UMETNQSTI H.

WJANSON LIll:OVNIH PREGLED RAZVOJA tdV\ET~OSTI ISTOR OD PRAISTORI]E OO DANAS NOVO DOPUNJENO I PROSI RENO IZDANJE JVqOSLAVIJA BERAD

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA ISTORIJA UMETNOST I H. W. JANSON Opza iszorija umeznosti DALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujorl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrauj e i onc vanevrops ke elemente koji su na neki nain obogatili evropsku umetniku tradiciju : praistori jsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izl aganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi ku i ideoloku pozadinu koja je dop rinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II odreeno vreme . On takoe ne proputa priliku da ukae na sluajeve kada su eksperi memisanja pojedina ca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti . Citkim stilom, koji je istovremeno i nau a n i informativan, profesor Janson vo di i t a oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih prime m do n3jslocni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ek spresionizma, od peinskih prebivalita do gradevina od stakla i prenapregnutog beto na, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asambla3. Osim uvoda o "umetniku i njcg ovoj publici", kn jiga sadni etiri dela: o starom \ieku, srednjem \eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\etu. U (:ostskri ptumu su izloene u najkraim crtama karakt eristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Cen tralne Amerike. U ovom novom, proircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavrio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premailo milionski tira. Na vie mesta u }mj izi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proiren deo o sa\'remcn im kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokume ntuje najnovi je rczultate umctnosti u S\ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptiku tabelu, sa hronologijom dogaaja to obeleavaju razvitak civil izacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proirena je i dopunjena bibliogra fija. Novo proireno i dopunjeno izdanje sadri 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji SLIKA NA OMOTU: Velike civilizac1je GRKA CIVILIZACIJA RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE Umetnost i civilizaczia ISEZLE CIVILIZACIjE OSVIT CIVI LIZACIJE RAANJE EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH Posebna izdanja UMETN I KO BLAGO RUS IJ E MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVET U pripremi SPANIJ A I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA B EOGRAD PonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o Printed in J_pan Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina

f " U O.. . ASE YE II ., O " Q , ,_ _ o ' ~"U' ~A ._ ._ . ... , .. _o" ~ MO RE ~~-.. _ _ ~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o .. -.....:.. ' .:~ ," " .. .. ~ '" .... " f. , ,. , >.-"' s N o- .", , . . , o

..'.... .:;" ... o e " .. .. ,. , ... - - "'" .- ,--

~, "EHopa . Bliski Islok i Indija Pre 1400 '.'.~ , ". _ ..... o .. -.. _ 0 """" ' o. ,'''''' H O R E _......_. ... ........... ,,', .W ~. '_ '"' , ';<:: A ., ." ." ,""'" . ' .-. .'.' , ..

D , J . o o. '" .... . o o , / .1

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK , IZ CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE PETO IZD ANJE ~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H. Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVA CKO PRED UZEE ~SRB[ J A BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ PrtdgOfKlr Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA STARI SVET I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA UMETNOST PRAISTORIJSKOG 18 2. EGIPATSKA UMETNOST 3. STARI BLISKI ISTOK 4. EGEJSKA UMETNOST 5. GRCKA UMETNOS T 6. E T R U R S K A U M E T N O S T 33 50 61 16 123 7. R l M S K A U M E T N O S T 8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 130 151 SREDNJI VEK 1. ISLAMSKA UMETNOST 185 195 2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 3. ROMANICKA UMETNOST 208 229 4. GO T l CKA U M E TNOS T

TRliC I OBO RENESANSA l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA 1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 284 305 348 3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI 4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 5. RENESANSA NA SEVERU 6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj 374 388 405 421 434 7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI 8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ CBTVRTI 0.11 0 MODERNI SVET l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM 453 489 2. 3. 4. V R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M POSTIMPRESIONIZAM S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 5. A R H I T E K T U R A XX E K A

505 520 553 PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA 569 579 Pr~liln'atllTa 594 I..uJu 603

PREDGOVOR Naslov ove knjige ima dvostruko znaenje jer se odnosi i na dogaaje koji su sainjava li istoriju umetnosti i na naunu disciplinu koja se bavi tim dogaajima. Moda je ipa k ispravno to su i i~ njenice i njiho~'o tumaenje oznaeni istim terminom. Jer to dvo je se ne moe razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da uinimo. Nema .oig lednih inj enica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo ega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQe. Svako tvrenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ono je sumnji i ostaje kao lIinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naunika je II tome da sumnja II ono to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumaenj e oiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tinjenicat u svakoj oblasti stud ija; to su .psi koji spavaju., koji ba zbog svoje inermosti postaju kamenovi meai u nauci. Na sretu, samo mali broj njih moe se istovremeno probuditi, inae ne bismo umeli da se snaemo. Pa ipak, sve ih drimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu p robuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naunika. Ja verujem da e one zanimati i presenog itaoca. U pregledu kao to je ovaj, .psi koji spavaju. s u neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i d a omoguim itaocu da izbliza pogleda one koji su budni. U nastojanju da u svojim iz laganjima idem u korak sa najsavremenijim otkriima vrio sam manje ili vee izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najvei deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i tr eem delu knjige izvrio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proiren, a najvea panja posveena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporue ne literature ukljuena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geograf ske karte koje, s malim izuzecima, sadre sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinopt ike tabele su takoe nov prilog iji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa vanim dogaajima i razvitkom u drugim oblastima ovekove delatnosti. Nemam nikakvih iluzi ja da je moja dijagnoza u svakom pojedinom sluaju poslednja re nauke; polje je isu vie prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ak o su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim pri jateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima , da traim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim takama. Naroito mnogo dugu jem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotz u. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nas hu i poi~em Halldoru Soehneru, za nesebinu pomo pri prikupljanju fotografskog mater ijala. Moram, takoe, da izrazim svoju zahvalnost Amerikoj akademiji u Rimu, koja m i je omoguila da tokom prolea 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antikoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Ire na Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj naina. Posebnu zah\'alnost za indeks zasluuje Patricia E gan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj strunosti i strpljen ju Phili pa Grushkina, koji je bio tehniki urednik knjige; moja zahvalnost upuena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu. H. W. j .

U VOD Umetnik ,Po uli njegova publika esto emu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo

ovo pitanje ili se i sami moda tako pitali pred nekim udnim, uznemirujuim delima ko ja tema danas lako nai po muzejima ili na umetnikim izlobama. To pitanje ima obino p rizvuk ogore nosti jer preutno kazuje da mi !ino ne mislimo da posmatramo umetniko de lo, ali da strunjaci (kritiari, kustosi muzeja i istoriari umetnosti) verovatno pre tpostavljaju da ono to jeste - zato bi ga. inae, izloili oku posmatraa? Njihova meri la su, oigledno, drukija nego naa; mi nismo II stanju da ih shvatimo i eleli bismo d a nam oni prue nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima emo se rukovoditi. Tako bi smo se modo nauili da uivamo II onom tO gledamo i moda bismo znali .zato je tO umctno u. Ali strunjaci ne objavljuju tana pravila, a laik e pribei poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam ta je umetnost, ali znam ta mi se svi a . Ta stalno ponavl jana reenica je velika prepreka na putu sporazumevanja izmeu strunjaka i laika. Don edavno nije ni postojala neka naroita potreba da njih dvojica opAte meu sobom; naji ra publika slabo se ula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljat i sudu malog broja strunjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se die izmeu njih (ta barijera nije nikakva novina, samo to je sada moda vea nego u nekim ranij im periodima istorije) i potrebe da se ona porui. Zato se i piu knjige kao to je ov a. Ponimo, dakle, time to emo ispitati tu barijeru i razne neizreene pretposta\'ke k oje je podravaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tana pravila na osnovu kojih moemo da odvojimo umetnost od o noga to nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, moemo da ocenimo svako d elo po njegovim zaslugama. Odluivati o tome ta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerniko d elo odvojeni su problemi; ak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bis mo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobit i da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u je dan ; vrlo estO, kad pitaju tPO emu je ovo umetnost? oni hoe da kau 'Po emu je ovo do bra umetnost? Meutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava po tpuno; mi smo skloni da se sloimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviaju i ste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem na s podsea na ludAku koulju. To nas dovodi do druge, jo bitnije tdkoe. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetnike v rednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, traj ne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. ModA takve vrednosti i postoje; ne moemo biti sigurni da ih nema. Meu tim, mi stvarno znamo da se miljenjA o umetnikim delima stalno menjaju, ne samo da nas, ve u itavom poznatom toku istorije. cak i najvei klasici imali su uspone i pad ove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgleda lo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiu i da smo primoran i da u metn iko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prolih ili sa daJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukije poto se umetnost jo uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oi za nova iskustva i tako n as prisiljava da ispravljamo svoja gledita? Moda e ljudi u dalekoj budunosti prestat i da stvaraju umetnika dela. Moguno je zamisliti, na kraju kra jeva, da e o\'canstvo ednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetnou, Ako se tO dogodi, zavrie se istorija umetnosti, i tada e nai potomci biti u boljem poloaju da stvore jednu trajnu skalu umetnikih vrednosti - ukoliko ih taj problem jo uvek bude zanimao. A dotle, bolje

e bit i da priznamo da je nemogue meriti vrednosti umetnikih dela onako kako priro dnjak meri razdaljine. Ali, ako se moramo odrei nade da emo nai pouzdana merila za procenjivanje umetnikih kvaliteta, zar ne moemo bar oekkati da emo nai pouzdan i obje ktivan nain da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na alost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako teak da je skoro izvan granica nae moi. Definisat i umetnost skoro je isto tako muan posao kao i definisati ljudsko bie. Kau da je Pl aton poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajui o\'eka .d.\'onoJcem bez perja., n a !ita je Diogen prikv..ao oerupanog petla kao ,Platonovog oveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su ak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrenje da umetniko delo mora biti tvorevina oveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnika dela predmete i poja\'e k ao to su cvet, koljka ili sunev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj av ajua UVOD I 9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galeri ja Louise Leiris, Pariz

detinicija - poto ovek stvara i mnogo tota drugo osim umemikih dela - ali ipak moe da poslui kao polazna taka. Tekoe poinju onog trenutka kada se upitamo; . Sta podrazumev amo pod stvaranjem? Ako se, u elji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne u metnosti, mogli bismo reti da umetniko delo mora biti opipljiva sn'ar uobliena lju dskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljaa starog bicikla. U koliko; meri naa fonnula ovde zadriava svoje znaenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio nainjen je l judskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato to sedite i upravlja nisu sami po sebi umetnika dela. Ako se, moda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od ega se sastoji ova vizuelna dose tka, mi emo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\en nain. i neemo olako porei da je to umetniko deJa. A ipak je obavljeni runi rad - postavljanje sedla na upravlja - smeno jednos tavan. Ono to ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mate pri kome je Picasso s agledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako neto je, mi tO oSC3mo, mog ao uiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcamo stvaranje ume tnikog dela sa \"etmorn zanatlije. Cak ni najsloenije zanatska delo ne zasluuje da g a nazovemo umetnikim ako ne sadrti traak m~te . Ali, ako je to tano, zar onda nismo primorani da zakljuimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

to nije tano. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokae nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravlja bicikla ko ji su me podsetili na glavu bika. Tada ne bi postojalo umetniko delo, a njegova op aska ne bi nam se uinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Stavie, ni sam Picass o ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju traka puke uobrazilje. Kad je ve jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da e biti efekt na dok je ne ostvari. I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treb a da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralakom procesu. Naa Glava bika je, naravno, idealno jednostavan sluaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan je dini manuelan akt koji mu je odgovorio - im je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravlja, posao je bio obavljen. Umetnik obino ne radi uz pomo gotovih delova, ve r aznim vrstama materijala koji je malo, ili uopte nije, uoblien j stvaralaCki proce s sastoji se od itavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduj u i materijal na odgovarajui nain. Ruka pokuava da uoblii ono to j uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kiicu, ali rezultat ne mora biti onaka v kakav je umetnik oekivao, delom zbog toga to se svaka stvar suprotstavlja ljudsk oj volji, a delom zbog toga to se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuj e, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika poinj e da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povue liniju. l svaki put kada umetni k doda jo jednu liniju, potreban je nov blesak mate da se ta linija ukljui u njegov u mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne moe da se ukljui, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj nain - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegov og duha i delimino uoblienog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve vie i \'ic, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati d a je umetniko stvaranje suvie osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati kor ak po korak; jedino sam umetnik moe da ga prati u potpunosti, ali on je njime tol iko zaokupljen da mu je teko da nam ga objasni. No ipak, naa metafora o radanju sl ike blia je istini nego to bi bilo opisivanje u (enninima prenoenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetnikog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaniko. Stavie, imamo dovoljno svedoanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono to je stvorio kao na nelO ivo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemikog stvaranja reitije nego iko drugi, go\ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zaroblj enaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue poinj ao time to je pokuao da pred svojim oima izazove sliku figure u grubom, pravolinijs kom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on

u poetku nije video f iguru jasnije nego to ovek vidi nerodeno dete u majinoj utrob i, ali moemo i da verujemo da je jasno video pojedine 10 UV OD

2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Merme r, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca .znake ivotu U samom mermeru - koleno ili lakat kako se probijaju ka povrini. Zati m, da bi to vre uhvatio tu nejasno nasluenu sliku, napravio bi bezbroj enda, a katkad a i male modele u vosku i glini, pre nego ~o bi se odvaio da napadne samu tmefmem u tamnicu, jer je znao da je to poslednja bitka izmeu njega i materijala. Kad bi j ednom poeo da klee, mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru sa mo ako je njegovo nagaanje o obliku figure bilo tano. Katkada nije ba dobro nagaao i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki vaan deo svog zarobljenika, pa je Miche langelo, poraen, ostavljao delo nedovteno, kao ~o je uinio sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3 ), iji svaki pokret kao da govori o munoj borbi za oslobaanje. Ako pogledamo profil ovog bloka (sl. 3), stei emo priblinu sliku o tekoama koje je Michelangelo ovd e imao. Ali zar nije mogao da zavri statuu na neki nain? Sigurno je bilo joo dovol jno materijala za to. Verovatno je mogao, ali moda ne onako kako je eleo. Jasno je , znai, da rad na umetnikom delu ima malo zajednikoga sa onim to se obino zove .izrad om . To je udan i riskantan posao, u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna ta stva ra dok ga najzad nije zavrio; ili, da se drukije izrazimo, to je igra skrivalica, u kojoj ona j koji trai ne zna sigurno ta trai dok ga nije naao. U Glavi biM sme10st . nalaenjat jeste to to na nas ostavlja naj jai utisak, a II Sv. Matej; - naporno nraenjet. Neumetniku je teko da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost UVOD I II

da se okua sretal, ono to je bitno u umetnikovom radu. Jer, mi smo svi skloni da m islimo o .izradi s luei se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji tatno zna sta eli da proizvede, T akva .izrada je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najp re pravi nacrt, zatim radi po njemu. A POto je on - ili njegov poruilac - ve unapre d doneo sve vane odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \ 'ie nego o cilievima. U njegovom rutnom radu ima malo rizika, ali i malo pustolov ine. On se, ak, moe zameniti i mehanikim radom ili mainom. S druge strane, nikakva m a~ina ne moe da zameni umetnika. jer kod njega zamisao i izvoenje idu ruku pod ruk u i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono za ta zna da je mogute, umetnik uvek osea potrebu da pokua nemogue - i li bar neverovatno ili nezamislivo. Ko bi, na kra ju krajeva, zamislio da se gla va bika krije u sedlu i upravljau bicikla dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno reeno, skoro tnainio zlato od blata? Nije nikakvo udo to se umetnikov posao opire svim pravilima, dok zanatlijski upravo podstie standardizaciju i prav ilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara, a ne samo da izraduje neto, iako je prva re danas ve otrcana od zloupotrebe, 4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). Bronza. visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim jer se za svako dete i za svakog proizvodaa rua za usne kae da je fStvarabc. Nije po trebno napominjati da je medu nama uvek bilo vie zanatlija nego umetnika, jer naa potreba za onim to je uob iajeno i oekivano daleko prem3a nau sposobnost da apsorbuje mo originalne, ali esto duboko uznemirujue doivljaje koje nam pruaju umetnika dela. P otrebu da se prodre u nepoznato, da se ostvari neto originalno, osea verovatno tu i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi moemo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi, nepoznati MilIOni. Ono po emu se izdvaja pravi umetnik nije toli ko elja da Irai koliko ona tajanstvena sposobnost da nae, sposobnost koju zovemo ta lemom. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. i pod time podrazumevamo neku vrstu dara nek e vie sile, ili govorimo o 'genijul, a to je izraz koji ie prvobitno znaio da neka via sila - neki tdobar duh. - boravi u umetnikovom telu i dela kroz njega. Sve to moemo stvarno da kaemo o talemu jeste da ga ne smemo mcati sa vetinom. Vdtina je on o ~t O je potrebno zanatliji; ona oznaava natp rosenu spretnost pri obavljanju neeg a ~tO svako lice moe da uradi. Vetina je neto nesumnjh'o konstantno i specifino; ona se moe meriti, sa izvesnim uspehom, testovima koji nam omoguuju da predskaemo budue izvedbe. Stvaralaki talenat, naprotiv, izgleda da je potpuno nemogue predskazati : njega moemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi. Pa ak ni prola izvedba ni je dovoljna da nas ubedi da e taj i taj umetnik. nasta\,iti da stvara na istom ni \'ou: neki umetnici dostiu stvaralaki vrhunac ve na poetku svoje karijere, a onda .u sahnu., dok drugi. posle sporog poetka koii ne obeava mnogo, stvaraju izvanredno o riginalno delo u srednjim godinama, pa i kasnije. Originalnost, dakle, jeste ono po emu se razJ iku je umetnost od zanata. Moemo, prema tome, reei: ona je merila koiim merimo umetniku velitinu ili vanost. Na nesretu, nju ie \"(."Ollla teko defin isati; uobiajen i sinonimi jedinstvenost, novost, sveina - ne pomau nam mnogo, a u rcnicima vidimo da originalno delo ne srne biti kopija, reprodukcija, imitacija i li pre\od. Ono tO se u njima zaboradja da naglasi jeste da je originalnost uvek re latima : ne postoji potpuno originalno umetniko delo. I tako, ako elimo da klasifi kujemo umetnika dela prema nekoj .lestvici originalnosti., n~ problem nije u tome da od l uimo da li jedno delo jeste ili nije originalno, vet da utvrdimo t ano u kom je stepenu originalno. To nije nemogue uinili. Meut i m, t ekoe sa kojima se sret emo u izvdenju naeg zadatka tako su velike da moemo oekivati da e to biti samo pokuaj i nepotpuni odgovori. To ne znai naravno, da ne treba pokuavati, naprotiv. Jer. b ez obzira na to kakav e biti rezultat naeg truda u svakom pojedinom sluaju, sigurno emo u toku toga rada nautiti mnogo stvari o umetnikim delima. Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se javljaju kada istraujemo originalnost. Deak koji izdali t rn, ili Spinario (sj. 4), dugo je bio jedno od naju venijih dela amike bronzane sku lpture, a uiva veliku l~

l: VOD

s. A1b~cht DUrtr. Borba morskih bogllt!O. 1494. Crtd perom. 29 x 38 cm. Albertina, Be 6. Andrea Mantcgna. Borba morskih /q>1It!O. Oko 1493. G11Ivira, 29,50 x 39,SO cm . Metropolitensk.i muzej umetnosti, N jujork. (Rogenova zadubina, 1920) slavu kao umetniko delo klasinim arheolozima, koji Oni podvlae da se glava, i danas - izuzev medu su ga briljivo prouavali. koja je izlivena odvojeno i od mali ce drukijeg materijala, ne slate sa ostalim delovima tela: povrine lica su mnogo s troe nego meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred, ponaa se kao da g lava stoji uspravno. Prema tome, glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, verovatno figuri u stojeem Stavu, iz V veka pre n.e., dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije. tim postanemo svesni ovih injenica, na stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga vie ne vi dimo kao jedinstvenu, hannoninu celinu, ve kao neku neskladnu kombinaciju dvaju go tovih delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmentarna - umetnika dela sa ma po sebi (za razliku od pojedinanih delova Grave bilul Picassa, koji sami po se bi nisu umetnika dela), oni ne mogu srasti UVOD I 13

7. Edouard Manc!. Dorulak /ul Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz II no\'u celinu koja bi predstavljala ncto vie od zbira svojih delova. Oigledno, ov akvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralaki in. I tako, teko nam je poverovali d a bi veoma \'ct umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav . brak iz raunat . Kombinacija mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre nego grka. Moda j e sadanja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastro fe. Ali jesu li telo i glava zaista autentino grki fragmenti iz V i IV veka pre n. e. ili su moda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se moda moe dobiti uporecnjem sa drugim antikim bronzama ije je poreklo manje neiz v es no, ali e stepen um etnike originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje prob lematian. Jedna neprikrivena kopija obino se moe lako poznati. Ako je kopist samo s avestan zanatlija a ne umetnik, on e stvoriti zanatsko delo; njegova iz rada ce na m izgledati prozaina i, prema tome, nee biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto ta ko, tu mogu promai male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i tamparske g reke u tekstu. Ali ta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crte Albrechta Durera Borba morskih bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo to e odma h

poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis Durerov, slika kao celina po duhu j e sasvim razliita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet e biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snanom umetnikom linou. Dilrerov crte na , naravno, ne dozvoljava da sa sigurnou kaemo koje je Mantegnino delo posluilo ovome kao model - to ie mogao biti i crte, slika, gravira, moda ak i reljef - j u koliko j je meri kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak tcr naeg crtea. Sledei korak, prema tome, jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva kompozicija ne pojavi m eu njima, onda nismo nauili nita novo o crteu, ali smo dodali neto na.em pozna vanju hntegne, jer je u tom sluaju Durerov crte dragoceno svedoanstvo o nekoj inae nepozna toj i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majstora. Meutim, Durerov m odel, Mantegnina gravira, sauvana je (sl. 6). Prilikom uporeivanja oba dela biemo i znenaeni kada opazimo da crte, iako se Durer U njemu dri .1oo1antegnine zamisli od pojedi nosti do pojedinosti, ipak zadrava i osobine samostalnog umetnikog dela. Kak o da razreimo taj paradoks? 14 t YO O

Moda moemo da kaemo ovako: s luei se gravirom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te rei. On je crtao radi svog sopstvenog uenja, ~to e rei da je gled ao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi, transkribujui ga ve oma tano, ali ipak u svom ritmu linija koji je nemogue podraavati. Drugim reima, nje mu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala injenica to je njegov model, u ovom sluaju, i sam bio umetniko delo. Kad to jednom shvatimo, postaje nam jasno d a Dilrerov crte predstavlja (on ne kopira) graviru, isto onako kako drugi crtei pr edstavljaju predeo ili ivu osobu, i da njegova umetnika originalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje koj e je isto Dilrerovo. Tako bliska veza izmeu dva umetnika dela nije onako retka kako bi ovek moda pomislio. Ipak je obino veza manje vidljiva. Doruak na Iravi, u vena sl ka Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi pu t izloena, pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal. U stvarnom ivotu bi na ovakvo poselo moda policija stvarno i upala, a ljudi su zamiljali da je Manet i mao nameru da prikae jedan stvaran dogaaj, S\'e dok mnogo godina kasnije jedan ist oriar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasinih boanstva na jednoj gr aviri po Raffaellu (sl. 9). Veza, tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta panja , bila je izmakla panji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kom poziciju - on je samo pozajmio glavne crte prenosei figure u moderne okvire. Da s u njegovi savremenici to znali, Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan i zlet, potO bi videli posveenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao aneo uvar. Za nas, glavni efekat poreenja je u tome to proraunam hladnou i fonnalizam Manetovih fi gura ini jo oiglednijim. Ali umanjuje Ji to nae potovanje prema njegovoj originalnost i? Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je nain kako je on ponovo oiveo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralaki da se moe rei da je Manet vie nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i Raffaellove fi gure su isto tako .izvedene. kao i Manetove; one vode poreklo od joo starijih iz vora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8). I tako, Manct. Raffaello i rimski reni bogovi ine tri karike II lancu veza koje poinju negde u nejasnoj i dalekoj prolosti i produuju se u budun ost jer je, opet, Doruak na travi posluio kao izvor za modernija umetnika dela (v. sl. 10). A to nije nikakav izuzetan sluaj. Sva umetnika dela svuda - da, ak i Picas sova Gl(lf)a bOta - karike su slinih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnici ma. Ako je istina da .nijedan ovek nije Ostn'Of, isto se moe reti i za umetnika del a. A svi ovi lanci zajedno sainjavaju tkanje - u kome svako umetniko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova rc znai II Ono ho nam je bilo predanOt ne bi uopte bila mogua originalnost; ona prua vrstu plat formu sa koje se umetnik otiskuje uz pomo uobrazilje. Mesto na koje se sputa posta je tada sastavni deo tkanja i slui kao pol:una taka za sledce skoko\e. A i za nas je tkanje tradicije isto tako vano. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne . tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbeno stvaramo svoje miljenje o umetnikim d elima i odreujemo stepen njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da takvo odreivanje mora uvek ostati nepotpuno i podlono reviziji. Jer, da bismo doli do def initivnog glecllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve razliite lance sro dnikih "eza koji se ukrtaju u jednom umetnikom delu, ve bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom duinom. Ako je originalnost ono po emu sc u metnost razlikuje od zanatstva, tradicija slui kao zajedniki tercn na kome se oboj e srcu. Svaki umetnik u zametku poinje na nivou zanatlije, na taj nain to podraava ,qre: 8. R'{l1i bqgOt.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). III \ek. Villa M edia, Rim InIO.' 9. Marantonio Raimondi, premi RaffaeJlu. Paris01J sud (detalj). Oko 1520. Gravir a UVOD I

IS

10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander Liberman) drugim umetnikim delima. Tako on postepeno apsorbuje umetniku tradiciju svog vreme na i mesta sve dok se vrsto ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj koji je zaista obdar en izdie se iznad nivoa tradicionalne vetine i postaje stvaralac sam po sebi. Na k raju, niko se ne moe nauiti stvaranju; moe se nauati samo kako da ide kroz proces s tvaranja. Ako ima talenta, on e najzad ostvariti ono pravo. Segrt ili student ume tnosti ue se vetini ili tehnici utvrdenom nainu kako se crta, slika, klee, projektuj e; utvrdenom nainu gitdanja. I ako on shvati da su njegovi darovi suvie skromni za slikarstvo, vajarstvo ili arhitekturu, moe se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod zajedni kim imenom .primenjena umetnosu. T u on moe biti plodonosna aktivan na neto ogranienijoj lestvici; postati ilustrator, tampar ili strunjak za unutr:clnju dekoraciju; on moe da daje nacne za tekstilne ar e, porculan. nametaj, odcu Hi plakate. Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIistet umetnosti i . pukog. zanata. Ona pruaju iZ\'esne mogunosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktiarima. ali su stvaralaki pokuaji sputani faktorima kao to s u trOko\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces, ustaljena shvatanja o to me ta je korisno, prikladno ili poeljno; jer primenjene umetnosti su prisnije uple tene u na svakodnevni ivot, pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego s likarst\'o i vajarst'oo. Njihova je namena, kao to i ime kae, da ulep3ju ono to je ko risno - vana i asna namena, ba sumnje, ali niega reda od iste umetnosti . .Medutim, cesto se sretemo sa tekoama kada elimo da OU\'a mo ovu razliku. Srednjovekovno slika rstvo, nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu to ukraava povrine koje slue drugim praktinim cilie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore,

namctaj. To isto moe se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. Grke vaze (v. str. 78-91 ), iako S3 tehnike strane predstavljaju grnariju, katkada su ukraava li umetnici ije su sposobnosti veoma impresivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovan je doh'ljuje potpuni slom, jer je nacrt sV3ke graevine, od seoske kuice do katedral e, izraz spoljanjih ogranienja, nametnutih poloajem, tro~kovim3, materijalom, tehni kom i praktinom namenom graevine. (J edina IIiStae arhitektura jeste imaginarna arh itek'tUra). Tako je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umetnost, ali ta kode i via wnetnost, za razliku od drugih koje estO nazivamo tniim' umetnostima. Sa da je vreme da se vratimo naem zbunjenom laiku i njegovim nagaanjima o umetnosti. On e moda r3do priznati, bar na temelju nae diskusije, da je umetnost zaista sloena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj ak i strunjaci mogu da s e nadaju da e doneti samo delimine zak~ ljuke; ali on e to verovatno uzeti kao potvr du svog uverenja koje glasi: tJa ne znam nita o umetnostit. Postoje li zaista lju di koj i ne znaju nita o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i rtve teki h mentalnih oboljenja, na odgovor mora biti odrean, jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao to znamo ncto o politici i ekonomskim pitanjima, bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnoduni prema problemima dananjice. Umetnost je u tolikoj mer i utkana u ovej i ivot da se mi Stalno sreemo s njom, ak i ako su nai dodiri s njom o ranieni na korice asopisa, reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade u kojima stanu jemo, radimo i obavljamo bogosluenje. Velik deo ove umetnosti je, naravno, popril ino jevtin - tO je umetnost iz tree i etvrte ruke, obw:redena beskrajnim ponad janj ima i ona predstavlja najnii zajednik i imenitelj ukusa irokih masa. Ipak je i to j edna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost sa kojom veina ljudi uop.~te d olazi u dodir, ona uobliava i njihove ideje o umetnosti uop~te. Kad oni kau: IJa z nam ta mi se svi al, oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve tO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne); takav ukus uopte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti, bez njihovog linog izbora. D a nam se svida ono to znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono to ne znamo, to je prastara ljudska osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobr im starim vremenima., dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. Ali zato tolik i meu nama gaje iluziju da su umemika dela odabrali po sopstvenom izboru iako to n ije tano? J a mislim da je tu u pitanju jo jedna neizgovorena postavka, koja glasi otprilike: ,Poto je umemost ncito to se toliko protivi svim pravilima da se ak i s trunjaci ne slau meu sobom, moje miljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo - sv

e je to samo st\'llr linih sklonosti. U stvari, moje miljenje je moda i bolje od nj ihovog potO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno, i poto moje gle danje na wnetnOSt nije sputavano mnotvom sloenih teorija. Ako je za ocenu jednog u memikog dela potreban strunjak, onda s tim delom netO nije kako treba . 16 U VOD

Iza ovih pogrdnih zakljuaka nalazimo jednu tanu i vanu premisu: da umetniko delo pos toji zatO da nam se svia, a ne da raspravljamo o njemu. Umetnik ne stvara samo iz linog zadovoljstva, ve eli priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn da e d obiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara, a stvaralaki proces i nije zavren dok delo nije nalo publiku. Tu postoji jo jedan paradoks: roenje umetnikog del a je duboko prisan doivljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne ele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi roenje tog dela bilo uspeno. Moda ovaj paradoks moemo raz rditi tek ako shvatimo ta umetnik razume pod reju .publiku. Njega ne zanima publik a kao entitet, vet njegova posebna publika, njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kva ntitet vaan je za njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji od vie od j ednog ili dva lica ije miljenje on ceni. Ako njih moe da osvoji svojim delom, on je ohrabren da ide dalje; bez nj ih, on poinje da oajava zbog S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako rei n isu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikau pred javnoU, ali su i dalje stvarali zahvaljujui moralnoj podrci nekolicine odanih prijatelja. To su, naravno, retki sluajevi. Umetnicima su obino potrebni i pokrovitelji, koji e po dsticati njihov rad udruujui i moralnu i materijalnu pomo; sa umetnikovog gledita, p okrovitelji su uvek pre ' publika, nego 'potrOOai, . Postoji sutinska razlika izme du ova dva poslednja pojma. Potrooa kupuje proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog iskustva ta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inae stvorio nav iku da se stalno vraa istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalno mt i .zadovoljnomt potroau. Publika; meutim zasluuje prideve kao to su: kritika, udl a, prijemiva, oduevljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati ili odbaci, tak o da jc sve to je postavljeno pred nju u stvari na suenju - niko ne zna unapred ka ko e delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i publike postoji emocional na napetost, koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potroaa. I ba ta nape tost, to oseanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike, inae nije siguran da

potrebu da je ispriamo nekome, jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste ala dok ne vidimo da li je i drugima smena. Sa ovom analogijom ne smerno otii predaleko, meutim ona moe da nagovesti zato je umetnicima potrebna publika da . upotpunit njihovo delo. Publika ije odobravanje zauzima tako vano mesto u umetniko vom duhu jeste ograniena i specijalna publika, a ne ona koju nazivamo irokom: vred nost umetnikovog de~a nik~~ se. ne moe ~rediti njeg~ vom popularnocu. Veliina I sas tav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima; nj u mogu sainjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji, prijatelji, kritiari i z ainteresovani posmatrai. Jedino svojstvo koje im je zajedniko jeste ista ljubav pr ema umetnikim delima zasnovana na poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduevljenja, i to daje osobitu teinu njihovom sudu. Oni su, jednom reju, strunja ci, ljudi iji autoritet poiva vie na iskustvu nego na teorijsko znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar ogranienog polja, menja od linosti do linosti, sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slau medu sobom. Ovakvo neslaganj e esto podstie novo shvatanje i razumevanje umetnikih dela; bel ikakvog umanjivanja uloge strunjaka, ono ba pokazuje kako se oni strasno posveuju svojim temama, bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prolosti. Ta aktivna manj ina koju smo oznaili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo ire i mnogo pasivnije sekundarne publike. iji je dodir sa umetnikim delom manje neposr edan i kontinuiran. Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da .ne znaju nita o umetnosti. pravih, potpunih laika. Laika definie, kao to smo vet videli, ne to to on zaista jeste potpuni laik, ve to on rado sam za s ebe veruje da je takav. U stvarnosti nema ootre granice niti razlike izmeu njega i strunjaka, razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju strunosti poziva svakoga k o je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo ili njime i dok nae razumevanje postaje sve dublje, otkriemo da nam se svia mnogo vie stVari nego tO smo smatrali da je mogue na poetku, a jo emo u isto vreme postepeno sricati h rabrost da stvaramo lino miljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu - ne budemo umeli da naprnvimo znaajan individualni izoor medu umetnikim delima.

Dotle. pridruiemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno uestvuje u oblikovanju tok a umetnosti u dananje vreme. r biemo u stanju da kaemo, s izvesnim opravdanjem, da poznajemo ono to nam se svia. ~~~t~?~~t~~o~~~ ~~ ~~t rera~~aos=:~, t~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije, to je i napetOst vea i pobedonosnije os eanje olakanja kada mu reagovanje publike pokae da je skok njegove mate bio uspean. U sitnim razmerama, slino iskustvo imamo kada smiljamo neku alu: oseamo neodoljivu UVOD I 17

PRV I DEO STARI SVET l. Magija i ritual - Umetnost praistorijskog oveka STARIJE KAMENO DOBA Kada je ovek poeo da stvara umetnika dela? ta ga je podstaklo da to rija umetnika poeti ini? Kako su izgledala ta najstadela? Svaka istorija umetnosti mora tim pitanjima - i priznanjem da ne umemo odg ovoriti na njih. Nai najstarij i preci poeli su da hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. ali kako su se tada siu1il i rukama to nam je jo m'ck nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije, ne naiemo na prve tragove oveka koji je pravio orue. On se, sigurno, sve vreme sluio oruem; na kraju ak e i majmun uzeti tap da omlati ban anu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje orua voe. je mnogo sloenija stvar. Ono, pre svega, zahteva ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo da se na kamen ili na tap misli kao na mlatilo za onda kada su potrebni u te svrh e ve i u svakom drugom trenutku. A kad je ve jednom bio u stanju da to ini, ovek je postepeno poceo otkrivati, odabirati ll. Ranjnu bizcm (peinska slika). Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija i tOd redivati pojedine tapove ili kamenove za orue, jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi, naravno nisu sa uvani ali poneki kamen jeste; to su v eliki obluci ili komadi "eeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjuak da su upo trebljavani vie puta za istu operaciju bez obzira kakva je to operacija bila. Ond a je oovek uinio sledei korak pokubo je da tee to namensko orue kako bi dobio pogodn iji oblik. To je prvi zanat o kome imamo svedoanstvo i sa njim ulazimo u fazu oveij eg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba. U poslednjem ra zdoblju paleolita, pre jedno 20000 godina, nailazimo na najstarija umetnika dela koja su nam poznata. Meutim, ona su uraena sa sigurn~u i prefinjenou koje su daleko o d skromnih poetaka. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jed nom iznenadnom blesku, kao ho se za boginju Atenu prialo da je iz Zev$Ove glave i skoila "e potpuno izrasla, moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno nita. U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bliio se kraju (a bilo je najmanje jo tri prethodna, koji su se sm enji\ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina), pa je klima izmeu Alpa i Skandinavije bila slina klimi dananjeg Sibira ili Aljaske. Ogro mna stada inasa i drugih velikih biljodera lutala su r;lmicama i dolinama u kojima

su ih vrebali i napadaJi knoloni preci dananjih l3\'ova i tigrova - a i nai preci. Ti ljudi su za svoje prebivalite birali peine ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj; na teme lju razlika meu oruem i drugim ostacima koji su tamo naeni, naunici su podelili .pein skec ljude na nekoliko skupina; svaka od njih je dobila ime po karakteristinom na lazitu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost, verova tno, igrala u njihovom hotu, narailO se istiu takozvani Orinjaani i j\1agdalenci. Naj znaajnija dela paleolitske umetnosti su slike ivotinja, koje su urezane, naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina, kao. na primer, izvanredni Ranjeni bi zoll iz peine Altamire u severnoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdie sru.sHa lIi ... GIH I RITUA L

gore: 12. !'cinsk.e slike. Oko 15000-10000. pre n. e Lascaux (Dordonja), Francuska levo: 13. Cmi bik (detalj sa peinske slike). Oko 15000-10000. pre n. e. Lascaux ( Dordonja), Francuska se na zemlju jer njene noge nisu vie u sranju da nose teinu tela, ali ak i u tom st anju potpune bespomonosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj p rete iz donjeg levog ugla kakva iva slika i kako puna ivota! Zadivljeni smo ne sam o otrom opservacijom, sigurnim snanim crteom, prefinjeno kontro!isanim senenjem koje oblicima daje oblinu i plastinost, ve moda joo mnogo vie snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju. Isto su tako impresivne, iako ne tako

fine u pojedinostima, ivotinje naslikane u peini u Lascauxu u Dordonji u Francusko j (sl. 12, 13). Bizon, jelen, konji i goveda tre po zidu i tavanici u neobuzdanom mnotvu, neki samo ocrtani crnom bojom, drugi celi slikani svetlim zeml janim boj ama, ali svi puni istog onog neverovatnog oseanja ivota. Kako se razvila ova udna u metnost? emu je sluila? I kako je mogla da se ouva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako moe odgovoriti - jer slike se nikada ne nalaz e blizu ulaza u peinu, gde bi bile pristupane oku (i razaranju), ve samo u najmranij im kutovima, i to dalje od ulaza. Do nekih se moe stii samo puzei, a put do njih je tako zamren da bi svako bez iskusnog vodia zaas zalutao. Peina u Lascauxu, to je veom a karakteristino, otkrivena je pukim sluajem 1940. godine. Otkrili su je neki deta ci ije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. I tako skrivene u utrobi zemlje, koja ih uva od sluajnog uljeza, te su slike morale imati namenu d aleko ozbiljniju od puke dekoracije. I zaista, nema ni najmanje sumnje da su stv arane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspean lov. M i to zakljuujemo ne samo po njihovom skrovitom smetaju i po crtama koje treba da p redstavljaju koplje ili strele, esto uperene na ivotinje, ve i po udnoj zbrci u kakv oj su ivotinje naslikane jedna preko druge (kao na sl. 12). Za ljude starijeg kam enog doba oigledno nije postojala jasno povuena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajui ivotiniu eleli su da se i sama ivotinja nae u njihovom domaaju, a tubijaju mislili su da su ubili i ivotni mrtvac slika (ona nad koduh ivotinje. I stoga, & j om je bilo izvreno obredno ubijanje) nije vie imala nikakvog znaaja, pa se na nju n ije obraala panja kada je trebalo ponoviti aroliju. A arolija je i pomagala, u to moe mo biti sigurni; lovci ija je MAGIJA I RITUAL I 19

mIO; veliina. Peina 14. Nugu !tlllu. Ok.... 1)()O()-IOOOO pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna La Ma deJdne, Penne, (Tarn), Francuska dolt: 15. Rill/Illna igrll ('f). Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c. Uklesano II sIeni, v isina figura oko 2S crn. Peina II Addauri, Monte Pellegrino (Palermo) hrabrost bila tako pojaana morali su sa vie uspeha obarati ove ogromne ivotinje svo jim primitivnim orujem. Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas jo nije sas\' im mma. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara oseanje

njihovog prisustva. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu . No. bez obzira na to ostaje jo puno pitanja o peinskim slikama koja nas zbunjuju . Zato su morale b iti na tako nepristupanim mestima? Zar lovaka magija kojoj su sl uile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zato su tako udesno ivotne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realistinim sl ikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubij u i najematskiju predstavu. kao to su dva ukrtena tapia umesto ljudske figure. Moda b trebalo da umagdaJenskim peinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja, koji je poeo kao obina magija ubijanja, kad je krupne divljai bilo u izobilju, ali je promenio znaenje kada je ivotinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stad a povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). U Altamiri i Lascauxu, dakle, glavna namena moda vie nije bila da se ivotinje tubiju, ve da se t napravec da se povea njihov broj. Nisu li Magdalenci moda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje, jer je i sama zemlja neto i\'o i jer se iz njene utr obe raa sav ostali ivot? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih boanstava ka snijih vremena; nije iskljueno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. Ako je tako, to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam peinskih slika, j er e slikar koji veruje da zaista Istvarat ivotinju verovamo vie teiti za ovom osobi nom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. Neke petinskc slike, ak, pruaj u i objanjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u veem broju primera o blik ivotinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene, tako da se oblici n jenog tela poklapaju sa ispupenjima, a obrisi prate ile i pukotine koliko god je t o moguno. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u s luajnim formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz 20 I MAGIJA I RITUAL

kamenog doba, iji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl ja od koje je zavisio njegov opstanak, morao je jo pre biti sklon da ugleda takve ivotinje dok je zurio u kamene zidove peine i da prida duboko znaenje svom otkriu. Moda je najpre prosto poj aavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre, kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naroit e sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika - ar obnjaka j da su bili oslobaani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iT3vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu nauili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu p omo tih sluajnih formacija, mada im je takva pomo i dalje bila dobrodola . Izvanreda n primer takvog stvarala kog procesa jeste znamenita Naga ena iz peine La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj ume tnosti (ljudska plodnost, oigledno, nije bila toliko gorui problem koliko je to bi la ivotinjska plodnost). Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tak o da se ini da se oblici skoro neprimetno raaju iz kamena. Desna ruka se jedva vid i, a glava kao da 16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e. Kamen, visina I I cm. Prirod no-istOrijU:i muzej, Be je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne povrine. Moemo samo da nagaamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Meutim, postojanje peinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi, tako i ivotinja, potvreno je reklo bi se je dinstvenom grupom paleolitskih enea otkrivenih nedavno na zidovima peine Addaure b lizu Palenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu brzim i sigurnim po tezima, prikazuju ljudske figure u pokretima koji podseaju na igru dok se pored n jih nalaze neke ivotinje; ovde, kao i uLascauxu, opet nalazimo nekoliko slojeva s lika koji su raeni jedni preko drugih. Osim velikih peinskih slika, ljudi mlaeg pal eolita radili su i male crtee i rezbarije u kosti, rogu ili kamenu, veto srezane u z pomo sitnog orua od kremena. Cini se da su i ovi crtei rezultat otkrivanja i razr ade sluajnih s linost i ; u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u i jem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih inile tmagijskim; odje ci takvog gledanja oseaju se lepo j u potpunije obrae nim komadima kasnijih vremena . Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko enskih fi gurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podsea na one jajolike tSvete oblutke. A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nai njenog Bizona (sl . 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujui, delom, konturama pljosnatog kom ada roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih ivotinja iz Altamire i Lascauxa. Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu je danas poznajemo, izr az je najviih ostvarenja jednog naina ivota u kome je ubrzo potom dolo do opadanja. Skoro savreno prilagoena uslovima ledenog doba koje se povlailO, ona nije mogla da ih nadivi. U drugim delovima s,eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim raz vojnim kretanjima izmeu 10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je starije kameno doba nastavilo da ivi, jer ni je bilo nieg da mu se suprotstavi ili da ga uniti. Bumani 17. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja). Oko 15()()()-10000. pre n. e. Irvasov rog. Muzej narodnih starina, S t-Germain-en-La),c, Fn.ncuska

