako nagl ašeni arhitrav. London 509.pokojnik na ko \'čegu počiva na vratima koja vode iz ovog života u onai Možda je takođe želeo da motiv dovedemo u vezu s 510. a ne molitvenikom u ruk ama . kao što je portal crkve S Andrea u Mantovi (sl. Grobnica Leonarda Brunija. Victori a & Albe rI muzej.ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna 3~ RA NA RENESANSA ..'Vom programu i održa va ravnotežu izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kompaktne. Sakralni vid grobnice ograničen je na Jun etu. Odjeci Brunij eve sahrane al/' amica vide se svuda: pokojnik počiva na kovčegu koji nose rimski or lo\. Ali.grobnica. doprineo da se stvor i nova istorijska perspektiva firentinske rane renesanse. u njemu se pominju samo njegova večita ostvaren ja: *Nad gubitkom Leonarda istorija tuguje.:g~i šanse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella . više no ma ko drugi. podseća na Albertija. Na klasično ozbiljnom sa rkofagu dva krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razlikuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama. Mermer. koji su zastupali klasici (v.

.

.

. ....... \ . __ ...... . .. . Ioi <t...GION .. GJOO. . """'.. . . .. . . _ ... . .. "'" .

.

Posvećen nekada svim bogovima rimsko g sveta.hramom besmrtnika« i pagana i hrišĆ3na.sem možda jednog ili dva izuzetka. 223. jer je realističko portretisanje najpre bito obnovljeno na skulp turama grobnica. 234-40) ne možemo reći da je sličnost uoadljiva. predak A ntonijeve biste može se naći među glavama figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava Leonarda Brunija. reklo bl se da su sve u izvesnom smis lu Ideahzovane (ne uvek fizićki). Stilski. Otuda je mnogo verovatnije da se renesansna portretna bista rodila medu ml ađim vajarima u mermeru iz kruga Bernarda Rossellina. odjeci Donatella su rttki i posred ni. 11 njihovim delima nema slobodnih statua u stojećem stavu .portretne biste u mermeru. ali najraniji prime ri za koje znamo potiču svi jz vremena oko 1450. . kojih je bilo u velikom broju i pogodnoj veličini. nj eno ponovno oživljavanje dugo je pripisivano Donatellu (koji je svakako poznavao r imske portrete i divio im se. j 1450. Njihov udeo uBernardovim vajarskim projektima teško se može utvrdi ti. ove biste. osim firentinskog doktora. on odraža va klasicizam Ghibenija i Luke della Robbije.i trajne . 8rol\Ul. bez obzira na druge elemente koje možemo u njima razabrati. posebno male bronze (kao na sl. \"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti JX)Što su njegovi sastavni delovi dosta različitog kvaliteta. . godine. Antonio dd Poltaiuolo. Popularnost portretnih bista posle 1450. kao što je bio njegov vrlo daro\'iti brat Antonio (rođen 1427) i drugi č lanovi iste generacije. kad je poslao crha. koje su izradili mla di ljudi izmedu 1450. kao što smo videli na Zucconcu). Nak lonost kraljeva i feudalnih gospodara . koH zrači nekom individ ualnošću koja je daleko iznad svake individualnosti ostvarene u antičko doba. Upoređujući ga sa rimskim glavama (kao ~to su sl. Pošto su Bernardo Rossellino i njegovi umetnički naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobilijarom. Raffaella. kao što je činio i u svojim sledećim poslovima. 222. njegovo nastojanje da pokaže svaku boru čini da on liči na posmnnu masku. Sakupljanje vaj arskih d ela. ugasila se u poznoj antici. čestO pomoću posmrtnih maski. koja je iznenada oživela.Panteonom. Antonio Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topog rafskim pojedinostima lica umanji njegovo interesovanje za osobine modela kao lj udskog bića.icima. obično upražnjavano u antičko doba. godine ukazuje na novu pouažnj u dela koja ce biti izložena u domovima pojedinih mecena. nakitu. zlatarskim pro izvodima. Velika rimska tradicija realističkog portretnog \'3jarstVa.li i madone u reljefu. Njega za njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o slobodnoj portretno. i1uminiranim rukopisima iskupocenim tkaninama. Humanisti i u metnici najpre su skupljali antičku skulpturu. Ubrzo potom savremeni umetni ci počinju da potpomažu raširenu 511. Govoreći uopšteno. ponovo je posvećen svim mućen. Htrlad j Alltej Oko 1475. a u doba visoke re nesanse on ce primiti i ostatke jedne druge vrste besmrtnika . na primer. čija je ličnost .zamene za stvarno prisustvo modela. sve grobnice. U svakom sl učaju. godine i nijedan nije radio Donat ello. Mada je ova bista izvajana sa živog mod ela. jer njihove ličnoSti nisu bile jasno odredene sve dok nisu počeli da rade samost alno. nj egova radionica bila je jedino mesto za školovanje ambicioznih mladih \'ajara u mc nneru. godine. kao što se sećamo. godine Antonio Rossellino. Oni su izrađiva li samo jednu vrstu slobodne skulpture \·ećih dimenzija koja nije bila namenjena nek om arhitektonskom kontekstu . Tokom druge polovine decenije izmedu 1440.okrenula se dragom kamenju.istovremeno sardoniČIla i ljuba zna proniknuta s izvanrednom precizn~ću. i 1480.onih koji su mogli sebi da dopuste sakup ljanje iz ličnog zadovoljstva . m a kako realistične izgledale na prvi pogled. očigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. On predstavlja visoko ce njenog lekara Giovannija Chellinija. 183 ). Narodni mu«j.čuvene l:II1etnike kao. Fircnc:. skulpturi kao efikasne . U stvari. tabemak. Kolekcionarsvo je u Ita liji XV veka obnovljeno kao jedan \'id ponovnog K>življavanja antike«. Zanimljivi primer prikazan n a slici SlO izvajao je 1456. imaju zajednički prototip u Brunijevom spome niku. I tako još uvek nemamo jasnu predstavu o Bernardovom ličnom vajankom stilu. visina 46 cm (s p ostoljem). Bernardo Rossellino je tu svakako upošlja\'ao pomoćnike. Srećom.

saecla (v. spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na kontu rama više nego na modelovanju. a poznato nam je i da je oko 1465. Ali on je shvatio da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije. 512). nikad mu se nije prutUa prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. sliku Herkula i Anltja. Sačuvano je malo njegovih slika. ko ji predsta\'lja vajarski Stil veoma različit od Stila vajara II menneru o kojima s mo do sada govorili. Castagnov David (v. Desetorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit. jer predstav lja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju.l4O .po uzoru na amikut. ali dukvna patnja koju oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fi zičkog naJXlrl Pollaiuolovih nagih ljudi. Mada je Pol1aiuolo. 494). Njujork (legat Josepha PuIiucra. Značaj tog spoja pokreta i emocije. upadljivo se vidi na slici 513. Glavna svrha gravire bila je. u nclt. On je bio slikar i graver. a samo jedna jedina gta\'ira . on je možda bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama) . Umetnik je prosto dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti crteža ili slika rstva. a tO isto je slučaj. Mada nismo sigurn i u to. Pol1aiuolo kao da je naka lemio gornji deo Anteja na donji deo njegovog protivnika. Već smo sretali izobličene crte lica u delima Donatdla i . makar i malog fonnata. sada izgubljenu. godine naslikao veliku.512. Ovakva zamisao nema pr ethodnika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata. za palat u Medici. Oko 1465--70. oto 1485-90. Njegova tema ... izradio dve monumentalne grobnice u bronzi za crkv u Sv. kao i antičke umetnosti. pojačan snažnim zamahom unapred. sl.Niccol0 je do!ao i z Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og uticaja. sve do poslednjeg miJića i nerva. od Niccole dell' Arca. BilM dmlome nagih ljudi (gral·ira). Meuo politenski muzej umetnOSti. Tih. Nije na m poznata nikakva direktna veza izmedu tog dda i Pollaiuola . . ali to pitanje i nij e od velike važnosti. 181 ). koji je u tom pogledu očigledno prototip Nagih ljudi. pokret čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. sl.nesumnjivo k1asiena . pokazao je. da pokate Pol1aiuol ovo majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg savremenika. Petra u Rimu.. Pollaiuolo je isto tako ka o uzor koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima antičkih slikanih vaza (upor. 1917) modu svojim pometnim bistama i malim bronzama rađenim . 161). godine. sl. sl. tO je jO! uvek bio nov problem. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača metala. udv ojen. Iz tih izvora on je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem Herkulu i Anttju. bilo je po sebi smela ideja. ah. a Pollaiuolo je doprino o vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju. sam izraz lica nije bez prototipa. ni antičkih ni renesansnih. Takođe su novi i izrazi njihovih lica.M. i sa d va lika naše statuete. u poz nim godinama $l'oje karijere. a punu složenost njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo pred očima. 483. 511) je od Antonija del Pollaiuola (1431-98). Jedan o sobito fini komad te vrste (sl.. koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a (u prirodnoj veličini). i vajar u bronzi.joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana. verovatno u Ghibeniievoj radionici. JoJ čudniji je način na koji je Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni zamah: čin i se kao da udovi zrače u svim pravcima iz jednog zajedničkog središta. niti ih prati. 5(0) . Intete50vanje za pokret. Ova gravira je od velike vrednosti. napregnuti kao i tdesn i pokreti. Stvoriti samostalnu grupu od dva lik a u žestokoj borbi. I ovde. kad je otisak verovatno izrađen. grupa je u savrJenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu.Bitka de setorice nagih ljudi (sl. kao da im je koža skinuta d a se otkrije igra m~ića ispod nje. on je bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella i Castagna. Oko 1465-70. otigledno. Antonio del Pollaiuolo. na primer. Andrea del Verrocchija (143S-U). 477.o blažem obliku. I pored napete akcije .