18. Vrallwpljt JJI probada kmgurt, domorodakoslikarslI'o iz zapadne Amhemove Zemlje, sel'erna Australija. Oko 1900. Kora od drveta u Junoj Africi i starosedeoci Australije jesu - iJi su bar donedavno bili - posle dnji ostaci te prvobitne faze ovekovog raz\'oja. ak i njihova umetnost ima nesumnj ivo crte koje su karakteristine za umetnost paleDIita; ako se posmatra Crte na kor i drveta iz severne Australije (sl. 18), koji je raden s manje vctine nego peinske slike u Evropi, moe se zapaziti slino interesovanje za pokret i otro zapaanje pojed inosti (Ukljuujui i frendgensku slikU' unutranjih organa samo to je ovde lovaka magij a usredsreena na kengura. a ne na bizona. OD LOVA KA ZEMLJORADNJI Ono to je dovelo do zavretka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucij om. A to je zaista i bila revolucija, mad3 je trajala vie hiljada godiM. Poela je na Bliskom istoku. oko 8.000. godina pre n.e., kada su ljudi prvi put s uspehom pokuali da pripitome ivotinje i proizvode zrnastu 19. Gipsom obloena lobanja iz neolita. Oko 7000-6000. pre n. e. Jerihon, Jordan

hranu - to je bio jedan od zaista epohalnih dogaaja u ljudskoj istoriji. Paleolits ki ovek iveo je nestalnim ivotom lovca i skupljaa hrane. 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio preputen na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da r azume, niti da savlada. Ali sada, poto su nauili kako da obezbede sebi hranu svoji m trudom, ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama; nova disciplina i red uli su u njihov ivot. U tome je, dakle, ona osnovna razlika izmeu mlaeg kamenog doba ili neolita i starijeg, bez obzira na to to je Ijudim3 k3men jo uvek bio glav ni materijal za oruje i orue. Sa novim nainom ivota dolo je i do nekih novih vanih za ata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnarija, tkanje i predenje, osno vne metode graevinskih konstrukcija o drveta, opeke i kamena. Mi sve to znamo po m aterijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. T u je raeno tehniki sve usavrenije i po obliku sve lepe kameno orude i bezbroj varija nti zemljanog posua ija je pO\Tina pokrivena apstraktnim ornamentima. Ali, ti nam o staci, po pravilu, veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog oveka; tu nema s koro niega to bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praen dubokim promenama u oveko\' om gledanju 03 sebe i na svet, i skoro je nemogue poverovati da co nije nalo izraz a u umetnosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti k oje je za nas izgubljeno prosto zato to su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama tronog materijala. A moda e nam i budua iskopavanja pomoi da popunimo ovu prazninu. Jedan kratak pogled, koji nas samo mui pokazujui nam ta Je jo uvek iz van mrleg domaaja, pruaju nam najnovija otkria u praistorijskom Jerihonu, meu kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena izmeu 70 00. i 6000. godine pre n.e. (sl. 19). To su stvarne ljudske lobanje kojima je li ce bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu, sa komadima morskih koljki umesto oiju . Finoa i preciznost modelovanja, blaga gradacija povrlina i bora, oseanje odnosa izmeu kostiju i mesa sami po sebi su ve znaajni, bez obzira na neverovatno rani dat um. Stavie, crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo ind ividualno obeleje. Tu, dakle, imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poz nat iz perioda izmeu mlaeg paleolita, koji se zavrava negde od 10000. godine pre n. e., i najstarijih spomenika

F,:20.Zidikullizranogneol.ita. Oko 7~. pre n. e. Jerihon, Jordan C. demo gor~ .. 21. Dolmen. Oko 1500. pre n. Carnle, Bretanja, Francusb dullO, S1fdina i dol, .. 22, 23. Stonehenge. Oko 1800-1400. pre n. e. Prenik krug a 29,6 m, visina siene iznad zemlje 4,1 1 m. Salisbury Plain, Wiltshire, Englesk a

mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. do 3000. godine pre n.e. l ako inae v eoma tajanstvene, ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju - mesopotamsku umetno st (up. sl. 72); one su prvi nagovetaj pometne tradicije koja e se nastaviti nepre kidno sve do pada Rimske imperije. Za razliku od paleolitske umemosti, koja se r azvila iz percepcija sluajnih slika, jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvar aju. ivot ve da ga nastave posle smni zamenjujui prolazno telo trajnijim materijalo m. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile naene, nagaamo da su one postavlj ane na povrinu zemlje, a da su tela bila sahranjena ispod kunog poda; najverovatni je je da su pripadale potovanim precima, ije je blagotvorno prisustvo na taj nain b ilo osigurano. I paleolitski ovek je sahranjivao svoje mrtve, ali mi ne znamo kak ve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u ut robu majke zemlje, ili se u njoj krila i neka misao o ivotu S one strane groba? J erihonske glave, s druge strane, nameu pomisao da je neolitski ovek verovao u duh ili duu, ije je sedite bilo u glavi, i koja je mogla da nad.hi telo i zadri mo nad su binom kasnijih pokolenja, pa ga ie trebalo umiriti i drati pod svojom vlau. Sauvane glave bile su, tk10pke za duhov~, koje su imale da ih zadre u njihovom prvobitnom boravitu. One, tako, izraavaju u vidljivom obliku oseanje tradicije, porodinog ili plemenskog kont inuiteta, koji razdvajaju sedelaki ivot zeml;oradnika od. lutalake egzistencije lov aca. A neolitski Jerihon bio je najauteminija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su uvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kuama sa lepi m poploanim dvorutima unutar utvrdenog grada zatienog zidovima j kulama grube graevi nske MAGIJA I RITUAL I 23

konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnariju; tehnika peenja z emlje u peima pronadena jc, reklo bi sc, tek kasnije, U vreme kada je Bliski isto k ve postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znai, pre svega, h'eti kao stano vnik grnda). neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko 3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka poeH su da se ire du s everne obale Sredozemlja, ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovnitvo ivelo j e jednostavnim plemenskim ivotom malih seoskih zajednica i poto su bronza i gvode u Ui u upotrebu. sve do na nekoliko stotina godina pre poetka nae ere, I tako neolit ska Evropa uopte nije dostigla onaj drutveni stupanj koji je stvorio arhitekturu J erihona, Umesto toga. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vr sta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su nainjene od ogromnih komada stenja sla ganog bez maltera, One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne i uti litarne; strahovit<! i udruene napore koji su za to bili potrebni mogao je zahtev ati samo autoritet vere - vere, koja je skoro doslovno zahtevala da se pokrenu p lanine. ak i danas te megalitske graevine odiu neim natoveanskim, to uliva strahopo je, kao da su dela neke izumrle rase divova. Neke od njih, poznate kao dolmeni, grobovi su, .kue mnvih', sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja i jednom jed inom dinovskom kamenom ploom umesto krova (sl. 21), Druge, takozvani kromlesi, pre dstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta. Kromleh u Stonehengeu u junoj Engl eskoj (sl. 22, 23) sastoji se od velikog prstena nainjenog od ra\,nomerno raspore denih usprnvnih kamenih balvana koji nose horizontalne ploe (nadVT3tnike) i dva u nutranja slino obeleena prstena sa kamenom nalik na oltar u sreditu, Celokupna graevi na orijentisana je upravo prema taki na kojoj se sunce rada na dan dugodnevnice {Ictnja solsticij a}, pa je, prema tome, sigurno sluila kultu sunca. Da li se ovaj spomenik moe nazv ati arhitekturom stvar je definicije: mi smo danas skloni da pod arhitekturom ra zumemo pojam zatvorenih enterijera, ali, postoje i arhitekti pejzaa, projektanti \'nO\'a i igralita; isto tako, nismo skloni da odreknemo status arhitekture pozor itUna pod vedrim nebom i sponskim stadionima. .~10da bi trebalo da to pitamo stare Grke, koji su skovali ovu re. Za njih je .arhi-lektura. znaila neto vie nego obina t tektura. (to jest konstrukcija. iH .zgrada.) - isto kao to je arhiepiskop vii od ep iskopa ili arhinevaljalac vei nevaljalac od ne\'aljalca - dakle gradevinu koja je uzdignuta iznad isto prak tine svakodnevne graevine s\'ojim razmerama, stilom, tra jnou ili uzvienou namene. Grk bi, prema tome, sigurno priznao i SlOnehenge za arhitek turu. Pa i mi emo s lakocom uiniti to isto ako podemo od toga da nije neophodno za ltJarati prostor da bismo ga ograniili ili naglasili, Ako je arhitektura tUmetnos t oblikovanja prostora prema ljudskim potrebama i tenjama., onda je SlOnehcnge vie nego ispunio uslov. PRIMITIVNA WytETNOST Kao to smo videli, ima nekoliko ljudskih skupina za koje je starije kameno doba trajalo sve do dananjih dana, Grupe ljudi koje su jo uvek zadra le nain ivota ljudi iz mlaeg kamenog doba mogu se lake nai. Medu njih spadaju sve tak ozvane primitivne Zajednice Tropske Afrike, ostrva u junom Pacifiku i obeju Ameri ka. ,Primitivan. je malo nesrean izraz: on navodi na pomisao - sasvim pogreno - da ta drutva predstavljaju prvobitno stanje oveanstva i tako dobija razne protivrcne e mocionalne prizvuke. Meutim, poto nijedan drugi izraz ne bi bolje posluio, nastaviem o da se sluimo izrazom primith'an kao pogodnom oznakom za nain ivota koji je preiveo neolitsku revoluciju, ali ne pokazuje znake evolucije u pravcu .istorijskih, ci vilizacija. To znai da su primitima drutva u sutini zemljoradnib i autarkinu; njihove drutvene i politike jedinice su selo i pleme. a ne grad i drava; ona odravaju konti nuitet ivota obiajima i tradicijom, bez pomoi pisanih izvetaja i zato su tako malo S \'esna sopstvene istorije, Citav obrazac primitivnog ivota je statian, bez unutranj ih tenji za promenom i ekspanzijom, koje smatramo bitnim u naoj ivomoj shemi. Primi ti'ma drutva pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i defanzivi prema uljez ima; ona predstaVljaju ustaljenu ali malo sigurnu rnmotcu izmedu oveka i njegove o koline, nesposobnu da preivi dodir sa gradskom civilizacijom. Veina njih je bila t ragino nemona pred os\'ajaima sa Zapada. ,\kutim, u isto vreme, kulturno naslede pri mitimog oveka obogatilo je nae; njego\'e obia.je i \'erovanja, n)egov folklor i muz

iku zabeleili su etnolozi, a atav zapadni s\'el pohlepno skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se, Nagrade za ovu panju ukazanu svetu primitivnog oveka mnog ostruke su. Jedna od njih je bolje razu24. Gipsom oblokn.a lobanj1, i;j: oblasti reke Sepik, NO\'a Gvineja, XIX vc:k. B ritanski muzej, London

mevanje poetaka nae kulture u neolim Bliskog istoka i Evrope. Iako je materijal na kome se zasniva nae poznavanje primitivnog drutva i njegovog ivota skoro bez izuze tka sasvim novog datuma - veoma mali broj je stariji od sedamnaestog veka - on p okazuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prolosti i, naravno, mnogo je boga tiji. Tako je znaenje kulta lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama u primitivnoj umetnosti. Najblia se, to je zaista udno, nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji gde su sve donedavno lobanje predaka (i znaajnih neprijatelja) b ile obradene na isti nain, ukljuujuci i upotrebu l:.oljki umesto oiju (sl. 24). A ov de znamo da je njihova namena bila da se . uhvate uklopkuc duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima. S druge strane, jerihonski. kult se verovatno umno gome razlikovao od novogvinejske verzije, jer obraene lobanje iz oblasti reke Scp ik nisu onako realistiki modelirane kao jerihonske; identitet preminuloga ustanov ljen je plemenskim arama naslikanim na licu, a ne portretnom slinou. lbog ncub1aenog divljatva izraza nama je teko da u njima vidimo umetnika dela, iako ona otelotvoruj u isto ono verovanje kao i izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti, kao to se vidi na slici 25. Najvaniji deo kompozicije je glava sa prodornim, ukoeni m oima od koljki, dok je telo - kao i uopte u primitivnoj umetnosti - svedeno samo na ulogu obinog nosaa. Udovi nagovetavaju poloaj embriona u kome toliki primitivni n arodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Ptica rairenih velikih krila koja se pomalja iz glave predstavlja vitalni duh pretka ili ivotnu snagu; sudei po izgled u, to je po svoj prilici tropska roda ili kakva druga morska ptica poznata po sp osobnosti letenja. Kjeno stremljenje u vis, u suprotnosti sa ukoenom ljudskom fig urom, stvara upeatljivu sliku - i udno prisnu, jer i u naoj tradiciji postoji . pti ca duc_, poev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog moreplovca, pa odjednom o tkrivamo kako skoro i protiv svoje volje reagujemo na umetniko delo koje nam se n a prvi pogled moda ini i nerazumljivo i neprivlano. 25. Mu1kajigllr(J nalkriljetll,l Plinn. iz: oblasti reke Sepik, Umetnika Nova Gvineja. XIX-XX vek. Drvo, viiina 1,22 m. tbirka Valingtonovoi univerziteta , St. Louis 26. Kameni kipovi. XVII vck ili ranije. Visina oko9m. Akivi, Uskrinja OStrva Oboavanje predaka je najtrajnija crta s",ih primitivnih religija i najsnanija kohe zivna snaga u primitivnom druhvu, ali, kako se primitivni svet sastoji od veliko g broja izolovanih plemenskih grupa, ono se jaVlja u bezbroj razliitih oblika, a njegov umetniki izraz je jo raznovrsnij i. Na Uskrnjim ostrvima, na primer, nalazim o ogromne figure predaka isklesane u vulkanskoj steni (sl. 26). I ovde su opet s vi napori usredsredeni na lice - u tolikoj meri da su telo i potiljak potpuno iz ostavljeni. Ove velike kamene glave sa izduenim, uglastim licima kao da su rezult at podsticaja srodnog onome koji se krije iza megaIitskih spomenika u Evropi. Meu domorodakim plemenima u Gabonu, u Ekvatorijalnoj Africi, lobanje predaka uvaju se u veJikim sudovima koje titi velika klesana figura, kao u nekom zajedni kom prebiv aliJtu predakih duhova. Na slici 27. prikazan je jedan takav uvar u obliku koji je tradicionalan meu Bakotama. Ovom plemenu, kao i mnogim drugima du zapadne obale C entralne Afrike, bili MAGIJA I RITUAL I 25

fur'; 27. Figu,.. ul1ln, iz oblasti Bakota, Gabon. XIX-XX vck. Drvo pokriveno mcs ingom, visina 76 cm. Etnografska ~birka Univerziteta u ZUrichu dwro furI; 28. Figura Uvani, i~ oblasti Bakota, Gabon, Ekvatorijalna Afrika. XIX-XX \'(k. Dn'o pokriven o mesingom i bakrom, visina 67 cm. Zbirka OIaries Ranon, Pariz duoo: 29. Por/rtl muIkar~(l, i~ Ifa, Nigerija. XII \'Ck. Bronza, visina 34 cm. Zhirka Oni iz !fa su poznati neki obojeni metali, ali ne i gvode, tako da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike uvara listovima uglaanog mesinga, dajui im na taj nain naroitu v anost. Ova figura je znaajan primer geometrijske apstrakcije, koja se u "eoj ili ma njoj meri javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Izuzev gla\'e, sve ostal o je svedeno na jedan jedini plan; telo i udovi su savijeni u upa1j romboidni obl ik, a frizura se sastoji od dva kruna segmenta. Lice je, nasuprot tome, predstavl jeno konkavnim ovalom, u kome su smcltena dva sferina oka i nos u obliku piramide kao usred suda. Predmet u celini deluje mimo, disciplinovano i harmonino - kao f ino uravnoteen niz oblika, tako neupadljivih da bi ovek sve zajedno mogao shvatiti kao istU dekoraciju, a o\,aj uvar, verovatno, nije trebalo nikoga da uplaji, Plem enske tajne se nerado otkrivaju, pa nam zatO postojei izvetaji ne priaju mnogo atat nom 26 MAGIJA I RITUAL

u plemenu Bakota. Medutim, izgleda razumno da se njihovo toliko veliko udaljavan je od prirode - kao i apstraktne tendencije primitivne umetnosti uop!te - objasn i kao pokuaj da se saop!ti trazliitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta svakod nevnih pojava onoliko striktno koliko to samo dozvoljava umetnikova uobrazilja. Lepo! Ali, kako da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj umetnosti ? Treba li da pretpostavimo da vea apstraktnost oblika nosi u sebi i znaenje i vee tSpirirualnosti.? Ako je tako, da li razlike izmedu figura u plemenu Bakota i pl emenu sa reke SepiJ.: izraavaju istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su on e potekle, ili moda ima i drugih faktora koje treba uzeti u obzir? U stvari, uvari plemena Bakota daju nam dobar test za ove pretpostavke. Medu velikim brojem ova kvih sakupljenih uvara razlike su znatne, iako svi nesumnjivo pripadaju jedinstve nom tipu sa potpuno istom namenom. N:d drugi primerak (sl. 28) je skoro identian sa prvim, izuzev glave, koja uporedenju s pn om izgleda skoro jezovito realistina ; lice je jako ispupeno, a ne izdubljeno, a svaka pojedinost nesumnjivo ima preds tavno znaenje. Ovo lice otvorenih usta punih iljatih zuba oigledno je napravljeno d a zastrai, Ovde je u pitanju figura uvara koji zaista vri svoju funkciju. Medutim, reakcija pripadnika plemena nije ista kao i naa, jer je po njihovom miljenju i ona apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Kaka\' je onda odnos izmedu n jih dve? Verovatno su bile nainjene u razliita vremena, ali razmak nije mogao biti vei od jednog ili dva stolea, pooto drvena skulptura ne traje dugo u tropskim usl ovima, a evropski putnici, koliko je nama poznato, poeli su da donose sa sobom uva re iz plemena Bakota tek od 18. veka. U svakom sluaju, s obzirom na izrazito konz ervati\'nu prirodu primitivnog drutva, tdko bismo povero\'ali da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo kakve vee promene u vremenskom razdoblju koje de li sliku 27 od slike 28. Koja je od njih bila prva, ili - da pitanje postavimo m alo opreznije - koja predstavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurn o, potO ne moemo zamisliti kako bi se njeno realistino lice razvilo iz oskudne geom etrije slike 27. Linija razvoja vodi, dakle, od slike 28 ka slici 27) od predsta ve ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne primere), Ova promena odigrala se, reklo bi se, dok je religiozna predstava ostala ista. Smemo li onda pretpos taviti da je kod primitivnog umetnika i njegove publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi nje same? To ne zvui verovatno. Za tO postOJi, po mome miljenj u, mnogo prostije obj~njenje: s\'e izrazitija apstrakcija koju zapaamo na uvarima u plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavljanja. Mi ne znamo koliko je tak vih uvara bilo istovremeno u upotrebi, ali broj je morao biti prilino velik, jer j e svaki uvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od desetak, dvanaestak lobanja. Kako j e njihov vek trajanja bio ogranien, morali su ih menjati u dim inter valima, a konze rvadvno raspoloenje primitivnog drutva zahtevalo je da svaki novi uvar bude uraen po uzoru na svoga prethodnika. Medutim, kao to je znaenju uvara 30. S1!iraf u poctak il Benina, Nigerija. Kraj XV I XVIII veka. Bronza, visina 63 cm. Muzej primitivn e umetnosti, Njujork 'Dt, poznato, nijedna kopija nikad nije potpuno vern3 modelu; drei se osnovnih obrisa t radicionalne sheme, vajar iz plemena Bakota uivao je izvesnu slobodu, jer ni dva od velikog broja sauvanih figura uvara nemaju isti sklop lica. Moda su od njega, ta k, i oteekivali te male varijacije, da bi se novostvoreni uvar razlikovao od onoga koga je zamenio, Svaki pokret ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje skl onost da izgubi svoj prvobitni karakter - on postaje s\e osnovniji, uproeniji, apst raktniji. To vrlo dobro zapaamo na ideografima kin~ko g pisma; i ono se na poetku sastojalo od majunih slika, ali su one ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oo g porekla i pretvorile se u iste znake. Jsti preobraaj, mada ni izdaleka tako dale kosean, moe se pratili na Bakota-uvarima; oni su postajali sve jednostavniji i apst

raktniji, jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli razdjati. Ono to se s nj ima desilo moglo bi se nazvati .apstrakcijom putem razmnoavanja u okviru istog so ja. Razmotrili smo ovako opirno ovaj proces zato to on predstavlja osnovnu karakter istiku neolita i primitivne umetnosti, premda ga ne moemo uvek tako jasno videti kao u sluaju Bakota-figura. Ali, moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno MAGIJA I RITUAL I 17

stanovite prema ovahom lrazmnoavanju., U njemu ima puno opasnosti, naravno, ali on o vodi i ka stvaranju bezbrojnih varijanti novih i drukijih zamisli, kako u umetn osti, tako i medu vrstama (o emu svedoi \'elik broj rasa medu psima, koje su rezul tat razmnoia\'anja II okviru iSlOg soja), Najzad, moramo imati na umu da .apstra kcija putem razmnoavanja u okviru iSTog sojal polie iz poto\'anja primitivnog umetn ika prema nazliilOstil sveta duhova, jer ga to potovanje prisiljava da stalno pona Vlja istu shemu, Najzad, ako se on lati rada na jednom uvaru predakih Jobanja, jed ini model kojim se moe posluiti jeste drugi takav uvar, i on nije siguran da mu je posao poao za rukom ako te dve figure ne lie jedna na drugu, Ovak\'o razmnoavanje s like u primitivnoj umetnosti moe biti prekinuto na dva naina: moe doi do prisilnog u bacivanja drugih plemenskih tradicija, to je posledica migracija ili osvajanja, i li do stvaranja uslova koj ima e se fav(lfizo\'ali \'raanje s\'etu vidljivih pojav a, Ovakvi uslovi vladali su neko vreme du obale Ek\'atorijaJne Afrike, nekoliko s lOtina milja severozapadno 0<1 Gabona, Tamo je, zahvaljujui dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja, poniklo nekoliko domaih kraljevstava, ali nijedno ni je bilo trajnije, Kralj je, za razliku od plemenskog poglavice, zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu ga dale natprirodne sile; on vlada ' po milosti bojoj. , otelovl jujui boju volju u svojoj linosti, ili ak i p risvaja status bo8nst\'a. I tako, za kraljevski autoritet ne postoje nikakve inhe rentne granice, ni etnike, ni lingvistike, nili bilo koje druge. Svaki kralj jc, b ar u teoriji, svemoan. Prema lOme, njegova nadlenost je ~ira i kompleksnija nego d elokrug plemenskog po.glavice; on zalO mora i da zahteva mnogo veu poslunost od sv ojih podanika, On to ini uz pomo svoje vladajue elite, plemstva, na koje prenosi je dan deo svoje vlasti. Ono donosi bezbednost i red ostalom stanovnistvu, koje u z amenu za 10 mora da izdrava kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj nain to im daj e jedan deo s\ojih dobara i to im sluzi. Cstanova kraljev Stva, dakle, zahteva drut\o podeljeno na klase, a ne samo slobodno udruene grupe porodica ili rodova koji sai njavaju pleme. Kraljevstvo znai pobedu grada nad selom i tako predstavlja razvita k suprotan tendencijama razvoja seoske primitivne zajednict, Pobeda afrikih kralj e\'ina nije u ovom smislu potpuna, pa zato ni njihova nestabilnost, moda, ne treb a da nas iznenadi. Presudan fakIOr bio je moda i to tO one nisu stvorile ili prihv atile neki sistem pisanja. Onko, postojale su na ivici istorijskih civilizacija 31. ~flll kojlllJtli,izoblasti Baluba, Kongo Kinbsi. XIX-XX vd:, Drvo, \"isina 4 7 CIn, Kraljevski muzej Centralne Afrike, Tcrvuercn, Belgija 32, Maska, iz KIppela, Ll!tschcnt:ll, Svajcarska. XIX \d.. Drvo, \'lsina 46 CIn. Muzej Rietbcrg, Zurich (ZbIrka E. y, d, Heydt)

33. Maska iz oblasti Bamenda, Kamerun. XIX-XX vek. Drvo, visina 61 cm. Muzei Rietberg, Zurich (Zbirka E, v. d. Hc)'dl) 34. Maska, sa poluostrva Gazelle, NO\'a Britanija. XIX-XX vek. Korn od drveta, v isina 46 cm, Narodni antropoloki muzej, Meksiko i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim delimino i nejasno. U umetnikom po gledu, najimprcsivniji ostaci ovih iezlih domorodakih kraljevina jesu portretne gla ve iskopane u Ifu, u Nigeriji. Neke su od peene gline, druge, kao prekrasni prime rak na slici 29, od bronu. Tehnika livenja tzv .moulage II cire perduet bila je p reneta iz Sredozemlja, ali je ovde primenjena s mnogo vetine. Jo vie od njenog tehn ikog sanenm'a iznenaduje, medutim, istanan i siguran realizam glave iz Ifa, koju pr ikazujemo na slici 29. Lice je do krajnosti individualno, a ipak tako skladno, p lemenitog izraza, da podsea na klasinu umetnost Grke i Rima (vidi tablu u boji 7 i sl. 236). U vreme kada je nainjena ova glava, u XII veku, u Evropi se ne moe nai nit a slino po karakteru. Samo plemenske brazgotine po licu i rupice za privrivanje kose i brade, kao i namena sa kojom je bila stvorena - kult predaka - vezuju je za p rimitivnu umernost drugih krajeva. Glava iz Ifa zajedno sa njoj slinima verovatno je sainjavala deo dugog niza portreta preminulih \'ladara, a upotreba prirodne k ose - verovatno kose uzete S3 glave onog lica koje glava predstavlja - ubedljivo namee pomisao da su ove glave bile pripremljene kao . klopke. za duhove pokojnik a .Ali, kako se svaki vlad3lac odlikovao linim znaajem, njihovi duhovi, za razliku od duhova plemenskih poglavica, nisu se mogli utopiti u bezlino, kolektivno sutas tvoj i zato, da bi .klopka' uspeno delova la, svaka glava je morala da bude auten tian POrtret, koji se jasno razlikuje od drugih. Moguno je, u stvari, da su te gla ve bile nainjene (ako ne o bronze, ono bar od terakote) dok su jo njihovi subjekti bili u ivotu, i da su postale klopke za duhove tek posle smrti vladara, dodav3njem njego\'e kose. Svak a od ovih glava je, oigledno, jedinstvena i nezamenji\'a, Ona treba da traje veno, poSto je izraena u teko obradivoj bronzi, a ne drvetu. Nije, dakle, - sluajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veu slinost sa jerihonskim lobanjama nego sa predakim f igurama primitivne umetnosti, jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli neto od urbanih kvaliteta jerihonskog predakog kulta. Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je prenet a u kraljevinu Benin, koja je ponikla u istoj toj oblasti i i~ezla je tek u XVIII veku. Osim predakih gla\'a, umetnici iz Senina stvorili su itav niz razliitih dela ko ja nemaju nieg zajednikog sa svetom duhova, vet su sluila glorifikaciji vladara i njegovog d\ora. SviralI/rog (sL 30) je karakteristian primerak te p3rane umetnos ti. Meren merilima primitivne skulpture uopte, on izgleda izuzetno realistian, ali ako se meri umetnoou iz lfa, on, po naroitom naglaavanju gla\'e i geometrijskom up ro~a\'anju svake pojedinosti, otkriva s\'oje blisko srods[",'o sa plemenskim rezb arijama u drvetu, Cinjenica ~t(l je primitivni ovek vi~e bio sklon da misli na du hove svojih predaka uzimajui ih kolektivno, kao ~to je tO inio pripadnik plemena B akota, a ne kao na pojedinane individue, uopSte ne iznenauje s obzirom na udno prom enijivu prirodu njego\'og religioznog \'ero\'anja. Ovo religiozno verovanje nazv ano je animizmom, jer za primitivni um u svakoj MAGIJA I RITUAL I 29

35. Maska (eskimsb),iz jugozap,dnc Aljnkc. Poelu XX veka. Dn'O, 56 cm. MUlej ,merikih IndijaIlaca, Zadu2bin, Here, Njujork :ivoj stvari postoji duh. Po shvatanju primitivnog oveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ e, ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ nog .duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u opti .duh ivota.. D rugi duhovi bor ave u zemlji u rekama i jezerima, u kii, u suncu i mesecu. Drugi se, opet, moraju ublaiti da bi potpomogli plodnost ili izleili bolest. Nj ihova boravita mogu dobit i i ljudsko obl ije, i u tom sluaju takvi duhovi katkad stiu toliko stabilan identi tet da' se mogu smatrati kao rudimentarna boanstva. Ovo bi se moglo s ta noocu odno siti na prekrasnu lenu koja klei (sl. 31). delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna o njenom ritualnom znaenju. Figura spada u najfinije i najmanje apstr aktne proizvode plemenskih rezbarija. a njen izraz lica kao u transu. kao i uplja zdela, nameu pomisao na obred aranja ili proricanja. t; S\'akodnevnom dodiru sa s vetom duhova primiti\'ni t O "ek se nije zadovoljavao time to te vriti obrede ili prinositi :rtve pred .klopkarm. za duhove; 0:1 je ose,:ao r c trebu da svoje oonos e sa svetom duhova iz,azi igrar:la i slinim dramskim ceremonijama, u koi irr:J ic n.l ~ as on sam igrao ulogu .klopket za duhove time ; ~, bi smijao maske i oblai o se u komplikovane

kostime. Ove obredne igre potiu jo iz starijeg kamenog doba (v. sl. 15), a ima nag oveStaja da su i ivotinjske maske bile noene ve tada. U primitivnom drutvu ove cerem onijalne predstave imale su bezbroj shema i bezbroj namena; a kostimi, U\'ek s m askama kao glavnim delom. bili su isto tako raznovrsni i kompliko\'ani. Ta opinje nost maskom nije iezla ni do dananjeg dana. Mi se joo uvek oseamo uzbuenim kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo masku u vreme Svih svetih ili .\tesoje da, a medu narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je bilo jo~ ostataka pre hriUanskih ceremonija, u kojima su uesnici oliavali demone svojim rezbarenim maska ma veoma primitivnog karaktera (v. sl. 32), .\taske predstavljaju najbogatije po glavlje primitivne umetnosti; bogatstvo oblika, materijala i funkcija je skoro b ezgranino. Cak je i nain na koji se one nose in'anredno raznolik, Medu njima ima m aski koje predstavljaju ljudska lica, poev od realistinih pa do najfantastinijih, z atim ivotinjskih maski ili kombinacija jednih i drugih u svim oblicima koji se da ju zamisliti. Ima, takoe, maski koje nisu uopte napravljene za noenje. "e da budu sa mostalno izloene kao slike, potpuno same za sebe. Nekoliko primeraka koji su ovde reprodukovani samo su bledi nagovetaj bo~ gatstva postojeeg materijala. ~jihovo z naenje se retko mo:e, a najdCe se ne moe dokuiti; obredne sveanosti kojima su sluile ino su sadr1.avale elemente tajnosti i ljubomorno su uvane od neposvetenih, naroito ako su i sami iZ\'odai sainjavali neku tajnu druinu. To naglah\'anje tajanst\'enog i spektakularnog pojaavalo je dramatinost riruala i dozvoljavalo tvorcima maski d a tee za nO\'im efek~ tima, tako da su maske u celini manje podlone tradi~ cionaln im ogranienjima nego drugi radovi primitiv. nog \'aiarstva. Afrike maske, kakva je ona predsta\'ljena na slici 33. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i otrinom r ezanja. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu bile prepradjane. vet, da se ta ko izrazimo, iznO\'a gradene, pri emu se dinovske obrve diu nad licem kao neka zatit na nastrclnica. vrstina ovih oblika upadljivo je oigledna kad ih uporedimo sa rasp linu~ tim, avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e, Nova Britanija, u junom Pacifiku, koje je nainjeno od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. 34). O\'a m aska treba da predstavlja duh neke ivotinje, navodno krokodila, a nosili su je u notnim sveanostima igrai koji su drali zmije. Jo udnija je eskimska maska sa jugozapa dne Aljaske (sl. 35) sa nesimetrino ras~ poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze, kao to su \'isuljci u obliku . liUa ili tapii privreni za povi e _grane. Jedno jedino oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu raspo znati i nepos\'eteni, ali onima koji umeju da fitajuf o\'aj skup oblika daje saetu predstavu ple~ menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret lovcu. O\'a ko radikalno ispremetani sastavni delovi liCll karakteristini su za eskimske maske uopte, ali se retko kada ilo tako daleko kao ovde. Drveni ratni lem sa jugoistone A ljaske (sl, 36) nasuprot tome zapanjuje s\'ojim realizmom, koji se moda moe

30 ~tAGI J A I RITUAL

InJa: 36. ina 30,SO dol,: )1. na 22 cm.

Ratni Ilem (Tiingit), iz jugoistone Aljasu. Poctal:. XIX vcka. Drvo, vis cm. Prirodnjl!:.i muzcj, Njujork MlSka iz humke Brakebill, Tennessee. Okn 1000-1600. Monb lkoljka, visi Muzej Pcabody Univerziteta Harvard, Cambridge, Man.

objasniti injenicom to je ovo delo Indijanaca a ne Eskima, a takoe je uslovljen nje govom funkcijom. I to je neka vrsta maske, drugo lice koje treba da zbuni neprij atelja svojim krvolonim izrazom. NM poslednji primerak, i u isto vreme onaj koji nas najvie oarava, potie iz jedne indijanske nadgrobne humke u Tennesseeju (sl. 37) . Procenjeno je da je maska stara eti ri stotine do hiljadu godina. Ona je nainjen a od jedne koljke, ije su ivice uglaane, a blago ispupena spolja!nja strana pretvore na u lice udnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. Izgleda da su ovakve mask e od koljk.i stavljane u grob zato da bi mrtvac imao jedno drugo, trajno lice, ka ko bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.lopkut. Uporedeno sa vajarst\'om, slikarst vo u primitivnom drutvu igra podreenu ulogu. Iako je ova tehnika bila dobro poznat a, njena primena bila je ograniena u veini oblasti na bojenje drvenih rezbarija il i ljudskog tela katkad veoma sloenim ornamentalnim uzorcima (sl. 25). Kao nezavis na umetnost, medutim, slikarstvo je moglo da doe do izraza samo onda kada su mu i zuzetne okolnosti pruale pogodne povdine. Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vanc ouver na se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma prostrane drvene kue sa zidovima od glatkih dasaka koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih leg endi. Na stici 38. prikazan je iseak sa takvog jednog zida, na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici, a sve to okrueno zmijom munje i vukom. 2:ivotinje se lako r aspoznaju, ali ova scena nema smisla ako se ne zna tekst prie. Vlasnik kue je tu p riu oigledno znao, pa je slikar najveu brigu posvetio tome kako da ove etiri stvari kombinuje u dopadljivu aru koja e popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaga nju. Oigledno je da su te ivotinje, koje igraju vanu ulogu u plemenskoj mitologiji, vet bile predstavljene bezbroj puta pre toga; svaka je sklopljena prema ve vrsto ustaljenoj tradicionalnoj f ormi, od utvrdenih elemenata: malih, jasno ocrtanih povr!ina guste boje, koje iz gledaju kao da su pojedinano isecane i redane jedna do druge. Umetnik se veoma sa vesno pridravao uzora, pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo; tamo gde to nij e mogao da izbegne, on je postupao kao da su tela ivotinja providna, pa se obris k.itovih leda moe videti kroz donji deo tela ptice, a kroz perje levog krila nazi ru se prednje noge vuka. Bez obzira na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootk a Indijanaca u poreenju sa paleolitskim ivotinjama ini formalno i apstraktno ono po staje veoma realistino ako ga merimo merilima .slikanja. na pesku na slici 39. Ov a jedinstvena umetnost razvila se meu indijanskim plemenima nastanjenim u pustinj skim jugozapadnim predelima Sjedinjenih Amerikih Dr1.ava; danas je uglavnom izvod e Indijanci plemena Navaho iz Arizone. Tehnika, koja zahteva veliku vdtinu, sast oji se u sipanju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na ravnu pdanu povdinu. Uprkos) a moda upravo zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova MAGIJA I RITUAL I 31

18. lwija munjI, vu. gT(lm~ /ul I ptica kitu ubici (Nootka) . Oko 1850. Drvo, 1,73 x 3m. Prirodnjak.imllui,1\illjor)::. 39. Riluaislikanja na pesku u bolesnog deaka (Navaho). ArizonJ praviti za svaku priliku, njihove sheme su Strogo utvrdene tradicijom; moemo ih z 3i5t3 na,'csti kao pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. R3Zne kompozi cije pre pOOscaju na recepte koje prepisuje lekar, a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom slikar, jer se pesak uglavnom koristi II obredima letenja. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesn ik jasno go\'ori naa fotografija. Takvo jedinstvo, R ponekad ak i poisto\'etivanje svetenika , lekara, umetnika, moda je teko razumeti u modernim JXljmovima Zapada. Ali, za pr imitivnog ooveka koji magijama i obredima pokuava da potini prirodu svojim potreba ma, ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni aspekti istog procesa. A u speh ili r:cuspeh za njega su doslovno bili pitanje ivota ili smni. 3! \\o\GIJ,l. I RITUAL

PR V I DEO ( S TARI SVET 2. Egipatska umetnost Istorija poinje, kao to se to esto govori, prona~ laskom pisma, otprilike pre pet h iljada godina. To predstavlja dosta zgodan kamen meda, jer ova dva dogaaja, grubo uzeto, padaju II i sto vreme, a nepostojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika izmeu proi storijskih i istorijskih drutava. Ali, im se upirnmo zato je tako, naemo se licem II lice sa problemima koji nas kopkaju. Pre svega, kakvu vred nost ima razliko\"anj e izmedu .praistorijskogt i . istorijskog.? Zar ono ne izraava samo razliku II UM em znanju o prolosti? (Zahvaljujui pronalasku pisma, znoma mnogo vie o istoriji neg o o praistoriji. ) lli postoji sutinska razlika II na i nu kako se tota d~a valo - il i, II vrsti toga to se deavalo - poto je poela tistori;ac? I II praistoriji je, tako de. bilo dosta dogaaja: put od lova do zemljoradnje je dug i teak. A ipak, promene koje oznatavaju taj PUt, ma kako bile odlune, izgledaju neverovamo spore i poste pene kad se mere dogaajima iz poslednj ih pet hiljada godina. Poetak istorije, pre ma tome, znai iznenadno ubrzanje dogaaja. A videemo da tO znai i promenu u tlTSli do gaaja. Moda je u pitanju samo perspektiva - stvari koje su nam blie izgledaju vete - ali, meni se ne ini da je tako. Jer, problemi i pritisci sa kojima su se suoaval a istorijska drutva sasvim su drukiji od onih sa kojima se suoavao paleolitski ili neolitski ovek. Praistorija se moe definisati kao ona faza ljudske evolucije tokom koje je ovek kao vrsta nauio kako da se odri nasuprot neprijateljskoj okolini; nje govi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizikog istrebljenja. Pripitomljavanj em ivotinja i biljaka za ishranu on je odneo konanu pobedu u ovoj bici. obe-I.bedu jui sebi dalji ivot na ovoj planeti. Ali neolitska revolucija izdigla ga je n3 niv o na kome je mogao beskrajno dugo da se zadrii; snaga prirode - bar za vreme te geoloke ere - nikada mu vie nete prkositi kao to su prkosile paleolitskom. A na mno gim mest ima zemljine kugle, kao to smo videli u prethodnoj glavi, ovek se i zadov oljio time da ostane na meolitskom nivou, primitivnog drutva. Na nekoliko mesta, meutim, neolitska ravnotea izmeu prirode i toveka bila je poremetena novom pretnjom , pretnjom koja je dolazila od oveka, a ne od prirode. Najstariji spomenik te pre tnje predstavljaju utvrenja neolitskog Jerihona (vidi sl. 20). sagraena pre skoro devet hiljada godina. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba zoog kojih su ova utvrenj a postala neophodna? Da li otimanje oko ispa~e meu pastirskim plemenima ili oko o bradive zemlje medu zemljoradnikim zajednicama? Osnovni uzrok, pretpostavljamo, b io je suvie velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima, koji je dozvolio l okalnom stanovnitvu da se umnoi vie nego to je to dozvoljavala postojcta koli ina hra ne. Ta je situacija mogla da bude rdena na vie raznih naina: neprekidni meduplemen ski rat mogao je smanjiti broj stanovni~t"a; ili se, moda, narod ujedinjavao u ve te i disciplinovanije drutvene jedinice kako bi bili ostvareni tenje i napori koje nijedno plemensko drutvo bez vrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i. Utvrenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste, koji je traio neprekidan i specijali1,ov an rad tokom 40. Ljudi, {ama" i tM/inje (zidna slika). Oko 3200. p~ n. (. Hierakonpolis

dueg razdoblja. Mi ne znamo ishod borbe u tuj oblasti (moda e na osnovu buduih iskop [l\'anja moi da se zakljui do koje je mere bila zahvaena procesom urbanizacije), al i oko tri hiljade godina kasnije d" slinih sukoba, u veim razmerama, dono je i u d olini ~i1a i u dolini Tigra i Eufrata, pa su u mi.m kraje~ vima ti sukobi st\"Or ili dovoljno snaan pritisak koji e dovesti do stvaranja novog drutva, mnogo 510enije g i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle postojalo. l eto, u tom trenutku tem po dogaaja postaje brti. Ova drutva su doslovno pravila istoriju. Ona su ne samo p roizvodila .velike ljude i velika delat tO je tradicionalna definicija istorije time to su zahtevala ljudski napor u mnogo veim razmerama, vc su uinila da ti podviz i budu nezaboravni. (Da bi bio nezaboravan, jedan dogaaj mora da bude viSe nego i vredan seanjat; on mora biti ineden dovoljno brzo da bi se urezao u ljudsko pamenje , znai, ne srne da se protegne na vie vekova, kao ~to je to bio sluaj sa neolitskom revolucijom.) Poev od tog trenutka, najpre II Egiptu i Mesopotamiji, a neto kasni je i u susednim oblastima, isto kao i u dolini Inda i du Zute reke u Kini, ljudi su iveli u novom, dina~ minom svetu, u kome su njihovu sposobnost da preive stadjal e na probu ne samo snage prirode \'c i snage ljudi - u napetostima i sukobima koj i su se radali, bilo unutar jednog drutva, bilo kao posledica utakmice medu razlii tim drutvima. Napori da se uhvati u kotac sa svojom ljudskom okolinom predstavljal i su za oveka, pokazalo se to, mnogo vea iskuenja nego njegove ranije borbe sa prir odom; oni su uzrok sve breg tempa dogaaja za proteklih pet hiljada godina. Pronala zak pisma bio je poetni i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopotamije i Egipta. Bez njega bi taZ\oj koji poznajemo bio nemogu. Nisu nam poznate najrilnije faze njegovog razvoja, ali su sigurno tra jale nekoliko stotina godina (izmeu 3300. i 3000. pre n.c., grubo uzeto, pri emu j e lvtesopotamija imala vodstvo), poto su nO\'a drutva ve bila prola prvi stupanj. To k istorije je vet bio prilino poodmakao u \"reme kada se pismo moglo iskoristiti za beleenje istorijskih dogaaja. STARO CARSTVO Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruu i najkonzervarivniju. Platon j e gO\'orio da se egipatska umetnost nije promenila za deset hiljada godina. Moda su .postojanat j . neprekidnat bolji izraz za nju, iako na prvi pogled sva egipa tska umetnost izmeu 3000. j 500. g. pre n.e. pomalo naginje i1.vesnoj jednoli nosti . Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici egipatskih ustanova, verovanja i u metnikih shvatanja uoblieni su u toku nekoliko prvih stolca tog dugog vremenskog pe rioda i stalno su se pono\o potvrivali sve do samog kraja ..~1i emo, medutim, videt i da je tokom \'remena ovaj osnovni obrazac prei\'lja\ao sve tee i tee krize, koje s u stavljale na probu njegovu sposobnost da preivi; da je ovaj obrazac bio tako ne sa\"itljiv kao to se pretpostavlja, podlegao bi mnogo ranije nego to se to najzad desilo. Egipatska umetnost koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva, ali nik ad nije statina. Neka od njenih velikih om-arenja imala su presudan uticaj na grku i rimsku umetnost, pa se tako preko njih i mi jo uvek ose6!mo povezani sa Egipto m od pre pet hiljada godina neprekidnom ivom tradicijom. Istorija Egipta deli se na dinastije vladara, onako kako se to inilo u starom Egiptu, poev od pIve dinasti je neto pre 3000. godine pre n.e (godine via iz -41.42. PalttaltraljaNar",tro, Himkonpoli~, Oko 3100. pre n. e. Sl:rilia~, vi,in a 6J,5O cm. Egipat>ki muzci, Kairo

danja najstarijih vladara teko se prenose u na kalendar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastiki period. Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre n.e., zbacivanjem este dinastije . Ova metoda rauna nja istorijskog vremena izraava istovremeno veoma istanan smisao Egipana za kontinuitet i dominantnu vanost faraona (cara), koji je bio ne samo vrh ovni vladar ve i bog. Imali smo prilike da ve (vidi str. 28) pomenemo glavne karak teristike carstva; sve su one bile oliene II faraonu, jer njegova carska vlast ni je bila samo dunost ili privilegija, koja je poticala od neke natprirodne sile ona je bila apsolutno boanska. Mada nam njegov status moe izgledati besmislen i ma da je praktino bio neefikasan u periodima politikih nemira, on je ostao glavna kar akteristika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu vanost zbog toga to je u velikoj meri odreivao karakter egipatSke umetnosti. Nisu nam tano poznate mere ko jima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS boanstva, ali z namo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asua na do delte ujedinili u jednu snanu dravu i poveali plodnost ove doline na taj nain t O su regulisali godinje rene poplave pomou brana i kanala. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sauvano, a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. Nae poznavanje egipatske civilizacije poiva samo na grobnicama j njihovo m sadraju. To nije sluajno, jer su te grobnice bile sagraene da veno traju. Ipak, ne smemo nainiti greku time to bismo zakljuili da su Egipani gledali na ovozemaljski iv t uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju posveuju kultu mrtVih jeste karika koj a ih vezuje s neolitskom ptcll~, ali je znaenje koje su mu dali sasvim novo i raz liito: mrani strah OCI duhova mrtvih, koji je preovlaivao u primitivnom kultu preda ka, ovde kao da uopte ne postoji. Umesto toga, dolo je shvatanje Egipana da sc svak i ovek mora pobrinuti za svoj srean ivot posle smrti. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njeg ov ka mogao da uiva u njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome e ovaj boraviti (svoje roeno mumificirano telo ili, ako bi ono bilo unBteno, svoju statu u). Otra granica izmeu ivota i smrti nekako je o\'de udno zamaglje na, i tO je moda b o glavni podsticaj za stVaranje ovih tobonjih domainstava; ovek koji je znao da e nj egov ka uivati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uivao, i koji se sopstv enim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da eka jedan aktivan i srean ivot bez straha od velikog nepoznatog. U izvesnom smislu, dakle, egipatska g robnica bila je kao neko ivotno osiguranje, ulaganje kapitala u duhovni mir. Taka v utisak. u najmanju ruku stiemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije , vedrina ovog shvatanja pomuena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva i li we identiteta, a takoe, i uvoenjem neke vrste suenja, merenja dua; i tek onda nai lazimo i na izraavanje straha OCI smrti. 43. Pqrtrtt HuytllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo PoetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih obiaja - i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastike grobnice u Hierakonpolisu (sl. 40) , ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagraenoj ovetjo m rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je jo uvek nesumnjivo primitivna po karakte ru - to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upozoriti, meu tim, da se u prikazivanju ljudskih i ivotinjskih figura nazire sklonost do. posta nu standardizovane, skraeni tznaci., skoro na granici da se pretVore u hijeroglif e (kao to vidimo na sl. 61). Veliki beli oblici su amci i njihovo je znaenje ovde, izgleda. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare duet, jer to je njiho va uloga u kasnijim grobovima. Bele i crne figure iznad najvie barke su narikae, r uku rairenih u izrazu bola. Sto se tie ostalog, slici EGIPATSKA UMETNOST I 35

kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo simbol ino znaenje; moda bi tre balo da vidimo u njoj jedan od prvih pokuaja da se prikau one scene iz s\'akodnevn og i\'ota kakve sreemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55 . 56). U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500. pre n.e, - Egipat je bi o u toku uenja kako da se slui bronzanim oruem. Zemljom je vladao, moe mo tako pretpo staviti, izvestan broJ lokalnih suverena, iji je status bio jo dosta blizak status u plemenskih poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slic i verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba. Iz njih su se rodila dva suparnika carstva, Gornji i Donji Egipat. Borba izmeu njih zavrila se kada je jedan od care va Gornjeg Egipta, koji je u kasnijim izvetajima pominjan kao Mencs, odneo odlunu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva. On je verovatno identian s kral jem Nanne rom, koji se javlja na udnom ali upeatljivom pred metu prikazanom na slika ma 41 i 42, ceremonijalnoj kri ljanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim E giptom (obratite panju na razliite krune koje nose carevi). Iona porie iz Hierakonp olisa, ali, i nae, ima malo zajednikog sa zidnom slikom. Za Nannerovu paletu se moe rei da je po mnogo emu najsta rije umetniko delo koje poznajemo: ona je najstarija sauvana slika jedne istorijske linost i identifikovane po imenu, a ni njen karakte r nije vie primitivan; ona, u stvari, pokazuje ve skoro sve cne egipatske umetnost i Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad bismo samo imali dovoljno ouvanog materi jala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa lete! A sada proitajmo sce ne prikazane na obema stranama. injenica to smo u stanju da to uinimo jo je jedna in dikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas, Jer, znaenje ovih reljefa p ostalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujui hijeroglifskim oznakama ve i zah valjujui upotrebi itavog niza vizuelnih simbola, koji prenose tanu poruku imaocu i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj sreenosri osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je epao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubij e buzdovanom; jo dva pobeena neprija telja postavljena su u najnii odeljak (mala pra vougao na povrina kraj oveka s leve Strane oznaava utvrdeni grad ili citadelu). U go rnjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: s oko koji stoji nad bokorom papirusa dri ue za sapinjanje privezano za ljudsku glav u, koja .iz44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma dinastija rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj sloenoj slici. u stvari, ponavlja s e glavna scena na nivou simbola; glava i papirus oznaavaju Donji Egipat, dok je p obedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg Egipta. Paralela je jasna: Horus i Na rmer su jedno isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem. Prema tome, Nanne rov pokret ne moe se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je ne moan od samog poetka, a ubijanje je ritual, a ne fiziki napor. Mi to nagaamo iz injen ice to je Nanner skinuo sandale (dvorski slubenik iza njega dri ih u ruci), to treba da oznai da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet po javljuje bosonog, u pratnji nosaa sandala, kako stupa u sveanoj povorci iza nosaa s tegova da pregleda obezglavijene leeve neprijatelja. (Ista predstava javlja se do cnije u Starom zavetu, oigledno pod egipatskim uticajem, kada Gospod nareuje Mojsi ju da skine obuu pre nego to e mu se on javiti u plamteem grmu.) U donjem odeljku jo jednom se ocrtava po beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik koji ga zi neprijatelja i rui un'renje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike; to e ostati sastavni deo ceremonijalne odee faraona za sledee t ri hiljade godina). Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno znaenje; dve i votinje du gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji ma bi se identif ikovali; moda su samo preneti sa starijih isto ornamentainih paleta. U svak;)m slua ju, one se vie ne javljaju u egipatskoj umetnosti. Zadrali smo se ovako dugo na ov im reljefima stoga to moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre n o to krenemo dalje. moramo ukratko objasniti. Re stil izvedena je od stilus, orua z a pisanje u starih Rimljana; prvobitno se odnosila na odreene naine pisanja - obli k slova isto kao i izbor rei. Danas, meutim, stil se upotrebljava u irokom znaenju d a se izrazi odredeni nain na koji je uraena neka stvar, bilo u kojo; oblasti ljuds ke delatnosti. On je prosto izraz pohvale u veini sluajeva: timati stila. znai odli

kovati se, isticati se. Ali, iza toga se krije i neto drugo, to izbija na videlo a ko se upitamo ta hoemo da kaemo reima da neka stvar mema stila. Takva stvar ne samo d a se ne razlikuje od ostalih, ona se i ne moe razlikovati; drugim reima, ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da je stavimo u odgovarajuu grupu, jer ona kao da ukazuje na vie raznih pravaca istovremeno. Oekuje se, dakle, da stvar koja ima Sli la ne srne biti nedosledna sama sebi, ona mora imati unutranju povezanost ili jed instvo, i mora nositi u sebi izvesno oseanje celosti, oseanje da je sve iz jednog komada. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one umeju da nam se nametnu ak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju. U lik ovnim umetnostima stil znai poseban nain na koji su oblici ko ji sainjavaju jedno u metniko delo odabrani i sloeni u celinu. Za istoriara umetnosti prouavanje stilova j e u sreditu panje. Briljivom analizom i uporee njem stilova istoriar umetnosti otkriv kada i gde i ko je stvorio neko umetniko delo; stil ga, u isto vre-

letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona Zoserl, Sakara. Tw~a dinanija, oko 2650. prc n.c. dolt: 46. Plan grobljanske ctvni {araonI l.o$era, Slikara (M. Hirmer prema J. P. Laueru). I) Piramida (m - mastlba)j 2) pogrebni hram; 3, 4 i 6) dvori~taj 5) ula zno predvorje; 1) mali hram; 8) dvoritte severne palate; 9) dvori~tc june palate; 10) juna grobniOl me, vodi ka razumevanju umetnikoye namere, onako kako je izraena stilom njegovog dela. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom linou tako i okolnostima u kojima ov aj ivi i radi. Prema tome, mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se, recimo, egipatska umetnost razlikuje od grke. A u okviru tih ir okih stilskih razdoblja mi, opet, razlikujemo pojedine faze, kao to je Staro cars tvo; ili, gde god tO izgleda pogodno, mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilov e u jednom odree nom razdoblju, sve dok ne stignemo do linog stila pojedinih umetni ka. Pa i ove stilove moda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnik a. Opseg u kome smo u stanju da sve to uinimo zavisi od toga kolika je unutranja p o"ezanost, kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo vie kontrolisanog, vrsto povcz:m og srila nego u praistorijskoj, ali to ne znai da se praistorijska umetnost uopte ne moe analizirati u pojmovima stila. ve da se pojam stila. koji se zasniva na ume tnosti istorijskih vremena, moe primeniti na nju samo u ogranienom smislu. Zato je izgledalo najbolje da se Otrica ovog dragocenog orua ne tupi prevremenom upotrebo m. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Nova unutranja logika njenog stila postaje odmah oig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Ono to prvo uoa"amo jeste njen strogi smisao za red: povrina palete podeljena je u horizontalne pojas eve (ili registre), a svaka figura stoji na liniji ili traci koja oznaava tle. Je dini izuzetak su u,'ari dugovratih ivotinja, ija je uloga, reklo bi se, preteno da u kraava; zatim hijeroglifski znaci, koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti; i, najzad, mrtvi neprijatelji. Ovi poslednji vieni su odozgo, dok su stojee figure v iene sa strane. Oigledno, moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se o n prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao to je bilo i njegovom neolitskom prethodniku; on tei ka jasnoi, a ne iluziji, i zato odabira najreiti ji vid u svakom pojedinom sluaju. Ali on namee sebi jedno strogo pravilo: kad menj a ugao posmatranja, on ga menja za 90, kao da gJeda du ivica kakve kocke. Posledic a toga je to on priznaje samo tri mogua "ida; puno lice, strogi profil i pogJed od ozgo. S\'aki poloaj izmeu ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji k ao da su napravljeni od gume na sl. 41 dole). Stavie, on je suoen sa injenicom da l judska figura u stojeem stavu, za razliku od ii,'otinjske, nema jedan glavni prof il, ve dva podjenako vana profila, tako da, radi j asnoe, on mora da kombinuje te " idove. Metoda kojom on tO sprovodi - metoda koja e ostati nepromenjena dve hiljad e pet stotina godina - jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41; oko i ramena dati su frontalno, gla,'a i noge u profilu Ova je formula, oigledno, bil a izraena zato da prikae faraona (i sve znaajne linosti koje se kretu u senci njegov og boanstva) na to potpunij i nain A kako scena prikazuje sveani i, prema tome, vanv remenski ritual, na umetnik nije mogao da obraa panju na injenicu to ovakva metoda pr edstavljanja ljudskog tela ini s,'aki pokret ili akciju praktino nemoguim. L" stvar i. osobina .zaledenostic ove slike verovatno se inila pogodna za boansku prirodu f araona; obini smrtnici delaju. on prosto jeste. Uvek EGIPATSKA UMETNOST I 37

47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra,S aka!1l kad treba da se naslika neka f izika aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki umetnik ne ok.levajui naputa sloeni aspekt ako je to potreb no. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju potinjeni, tije se dostojanstvo ne mora uvati; tako su na na!oj paleti dva vodia ivotinja i etiri nosaa stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oi). Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. s tvoren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni oblik velianstva boans kog vladara; on se, verovatno, rodio meu umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakteristinu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti, ak i kada je u kasnijim vremenima imao da slui drugim ciljevima. Puna lepota stil a koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje oigledna tek tri stolea kasnije, za vreme tree dinastije, a naroito za vlade faraona Zosera, koji je bio njena najvea figura. Iz grobnice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih inovnika, potie majstors ki reljef u drvetu (sl. 43), kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og d ostojanstva. (Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je poloaj pisara veoma uvaav an.) Slika ove figure odgovara tano Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo u ravnoteenije i skladnije, a izvajani fiziki detalji svedoe o smelosti zapaanja isto kao i o finoi poteza. Kada se govori o stavu Egipana prema smni i zagrobnom ivotu o nakvom kakav je izraen u njihodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli na d ri.anje prosenog Egipanina, ve na stav malobrojne plemike kaste okupljene oko carsko g dvora. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih inovnika (koji su testo bili srod nici faraonove porodice) obino se nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavl jaju oblike i sadrinu pogrebnih spomenika boanskih faraona

ili su u vezi sa njima. Mi jo uvek imamo da nauimo mnoge stvari o poreklu i znaenju egipatSkih grobnica, ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog ivota koje nalaz imo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obine smrtne, ve samo na ma li broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima. Uzoran oblik ov ih grobnica je mastaba, pravougaona humka obloena opekom ili kamenom, podignuta i znad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Carske mastabe dostigle su upadljive razmere ve II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako obraene da podseajU na kra1je\'sku palaru. Za vreme tree dina stije iz njih su se razvile stepenaste piramide; najpoznatija (a verovatno i prv a) jeste piramida faraona Zosera (sl. 45), sagraena iznad tradicionalne mastabe ( v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku od kasnijih piramida, skroz je \TStO graena, pa joj je jedina namena, izgleda, bila da slui kao veliki beleg. Modema uo brazilja, zaljubljena II .tiinu piramidu, u stanju je da stvori lanu sliku o tim s pomenicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene graevine usred pustinje, vet ka o deo prostrane grobljanske etvrti, sa hramovima i drugim zgradama koje su bile p ozornica verskih sveanosti za faraonova ivota, a i posle njega. Najsloenija meu njim a je etvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sauvano je toliko da je lak o shvatiti zalto je njen n'orac, Imhotep, bio oboavan u kasnijoj egipatSkoj tradi ciji. On je prvi umetnik ije je ime zabeleeno u istOriji, i to zaslueno, jer njegov o delo ostavlja snaan utisak joo i danas. Egipatska arhitektura poela je graevinama od erpia, drveta, trske i drugog lakog materijala. Imhotep je koristio tesani kam en, ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima jo uvek se ogledaju oblici i uzori s tvoreni za manje trajan materija!. Tako nalazimo stubove raznih vrsta - uvek .ug radenec a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih p odupiraa ubacivanih u zidove od erpia da ih pojaaju. Aji ve ta injenica to nj arhite nski elementi nisu vie imali svoju prvobitnu funkciju omoguila je lmhotepu i njego vim kolegama da ih na nov nain projektuju kako bi po. sluili novoj, ekspresivnoj s vrsi. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo ta teko je shvadjiva u prv om trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici, ukoliko nemaj u neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje), puka dek oracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu suavaju (sl. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekoriu z idove uz koje su priljubljeni, \'e da ih tumae i da im, reklo bi se, daju ivota. Nj

ihove proporcije, oseanje snage ili elastinosti koje izraavaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su istureni, sve to uestvuje u vrienju tog zadatka. Nauiemo i vie o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grkoj arhitekturi, koja je preuzela egipat Ski kameni stub i dalje ga raiwila. Zasada emo pomenuti samo jo 3' EGIPATSKo\. U.\1ETNOST

48. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. e.), KcCrcna (oko 2530. pre n. t.), i K copsa (oko 2570. pre n. e.), Giza jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznae simbolinu namen u graevine. Papirusovi polusrubovi na slici 47. vezani su za Donji Egipat (upored i biljku papirus na sl. 41), i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjans ke etvrti. Juna palata ima stubove drukijeg oblika, koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme etvne dinas tije, u uvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. 48); sve one imaju onaj pozn ati oblik sa glatkim stranama; sve su prvobitno imale oblogu od obraenog kamena, ali je ona sva iezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. Bitne karakteristike prikaza ne su na preseku najvee i najstarije, Keopsove (sl. 49): grobna komora je sada bl izu sredi!ta graevine, a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi. Oko ovih triju velikih piramida die se nekoliko manjih i vei broj mastaba za lanove carske porodi ce i visoke slubenike, ali je jedinstvena loserova grobljanska etvrt ustupila mest o jenostavnijem ureenju; uz svaku veliku piramidu, sa istoka, nalazi se pogrebni h ram, od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na niem nivou, u dolini Nila, na razdaljini od nekih SOO metara. Kraj hrama u dolini druge pir amide, Kefrenove, stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. 50), moda jO! upeadji vije otelovljenje boanskog carstva nego j sama piramida. Carska glava, koja se die iz lavljeg tela, dostie visinu od 19,80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove c rte (ooteenje koje je pretrpela u islamskom periodu uinilo je crte lica nejasnim). Njena velianstvenost, koja uliva strahopo!tovanje, takva je da su je i hiljadu g odina kasnije smatrali likom boga sunca. Poduhvati ovako dinovskih razmera oznaava ju vrhunsku taku faraonske moi. Posle etvrte dinastije (ndto manje od dva veka posl e losera) niko 49. Presek sevC'r.-jug Kcopso\'c piramidc (prema L. Borchardtu) 50. Vrlika $/inga. Oko 2530. prc n. c. Vi~ina 19,80 m. Giza me

no tvrd, ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu, dok mu je soko boga Hora o bgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruivanje smo, u drukijem obliku, videli na Narm erovoj paleti, sl. 41). Ovde je .kubinol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku fo rmu dolo do punog izraaja: vajar je oigledno pripremio statuu tako to je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trod imenzionalnoj vrstini i nepominosti. Zaista \'e!ianstveni stan duha! Telo, proporci onalno i snano graen o, savrcno je bezlinoj samo lice nagovetava neke individualne cr te, 52. Mikerin i njtg(]I!Q tena, iz Gize. Oko 2500. pre n. c. Skriljac, visina 1,42 rn. Muzej likovnih umetnosti, """"" Sl. Ke/rm, iz Gize. Ok" 2S30. pre n. e. Diori!. I'isina 1,68 m. Egipatski rnuzej , Kairo nije poku~o da gradi takve piramide, mada su piramide mnogo manjih razmera i dal je podizane. S\et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehnikom ostvarenju koie predstavljaju. Ali. na njih se kasnije poelo gledati kao na simbole robo\'skog rada - hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu.e ve1ianju apsolutnog vladara. Ovakxa slika moda i nije sasvim tana: sau\'ani su neki izvetaji iz kojih se nasluuj e da je ovaj rad bio plaen. tako da emo verovatno biti blie istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji s u pruali ekonomsko obezbeenje za \'eti deo stanovnitva. Osim arhitektonskih ostvare nja, najveu sla\'U egipatske umetnosti, u doba Starog carstva i kasnije, ine portr etne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama. Jedna od najleJ>ih je statua Kefrena, iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. 51). Isklesana u diaritu, kamenu koji je neverovat40 EGIPATSKA UMETNOST

T........ ' .......,H' ... <.\ .. " " " " . T _ .... _~ ............ _ " ' . ' , . .. . . . L ..... ..... .... ,.,.. "W". ,."-"'-"-. ' ___ .. ........ ..-,~

kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina, Kefrenovog naslednika (sl. 52 ) i graditelja tree piramide kod Gize. Mikerin, zajedno sa svojom enom, prikazan j e u stojeem stavu. Oboje su isturili levu nogu, ali nema ni najmanjeg nagovctaja n ekog pokreta unapred. Kako su oboje skoro iste visine, zanimljivo je porediti muk u i ensku lepotu kako ju je tumaio jedan od najboljih vajara Starog carstva, koji je umeo ne samo da podvue kontrast u grai jednog i drugog tcla, ve i da naglasi mek e, oble forme kraljiine ispod tanke priljubljene haljine. Vajar koji je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove ene Nofret (tabla u boji 1) manje je istanan u to m pogledu. Svoju zadivljujuu ivotnost one duguju ivim bojama kojima su obojene, kao ito su, verovatno, i druge statue bile bojene, ali se to sauvalo netaknuto samo u malom broju sluajeva. Tamnija boja prinevog tela nema posebno znaenje, tO je uobia jena boja mukog tela u egipatskoj umetnosti. Umesto oiju usaen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito ivlje, a portretni karakter lica je veoma naglaen. Figure u se deent i stojeem stavu ine osnovu egipatske monumentalne slobodne skulpture. Na kraj u etvrte dinastije ovome je dodata i trea poza, isto tako simetrina i nepomina kao i prve dve: poza pisara koji sedi skrtenih nogu. na zemlji. NajJcpb od ovih statua pisara potie iz vremena poetka pete 54. Pisar, SaI::aJ1l. 01:02400. prc n. c. Ktnjak, visina S) cm. Louvre, Pariz 53. Biua prineo Ankh-haJa, iz Gite, oko 2550. prc. n. c. Krenjak, prirodna vcliina. Umetniki muzcj, Boston dinastije (sl. 54). Ime pisara koji sedi (i u ijoj je grobnici kod Sakare statua bila naena) nepoznato je, ali ga ne smerno zamiljati kao ubogog pisara koji eka da mu se govori u pero; naprotiv, figura predstavlja visokog dvorskog slubenika .maj stora svetih i tajnih slova., a uverljivo. otrO tretiranje oblika govori o dostoj anstvu njegovog poloaja (koji je u poetku, ini se, bio ogranien na faraonove sinove) . NM primer karakterie ne samo ivahan i bodar izraz Hca ve i individualna obrada to rza, koja nam govori o malo mlitavom telu oveka koji je prevalio srednje godine. JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila je portretna bista, mta skulpture koja nam je dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. sl. 223, 510. 667). Meutim nj eno poreklo je nejasno: da H je to bila samo skraena figura, jeftinija zamena za punu figuru? ILi je doista imala neku odreenu namenu, moda kao daleki odjek neolit skog obiaja da se glava pokojnika tuva odvojeno od tela (v. str. 23)? Bilo kako b ilo, najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a - u stvari jedan od velik ih portreta svih vremena. U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka rakter istine ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju izmeu obrade vrstog, nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog, elastinog pokrivaa. Pre no to zavrimo sa Starim carstvom, bacimo jo jedan. pogled na scene iz svakodnevn og ivota u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica, kao ~to je EGIPATSKA UMETNOST I 43

dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk 1wnjt(obojeni reljefnakrenj a!:u) . Oko 2400. pre n. e. Grobnica Tija, Sakara krenjaku). a.,le: 56. Sloka prllazi rtku, (dctaljsa oboienogrc ljcfana Oko 2400. pIC n. c. Grobnica Tija, Sakara grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare. Lov na nilskog konja na slic i 55 je za nas naro it o interesantan zbog svog pejzaa. Pozadina reljefa predstavl ja estar papirusa; njegove stabljike stvaraju jednu pravilnu namrekanu aru koja iz najnie zone izbi ja u jedan ivahni prizor ptica koje lee na jajima i kojima prete m ale grabljivice. Voda u najnioj zoni. oznaena cik-cak arom. puna je nilskih konja k oji se bore i riba. Svi oni, isto kao j lovci u prvom amcu. duboko su obuzeti i i spunjeni akcijom; samo Ti. koji stoji u drugom amcu. nepomian je kao da pripada ne kom drugom svetu. On je dat II pozi grobnih ponretnih reljefa i statua (up. sl. 43). i izdie se iznad ostalih jer je vaniji od njih. Ali, njegova veliina ga izdie i iznad onoga to se zbiva - on niti upravlja lovom niti ga nadgleda. ve prosto posm atra. Njegova pasivna uloga je karakteristina za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je. 44 I EG IPATSK A UMETNOST

izgleda, utanani nain da nam prenesu in jenicu da je telo mrtvo, ali je duh iv i sve stan zadovoljstava ovoga sveta, iako ovek vie ne moe direktno da u estvuje u njima. Morali bismo jo napomenuti da ove scene iz svakodnevnog ivota ne predst3vljaju naj miliju zaba\'U pokojnikovu; da je to sluaj, on bi gledao unazad, a takva nostalgi ja je sasvim strana duhu grobnica Starog carstva. Bilo je pokazano, u stvari, da ove scene predstavljaju ciklus godinjih doba, kao neki veiti kalendar ljudskih ak tivnosti koje se stalno vraaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godin u. Za umetnika su, s druge strane, ovi prizori pruali pogodnu priliku da proiri sv oju mo zapaanja, tako da u pojedinostima esto nalazimo neverovatno mnogo realizma. Na jednom drugom relj. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda kako prelaze reku (sl. 56); jedan od pastira nosi na leima tek roeno tele da se ne bi udavilo, a upl aeno ivine okrete glavu da bi pogledalo majku, koja mu odgovara isto tako brinim pog ledom. Ovakvo saoseajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno je koliko i neQekivano u umetnosti Starog carstva. Proi ce jo izvesno vreme dok ne naiemo na net o slino u domenu ljudskoga. Ali cemo, najzad, videti i pokojnika kako naputa svoj pasivni, vanvremenski stav da bi uestvovao u prizorima iz svakodnevnog ivota. SREDNJE l NOVO CARSTVO Posle ruenja centralizovane faraonske moi, posle este dinastije, Egipat je uao u raz doblje po liti kih nereda i zle sree, koji su trajali skoro sedam stotina godina. B ezmalo u itavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih p oglavara, koji su oiveli Staro suparnitvo izmeu Severa i Juga. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale, ali samo dve, jedanaesta i trinaesta, zasluuju pomena. Ova dru ga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786, pre n.e.), kada je izvesnom broju sposo bnih vladara polo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog plemstva. Meutim, arol ija boanskog kraljevstva, jednom unitena, nikad vie nije ponovo postala onako delor vorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za linost nego za ins tituciju. Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hi ksi, narod iz zapadne Azije, malo zagonetnog porekla. Oni su potin ili oblast Del te i vladali njom sto pedeset godina. sve dok ih nisu otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. pre n.e. Nemirni duh vremena odraava se na umetnosti Srednjeg carstva. Naroito ga nalazimo u novom tipu carskog portreta karakteristinom za dvanaestu di nastiju, kao to je ponret prikazan na slici 57. Pri prvom susrent sa ovim udno mod ernim licem prosto smo potreseni; vedra samouverenost Starog carstva nainila je m esta zamiljenom, uznemirenom izrazu, koji govori o jednom novom stupn ju samosves ti. Lien svojih carskih spoljanjih oznaka, na fragment pokazuje tako beskompromisan realizam, kako u fizikom tako i u psihikom smislU, da na prvi pogled izgleda da j e veza sa vajarskom tradicijom prolosti S7: .Porrrer Sttostrna III, ok~ 18S~. pre n. e. Kvarcit, vlsma J 6,SO cm. Mctrop olllenski muzej umetnosti Njujork (po);Jon Edwarda S. Harkoma. 1926) S8. Hr(mjenje O'I'ik$a. Oko 1920. pre n. c. Grobnica Knumhotcp3 , Beni Hasan potpuno raskinuta. Ovde imamo jo jedno trajno ostvarenje egipatske umetnosti, kom e je odreeno da nastavi ivot u rimskom portretu i portretu renesanse. Ublaavanje ut vrenih pravila osea se takoe i u slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva, gde je dove lo do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog. Ono se najupadljivije ma nifestuje na dekoraciji grobnica mesnih prineva kod Beni Hasana. koje su EG IP ATSKA UMETNOST / 45

59. Pogrebni hram Hatlepsult, rffjr-tIBah.ri. Osamnama dinastija, oko 1480. pren. e. bolje odolele razaranju nego "eina spomenika Srednjeg carstva, jer su uklesane u i voj steni. Zidna slika Hr<llljenje "riksa (sl. 58) potie iz jedne od tih grobnica u sieni. iz Knumhotepove (kao amblem kneevog domena, antilopa oriks bila je, rek lo bi se, uvaavan ljubimac u njegovom domainsnu). U skladu sa kanonima umetnosti u Starom carstvu, sve figure trebalo bi da stoje na zajednikoj liniji tla, ili da s e drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih. Umesto loga, slikar je uneo jo i drugu liniju tla, samo malo viu od prve, pa su zahvaJiujui tome d\'e grupe po stavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom izgledu. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostornih efekata moe se videti i u nespretnom ali smelom skraenju ramena obojice hranilaca. Ako poklopimo hijeroglifske znake. kojima se naglaAav a dvodimenzionalnost zida. moemo da titamoc oblike u dubini sa neverovatnom lakoom.

Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.a, koje ohuhvataju vladavinu osamn aeste, devetnaeste i dvadcsete dinastije, predstadjaju tree zlatno doba Egipta. Z emlja, opet ujedinjena pod snanim i energinim vladarima, pro~irila je granice dale ko na istok, u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod imenom carst va). U doba moi i blagostanja. otprilike izmedu 1500. i 1166. pre n.e., bili su i zvedeni velianstveni arhitektonski projekti, usredsredeni u oblasti nove prestoni ce Tebe. dok su kraljevske grobnice dostigle nezapamen sjaj. Boansko carsko dostoj anstvo faraona izrazilo se na jedan nov nain: udruivanjem s bogom Amonom, iji se id entitet slio sa linou boga sunca Ra. On je postao vrhovno hoanstvo. pod ijom su vlau li nii bogovi, kao tO je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. Ali je ba ovaka v razvoj ugrozio carski autoritet; Amonovi svetenici narasli su u tako monu i boga tu kastu da je 60. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. prt n. e.) i kolonadI i d"oriil e Amenholtpl III (oko 1390. pre n. t.). Hram ,\rnon-Mul-KhonsUl, Lubor

61. Osnova h~ma Amon-MutKhonsua u L uboru (prema N. de Garis Daviesu) ,.~ L...~ .....2l!f~ :l " 1gg~

kralj mogao da odri autoritet samo uz njihov pristanak. Amenhotep IV, najznaajn ij a figura osamna~te dinastije, pokuao je da ih pobedi proglasiv~i veru u jednog je dinog boga - sunani kolut Aton. On je promenio svoje ime u Akhenaton, zatvorio je Amonove hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat, u blizinu damunje Tel-e l-Amarne. U dugom razdoblju opadanja, posle 1000. godine pre n.e., u zemlji su s ve vi~e dolazili na vlast svetenici, dok pod vladavinom Grka i Rimljana u zbrci m ranih verskih doktrina nije dooao i kraj egipatskoj civili7.aciji. Umetnost Novog carstva obuhvata itav niz stilova i kvaliteta, poev od ukoenog konzervativizma do sjajne inventivnosti, od razmetljive masivnosti koja pritiskuje do najdelikatnij e prefinienosti. Isto kao i umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije, skoro je nemogue predstaviti jc nekolikim reprezentativnim primerima. Razne niti utkan e su u tako sloeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao izgledati proizvoljan . Naj~'ie to moemo, je da itao cu prenesemo neto od ari njene raznovrsnosti. Meu ar tonskim poduhvatima koji su sau vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji je pogrebni hram kraljice Hat~epsut, sagraden oko 1485. pre n.e. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari;u (sl. 59) i posveen Amonu i ;00 nekim drugim boanstvima. Vemik je iao ka svetinji nad svetinjama maloj prostoriji ukopanoj u stenu - kroz tri velika dvori~ta razliite visine, povezana rampama iz medu dugih kolonada: bio je to PUt procesija slian kao u Gizi, samo to se ovde ume sto piramide nalazio breg. Po velianstvenoj mea..-ini ljudskom rukom nain j ene i p rirodne arhitekture - obratite panju na to kako rampe i kolonade odgovaraju oblic ima litice - ini se da se Hadepsutin hram moe meriti sa bilo kojim spomenikom Star og carstva. Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili pogrebne hramove, a li je vei deo njihove graditeljske energije bio posveen ogromnim hramovima Amona, vrhovnog boga, koga je vladajua porodica proglabvala za svog oca. Hram u Luksoru, na suprotnoj obali Nila, preko puta Tebe, posveen Amonu, njegovoj eni Mut i njiho vom sinu Khonsuu, poeo je da gradi oko 1390. pre n.e. Amenhotep III, ali je on pr OOiren i zavrlen tek jedno noloe kasnije. Njegova osnova je karakteristina za op!t u shemu kasnijih egipatskih hramova. Proelje se sastoji od dva masivna zida zakoen ih strana, koji se diu s obe strane ulaza; arhitektonska 62. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na kreIljaku). Oko 1375. pre n. e. Grobnica Ramosea, Teba 63. Akhemuon (Amenhottp IV). Oko 1365. pre n. e. Krenjak, visina 8 cm. Dravni muze ji, Berlin

stubovima, a tek iza nje poinje hram: niz simetrino rasporedenih dvorana i kapela koje tite sve~~i~~n~~at~j~). i~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~;: ~al~ zatieni visokim zidovima koji su ga izolovali od spoljanjeg sveta. Ovakva graevina, izuzev monumentalnog proelja, zamiljena je da se posmatra iznutra; vernici su obino bili ogranieni na dvo rite i mogli su samo da se dive umi stubova koji su za.klanj ali tamne tajne kuta svetili~ta. Stubovi su morali biti gusto podignuti jer su n osili kamene grede tavanice, a ove su morale biti kratke da se ne bi polomiJe po d sopstvenom teinom. Arhitekt je svesno iskoristio ovaj uslov pravei stubove jo mas ivnijima nego to je bilo potrebno. Posledica toga posmatra se osea smrvljen samom n jihovom masom Zastraujui utisak je nesumnjivo veoma snaan, ali je dosta banalan u p oreenju sa ranijim remek-delima egipatske arhitekture. Treba samo uporediti papir usove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa njihovim dalekim pre<:ima sa Zose rove severne palate (sl. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof genija jo i vo u Luksoru. Od velikih projekata izvedenih po nareenju Akhenatona na povrini zem lje nije ostalo skoro nita. On je, verovatno, bio revolucionar ne samo po svojim religioznim vero\'anjima ve i po umetnikim naklonostima, pa je izborom umetnika sv esno podsticao nov stil i nov ideallepote. Kontrast prema prolosti postaje upadlj ivo oigledan ako uporedimo glavu u niskom reljefu iz grobnice Ramosea, nainjenu pr ed kraj dadavine Amenhotepa III (sl. 62), sa Akhenatonovim portretom u niskom re liefu, koji je svega desetak godina mlai (sl. 63). Prva poknzuje tradicionalni st il na najbolji mogui nain; udesna Ulantanost klesanja - preciznost i finoa liniia - i ni da Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova karikatura. Ovo drugo delo, sa udno ispijenim licem i prenaglaenim lalasa~tim oblicima, u stvari je kra jnji iHm: nuvog ideala. Ipak, moe se zapazili njeno srodst\"o sa opra\'dano slavn om bistom Akhenatonove carice Nefertiti (sl. 64), jednim od remek-dela .Akhenato no\'og stilal. Ovai stil se ne odlikuje toliko veim realizmom koliko novim oseanje m za fonnu, kajom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukoenost egipatske umetnos ti; ne samo obrisi ve j p lastin i oblici izgledaju savitljiviji, oputeniji, antige ornetrijski. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom fragmentu zidne slike koja pr ikazuje Akhenatonove keri (sl. 65). Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianj e kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa. Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena posle Akhenatonove smrti, ali e se umetnike navine koje je on podsticao oseat i u egipatskoj umetnosti jo neko vreme. Scena sa radnicima koji se bore sa jednim tekim balvanom (sl. 66) iz Horemhebove grobnice kod Sakare , ne mnogo starije od sredine XIV veka pre n.e., pokazuje slobodu i izraajnost ko ja se ne bi mogla zamisliti u neko ranije doba. Cak i lice Akhenatonovog nasledn ika Tutankhamona, onako kako ga vidimo na zlatnom poklopcu kovega, pokazuje odjek e Akhenatonovog stila i hram, bili su 64. Kraiji(a Neftrliri. Oko 1365. pren.e. Krenjak, visina oko Sl cm. Drtami muzej i, [krlin 65. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike), Tell-e!Amarna. Oko 1365. pre n. e. Ashmoleov mu.:cj, Oxford konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60, sasvim levo) i vodi u dvorit e (sl. 6 1, A). Dvorite na namt primeru je trapezoidnog oblika, jer je Ramses II, koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amenhotepom Ill, malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi je rrilagodio pravcu ~i1a. Potom ulazimo u hipostiinu dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorite :s1. 61, B i C; sl. 60, sredite i des n o). Ka suprotnom kraj;.! d\'orita nalazimo jo jedllu dvoranu sa 48 I