I RANA RENESANSA .

Bio je zamišljen kao sreellini deo jedne fontane . delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "Životnog puta. Konj. kao da time odgovara na čvrst zagrljaj u kome se nalazi . međutim. putta i delfina na sl. srebru i bronzi . Terakota.u svim pravcima polazeći od sređi§ne ose. Oko 1485-90. graciozan i živahan a ne snažan i miran. izvajan je s istim oscćanjem za anatomiju u pokretu ~14. i kao ohrabrenje za njeno izvođenje.delfin izbacuje mlaz vo de. Vttchio. ali je pokret graciozan i povezan. Cudnim sticajem okolnos ti. terakoti. uprkos većim dimenzijama i jačem osećanju zapremine. zbog čega izgleda kao da se figura okreće pred našim očima. koo i zbog svoje nepreswne draži. Bio je takođe i ugledan slikar i učitelj Leonarda da V incija (ŠlO je u neku ruku nesreta. 514). ali ne manje upečatljivo. Ovde opet oblici poletu RANA RENESANSA / 341 . On je očigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i želeo je da i sebi obezbedi is tu počast. PuIlO s Palla~. tako i kao deca anđeli. ruke i krila slažu se u jednu uspravnu spir alu. ostavio je znatnu imovinu Mletačkoj Republ ici. Oko 1470. Andrea dd Verrocchio. od tada su poređenja stalno išla na njegovu ~tetu) . kako u prv obitnom identitetu. zahvaljujući tome što je bilo smdteno u dvor ištu Pallazza Vecchia. Umetn ički. možda manje vdto. Firenca SIl. on je bliži PoUaiuo lovom Herkulu i Anuju nego antičkoj umetnosti. običn o na veseo i hljiv način.o dei/iriam. visina 68. bronzani konjanički spomenik jednom venecijanskom vojnom komandantu : Bartolommeu Colleoniju (sl. ispružena noga.7.on je elemente uzete od Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola p ovezao u jedinstvenu sintezu. bio je Puno sa delfitWm (sl . i II tom slučaju nazivamo ih kupidonima). On je tu temu ponovo prot umačio. CrkvI Sta Maria della Vita. bilo je. kao i Donatellovo. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo delo kao prototip svoje statue. Bronz3.postoje njegova dela u mermeru. U svom testamentu Colleoni je tražio takvu sta tuu. Oni personifikuju du hove raznih vrsta (kao duha ljubavi. o ne iski dan i izlomljen. Bologna najvećeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto od Donatellovog domašaja i ambici je. 224). Ponovno su ušli II modu u vreme rane renesanse. Ipak nije prosto podraŽ3vao svom slavnom uzoru. pri rodna veličina.za jednu od Medicije vih vila II blizini Firence. delfin.50 cm. NiC(olo dell'Arca. Njegovo najomiljenije delo u Firenci. Budući i modelar i vajar . Oplakit'anjt Hrista (detalj). 515). Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za k lasični tip (upor. Izraz puno (u množini puni) označava nagu decu s krilim a koja se tako često nalaze uz važnije teme u antičkoj umetnosti.

godine. mda\'i i čvrsto gradeni. s učenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k. Pravih.l(l to i biti. Oko 1483-88. ali na njegov rani raz\'oj presud no su uticala firentinska dela koja su se mogla naći II mestu i. ona se proširuje čak i do upotrebe ~dažn ih.. nije pojado mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor. njihovo pri· sustvo izazi valo je samo prilično bojažljive lokalne odzi\"e. Njegovo najveće ostvarenje iz toga vremena. Ali ovi napregni. ukočenih nogu. a arhitektura je zadržala snaino go tičko obeležje dugo posle prihvatanja klasičnog reč nika. godine. Fra Filippo Lippi. Posle . i 1500. mišić i nen'. Već sa sedamnaest godina bio je sasvim sposoban da sam izraduje narudžbine. K01ljanillri Jpommik Ca/ltonij(.\\antegnina odanost \·idl)i\·i :.. CollCQni z rači skoro zastrašujućom snagom. izgleda tak. Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile. Firentinski majstori prenosil i su novi stil u Veneciju isusedni grad Padovu počev od 1420. Veneciji Pre no što zaključimo raspravu o firentinskom slikarstvu. TrojIca (v.:nog firentinskog slikara ni \·ajara. učio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara. pitanju arheolog. Mletačka Republika odrlavala je mnobe ve ze s Firencom i stoga nije čudno što će ona. godine. 492). Mantegna je bio najznačajniji slik ar rane renesanse.. godine. Colleoni se poj aVljuje u sedlu kao pr-wo oličenje snage i moći. Još značajniji j e bio Donatellov desetogodišnji boravak u Padovi. najdramatičniji jc iz tog cikl usa zbog njegove smele tžablje« perspektive.koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. su gaji li isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke literature). U toku sledeće decenije dostigao je umetničku zrelost. Dorda (v.l.. sl .l nivou p osmatračevih očiju (centralna tačka preseka je ispod osno\'e slike. Njena glama karakteristika. ali je njegova usna sada prezrivo izvijena. Roden 1431. l on je takođe bio rano sazreli genije. ali. neki kasnije. 474). Njegova tanka kota otkriva svaku ven u.. ogroman slavoluk. Tako velika .. Medutim. koji su nasleđili Rimljani (v. sl. jer se u toku tih istih godina tu rodila velik a tradicija koja će cvetati sledeća tri veka. godine . sl. Andrea del Vmocchio.\\asacoo\"oj fresci Sv. pokazuje njegovu blisku \'CZi. Campo SS. SIS. Ni Gattamel ata ni Colleoni nisu pomet i u specifičnom smislu te reči. visina 3. 417) nego na Gattamelatin spomenik. jer tada jed\"a da Je bilo n a tim poljima dela \"eeeg značaja. u oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama oklopljene figure koja na njemu jak PoštO je i konj manji u odnosu na jahača nego Ganamelatin. Ista želja za autentičnošću može sc videti u odeći rimskih \'ojnika ( upo~ sl. ostacima amike. Sv. Takav stav nije mog ao primiti ni od je. a posebno ciramalićnJ . autentičan II ~\'akoi pojedi nosti da bi sasvim mO fZ:. skoro kao da ie i. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo više nego Što je zahtevao svojim testament om. 224).·. lični kontakt s Donatellom.9{im. 274). a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike u Camposantu u Pizi (v. godine. a u toku sledeće polovine \'eka proširio je domet svoje umetnost i.ll likovi. Umesto toga usredsredićemo se na slikarsn'o u Ven eciji i njoj potčinjenim oblastima. on više podseća na Cana Grande (v. Jakova vode na pogubljenje. Možda je Verrocchio poseti o grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci kao Danteovog pokrovitelj a) i odlučio da prevede neobičnu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. Prizor koji reproduk ujemo na slici 516. ramena isturen og napred. sve dok se. Kao slika yeličanstvenog samopouzdanja. kao na . izuma klasičnog grčkog vajarst\'a. moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. malo udesno od cen tra). sl. sk oro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. Međunarod. freske u crkvi Eremitani u PadO\i. Gio\'2nni e Paolo. nclto pre 1450. mada nije k opila nekog odredenog rimskog spomenika. koja je zasnovana na stvarnO!. Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki.. nikad nije odstupio od stila koji je stvorio oko 1450. Bronza . tasaccia.'1i stil u slikarstvu iva jarstVu tavorio je tamo S\'e d~ sredine \'eka. pretpostavljamo. on nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenooću Donatellovog S. Preći ćemo preko arhitekture iva stva se\'er:le Italije izmedu 1450. str. U svakom s lučaju.. I jedan i drugi predstavl jaju idealizovane ličnosti koje je svaki umetnik \'ezao za uspclno vođenje rata. a ne Milanska vojvodstvo postati glavno s redište ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji. Dok Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenilOst karaktera. na O\'om delu. draperija. 227). II suštini.