EGI PATSKA UMETNOS T

66. Rodnid nou bah1an, iz grobnice Horemhcba, S.kan.. Oko 13SS. prc n. c. Gndski muzc;, Solon;. (tabla u boji 2). Tutankhamon, koji je umro kad mu je bilo osamnaest godina, dug uje svoju slavu pukoj sluajnosti to je njegova grobnica jedina faraonska grobnica netaknute sadrine otkrivena u moderno doba. Samo vrednost materijala iz ove grobn ice ini razumlji~'im pljakanje grobnica, koje se u Egiptu praktikovalo jO! od Star og carstva. Izvrsna izrada kovega, sa bogatom igrom bojenih umetaka na uglaanoj zl atnoj pov~ini, ostavlja na nas mnogo snaniji utisak. Jedinstvena u svojoj vrsti, kao i zlatan koveg, jeste bojena krinja iz iste grobnice, na kojoj vidimo mladog k ralja u sceni bitke i lova (sl. 67). Oba ova prizora su tradicionalne teme jo iz poslednjih godina Starog carstva, ali su ovde izvedene sa neverovatnom sveinom, b ar tO se tie ivotinja. Dok kralj i njegove dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukoe ni naspram uobiajen e prazne pozadine ispunjene hiJeroglirima, ista ta pozadina na desnoj strani prizora odjednom se pretvara u pustin ju: povriina je pokrivella takicama koje nagovctavaju pesak, raznolike pustinjske biljke su prosute po njoj, i ivotinje prepldeno jure tamo-amo, a da nijedna linij a koja bi oznaavala t1e ne spreava njihovo bekstvo. 0\"0 je vid egipatskog slikars tva kakav retko sreemo na zidovima grobnica; moda su ovi razni oblici rastu reni s toliko ivota na pozadini ispunjenoj pejzaima postojali samo u minijaturnim razmer ama u scenama sa Tutankhamonovog kovega, a moda su i tu bili mogui samo zahvaljujui Akhenatonovom stilu. Kako su ove ivotinje u pejzau izgledale u kasnijem egipatskom slikarstvu nije nam poznato, ali su nekako morale prdiveti, jer je njihova slino st sa islamskim minijaturama, pravljenim vie od dve hiljade godina kasnije, suvie upadljiva da bismo smeli preti preko nje. 67. TutanftAamon u !ot>II, sa obojcnog sandub nacnog II kraljcvom grobu. Oko 1360. prc n. c. Duina prizora oko SI cm. Egipatski muzej, Kairo

PRVI DEO I STARI SVET

3. Stari Bliski istok SUMERSKA UMETNOST Cudna je i iznenaujua injenica to se ovek pojavio na svetlosti isto rije na dva razna mesta otpri like u iSTO vreme. Izmedu 3500. i 3000. godine pre n. e., kada je Egipat bio ujedinjen pod vlau faraona, druga jedna velika civilizac ija rodila se u Mesopotamiji, tzemlji izmeu reka. pune tri hiljade godina ova dva suparnika sredita zadrala su razliit karakter, premda su imala dodira od najranijih poetaka i premda su im sudbine bile isprepletane na vie naina. Pritisak koji Je nat erao stanovnike ovih dveju oblasti da napuste neolitski obrazac ivota verovatno j e bio isti (vidi str. 33). Ali, dolina Eufrata i Tigra, za razliku od doline Nil a, nije uzan plodan pojas zatien pustinjom i s jedne i s druge strane; ona podsea n a iroko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeenjem, kroz koje teku dve veli ke reke i njihove pritoke. u koje se lako moe upadati iz svih pra\'3C3. Tako je g eografski poloaj mogao da sprei razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim poglavarom. Koliko je nama poznato, vladari sa ovakvim tenjama javljaju se tek h iljadu godina posle raanja mesopotamske civilizacije, a polazilo im je za rukom d a ih ostvare samo za kratko vreme i uz politika neprekidno ratovanje. Posledica t oga istorija nema one ideje vodilje koju je boansko carstvo pruilo Egiptu; lokalna suparnitva, tuinske najezde. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moi - to su glavne njene teme. Na tako uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetniini se utoliko znaajn i ja. T o zajedniko naslee je u najveoj meri OSTvarenj osnivaa mesopotamske civilizacije, koje zo\'emo Sumercima, prema oblasti Sumeru, II kojoj su iveli, u blizini sastava Eufrata i Tigra. Poreklo Sumeraca i danas j e u mraku; njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. Negde pre 4000 . godine pre n . e. doli su iz Persije u junu J\lesopotamiju, i tu su, tokom sledee g milenijuma, osnovali itav niz gradova-drava i razvili svoj posebni oblik pisma k linastim slovima na glinenim tablicama. OV3 prelazna faza, koja odgovara predina stikom periodu u Egiptu, nazvana je . protoknjievnom; ona nas vodi u rani dinastiki period od otprilike 3000. do 2340. godine pre n. e. Na alost, opipljivi ostaci su merske civilizacije neizmemo su retki u poreenju sa ostacima starog Egipta; pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena, Sumerci su gradili samo od erpia i drveta. pa od njihove arhitekture nije ostalo skoro nita osim temelja. Za razliku od Egipana, o vi se nisu brinuli za ivot posle smni, premda su u gradu Uru naene neke bogato opr emljene grobnice - u obliku zasvoeni h komora iznad zemlje - sa poetka dinastikog p erioda. Nae poznavanje sumerske civilizacije, zbog toga, II velikoj meri zavisi o d sluajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana zah\'3ljujui iskopavanjima, ukl juujui tu i velik broj ispisanih glinenih tablica. Ipak, poslednjih decenija sazna li smo dovoljno da bismo stvorili optu sliku o ostvarenjima ovog snanog i discipli novanog naroda obdarenog pronalazakim duhom. kih tradicija za 68. Beli hraml na S\'om ziguratu,Uruk(Wnka). Oko 3500-3000. pre n. c.

Svaki sumerski grad~dr:ava imao je svog mesnog boga, koga su smatrali . kraljem. i vlasnikom. Grad je imao i zemaljskog vladara, namesnika boanskog vladara, koji je predvodio narod u slubi boanstvu. Od mesnog boga, opet, oekivalo se da e zastupat i stvar svojih podanika meu drugim bogovima koji su imali pod vlau prirodne snage, kao to su vetar, plodnost i nebeska tela. Ideja o boanskom vlasnitvu nipoto nije bil a tretirana kao pobona fikcija; vero~ valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije grada-drave ve i -radne snage stanovnitva i njenih proizvoda. Svi su oni morali da sluaju njegove na~ redbe, koje im je prenosio njegov zemaljski upravit elj. Iz toga je proiziao ekonomski sistem koji je bio nazvan ,teokratskim socijal izmom. Bilo je to planirano drutvo ije je sredite bilo u hramu. Hram je kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. munalne poduhvate, kao to su bili izgrad nja brana ili kanala za navodnjavanje, a sakupljao je i rasporeivao i najvei deo et ve. Sve ovo zahtevalo je da se imaju podrobni pisani podaci, te se ne treba izne naivati otkriem to su teme tekstova najstarijih sumerskih tablica ekonomskog i admi nistrativnog, a ne verskog karaktera, iako je pismenost bila privilegija svctenst va. O dominantnoj ulozi hrama kao sredita i duhovnog i fizikog ivota jasno govore p lanovi sumerskih gradova. Kue su bile okupljene oko svetog dela grada, koji je bi o prostran arhitektonski kompleks ne samo sa svetilitem ve i sa radionicama, sklad itima i pisarskim kancelarijama. Usred njih, na uzdignutoj platformi, stajao je h ram mesnog boanstva. Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom nainjenih bregova, koji su se - po ogromnim naporima koje su iziskivali i po uti sku koji su ostavljali, diui se iznad bezobline ravnice - mogli porediti sa egipats kim piramidama. Oni su poznati kao zigurati. Najuveniji medu njima, biblijska Vav ilonska kula, bio je potpuno razoren, ali jedan mnogo stariji primerak, sagraen 69. Osnova .Belog hrama. na njegQ\'om ziguratu (prema H. Franlonu) neto pre 3000. godine pre n. e. i, prema tome, nekoliko vekova stariji od prve pi ramide, sauvao se u Warki, mestu gde se nalazio nekadanji sumerski grad Uruk (bibl ijski Erek). Breg, ije su ukoene strane pojaane masivnom oplatom od opeke, die se do visine od oko 12 metara; stepenice-rampe vode gore do platfonne na kojoj stoji svetilite . Beli hram, nazvano tako zbog toga to je spolja bio od okrcenih opeka (sl . 68, 69). Njegovi debeli zidovi, ralanjeni ispustima i udubljenjima u pravilnim r azmacima, dovoljno su dobro sauvani da bi bar delimino nagovestili pIVobitni izgle d graevine. Glavna prostorija, ili cela (sl. 70), u kojoj su prinoene rtve pred sta tuom boga, jeste uska dvorana koja se prua ita70. Unutranjost uh, >Beli hraml

71. Zigurat (clamiansl:.i), DurUntat (Chugha Zambil), Iran. Oko J250. pre n. c. \'om duinom hrama, sa nizom manjih prostorija s obe strane. AJi, glavni ulaz u ce lu je na jugozapadnoj strani, a ne na strani koja je naspram stepenica ili na je dnoj od uih strana, kako bi sc oekivalo. Da bismo shvatili zato je ovo ovako, moram o razmotriti zigurat i hram kao celinu: itav kompleks planiran je tako da je \'er nik, po l azei od dna stepenica na istonoj sIrani, primoran da obide ~tO vie uglova pre nego to stigne do cele. Put kojim su ile procesije, drugim reima, podsea na ugl astu spiralu: ovakav tprilazak po lomljenoj osi je osnovna karakteristika mesopol amske verske arhitekture, za razliku od jedne jedine prave ose egipatskih hramov a (v. sl. 61). Tokom s ledeeg perioda od dve i po hiljade godina, o\,aj plan je b io razraen u sve vii i ui zigurat nalik na kulu, koji se dizao u puno spratova. Na osnovu izuzetno dobro sau\'anog zigurat<l koji su sagradili Elamicani kod Dur- Un ta!a blizu Suze (dananji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu predstavu o njiho voj veliini i sloenosti (sl. 71). Kakav je bio podslicaj za ovakve graevine? Sigurn o ne ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske kule u Starom zavetu. One pre govore o iroko rasproitranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta;h Grka). U sumerskoj ravnic i, ljudi su smatrali da ~e boanstvu pruiti boravite kakvo mu dolikuje ;amo ako stvo re za njega "etaku planinu. Slika boga kome je bio posveen tBeli hraIm izgubljena j e - to je verovatno bio Anu, bog neba ali divna enska glava od belog mramora iz i stog perioda naena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. 72). Oi i obrve su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog materijala, a glava je bila pokrivena tperikom. od zlata ili bakra. Ostali deo s tatue, koja je verovatno bila sagraena u prirodnoj veli i ni , po svoj prilici je bio od drveta. Kao umetnik o delo. ova glava je na istom nivou kao i najlepa dela egipatskog \'3jarstva Star og carstva. Meko zaobljeni obrazi, fini lukovi usana, kombinovani s nepominim pog ledom ogromnih oiju stvaraju ravnoteu izmedu eulnosti i str0gosti. dostojnu svake boginje. Meutim, ba ti geometrijski i ekspresivni vidovi uruke glave. a ne rea l is tiki, sauvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda, kao t o vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. 73), koje su oko pet vekova starij e nego glava. Najvia medu njima, visoka oko 76 cm, predstavlja Abua. boga vegetac i je; druga po veliini boginju majku; ostalo su svetenici i vernici. Dva boanstva r azlikuju se od ostalih ne samo veliinom ve i veim prenikom zenica, premda su oi svih figura ogromne. Nj ihov ukoen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji je u nj ih umetnut i koji je jot uvek ouvan. Cela grupa je verovatno stajala u celi Abuov og hrama. Svetenici i vernici stajali su pred botanstvima i oima razgovarali s nji ma. tReprezentacija ovde ima direl..-mo znaenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim likovima, a da statue vernika zamenjuju portretisane (Isobe, i u njiho vo ime iuju molitve i prenose poruke bogo\oima. Pa ipak, nijedan od ovih kipova n e nagovetava nikakvu tenju za postizanjem stvarne sli nosti. Tela, isto kao i lice. strogo su uproUena i 72. tnuiD g/llf)Q, iz Urub (Warka), Oko 3500--3(0). pre n. e. Mermer, visina 20 cm.. I tlki muzei. Bagdad 52 STAR I BLI SK I I STOK

Kipovi iz Abuovog hrama, Tel! Asmar. Oko 2700-2500. pre n. e. Mermer, visina naj vie figure oko 76 cm. I raki muzej, Bagdad, i Orijentalniinstirul Univerziteta u C ikagu 73. shematska, da ne bi skretala panju sa oiju, ' prozora du~ef. Ako je oseanje egipats kih vajara za formu bilo isto kubina, oseanje sumerskih zasnivalo se na kupi i valj ku. Ruke i noge okrugle su kao cevi, a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke i okrugle kao da su raene na strugu. Cak i kasnije, kada je mesopotams ka skulptura bila mnogo bogatija oblicima, ova osobina je jo uvek stalno dolazila do izraaja. Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristina je za klesara koji klee svoje oblike iz masivnog bloka. Mnogo elastiniji i realis tiniji stil karakteri.e onu sumersku skulpturu koja je bila raena dodavanjem a ne o duzimanjem (to Jest, ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala da bi bila izlivena u bronzi, ili je bila sastavljena od kombinacije tako raznovrsn ih materijala kao to su drvo, zlatni listii i lazulit). Neki primerci ove druge vr ste, otprilike iz istog vremena iz kog su i figure iz Tell Asmara, naeni su u gro bnicama u Uru, koje su ve ranije pomenute. Meu njih spada i oaravajui predmet prikaz an na tabli u boji broj 3, nveni stalak u vidu jarca koji se propinje uz rascveta lo drvo. 2ivotinja, udesno iva i puna snage, ima skoro demonski snaan izraz dok nas gleda izmeu grana simbolinog drveta a, reklo bi se i s pravom, jer je posveena bog u Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi. Ovakvo udruivanje ivotinja sa boanstvima je preneto jo iz praistorijskih vremena; sreemo ga ne samo u Mesopot arniji ve i u Egiptu (vidi Horo\'og sokola na sl. 41 i 51). Ono po emu se sumerske svete ivotinje razlikuju jeste aktivna uloga koju one igraju u mitologiji. Mnogo od tog 74. Umetak u korpusu re20natora jedne harfe iz Ura. Oko 2600. pre n. c. Univerzilet~ki muzej, FiJadcl fija STARI BLISKI ISTOK I 53

preivela je kao fiksirana slika koju terno sresti etiri hiljade godina kasnije u s rednjovekovnom vajarstvu. Pred kraj ranodinastickog perioda .teokr:lI5ki socijal izam. sumerskih gradova-drava poeo je da opada . .Mesni .boj i upravitelji postali s u, u praksi, vladajui monarsi, a ambiciozniji medu nj ima trudili su se da uveaju svoju teritoriju pokoravajui susede. U isto vreme, Semiti, nastanjeni u severnoj Mesopotamiji, u sve veem broju su se kretali na jug, dok na mnogim mestima nisu p replavili Sumercc. Oni su prihvatili sumersku civilizaciju, ali su bili manje ve zani za tradicije graa-drave i zato moda i ne iznenauje injenica to su oni u Sargonu z Akada i njegovim naslednicima (2340--2180. pre n. e.) videli prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izraavali elju da vladaju celom zemljom. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost nala se pred novim zadatkom - litn om glorifikacijom suverena. Od sauvanih dela ove vrste najsnaniji 75. Gltnla akarlwg vlildara, iz Ninive (Kuyunj ik). Oko 2300-2200. pre n. e. Bron u, visina 30,50 tm . Iraki muzej, Bagdad uenja na nesreu nije stiglo do nas u pisanom obliku, ali poneku predstavu koja drai n:clu radoznalost dobijamo iz slikarskih prizora, kao !to je prizor sa jedne uk r:J.sne ploe sa harfe (sl. 74), nadene u Uru zajedno sa rtvenim stalkom. Gla\'ni j unak koji dri obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako omil jena tema da je njegova slika postala ukoeno simetrina, dekorativna formula; u drugim odeljcima , medutim, vidimo ivotinje kako obavljaju itav niz ljudskih poslova iznenaujue ivo i tano: vuk i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu, dok magarac, medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom bika pripada istom tipu kao i instrument na koji je bila uvrlcna ukrasna p l oa). Sasvim dole, jedan ovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su izvadili iz nekakvog velikog suda. Vdti umetnik koji je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu ; iako i on postavlja svoje likove na liniju tla, ne plai se oblika koji se posta vljaju jedan preko drugog, niti skraenih ramena. Ipak, moramo biti oprezni, kako nam se ne bi desilo da pogrdno protumaimo njegove namere - ono to dananje oko iznen aduje kao veoma humoristino, verm-atno je bilo nainjeno snamerom da se gleda vrlo ozbiljno. Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak, u njima $ pravom moemo videti najstarije pretke basni o ivotinjama, koje su cveta le na Zapadu od Ezopa do Lafomena. Bar jedna od njih, magarac s harfom, 76_ Pobdnilka mia Naram-Siru;J. Oko 2300--2200. pre n. e, Kamen, visina 1,98 cm. Louvre, Pariz 54 I STA RI BLISKI ISTOK

utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75). Bez obzira na ro tro su joj oi iskopane (u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal) , ona je jo uvek ubedljiva u slinosti, velian stvena i ljudski uzbudljiva u isto vre me. Lice joj je prekrasno uokvireno - upletena kosa i fino ukovreni pramenovi bra de modelovani su s neverovatnom preciznou, pa ipak, pri tom, ne gube svoj organski karakter i ne postaju puki ornament. Sloena tehnika livenja i umetanja dragog ka menja izvedena je sa sigurnou koja govori o pravom majstorstvu. Ova glava mogla bi mimo opstati u drutvu najveih dela svih vremena. Sargonov unuk Naram-Sin ovekoveio je sebe i svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli (sl. 76) - veliko j uspravnoj kamenoj ploi koja je sluila kao beleg - i koja je sauvana zahvaljujui to me to je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu, gde su je i otkrili moderni a rheolozi. Na njoj su odbaene ukoene linije tela; vidimo kraljeve vojnike kako napr eduju izmeu drvea na padini planine. Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujui, do k pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. On je isto tako snano aktivan k ao i njegovi ljudi, ali, njegova veliina i izolovan poloaj daju mu nadljudski stat us. Stavie, on nosi krunu s rogovima koja je dotle 78. Glava Grulu, iz Lagab (TeUoh). Oko 21S0. pre n. e. Diorit, visina 23 cm. Muz ej likovnih umetnosti, Boston 77. Gudea sa aThitekumskim planom, iz Laga~a (Telloh). Oko 21~0. prc n. c. Diori t, visina 74 cm. Louvre, Pariz

bila rezervisana za bogove. Nita se ne lidi iznad njega osim vrha planine i nebes kih tela, njegovih tdobrih zvezda. Ovo je najstariji poznati spomenik u slavu osv ajaa. Vlast akadskih kraljeva okonana je kada su plemena sa severoistoka sila u mes opotamsku ravnicu i zavladala njom za vie od pola veka. Istera1i su ih 2125. godi ne pre n. e. kraljevi iz Ura. Oni su obnovili ujedinjeno kraljevstvo, koje e traj ati stotinu godina. Za vreme tuinske vladavine Lag3. (dananji Telloh), jedan od man jih sumerskih gradova-drava, uspeo je da zadri lokalnu nezavisnost. Njegov vladar Gudea bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezervie za gradskog boga, iji ie kult potpomogao i time to je obnovio njegov hram. Od ovog arhitektonskog poduh vata danas vie nita ne postoji, ali je Gudea postavio i svoje mnogobrojne statue p o svetilitima II Lag3.u, pa je do danas otkriveno nekih dvadeset primeraka; svi su oni, oigledno, poreklom od istog, osnovnog tipa. Isklesane u dioritu, veoma tvrd om kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari, ove statue su napravljene s mnogo vie ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. Pa i Gudea, ma koliko da je bio privren tradicionalnoj shemi sumerskog grada-drave, kao da je nasledio neto od onog oseanja line vanosti koja se zapaa kod akadskih kraljeva, mada se vie ponosio s vojim prisnim odnosom s bogovima nego svetovnom moi. Njegova portretna glava (sl. 78) mnogo je manje izrazito individualna nego glava akadskog vladara, ali su nj eni obli obrisi ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti starua iz Tell Asmara. Kamen je obraen s nagla!enom prefinjenou i ugla3n do te mere da omoguuje udes u igru svetlosti na licu. Sedea statua (sl. 77) predstavlja Gudeu s jednim arhite ktonskim planom na krilu (moda planom bedema koji su okruivali STARI BLISKI ISTOK I SS

79. Gornji deo mle sa Hamurabijevim zakonikom. Oko 1760. pre n. e. Dioril, visin a sIde oko 2 m, visina reljefa 71 cm. Louvre, Pariz hramovnu etvrt), koji podnosi bogu na odobrenje; na planu vidimo est ulaza sa kula ma s obe strane, a na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni stupci ona kvi kakve smo videli i u . Belom hramu. u Vruku (Warka). Kontrast izmeu ove statue i egipatskih, kao to se vidi na slici 5 1 i tabli u boji l, pouan je - sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako bi nagl asio ci li nd ri nos! oblika. Isto tako, karakteristina je, u poreenju sa pasivnim, oputenim udovima egipatskih statua, napetost miia na Gudeinim golim miicama i ramen ima. Drugi milenijum pre n. e. bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopota rniji. Etniki preokret, koji su u Egiptu izazvali Hiksi, imao je jo razornije dejs tvo II dolini Tigra i Eufrata. Centralna vlast bila je u rukama domaih vladara sa mo izmeu 1760. i 1600. godine pre n. e., kada je Vavilon preuzeo ulogu koju su ne kad igrali Akad i Ur. Hamurabi, osniva vavilonske dinastije, najvea je figura tog razdoblja: ujedinjujui vojnike pod\'ige sa dubokim potovanjem za sumerske tradicije , on je gledao na sebe kao na fOmi1jenog pastira. boga sunca Samaa, ija je misija bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji. Pod njim i njegovim naslednicima Vavil on je postao kulturno sredite Sumera. Grad je sau\'ao svoj ugled jo vie od hiljadu g odina poto je propala njegova politika mo. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njeg ov Zakonik, opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena zbirka zakona i kao ne verovatno racionalan i human po koncepcijama. Hamurabi je naredio da se on ispie na visokoj steni od diorita, na ijem se vrhu vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. 79). Vladareva desna ruka die se uvis pratei govor, kao da vladar podno si izvetaj boanskom kralju o svom zakonodavnom delu. Iako je ovaj prizor bio iskle san etiri veka posle Gudeinih statua, on je vrsto vezan za njih, kako stilom tako i tehnikom. Ovaj reljef je veoma visok, lako da obe figure, kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj steli, ostavljaju utisak kao da su stanjen e na polovinu. Zahvaljujui tome vajar je mogao da predstavi oi SO. Lav/ja kopija, Bogazkijy. Anadolija. Oko 1400.pren.e. s6 I S TARI BLISKI ISTOK

plastino, te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snano i netremice da je tO jedinstve no na predstavama ove vrste. One nas podseaju na statue iz Tell Asmara, ije ogromn e oi nagove!tavaju tenju da se uspostavi isto takav odnos izmeu oveka i boga i u toj ranoj fazi sumerske civilizacije. ASIRSKA UMETNOST Grad-drava Asur na gornjem toku Tigra imala je da zahvali za svoje uzdizanje udnom nizu dogaaja. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. e. Malu Aziju je preplavio narod sa istoka, koji se sluio indoevropskim jezikom. Jed na grupa. Mitanci, stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj Mesopota miji, ukljuujui i Asur. dok se druga, Hititi, uvrstila dalje na severu na stenovito j visoravni Anadolije. Njihova prestonica. blizu dananjeg turskog sela Bogazkby, bila je zatiena impozantnim utvrenjima od velikih, grubo istesanih kamenih blokova; kraj kapije, s obe strane, nalazili su se iskeeni lavovi ili druge figure uvara, a one su izlazile iz ogromnih blokova koji su inili dovratak (sl. 80). Oko 1360. godine pre n. e. Hititi su napali Mitanct, 81. Tvra .... Sargona JI u Dur Suukinu (Khonabad). 742_706pre n. e. (rekonstrut.c ija Charlesa AllmaIla) 82. Kapija lllI tvrda\; SargOTU II (rokom iskopavanla) STARI BLISKI ISTOK I 57

gOTe: 83. Krenjak, Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala, iz Ninive (Kuyunjik). Oko 650 . pre n. c. 91 x 65 cm. Britanski muzej, london

saveznike Egipta. Egipani, medutim, zbog unutranjih kriza izazvanih verskim refann ama Akhenatona (v. str. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomo. Tako su Mitanci bili pobedeni, pa je Asur ponovo stekao nezavisnost. Pod itavim nizom sposobnih v ladara Asirci su postepeno poveavali svoje teritorije, pa su obuhvatili ne samo M esopotarniju ve i okolne zemlje. Na vrhuncu svoje moi, izmedu 1000. i 6[2. pre n. e. asirska carstvo prualo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije; ak. su i u Donji Egipat izvrili uspenu invaziju 67 1. pre n. e. Reeno je da su Asirci bili za Sumer ce ono tO su Rimljani bili za Grke. Njihova civilizacija je poivala na ostVarenjim a Juga, ali ih je tumail a na svoj jasno odreen nain. Tako su hramod i zigurati, ko je su oni gradili, bili prilagoeni sumerskim uzorima, dok su palate asirskih kral jeva dostigle dotada nepoznatu veliinu i sjaj. Jedna jedina medu njima, palata Sa rgona Il kod Dur Sarukina (sadanjeg Khorsabada) iz druge polovine VIII v. pre n. e., dovoljno je istraena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija (sl. 81). Bila je okruena tvrda\'om sa bedemima na koje su postavljene kule. Patata je bede mima bila odvojena od grada. Slika 82 prikazuje jednu od dveju kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. Prema su Asirci, isto kao i Sumerci, gradili svoje zgrade od op eke, kapije i nie delove unutranjih zidova vanih prostorija voleli su da oblau velik im kamenim ploama (koje su se lake mogle nai u severnoj Mesopotamij i). Ove ploe su bile ukraene niskim reljefima ili, kao u n~em sluaju, obraene u demone uvare, u ud no kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. Verovatno su bili inspirisani hitirski m primerima kao to su Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. 80). Velianstvene po dimenz ijama i izgledu, one su bile sagradene da bi na posetioce osta\'ile utisak moi i veliemstva kralja. U samoj palati isti utisak bio je pojaan dugim nizom reljefa k oji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske. dole: 84. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove, iz Nimruda (Calah). Oko prc II. c. Krenjak, 1 x 2,50 m. aso. Brili-nski muzej, London 58 STARI BLISKI ISTOK

" ~. < T....- _ ... nu.. .... __ __:_ . , ..,.,."........... ..-.. co. ,_ ..... ...

85. Smrtno rQ11jt1lll 1~,izNinive (Kuyunjik). Oko 650. pre n. c. Kremiak. Visina figure 60 cm. Britanski muzej, Lo ndon Svaki pohod opisan je veoma podrobno, sa natpisima koji su davali i druge podatk e. Asirske snage, bez prekida u dejstvu, kao da su stalno bile u pohodu, presreui neprijatelja na svim granicama prevelikog 86. Utarina kapija (obnovl;ena), Vavilon. Oko 575. pre n. e. Dravni muzeji, !krli n carstva, razarajui njegova uporita, odnosei sa sobom pien i odvodei zarobljenike. U tim prizorima nema ni drame ni heroizma - ishod borbe uopte ne dolazi u pitanje i oni se esto dosadno ponavljaju. Ipak, kao najstariji pokuaji narativnog reljefa u velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje. Op isati tok s pecifinih dogaaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogunosti i egipat ske i sumerske umetnosti; ak i prizor na steli Nararo-Sina je vie simbolia n nego i storijski. l tako je asirski umetnik imao da stvori itav niz sasvim novih reenja d a bi se poneo s problemom slikarskog pripovedanja. Iako se za njegove rezultate jedva moe rei da su lepi, oni postiu glavni cilj : jasno se itaju. Ovo se sigurno s pravom moe rei za primer (sl. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik ), koji u prvom planu prikazuje pusto~enje elamianskog grada Hamanua: asirski voj nici, pijucima i sekirama, rue utvrenje - obratite panju na grede i opeke u vazduhu - po!to su prethodno zapalili grad; drugi se udaljuju niz poumljeni breg, natova reni plenom. Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavlja nja, jer put kojim idu vojnici postaje vidljivo iri to se vie pribliiuje prvom plan u, kao da je umetnik hteo da ga da u perspekti\'i. A ipak, taj put slui i kao tra ka koja uokviruje vojnike. Cudna meavina naina predstavljan ja - ali i upeatljivo r eenje kako da se prvi plan povee s pozadinom. Ispod glavne scene opaamo vojnike u l ogoru kako se odmaraju uz hranu i pie, dok jedan uva strau. Mnotvo opisanih pojedino sti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja. Ovoj temi je umogo neposrednije sluila jedna druga esto ponavljana t ema - kraljevi lavovi na lavove. To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni STARI BLISKI ISTOK I 61

prostor, koji su obrazovali vojnici sa titovima, putane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. (Po prilici, u mnogo starijim razdobljima lov na lavove u slob odi bio je vana dunost mesopmamskih vladara kao . pastira. op!tinskog stada). Ovde asirski vaiar ~]jefa dostie najveu visinu; na slici 84, iz r alate Asuma.~irpala Il u Nimrudu (Dlah), lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je glavni jun ak scene. Puna velianstvene snage i hrabrosti, ranjena ivotinja kao da otelovljuje sve ono dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim priama iz rata. Snaan utisak 0513" lja i lav u agoniji na desnoj strani. Koliko je razliito egipatski u metnik (v. sl. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno je samo da uporedimo konje - asirski su manje graciozni, ali su mno!!o snaniji i ivlji dClk bee od lava koji ih napada, uiju oborenih od straha. Reljefi s prizorima lo\'a na lavove iz Ninive, otprilike dva veka mlai nego reljefi IZ Nimruda, najlepi su od svih. Uprko s plitkoi reljefa, teIa imaju viI! mase i zapremine zahvaljujui utantanoj gradacIii povrine. Slike kao to je ranjena lavica (sl. 85) pune su nezaboravne SVOl tragine veliine. Asirsko carsIVo srueno je kad je prestonica Niniva pala pod udrut-enim napadima M eana i Skita se istOka. U to vreme zapovednik asirske voiske u junoj Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja; pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doiveo poslednje kratko cvetanje izmeu 612. i 539. godine pre n. e., a tada su ga osvojili Persijanci. Najpoznatiji od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\' avukodonosor, graditelj vavilonske kule. Ova slavna grae\'ina samo je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sa rukinu. Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene pioCe, graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su peenu i gledosanu opeku. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji, ali je sada primen jivana u mnogo veim razmerama, kako za ukr.clavanje povrina, tako i za arhitektons ke reliefe. Njen veoma osoben efekat postaje oigledan kad uporedimo kapiju Sargon ove tvrave (sl. 82) sa ltarinom kapijom Navukodonosorove svete etvrti u Vavilonu, k oja je bila rekonstruisana od hiljada pojedinal:nih gleosanih opeka koje su pokri vale povrinu (sl. 86). Velianstvena povorka bikova. zmajeva i drugih ivotinja od mo delovane opeke s bordurom u ivim bojama odlikuje se ljupkoku i vedrinom koja je v eoma daleko od tekih asirskih u vara-eudovi!ta. Ovde poslednji put opet 05eamo (lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti za portretisanje ivotinja, koj i smo zapazili jo~ u ranom dinastitkom periodu. 87. Slikani pehar, Snu. Oko SOOO--4000. pre n. e. Vilmi 28,50 .:m. Louvre, Paril i PERSIJSKA UMETNOST Persi ja, planinama oiviena visora\'an istono od Mesopotarnije. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. godine pre n. e. i posta o naslednik asirskog carstva. Danas se ova zemlja naziva Iranom. i tO je mnogo p ogodnije ime. jer su Persijand, koji su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije, bili doljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova pre svojih epohalnih osvajanja. Jo! od praistorijs kih vremena neprekidno nastanjen. Iran je, reklo bi se, oduvek predstavljao \Tat nice za lutalaka plemena iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. Pridol ice bi se tu naselile za neko vreme, podvl.aujui domae stanovni~t\'o ili se meajui s jim, dok ih, opet, novi talasi naseljenika ne bi primorali da se sele dalje - u Mesopotarniju, Malu Aziju, junu Rusiju. Ova kretanja predsta\'ljaju mranu oblast n a!eg istorHskog znanja; svi podaci kojima raspolaemo neodreen i su i nepouzdani. P OtO nomadska plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika ili pisanih izvdtaj a, mi moemo da pratimo njihovo lutanje samo pailjivim prouavanjem predmeta koje su sahranjivali s mrtVima. Tak\'i predmeti od drveta, kosti ili metala predstavlja ju odreenu vrstu pokretne umetnosti, kako nazivamo nomadsku opremu: oruje, konjska oprema, kopCe, fibule i drugi ukrasni predmeti, pehari, zdele itd. O\'al(\'i pr edmeti nalat.eni su na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope, od Ira na do Skandinavije. ZajedniB::o im je ne samo to !tO je, kao kod nakita, sva pat

nja usredsreena na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika, poznat pod imenom t iivotinjski stil. Jedan od izvora tog ivotinjskog stila bio je. ini se, i stari Ira n. Njegova glavna cna je, kao tO samo ime nagovetava, dekorativna primena i\'otinjs kih motiva u veoma apstraktnom matovitom obliku. Njegove najstarije pretke nalazi mo na praistorijskoj bojenoj grnariji iz zapadnog Irana, kao to je prekrasan pehar na slici 87, na kojoj je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na nek oliko krivih linija punih zamaha, tako da je telo 62 STARI BLISKI I STOK

ivotinje postalo samo privesak uz ogromne rogove. Psi u trku iznad ibeksa jedva s u neto vie od hori zontalnih crta, a ako izblie zagledamo pruge na dnu pehara, ustan oviemo da su to neke ptice dugih vra tova. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo ustupio mesto interesovan ju za organsko jedinstvo ivotinjskog tela (v. tablu u boji 3 i sL 74). ali se u I ranu odrao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije. Nekoliko hiljada godina ~asn ije, on se ponovo manifestuje u sitnim bronz.ama iz pokrajine Lurista na. izuzetn o inventivno raenim predmetima nomadske opreme. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrino postavljenog para iskeenih ibeksa jako produenog vrata i rogova; prvo bitno. pretpostavljamo, njih je gonio par lavova. ali se kasnije telo lavova izg ubilo u telu ibeksa, iji su vratovi dobili izduene dimenzije zmajskog vrata. Ko je i za koga stvarao luristanske bron ze ostaje tajna. Meutim, ne moe biti sumnje da su na neki nain povezane sa metalnim predmetima ivotinj skog stila iz azijskih step a, kao to je divan skitski zlatni jelen iz june Rusije, koji ie samo neto malo kasn ijeg datuma (sl. 89). Telo ivotinje ovde je manje proizvoljno izoblieno, a glatke, zaobljene panije razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu luristanskim bro nzama ; pa ipak, nain na koji su r0govi obraeni u apstraktni aurirani ornament poka zuje slino oseanje za oblik. Bez obzira na to da li ovaj tipino skitski rad odaje i zvore iz srednje Azije, nezavisne od tradicija Irana ili ne, Skiti su za vreme s vog boravka u Iranu sigurno dosta nauili od !ivaca branu iz Luristana. Oni su pri padali grupi nomadskih in doel/ropskih plemena. u koje su spadali i Meani i Persij anci. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno posle 1000. g. pre n. e. Skl opivi savez Meani i Skiti su. kao to se seamo. sruili Kinivu 612. g. pre n. e. Persi janci su u tO vreme bili vazali Meana, ati su ve ezdeset godina kasnije, pod Kirom Velikim. iz porodice Ahemenida, preokrenuli situaciju. Poto je osvojio Vavilon, K ir je uzeo titulu lvavilonskog kraljal i ujedno oiveo ambicije asirskih vladara. Carstvo koje je on osnovao irilo se dalje pod njegovim naslednicima. Egipat i Mal a Azija pali su pod niihovu vlast, a Grka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu . IltIog&re: 88. Ukras n! nhu palice, Luri~um. IX-VII vek pre n. t. Bronza, visina 19 cm. Britan.;lti muze). London In>o: 89. ltlm. iz Koslromskaic, Skilila. hkuC:il\"ano ZIaIO, Vlsina oko 10050 c m. VI I- VI ,"ck pre n. c. Jl.luuj Erm,la!, Lcnji~d

90. O.TiJeva dvorana u audijencije, Pencpolis. Oko SOO. pre n. c. 91. Kapitel sa bikom (obnovljen), iZPersepolisa. Orijentalni ins{itut Univerzite ta u Cikagu Kad su bili na vrhuncu, pod Darijem I. i Kserksom (523-465. pre n. e.) persijsko carstvo bilo je mnogo vee od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno. Stavie , ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva veka - sruio ju je Aleksandar Velik i 331. g. pre n. e. - i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali ener gino i ovCno. Pravo je udo ta je sve jedno nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali sloenom mainerijom imperijal ne administracije ve su, da bi izrazili velelepnost svoje vladavine, izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti. Uprkos svojoj sposobnosti za p rilagodavanje, Persijanci su sau\'ali S\'oju religiju izvedenu na uenju Zoroastra; to je bila vera zasnovana na dualizmu Dobra i Zla, otelovljenim u Ahuramazdi (s vetlost) i Ahrimanu (mrak). Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod vedrim nebom, Persijanci nisu imali religiozne arhitektur e. Njiho\'e palate, s druge strane, bile su ogromne graevine koje su ostavljale s naan utisak. Sa naj92. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'.Jdijtneijt. Oko 490. pre n. e. Krenjak, \'isi na 2,50 m. Riznica, Perscpo!is

vie pretenzija izgraena je palma u Persepolisu, po~ eta pod Darijem I 518. g. pre n . e.; njena osnova u optim crtama - s velikim brojem prostorija, dvorana i dvorita na uzdignutoj platformi - podsea na kra~ Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. 8 1), a asirske tradicije su najsnaniji element koji se svuda osea. Pa ipak, one ne odreduju karakter graevina, jer su kombi~ novane sa uticajima iz svih krajeva car stva, i to tako da su dale jedan nov i isto persijski stil. Tako su, na primer, u PersepoJisu korieni stubovi u velikom broju. Dvorana za audijencije Darija l , pr ostorija od oko 232 m2 , imala je drvenu tavanicu koju je nosilo 36 stubova viso kih oko 12 m, od kojih neki jo stoje (sl. 90). Ovakvo nagomilavanje stubova podsea na egipatsku arhitekturu (v. sl. 60), a egipatski se uticaj zaista javlja u orn amentalnim pojedinostima baze i kapitela. Ali vitki, kanelovani stubovi u Perse~ polisu potiu od jonskih Grka iz Male Azije, za koje se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Savreno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi udna .kolevka . - podupira za grede na tavanici, sastavljen od prednjih delova dvaju bikova ili slinih stvorova, koji sainjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl. 91); dok su same ivotinje asirskog porekla, nain na koji su kombinovane najvie podsea na ogromno uveanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana. Ovo je, ini se, jedini sluaj gde su se persijski arhi~ tekti nadahnuli svojim domaim umetnikim nasIeem iz nomad ske opreme. Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~ dijencije ukraene su r eijefom na kome je dugi niz figura u sveanom maru. Njihov ceremonijaini ka~ rakter i stalno ponavljanje naglaavaju potinjenost arhitektonskom okviru, to je tipino za svu persijsku skulpturu. To zapaamo i u izuzetno vanim scenama, kao to je Danje i K serks prilikom audlj'enclje (sl. 92); izraajna snaga i narativna vetina asirskih r eljefa namerno su bili odbaeni. Stil ovih persijskih reljefa na prvi pogled kao d a je samo meki i prefinjeniji odjek mcsopotamske tradicije. Meutim, ak i tu, otkriv amo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaeno u jednom vanom pogledu: nema preseda na u sku lp~ turi Bliskog istoka za slojeve odee koji padaju jedan preko drugog, za igru fino sloenih nabora, kao tO vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Drugi jeda n efekat koji nas iznenauje jeste nain kako se ruke i ramena ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ove novine dolaze od jonskih Grka, koji su ih stvorili u toku VI v. pre n. e. Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste, dakle, znaaj na sinteza vie raznih elemenata. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija; stil f ormulisan pod Darijem I oko 500. g. pre n. e. trajao je bez znaajni~ jih izmena d o kraja carstva. Glavni razlog za ovaj nedostatak bio je, reklo bi se, II persij skoj preokupaciji dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Bilo je to opte reenje iz niihove nomadske prolosti koje se nikada nisu oslobodili. Nema nikakve b itne razlike izmeu kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog rada (sl. 9 3), tekstila i drugih predmeta primenjene umetnosti Persije iz doba Ahemenida. O va tradicija u pokretnoj umetnosti, za razliku od monumentalne 93. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba, V-Ill \'ck pre n. e. Arheoloki muze;, Teheran 94. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i Va/erijanom. 260-212. Nak!-j-R ustam STARI BLISKI ISTOK I 65

95. Palata Sapul'll I, Ktesifon. 242- 272. 96. Tkana svila. Sa~nidsko doba. Oko VI veka. Narodni muze" Fircn.::a (zbIrka Franchetti) arhitekture i vajarsIva, uspela je da preivi onih pet stotina i vie godina za koje vreme ie Persijsko carstvo bilo pod vlau Grka i Rimljana, pa je jo iednom procveta la kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana . Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su kuti Sasanida; njihova najvea f igura - Sapur I - gajio je Darije\'e politike i umetnike ambicije. U Nak-i-Rustamu, mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida, nedaleko od Persepol isa, on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom rimskih imperatOra u jednom ogro mnom reliefu uklesanom uivoi steni (s!. 94). Formalni izvor ovog trijumfalnog pri zora jeste dobro poznata kompozicija rimsk~ skulpture samo to su imperatori igral i ulogu ponienih varvara - ali plitko obraena masa i ornamentalno tretiranje drape rije govore u prilog oivljavanju persijskih umetnikih kvaliteta. Ova dva elementa uzajamno se odravaju u ravnotei i tO ba i ini da reljef ostavlja tako neob ino snaan tisak. Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog istOh moe se zapaziti i n a Sapurovoj palati kod Ktesifona kraj Vavilona, i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. 95); slepe ark3de na proelju svedoe o naglaa vanju dekorativnosti po\"f~ina. Ali mada monumentalna, umetnost pod Sasanidima bi la je isto tako nesposobna da se dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidim a. Radovi u metalu i tekstil, s druge strane, cvetali su i dalje. Ponos sllsanid ske umetnosti - i direktni odjek ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hil jadu godina unazad do luristanskih bronzi - jesu svilene tkanine. Jedan divan pr imerak vidi se na slici 96. One su bile u velikim koliinama izvoene u Carigrad i n a hrianski Zapad, pa emo videti da su njihovo bogatStvO boia i ara bili znaajan podst icai za umetnost srednjeg veka. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na i po sle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke sredinom VII v., ove su predstav ljale najvaniju riznicu uzoraka j za islamsku umemost. 66 I ST ARI BLISKI ISTOK

PRVI DEO I STARI SVET 4. Egejska umetnost Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu preko Sredozemnog morti, prvo Ato Cemo spaziti od Evrope bie istocni n Krita. Iza njega nai emo razasutu grupu malen ih ostrva, Kiklada. a malo dalje kopno Grke, naspram Male Azije preko Egejskog mo ra. Za arheologe llegejski. nije samo geografski pojam; oni su ga prihvatili da oznae civilizacije koje su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma pre n . e., pre nego ho se razvila grka civilizacija u uem smislu. Ima ih tri, tesno pov ezane a ipak jasno odvojene jedna od druge: kritska. nazvana minoiskom po legend arnom kritskom kralju Minosu; civilizacija malenih ostrva severno od Krila (kik. ladska), i civilizacija grkog kopna (heladska), Svaka od njih je opet bila podelj ena u tri faze, najstariju, srednju i najmlau, koje odgovaraju, veoma grubo uzeto , Starom, Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Najznaajniji ostaci i najvea umetnika dostignua su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda. Pre sto godina eg eiska civilizacija bila nam je poz nata samo iz Homerovih pria o trojanskom ratu u Jlijadl i iz grkih legendi o Krim. Najstariia iskopa vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. godine u Maloj Aziji i u Grkoj, sir Arthura Evansa na Kritu neto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi injenino jezgro tih pria. Od tada je izne to na svetlost dana mno.tvo izvanrednog materijala - mnogo v~e nego ~to bi se oeki valo prema knjievnim izvorima - ali nae poznavanje egejske civilizacije je i sad m nogo ogranienije nego nate znanje o Egiptu ili starom Bliskom istoku. Na nesreu, u tumaenju arheolokih svedoanstava dosad nismo nikako mogli da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca. Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko 2000. godine pre n. e., a kasni ohlik tog minojskog pisma, nazvan linearni B, koji je oko ~e st stotina godina kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grkom kopnu, nedavno je deifrovan. Jezik linearnog B pisma je grtki, ali to oig ledno nije bio jezik koji se pisao mi nojskim pismom pre XV veka pre n . e ., tako dJ nam ta vcltina itanja linearnog B pisma ne pernate da razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa . Stav~e, tekstovi pisani linearnim B pismom su u najveoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izvetaj i, koji otkrivaju malo podataka o istoriji i re ligiji naroda koji ih je sastavljao. Tako nam negore: 97. Dit.robzaulkoku,na vazi iz pllateu Kato7..kro. Oko 1500. pre n. c. Krcn jak (prvobitno prekrh'en zlatnim Jimom), du1ma di\'okoze oko 10 cm. Muzcj Hcrakl ion, Kril dww: 98. Slepeniitc, istono krilo, Minoso\" palata, KnOSOI, Krit Oko ISOO. prc n. c. EGEISKA UMETNOST I 67

dostaje tl n3j\'coj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umet nosti. Njeni oblici, hko pO\e7.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na jednoj, i sa g rkom umetnou na drugoj strani, ne predstavljaju samo prelaz izmeu ta dva sveta; oni imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu, koja ne pripada nikom drugom. 1\leu mnog im udnim osobinama egejske umetnosti najvie nas moda zbunjuju njena sveina i neusilj enost, te zahvaljujui njima zaboravljamo koliko malo znamo o njenom znaenju KIKLADSKA UMETNOST Ljudi koji su nastanjivali Kiklaska ostrva otprilike izmeu 2600. i 1100. g. pre n. e. nisu ostavili za sobom skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih gr obova. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jed nom smislu: ima mnogo mramornih idola koji osta\'ljaju neobino snaan utisak. Skoro svi predstavljaju nagu ensku figuru u stojeem stavu, ruku skritenih na gruima, za koju se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju poznajemo iz Male Azi je i starog Bliskog istoka, fl ij e prethodnice doseu ak do starijeg kamenog doba ( v. sl. 16). One S\'e imaju jedan karakteristian oblik, koji nas na prvi pogled po dsea na uglaste i apstraktne primitivne skulpture: pljosnat, klinast oblik tela, snaan stu bast vrat i koso postavljen tit lica bez crta, izuzev dugakog nosa u obli ku grebena. Unutar ovog usko odredenog i stabilnog tipa, meutim, kikladski idoli pokazuju iroku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veliine) i u formi. Najbolji medu njima, kao tO je primerak prikazan na slici 99, odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. Sto due p roua\'amo ovaj komad, sve bolje sh\'atamo da se n jegove osobine mogu opisati kao ~Iegancijal i . prefinjenostf, ma kako nam se in ae ovi izrazi inili nepodesni u naem kontekstu. Kakvo se izvanredno oseanje za organ sKu grau tela krije u tim nenim oblinama obrisa, u nagovt'tajima ispupenja koja oznaa vaju kolena i trbuh. cak i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled, ova figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo dotle videli. Mi se ne moemo poalit i na nestaicu starijih idola plodnosti, ali oni skoro svi odaju poreklo od loptas tih, masivnih .Venera. starijeg kamenog doba; u stvari, i najstariji kikladski i doli pripadali su tom tipu. Sta je onda navelo kikladske vajare da odbace tradic ionalni izgled plodnosti kod svojih enskih idola i da dou do gipkog ode\'ojakogc id eala na slici 99? Da nije moda doSlo do radikalne promene u znaenju i kultnoj name ni ovih statua? Mi se ak ne usuu jemo ni da nagaamo da bismo objasnili ovu zagonetk u. Zadovol jiemo se time da kaemo da su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. e . stvorili pn'e enske aktove u prirodnoj veliin i za koje znamo, i da su vie stotin a godina jedino oni [O inili. U grkoj umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih ensk ih statua do sredine IV veka pre n. e., kad su Praksitel i drugi poeli da stvaraj u kultne kipove nage Venere. 99. Idol, iz Amorgou. 2~llOO.pren.c. Mermer, visina 76 cm. Ash moleov muzej, Oxford 68 ' EGEJS KA UMETNOST

100. Kraljiin meglll"on. Minosova palata, Knosos, Kril Verovatno dil nije sluajno to su najuvenije od tih Venera bile nain jene za svctili~ ta na egejskim ostrvi ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su cvet ali kikladski idoli. MINOJSKA UMETNOST Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobi nija u egejskom svetu. Ono to j e izdlaja ne samo od Egipta i Bliskog istoka ve i od klasine grke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi sc reklo da ima dublje uzroke nego to bi b io puki arheoloki sluaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja minojske umetnosti, mi n e moemo ozbiljno govoriti o irenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iezavaju tako izne nada, da je njihova sudbina verovamo bila odreena nekim spol janjim silama naglim i snanim promenama Koje su pogaale i l avo OSIrvO - o kojima znamo malo ili nita. Meu tim, karakter minojske umetnosti, vesele pa ak i razigrane i pune ritmikog pokreta , ak i ne nagov~tava takve pretnje. Prva od tih neoekivanih pojava desila se oko 2 000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije minojske ere, Kriani nisu bili uznapredovali mnogo iznad neolitskog nivoa seoskog ivota, premda bi se reklo da su se uputali u prekomorsko trgovanje, koje ih je dovelo u dodir s Egipt om. Onda su stvorili ne samo sopstveni sistem pisma ve i gradsku civilizaciju. us redsreenu u nekoliko velikih palata. Bar Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, b ile su sagraene brzo jedna za drugom. Skoro nita nije danas sauvano od tog iznenadn og procvata graevinske delatnosti u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, poele su se javljati nove i jo vete graevine na istim mestima, da bi i one bile ra zruene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata, bila je grae na sa najvie ambicija; pokrivala je veliku 101. Zmijtk4 boginja. Oko 1600. pre n.e. Terakota, visina 34 ,m. Muzej, Heraklion, Krit EGE ISKA UMETNOST I 69

lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l), iz Paislo~. Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej, HerakJion, Kril dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl. Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion, Kril povrinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je sauvana u grkoj legendi kao M inotaurov lavirint. Ona je bila paljivo otkopana i delimino je rekonstruisana. Mi ne moemo ponovo oiveti izgled graevine u celini, ali moemo pretpostaviti da njena sp oljanost ...erovatno nije ostavljala onako snaan utisak kao asirske i persijske pa late (v. sl. 81 i 9O). Pri graenju nije postojala tenja za jedinstvenim, monumenta lnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice ni ske (sl. 98, lOO), tako da ni oni delovi graevine koji su imali vie spratova nisu mogli izgledati naroito visoki. Medutim. mnogobrojna predvorja, stepenita i unutran ja dvonta za provetr3vanje po svoj prilici su tinili palatu prijamo otvorenom i p unom vazduha; neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sauvali su atmosferu intimne elegancije sve do dananieg dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je odlina, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopte nisu sauvali, njihov kar akteristini oblik (glatko stablo koje se suava navi~1! i irok kapitel u obliku iast uka) poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O poreklu O\'og tipa stuba , koji j: u nekim sluajevima mogao sluiti i kao verski simbol, ili o njegovoj moguo j vezi s egipatskom arhitekturom ne moemo rei bM nita. Ko su bili vladari graditel; i ovih palata? .M.i ne znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog .\Unosa) . ali arheolo!ka svedoanstva dozvoljavaju pretpostavke : oni nisu bili ramici, je r utvrenja nisu naena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojnike teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti; niti ima ma i najmanjeg nagovdtaj a da su bili tS\eric kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru, iako su moda rukovodili religioznim sveanostima (jedini delovi minojskih palata koji se mogu i dentifikovati kao mesta bogoslucnia jesu male kapele, koje navode na pomisao da s u se verske ceremonije obav ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladit a. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na tO da palata nije bila samo kralj e\'ska rezidencija, vet da je slUila i kao veliko sredite trgovake i administrativn e delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina predstavljali vaan deo minojsko g ekonomskog ivota (sudei po komplikovanim lukim ]"OStrojeniima i po kritskim ekspo rtima naenim u Egiptu i drugim krajevima), moda treba gledati na kraljeve kao na g lave trgovake aristokracije. Religiozni ivot minojskog Krita jo~ je tee odrediti ne go politiki ili dru~tveni poredak. Sredita ovog ivota bilo su izvesna posveena mesta , kao to su peine ili gajevi, a glavno boanstvO (ili boanstva) bilo je enskog roda, b lisko majci ili boginji plodnosti koju smo ve raniie sreli. Kako minojski stanovn ici Krita nisu imali hramova, ne iznenauje nas ni to Ito nisu imali ni velikih ku ltnih statua, tavie. ak i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj um etnosti su retka i neodredenog znaenja. 70 ; EGEJSKA UMETNOST

Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e. iz Knosos3 moda predstavljaju boginju u jednom od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101) prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko ruku, tela i kose. Njihovo znaenje i zgleda da je dosta jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju sa bobnS t\'ima zemlje i mukom plodnou, b~ kao to i obnaene grudi n~e statuete navode na ideju enske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta? Nj~n ukoeni, frontalni sta v isto je tako pogodan i za zavetnu figuru, a zmije su moda prikazane uri tualnoi igri sa zmijama, a ne kao boanski atribut. Naa figura moda je, dakle, svetenica ili kraljica. Ona nema nieg ho bi ulivalo strahopotovanje, a nagl~enost odee zaodeva je duhom svetovnosti i elegancije. Drugi paradoks je u tome to na Kritu ima malo zmij a, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domai, ali, s druge strane, zmij ske boginje nisu do danas naene izvan Krita. Samo stil statuete nagovetava mogui st rani izvor: naglaena konitnOSl figure, krupne oi i debele zasvoene obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i indirektnom, moda preko Male Azije - s mesopotamsk om umetnou. Ta zmijska boginio. potie sa poetka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada je stvoreno skoro sve to imamo od minojske arhitekture, v aiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, nastao je, kako se bar nama ini, period naglog porasta bogatsl\'a i isto tako znaajnog izliva stvaralake energije. Od svih vidova o\'og i znenadnog procvata nas najvi~e iznenauje savreno slikarstvo. U vreme starijih pala ta, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu se razvila grnarija uvena po s vom tehnikom savrenstvu i dinaminom spiralnom ornamentu (sl. 102), ali nas ona ni n a koji nain ne priprema za ' naturalistike. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih palma. Na alost, od tih su se slika sauvali samo mali fragmenti, tako da sko ro nikad nemamo celu kompoziciju, a jo manje koncepciju celog zida. Velik 104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm. Muzej, Heraklion, Krit broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju ivotinje i ptice medu bujnim r astinjem, ili morske iVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divl ju maku kako oprezno vreba fazana iza buna. Ravni oblici koji se ocrtavaju na poza dini iakih boja podseaju na egipatsko slikarst\'O, a paljivo posmatranje biljki i i votinja takoe navodi na pomisao o egipatskoj umetnosti. Ali ako minojsko zidno sl ikarstvo i vodi poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni sta\" jedno o seanje lepote sasvim razliito od onoga iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilno sti nalazimo strasno oduevljenje za ritmian, talasast pokret, a i sami oblici su n ekako udno lieni teine - oni prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao to ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio je omiljena tema minojskog slikarstva, a oseanje za mor e proima i sve drugo: oseamo ga ak i u .Fresci toreadora_, najveoj i najdinaminijoj z idnoj slici 105. Val"a itltlacQ {detalil, il Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo. pre n. e. Sleatit, iuina II ,SOan. MUZej, Heraklion, Kril

JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c rizni~>MiltclU. 'ltu 1300-1250. p~ n. e. koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije mrlje su originalni fragment i koji slue kao osnova za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da n as zbuni: ono to tu vidimo nije borba s bikom, ve obredna igra u kojoj izvoa preskae preko leda ivotinje; dva tankostruka gimnastiara su ene, koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane svetlijom bojom koe. Da je bik bio sveta ivotinja i da su skakai preko bika igrali vanu ulogu u minojskom verskom ivotu. van svake je sumnje ; scene kao to je ova nalaze odjeka i u kasnoj grkoj legendi o devojkama i mladiima koj i su bili rtvovani Minotauru. Ako, meutim, pokuamo da tproitamo. fresku kao opi s neega to se zaista odigravalo za vreme tih izvoenja, videemo da je sve tO udno zago netno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne faze jedne iste akcije? Kako je mladi u sredini dospeo biku na leda i u kome pravcu se kree? Naunici su ak konsultov ali i strunjake za rodeo, ali nisu dobili jasan odgovor. To sve ne znai da je mino jski umetnik bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastina lakoa pokreta bila v anija nego injenina tanost ili dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nag la!avajui njegov skladni, razigrani efekt do te mere, da se uesnici pona!aju kao d elfini koji se praakaju u moru. Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavl jao je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje da se njegov utica j osea u celoj minojskoj umetnosti u eri novih palata. Stare apstraktne are (v, sl . 102) odstupile su na slikanoj grnariji pred novim repertoarom uzoraka koji su u zeti iz biljnog i ivotinjskog sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, koljka ma, hobotnicama, ba kao da je sam okean zahvaen u njih (sl. 103). Monumenlalno vaj arstvo, ukoliko ga je uopte bilo, moda je sauvalo S\'O;U nezavisnost, ali dela manjih dimenzija, kojim a se pos\'eCi\'ao minojski vajar, eslO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8; r ezultat izvanrednog zapaanja, divokoza isklesana na vazi od kamena (sl. 97) skae n a isti onakav .lebdei, nain kao i bik na slici _Freska loreadora . Dh'okoze su bile s\'ete ivotinje. Jo1 ivlji je reljef na takozvanoj .Vazi etelaca (sJ. 105; donji de o je izgubljen): on prikazuje povorku vitkih, miiavih mukaraca obnaenih do pojasa, k oji nose neko orue s dugom draljom, nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik e tve? Sasvim verovatno, mada i ovde ivahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoo m opisa. Pri pogledu na scenu vidimo i tri pevaa koje predvodi etvrti i uzmahuje eg rtaljkom (zvekom egipatskog porekla); oni pevaju iz sveg glasa, naroito .horovoa., ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod koe. Ono to ovaj reljef ini tak o znamenitim - II stvari jedinstvenim - jeste naglaenost fizike napetosti, snana, h rapava veselost, u kojoj se sjedinjuje otrina zapaanja i svesno hwnoristina namera. Koliko li je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jedn om ranije sreli neto slino: na reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesan om oko dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog stila .~1.ogue je da su prim erei slini . Vazi etelaca. inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog ali vanog razdoblja. MIKENSKA UMETNOST Du jugoistonih obala grkoga kopna II mlae heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je itav niz naselja, koja su po mnogo e mu odgovarala 72 I EGE J SKA UMETNOST

naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima, prema Mikeni, najvaniiem od tih naselja. Kako umetnika dela k oja su tamo nadena arheolokim iskopavanjima esto imaju upadljivo mino;ski karakter , Mikenci su najpre bili smatrani za doljake sKrita, ali je sada prihvaeno gledite da su oni pripadali najstarijim grkim plemenima, koja su se doselila u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih etiri stotine godina ovaj narod iveo je u novoj otadbini neuglednim pastirskim ivotom; skromni grobovi ovog perioda dali su samo neto jednostavne grnarije i poneki komad bronzanog oruja. Oko 1600. godine pr e n. e. oni, meutim, odjednom poinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u o bliku okna, a malo kasnije u konine kamene komore, poznate pod nazivom konica. Ova j razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upeatljivim grae vinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106. j 107 - sagradenim od koncen trinih slojeva pravilno tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao j e da je u ovu graevinu uloeno suvie astolju bivih tenji da bi biJa grobnica, pa joj j dao pogreno ime - Atrejeva riznica. Ovako sloeno graene grobnice mogu se meriti sa mo sa egipatskim grobnicama istog vremena. Alfejeva riznica bila je opljakana jo u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono to su d ale, izazvalo je jo vie iznenaenja: pored mrtvih kralje\'a poloene su maske od zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica. Ako je to tano, ove maske su po nameni (ako ne i po stilu) sline maskama naenim u faraonskim grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo pr edmeta za linu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, nakita, oruja - dobrim delom zla tnih i izvrsno zanatski izraenih. Neki od tih komada, kao, na primer, 108. Riton u obliku lavlje glave, iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e. Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivni m stilom glatkih povrina povezanih Otrim rebrima, tako da podseaju na Bliski istok, dok su drugi tako minojski po svojoj drai da su moda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu spadaju i dva uvena zlatna pehara iz groba uVatiju 109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina EGEJSKA UMETNOST I 73

(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila nainjena negde oko 1500. godine pre n. e., n ekoliko dekada posle lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je nainio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. Spor nije tako beskoristan kako se moda ini, jer se njegovim rdavanjem proveravaju nae mogunosti da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. On nas takoe prisilja,a da pehare posmatramo sa svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo ta to je neminoisko? Prvo to nam pada u o i jeste slinost figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i slinost bika sa 1:ivotin jom na .Fresci toreadora . S druge strane, ne mo1:emo prevideti injenicu da ljudi na peharima iz Vafija nisu uesnici krilSke igre s bikom, ve se bave mnogo sVelovni jom delatnou, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojsko j umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC shvatili, onda emo biti u s tanju i da zapazimo da se ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmikim pokretom minojskih kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju fiziku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih ivotinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom um etnika s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naruioca iz Mikene. U XVI veku pr e n. e. Mikena nam prua udnu sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obit aje kombinovan sa sna1:nim umetnikim uticajem sKrita i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraenim u 11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C. rolsipnikoj upotrebi zlata. Nisu li moda Mikenci pobedili Kriane i bili uzrok razar anja .novih, palata oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbaena; nove palate bile su, tini se, poruene u nekoj prirodnoj katastrofi (zemljotres i talas i posle erupcije vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objanjava zagonetne vcze s Eg iptom. Nama je potrebno objanjenje koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm, otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata; a taKva jedna teorii a - privlana i na izgled prihvatljiva, iako se tdko moe dokazati u pojedinostima stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipani su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvoji li deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kui natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim k oliinama) i pod snanim utiskom egipatskih pogrebnih obiaja. Kriani, narod nevoiniki a li slavan po moreplovstvU, pre\ozili su Mikence tamo-amo, pa su tako i oni doli u novi blii dodir s Egiptom (emu se moda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet oko 1600. godine pre n. e., a takoe, i brz razvoj naturalistikog zidnog slikarstv a). Bliske veze izmeu Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale su dugo ; oko 1400. godine pre n. e., kada se POelo javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom, bilo kao osvajai, bilo zahvaljujui dinastikom braku. U svakom sluaj u, njihova mo je sve vie rasla, dok je mo Kriana opadala; svi veliki spomenici miken ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g. pre n. e. Ako ostavimo na s tranu pojedinosti, kao to su oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate na kopnu bile su tvrave na v rhovima bregova, okruene odbrambenim zidO\'ima od dinovskih kamenih blokova. Ovaj tip graevi ne bio je savrieno nepoznat na Kritu, ali je slian hetitskim utvrenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill) su najupeatljiviji ost atak tih masivnih bedema, koji su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahop otovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je bila sagraena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja, i ma kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'. sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tu minojskoi tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnik a. Dva lava postavljena s obe strane simboli nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom heraldikom velitanstvenou koju smo videli na 112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l 14 EGEJSKA U.\tETNOS T

113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. Slonovaa, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina slici 108. Njihova uloga uvara kapije, njihova napeta. mi i ava tela i simetrini ras pored navode opet na pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom trenutku bi moda trebalo da se setimo trojanskog rata. ovekoveenog u Homerovoj III/adi. ko ji je doveo Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; verovatnije se ini. medutim. da su radi ratovanja ili trgovine poeli da plove na istok preko Ege jskog mora jo i mnogo ranije. Sredite palate u Mikeni i drugim naseljima na kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan po uzdano poznat: tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjitem u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova (sl. 112). U nju se ulazilo kroz du boko predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u sutini nije nij ta drugo do uveana verzija jednostavnih kua starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti unazad sve do srednjeg helaskog doba. U mikenskom megaronu sigur no je postojala bogata dekorativna shema zidnih slika i plastinih ornamenata, koj i su imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog prebivali~ta. Nisu naeni nikakvi tragovi mikenske hramovne arhitekture - ako je uopte i postojal a. Medutim, u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na Kritu. Kojim bo govima se tu sluilo - stvar je za raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male Azije i boanstava grkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti veoma tdko mogu tumaiti. S ta da radimo, na primer, sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), isko panom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -

njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo. uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je tema zaista udna. Dve ene u kleeem stavu, vr sto sjedinje e. paze jedno jedino dete; ko je ono? Prirodno tumaenje bilo bi da figuru desno s matramo za majku, po!to dete nju dri vrsto za milicu i okree se njoj; druga ena, ija leva ruka poiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodine gru pe triju generacija dobro je poznata tema hrilanske umetnosti, u kojima estO nalaz imo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane na slian nain. Setanja na ova kas nija dela daju ton naem gledanju na ovu mikensku slonovau. Ipak, uzalud traimo neku temu u antikoj religiji koja bi pristajala uz ovakav na nain itanja ove grupe. S dr uge strane, postoji jedan liroko rasprostranjen mit o boanskom detetu (njegovo im e se menja od mesta do mesta) koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. b oginje ili ak i ivotinje. Tako smo primorani da zakljuimo - sa prilino ustezanja - d a naJa slonovaa najverovatniie prikazuje boansko dete bez majke, sa njegovim hranh elikama. Prava zagonetka, medutim. lei dublje; to je ona nena igra pokreta. prisno ljudsko oseanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti p re Grka ne nalazimo bogove - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izraavaju osea nje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde, jedno prisno gledanje na boanska bia koje ini da je ak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udalje na. Jesu li ta promena stava i sposobnost da je izraze u umetnosti ostvarenje Mi kenaca? III su to nasledili od Kriana ? No, bez obzira Ita je tano. nda grupa u sl onovai otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopot amiji. EGEJSKA UMETNOST I 75

PRV I DEO ! STARI SVET 5. Grka umetnost Ko su bili Grci? Neke od njih ve smo upoznali - .\>I.ikencc, koji su doli u Grku ok o 2000. godine pre n. e. Druga plemena grkog jezika dola su na poluostrvo sa sever a, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno s e rairila po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena u toku sledeih vekova stvorila veliku civilizaciju koju mi danas nazivamo grkom. Ne znamo koliko je pos ebnih plemenskih jedinica postojalo na poet ku, ali se medu njima istiu dve glavne grupe: Dorci, koji su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i oblinju obalu Male Azije, dolazei tako u blie dodire sa st arim Bliskim istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se rairili i na zapad i os non\i znamenita naselja na Siciliji i u junoj Italiji. I pored jakog oseanja srods tva zasno\'anog na jeziku i zajednikoj veri i izraenog u tradicijama kao sto su e t i ri \'elike Panhelenske (svegrke) sn~anosti, Grci su ostali podeljeni u puno mali h nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac moe se smatrati za odjek vekomih ple menskih veza, kao naslee od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grke, iji su planinski vcnci, uske doline i razuena obala u svakom slua/U otetavali politiko uje dinjenje. Moda su se O\'a tri faktora uzajamno i pojaavala. Snano suparnitvo ovih Jr: Jv:!. - \'ojno, politiko i trgovako - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i usta nova. I u naem dananjem miljenju o upravljanju jo uvek se sluimo nizom osnovnih pojmo va grkog porekla, u kojima se odraava razvo; gradova-drava: lIJol/arlllia, ari5tokr ania, tiramia, demokratIJa i, to je najvanije, politika (izvedeno od poJites, to zn ai gradanin polisa, grada-drave). Medutim, Grci su na kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam dra\'e proire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski ra t (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio je katastrofa od koje se Grka vie nikada nije oporavila. Faza formi ranja grke civilizacije obuhvata otprilike etiri stotine godina, od 1100. do 700. godine pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata, ali negde posle 800. g odine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebn i datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je taka grke hronologije, a, takoe, i nekoliko malo kas nijih datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova. U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristino grkog stila u umetnosti, takozvan og geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene grntarije i sitne skulpture (mo numentalna arhitektura i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \eka).

Umetnika dela sa kojima smo se dosad upoznali deluju kao privlani stranci: prilazi rno im potpuno svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezikih tekoa' koje predstavlja ju. Ako se ispostavi da, na kraju krajeva, i moemo razumeti poneto od onoga to imaj u da kau, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim stignemo do Grka, na stav se menja: on i nisu stranci, ve roaci mi to oseamo - stari lanovi nae porodice koje odmah raspozna jemo. G rki hram e nas podsetiti na pn j pogled na Narodnu banku iza ugla, grka stat ua o i vee nam II seanju bezbroj drugih statua koje smo negde videli, grki novi podst knue nas da se mMimo u dep za sitninu. Ali ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i z amke. Dobro je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija koja nas vezuje S Gr cima predstavlja smetnju isto koliko i prednost, Ako treba da steknemo niim neome tano gledite na grku arhitekturu, moramo paziti da nas ne povue seanje na Narodnu ba nku, a kad sudimo o grkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo na ono ~to viamo po ja vnim parkovima. Druga injenica koja oteava prouavanje grke umetnosti potie iz toga t a raspolaganju imamo tri posebna, a ponekad i protivurena izvora informacija o to m predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali esto i alosno neadekvat an izvor. Onda su tu razne kopije nainjene u rimsko doba. Ione nam kazuju poneto o znamenitim grkim delima, koja bi i nae bila za nas potpuno izgubljena. Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: neke su tako visokog kvaliteta da nis mo nipoto sigurni da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj su meri

verne originalu (naroito kad imamo vie kopija istog originala koje se pomalo razli kuju medu sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili prvi narod II istor iji koji je opirno pisao o svojim umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su s kupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa saznajemo ta su sami G rci smatrali za svoja naj\'ea ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. T a pisana S\'edoanStva pomogla su nam da identifikujemo neke uvene umemike i spomen ike, ali mnoga se odnose na dela od kojih danas "ie nema vidljivog traga, dok dru ga dela, koja su sauvana i koja nas zadivljuju kao najvea remek-dela svog Hemena, nisu uop~te spomenuta. Zaista je teak zadatak izmiriti pisana svedoanstva sa sved03 nstvima koja nam pruaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te niti u pove zanu sliku razvoja grke umetnosti, teak zadatak uprkos tome to je, otkako je rodena arheoloka nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen veliki posao. 76 GRC K A UME T NOST

Grnl:arija je najpre bila ukraena samo apstrakrnim brama - trouglima, aho\'Sldm or namentom, koncentrinim krugovima ali oko 800. godine pre n. e. u okviru tog geome trilskog ornamenta poinjU se javljati i ljudske i ivotinjske figure, a u najzrelij im primerima ove figure su komponovane u veoma sloene scene. Na primerak (sl. 116) sa Dipilonskog groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje su sluile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima otvore kroz koje su se teni rtveni darovi slivali u zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika kako lei sveano opre mljen, okruen figurama s uzdignutim rukama u izrazu alosti i pogrebnu povorku dvok olica i ratnika pdaka. Najznaajnije u ovoj sceni je to tO u njoj nema niega to bi se odnosilo na ivot posle smrti; njena namena je isto komemorativna. Ovde lei estit ove k, pria nam ona, koga su mnogi oalili i koji je imao rasko3n pogreb. Zar Grci, dakl e, nisu imali nikakvu predstavu o drugom svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtv ih za njih bilo bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome due ili .senit vode os kudan i pasivan ivot, ne postavljajui nikakve zahteve ivima. Kada Odisej uHomerovom spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino moe da ali nad sopstvenom smru: . Nemoj, Odiseju dini, to umrijeh, teiti mene; jer bih volio biti i teak i sluiti drugo m, koji svojega nema imutka te od mala ivi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje to no ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove, pa ak i izlh'lili rtv ene ponude na njih, oni su to i nili u znak pobonog seanja, a ne da zadovolje potreb e mnvih. Oni oigledno nisu hteli da prihvate veoma sloene pogrebne obiaje Mikenaca (v. str. 73). A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, ve pre dstavlja nov - i na neki nain sasvim primitivan - poetak. S obzirom na prilino ogra nien repertoar oblika, umetnik koji je naslikao nau vazu postigao je mnogostruk ef ekat. Raspored traka, njihova irina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos prem a grai vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, meutim jo uvek je veoma ogran ieno: pojedinane figure ili grupe koje se ponavljaju u istim razmacima jedva su net o vie od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako d a se njihova veliina menja u skladu sa povrinom koju treba ispuniti. Organski i ge ometrijski elementi ive jo uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada ih je v eoma teko i razlikovati: rombovi oznaavaju noge, bilo oveka, stolice ili odra; krug ovi s takama mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. izmeu figura mogu imati dekorativno i deskriptivno znaen je to ne moemo rei. Isto se to moe rei. i za sliku 115, scenu brodoloma sa jedne dru ge geometrijske vaze, koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na ivot mora (v. sl. 103); da nije injenice da se brod nalazi izvrnut i da je najv eCa riba epala za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crte proitali prosto kao aru, a ne kao pomorsku katastrofu. A ta da kaemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane morske zvezde ili apstraktne are koje ispunjavaju prostor? lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e. Geometrijska grnarija naena je ne samo u Grkoj ve i u Italiji i na Bliskom istoku, to je jasna indikacija da su grki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili vrstog korena u istonom Sredozemlju. tavie, kao to nam je poznato sa natpisa na istim vaza ma, ve su bili prihvatili feniansku azbuku i prilagodili je za sopstvenu upotrebu. Najvee su grko ostvarenje u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5ej a. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedaku snagu tih spevo va; da je nae poznavanje Grke VIII veka pre n. e. zasnovano 116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.

Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK (RogCtlOYI udu2bina) GRCKA UMETNOST I 77

~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.benlJ zamiljali mnogo jednostavnij im i mnogo provincijal nijim drutvom nego ~to to pokazuju knjievna sve doanstva. Tu p ostoji jedan paradoks koj i treba rcliti. Moda je u tom odredenom razdoblju grka c iviliz3cija toliko poivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo igrali manje van u ulogu ncgo tO e je im3ti u kasnijim \ckovima. U tom sluaju, geometrijski stil je u VIII \'. moda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra dicija koja samo !to nij e popucala po avovima. U prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je ve u p rocesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i pripovedanja bili su vei nego to je st il mogao pruiti. Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grka umetnost ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijen talizujuim stilom.

Kao to ime u sutini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka, podstaknuti sve ivljom trgovinom sa tim oblastima. 1\:egde iz medu 725. i 650. godine pre n. e., grka umetnost je apsorbo\'ala mnotvo orijentaln ih motiva i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena. Promena postaje sasv im oigledna ako uporedimo veliku amforu (sud za uvanje hrane sa dva uha) iz Eleuzi ne (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto godina. Geometrijski ornament nij e sasvim iezno, ali je ogranien na periferne zone - nogu, uha, i obod; novi krivoli nijski motivi - kao spirale, prepleti, palmete i rozete - padalu S\llda II oi; na ramenu amfore vidimo friz od ivotinja u borbi, koji potie iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najvee partije, medutim, odredene su za narath'ne scene, koje e p ostati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile u veliini i narativnoj preciz nosti da dekorativni uzorci r~.2bacani izmedu njih vie ne mogu da ometaju njiho\' U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada u posebnu i niu oblast, koja se jasno razlikuje od oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva Polifema oslepljuju Odisej i njegovi dr ugovi. Ovaj prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednou i dramskom snagom. Ako s e ovi ljudi i ne odlikuju lepotom koju oekujemo od epskih junaka, njihovi pokreti imaju jednu izraajnu snagu koja ih ini u najveoj meri ivima. Ubijanje jednog drugog udovita naslikano je na trbuhu vaze, koji je najveim delom teko oteen, tako da su sa o dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica i zmij ske kose, koje je Persej ubio uz pomo bogova . Cak i ovde ~.3r3amo zaokupljenost r aflJalljlt'anJclII tela daleko iznad granica geometrijskog stila . Vaza iz Eleuz ine prip3da takozvanoj protoatickoj grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnarije, koja e se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini oko Atine. Druga porod ica orijentalizujueg posuda poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju grnarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa eno zbog ivotinjskih motiva punih duha i ivota, pokazuje naroito tesne veze s Bliskim istokom. Neki primerci, kao s ud za miris na slici 118, modelovani su u obliku ivotinja. Draesna mala sova, taer odinaminat, kako bi odgovarala enskom dlanu, a ipak tako iva u stavu i izrazu, pomae nam da shvatimo zato je grko posue bilo tako trafeno u itavom Sredozemlju. ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO OrijentalizujuCa faza grke umetnosti bila je period eksperimenata i prdaza, za ra zliku od vrstog i po. stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi element i sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako ja sno definisan kao i geometrijski, ali bezgranino vii po rangu: arhajski, koji je t rajao od kraja VII veka do otprilike 480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grkih pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za 117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko 67S-650. pre n. c. Vi$ina 1 ,40 m. Muuj, Eleuzina n GRCKA UMETNOST

(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.: n. c. Visina 5 cm. Lounc, Par iz (atika dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava amfora sa crnim figurama il Vul~ ija). Oko 525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetnikog genija Grtke, ne samo II s likano; grnariji vef. i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu nedosta ju glavne odlike klasinog stila, uravnoteenost i oseanje savrenoga, koji e vladati sl edeih pet vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga ini naroito privlanim z a modernog posmatraa, pa je teko pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom fazom II razvoju grke umetnosti. Grka arhitektura i va;arstvo velikih razmera verovamo su se poeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij eno drvo, pa od njih nije sauvano ni~ta osim temelja neki h graevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu, da bi delo bilo trajno. najvanija je nova ideja koja Le osvojila Grku II toku orijentalizujueg perioda. Slavije, pre vrat II materijalu i tehnici verovatno je doneo i presudne promene II stilu. tak o da na osnovu kasnijih dela ne moemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled prop alih drvenih hramova ili statua. U slikanoj grnariji, s druge strane, nije bilo t akvog prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazam a pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sauvani spomenici arhajske arhit ekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, posveenom razvOJU grke arhitek ture kao celine (v. str. 90--97). Znaaj arhajskih slikanih \'aza je u vie pogleda potpuno jedinstven. Dekorisana grnarija, makako da ima veliku vrednost kao pomono sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopte uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se po svojoj prirodi ne moe uzdici iznad nivoa , nie umetnosti. Ovo va..i. ak i za minojske vaze, bez obzira na njihovu izuz etnu lepotu i tehniko savrienstVo, te se isto moe rei i za \'eliku masu grke grnarije . Pa ipak, ako prouavamo takve primerke kao to su dipilonska vaza ili amfora iz El euzine, koje na nas ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama ve i kao nosioci s likarskog napora, ne moemo se oteti oseanju da one spadaju meu najambicioznija umet nika dela svog vremena. Mi nemamo naina da to dokaemo - jer je suvie mnogo bilo izgubljeno ali nam se ini oevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa ro ba proizvedena masovno po utvrdenom ablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno manj e od svojih prethodnica, poto grnarija nije vie sluila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, meutim, odlikuje se mnogo jaim i sticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivo ta javljaju se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetniki nivo je esto zaista ve oma visok, naroito meu arinskim vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu tog a posua vidi se iz injenice tO poev od sredine VI veka najlepe vaze esto nose potpis nih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici - grnari k ao i slikari - ponosili svojim. delom, ve i da su mogli postati slavni po svom lin om stilu. nas ti potpisi sami po sebi ne znae mnogo; oni su samo pogodne oznake u koliko ne znamo o delu jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje za GRCKA UMETNOST I 79

-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna slikanje grnariie postaje nia umc tnost, jer su dubina i modclovanje bili izvan njenih ogranienih tehnikih mogunosti; krajem V veka njeno opadanje postaje oigledno. Doml;no karaktcristino je i to to s vi potpisi slikara posuda koja znamo potiu iz vremen3 pre persiiskih ratova. Obiaj potpisivanja je potom poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda. Zlat no doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era. Sve do priblino 475. godine pre n. e. slikari \'aza uivali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu tog perioda, pa pretpostavljamo d a je bilo slino i ]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno ogled aju izgubljene zidne slike ili ne, ono zasluuje da u njemu vidimo vie ostvarenje s amo po sebi. Razlika izmedu orijentalizujuih i arhajskih vaza jeste razlika u sli karskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog i drugog. Pred kr aj VII veka atiki slikari vaza reili su ovu nedoslednost prihvatajui tStil crnih fi gurat, to znai da je cela kompozicija data u crnim SIluetama na pozadini od crvenk aste gline; unutranji detalji urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dek orativni, dvodimenzionalni efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (p eharu Z.1 pie) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izdue ni oblici otrih uglO\'a neni su kao ipka, a ipak imaju i elastinosti i snage, tako d a se kompozicija prilagodila krunoj pavrlini II da pri tom nije postala puki orna ment. Dionis sei opruen u amcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kree isto onako lako kao i delfini, ijim lakim oblicima ine ravnoteu teki grozdovi. Ali zato je on na moru? Sta znai blaena poetinost Eksekijaso\'e slike? Po jednoj Homero"oj him ni, boga \'in3 jednom su bili od\eli morski razbojnici, na ta je on naredio da po celom unu izraste dnova loza, i tako je poplaio smje otmiare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine. Mi g3 ovde vidimo kako se vraa (a to je dogaaj kojeg s u se sa zahvalnoku scali syi grki pijanci u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo" a, za sreu. Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, ini se, neto od duha geQ metrijske grnarije (v. sl. I J 5 r~Ji potpunog uporeenja), delo neto mladeg Psijaks a izgleda da je srodnije snanom orijentalizujuem stilu scene oslepljivanja Polifem a na amfori iz Eleuzine. Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisa noj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od ie.~tine i nasilja: d\"3 krup na tela prosto su sapeta u borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu sl oenu celinu. Urezane linije i pomone boje bile su dodane krajnje tedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi za ru kom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje gr3e tela, njegova sposobnost da primeni skrai vanja - obratit e panju na koji nain su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju ka 120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atikog kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Pre nik)O,50cm. Dravna z.birka antikviteta, MUnchen zagledati u njegovu linost. Ali, a tO je veoma znaajno, to nam je mogue za velik br oj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakteristian stil da se nj ihov umetniki .rukopis moie raspoznati i bez potpisa; a u nekoliko sluajeva imamo s ree da nam se sauvalo na desetine (u jednom sluaju preko 200) vaza od iste ruke, ta ko da lako pratimo razvoj jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako se pr eko arhajskc slikane grnarije upoznajemo sa prvim jasno odreen im linostima u istor iji umetnoS1i. Medutim, premda je tano da se potpisi javljaju i u arhajskom vaj3r slvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo linOS1i iniddualnih maj stora. Arhajsko grko slikarstvo, naravno, nije bilo ogranieno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na p loama. Iako se, osim nekoliko loe ouvanih fragmenata , od njih nita nije sauva lo, moemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda (v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo prilian utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza ili stopama svojih kolega, i ako jcsu, d o koje mere njihovo delo lii na kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? T o ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda

izvesno: nekoliko arhajsko slikarsl\'o sastojalo se od cnea ispunjenih jasnom, ra vnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu se po izgledu morale razlikova ti od slika na posudu, .h; i ako je njihova skala boja bila ira. Sudei ]xl ;oiSJ..l 1.i.."tl iz\'orima, grko zidno slikarstvo dolo je do rtl\og izr.l.za tek posle pers ijskih ratova (oko 475-GReK/!' tt:\lET~OST