Mantegnina tema jedva da zahteva tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac.50 cm. u neku ruku. da je perspektiva ovde bliža normalnoj.rhome. Berbhire. Oko 1455. "a pogubljmjt. Sama brzina njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmičku snagu. koja na desnoj strani slike izbija II pravo fizičko nasilje . Ova skica se razlikuje od sinopije. Bellini je sporo sazrevao. i morala s u izazivati divljenje u oba ova grada. Ali ta j crtež nije samo dokument. a kod ostalih se obrisi tela jasno ocrtavaju ispod odeće. crteža na zidu u puno j veličini (v. Zhirta G. slika na tom crteŽu je tnedovrlenac kako u zamisli tako i zbog osećanja da su likovi nabačeni brzim. sl. njegove najbolje slike. koji su p ostali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva."Igubljenje. 517) i to je prvi slučaj za koji znamo kada nam ie jedan crtež omogućio da uporedimo prvobitnu i konlčnu verziju takve jedne zamisli. s\'ojim nestalnim i neodređenim svojstvom. Ali. Borba morskih bogova. stvorene su poslednjih decenija to g veka ili kasnije. ovaj put. i 1450. ~ekom re tkom srećom. Kompozic ija još nije dobila pun oblik. Grupa na desnoj strani je j~ uvek u tom stadijumu.Hardy. koje izaziva blag o setno raspoloženje. Crtet perom. u stvari . G. Oko 1455. naslikana samo neko liko godina posle freski u Padovi. Pozadina ove slike te§ko bi se mogla zamisliti bez uticaja.ni. na primer. Freska. koje se neminovno gube na fresci . iza toga vidimo vanredno vazdušast pejzaž i duboko plavo nebo prošarano najmekšim belim oblacima. Engleska dalji razvoj te tradicije. takođe. Franja u zanosu (tabla u boji 36). nije na takav nači n vezan za neku poznatu sliku).. Andrea Mantegna. Mnoga od bitnih svojst:)\'a ovog eneža mogu se još osetiti i u "iše od trideset godi na kasnijoj graviri istog majstora. prouzrokuje izvan rednu nervnu napetost. a patetičnost umirućeg sveca čini ga dvostruko dirljivim. sl. 15. svetlošću ispunjene predele. Primećujemo. Manastir Donnington. ste nografskim stilom. izgleda. zamišljali svoje kompozicije s nagim figurama. nalazimo. Svetac je tu tako mali uporedenju s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan. možemo pratiti 516. Sv. U prvom planu. (Medu crtežima ranijih majstora nijedan. godine. Ali velika gomila prisutnih.a lJOd. posrednog ili neposrednog. Slika reprodukovana na tabli u boji 35. Mantegninog §uraka. Sv. Veliki spiralni zavoji zastave samo su odjek uzbuđenja koje vlada dole. sačuvana je jedna skica za tu fresku sl. U delu Giovannija Bell inija (oko 1431-1516).5 0x 23. tablu u boji 28 levo). Ovaj crtež takođe dokazu je ono ~tO smo nagađali u slučaju Masaccia . od kojih mnogi p ogledima i gestovima izrnžavaju koliko ih je duboko uzbudilo čudo. ali njegov mistični zanos pred lepotom vidljivog RANA RENESANSA I . razume se. Svetac. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj. on je s:)m po sebi umetničko delo. umetnikov potpis na grčkom). 6). jo~ uvek u razvoju. ~ tO nagovCŠla\'U da ie umetnik razradio tačnu shemu tek na zidu. Newbury. na putu za p. u Veneciji su imala neposrednijeg ut icaja i izazivala su interesovanje za lirske. Kapela Ove13ri. Ali. (v. dokazuje da ga je imao.da su umetnici rane renesanse. M. Padou ($rukna 1944) 517. Neka dela velikih flamanskih majstora si gurno su stigla i u Firencu i u Veneciju izmedu 1430. dobro poznatu grupu klasičnih ruševina (Uključujući. mada taj o tisak podseća i na linearne i izražajne oblike Pollaiuolove Bitke dmtorice nagIh Ijl ldi. Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne očekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju. braće Van Eyck (upor. ka o §tO je Sv.radnja koja se odvija medu njima očigledno potiču od Donatella. Ćitav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca. blagosilja odu zetog čoveka i naređuje mu da prohoda. 436). vi§e liti na statuu nego na živog čo\·cka. J(JkoI. Andrea Mantegna. crkva Ennitl.

343 .

495). Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog kruga Me dici.čija Madon . gracioznim pokretom i uzburka nim linearnim konturama. plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak niskog reljefa. S. 36).šću. Pra\'ac koji je nagovešten Castagnovim Davidom zamenjuje postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snažnim. sjedinjujući uzvišenost Masaccia S poetskom prisnoku Jana van Eycka. U tom čarobn om trenutku Giovanni Bellini postaje pravi naslednik dva najveća slikara XV veka. on ume da odredi posmatračev prostorni odnos prema pejzažu . Madonin masivan presto sa visokim naslonom i anđeo koji svira na njegovom naj nižem stepeniku izvedeni su (putem mnogih posrednika. Umesto .razgovora. Kao najistalmutiji slikar grada Venecije. zadržavaju sv oju čulnost. naučn ika: i pesnika koji su se okupljali oko Lor enza Veličanst venog. 3-14 I . ona su istinski nlp (vidi naJe izlaganje. Građevina nije prava crkva. godine (v.J iz 1437. Slika na dn'ctu. 312) i užh'aju punu slob oć:: kretanja. Ali i razlike su iSto tako upadljive. a sa velikim FIamanama ima zajedničko ono veliko po. već njegovo čudesno blago.stilizovano šipražje uobličava zid iza Nagih ljud i isto kao i šumica na desnoj strani Vene. Vcnecij~ sveta utiče i na rWe reagovanje na vidik koji se pruža pred nama prostran i prisan u isto vreme. Ono po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razli kuje od svojih firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamišljen prostor kompozi cije. Kao učenik Fra Filippa Lippija . a ne čvrstih. kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. Gio\'anni ScIlini. slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. Međutim. On je svoje nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom tlu. Za njegovu kompozici onu shemu dobar primer pruža poslednja . a boje plamte novim bogatstvom i dubinom.štre suprotnosti su odstranjene. figure se pojavlju ju ispred apside.: sliku. a i vladara grada. onih patricija.a i pod jakim ut icajem Pollaiuola. njegova tela su mr!avija. Upoređenje sa Sacra Conve rsazione Domenica Veneziana (tabla u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir znatno upro~ćeniji. osetamo duboku povezanost likova.slika tih serija Ma dona sa Sf]ecima iz 1505. meditativno raspoloženje. svetlost blistavija. što čini da su svi govornički gestovi nepotrebni. za jednog člana te gru pe Bonicelli je naslikao Rodm. Sve o. ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Sad cemo se još j ednom \Tatiti u Firencu. sl. Str. čini se kao da lebde čak i ~ do iruju tle. glave porodice Medid. ni na jednoj ne primećujem o interesovanje za dubinu prostora . u crkvi S. potpuno liŠe:r.oblici stena u prvom planu su jasni i čvrsti. pa ipu. ISO~. svetlost i senka mešaju se u got ovO neprimetnim gradadjama. Međutim.J6 m. trodimenzionalnih oblika .i najmonumentalnija . j er su joj strane otvorene a čitav prizor obasjan je blagom sunčevom svetlo.a. boje su nežnije. svoju verovatno najsla vnijI. str. Zaccaria (sl. Sve ovo kao da poriče osnovne \Te:!nosti osnivača ranorenesansne umetnost i. kao arhitektura sazdana po pravilima naučne perspek tive. Crkva S. To svojst vO sretaćemo uvek u venecijanskom slikarstvu. Zaccaria. za razliku od se vernjaka.02x2.:ioIw sa rwcima. književnika. baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje figure u poluotvoren arhitektonski ok vir. Zbog način na koji je stari majstor ob avio čitav prizor finom vazduwtom maglom.erična. ali ne manj e upečatljiv: mi stojimo u glavnom brodu jedne crh'e.J težine i mišićne snage. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filte r atmosfere. u blizini ukrsnice (koja se delimično vidi). Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi očigle dna je: na obema slikan-.. mada e::.t Venere (tabla u boji 37). Bellinije\'e konrure su manje o~tr e od Mantegninih. dok apsida ispunjava gOtoVO čitavu sliku. 518).hovanje za svaki detalj prirode. B otticelli očigledno nema ničeg zajedničkog s Pollaiuolovom straJću za anatomiju. Giovanni Bellini naslikao je izv estan broj svečanih oltarskih slika tipa Sacra Conversazione. Ma. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426. Ovaj pravac doStiže vrhunac u poslednjoj četvrti veka u ume tnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). godine već pokazuje skrivene težnje linearnog pokreta .~IS.