121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutranjost atikog 122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atikog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi .inehcn kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480. p~ n. c. Prenik 26,.50 cm. Louv~, Par iz ih uporedimo s onim to smo pre toga videli. Samo u takvim detaljima kao to je Hera klovo oko jot uvek nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica i iz profi la. Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih silueta bezrazlono oteava proua vanje skraivanja, jer je na nekima od svojih vaza pokuao da obrne postupak, ostavl j a;ui figure crvene, a bojei. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godin e pre n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e. , delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvueni etkicom, a nisu vie s mukom urezivani, tako da je umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila nego pre; umeslO toga, on iskornuje unut ranje linije komunikacija koje mu omoguuju da prikae smelo skraene udove koji su sav ijeni jedni preko drugih, tame pojedinosti odee (ohratite panju na suknju u sloeni: n naborima) i zanim1jive izraze lica. on je tako oaran svim tim novim efektima da je naslikao najvee mogue figure. Reklo bi se da samo to nisu probile svoj kruni okv ir, a jedan deo Lapitovog lema zaista je i odscen. Slina tenja za monumentalnim efek tom, ali sa skladnijim rezultatima, moe se videti u Eosi i Memnonll, koje je radi o Duris (sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane gmarije. Ono prika zuje boginju zore kako dri u naruju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljakao m u oruje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji alosti grka umetnost dostie jedno raspoloenje k oje na neobian nain prorie hrianstvo (v. sl. 408). Nita manje znaajna nije ni ekspresivna sloboda crtake vdtine; linije su gipke kao da su vuene perom. Duris zna kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da izrazi suprotnost i zmedu snanih, dinam inih linija obrisa i tanjih i nenijih sekundarnih crta kao to su crte koje oznaavaju anatomske detalje Memnonovog tela. Ova vaza je osobito zanim ljiva i zbog svog palj i\'0 uraenog natpisa, koj i sadri potpise i slikara i lonara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.). Novi motivi po kojima se orijental izujui stil razlikovao od geometrijskog - ivOlinje u borbi, krilata udovita, prizori borbe - stigli su u Grku uglavnom preko rezbarije u slonavai i radova u metalu uvezenih iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski u ticaj. Takvi predmeti su zaista i naeni na grkom tlu, tako da ova; kanal za prt:noe nje uticaja moemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomau da objasnimo pojavu monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko 650. godin e pre n. e., to se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mo gla prouavati samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu postojale male grke kolonije, ali se pitamo mto se u Grkoj tako iznenada razvio ukus za monumenta lnost i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku vetinu tesanja kamena? Ova zagonetka moda nete biti nikada razjanjena, jer najstarija sauvana svedoanstva g rke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimi lovana i helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek vidljiva. Razmotrimo sada dve veoma rane grke statue, ensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre GRCKA UMETNOST I

81

12J. l1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer, ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti, Njujork (r!ctchero\'a udubina, 1932) 82 GRCKA UMETNOST

n. e. (sl. 123) i nagog mladia otprilike iz 600. godine pre n. e. (sl. 124) i upo redimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Slinost je oigledno upadlj iva: obratiemo panju na trodimenzionalan karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bl oku kod svih statua, na vitku siluetu irokih ramena mu~k.ih figura, poloaj njihovi h ruku, stisnute pesnice, na in kako stoje sisturenom levom nogom, naglaeno prikaz ivanje aice na kolenu. Ukoeno tretiranje frizure nalik na perikU, pripijena odea ensk e figure i podignute ruke, dalje su take slinosti. Ako bi se sudilo po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale malo tprimitivne. - ukoene, preterano uproen e, nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar dozvoljava da se noge i b okovi enskih figura ocnaju kroz suknju, Grk prikazuje jednu vrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama. Ali i grke statue imaju svoje pred nosti, koje se ne mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su zaista slobodn e skulpture - to su najranije velike kamene slike ljudskih oblika u celoj istori ji umetnosti za koje se to moe rei. Egipatski vajar se nikad nije usudio da te fig ure potpuno oslobodi iz kamena j one ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena , tako da prazan pcostor izmeu nogu i izmeu ruku i trupa ili izmeu dve figure kao n a slici 52 uvek ostaje delimino ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama nikad ne ma upljina, U tom smislu one se i ne umuju u slobodnu okruglu skulpturu, ve u krajn jem sluaju u visoke reljefe. Grki vajar se, nasuprot tome, ne boji upljine ni najma nje; on odvaja miice od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaene sUknjo m) i natenane iseca i poslednji komadi mrtvog materijala (jedini izuzetak su tank e spone izmeu pesnica i bokova nagog mladia). Za njega je oigledno neobino vano da se statua sastoji samo od komada koji irna reprezentativno znaenje unutar jedne org anske celine; kamen se mora preobraziti; ne srne mu se dozvoliti da ostane inert an, neutralan materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~ siti, ve umetn ike intencije. Akt oslobadanja izvren u ove dve nae figure nadahnuo ih je duhom koj i se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue, Dok egipatske statu e izgledaju smirene kao nekom arolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sv a budua vremena, grke su napete, pune skrivenog ivota. Direktan pogled njihovih ogr omnih oiju prua najrcitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu egipatskih figura. K oga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za enske statue o~ti naziv Kora (devojka ) a za mwke Kuros (mladi) - neutralne termine koji zat:dkavaju tekoe oko blieg idenr ifikovanja. A ne umemo ni da objasnimo zato je Kuros uvek nag, dok je Kora obuena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su izraivana u velikom broju tokom cele a rhajske ere, a njihove opte karakteristike ostale su veoma sta~ bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i taj me je nainiot) ili posvete raznim boanstvima. One su, dakle, vorivni darovi; ali u veini sluajeva ostaje neizvesno da li predst avljaju darodavca, boan~ stvo ili od bogova voljenu linost, kao to je pobednik na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~ loga samo u najirem (i potpuno bezlinom) smislu. Ova udna neizdiferenciran ost je, ini se, sastavni deo tih figura; one nisu ni bogovi ni l judi, ve neto izmedu njih, ideal fizikog savrienstva i ivotnosti, koji pripadaju i s mrtnima i besmrtnima, baA kao to su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva rea lnosti, tako i mitologije. Ako su tip Kurosa i Kore usko ogranieni, nji~ hova ume tnika interpretacija odlikuje se istom unu~ tranjom dinamikom koju smo otkrili usl ikanim 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Narodn i muzti..... tina GRe KA UMETNOS T I 83

arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje upadljil'o oigletbn i7. porcue nja Kurosa IlJ slici 124 sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet goJ m:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO! uvek se vide na kosi i zenicama oiju. Umesto otro uokl'irenih Hpstraktnih povrina starije statue, sada nal azimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo veu svcsnost masivnih zlLpremin a, ali i jednu nom elastinost, a bezbrojni anatomski detalji dati su mnogo funkci onaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnno odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik broj statua iz sredine Vl reb koje ozna:;t\'aju prethodne stanice du istoga puta, kao to je sjajni A'osa telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l: (sl. 126), m;etnJ figur n koja predstavlja daroda\'cit sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I' U .'\tcni Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, nit;.J \'i;;,: negu i Kr o/s, ali oliuje tip: brada oznaa\'a o\'eka u zrelim godinJma. Nosa uleta je prvobitn o bio u stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teko o~tcene) a telo je u skladu sa ist im idealom fizikog savrenstl';} j njegovi snazni, zbijeni oblici su naglaeni a ne p rikrivem tJnkom odc('Qm, koja prilee uz njih kao druga koZa i samo se 7.a trenuta k odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom ivotinje nema v ie onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu je, isto kao i telu, dat izraz , pokret koji izra;}\'a ivot j usne su raz\'uene u osmeh. Moramo biti obazrivi da n e pripiemo nikakvo psiholoko znaenje ovom &arhajskom osmehu., jer se isti \'edar iz raz nalazi na svim grkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {ak i na licu mrtl'og j unaka Kroisa. Tek posle SOO, godine pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jed an od naj~ uvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl. 127), koja je verova tno pripadala telu jahaa, Kcto malo mlaa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih figura arhajskog \'ajarstv'.! na najviem stupnju savrenstva, Kosa i brada imaju iz gled biserom gustO ukraenog veza kojim se istie \'cto modelovanje povrine lica. lOTt: 126. MotkofOTos (Notal teleta) (gornji dro). Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m. Akropoliski muzej, Alina .I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e. .\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz 8-1 GRCKA UMETNOST

Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu, mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i. Ve odredena kao odevena figum, ona predstavlja jedtm drug! problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije Ona takode pu svoj prilici odra:.1::l\ 'a i promene II ,Jde i u toku vremena ili lokalne razlike. Tako, upc~t1jiva statu a nu slid 128, izvajana otprilike II isto vreme kad i Nosa reiehI, ne predstavlja razvijeni stupanj Kore sa slike 123, \'e drugi nain priluenja istom zadatku. Naden a je u Herinom hramu na ostrvu Samosu, pa je tako mogla biti i kip boginje, sudei po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dostojanstvu. Dok ranija Kora ponavlj a kao odjek povriine etvorougaone ploe, tHerae izgleda kao oiveli stub. Umesto odsen ih naglusaka, kao tO je naglaeni struk na slici 123, ovde nalazimo blagi, neprekin uti tok linija koje sjedinjuju telo i udove. Ali velianst\'eni utisak statue ne z avisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih kvaliteta, koliko od naina na koji se apstraktna fonna r:lScvetava u meke obline i\'oga tela, Veliki luni potezi na donj oj treini figure idu nagore i postepeno se granaju, otkrivajui na taj nain vie sloje va odete, a njihov tempo se usporava (ali nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na istaknute oblike miica, bokova i prsa. Na kraju, draperija, koja je tako arhitektonska u predelu kolena, pretvara se u .drugu kou. kao to smo videli i kod Nosaa releta. Kora na slici 129, naprotiv, izgleda kao direktni potomak nae prve Kore, iako je bila izvajana pun vek kasnije. I ona pre podsea na blok nego na stu b i ima jako naglaen struk. Jednostavnost njene ode e, medutim, nova je i prefinjen a; teka tkanina st\'ara jedan poseban, jasno izdvojen sloj preko tela, koji pokri va ali ne skriva vrste zaobljene oblike koji se nalaze ispod nje. A leva ruka, ko ja je prvobitno bila ispruena napred da prui neki votimi dar, verovatno je davala statui prostorni ""alitet daleko snaniji nego kod dveju Kora o kojima smo govoril i. Isto tako, nov je i mnogo orgllnskiji nain obrade kose, koja pada na ramena u mekim ukovrdenim pramenovima, za razliku od masivne, krute perike na slid 123. Na jvie panje zasluuje, meutim, puno, okruglo lice i njegov dra1.esno veseo izraz - mno go neniji i prirodniji osmeh od svih koje smo dotle videli. Ovde, kao i kod Krois a, oseamo da se bliii faza crvenih figura ar hajskog stila. Naa poslednja Kom (tabl a u boji 6), za desetak godina mlaa, nema vie nita od one strogosti koju vidimo na slici 129, iako su abc naene na Akropolju u Arini. U vie raznih pogleda ona izgled a srodnija Heri sa Samosa; u stvari, ona verovatno potie sa Hiosa, jednog drugog ostrva u Jonskom motu. Arhi tektonska velianstvenost njene pretkinje ustupila je, medutim, mesto jednoj kitnjastoj, moda preterano prefinjenoj ljupkosti. Odea jot u vek obavija telo u mekim dijagonalnim krivim linijama, ali je igra bogato izdife rendranih nabora i tkanine postala sama sebi dlj. Boja je, verovatno, igrala vanu ulogu na ovakvim delima, pa smo sreni '~to je tako mnogo od nje sauvano na naem pr imeru. 128 .Heraf, sa SamOSI, Oko 570-560. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Louvre, Pam GRCKA UMETNOST I 85

Kad su Grci poeli da grade hramuve u kamenu, prihvatili su i vekovnu tradiciju pl astike \<ezane za arhitekturu. Egipani su, jo od wemena Starog carstva pokrivali z idove (pa ak i stubove) grae vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. sl . SS, 56, 62, 66) da nisu remetile kontinuitet zidne 129. Kora u donkom peplosu. Oko BO. pre n. c. Mermer, visina 1,22 m. ,'\kropoljs ki muzei. Atina povrine; (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zapereminu, tako da su sa svojim arhi tektonskim okvirom bile pO\"C"l.anc u isto onako ogranienom smislu kao i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktino bile izmeane). 0\0 \'ai takode za reljefe asi rskih, vavilonskih i pcrsijskih gradevina (v. sl. 83-86, 90, 92). Postojala je, medutim, i druga vrSIJ plastike \ezane za arhitekturu na starom Bliskom istoku, k oju su, kako sc ini, stvorili Hetiti: veliki uvarH~udovita koji su izbijali iz blok ova koji su uokviravali kapije tvrava ili palata (v. sl. 80, 82). Ova tradicija v erO\'3.tno je nadahnula, premda moe biti posredno, i vajarsku obradu Lavlje kaplje II Mikeni (v. sl. III). Moramo, medutim, dobro upamtiti jednu vanu crtu po kojoj se mikenske uvarske figure razlikuju od svojih prethodnika: mada su vajane u vis okom reljefu na ogromnoj kamenoj ploi, ta ploa je tanka i laka u poreenju sa uasno t ekim kiklopskim blokovima oko nje. Gradei kapiju, mikenski arhitekt ostavio je jed an prazan trouglast prostor iznad nadvratnika, iz straha da bi tefina zida mogla da ga slomi, a onda je popunio prazninu srazmerno lakom reljefnom ploom. Tu, dak le, imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu - delo koje in i celinu sa gr aevinom, a ipak je po~ebno celovito delo a ne izmen jena povrina kamenog bloka. Re ljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je, uSlvari, direktni predak grke skulprure Vc"la ne za arhitekturu, to e postati jasno kad ga uporedimo s proeljem smrog arhajskog A rtemidinog hrama na OStrvu Krfu, podignutog ubr20 posle 600. godine pre n. e. (s l. 130, 131 ). Ovde je opet skulptura ograniena na polje koje jc uokvireno graevin skim elementima, a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne tavanice i kosih strana krova. 0\'0 polje, nazvano zabat, ne mora uopte da bude ispunjeno, o sim da bi zatitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza njega; ono zahteva sa mo mnku plou, a ne zid. I na tOj p loi je opet rasporeena zabatna skulptura. Tehniki , ova dela raena su u visokom reljefu, kao i lavovi-uvari u 1"1ikeni. Meutim, karak teristino je to tO su tela, da bi se izdvojila iz pozadine, jako zascena. Joo na o\o m ranom stupnju razvoja, grki vajar eleo je da potvrdi nezavisnost svojih figura o d njihovog arhitektonskog okvira. Glava sredi~ne figure stvarno prelazi preko ok vira. Ko je tO strano st\orenje? Sigurno ne Artemida, mada je hram bio posveen toj boginji. Meutim, istina je da smo je ve jednom sreli. To je Gorgona, potomak onih Gorgona sa amfore iz Eleuzine (sl. 117). Njena namena je bila da slui kao uvarka, zajedno sa dva ogromna la\a, i da odbija zla od hrama i od posveenog boginjinog li ka u hramu. (Na drugom zabaru, od koga su sauvani samo neznatni fragmenti, bila j e slina takva figura.) Ona se, prema tome, moe definisati kao izvanredno monumenta lan - a ipak dosta zastraujui - vetiji znak. Na njenom licu arhajski osmeh pojavljuj e se kao odvratno cerenje; a da bi se naglasilo joo vi~ koliko je iva i stvarna, predstavljena je kako juri, ili, jo bolje, kako leti, u stavu vneke, koji izraava p okret ~z pomeranja. Simetrini, heraldiki raspored Gorgone i dveju ivotinja odraz je orijentalne sheme, koja nam je poznata ne samo sa Lavlje 86 GRCKA UMETNOST

130. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog hrama na Krfu. Oko 600-580. pre n. e. Krenjak, "isina 2,80 m. /<.luzej, Krf

kapije u Mikeni, ve i sa mnogo ranijih primera (v. sl. 40, na dnu dole, i sl. 74, gore). Njen ornamentaini karakter savreno odgovara obliku zabata. Pa ipak, ranoa rhajski projektant nije bio time zadovoljan; on je eleo da zabat sadri narati\'ne scene; zatO je dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je ostao prazan izmeu i iza glavne grupe. Kompozicija celine tako pokazuje dve protivrene namene u nesigurnoj ravnotei. Kao to moemo i oek ivati, narativni elemenat uskoro e oneti pre agu n3d heraldikom. Pored zabata nije bilo jo mllogo drugih mesta koje su Grci sm atrali pogodnim za plastiku na ar hitekturi. Stavljali su eventualno slobodne fig ure - esto od terakote - na vrh i na krajeve zabata, da bi prekinuli strogost nje govih obrisa. A esto su stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata. U dorsk im hramovima, kao to je hram na Krfu (sl. 131), ova; friz s3stoji se naizmenino od triglif3 (polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa. Metope su prvobitno bile pra zni prostori izmeu zavcetaka tavaninih greda. Tako su i one, slino zabatu, mogle da budu popunjene skulpturom . U jonskoj arhitekturi triglifi su bili izostavljeni, pa ie friz postao ono to taj izraz nama obino oznaava, neprekidnu traku slikane il i vajane dekoracije. Jonci su takoe katkada razraivaJi stubove u enske figure - to n e predstavlja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s obzirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Sve ove OJ. Rekonstrukcija zapadnog proelja Artemidinog hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu) mogunosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom hramu koji je sluio kao skladite vo tivnih darova), koji su u Delfima malo pre 525. godine pre n.e. podigli stanovni ci jonskog ostrva Sifnosa. Iako se sama graevina vie ne die u Dc1fima, ona je bila ubedljivo rekonstruisana na osnovu dobro sauvanih fragmenata GRCKA U~'IETNOST / 87

132. Gil(JllIclIlahija, sa severnog friza Sifni;ske riznice. Oko S30. pre n. e. Mermer, \i~in.a 66 cm. MUlCj, Delfi 133. Rc\r.onmukcijJ. proelj3 Sifnijske riznice u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima . Muzej, Dclfi (sl. 133). Od raskonog plastinog dekora najsnaniji utisak ostavlja prekrasni friz. Detalj koji je ovde reprodukovan (sl. 132) pokazuje jedan deo borbe grkih bogova sa gigantima; sasvim levo, dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rasrru jednog izmuenog giganta; ispred njih kreu se napred Apolon i Artemida bacajui strele; jedan mr tVi gigant, kome su skinuli oklop, lei im pred nogama, dok tri druga ulaze s desn a. Visoki reljefi duboko zaseene figure na njemu podseaju na zabat sa Krfa, ali je sifnijsk.i vajar iskoristio u puno; meri mogunosti koje mu je pruala ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. On iskoriuje istureni glami venac kao pozornicu na koj oj moe da postavi s\'oje figure II dubinu. Ruke i noge onih figura koje su najbli t.e gledaocu izvajane su u potpunosti; II drugom i treem sloju forme postaju plie, ali ak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne stapaju s pozadinom. Rezultat ovog POStupka je jedan ogranien i zgusnut, ali vcoma uverlji\', prostor, koji omo guava dramatine odnose medu figurama, kahe dotle nismo videli u narativnim reljefi ma. Svako uporedenje sa starijim prizorima (v. sl. 55, 66, 83, 84, 105, 109, 110 ) pokazae da je arhajska umetnost O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju, ne samo u fizikom ve i u izraajnom smislu. U meuvremenu, reljef je u skulpturi na zabat ima bio potpuno naputen. UmestO toga nalazimo pojed i nane statue postavljene jedn e uz druge u sloenim dramatinim nizovima komponovanim da stanu II trougaoni okvir. Najimpozantnija celina te vrste, kompozicija na istonom timpanonu hrama u Egini, stvorena je oko 490. godine pre n. e. i dovodi nas u zavrni stadijum evolucije a rhajskog vajarstva. Figure su bile nadene II komadima na zemlji i sada su izloene , mada malo preterano restaurisane, u Gliptoteci u ,\'\tinchenu. Ali se poloaj sv ake od njih na zubatu moe skoro sasvim tano odrediti, jer se njihova visina (ali n e i njihove razmere) menja prema kosini strana trougla (sl. 134). Sredite je ista knuto figurom boginje Atene u stojeem Stavu, koja mirno nadgleda bitku izmedu Grk a i Trojanaca koja joj besni s abc strane. Odgovarajui stavovi boraca na dvema po lovinama zabata doprinose uravnotecnoj i pravilnoj kompoziciji, ali nas i prisilj avaju da II statuama vidimo elemente jednog ornamentalnog uzorka, i tako im u iz vesnoj meri 88 I GRCKA UME TNOST

134. Rekonstrukcija istonog zabala hrama u Egini (prema Furtwangleru) oduzimaju neto od njihove individualnosti. One nam najsnanije govore kada ih gleda mo jednu po jednu. Meu one koje ostavljaju najjai utisak spadaju pali ratnik iz le vog ugla (sl. 136) i Herakle koji klei - i koji je nekada drao bronzani luk - iz d esne polovine (sl. 135); to su dve mrave, miiave figure ija nam tela izgledaju zadiv ljujue funkcionalna i organska. Meutim, to samo po sebi ne objanjava njihovu veliku iepotu, bez obzira na to koliko se mi divimo umetnikovom vladanju ljudskom form om u pokretu. Ono to nas, u stvari, uzbuuje jeste plemenitost njihm"og duha, bilo II agoniji umiranja, bilo II aktu ubijanja. Ti ljudi, mi to oseamo, podnose - ili ispunjavaju - ono tO je sudbina odredila, s ogromnim dostojanstvom i reenou. I to f lam saoptavaju ba njihovi velianstveno vrsti oblici. \3S. Herakle, sa istonog Vlbata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, visina 79 cm. Gliptoteka, Mi.inchen ARHITEKTURA ostvarenje u arhitekturi poistovcivano je jo iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju klasinih arhitektonskih redova, dorskog, jonskog i korintskog. U stvari, postoje samo dva, jer je korintski samo jedna varijanta jonskog. Dorsk i (nazvan tako jer mu je postojbina grko kopno) s pravom moe 136. Borac na umoru, sa istonog Grko zabata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, duina 1,83 m. Gliptoleka, Miinc hcn GRCKA UMETNOST I 89

lJ7. Osnova tipinog grekog hrama (prema Grinndlu nositi naziv osnovnog reda, jer je starij i i jasnije definisan nego jonski, koj i se razvio na egejskim ostrvima i na maloazijskoj obali. Sta razumemo pod ' arh itektonskim redom.? Po opte usvojenom miljenju, ovaj se termin upotrebljava samo z a grku arhitekturu (i one koje su iz nje potekle); i to s pravom, jer nijedan dru gi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proizveo nita slino. Moda je najjednost avniji nain da objasnimo jedinstveni karakter grkih. redova ovaj: ne postoji nita to bi se moglo nazvati tegipatskim hramom ili tgotitkom crk'omf, jer su pojedinane gr aevine, bez obzira na sve zajednike crte, tako raznolike da ne moemo da iz vuemo iz njih neki uopteni tip - dok je .dorski hram po sebi re:llna celina, koja se neizben a stvara u naem duhu dok istraujemo spomenike. Moramo, naravno, paziti da ovu apsu :lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam

(lmogu~uje da merimo ~tepell savrcnstva svakug pojedinog dorskog hrama; ona samo znai da su elementi od kojih. se sastoji dorski red izvanredno Ustaljeni, k:lko u pogledu njihovog broja i vrste, tako i u pogledu uzajamnih odnosa. Rezultat ovo g usko ogranienog repertoara oblika jeste 10 to svi dorski hramovi pripadaju jedno j porodici koj:l se jasno raspo7.naje, isto kao i statue Kurosa; isto kao ove st :ltue, i hramovi se odlikuju unutranjom vrstinom, uzajamnom prilagodenoUu delova k oja im daje hali let celovitosti i organskog jedinstva. Izraz Klorski hram ukazuj e na standardne delove i njihov raspored iz kojih se sastoji spoljanost svakog do rskog hrama. Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati, sa proelja Artc midinog hrama na Krru (sl. 131 ); dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinos tima, zajedno sa imenima svih delova. Nestrunjaku ova podrobna terminologija moe i zgledati dosadna, ali je dobar deo tih izraza postao deo naeg opteg arhitektonskog renika, podseajui nas na injenicu da analitiko miljenje, u arhitekturi kao i u bezbr j drugih polja, vodi poreklo od Grk:l. Prvo emo obratiti panju na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. stubove i glavni venac (koji obuhvata sve ono to lei na sll lbovima). Dorski slUb sastoji se od: stabla. s vertikalnim brazdama ili lebo\"ima poznatim pod imenom kanelura; kapitela, koji sainjavaju proireni ehinus, u obliku jastue ta, i elvrtasta ploa nanana abakus. Glavni venac (entablatura) je najsloeniji od triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz kamenih blokova koji lee neposredno na stubo\'i ma~. friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe). Ka duim stranama hrama venac je horizontalan, 1l8. Dorski i jonski red (pma Grinnellu)

139. Posejdono~ hramt (oko 460. pre n. e.) i .Bazilika. (oko S50. pre n. e.), Pae stum, Italija

dok ie na uim (na proeljima) tako prelomljen da obuhvata zabat izmedu svojih gornj ih i donjih delo\Ta. Cela graevina sagraena je od kamenih blokova koji prileu jean u z drugi bez mahera; oni moraju biti isklesani do krajnje mere tano da bi sastavci bili glatki. Tamo gde je to bilo potrebno, bili su vezani metalnim zglavcima il i klamfama. Stubod su, s vrlo retkim izuzecima, sastavljeni od delova, tambura ( kakvi se jasno vide na sl. 140). Krov je bio od crepova od peene zemlje koje su n osile drvene ronjae, a drvene grede koriene su i za tavanicu; zato je stalno postoja la opasnost od poara. Osnove grkih hramova nisu neposredno vezane za redove (koji se, kao to smo videli, tiu samo ver tikaine projekcije). One mogu varirati prema v eliini gradevine ili regionalnim sklonostima, ali njihove osnovne ene toliko su s line da je podesno prouavati ih na jednoj uoptenoj nipinoj osnovi (sl. 137). Jezgro g raevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj stoji kip boga) i pred\'orje, pron aos, koje ima dva stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Sifnijska rizni ca je primer te minimalne osnove (v. sl. 133). Cesto nalazimo jo jedno predvorje dodato iza cele, ime itav projekt postaje jo simetriniji. U veini hramova ova sredina jedinica je okruena nizom stubova (kolonadom), nazvanom peristil, pa je takva gra devina poznata kao peripteralna. Najvei hramovi jonske Grke imaju katkada i dvostr uku kolonadu. Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobliili strogi i preciz ni renik dorskoga reda? To je vano i fascinirajue pinmje, koje je zaokupljalo arheo loge dugo godina, ali se jo i sad na nj moe dati samo deJimian odgovor, jer skoro i nemamo ostataka iz vremena kad je ovaj sistem bio jo u procesu stvaranja. 8 140. t:gao .Bazilike', Pacstum. Oko 5S0. pre n. e. GRCKA U M ETN O S T / 91

14J. Unutranjost .Posejdonovog hrama ', Pacstll m. Oko 460, pre n. c. 142. Osnova 'Posejdonovog hrama. II Peastumu Najstariji hramovi koje poznajemo, kao Artemidin hram na Krfu, pokazuju da su bi tne crte dorskoga reda bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. godine pre n. e. Kako su se te crte razvijale, pojedinano i u kombinacijama, zato su se zamr zle u sistem tako brzo kako nam se ini da se to odigralo, ostaje zagonetka za ije reenje imamo malo pouzdanih putokaza. Kajstariji grki graditelji u kamenu oigledno su imali tri izvora odakle su crpli nadahnue: Egipat, .\likenu i prearhajsku grku arhitekturu u drvetu i cerpiu . Mikenski doprinos je najopipljiviji iako

moda ne i najvaniji. Sredina jedinica grkoga hrama, cela i pronaos, jasno potiu od me garona (v. sl. 112), bilo preko neprekidne tradicije, bilo ponovnim oivljavanjem. Ima neeg udno simbolinog u injenici to jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boravi e grkih bogova; jer je itava mikenska era postala dco grke mitologije, kao to potvruj u Homerovi epovi; a za zidove mikenske tvrave verovalo se da su delo mitskih dh'o va Kiklopa. Pohoni strah koji su Grci oseali pred ovim ostacima takoe nam pomae da s hvatimo srodstvo izmeu reljefa na Lavljoj kapiji u Mikeni i timpanona sa skulptur om na dorskim hramovima. Najzad, proireni kapite1 u obliku jastueta minojsko-miken skog hrama mnogo je blii dorskom ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. S druge strane, SlabIo dorskog sluba postepeno se suava nagore, a ne nadole kao minojsko-mikenski stub, a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. Moda emo s e sada setiti s izvesnim iznenaenjem kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj grobLjanskoj etvrti u Sakari (sl. 47) koji su skoro potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba, dve hiLjade godina pre njegove pojave u Grkoj. Stavie, ba i ideja da hramovi treba da su sagraeni od kamena sigurno je dola iz Egipta. Istina je, dodue, da je egipatski hram zamiljen tako da se doivljuje iznutra, dok je grki raen tako da je upeatljiva spoljanost najvaznija (malom broju bilo je doputeno da ue u polumranu celu, a verski obredi obino su se vrili za oltarom podignutim pod vedri m nebom, tako da je proelje hrama sluilo kao neka zavcsa u pozadini scene). Ali za r se peripteralni hram ne moe protumaiti kao dvorite sa stubovima egipatskog svetil ita okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku tesanja kamena i zidanje najveim delom primili od Egipana, zajedno sa arhitektonskim ornamentima i znanjem geometrije, koja im je bila potrebna da projektuju hramove i prilagode delo\'e j edne drugima. Pa ipak, ne mozemo lano reti kako su to ostvarili i tano ta su preuze li, u tehnikom i umetnikom pogledu, iako skoro nema sumnje da su Egipanima dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. Problem postaje akutan kad uzmemo u razmatranj e trei faktor: do koje mere se dorski red moe shvatiti kao odraz drvene konstrukci je? Oni istoriari arhitekture koji veruju u to da oblik prali funkciju, ili su za ovom pretpostavkom vcoma daleko, naroito kad su poku~ ava!i da objasne detalje na glavnom vencu. Do izvesne take njihovi argumenti su ubedljivi; n3 izgled je prih\ 'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu triglifi prikrivali kraje\'e drve nih greda, a da su ukrasi u obliku kapi, poznatih kao gUllae (v. sl. 138) potomc i drevnih klinova. Osobena vertikalna podela trigEfa moda se tee moe prihvatiti kao odjek triju poluokruglih trupaca. A kada doemo do bnelura na srubu, nae sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta, i li su ih Grci preuzeli gotove sa egipanskih protodorskiht kamenih stubova? Kao dal ji test funkcionalne tcori je, trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipani doli d o toga da ureu lebove na svoje stubove? Ioni su, na kraju krajeva, imali jednom da prenesu arhitek92 GRCKA UMETI\OST

T_.,,~~PSl:""' ___ ra. "'-.~-.--.,... ... .. ..'"'., -

tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen. Moda su to oni pretvorili trago ve bradve u lebove? Meutim, u predinastikom Egiptu imali su tako malo drveta da su ga, izgleda, upotrebljavali samo za tavanice; ostali delovi njihovih graevina bil i su od erpia, pojaani snopovima trske. A kako protodorsk:i stubovi u Sakari ne sto je slobodno ve su vezani 29. zidove, njihovi lebovi moda predstavljaju neki apstrak tni odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispupenim a ne izdubljenim 1ebovi ma, koji su jo! mnogo blii predstavi snopa tankih stabljika). S druge strane, kod Egipana se moda stvorila navika da urezuju lebove bez ikakve veze s bilo kojom pre thodnom grae vinskom tehnikom; moda su otkrili da je tO uspean nain da prikriju horiz ontalne sastavke medu tambu rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne j edinice. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po pojedinanim tamburima ve su eka li da itav stub bude sastavljen i podignut. Bilo kako mu drago, kanelovanje sigur no pojaava izraajni karakter stuba; kanelovan stub izgleda jai, elastiniji i otporni ji nego gladak; i to je pre razlog, a ne nain kako je dOOlo do kanelovanja, !tO j e ovaj nain obrade postao trajan obiaj. Zlclto smo se onda ovako opirno upustili u raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud no? Uglavnom da nagovestimo s loenost - i ogranienost - tehnolo!kog prilaenja problemima arhitektonskih oblika. M i emo se i dalje Stalno suoavati sa pitanjem, uvek nezgodnim, o tome do koje se me re stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Istorija arhitekture oigledno se ne moe potpuno shvatiti ako je posmatramo samo kao ap strakmu evoluciju stila ne obazirui se na stvarnu namenu graenja ili na njenu tehn olc!ku bazu. Ali moramo na isti nain biti spremni da prihvatimo i isto estetski po dsticaj kao pokretaku snagu. Na samom poetku, dorski neimari sigurno su podraavali u kamenu izvesne karakteristike drvenih hramova, makar i samo zbog toga tO su sma trali da su te karakteristike neophodne da se u graevini sagleda hram. Kada su te karakteristike, medutim, sauvali u dorskom redu. oni to nisu uinili iz slepog kon zervatizma ili iz navike, ve stoga !tO su ti drveni oblici sada ve bili tako temel jito izmenjeni da su postali organski deo kamene graevine.

Sa problemima funkcionalnosti moramo se suoiti jO! jednom, dok razmatramo najbolj e sauvani dorski hram iz VI veka, takozvanu .Baziliku u Paestumu u junoj Italiji (s l. 139 desnOj sl. 140). u odnosu na njoj $wedni takozvani .Posejdonov hramc (sl. 139 levo), koji je bio sagraen skoro sto godina docnije. Obe graevine su u dorsko m stilu, ali mi odmah za paamo upadljive razlike u njihovim proporcijama. .Bazilik u ostavlja utisak niske i izduene graevine (i ne samo zbog toga to joj nedostaje gl avni venac), dok .Posejdonov hram izgleda visok i zbijen. cak su i sami stubovi r azliiti: na starijem hramu njihovo suavanje je mnogo naglaenije, a kapiteli su im v ei i pro!ireniji. Zato ta razlika? Neobian oblik stubova .Bazilike (!to e rei neobia poreenju sa dorskim 143. Parlenon, od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada), 448-432. pre n. e. Akro polj, Alina

l<'f': 144. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu, Partcnon tk/,: 145. Plan Akropolja u Atini u 400. pre n. c. (prema A. W. Lawunceu)

stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompenzacijom: arhitekt, koji jo! nije bio dobro upoznat sa osobinama kamena u odnosu na drvo, suzio je stubove preter ano pri vrhu da bi pojaao stabilnost, a poveao kapitele da bi smanjio praznine koj e je trebalo premostiti blokovima arhitrava. Moda je tako - ali ako prihvatimo ov o tumaenje kao dovoljno da objasni koncepciju ovih arhajskih stubova, zar ih ne o cenjujemo prema merilima kasnijih vremena? Oznaiti ih prosto kao .primitivnet ili nespretne znailo bi ne voditi rauna o onom osobitom izraajnom efektu koji je svojs tven njima - i samo njima. Stubovi .Bazi1iket, reklo bi se, vie su optereeni svojo m teinom nego stubovi .Posejdonovog hrama., tako da je suprotnost izmedu delova k oji nose i onih koji su no~eni vie naglaena, no skladno uravnoteena kao kod graevine kasnijeg datuma. Razni inioci doprinose ovom utisku: ehinus na kapitelima .Bazil ike ne samo to je vei nego njegov pamjak na .Posejdonovom hramu, ve izgleda i elastin ji, pa zato i spljoteniji zbog teine koju nosi, skoro kao da je nainjen od gume. A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije suavanje ve i naroito snano ispupenje ili krivinu po liniji suavanja, tako da i to izraava elastinost i pritisak u poreenju s a strogo geometrijskim blokovima glavnog venca. (Ova krivina koja se zove tentas is osnovna je karakteristika dorskog stuba; iako moe da bude veoma neprimetna, ona daje stubu neku .mi.iavost, savdeno nepoznatu egipatskim ili minoisko-mikenskim sr ubovima.) .Posejdonov hram. (sl. 139, 141, 142) - verovatno posveen Hm - spada medu najbolj e ouvana dorska svetili.ta. Zapoet 475. godine pre n. e. a zamen petnaest godina ka snije, on je odjek osnove hrama u Egini. Naroito interesovanje izazivaju unutranji nosai tavanice u celi (sl. 141 ), dva reda stubova koji nose niz manjih stubova. ali tako da nam se suavanje ini neprekinuto uprkos arhitravu koji lei izmedu jedni h i drugih. Ovakvi enterijeri na dva sprata postali su praktina neophodnost za ce le veih dorskih hramova u V veku. Godine 480. pre n. e., pre svoga poraza, Persij anci su razorili hramove i statue na Akropolju, svetom bregu iznad Atine, koja j e bila utvreni grad jO! u mikensko doba. (Za moderne arheologe ova nesrea se pretv orila u sreu - koja se ne vidi na prvi pogled - jer su ostaci, kori~eni potom da s e zaravni teren, dali puno divnih arhajskih predmeta, kao one ~to ih vidimo na s l. 126. 127, 129. i na tabli u boji 6, koji se inae sigurno ne bi ouvali.) Ponovna izgradnja Akropolja u toku druge polovine V veka, pod vOCstvom Perikla, kad je Atina bila na vrhuncu moi, bila je najastoijubiviji poduhvat u istoriji grke arhite kture, a u isto vreme i njen umetniki vrhunac. Pojedinano i skupno, ove graevine pr edstavljaju k1asinu fazu grke umetnosti u punoj zrelosti. Najvei i jedini ije domenj e nije bilo ome~ tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. 143, 144). posveen d evici Ateni, boginji zatitnici u ij u slavu je grad Atina i dobio ime. Sagraen od b listavo 146. Propiltji, od Mntsik1a (pogled sa iuob), 4)1-4)2. pre n. e. Akropolj, Atina

147. Propi1eji (POgJed sa up.da) i hram Atene Nike. (427-424. pre n. e.). Akropo Ij.AtiN belog mermera na najistaknutijem mestu kraj june padine Akropolja. on dominira ila vim gradom i njegovom okolinom, kao sjajni be\eg naspram planinske zavese u poza dini na severu. Istorija Partenona je isto toliko izuzetna koliko j njegov umemi tki znaaj - on je jedino svetilite za koje znamo da je na srnenu sluilo kao svetilit e za etiri religije. Arhitekte Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. do 432. g odine pre n. e., Sto je neverovatno kratak rok za projekt ovakvih dimenzija. Da bi podmirio trokove graenja najveeg i najraskonijeg hrama na grkom kopnu, Perikle je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od saveznikih drava za zajedniku odbranu od Persijanaca. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost vi!e ne preti i da Alina glavna rtVa i pobednica u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac u godi nama 480--478. pre n. e. - ima pravo da se time koristi i da iznova sagradi ono t O su Persijanci razorili. Ovaj njegov in oslabio je poloaj Atine (Tuk.idid mu je O tvoreno prebacivao ho .kao drolju dragim kamenjem, kiti grad statuama i hramovim a koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofalnom ishodu peloponeskog ra ta. U doba hrian stva, devica Marija smenila je devicu Atenu j Partenon je najpre p ostao vizantijska crkva. zatim katolika katedrala i, najzad, pod turskom \'lau, dami ja. Godine 1687. pretvoren je u ru!evine. kada je skladite baruta koji su Turci s mestili u celu eksplodiralo za vreme opsade. Veliki deo skulptura odneo je lord Elgin 1801-1802. godine. One su danas najvee blago Britanskog muzeja. Kao savreno otelovljenie klasine dorske arhitel.'tUrt, Partenon stoji u snanom kontrastu prema tPosejdonovom hramut u Paestumu. Iako je mnogo 'o'eih dimenzija, on se ini mnogo manje masivan. Sta\ik, glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre. un.\'IlOt eene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog reda. To je bilo postignuto optim rastereenjem j ponovnim prilagoavanjem srazmera: glavni venac je nii u odnosu na svoju irinu i na visinu stubova, venac je manje is turen, sami stubovi su znatno vitkiji, suavanje i entasis su manje naglaeni, kapit eJi manji i manje prolireni, dok je razmak izmedu stubova postao iri. Ili, da se tako izrazimo, teret koji stubovi nose smanjio se, pa nosai zato obavljaju zadata k tako da kod posmatraa stvaraju utisak lakoe. Takozvana tpoboljanjac, namema odstu panja od strogo geometrijske pravilnosti projekta s estetskih razloga, jesu drug a karakteristika klasinog dorskog stila koja se moe zapaziti na Partenonu bolje ne go igde drugde. Tako, stepenasta platfonna i glavni venac nisu vie apsolutno ravn i ve malo ispupeni. pa je sredite malo uzdignutije nego krajevi; stubovi su nagnuti unutra, a razmak izmedu ugaonih stu148. Bolski bpite! iz Larise. oko 600. pre n. e. Arheoloki muzej. Isumbul 149. Korintski bpite1 iz Tolou u Epid.uru. Oko 350. pre n. e. Muuj, Epidaur 98 GRCKA UMETNOST

150. Erehtejon (pogled sa istoka), 421-405. prc n. c. Akropolj, Atina bova i prvih do njih je manji od nonnalnog razmaka prihvaenog za kolonadu u celin i. .Mnogo je bilo pisano o ovim odstupanjima od mehanike ta nosti. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w ajne, ali zato su arhitekti sebi zadali taj ogromni tru d da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je sasvim malo defonnisan da bi se pr ilagodio krivini arhitrava). Na njih se gledalo kao na optike korekcije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno ravnih horizontala i vertikala. Meutim, ovo funkcionalno objanjenje, na alost, nije valjano: da je ispravno, mi bismo ova ods tupanja mogli zapaziti samo posle paljivog merenja; dok je injenica, iako nenametl jiva, da se ta odstupanja vide golim okom, ak i na fotografijama kao to je naa slik a 143. Sta w vije, kod hramova na kojima nema ovih doterivanja, stubovi ne izgle daju nagnuti upolje niti horizontalne lini;e izgledaju ,ulubijenCi. Odstupanja n a Partenanu su, prema tome, oig ledno bila izvedena s namerom da doprinesu njegov o; lepoti; ova odstupanja su pozi w tivni elemenat za koji se elela da bude zapat en. Cinjenica je da zaista i doprinose - na naon koji je tdko definisati - sveuk upnoj sk1adnosti graevine. Cela Partenona (v. sl. 145) je neuobiajeno iroka i malo kraa nego u drugim hramovim a, da bi iza nje mogla da se doda prostorija. Pronaos i njegov pandan na zapadno m kraju skoro su iezli, ali je zato tu jo jedan red stubova ispred oba ulaza. Arhit rav iznad ovih stubova je vie jonski nego dorw ski, jer nema triglifa i metopa ve neprekidan friz sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl. 144). Odmah po zametku Partenona, Perikle je naruio jo jednu velelepnu i skupu graevinu, monuw mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-polja nazvanu Propileji (vidi pla n na sL 145.) Ona je otpoeta 437. godine pre n. e. - na njoj je radio arhitekt Mnesikle, koji je gl avne radove zavriio za pet godina; ostalo se moralo napustiti zbog pelo w ponesk og rata. I ovde je opet cela graevina od mennera, a poboljanja koja tu nalazimo mo gu se uporediti sa partenonskim. Ono ime nas kapija najw vije oarava jeste nain na koji su elementi dorskog hrama ovde prilagoeni drugome zadatku, na nepraw vilnom terenu koji se Stepenasto uzdie. Mnesik1e je svoj zadatak zaista velianstveno izvr iio; njegov projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu ve ga je preobrazio, tako da nezgodni prolaz meu stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor prema k ome se otvara. Od dvaju tremova (ili proelja) s obe strane, samo je istoni danas u ispravnom stanju (sl. 146); on podsea na proelje klasinog dorskog hrama, izuzev li rokog otvora izmedu treeg i etvrtog stuba. Zapadni trem imao je sa svake strane po jedno krilo (sl. 147). U se\'trnom, znatno veem od svog pandana, nalazila se sli karska galerija (pinakoteka), prvi poznati primer prostorije namenjene specijaln o za izlaganje slika. Du sredi!w njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva reda stubova. jonskih a ne dorskih. Oigledno je u tO vreme u atinskoj arhitek turi vladala struja koja je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dorskih g raevina (setimo se friza sa skulpturama cele Partenona). Jako orijentisana prema Egeji, Atina se pokazala gostoljubivom za istoni grki graevinski stil po-ev od sredi ne V veka, pa se nailep!i sauvani pri w meri jonskog reda mogu nai na Akropolju. R aw niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w tamo; od ogromnih jonskih hr amova koji su u at w hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu, sauvano je m alo ha osim osnove. Njegov renik, reklo bi se, meutim, da Je ostao dosta kolebljiv , GRCKA UMETNOST I 99

1S1. Llsikmol' spomtnil:, Atina. Oko 334. pre n. e. sa snanim afinitetom prema Bliskom istoku (v. str. 65), tako da nije ni postao re d u strogom smislu rei sve do klasinog perioda. Pa i onda je i dalje bio mnogo ela stiniji od dorskoga. Njego\'a najupadljivija karakteristika jeste jonski stub, ko ji se od dorskoga ne razlikuje samo telom ve i duhom (v. sl. 138). On poiva na kit njasto profilisanoj sopstvenoj bazi; stablo je vitkije, a suavanje i entasis su m anji; karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa; ova voluta je znatno ira od irine stabla. Da ove pojedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma razliit od dorskoga stuba postaje nam jasno im se od dijagrama okrenemo stvarnoj graevini (sl. I SO). Kako da ga opijemo? Ionski st ub je, naravno, laki i graciozniji nego njegov roak sa kopna; njemu nedostaje mijia vost ovoga drugoga. Umesto toga on izaziva seanje na izraslu biljku, na neko uobl ieno palmova drvo. A ova analogija s biljkom nije puka fantazija, jer mi imamo st are prethodnike ili srodnike jonskoga kapitela koji je potvruju (sl. 148). Kad bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad sve do njihovih poetaka, nali bis mo se najzad u Sakarl, gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosae ve i udesno graciozne papirusove polustubove, na slici 47, sa njihovim izvijenim, prclirenim kapitelima. Lako je mogue, dakle, da i jonski stub ima praizvor u Egiptu, samo, umesto da stigne u Grk u morem, kao tO pretpostavljamo za rrotodorski stub, on je iao sporim i vijugavim kopnenim putem, preko Sirije i Male Azije. U pretklasinom periodu, jedine jonske graevine na grkom kopnu bile su male riznice koje su Grci ostrvljani gradili u Del fima u svojim pokrajinskim stilovima (v. sl. 133). Tako su atinski arhitekti, ko ji su preuzeli jonski red oko 450. godine pre n. e., smatrali najpre da je on po godan samo za male hramove jednostavne osnove. Takva graevina je hram Atene Nike na junoj strani Propileja (sl. 147), sagraen verovatno 427--424. pre n. e. prema p rojektu koji je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. Vei i sloeniji je Erehtej on, (sl. ISO i plan 145) na severnoj ivici Akropolja, naspram Partenona. Podigao ga je izmeu 421. i 405. pre n. e. moda opet Mnesikle, jer je i ovaj, kao i Propil eji, majstorski prilagoen nepravilnom, nagnutom terenu. ovaj kraj bio je na razne naine dovoen u vezu s mitskim osnivanjem Atine, tako da je Erehte}on bio u stvari .sloZen04l s\,etilite sa vije religioznih funkcija. Ime mu dolazi od Erehtheosa, legendarnog atinskog kralja; istona prostorija bila je posveena Ateni Polias (Ate ni boginji grada); a moda je ba pokrivala mesto na kome se prema verovanju odigral o takmienje izmeu Atene i Posejdona. (Tu su kako se ini bile etiri prostorije, uz po drum na zapadnoj strani, ali ie njihova prava namena sporna.) Umesto zapadnog pr oelja Erehtejon ima dva trema pripojena s obe strane, jedan veoma veliki prema se veru i drugi manji prema Partenonu. Ovaj drugi je uverU trem de\"ojaka, iji krov u mesto uobiajenih stubova nosi est enskih figura (karijatida) na visokom parapetu (u p. sl. 133). Coveksepita nisu li te statue bile uzrok to je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije izabrao tu graevinu da u nju smesti harem. To mu ugla''Ilo m ne moemo zameriri, jer ovde prekrasna utananost jonskoga reda zaista izraava enstv enost (ali ne i mekunost), II poreenju s mukim karakterom Partenona, koji se die pre koputa. Osim karijatida, skulpturalni plastini ukrasi Erehtejona bili su ogranieni na friz (od kojeg je sauvano veoma malo). Zabati su bili ostavljeni prazni, moda iz nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata. Medutim, ornamentalni plast ini ukrasi na bazama i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora su nevero vatno fini i bogati; prema raunima zapisanim na graevini, njihova izrada stajala j e vie: od figuralne skulpture. Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je kar akteristian za kraj V veka. U to vreme pronaen je i korintski kapitel, kao sloena z amena za jonski ; on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog ukovrJenim izdancima i liem biljke akantusa, koja kao da izbija iz zavretaka stabla stuba (sl. 149). U poet ku su korintski stubovi bili kori.eni samo za unutranjost zgrade. Tek Sto godina ka snije vieeo 100

I GRCKA UMETNOST

dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljanosti zgrade. Najstariji poznat primer jeste Lisikratov spomenik u Arini (sl. 151), sagraen ubrzo posle 334. god ine pre n. e. To nije graevina u pravom smislu rei - u njenu unutranjost, iako ~up I ju, ne vodi uop~[e nikakav ulaz - ve jedno sloeno poStolje za tronoae, koji je Lisi krat dobio na utakmici. Okrugla graevina koja poiva na visokoj osnovi jeste minija turna verzija tolosa, tipa graevine krune osnove, a znamo da je ranije postojalo v ije primera ovakve graevine. Stubovi su ugraeni u zidove i ne stoje slobodno, da b i spomenik izgledao ~to zbijeniji. Ubrzo potom korintski kapiteli poeli su se pri menjivali i na spoljanostima velikih graevina, a u rimsko doha to je bio tipian kap ite1 za skoro sve namene. U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do rimskog osvajanja, grka arhitektura se veoma slabo razvijala. Jo i pre Aleksandra Velikog, najvei graevinski poduhvati mogli su se nai u grkim graJovima u Maloj Aziji. Tamo s reemo neke graevine novoga tipa, esto sa istonjakim uticajima, kao ~tO je ogromna gro bnica Mausola na Halikarnasu (v. str. 113, sl. 168) ili Pergamski oltar (v. str. 118, sl. 178); planiranje gradova po pravougaonoj shemi koordinatne mree, najpre uvedeno u j\1.iletu sredinom V veka, dobilo je nov znaaj, isto kao i optinske dvo rane (stoe) oko pijabiih trgova, gde je bio usredsreden graanski i trgovaki ivot Gr ka; privatne kue takoe postaju vee i kitnjastije nego ranije. Ipak je arhitektonski renik, kako estetski tako i tehniki, ostaO u swtini isti kao i renik upotrebljavan na hramovima sa kraja V veka. Osnovni repenoar grke alhitekture bio je uvean samo u jednom pogledu: pozorite pod vedrim nebom dobilo je pravilan, odreen oblik. Cet vrt veka ranije auditorijum je prostO bio prirodna padina brega, najd e luna, opreml jena kamenim klupama; tada su na padini bili podignuti koncentrini redovi sedita, sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima, kao u Epidauru (sl. 152). U sreditu je orkestar, gde se odigravao najvei deo radnje. Sasvim desno vidimo ost atke graevine koja podsea na predvorje; ona je zatvarala scenu i podupirala dekor. Kako da objasnimo injenicu to se grka arhitektura nije rue i u znaajnijoj meri razv ijala iznad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog rata? Na kraju krajeva , ni intelektualni ivot, niti radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sk lonosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stolea grke civilizacije. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. godine pre n. e.? Ili je, moMa, bHo nekih unutranjih ogranienja koja nisu dala grkoj arhitekturi da ide u korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ogranienja pada nam na um: briga za monumentalnu spoljanost na raun unutranjeg prostora; usredsreivanje napora na hr amove jednog odredenog tipa; nepostojanje interesovanja za bilo koji grae vinski s istem napredniji od sistema stuba i arhitrava (vertikalnog nosaa i horizontalne g rede). Sve do kraja V veka to su bile pozitivne prednosti; bez njih, velika reme k-dela Perik.lovog doba ne bi se mogla ni zamisliti. Ali su mogunosti tradicional nog dorskog hrama bile ve uglavnom iscrpene, na ~ta ukazuje i panja koja se rasipa na skupa pobolj~anja. Grkoj arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban proboj, oivljavanje eksperimentalnog duha VII veka, koji bi stvorio interesovanje za nove vrste graevin skog materijala, za svod i za unuU'anii prostor. Sta je omel o taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski redovi ili, moda, duhovno na<nrojenje koje je te redove stvorilo? Nikada, meutim, nee oslabiti sumnja da su ba! logika d oslednost i ukoenost tih redova onemoguile grkim arhitektima da se udalje od utvreni h shema. Ono ~to je predstavljalo njihovu snagu u ranijim vremenima, sada je pos talo tiranija. Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prilagode grke redove ope ci i betonu, lunim i zasvoe152. Pozori!tc, Epidaur. Oko 350. pre n. c . .. ~ fA. ~

" , .4, __ :. :'~:'...---"," .'_ _,,-~, ,',' '" . . ~ .

nim konstrukcijama, jer je to prilagoavanje zahtevalo da se skoro iz\'ri izvesno n asilje nad prvobimim redovima, a Grci, kako se ini, nisu bili sposobni za to. KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO 153. KurOI (Kn'tijro mladil). 01:0 480. pre n. t. Mermer, visina 86 cm. Akropolj sIti muzej, Atina Medu statuama iskopanim iz ruevina koje su Persijanci ostavili za sobom na Akropo lju, nalazi se jedan Kuros (sl. 153) koji se izdvaja od ostalih. Verovatno je bi o isklesan sasvim malo pre sudbonosne godine 480. pre n. e. Ovo izvanredno delo, koje su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. pa je stoga postalo poznato kao Krilijev mladi, razlikuje se moda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o kojima smo napred govorili (sl. 124, 125), ali je ova razliitost veoma vana; to je prva n ama poznata statua koja stoji u punom smislu rei. Naravno, i one starije figure s toje, ali samo u tom smislu to su u uspravnom poloaju, i to nisu nagnute, niti sede , klete ili tre; njihov stav je zaista stav zaustavljenog hoda, dok teina tela poiv a na obe noge podjednako. Krilljev mJadi takoe ima jednu nogu postavljenu napred, ali mi ni za trenutak ne sumnjamo da on stoji mirno. Zato je tako postaje jasno k ada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia, jer tada otkrivamo da je stro ga simetrija arhajskih Kurosa ustupila mesto jednoj proraunatoj nesimetriji: kole no isturene noge je nie od drugoga, desni bok je povuen nanie i prema unutra, levi nagore i upolje; a ako pratimo osu tela, shvatamo da to nije ravna vertikalna li nija ve jedna blaga krivulja u obliku slova S (ili, da budemo tani, u obliku izvrn utog slova S). Uzeta zajedno, sva ova sitna odstupanja od simetrije govore nam d a teina tela poiva na levoj nozi, a da desna igra ulogu jednog elasti nog oslonca il i podupira3 da bi telo sigurno sauvalo ravnoteu. Kri/Zjev mladi, prema tome, ne samo da stoji, on stoji neusiljeno. A umetnik je majstorski zapazio uravnoteenu nesim etriju ovog Op\Ltenog, prirodnog stava. Da ga opiemo mi upotrebljavamo italijansku ret contrapposto (protivteia); noga koja nosi glavni deo teine obino se naziva an gaovanom; druga, slobodnom nogom. Ovi izrazi su korisne skraenice, jer emo odsada i mati esto prilike da pominjemo contrapposto. To je bilo jedno veoma sutinsko otkrie . Tek kad je nauoo kako da predstavi telo u mirovanju, grki vajar je mogao da ste kne slobodu da ga prikae u kretanju. Ali zar u arhajskoj umemosti nema dosta kret anja? Ima ga zaista (sl. 130, 132-136), ali je to kretanje majo mehaniko i neelas tino; mi ga itamo iz stavova, ali ga, u stvari, ne oseeamo. Kod Kritijevog mladia, s druge strane, mi prvi put oseamo ne samo da se telo odmara na jedan nov nain, ve i da je njegova graa tako oivljena da nas podsea na doivljaj naeg sopsrvenog teta. Zi vot sada proima celu figuru, pa arhajski osmeh, taj .znak ivotal, nije vie potreban . Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom, zami~ljenom izrazu karakteristinom za ranu fa zu klasinog vajarstva (ili, kako se esto naziva, strogog stila). 102 I GRCKA UMETNOST

Nov nain ra!lanjavanja tela koje se javlja kod Kri(tievog mladia dostii e vrhunac za pola veka u zrelom klasinom stilu Periklove ere. Najuvenija statua Kurosa iz tog v remena, Deri/oros (Kopljonola) od Polikleta (sl. 154) poznata nam je samo po rims kim kopijama, iji nam tvrdi. suvi oblici prenose veoma malo od lepote originala. Ipak je pouno uporediti ga sa Knrijevim mladiem. Contrapposto (pri kojem je angaovan a noga isturena napred) sada je jo! mnogo naglaeniji; diferencijacija izmeu leve i desne polovine tela lepo se vidi 154. Dori/DrOt (Kopljono/a). Rimsb kopija prema jcdnom originalu iz priblino4S0--440. pren. c. od Po1ikleta. M ermcr. visina 1,98 m. Narodni muzci. Napulj ISS. Aurita (VOlIar), iz Apolonovogsvctili!ta u De1fima. Oko 470. prc n. c. Bron za, visina 1,80m. Muzcj, Dclfi GRe KA UMETNOST I lO]

na svakom miJiu. a i okret glave, jedva nagove ten kod Kritijewg mladia, isto je tak o izrazit. Ta prouena ravnotea, tarni, makar i preterano uoljivi anatomski deta1j, a pre svega skladne proporcije figure uinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov ljenja klasinog ideala ljudske lepote. Kako je rekao jedan stari pisac, bio je po znat prosto kao kanon (pravilo, mera), toliko je velik bio njegov autoritet. Ali , vratimo se strogome stilu. Razlog zato je ovaj izraz bio izabran da oznai karakt er grke skulpture u godinama izmedu 480. i 450. pre n. e. postaje nam jasan kad p ogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvokolica) iz Delfa (sl. 155), jednu od najrani jih velikih bronzanih statua u grkoj umetnosti. Verovatno je bio nainjen jednu dec eniju posle Kritijevog mladia, kao votivni dar posle trke; mladi pobednik prvobit no je stajao na dvokolicama sa etvoropregom (kvadriga). I pored duge, teke odee, mi oseamo u njegovom telu nagovetaj crmrrappcsta - noge su paljivo di ferencirane da b ismo iz toga saznali da je leva anga ovana, a ramena i glava lako su okrenuti udes no. Odea je strogo jednostavna, ali u poreenju sarhaj 156. Apo/M (deo)," upadnog ubata Zcvsovog hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e. Mermer, veliina vei od prirodne. Muzej, Olimpija skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju meki i savitljiviji; mi ostamo (ve rovamo prvi put u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje stvarne od~ . Ne samo telo, ve i odea je bila pre obra!ena zah\'aljujui novom shvatanju funkcion alnih odnosa, tako da je svaki nabor uoblien snagama koje deluju na nj - teom koja vue nadole, obli kom tela ispod odee, ramenima i kopama koji pre-secaju njen pad. N a licu se ita zaIl'Wljen, pomalo odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog m Jadi&J, ali umeci u boji namtStO oiju, koji su sreom ovde sauvani, isto kao i ovla o tvorene usne, daju mu malo ivlji izraz. (:itavo dranje figure izraava sve-anu ozbilj nost dogaaja iju uspomenu slavi, jer su trke dvokolica i slina takmienja u to vreme predstavljali borbu za naklonost bogova, a ne sportske dogadaje u modernom smisl u. Najvea grupa skulprura u .strogom stilu. jesu dva zahata sa Zevsovog hrama u O limpiji, iskle sani 460. godine pre n. e. i sada skupljeni u tamo njem muzeju. Na z apadnom zabatu, zrelijem, vidi~ mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem Apo lona, koji predstavlja sredite kompozicije (sl. 156). Njegova zapovednika figura j este sastavni deo drame, a ipak je iznad nje; ispruena desnica i snani okret glave pokazuju njegovu aktivnu in tervenciju - on hoe pobedu, ali, kao ho prilii bogu, n e pomae da se ona ostvari. Ali mi oseamo napetost, prikupljanje snage u tom snanom telu, koji ine njegov spolja!nji mir jo! d ..ostruko im presivnijim. Sami oblici s u masivni i jednostavni, mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed na u drugu. Apolonov pogled upravljen je na Ken laura koji je epao Deidamiju, nevestu l apitskog kralja (sl. 157). Ovde smo svedoci jO! jednog dostig nua strogoga stila: strasna borba izraena je ne samo radnjom i pokretom ve i uzbuenjima koja se ogledaj u na licu - iznenadnim trzajem na de voj tinom licu, bolom i l)l:aiudnim naporom na licu Kentaurovom. Arhajski umemik ne bi umeo ni da povee ove dve figure u tako zbijenu grupu, i tako punu usklaenih pokreta. Napregnuta radnja ve je bila ispita na na skulp-turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. sl. 135, 136). Takve figu re, meutim, iako su, tehniki po. smatrano, isklesane kao slobodne skulprure, ne st oje slobodno; one, naprotiv, predstaVljaju neku vrstu super reljefa, jer su nainj ene tako da se gledaju na spram pozadine i samo iz jednog pravca. Uliti isru tu s lobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture, bio je mnogo vei izazov; to je znati lo ii protiv tra dicijt, stare itavo jedno stolee , koja je odricaJa per kretlji\'OS t ovim figurama, ali je odmrzavanje trebalo izvriti na takav nain da se uvaju njiho \'a ravno-tea i kad se posmatraju sa svih strana, njihova samodovoljnost. Problem se, u stvari nije mogao naeti dok nije bio utvrden sistem comrappofla, ali kad j e tO jednom bilo uinjeno, re.~enje nije \,ije predsta\'~ ljalo ozbiljne tctkOe. Ve like slobodno postavljene statue u pokretu najvanije su ostvarenje strogoga stila . Najleia figura ove vrste izvaena je iz mora blizu grke obale pre jedno trideset g odina (sl. (58): 104

G RCKA UMETNOST

velianstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?), visok skoro 215 cm, u trenutku k ada baca trozubac (ili munju). Stav Posejdona je stav adete, ali ipak ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza neprekidnog niza pokreta, ve kao gest koji uli va Strahopotovanje i otkriva boansku mo. Hitanje oruja ovde je boanski atribut, a ne neki poseban akt uperen protiv posebnog neprijatelja. Nekoliko godina posle Pose jdooa, oko 450. pre n. e., Miron je stvorio svoju uvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacaa diska), koji je dostigao ugled slian ugledu Koplionole. Kao i ova; drugi, i on nam je poznat samo po rimskim kopijama (sl. 159). Ovde je problem kako da s e niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez zamrzavanja mnogo sloeniji i zahteva s nano izvijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti plan. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kompoziciju grubljom i manje uravnoteenom nego to je bio original. Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine veka, u eru zrelog k lasinog stila. Osvajanje pokreta slobodne statue sada je izvrlio oslobodilaki utic aj i na skulpturu na zabatima dajui joj nove osobine prostornosti, gipkosti i ura vnoteenosti. Niobida na umoru (sl. 160), delo raeno oko 440. g. pre n.e., bilo je isklesano 7.a zabat dorskoga hrama, ali je tako raskono trodimenzionalno, tako po tpuno da jedva nasluu jemo njego\'u prvobitnu namenu. Nioba je, tako kae legenda, p onizila majku Apolona i Artemide hvalei se time to je imala sedam sinova i sedam ke ri, na ta su ova dva boanstva pobila svu njenu decu. Naa Niobida pogoena je s lea, u trku; slomljena ona pada na tle pokuavajui da izvue smrtonosnu strelu. Zbog snanog p okreta njenih ruku odea Je skliznula s nje; njena nagota je tako dramatski ukras a ne neophodni deo prie. Osnovni motiv umetnikov kada ga je zamislio bio je, meuti m, da prikae lepo ensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezervisana za muk i akt. (Niobida je najstariji veliki enski akt u grkoj umetnosti). Ipak ne smemo p ogreno proitati umetniko,'\! nameru: to nije bila izdvojena tenja da se da samo fiz iki vid dogaaja, ve i elja da se ujedine pokreti i uzbuenje da bi gledalac tako doive patnje ove rtve zle sudbine. Dok gledamo lice Niobide, oseamo da le ovde prvi put lJudsko oseanje iZraeno isto tako reito na licu kao i u ostaloj figuri. Kratak pog led unazad na ranjenoga ratnika iz Egine (sl. 136) pokazae nam kako su razliito iz raene samrtne muke pola veka ranije. Ono to Niobidu razdvaja od sveta arhajske ume tnosti jeste osobina saeta u grkoj rei patos, to znai patnja, ali patnja izraena s pl menitou i uzdranou, tako da nas dira, a ne uasava. Kasna arhajska umetnost joj se mo pribliava tu i tamo, kao kod Eose u Memnonovoj grupi (sl. 122), ali se puna snaga patosa jasno osea tek u klasinim delima kao to je Niobida. Da procenimo neverovata n razvoj koji smo pratili od poetka grke monumentalne skulpture, a ovaj poetak pada neto manje od dva veka pre toga, trebalo bi moda da uporedimo Ni~ bidu sa najstar ijom zabatnom figurom koju smo upoznali, sa Gorgonom sa Krfa (sl. 130); i kad 10 ui157. Kentaur napada DeUkmiju, sa zapadnog zab.ta Zevrovog hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e. Mermer, ,eliina vea od prirodne. Muzej, Olimpija 158. Postjdon (Zevs?). Oko 460-450. pre n. e. Bronza, visina 2,15 m. Narodni muz ej, Atillll GRCKA UMETNOST I 105

InIO: 159. DilIwboJ (BtUlK disItIl). Rimlu mermerni kopija prema bronunom origin alu iz priblino 450. pre n. e. od Mirona. Prirodna veliina. Musea delle Terme, Rim dol,: 160. Niobida lI<l unwru. Oko 4S0-440. pre n. e. Mermer, visina 1,SO m. MUl tQ delle Terme, Rim nima. odjednom emo shvatiti da obe. ma kako inae predstavljale razliite svetove, pr ipadaju istoj umetni koj tradiciji, jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku vrtd ke, mada je njegovo znaenje dobilo iz osnova novo tumaenje. Kad jednom shvatimo st aro porcldo njene poze, shvatiemo bolje nego pre toga zato ona, i pored svoje patn je. ostaje tako monumentalno uzdrana. Najznamenitija i najveta grupa klasine skulp ture koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka plastine dekoracije Pa rtenona, od koje je vetina, na alost. }X)lomljena i nepotpuna. Sredita i jednog i drugog zabata su potpuno propala, a od ugaonih figura samo su figure sa istonog z abata dovoljno sauvane da nam prikau neto od kvaliteta itave kompozicije. One predst avljaju razliita boanstva, uglavnom u sedeent ili poluleetem Stavu, dok posmatraju r aanje Atene iz Zevsove glave (sl. 161, 162). J o~ i vie nego 1.1 sluaju Njobidt, ov de se divirno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stavljenih u prostor. U njima n ema ni patosa ni estine, niti tu postoji bilo kakva radnja. vet samo duboko proivl jena poezija ivljenja. Nalazimo je podjednako u mukom telu Dionisa i u mekoj punoi triju parki obavijenih tankom draperijom koja, po onome kako se sliva i mlati ok o oblika koji se nalaze ispod nje. kao da ima neto od kvaliteta tene supstance. Fi gure su tako slobodno date u dubini da prosto stvaraju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora. Mi se pitamo da li su uopte mogle da se prilagode ogranienom o bliku zabata. Nisu li moda izgledale tamo malo nepod.esno. kao da su bile samo st avljene na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovatno je oseao neto slino , jer kompozicija u celini nagovetava da je on prih\'atao trougaono polje samo ka o isto fiziko ogranienje. U otre uglove okova 106 I GRC KA UMETNOST

161. DicniJ,s.aiSlOC:nog zabala Partenona.. Oko 438-432. pre n. e. Mermer, veliina vea od prirodne. Brilansia muuj , London kraj nogu Dionisa i poluleeih parki, on je postavio dve konjske glave; one treba da predstavljaju dvok olice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se diu iz (odnosno tonu ispod) zab atnog prostora, ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je okvir proizvolj no odsekao. Jasno nam je da se bliimo onom trenutku kada e zabat uopte biti odbaen kao arite grke skulpture vezane za arhitekturu. Partenonski friz, neprekidna traka duga oko 160 m prikazuje povorku u ast boginje Atene u prisustvu drugih bog ova sa Olimpa. On je na istom onom visokom umetnikom nivou kao i skulptura na zab atu. Na neto drukiji na~in i on je trpeo zbog 162. Tri parJu, sa istOC:nog zabata Partcnona. Oko 438----432. pre n. e. Mermer, Britamki muzej, London veliina vea od prirodne. GRCKA UMETNOST I 107

demo: 163. Konjania', sa zapadnog friu Partenona. Oko 440. pre n. e. Mermer, vis ina 109 em. Britanski muzej, London, (Vidi i sl. 227) dolt: 164. NiJu, sa balustrade hrama Atene Nike. Oko 41Q...-407. god. pre. n. e. Mermer, visina l07em. Akropoljsl;i muzej, Alina potinjenosti arhitektonskom okviru, jer je postavljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo osvetljen i teko ....idljiv. Dubina klesanja i koncepcija relje fa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riznice (v. sl. 132), mada je sad a iluzija prostora i okruglih oblika postignuta sa suverenom lakoom. Najznaajnija osobina partenonskog friza ieste ritmika ljupkost kompozicije, koja naroito zadivl juje u i....ahnom pokretu grupe konjanika (sl. 163). Kome treba pripisati ovu upea tljivu grupu skulptura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid.ijom, glavnim nadzorn ikom svih umetnikih poduhvata koje je otpoeo Perikle. Kako tvrde stari pisci, Fidi ja je bio naroito slavan po statui Atene od zlata i slonove kosti koju je nainio z a celu Partenona, po kolosalnom Zevsu u istoj tehnici za hram o....oga boga u Ol impiji i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene, koja je stajala na Akropol ju naspram Propiieja. Nijedno od ovih dela nije sauvano, a njihove kopije u mnogo manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje su nepogodne da nam saopte bilo ta o umetnikovom stilu. U svakom sluaju, teko je zamisliti da bi ogromne statue te v rste, opteretene zahtevima koji se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teke t ehnike, mogle da pokau istu onu ivotnost kojom se odlikuje friz sa Partenona. Divl jenje koje su izazvale moglo je poticati velikim delom od njihovih dimenzija, sk upocenosti materijala i atmosfere pobonosti koja ih je okruavala, Fidijina linost t ako ostaje udno neuhvatljiva; moda je bio ....eliki genije, moda prosto veoma vet us klaiva i nadzornik. Izraz . Fidijin stil koji se upotrebljava za oznaavanje skulptur a sa Partenona samo je iroko obuhvatna oznaka, opravdana svojom pogodnou, ali je nj ena tanost pod znakom pitanja, Bez svake swnnje re je o veem broju umetnika, jer su friz i oba zabata bili zavreni za nepunih deset godina lOS / GRCKA UMETNOST

165. Nadgrobn Hq,n1UJ mIa 011;0 410-400. pre n. e. Mermer, visina I,S m. Narodni muzej, Atina 166. Slibr Miles. Detalj SI ltikog lek.itOSl .. belom osnovom. Oko 440-430. pre n. eo Ddavna anti&. lbifta, MilDchcD (oko 440-432. godine pre n. e). Metope, koje smo ovde izostavili, potiu iz vremen a oko 440. godine pre n. e. Ne treba da nas iznenauje to to je Fidijin stil domini rao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka pa i due, iako je izrada skulptura v elikih dimcmzija postepeno obustavljena zbog peloponeskog rata. Poslednja je bil a balustrada podignuta oko maloga hrama Atene Nike oko 410----407. godine pre n. e., kao i partenonski friz. Na njoj je prikazana sveana povorka. ali su njene ues nice likovi krilatih Nika (personifikacija pobede) a ne atinski gradani. Jedna N ike (sl. 164) upravo skida sandale. u skladu svekovnom tradicijom, ime se nagove! tava da e ona upravo da zakorai na posveeno tle (v. Str. 36). Njena krila - jedno r aireno, drugo sklopljeno - uspeno su joj posluila da odri ravnOteu. pa tako ona sa sa vrenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inae dosta nespretna. Njena figura se jae izdvaja od pozadine nego figura na partenonskom &izu. a njena odea s duboko urezanim naborima prilee uz telo kao da je vlana (videli smo raniju fazu ovakve o brade draperije na trima parkama s Partenona, sl. 162). tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga veka, jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. 165). Arinski vajari izraivali su spomenike ovakve vrste u velikom broju, pa je njihov izvoz pomagao da se Fid ijin stil rairi po celom grkom svetu. Medutim. malo ih se moe meriti sa skladnom ko mpozicijom i blagom setom pomenutog primera. Pokojnica je prikazana u jednostavn om domaem prizoru: izvadila je ogrlicu iz kutije koju dri sluavka i reklo bi se da je posmatra kao da je to neka uspomena. Finoa klesanog rada naroito se dobro vidi na oblicima koji su najudaljeniji od gledaoca, kao to je slufavkina leva ruka koj a pridrava pok1opac kutije s nakitom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. Reljef se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom, tako da ona vie ne izgleda kao vrsta pov rina. ve dobija neto od kvaliteta praznog prostora. Za ovaj novi efekat nadahnute s u verovatno dali slikari toga razdoblja, koji su sudei prema pisanim izvorima bil i veoma uznapredovali u osvajanju iluzionistikog prostora. Na alost, mi danas nema mo sliku ni na drvetu, ni na zidovima da proverimo ovo tvrenje; a slikarstvo na p osuu. ve po svojoj prirodi. moglo je da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prost ora samo u rudimentamom obliku. Ipak ima posua koje GRCKA UMETNOST I 109

Narodni 167. Slikar Aurora. Pt /ej i Tetida, detalj sa falisl.lnSkc vaze. PoetU. IV veka pre n. e. mu~tj Villa Giuli., Rim predstavlja .izuzetak od ovog opteg pravila; najee ga nalazimo u posebnoj grupi vaza , lekitosima (kra zima za ulje), koji su sluili za prinooenje rtve na pogrebu. Oni i maju belu prevlaku na kojoj je slikar mogao da stika isto onako slobodno i sa is tim prostornim efektima kao i njegov moderni naslednik koji se slui hartijom i pe rom. U oba sluaja bela pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani oblici kao da se pomaljaju - ako crta zna kako tO da ostvari. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u stanju da postigne ovu iluziju. Prvi medu njima je nepoznati ume tnik s nadimkom .slikar Ahitesf, koji je naslikao mladu enu na slici 166. Iako je oko dvadeset i pet godina starija od Hegmm sule, ova vaza prikazuje upravo isti prizor; i ovde sluavka koja stoji dri kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki nakit. l ovde nalazimo isto ono raspoloenje .fidijinske sanjarije, a i stoli ce su skoro sasvim jednake. Ovaj prizor bio je, dakle, uobiajena terna za slikane ili" vajane spomenike mladih ena. Nas, medutim, pre svega zanima crtaka vetin3; u nekoliko poteza, siWlmih, sveih i tenih, slikar ne samo da stVara llv<l.lnlenziona lnu fig-uru ve i OIkriva telo ispod draperije. Kako mu polazi za rukom da nas ube di da ti oblici postoje u dubini, a ne samo na povriini suda? Pre svega, time to je savladao skraenje. Ali i .unutrunja dinamika. linija isto je tako vana, njiho\' o bujanje i itezavanje, koji ine da se neki obrisi smeto istiu dok se drugi slivaju iti i~ezavaju u beloj osnOvi. Meutim, ne smerno pr etpostaviti da je vajar koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj lekito s; verovatnije je da oboje potiu od zajednikog pretka, valjda opet mennerne stele kao ~to je Hegesina, ali sa slikanom predstavom scene sa kutijom za nakit. S obz irom na njene umetnike prednosti, mogli bismo oekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opte prihvaena. Medutim, to nije bio sluaj. Od sr~d i ne V veka, polet monument alnog slikarstva postepeno je pretvorio slikarstvo na posuu u satelitsku umetnost ; ona je teila da reprodukuje kompozicije velikih razmera nekom vrstom stenografi je, koja joj je bila nametnuta njenom ogranienom tehnikom. Rezultat je najee bio pre trpanost i arenilo. cak i najlepi primerei pate od ovog nedostatka, kao ~to vidimo na slici 167, uzetoj sa vaze poreklom iz srednje Italije, koju je, verovatno, r adio grki umetnik ubrzo posle 400. godine pre n. e. Ona prikazuje Tetidu koju u t renutku kada se sprema da se okupa na izvoru otima Pelej, dok njene dve sluavke b ee obuzete strahom. NM umetnik, takozvani slikar Aurora, postavio je tri figure n a stenovitu padinu (etvrta, koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vazdu hu) da bi nagovestio prostorni okvir scene; on ak prikazuje i izvor u obliku dvej u etvi koje iz bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. Ali mi ipak, 110 GRCKA UMETNOST