RANA RENESANSA .

a Rodenje Venere je prva monumentalna slika. uživao ogroman ugled u poslednjim godinama XV veka i kasnije. Zahvaljujući elastičnost i neoplatonskog učenja. obična Venera rađa . Godine 1494. Njega su dali neoplatonski fil ozofi. Kako su se tak\'e slike mogle opraVdati u jednoj hrišćanskoj civilizacij i. dok njena bliznakinja. I sam Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema kazivanju spa lio izvestan broj svoj ih . uključujući i čovekav. sl. Oko 1480. tema te s like zamišljena je kao ozbiljna. on je proglašavao da su lepota. a da i umetnik i mecena ne budu optuženi za neopag anizam? U srednjem veku klasični mitovi su ponekad tumačeni didaktički. Za stapanje hrišćanske vere i antičke mitologiie. Fidnova filozofija. On je verovao da je žh'ot s vemira.on se vraća tradicionalnim r eligioznim temama. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da S19. koja pozdravlj a dobrodo~licom Venerino stupanje na obalu.poduhovljujec paganske bogove. a ne na živim modelima. slika na drv etu Botticellijevog savremenika Piera di Cosima. sl. kao alegorije hrišćanskih zapovesti. Sve one. 61 x 46 CIn. potomstvo je tim ljudima dođelil . Platona ili kl asičnih mitova. moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio Hristos. 172). 358). Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima t o kvnzire!igiozno značenje.ponovno rođenjee po kome je renesansa dobi la svoje ime. Ijudsku ljubavc. Tokom srednjeg veka klasična fonna o(h 'ojila se od klasične sadržine. a izmeniti identitet svojih uzora: filozofi su posta li apostoli. on ih spušta na zemlju kao bića od krvi i mesa . Isto tako. Jov ana prema Spasitelju na krštenju Hristovom (upor. čoveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkrića nekolicine izuzet no obdarenih pojedinaca. jedno. kao faze iste kružne linije.veli kih tema iz klasične mitologije.Da bismo shvatili taj paradoks. koji je stekao vrlo mnogo pristalica svojim govorima protiv .i Mantegnom u severnoj Italiji . naslikanih stilom nadahnutim antičkim spomenicima.klasična fonna počinje da se spaja s klasičnom saddinom. rođenu iz mora. _borave u sferi duha. od rimskog doba naovamo. podseća na tradicionalan odnos sv. rođenje Venere budi nadu u .na. Takva je bila situacija uglavnom sve d o polovine XV veka.kulta paganizma« u vladajućim krugovima u g radu. Pollaiuolove izgubljene slike o Herk ulovim radovima (oko 1465) obeležavaju prvu pojavu . Herkul u Samsona. kao n a našoj slici). 148) koliko i na autentičnim delima Platona. Marsilio Ficino. bilo je potrebno učenije obrazloženje. bila je prava sup rotnost sređenom sistemu srednjovekovnog sholasti(iz. Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetno sti bili su očigledno suviše složeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko o brazovanog kruga njihovih poklonika. Slika na drvetu. zasnovana isto toliko na misticizmu Ploti na (izloženom na Str. ljubav i blaženstvo. ilustruje jedan vid paganske mi tologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoničara. moramo razmotriti značenje ove slike i opštu upotreb u klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnOSti. ali bez bitnih promena u stilu. vatreni pobornik verske refonne. Slar(lC J unukom. U svojim poslednjim delima . na primer. čini nam se manje čudno što dva boga vetrova na Ic\"oj stran i toliko liče na anđele i štO personifikacija Proleta na desnoj strani. jedno. bez obzira na tO što je analogija bila daleka. Tek s Pollaiuolom . izraza itd. setajući ih se sa zahvalnošću. sumnje običnog čoveka potvrdio je kaluđer Girolamo Savonarola. nage bogin je u stavu kaji je izveden iz klasičnih statua Venere (v. Po ovoj drugoj te oriji. prema Ficinu.paganskihc slika. a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogod an sud za njih da je manje eterična. neoplatonisti su mogli naizmenično s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru« (to jest nagu Veneru. Na taj n ačin. vezan za boga duhovnom kružnom linijom koia se stalno usp inje i spu~ta. Pošto je krštenje _ponovno rođenje u bogu«.božanske Iju· bavic (u smislu saznanja božanske lepote). kao i sama nebesk a Venera. Umesto da ..izgled a da je potpuno prestao da slika posle 1500. Štaviše. Louvre. broj asocijacija koje j e mogućno vezati za našu sliku skoro ie neograničen. čak svečana. a ne samo povezivanje. Pariz su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima vrati nj ihova antička lepota i snaga. Orfej se pretvorio u Adama. Umetnici su mogli koristiti samo antički repertoar Sta vova. čiji je najist aknutiji predstavnik. Domenico Ghir1andaio. Tabla u boji 38. godine . boravi samo u sferi duha.koliko je nama poznato . oni su svoje slike zasnivali n a književnim opisima. Za Evropu koju o dnosi bik.. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog pisma. Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da prikažu paganske bogove. gestova. kao iZ\'or . međutim. Ova nebeska Venera.

RENESANSA I 345 .NA.o RA.

Uprkos svom klasičnom izgledu Bahus i njegovi drugovi ni najma nje ne liče na razuzdane veseljake antičke mitologije. Sikstinska kapela. Ali to se. divljoj prirodi.pape su otpočele s ulcp§a\wjcm ka ko Vatikana tako i grada. Oni imaju čudno pitom izgled. divio velikim flaman skim realistima. Kad je papstvo p onovo steklo svoju političku moć na italijanskom tlu. on ipak odražava njiho vu skoro preteranu pažnju za fakturu povrlina i za detalje lica. može prikriti Time Što će se od podvig a tih paganskih . U pozadini je jedna gola st ena. dok su na levoj strani ljupki brežuljci i jedan grad. supromo Botticelliju. heroja ku1turti načiniti \'edra idila da bi se izbegaa utisak po tpune ozbiljnosti . svrhu hudućnosti. ni ovaj predeo se ne bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Porti narije\'og oltara (upor. Među umetnicima ko ji su izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog 520. postao je p onovo. uz svoju pri jateljicu Arijadnu.aciju. dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu. Purkja llljulroa. grupu satira zaposlenih oko jed ne stare vrbe. ~načajan centar pokroviteljstva umetnosti. svakako Bahu s.upravo ono što je Piero di Cosimo u'činio na ovoj slici. Avgustin je prihvatio to shvatanje (koje se može prati ti unazad do helenistič kog doba) ne uočavajući sve što su prećutno izrazili antički autor Potpuna teorija nije ponovo oživljena sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao is tina postepen razvoj čoveka od stupnja životinje i na taj način dolazi u sukob s bibli jskim opisom stvaranja sveta. Sjajna sunčana svetlost. nekoliko njihovih drugova trude se da pronađu izvor nekog drugog pr evrelog piCa. bogatstvo b oja i Udaljeni pejzaž ane da prizor Izgleda sasvim kao produžetak svakodnevne stvarnosti. Njen na ziv. sl. imao je isti taka v stav. Rim.. godine. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc" s UnItkom (sl. Sv. Naj::ambiciozniji slikarski projekt tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482. Ghirlandaiovi ciklusi fresaka tako su puni portreta da gotovO služe kao po rodične hronike imurnih patricija pod čijim su mecenatom stvarani. Satiri će potom skupiti med. Pietro Perugino. Ovaj kontrast ne treba posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada. međutim. oni se pužu uz drveće da sakupe divlje grožđe.najzad i status bogova. 519). :Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca : Domenico Ghirlandaio. od koga će napraviti medovinu. Oni su otkrili roj ptela i trude se da naprave Što vije buke loncim a i šerpama. Vatikan . odnosi se na središnu epizodu. Mada mu nedostaje slikarska finoća flamanskih portreta. . Freska. Iza njih. 452). Tu je theroj kulture. ova slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo. Ali. Rim . Otkn'i~ meda. Psihološki. Sasvim Jako te rno poverovati da se Pjero di Cosimo. on samo suprotstavlja ci vili7. koji se pojavljuje u donjem desnom uglu. krajem XV veka. u ubedenju da spomenici hrišćanskog Rima treba da nadmaše sj ajem spomenike paganske prošlosti. nijedan slik ar sa severa ne bi mogao da prikaže kao Ghirlandaio nežan. na desnoj strani. k oji podseća na veseJu porodicu na nekom izletu. 1482. ljudski odnos izmedu malo g dečka i njegovog dede. jedan drugi sa\'remenik Botticellija. pijanog izraza na licu.

koje predstavljaju smak sveta. renesansna vera u čoveka ne gubi snagu n i u paklu. ali se isto tako divio snazi. koji je pred kraj svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce iz Umbrije.već du boko osećanje tragedije koja prožima taj prizor. Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija. Signorem je izgradio stil epsk e veličanstvenosti. Freska. sl. medutim. Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično poreklo. mada je njegova ličnost beskrajno dramatičnija. Petra kao prvog pape . Perugino dobio i učenika čija je slava ubrz o pomračila njegovu Raffaella. Jasnoća prostora. Kapela S. Perugino je održavao prisne veze s Firencom. koji je kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela.posebno u najdinam. 5 21). A iz Urbina je. bez jez ivih sprava za mučenje i grotesknih čudovišta. 456). Ono što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa . Rođen u blizini Perugie u Um briji (oblast jugoistočno od Toskane). Isto tako upadljivo je i široko prostranstvo pozad ine. a i đavoli su dobili ljudsko obličje. ~to pokazuje i . Na njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio. prisustvuje svečanom anu. najklasitnijeg majstora visoke renesanse.mada on u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike . Rodo m iz provincije Toskane. Prok. posebno za Vojvodu od Urbina. osvetlien je punom dnevnom s\·etloJću.skulpturain a čvrstina figura na slici Predaja ključeva.1eti zadržavaju svoje ljudsko dostoj anstvo. godinu. na zidovima kapele S. njena dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk). godinu. nailazimo na većinu značajnih slikara srednje Italije. Brilio u katedrali u Orvi etu . Signorellijev pakao. k. moda te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje delo. Kombinujući ove uticaje s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i majstorstvom u perspektivnom skraćivanju.aledrala u Orvietu zavela.zasnovan je na primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista). Izvestan broj savremenika. jedan izuzetak od tog pra\'ila: Predaja ključeva (sl.a i svih njegovih naslednika . Bacanje prok/mh 1/ pak(l(). Luca Signordli. Uključujući Botticellija i Ghirlandaia. on je bio učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao u Firencu oko 1470. Svečano s i metrična kompozicija izražava spe cijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv. pred samu I SOO. 1499-1500. izražajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova. Kao i Perugino. matematički tačna perspektiva ov og prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca.ičnijoj od njih nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. godine. I ma. RANA RENESANSA / 347 . sa snažno individualizovanim li kovima.521. u krajnjoj sup rotnosti s Boschovim (upor. 520) Pietra Per ugina mora se uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. Koji se dižu sobe strane jedne građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu iz Albertijeve Rmprave o arhitektun'. Brilio. Vrhun ac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. u četiri monumentalne freske .

Ako je primenirno doslovno. Istovremeno.. ne može se očekivati da njena najviša tačka uaje duže od jedn trenutka. Michel- angelo. vodeći umetnici v isoke renesanse nisu prokrčili put jednom široko zasnovanom . -. On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve i nagonio njihove pokroviteije. dok je u drugim predstavljala početak nečeg novog. visoka renesansa postaje tako kratk a. ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili.ilio Ficino i njegovi drugovi neoplatoničari. Predstavljanje razvoja u metnosti balistićkom krivuljom sada je napušteno. Smatralo se da su veliki majstori XVI veka Leonardo. bilo helenistička ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Bramamc.. Ali pošto su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti. Visoka renesansa dala je neobičn o mali broj manjih majstora . Dok su se umetnici rane renesanse os ećali sputani pravilima za koja su verovali da su univenaino važeća. Visoka renesansa u Italiji Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila Tanu renesansu isto tako prirodn o i neizbežno kao ~to podne smenjuje jUtrO. a autoritet im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika antike. da se pitamo je li uop~te postojala. Taj kult genija imao je dubokog ut icaja na umetnike visoke renesanse. samo su Michelangelo i Tizia n preživeli 1520. Raffaello. teško da bismo nešto bolje sh\'atil i ranu renesansu ako bismo je posmatrali kao . Stavi~e. bilo h elenistička ili tpozno renesansna.jo! nesavršenu visoku renesansu_. Giorgione. Negde posle 1920. Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako se tvorevine genija posmatraju kao jedinstv ene po definiciji. U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je visoka renesansa doista bil a kulminacija rane renesanse. koje bi kod umet nika izazivale osećanje da je žnva zle kobi. a ne kao n a POŽJtVovanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. To shvatanje moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične faze.imali iste ideale kao i njihovi prethodni ci. bile tako kratke: ako umetnost treba da se raz vija balistič kom krivuljom. godinu Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o manje . Tizian . bez obzira na to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne I st varno. klasičnu fazu renesansne umetnosti. vajara i slikara. vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna merila istine i lepote . ma koli ko te tvorevine bile \Tedne Za razliku od osnivača rane renesanse. ili ča k i pre nj ih. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore.proširili su Mar.\NSA 3. Nes umnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ gleda kao na suverenog genija. baš kao što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an. dela velikih majstora visoke renesanse postala su odmah kl asična sama po s ebi. njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekt.. ba ! kao što se ni neka arhajska grčka statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s fidij inske tačke gledišta. istoričari umetnosti počeli su uvidati nedos tatke ove sheme. A nije mnogo korisno ni tvrditi da sledeća postkiasična faza. one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim tako i unutra§njim teškoćama.TREĆI DEO REKES. Oni su predstavljali vrhunac. Pl atonovo shvatanje genija duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u _boža nskom zanosu« . i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u nedostatku drugog izraza nazivamo visokom r enesansom.stilu razdoblja« koji bi se mogao primenjivati na sve gradacije kvaliteta." tičke Grčke do njene najviše tačke. pa je ono obuhvatilo i arhitektu. ispunjene strahopootovanjem. ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrlcnstvo. da potpomažu ta kve poduhvate. njih ne mogu uspešno podrafavati man je sposobni ljudi. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku da bi uticali na osećanja pos matrača. kao što su numerički odnosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive. godine.

najstariji. lsti~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse ne želimo da porek. autoritet velikih ličnosti s poteW XV I veka bio je t oliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabo ra\'ljenoj eposi. Bramante. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila ponovo otkrivena. Pa ipak. godine. Tokom "ećeg dela narednih tri stotine godina. mogli su biti predati umetnicima koji su s azreli posle 1520. visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti. Raffaello 348 I VISOKA RENESANSA . a o svim slikarima pre Raffaella go voril: su kao o tprimith·cima•. i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it stvarali. zasl\ lŽU i : da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495.povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i u prvim decenijnma toga vekn. ali ne i sama ravnoteža. Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse i jedan o d značajnih uzroka zašto ona s punim pravom. i 1520. svi su visok"\! renesansu smarraJ prekretnicom. Samo ti kvalileti.oemo njen ogroman utica j la kasniju umetnOSt. godine. roden je 1444. ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. u okviru već navedenih ograni~enja. u njenoj hann oničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost.

ču\'ena 522. za koje je bio izradio mnoge prethodne studije.1483. Poklonjenje i Bogorodica u pećini još se po koncepciji ne razlikuju v idno od ciljeva rane renesanse. 522) uzet je iz dela s desne strane središta. a uzgred kao arhitekta.i prilično revolucionaran vid ove sl ike jeste način na koji je slikana. 523). sve to nagoveštava neko simbo lično značenje koje je prilično teško odgonetnuti. ukazivan ja i blagoslova . Ta fina izmaglica (nazvana sfumato). već o trodimenzionalnim telima. A na kome nivou ili nivoima značenja tr eba da tumačimo međusobni odnos tih likova? Putokaz možda leži u združenosti gestova . ali su na Leonarda ist o tako mogli ostaviti dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ. veličina prikazanog dela 61x76 crn. vajar i slikarostavl jajući za sobom nedovršeno najznačajnije delo koje je tada bio započeo. Ali. jer su pregrade između njih delimično srušene. mlađa za dvanaestak g odina. Najupadljiviji . za razliku od Pollaiuola i Botticellija. a Tizian oko 1488-90. U živahnoj izražajnosti tih likova poznaćemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija. I pored njihove originalnosti. oduvek je bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. Leonardo.kao vojni inženjer. koji je tada upravo bio postavljen II Firenci (v.zašt te. njihove konture mogu se samo naslutiti. U pejzažima koji su II senci. Tu je slična i povezanost osećanja: gestovi i lica ljudi izražavaju sa dirljiv om rečitošĆu stvarnost čuda koje su došli da vide. godine u malom toskanskom gradu Vinciju. Galerija UfJizi. Ma koliko zagonetna bila n jena sadržina. 524). obavijeni vazduhom punim vlage koji blago zamagl juje njihove oblike. bez neposrednog prethodnika: usamljeni. mudraca (detalj). Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više liči n a poetsku viziju nego na običnu sliku stvarnosti. ne izdvajajući se potpuno iz magle. veliko Poklonjen je mudraca. Leonardo je učio kod Verrocchija. oblici su ned ovršeni. likovi kao da se uobličuju lagano i postepeno. jače izražena nego slični ef ekti na flamanskim i venecijanskim slikama. Slika na drvetu. koja je dovršenija nego ostale. jednu drugu oItarsku s liku. mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. Pri ovakvom metodu modelovanja (n azvanom chiaroscuro. Rođen 1452. a ne Bramanteu. Kada mu je bilo trideset godina. .mali sv. Ali Leonardova Tajna vetera. Ubrzo po dolasku u Milano. godine. barica u prvom pla nu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet.arijevog oltara. sl. ne razmišlja o konturam a. 1481-82. otišao je da radi za Vo jvodu od Milana . mada Leonardo na njoj nije završio čak ni podlogu. Firenca. koja postaju vidljiva u većem ili manjem stepenu zahvaljujući svetlosti koja ih obasjava. Tema . Na nesreću. Leonardo je naslikao Bogorodicu u pećini (sl.svetlotanuto«) likovi više nisu oštro odvojeni jedni od drugih. Prilike u Firenci vero vatno mu nisu odgovarale. koja nagoveštava kako bi Poklonjenje izgledalo da je bilo završeno. Tu se liko vi pojavljuju iz polutame pećine. stenoviti okvir. počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada Leonardu da Vinciju. 453). PI1k/rmjtllj. . već su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo. godine. daje naročitu toplinu i prisnost prizo ru.u pravcu središta grupe. uonardo da Vinci. koji po dseća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480. fovan koji se kl anja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anđela sa "iše razloga je tajanstv ena. Ova kompozicija odli kuje se geometrijskim redom i precizno izgrađenim prostorom u perspektivi. Naš detalj (sl.

a to je izjava koiu ne treba tumačili tako kao da se odnosi na trenut· no duševno stanje. porodica Medici je bila proterana. godine grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC· nicu Palazzo Vttchio."ir u ob a slučaja izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma. tek posle toga otkriramo da j e ta ravnoteža postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva na način koji ni jedan raniji umetnik nije postigao. da de im: pijte iz nje svi.. Tamp. On je završio karton (crtež u punoj \'eličini). njegov mračni prkosni profil sas vim ga dobro izdvaja).1 dok jedjahu. ustano\'U tajne svetog pričešćll (. ovo je tijelo moje. svaki od njih otkri\'a svoju ličnost. i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. napustivši narudžbinu joS jednom vratio u Mi lano. postavljena je iza Hristove glave tačno na s redini slike. godine. Tako. Bogoro&a N petini. Leonardo da Vinci. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inženjer i nadzomik. nezadov oljan ograničenjima tradicionalne fresko tehnike. Milansko vojvodstvo pripalo je Frnncuzima. i davši ga učenicima. Kako je vitalna ta veza možemo lako um'diti ako pokrijemo gornju trećinu slik e: kompozicija onda dobija svojStVO friza. pa je grad za kratko vreme.•). pa se Leonardo. i tako dobija simbolično značenje Isto je tako jasna simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu. reče: uzmite. Pariz kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ."ameru čovečije du~et: . naročito po jednom sjajnom crtežu Petera Paula 350 I VISOKA RENESANSA . do njihovog povratka. . opet bio re publika. iznšio je eksperiment jednim tempe ra-uljanim medijumom koji nije dobro prianjao uza zid. svoj odnos prema Spasitelju. jer je ovo krv moja . Ako posmatramo kompoziciju kao c elinu. Umetnik. kojoi bi bila tema neki ČU\'eni događaj iz firentinske istorije.. Držanje apostola nije samo odgov or na te reči. Centralna tačka preseka..zidna slika počela je da propada nekoliko godina pOOto je završena. Shu na dn'efu.50 cm. uze Isus hlj eb . prikazujući više različit i h značenja istovremeno.)brnuto. Oni su primer za ono što je umetnik zapisao u jednoj od svo jih beležnica: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j . a arhitektura je od početka imala samo pomoćnu ulogu. ovde je posebno JXIučno: prostorni ol. Ali i ono što ostaje više je nego dovoljno da objasni njeno ogromno dejstvo. monumenta lnim grupisanjem likova. Godine 1 499. počeo s kompozicijom likova. ali 1503. Poredenje s Castagnovom TajlWm velnom (sl. naslikanom pola veka ranije. već na čovekov unutarnji žh'ot u celini. Leonardo j e izabrao bitku kod Anghiarija. istureni prozorski zabat deluje kao arhitektons ki ekvivalent oreola. a duhovno. k ad se 1506.50 X50x 110. i upra\'o počeo samu zidnu sliku. koja upravlja naš pogled u prostoriju.. Karton za Bilku kod Anghiarija sačuvao se duže od jednog veka i doživeo je ogrom nu sla\'U. (O bratite pažnju da Juda više nije izdvojen od ostalih..1ivi zamišljen samostalno . Oko 1485.. Danas mi za njega znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama i kopi jama tog kartona koje su radili kasniji umetnici.on je postojao pre no što su likovi stavljeni u njega. a smireni trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje kao fizičk o i duhovno žarište. To je aluzija na glavni čin tajne večere. odmah nam pada u oči njena postojana ravnoteža. I uze Wu . 190. Otuda nam je potreban izv estan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost. I tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidi mo skoro isključivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije pos tojao. gde su milanske snage jednom pobedile papsku voj sku.. posle kratkih bo ra· vaka u Mantovi i Veneciji. dok Leonardova. Leonardo je. grupisanje apostola je manje jasno. jeditc. Czrok tome postaje jasan S23. Lou\"I"~. ali Castagnova arh itektura nekako čudno pritiskuje likove. Očigledno je želeo da fizički zgusne svoju temu kompaktnim. .. 4 99). vratio u Firencu. to ne čini. uprkos daleko vetoj dubin i. Hristovo držanje izražava potčinjavanje božanskoj volji i žrtvovanje. na zahtev Francuza. šnja kulturna armosfera mora la mu se učiniti veoma različitom od one koja mu je ostala u sećanju.

.

ovde je toliko usavršen da je umetnikovim s avremenicima izgledao čudesan. Tajnu littera. a ne neki odredeni dogadaj. ali. Dok je radio na Bici kod Al Igliiania.Bilku kod Anghia tlja" Oko lOOS. 526). gde nije izost avljeno ništa osim same borbe. Leonardo da Vinci. Louvre. Pariz Rubensa (sl. van vrcmcnsku sliku duha bitke. I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem suprotnih zahtcva. Njegovo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo ljude veC i zi inje . Sta Maria delle Grazie. koja predstavlja zgusnutu. Bilka kod AlIgIzianja je dijamet ralno suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u boji 34). Oblici su gradeni od slojeva tako paučinasto tanke gl azure da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom VISOKA RENESANSA I 351 . njegov dinamiza m obuzdan je šestougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. Nein i sfumato.. Crtež prema Leonardovom kartonu za . Zidna slika.grm: 524. Peter Paul Rubens. več zapažen kod Madone u pećilli. Milano levo: 525. MOlla Lizu (sl. Leonardo je počeo s istorijskim opisom bitke. u toku proce sa dok su sc njegovi p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač nosti i s t\'orio je monumentalnu grupu vojnika na konjima.ovde je još očiglednije nego na Tajnoj vtćer. 525). Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju. Leonardo je naslikao svoj najčuveniji pomet. Oko 149S-98.

I osmeh. Ali te skice. slika ne ispunjava naša očekivanja. Louv re. ali nov odnos između prostornih jedinica je složenij i. koji je u to vreme takođe radio za Voj vodu od Milana. baš ova jedina izdvojena kao . Mnogobrojnim arhitektonskim projektima na njegovim crtežima većinom je bilo suđeno da ostanu na hartiji. ukazuje na oplodnu moć elemenata. za koje se nadao da će _ ih uklopiti u j edan enciklopedijski niz rasprava. Koliko je bio originalan kao naučnik. I ovog puta je um etnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. tajanstvena«? Možda je razlog tO što. 77x53 cm. medu svim do t ada naslikanim nasmešenim licima. ovaj plan podseća na Brunelleschijevu crkvu Sta M aria degli Angeli (v.gledanje isagledanje. 126. tokom 9 0-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom. Oko 1503--05. tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju. sl. može se pročitati na d va razl ičita načina: kao odjek trenutnog raspoloženja. Leonardovo delo je vrhun ac te struje. Zašto je. 531. prvi put su sjedinjene u Brunelleschijevom otkriću naučne perspektive. Izvanredna širina njegovih istraži vanja potvrđena je stotinama crteža i beležaka. Slika na drvetu. Međutim. ili .parafrazirano rečima samog Leonarda . još uvek je predmet diskusije. Umetnik. On takođe pruža dokaz Leonardovih bliskih odnosa. komponovan uglavnom od Slena i vode. Petra u Rimu (upor. sl. 127. v. Pa i pejzaž u pozadini. Mona Liza. Leonardo da Vinci. Sa vremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio cenjen kao arhitekta. takođe. U crtežu kao što je Zaletak u materia (sl. kao što se sećamo. Umetnost i nauka.526. Začt/ak u . D\'orac u Windsoru 352 I VISOKA RENESANSA . Po svojoj koncepciji. Crte lica su suviše indi vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip. a oko 527. U kasnijim godinama života Leonardo se sve više pos većivao svojim naučnim interesovanjima. Ali slava Mona Uze ne potiče jedino iz njene slikarske utančanosti. Oko 1510. oruđe od bitne važnosti za anatome i biologe. ovaj projekt nalazi se na pola puta između kupole firen tinske katedrale i najvelelepnije građevine XVI veka. posebno iz milanskog perioda. simboličan i zraz (ncito nalik na tarhajski osmeh« kod Grka. al i je element idealizacije tako snažan da potire karakter modela. Crtež perom. 527) spojeni su njegovo živo posmatranje i analitička jas noća dijagrama. jer jedino po njima možemo u arhitekturi pratiti prelaz iz r ane u visoku renesansu. 533). 129 i tablu u boj i 6). LeQnardo da Vinci. smatrao je on. 490). mnogo je zagonetnija psiholo§ka neodoljiva privlačnost ličnosti modela. ali na jednom polju njegov značaj je neosporan: on je stvorio modernu naučnu ilustraciju. dok je spoljašnost s mnoštvom kupola monumentalnija od ijedne građevine rane renesa nse. nove crkve Sv. sl. imaju ve liki istorijski značaj. Očigledno. izgleda da je njega sama građevina manje interesovala od osnovnih problema građenja i projek tovanja. Kraljevska bibli oteka. svedo!ću.nalCrici. 389. i kao vanvremenski. Mona Liza oličava svojstvo materinske nežnosti. treba da poznaje ne samo pra\'ila perspekt ive već i sve zakone prirode. Crkve s centralnom osnovom i kupolom. Pariz je Z3 njega savršeno oruđe za sticanje takvog znanja. kao portret. koja je za Leonarda b ila suština ženstvenosti.

Novi stil potpuno izgrađen. Oko 1490. Zahvaljujući tome. Crte! perom. Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego što je danas. 529.mante. Petru II Montorij u (sl. Ta kapela obeleŽ8va mest o raspeća sv. u posled njih petnaest godina svog života. godine. On je odlučio da zameni staru b aziliku Sv... tO je dovoljno da opravda reči koje je Bramante navodno upotrebio da odredi svoj c ilj: . Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja su Rim učinila sre dištem italijanske umetnosti u prvoj četvrtini XVI veka.. jednom tako veličanstvenom c rkvom koja bi pomračila sve spomenike antičkog carskog Rima. najuglednijem arhitekti u gradu. Tempietto. S. Isto tako. izgleda sasvim zasluženi trostepena platforma i strogi dorski red kolonade podsećaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasičnih hramova nego ijedna druga građev ina XV veka. do 1513.i kojom se slavi uspomena na početak radova na iz gradnji (sl. Rim WStJim I dell. Pietro in Montorio. 531) i medal. antike iednim hrišćanskim zdanjem neeuvene veleVISOKA RENESANSA I 353 ..~to j e bila zamisao isto tako smela i nova kao i plan same kapele. koja je već dugo bila u l~em stanju.laJo: j28. upadljiva je Bramanteova primena principa tvajanih zidov a. izražen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. Medutim. Posle Brunelleschijeve crkve Sta Maria degli A ngeli nismo više videli tako duboko usečene niše. na samom Tempiettu i u dvorištu. Većina od njih pada u decenij u od 1503. polto su Francuzi pokorili Milano i u Rimu je. naravno.' 530. P rotivtež3 ovim udubljenjima su konveksan oblik kupole i jako istaknuti profili i v enci. godine. 533) i predstavlja spoljašnost u prilično netačnoj perspektivi. BibliotMque de l'AmnaJ. Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl. . Donato Bn. Osnova Tempietta projektovanim dvori!tcm (po StrUju) Bramante je doJao u Rim.a crM (manuslcript B). Petra. Tempietto ima monumentalnu težinu koja uteruje u laž njegovu skromnu \·eličinu. Taj posao je. projektovanom ubrzo posle 1500. u doba pape Julija II. Njegov nadimak• •mali hram. 530).I502. postao tvorac arhitekture visoke renesanse. u teško j masi zidova. Leonardo da Vinci.Postaviću Panteon na vrh Konstantinove bazilike. poveren Bramanteu. Prevazići dve najslavnije gr ađevine rimske . izdubljene. jer je Bramante imao nameru da ga postavi u već tllobličenl spoljni prOStor . Petra i po planu trebalo je da bude okružena okruglim dvorištem s kolona dom. Pariz doli: j29. Proje/It .

. Petra. :-ijegov plan čini da ti spomenici. FirenOI. . kao ono koje vidimo na medalji iz 1500.. . kolonade. medutim.ost rva' građevinske mase čudnih oblika. Slika 532.. London 531 Osnova crhe S.-~ . pontifeksa tirokih ambicija. Zasnovan jc u potpunosti na krugu i kvadratu i tako je stro go simetričan da ne možemo reći u kojoj je apsidi trebalo da bude visok oltar. 331). manje od polo vine dužine nove crkve Sv. kruni~e presek po!uobličastim svodovima. Lorenzo. str.-ve. ima dužinu oko 82 m. na kojima preo\'laduje isti repertoar strogo klasićnih oblika koji smo videli na Tempiettu: kupole. b~ kao i svaka ranorenesansna crkva.. .. godi ne. zabati.vajani zid«: na planu se ne vide monolitne pomine. projekt zaista se odlikuje pra\'o m carskom Tcmpiettu. Briunski muzej. a njih je jedan kritičar lepo opisao kao džino\'ske komade hleba koje je proždrljivi prostor do pola pojeo. Bramanteo\. materijal kome su srednjovekomi arhitel.. r et . Bramant e je predvideo četiri identična pročelja. J ' ~ • ro .. 1506. .. Kako je on nameravao da zida građevinu tako ogromnih dimenzija? Tesa ni kamen ili opeka. 1506. 531). Ovde suvere no vlada . . ne preovlađuju i u unutrašnjosti crJ. rcprodukovallO u i~toi uazmeri kao slika 531 lcpnosti . .      .~. Ovi jednostavni geometrijski oblici. veC samo \'elika . · . 53 1. Orismalna 0$1\0\'1 crb'e S. Petra u Rimu. veličanstvc nošCu: ogromna kupola. Donato Bramante. i zgledaju relativno mali (svaki krak grčkog krsta približno ima dimenzije Konstantino ve bazilike). . Caradosso. . Petra (oko 167 m). polukupole. Lorenza.ništa manje od toga ne bi zadovoljilo ni Julija II.1i davali prednost.. dokazuie da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'al isanje. Taj projekt ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za sakralnu arhite kturu (v. (po Germiilleru) S33. . kojom se reprodukuje osnO V3 S. . u istoi razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl... Stvarna veličina tih t()str va' može se zamisliti samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo sa razmerama ra nijih građevina. S. na primer. koji bi želeo da ujedini celu Italiju pod svojom vla§ću i da na taj način stek ne svetovnu moć koja će biti ravna duhovnom autoritetu njegovog zvanja. Lorenzo u Firenci. Medalja s predstavom Bramanteovog projekta za crkvu Sv.. '~' • ' 0 I ' . . . poluloptasra kao kupola na krakova grčkog krsta sa dok četiri manje kupole i visoki tornjevi popunjavaju uglove .

.} kod Bramantea i koji su u mnogo čemu izmenili l:q \'JSOKA RENESANSA . u stvari bila sagrađena sam. kada je Bramante umro.:. str. \32 Oživljavajući ponovo ovu antičku tehniku. on ie otvorio novu eru u istoriji a rhitel. koju su primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom s rednjeg veka. Jedino je betonska konstruk cija. Petra napredovala je tako spor im tempom da su 1514. jer je beton omoguća\'ao mnogo gipkije projekte nego građevinski meto di srednjovekovnih zidara. godine. Izgradnja crkve Sv. če tiri sredi~na stuba.-ture. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodlučno nastavili arhitekti koji su u'.ne bi bili pogodni iz tehničkih i ekonomskih razloga. bila dovoljno jaka i jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. l\i eđutim. mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ćene jO! za neko vreme.

.

".... _ .".. ..... "...... ....~_ .. ..."o ._. .. u... .. ... e. "". I. ........." ..b .... .. ." oJ.

uzora i tradicija pridržavaju manji duhovi. 1501--04. i on sam. Michelanp:elo. Akademija. mada je to za njega ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. Menner. 10). Jedino je &os lobođenj e« stvarnih. otuda su ograničenja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudi o bila bitne vrline u Michelangelovim očima. trodi menzionalnih tela iz nepokorne materije moglo zadovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objašnjenje tog postupka. Firenca njegov projekt. Ali to ćemo razmatrati II kontekstu o Mich elangelovom životnom putu kao celini. slično (mada nesavde no) božanskom stvaranju./t.5O m. Mermer. visina 2.50 m.ili tačnije klesar mennernih statua . on nije mogao da prizna nijedan autoritet viši od diktata svoga genija. . Umetnost za njega nije bila nauka već tpravljenje čoveka«. njegova vera u subjektivnu ispravnost svega što je Stvorio. visina S.do srži svog bića.zadojen tradicijom neoplatonizma. DatNi. Pojam genija kao božanskog nadahnuća i natčovečanske moci koja je podarena malom broju retkih pojedinaca i koja dejstvuje preko njih ove ličnosti nigde nije potpunije potvrđen nego u životu i radu Michelangela (1475-156 4). Nova i odlučna faza u istoriji crkve Sv. Michelangelo je bio vajar . Petra započela je tek 1546. jer je obuhvatala sve vidljive aspek te sveta. dana~nji izgled crkve (sl. S. 546) u veli koj meri je uobličen po njegovoj zamisli. Michelangelo. vidi str. Za razliku od Leonarda. Slikarstvo. MOjl. prihvatio je ideju o svom geniju kao živu stvarn ost. duboko . Neka se konve ncija. kad se za tu stvar zauzeo Michelangelo. za koga je slikar stvo bilo najplemenitija od svih umetnosti. smatrao je on. Nisu ga samo njegovi obožavaoci videli u toj svetlosti. Pietro in Vinc oli. Oko ISU-lS. Element ko ji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri jeste suverena snaga njegove ličnosti. Rim S34. 535.

David je bio naručen umetniku 150 1. Palazzo Vecchio kao građansk~patriotski simbol Firen tinske Rep\. prividno spokojrJ. Ali njegov du h je presudno formirala kulturna klima Firence osamdesetih i devedesetih godina XV veka. najranijoj monumental noj staroi visoke renesanse.Rob visina ihlno: S36. I neoplatonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme Savonarole duboko su uticale na njega. Michelangelo. 1513-16. sl. 2. Donateliu i Jacopu della Quercii više nego ljudima koje je kao mladić poznavao u Firenci. njegovo osećanje da je u sukobu sa sob om i sa svetom. Pobll'ljenirob. 534). Jedinstvena svojstva Michel angelove umetnom u potpunosti su oličena u Davidu (sl. Louvre.'blike (v.. Mermer..1S13-16. Loun e. svakak o. Medu novijim majstorima on se divio Giottu. Ogromna figura trebalo je da bude smcltena visoko iznad tla. godine. Michelangelo. Ti protivremi uticaji pojačali su napetosti u Michelangelovo j ličnosti.Pariz treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika. Vera u lik čoveka kao vrhovnog nosioca izraza uli la je Michelangelu osećanje da je bliži klasičnom vajarstvu nego ijednom umetniku rene sanse. na jednOOl od potpornih stubova katedrale. kasnije je zamenjena jedooo:l 358 I VISOKA RENESANSA .plemenita. 394. Mermer. To dvojstvo između tela i duše daje njegovim lik~ \'ima njihov izvanredni patos.IOm. Gradski oci su umesto toga odlučili da je postave ispred. tako je telo bilo zemal jska tamnica duše . a i arhitektura mora da se služi o rganskim sklopom ljudske figure. njegove nagle promene raspoloženja. Kao Što je zamišljao da su njegove smuc tela oslobođena iz mermemih tamnica. Masacciu. /ul 1I11101"W. visina 2. kada mu je bilo dvadeset i §est godina. ali ipak tamnica.Pariz sawim duno: sn.26m. oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogro mna psihička energija koja nema od~ka u fizičkoj radnii.

kako izgleda. Veličanstveni MojSije. početak vremen a i njegov kraj (Serahu' sud na zidu iznad oltara. koj i je imao ubrzo da postane najčuvenije delo u tom stilu. koji je bio zam išljen da se gleda odozdo. 5]7). oznatavale su teritorije koje je Julije II osvojio. Michelangelo je zan~io čitavu tavanicu za četiri godine. Kod Laokona i sličnih dela (upor. čovekovog pada i n jegovog konačnog izmirenja s Gospodom? Detaljan opis tavanice Sikstinske kapele is punio bi čitavu knjigu. 182). verovatno je bio zami~ ljen jo~ na početku). Unutfalnjost Sikstinske kapele (na slici se vide Michelangelove freske na t anniri i Stralni swI). sl. iz vajanim oko deset godina kasniie. Vatikan. nalazi se deset prizora iz Knjige postanja. malo silom. koji razdeljuje pet pari nosača. naterao umetnika. 536) koji se prepušta okovima.modernom kopijom). Možda je njemu manje bilo stalo do njihovog alegor ičnog značenja. mada ga rutgota isto tako vezuje za bronzanog DaVIda ovog starijeg majstora. 150812. stil figure proklamuje jedan i deal lepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Donatellovih mladića. kao takozvanog Roba na umoru (sl. Michelangelo je zamislio ta d\'a lika kao par su protnosti. Kosnije. od stvaranja sveta (u donjem kraju kapele). Njihova odluka sasvim nam je razumljiva. do Nojevog pijanstva. smiren i n apregnut istovremeno. 474). 537) koji se bori da se oslobodi. To je bilo remek-delo zaista epohainog značaja. Stvaranje Adama (sl. koju su umetnikovi sav remenici nazvali terribiIi