.......... ""'--'''",'-'-''-. _ 1 _ ~ h' ~ C.' ''\ CMO:.....o$r. " - ' , _ ..... ....:

zbog namedjive crne po7.adinc, imamo samo utisak silueta. Umetnik ie takoc poku~a o da proiri svoju skalu boja: tclo Tetie s\'ct1ije je nijanse nego ostale figure, a dodati su i neki detalji izvedeni belom bojom. Medutim, ni ovaj postupak mu ni je pomogao da rci problem, jer mu medijum nije dozvoljavao da senti i modeluje. Z ato je morao da pribegne stvaranju maksimalno snanog uzbuenja, kojim e organski vez ati scenu. A kako je bio odvaan crta, skoro mu jc tO i polo za rukom. Ali to je usp eh iz druge ruke, jer je za svoju kompoziciju sigurno na~ao nadahnue u nekoj slic i na zidu ili drvetu. On sc, prema tome, borio za izgubljenu stvar; za slede ih S tO godina slikarstvo na posudu sasvim je iezlo. 168. Rekonstrukcija mauzoleja II Halikarnasu (pmna E. Kris,~nu) VAjARSTVO IV VEKA I HELENI STI CKE ERE Ne postoji, na alost, samo jedna re, kao to su arhajski ili klasian, koju bismo upot rebili da oznaimo treu fazu u razvoju grke umemosti, od oko 400. godine pre n. e. d o l veka pre n. e. Raspon od sedamdeset pet godina izmedu kraja pcloponeskog rat a i uzdizanja Aleksandra Velikog obino je bio oznaen kao 'poznoklasini . a ostala d va i po veka kao .helenistik i .; taj pojam trebalo je da oznai ~irenje grke civili zacije na jugoistok, preko Male Azije, u Mesopotamiju, Egipat i pogranine krajeve Indije. Moda je bilo prirodno oekivati da e jedan dogadaj koji je tako potresao sv et kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja - doneti i umemiku revoluciju, ali istO rija stiJova nije uvek u skladu s politikom istorijom, pa smo najzad shvatili da u tradiciji grke umetnosti nije bilo presudnog preloma na kraju IV veka. Umetnost helenistike ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vreme Aleksandra, vet tokom preth odnih pedeset godina. Kaa dilema sastOji se, dakle, u ovome: ,heJenistiki. je poja m tako tesno "ezan s politikim i kulturnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga ne moemo ba lako pro~iriti unazad do poetka IV "ek3, mad3 je danas opte prihvaeno shv3tanjc da se umetnost iz vremena 400-325. godine pre n. e. moe bolje shvatiti ako se posmatra kao prehelenistika, a ne kao poznokl3sina. Dok se ne nade prava rc koju e svi prihvatiti, moraemo se snal3Ziti s postojeim izrazima kako umemo, imaju i uvek na umu su~t inski kontinuitet tree faze, koju emo sada ispitivati. Suprotnos t izmedu klasinog i prehelenistikog upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV veka koji po tenjama i dimenzijama odgo\'ara Partenonu. To nije hram, ve ogromn a grobnica tako ogromna, u stvari, da je njeno ime, Mausoleum, 169. Sl;opas O). Boj Grka i Amazonki, !>ll istonog friu mauzoleja, Halikarnas. Ok l') 35\1-351. pre n. c. Mermer, I'isina 8\1 <:m. Britanski mUirej, London

d(>/c: 170. Mau;o/' , iz mauzoleja u Halibrnasu, 3S9-~Sl. pre n. e. Menncr, Iisina 3 m. Britanski muzej, London demo: 171. DeI/lifra, iz Knida. Ok.o 340-330. pre n. c. Mermef, visina 1,52 m. Brit.:lnsk.i muzej, London postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji, u godinama neposredno pre i posle 350. pre o. e., Mausol, koji je vladao tim kra jevima kao satrap Persijanaea, i njegova udo vica .'\rtemizija. Sama graevina je potpuno sruena, ali se njene dimenzije i opti i zgled mogu rekonstruisati na temelju starih opisa i fragmenata (ukljuujui i prilian broj skulptura) iskopanih pre sto godina. Crte na slici 168 ne mora da bude taan u svim pojedinostima; na njemu je \erovatno manje statua nego tO ih je u stvari bi lo. Mi, meutim, svakako znamo da se graevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. iroka pravougaona osnova, oko 35 m iroka i 25 m duboka, nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m, a nad njima se dizala piramida na ijem su se vrhu n alazile dvoko!ice sa statuama pokojnika. Skulpturaini program sadr7.ao je tri (r iza koja su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima, borbu Grka sa Amazonkama i tr ke dvokolica; njihova ukupna duina bila jc dvostruko vea od duine parte114 I GRCKA UMETNOST

nonskog friza. Tu su se 7..atim nalazili i nizO\j klesanih Ia\'o\'a t uvara i izv cstan broj velikih statua, ukljuu jui portrete pokojnika i njihovih predaka. Komemo rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika, zasnovan nJ. ideji o ljudskom ivotu kao slamo; bici ili trci dvokolica, potpuno je grki, ali mi odmah zapaamo negrki n ain na koji je ta ideja ostvarena. Ogromne dimenzije grobnice, a j o~ posebno obl ik piramide, potiu iz Egipta; njima je izraeno uzdizanje vladara visoko iznad stat usa ob i nog oveka, a moda je nagovetena i njegovo srodstvo s bogovima. Mausol je oig ledno to svoje gledanje na sebe samog kao na bogom odredenog vladara uzeo od Per sijanaca, koji su ga, pak, nasledi!i od Asiraca i Egip::ma. Ipak bi se reklo da j e on eleo da proslavi podjednako i S\'oju linost i svoju uzvienu slubu. Graevina koja je otelovijavala O\'e tenje verovatno je, s\'ojim viestrukim frizovima i ukoenim s tranama piramide umesto zabata iznad kolonade, zadivila svoje savremenike kao im presivna i udovina u isto vreme. Prema obavetenjima iz starih izvora, skulpture na svako j od etiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku, koji su biran i medu najboljima u to \'reme. Najuvcniji od njih, Skopas, izradio je najglamiju stranu, okrenutu i stoku . Njcgov dinamini sti l zap:len je na nekim delovima friza s Amazonkama, kao ~to je deo na sli ci 169. Tradicija Partenona ovde se jo uvek osea, ali postoji i jedna nesumnjivo neklasina zestina, i fizika i emocionalna, koja je izra7.ena nap etim pokretima i strasnim izrazima (duboko usadene oi su obelC".lje Skopasovog st ila). Posledica je to ~to tu vie ne vidimo ritmiki tok partenonskog friza; po\'e'4 anOSI i sklad bili su rt\,lvani da bi svaka figura dobila ~to vie slobode za snane, neobuzdane pokrete, koji idu ak do neposrednih sudara, kao to je sudar izmeu prepl aenog konja i isto toliko preplaenog Grka. I ako elimo da budemo pra\'edni prema ov om stilu punom eksplozivn7 snage, onda ga ne smemo meriti klasinim uzonma. tPrehe lenistika l karakteristina svojstva joo su izraenija na portretnoj statui koja treb a da predstavlja samog Mausola (sl. 170). Ogromna statua verovatno je bila delo o veka mlaeg nego to je bio Skopas i manje optereenog klasinim uzorima. Vero\'atno je to bio Brijaksis, umetnik koji je radio 172. A/rodita KniJiJIISM.. Rimska ropij a prclll3 originalu iz priblino 330. pre n. e. od Prak$itcb. Mermer, \isina 2 m. Valikan.lci muzej, Rim 173. Praksitel. H"""J. Oko 3jQ-320. pre n. e. (ili kopija?). Mermer, visina 2,16 m. Muzcj, Olimpija

de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki. Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10 sa l1ekog grkog originala skraja IV "eka (il i l "eka) pre n. c. Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim $il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$ ( SIrugal). Rimska kopija u mermeru, \'(rOV alno prema nekom originalu u bromi od Lisipa, izpribh:t:no 330. pre n. e. \'i~jn a 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim

sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grke portrcte klasinog ra zdoblia, ali oni kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine linosti, dok je MaZ/s ol istovremeno i najstariji grki pOrtrCt sauvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izraene !ine osobine. Sama o\'a injenica \"ezuje ga 7..a budunost vie nego za p rolost, jer e individualna slinost igrati vanu ulogu u helenistikoj eri. O slinosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, sa svojom snanom vilicom i malim, ulnim us tima; debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto toliko individualni. Masi vnost tela je jo vie naglaena draperijom od krute tkanine s otrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo oblai telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod leve miice vie su namenjeni da deluiu ivopisno nego da doprinesu funkciona lnoj j asnoi. :-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma jadjaj u se i u drugim vanim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sed ea f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. 171 ), koja je samo malo mlaa od Afausola. I ovde draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snaan utisak s\'ojom obilatou; motivi ka o to je linija nabora u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~ teu ob liku tela ispod nje. Duboko usadene oi gledaju nepomino u daljinu s prodornou koja n agovetava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~ lovana u mekim, zamaglje nim oblicima koji ukazuju na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora enske lj up kosti i ulnog oivljavanja puti. Sluaj je hteo da je i njego\'a najslavljenija statu a, Afrodira, tako e bila raena za Knid, iako verovatno nekoliko godina kasnije neg o Demetra. Ali je njegov ugled ve rani je bio tako uvren da nepoznatom vajaTU koji j e radio Demetru nije bilo teko da u svoje delo unese i neke praksitelovske kvalit ete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovini glas, te se u antiko j knjiemo.ori esto pominje kao simbol apsolutnog savrenstva. Teko jc rei do koje je m ere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje injeni ci to je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi 116 / GR CKA UME T NOST

odsjaj originala (sl. 172). Ona e imati bezbrojne potomke u grkoj i rimskoj umetno sti. Jo~ vernije otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samo g Praksitela. Danas neki naunici smatraju da je to odlina grka kopija, izraena oko t ri veka kasnije. Ovaj spor za nas nema veliku vanoSt, izuzev moda u jednom pogledu : njime se podvlai nesrena injenica da nemamo nijedan neosporavani original ni od j ednoga od uven ih grkih vajara. Ipak je Hermes u najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra nenih oblina, oseanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupira3 na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri slae s karakterom Knianske Af rodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obino gube u kopiji, kao to su me ka obrada mermera, neprirnetan osmeh, sasvim blago i neno .zamagljeno modelo\'anje lica; ak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obraena, ima mekou svile kao i sve ostalo. Ljupka i lirska dra Hermesa lako nas ubeuje u to da je Knjdanska Mr adita jedno od umetnikavih najuspdnijih osrvarenja. Iste osobine javljaju se i k od mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grkih dela u vie ili manje prak sitelovskom duhu, Najpoznatiji, a o\"ek bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz !oglaenij i - jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vincke lmann, Goethe i drugi zatonici grke obnove smatrali su ga idealom klasine lepote; n jegovi gipsani odlivi i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog muzeja, umetnikih akademija ili koleda slobodnih umetnosti, a pokolen;a studenata razvija la su se u ,'ero\"anju da je on otelovljenje grkoga duha. Ovo oduevljenje govori n am mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema 176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grkog originala iz prib!i:tno 220. p re n. c. Mermer, veliina vea od prirodne, Gliptorcka, MLinchen grkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog dana ok renuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo mogunost da e Apolon Belvederski opet bici nosilac poruke na~im unucima, Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veli ko ime grke prehelen istike skulpture: Lisip, tiia je duga karijera poel a negde ok o 370. godine pre n. e. 177. Gal na umoru. Rimska kopija prcmaoriginalu u bronzi iz Pergama, oko 230-120 . pre n. c. Mermer, prirodna \eliina. Museo delle Termc, Rim

ln;q: ZC'\'W\'og 178. Zapadno proo:clje oltara u Pergamu :obno\!jcno). mUl~J Dravni Berlin dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K ohara u Pergamu (premaj. Schramrnenu)

i zavrila se krajem \eka. Glavne karakteristike njegovog linog stila se, medutim, t ee daju uhvatiti - zbog protivrcl:nih svedoanst::a\'::a koje nam daju rimske kopij e z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju njego\'a dela - nego to je tO sluaj sa d\'ojicom njegovih uvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ian: go\'orilo se d::a n ije imao drugog uitelja osim same prirode. Ali ova tvroenja jedva da opisuju neto vie od. glamog strujanja koje se oseala krajem IV veka. Proporcije Praksitelovih s taru:l su \'ie lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedin i umetnik s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. ak i u slu:lju Apo ksiomellosa (Strugaa), statue koja se najupornije vezuje za njegovo ime, svedoanst vo nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje mladog adetu koji se isti strugaem, a to je motiv koji je esto prikazivan u grkoj umetnosti, poev jo od klasino perioda. Verzija, od koje je do danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuj e se od svih ostalih time to su joj ruke opruene horizontalno ispred tela, O\'aj s meli prodor u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste podvig dostoja n panje, bez obzira na to da li ga pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio fig uru za spontani trodimenzionalni pokret, Slinu slobodu nagovetava i dijagonalna li nija slobodne noge, cak i neposluna kosa jasno odraava novu tenju ka neusiljenosti. Od umetnikih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao to su mnogobrojn i pometi ovog os\'aja:l od Lisipa, nije sauvano nijedno direktno s\'edoanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grke skulpture u celini u toku prvog stol C3 helenistike ere z namo veoma malo. Pa i posle toga imamo malo vrstih taaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje na raspolaganju samo se mali deli moe sigurno 118 identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Stavie grka skulptura bila je sada st varana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno meanje mesnih i medunaro dnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan \'coma slozen uzorak, uzorak ije samo p ojedine niti moemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja bronzana grupa kojom j e Atal I, kralj Pergama (grada u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. god ine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali su bili keltsko pleme koje je p rodrlo u Malu Aziju i pljakalo grke dra\'e dok ih Atal nije primorao da se slalno n :lStane; sreemo ih nekoliko \'ckm'a kasnije kao Galaan e II poslanicama sv, Pavla. Statue izraene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu kovane u menneru za Rimlj ane (koji su se moda posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa sc in'estan broj tih kopija sauvao do dan as, a medu njima i kopija uvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar koji je zamisli o ovu figuru po svoj prilici je dobro poznavao Gale, jer je paljivo prikazao njih ov etniki tip u gradi lica i otroj upavoj kosi. T orkves oko vrata je joo jedna kel tska karakteristika. I nae, ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom gr kih ra tnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl. 136), a njihova agonija, iako je m oda daleko reali stinija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno i dostojanstva i pato$a, Gale oigledno nisu smatrali za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umi ru iako su bili van'ari _, jeste misao koju izraava O\'a statua. Ali mi u njoj oS eCamo jc neto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grkoj predstavi ov eka. Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koj

i vie nije u stanju da kree nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u elji da sprei ne ku u:r.:lsnu ne\'idljivu teinu da ga ne pritisne na zemlju . Slino istraivanje neko ntrolisanih telesnih reakcija moe se videti na Faunu Barbe rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija I GRCKA UMETNOST

ISO. Alena j Alkion, sa istone strane velikog friza Zevsovog oltara u Pergamu. Ok o ISO. pre n. c. Mcrmer,visina2,30m. Dravni muzej, Berlin helenistikog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na steni i spava nemirno i teko diui kao to spavaju pijanci. On oig ledno sanja, a greviti pokret desne ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i munu prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci deliminog razdvajanja duha i tela, nit a manje uverljivog nego kod Gala na umoru. 18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pa riz Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na breuljku iznad g rada velik oltar u znak seanja na oe\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta ve liki deo plastine dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana cela zapadna s tT3na oltara (sl. 178). To je graevina koja zaista ostavlja snaan utisak. Sam olta r zauzima sredite pravougaonog dvorita okruenog jonskom kolonadom koja se die na vis okoj osnovi od oko 930 m2 . Monumetalno stepenite vodi do dvorita na Zapadnoj stra ni (sl. 179). Oltarske graevine ovako velikih dimenzija verovatno su jonska tradi cija iz arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloeniji od svih, a ujedno i jed ini od kojeg su sauvani znatniji delovi. Njegova najsnanija karakteristika jeste v eliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m, a visok izmeu 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od pozadine i imaju proporcije i teinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koj i ih ograniava - a to je jedinstvena smea dveju posebnih tradicija koja predstavlj a vrhunac u razvoju grke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema bitka bog ova i giganata, tradicionalna je za jonske frizove; videli smo je jasnije na Sif nijskoj riznici. (up. sl. 132). U Pergamu, meutim, ona je dobila novo znaenje, jer pobeda bogova treba da oznai pobede Atala l. Ovakvo prenoenje istorije u mitologi ju bila je utvrena shema u grkoj umetnosti dugo vremena; pobede nad Persijancima o bino su bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Am azonkama. Ali u povlaenju analogije izmedu Atala I i samih bogova lei jedno uzdiza nje vladara koje je istonjakog a ne grkog porekla. Od vremena Mausola a on je verov atno bio prvi koji ju je uveo na grko tle ideju o boanskom kraljevstvU prihvatio j e AleksanGRCKA UMETNOST / 119

182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa. Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?). Bronzana statueta, \"isin~ 21 ,50 cm. Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje znaajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako ne n aroito utanane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, miia . . a t ela koja se zaleu jedno na drugo, snani naglasci svetlosti i senke, krila koja lep raju i odea koju nosi . . etar skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grevit pokret proim a celu kompoziciju sve do poslednje kovrde na kosi, vezujui pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To oseanje jedinstva zauzdava telesnu i emoc ionalnu estinu bitke i tako je zadrava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir. Isto tako dramatian po svojoj snazi jeste jedan drugi spomenik pobede sa poetka II veka, Nike sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na pramac broda; njena ogromna krila su rairena i ona jo uvek delom lebdi u vazduhu podravana snanim vetrom s lica, nasuprot kome se kree. Ta nevidljiva vazduna sila koja nadir e postaje opipljiva stvarnost; ona ne samo to dri u ravnotei pokret figure unapred, ve i uobliava s. . aki nabor izvanredno ive draperije. I zahvaljujui tome raa se izm eu statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari meuzavisn ost - kakvu dotle nismo \ideli, niti emo je videti jo dugo. Nike sa Samolrake zasluu je svoj glas kao najvee remek-delo helenisTi ke skulpture. Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenistikog vajarstv a kome su se najvie divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona i n jegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u . Rimu jo 1516. godine i ostavil a je ogroman utisak na Michelangela i jo mnoge druge. Istorija njene slave dosta lii na istoriju Ap%na Belvederskcg .. na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~ ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na Laokona kao na primer u zviene tragedije. Danas smo skloni da smatramo patos ove figure za malo proraunat i retorski; njena preterano briljivo ob~ raena povrina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grki original (prema starim izvorima delo je A gesandra, Atenodora i Po~ lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni A poloII. Njegov stil ukljuujui i raspored figura k30 na reljefu, oigledno je poreklo m sa pergamskog friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno samosvestan. Na toj osnovi moemo ga pripisati kraju II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su R imljani odvezli kui ovu grupu zbog znaaja koji je imala za njih: boja kazna sruila s e na Laokona i njegove sino....e upozoravajui tako Eneja na predstojei p3d Troje i podstiui ga da iz grada pobegne na vreme, A kako se verovalo da je Enej doao u Ita liju i bio predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo gledati kao na prvi u lancu dogaaj3 koji je najzad doveo do osnivanja Rima. 120 I GRCKA UMETNOST

Portret, vazna grana g'rkog vajarstva poev od IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenistikoj eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, meutim, samo posredno, vein om preko rimskih kopija. Jedan od retkih originala je veoma snana bronzana glava sa Delosa, rad s poetka I veka pre n. e. (tabla II boji 7). Ona nije bila nainjena za bistu, ve, u skladu s grkim obiajima, kao deo cele statue. Identitet modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio, mi smo se veoma prisno zagledali u nje ga, i on je odmah pobudio nak interesovanje. Plastino modelovanje malo omlitavelo g lica, neodreena, alosna usta, tuzne oi pod nabranim obrvama otkrivaju nam osobu o buzeto sumnjama i strepnjom, jednu do krajnje mere ljudsku i neherojsku linost. N a tome licu ima odjeka grkog parosa, ali je to patos izraen psiholokim pojmovima. L judi sa ovim odreenim crtama i ranije su postojali u grkom s~'etu, ba kao to postoje i danas. Ali je znaajno to to je duhovna sloenost ovakvog oveka mogla da bude izra: tena umetnikim delom tek kada je grka nezavisnost, kako u kulturnom, tako i u poli tikom pogledu, bila na zavretku. Pre nego to ostavimo helenistiku skulpturu, moramo bar u prolazu baciti pogled na jo jedan njen vid, koji nam je predstavljen u draes noj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas uvodi u veliko areni lo dela malih dimenzija koja su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplj ani su isto kao to su pre toga bile skupljane vaze; o kao i slike na vazama, stat uete pokazuju mnogo iri izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim poznatih mit olokih tema, sreemo itav svet svakodnevnih tema: prosjake, uline svirae, seljake, mla de pomodarke. Groteskno, aljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grku monum entalnu umetnost - ovde igraju vanu ulogu. Najbolji primerci ovih malih figura, k ao tO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo u delima veih razrnero. Smeli spinlIni pokret igraice pod velom, pojaan dijagonainim naborima draperije, ini da je figura zanimljiva da se gleda sa svih strona, to praktino primorava gledaoca da okrete statuetu u rukama. Nita ma nje nije neobina ni bogata igra ispupenih i udubljenih oblika i privlana suprotnost izmeu kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo sam o ;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo! NOVAC Retko mislimo o novcima kao o umetnikim delima, a veina novaca nas na to i ne pods tie. Proua vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom numizmatike. u mnogo m nam pogledu nagrnuje trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje. Ako meu g rkim novcima dosta velik broj pred~ stavlja izuzetak, to nije prosto stoga to su o ni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupene ploice odreene teine sa arom po kojo j e se raspoznavati rodila se u jonskoj Grkoj neto pre 600. godina pre n. e.)j na k raju krajeva, ni prve potanske marke nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomak a. Razlog je upravo u upornom individualizmu grkog politi kog ivota. Svaki grad-drav a imao je svoj novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se menjao veoma esto, pri emu se vodilo rauna o ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su podstic ale mesni ponos. Zato je broj novanih jedinica isko\'anih u jednoj emisiji bio re lativno mali, dok je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potranja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte strunjake, koji su se tako ponosili svojim delom do su ga katkada ak i potpisivali. Tako je grki novac ne samo neprocenjiv iz vor istorijskog znanja, veC i autentian izraz promenljivosti grkog smisla za oblik . Novci nam u svojim granicama ilustruju razvoj grke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako oni preds tavljaju neprekidne nizove, u kojima je za svaki primerak tan o utvren datum i mes to postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj razvoj nego dela monumenta lne umetnosti. sasvim kw: 184. Krilari OOt, srcbrni no\'~ it Peparcta. Oko SOO. pre n.c. Prenik 3 ,80 cm. Britanski mUlCj, LondQn /~!I: 1l!3. SI/en, .rcbrni nO\'i iz Nak:.a. Oko 460. pre n.c. Prenik 3,20 an.

Britanski mw:e;, London GRCKA UME.TNOST I 121

186. Apo/Im, srebrni novi iz Katanije. Oko 415--400. pre n. e. Prenik 2,80 cm. Brit anski muzej, London

;\aroilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri merke novca arhajske i klasine Grke kovale obino ne najmonije dr3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta - \'e one manje, na periferiji grkoga sveta. Na na em prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva P epareta, ogleda se poetak kovanja novca; jedna hadrntna matrica duboko je utisnut a u prilino bezoblinu ispupenu ploicu, kao otisak u pelll.t nom vosku, Krilati bog i njegov poloaj u obliku vneke tako savreno prilagoden okviru jeste sumarna minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Nak sa (sl. 185), mlaem skoro pola veka, matricd popunja\'a. cdu povrinu novca; Silen koji pije tako je stenjen kao da ui u bavi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina f igura, koja se odlikuje ralanjenmu i org:mskom \'it3lnou strogoga stila. Na treti noac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,

pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog stvaraoca, Herakleidasa, a i zas luio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grkih kovnica, Ko bi pom islio da je moguCe dati glavu sasvim s lica, u niskom reljefu, sa toliko plastino sti! O\'a ozarena slika Apolona ima sve one plastine obline zretog klasinog stila. Kjena \'e!ianstvenost potpuno prevazilazi ogranienja koja rumeeu male razmere nov ca. Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov cima se javljaju portreti vlad ara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali nje govo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajaem proglaenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187. O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom. Njegov nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomou poluotvorenih usta i podignutih oiju, karakteristitan je za emooonalizam hel enistike umetnosti kao i p l astino modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike kose. Sto se tie slinosti, glava je verovatno bila samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgle dom Aleksandra ; ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odie dahom nove cre reitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistiki vla da.ri jednom poeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi \'idualna slinost je posta la vea .\\oda je najud nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (dana nji Avganis ), koja se nalazi na suprotnom kraju lestvice od Aleksandra Amona. Njegovo pokret ljivo lice prikazuje nam oveka OTrog duha i inteligencije, moda. malo skeptinog u od nosu na sebe i druge i, u svakom sluaju, bez ikakvc elje da. sama sebe glo rifikuje . O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabl a u boji 7), mlaoj za jedno stolce. On nema pandana u monumentalnoj skulpturi S\'o g \'remena i zato nam poma.e da popu nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenis tikom ponretu. Jllsvi! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr Veliki sa Am,1not:iw rogovima, Hebrni nDV.:'i u v redno,li 4 drahme, isltol'ao Lisimlh. Oko 300. pre n. e. Prctnilt 2,80 on leti!>: 18!!. A'tlimah od Baklrijt, srebrni nOI'i. Oko 18.t pre n. c. Pr~nik ),20 c m. Britanski muzej, London 122 GRCKA UMETNOST

PRVI DEO , STARI SVET 6. Etrurska umetnost Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu istorije. Bronzano doba na njemu se zavrilo tek VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se prvi Grci poeli naseljavati du junih obala Italije i na Siciliji. Ali i ranije, ako emo verov ati klasinom grkom istoriaru Herodotu, dolo je tu do jedne velike migracijI;!: Etrur ci su bili napustili zaviaj II maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmed u Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, zemlje Tuska, odnosno Etrur aca. Ko su bili Etrurci? Jesu li zaista doli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo u dno, Herodotova tvrenja su jo uvek predmet ivih rasprava meu naunicima, Mi znamo da s u Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj VIII veka pre n. e.) ali njihov jez ik - koji mi danas jo veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u jednom danas pozn atom jeziku. U kluturnom i umetnikom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u Az iju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nala zimo porekla. Zar onda nisu moda narod ije prisustvo na tlu Italije moemo pratiti d o doba pre indoevropskih migracija od 2000-1200. godine pre n. e., koje su dovel e Mikence i dorska plemena u Grku, a pretke Rimljana u Italiju? Ako je tako, izne nadan procvat etrurske civilizacije poev od priblino 700. godine pre n. e. naovamo mogao ' potei od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snan im grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu doav~i iz Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naroito interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj prii o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Moda j c to bila etrurska pria koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih s tvari koje su primili od svojih prethodnika? Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli do nas jesu k ratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo duih tekstova koji se odnose na verski ri tual, mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme postojala bogata etrurska knjievnost. Mi o Etrurcima praktino nita ne bismo znali iz prve ruke da nije njiho vih sloenih grobnica, koje Rimljani nisu skrnavili kada su ruili ili ponovo gradil i errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do modernih vremena. Italij anska groblja bronzanog doba inae pripadaju onoj skromnoj vrsti koju sreemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od peene zemlje ili urni, stavljeni su u obinu jamu zajedno s opremom potrebnom za zagrobni ivot II (oruje za mukarce, nakit i domai pribor za ene). U mikenskoj Grkoj ovaj primitivni ku lt mmih bio je izgraen pod uticajem Egipta, to pokazuju monumentalne grobnice u ob liku konica. Ndto veoma slino odigralo se osam vekova kasnije u Tos~ kani. Oko 700 . godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poinje da se u kamenu podraava unutranje ureenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~ ene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane u rne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju se na samom sudu; ovaj moe da bude postavljen i na \'isoko postolje, koje oznaava visok drutveni poloaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim poecima 189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom. nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 6 5 cm. Etrurski muzcj, Chiu~i

duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija. Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m. Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i. Oko SlO. pre n.e. Grobnica lova i ribolo.....1. Tarkvinija grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedoanstva velikog bogatstva u vidu iz vrsnih zlatarskih radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grkih v aza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu moi. Njihovi gradovi takm i61i su se S3 grkim, njihova nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i titila p rostranu trgovaku imperiju koja je bila takmac Grcima i Fenianima, a njihove terit orije pruale su se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rim u vladali su etrurski kralje\'i skoro itav vck, do osni\'anja republike 510. godi ne pre n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem oko sedam breuljuka, isuili movarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom bregu. stvarajui na taj nain grad od nekoliko sela koja su dotle sainjavala jedva n eto vie od skupine. Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-drava, spremnih na meusobn u raspru, a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajednikog neprijatelja. T okom V i I~eka pre n.e, jedan po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljan a; do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada su mnogi i dalje bil i bogati ako emo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu politikog opadanj a. Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog perioda u Grkoj. Za vreme toga perioda, anaTOito pred kraj vr i poetkom V veka pre n. e., ctrurska umetnost je pokazala najvHe ivome snage. Grtki

arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju e tendencije - mnoge od najlep!ih grk ih vaza nadene su u e trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski umetnici ni su prosto podraavaH helenskim uzorima. Radei u sasvim razliitoj kulturnoj sredini, oni su zadravali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. j'vloida je trebalo oek ivati da e etrurski kult mrt vih ieznuti pod grkim uticajem, ali to nikako nije bio sluaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... stajali su sve sloeniji ukoliko s u i sposobnosti naroda i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav lje ni u punoj veliini, u poluleeem stavu na po. klopcu sarkofaga koji je imao oblik lea ja, kao da uestvuju na kakvom sveanom obedu, dok im je arhajski osmeh poigravao ok o usana. Monumentalni primer na slici 190 prikazuje mu7..a i enu jedno kraj drugo ga, udno vesele i dostojanstvene u isto vreme. Citavo telo izvedeno je u terakoti , i nekada je bilo obojeno ivim bojama. M.eko zaobljeni elastini oblici tela pokaz uju da je etrurski vajar davao pred nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot grkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje formalne discipline, ali zato v idimo izvanrednu neposrednost i ivost. Mi ne znamo tano kakve su pojmove o zagrobn om ivotu imali arhajski Etrurci. Likovi kao to je na poluoprueni brani par, koji prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno ive i zadovoljne, nago\'cltav aju da su oni u grobnici videli boravi.le ne samo tela ve i due (za razliku od Egipa na, koji su zamiljali da dua slobodno luta i ije su grobne skulpture zato ostajale . beivotnet). Etrurci su moda vero\'ali i da e, uno sci u grobnice gozbe, igre i takm ienja i druga zado \,oljs[vo. moda moi da navedu duu da ostane u gradu mrtvih i da n~ znemirava carstvo ivih. Kako da, inae, shvatimo namenu udesno bogatih skupina impre simih zidnih slika u tim grobnim odajama? PotO se nita slino nije sauvalo na grkoj te rit~ riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e tTurska ostvarenja ve i ka o e\'entualni odjek grkog zidnog slikarstva. Od s\'ih je moda najneverovatnija velika morska panorama iz vremena oko 520. godine pre n. e. u grobnici lova i ri bolova u Tarkviniji, iji je najbolje ouvani deo prikazan na slid 191: \'diko nepre kidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg ribari i lovci sa prakama igraju spor ednu ulogu. SI~ bodan, ritmian pokret ptice i delfina na udan noin podsea na minojsk a slikarstvo, starije hiljadu godina (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono best eiinsko lebdenje kr.rakteristino za kritsku umetnost. Isto tako bi moda trebalo da se Selimo Eksekijasovog Dionisa u unu (sl. 120), kao najblieg grkog pan dana ovoj s ceni. I razlike su ovde isto tako instruk [ivne kao i slinosti, pa se pitamo da li je ijedan grki arhajski slikar umeo da postavi oveka u prirodni okvir sa tako pun o efekta kao to je umeo etrurski. Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatsk im prizorima lova u movarama, kao to je prizor pri kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda je et rurski umetnik uneo ivot u ovaj prizor, isto kao to je i poluoprueni par na slici 1 90 nadahnut ivotom u poreenju s egipatskim grobnim statuama. Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igraa i igraicu u zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam pada u oi kao karakteristino etrurska a ne grka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta ene, kroz koju pr osijava telo. U Grkoj, ova diferencijacija zapaa se samo nekoliko godina ranije, u zavrnoj fazi arhajskog slikarstva na grnariji. Suprotnost u boji tela jedne i dru ge figure nastavak je prakse koju su uveli Egipani vie od dve hiljade godina pre t oga (v. tablu u boji l). Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za grobnog ivot a postalo je kompleksnije i manje skl~ no \cselju. Promenu emo zapaziti im uporedim o grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamonjem mekom kamenu ubrzo posle 4 00. godine pre n. e., s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi u dnu l eaja, ali ona nije mladieva ena; njena krila oznaavaju da je ona demon smrti, a svit ak 192 . .\fladi~ Poetak j tUltWn

smrti (sud za pepeo). IV veka pre n. e. Kamen (pietra fctida), duina 1,20m. Arheo\oiki muzej. Firenca

193. PrtlStorijl za Q,hranji\anje. III \'ek pre n. e. Grobnita ~ re]jefill1.l, v,r\'cten u levoj ruci sadri izvctaj o sudbini pokojnika. Iviladi pokazuje na nj kao da kae: . Gle, moj as je dobo. Zamiljeno, setno raspoloenje ovih figura moda u izvesnoj meri po tie od uticaja grke klasi ne umetnosti, kojim je proet stilove grupe. U isto \Teme, m edutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: o\'ekova sud bina je u rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je veliki rastanak a ne pro duenje, makar i na drugom planu, ivota na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smn i dobijaju sve vie zastraujui izgled; na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni koji se esto bore sa dobronamernim dusima oko posedovanja pokojnikove due. Jedan od tih demona javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu grobn icu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato ukraenu tuko reljefima a ne slikama . Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima (prcma E. Stefaniju)

jom uklesanom u ivoj steni podraava se u velikoj meri unutranjost kue, Ukljuujui i gr de na tavanici. Jaki stupci (obratite panju na kapiIcle koji podseaju na eolski ti p iz Male Azije na sl. 148), a takoe i povrine izmeu nia, pokriveni su lanim predstav ama oruja, oklopa, domaeg oruda, malih domaih ivotinja i poprsjima pokojnika, tl tak vom okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naroito uznemirujue. Od etrurskih hramova sauvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako su bili vini zidanim konstrukcijama za drug e namene, Etrurci su, oigledno iz verskih razloga, izbegavali da se slue kamenom u arhitekturi hramo\a. Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slina je u gla\'nim potezim a jednostavnijem grkom hramu, ali ima nekoliko karakteristika po kojima se razlik uje, a neke od njih e ovekoveiti Rimljani. Citava konstrukcija poiva na visokoj baz i ili podijumu, koji nije iri od cele, i ima stepenice samo sa june strane; one vo de ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po etiri sruba i ka celi iza njega. Cel a je obino podeljena na tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali boanska t rojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poreenju sa elegantnim grkim svetilitima, biti skoro kvadratan i zdepast p o obliku i vie je bio vezan za domau arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u n jemu nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastina dekoracija obino se sastojala o d ploa od terakote koie su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle 400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe raene u terakoti namenjene da ispune za bat iznad trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokuaj i to neverovatno smeo - d a se za monumentalnu

skulpturu nade mesta na spoljanosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Ve j ima, na se\'eru nedaleko od Rima, standardna graevina u s\'akom drugom pogledu, ima etiri statue od terakote u prirodnoj veliini na kronI, kao to prikazuje crte nj egove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatinu grupu kakvu bismo oekival i u grkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete ko~ute, u pri sustVU drugih boanstavll. Najbolje ou \'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture. Njegovo masivno t elo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge ilave i mi~iave; uran, odluan korak - sve to odi~e izraajnom snagom koja nema premca u slobodnim grk im statuama toga vremcna. Da su Veji bili zaista sredite vajarstva pred kraj VI v eka prc n. c. kao da je potvreno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctru rski vladar Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je izgubljena, ali jedan drugi jo uveniji sim bol Rima, bronzani kip \'uice koja je othranila Romula i Rema, jo uvek postoji (sl . 196). Dva deaia su renesansni dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; n eki naunici su stoga ak sumnjali d3 moda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski arhajski original, jer njen udesno svirep izraz i pritajen a fizika snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopotovanje tO i h oseama u ApoIOllu iz Veja. U svakom sluaj u, vuica kao totemska ivotinj, Rima najt cnje je povezana sa etrurskom mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali znaajnu ulogu jo. od najstarijih vremena. Briga koju su Etrurci posve i vali likov ima preminulih mogla bi nas navesti da oekujemo ranu pojavu interesovanja za indi \'idualni pomet. Meu tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190. j 192 . potpuno su bezlina, i tek oko 300. godine pre n. e., pod uti<.:llj em grkog port reta, poinje da se javlja slinost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i meu portretim a nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i povrni, ve gl ave bronzanih statua. Glava deaka (sl. 197) jeste pravo remek-delo svoje vrste; vr stina modelovanja daje naroitu otrinu ulni m ustima i blagim, setnim o i ma. Nita man i utisak ne ostavlja i visok kvalitet !ivakog rada i doterivanja, koji potvruje st aru slavu Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma, jer je bogatstvo Etruraca poiva lo na eksploataciji leita bakra i S"oa. Poev od VI veka pre n. e. oni su proizvodili velike koliine hron ih statueta, ogledala i s linih predmeta, kako za izvoz, tako i za domau potronju. Car ovih sitnih predmeta lepo se pokazuje u urczanom crteu na poleini ogledala urae nog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). Usred jedne talasaste vree vinov e loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako posmatra n eki udan predmet. Crtci je tako divno uravnoteen i siguran da smo skloni pretposta vci da je klasina grka umetnost bila njegov neposredan izvor nadahnua. Sto se tie st ila ovog rada, i za njega 195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina, \jsina 17S cm. Narodni muzej Vill a Giulia, Rim vai to isto, ali je tema iskljuivo etrurska, jer krilati duh posmatra jetru rtvovan e ivotinje. To je primer obiaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako vano mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima i predskazanjima. Etrurci su verov ali da se volja bogova izraava raznim znacima u svem prirode, kao ~to su gnnljavi na ili let ptica, i da ovek, itajui ih, moe da dokui da li se bogovi osmehuju ili mdt e na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj tajni jezik, uivali su ogr oman ugled; ak su i Rimljani imali obiaj da ih pitaju za savet pre svakog vanijeg j avnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su Rimljani nazivali \'ctinu tumaenja raznih predznaka) E TRUR SKA UMETNOST I 127

196. Vul~a. Oko SOO. pre n. t. Hronza, visina 8S cm. KapitohIa muuj, Rim moe se pratiti unatrag do .\iesopotamije - a obiaj nije bio nepoznat ni u Grkoj - a li su Etrurci u tome bili otili dalje od svih prethodnika. ~arol:ito su \'cro\'al i u jetre rtVovanih ivotinja, na kojima su, tako su oni mislili, bogovi ispisivali iekivanu poruku. U stvari, oni su u jetri videli neto kao mikrokosmos, podeljen na oblasti koje su, u njihovoj glavi, odgovarale nebeskim region ima. Ma koliko udn i i iracionalni, ti obiaji su postali sastavni deo naeg kulturnog naslea, i njihovi odjeci sauvali su se do danas. Mi. istina. ne pokutavamo vie da prorierno budunost na osnovu posmatranja ptiijeg leta ili jetre ivotinje, ali .gledanje u rolju, i ho roskopi jo u.vek sadre mnogo nagovetaja za puno 197. Por/rtl ddalta. Poetak III veka pre n. e. Rronr.a, I'isina 23 tm. Arheolol::i muze), Firenca sveta; a govorimo i O dogaajima punim dobrih predskazanja, tO jest o dogaajima koj i nag('wetavaju srenu buducnost, ncsvesni toga da se izraz .auspiciumt. odnosno do bro znamenje, prvobitno odnosio na let ptica. Moda i ne verujemo da etvo rolisna de telina donosi srecu a crna maka nesretu, ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran. Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma vini arhitektonskim konstr ukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljita. Ne moe se skoro nikako sumn jati u to da su Rimljani veoma mnogo nauili od njih, ali koliki je tano doprinos E truraca rimskoj arhitekturi teko je reci, jer od stare etrurske i rimske arhitekt ure vie niega nema na povrini zemlje. Rimski hramovi su sigurno sauvali po koju etru rsku karakteristiku, a atrijum. sredina dvorana rimske kue (v. sl. 216) tako~ j~ po reklom iz Etrurije. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci s mnogo prava i maju prvenstvo pred Grcima. Prvobitni zaviaj Etruraca, Toskana, bio je suvik br@g o\'it da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema; kada su, medutim, u Vl veku pre n. e. naselili ravnice juno od Rima, oni su svoje novoosnovane gradove uredi li kao mreu ulica koje su sve vodile prema preseku dveju glavnih saobraeainica. c arda (koj i je iao sa juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad ). Tako dobijene e tiri etvrtine mogle su se dalje deliti i proirivati. ve prema pot rebama. Taj sistem, koj i su Rimljani prihvatili za sve nove gradove koje e potom osnivati irom Italije, zapadne Evrope i Afrike, moda ima porekla u etrurskim vojn im logorima. U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove du juno-severne ose. Etrurci su, takoe, verO\'atn o nauili Rimljane kako da grade utvrenja, mOStove, sisteme za odvodnjavanje i akve dukte, ali je sauvano veoma malo od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. J edini sauvani spomenik koji ostavlja snaan utisak jeste POTla Augusta u PeTU!!:i, utvrdena gradska kapija iz Il v. pre n. e. (sl. 199). Sama kapija, uvuena

izmeu dve masivne kule, nije samo prolaz, ve arhitektonsko proelje. Visok otvor pre moen je polukrunim lukom uokvirenim plastinim profilom; iznad o\'oga je balustrada o d malih pilastera koji se smenjuju s okruglim medaljonima, kao shema koja oigledn o yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza. Balustrada nosi jo jedan otvor (sada zazidan) sa po jednim pilasterom s obe strane. Lukovi koji se ovde nalaze su pravi lukovi, to znai da su sagraeni od kamenja klinastog oblika, tzv. svodnog kamenja, ije su bone ivice upravljene prema sreditu polukrunog otvora. Takav luk je jak i dri sam sebe, za razliku od .Ianog luka, sagraenog od horizontalnih redova mat erijala, kamena ili opeke (kakav je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u Mikeni, sL Ill). Polukruni luk, i njegovo proirenje - poluobliasti svod, bili su pronaeni u Egiptu ve oko 2700. godine pre n. e., ali su ih Egipani koristili uglavn om za podzemne grobne konstrukcije i u manjim razmerama, a nikad za hramo\'e. Oig ledno su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. U Mesopotamiji, p ravi svod se koristio za gradske kapije (v. sl. 81 i 86) a moda i na nekim drugim objektima - ali ne moemo rei u kojoj ftl!Eri jer nedostaju ouvani primeri. Grci su znali za ovaj princip poev od V veka pre n. e., ali su, kao i Egipani, ograniili n jegovu primenu na podzemne konstrukcije i obine kapije, ne hotci da ga meaju s elem entima arhitektonskih redova. I u ovome lei vanost kapije Pona Augusta: ona predst avlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi198. Gravirana poledina ogledala. Oko 400. pre n. e. Bronta, prenik 15 cm. Vatikanski muzej, Rim njeni s elementima grkih redova u jednu monumentalnu celinu. Tek e Rimljani razvit i ovu kombinaciju na hiljade naina, ali zasluga za to to su je pronali j to su luku izvojevali uvaenje pripada, reklo bi se, Etrurcima. 199. Porta Augusta, Perugia. II I'ek pre n. e.

PRV I DEO I STARI SVET 7. Rimska umetnost Meu civilizacijama staroga sveta, rimska nam je pristupanija od bilo koje druge. R azvoj teritorije pod rimskom vlau, od grada~dra\'e do carstva, njene vojne i politik e borbe, njenu promenijivu drut\'enu strukturu, raz\'oj njenih ustanova, jav~ ni i privatni h'ot njenih vodeih linosti - sve to moemo da pratimo u tako izdanim pojedi nostima da stalno ostajemo zadivljeni. Ali tO nije zasluga sluaja. Sami Rimljani su, ini se, eleli da tako hu de. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ni S\'e!u o buduim vremenima, ostavili su nam bogato knjievno zav(tanje, od poezije i filozorije do skromnih zapisa u kojima su zabeleeni svakodnev~ ni dogaaji, i isto toliko velik. broj vidljivih spomenika rasutih ~irom carstva, od Engleske do Per sijskog za!i\'3, od Spanije do Rumunije. Pa ipak, malo je pitanja koja istoriare toliko zbunjuju kao to je pi tanje: .Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije, koji se tako lako moe raspoznati u svim drugim sferama ljudske delatnosti, postaje zaud o nedosean kada se upitamo da li je postojao karakteristian rimski stil u likovnim umetnostima. Otkuda to? Najoitiji razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili za grku umetnost svih perioda i rodova. Ne samo tO su uvozili na hiljade o riginala starijeg datuma - arhajske, klasine i helenistike - vet su ih u joJ velem broju i kopirali; i njihovo sopstveno stva ranje zasnivalo se na grkim izvorima, a mnogi njihovi umetnici, poev od doba republike pa do kraja carstva, bili su grko g porekla. Stavie, rimski autori pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~ memi; oni nam veoma mnogo govore o razvoju grke umetnosti, kako je opisan u grkim spisima, ili govore O umetnikom stvaranju u najstarije doba rimske republike, od kojeg danas vie nema ni traga, ali retko o savremenim delima. I dok se anegdote i imena umetnika uzgred pominju u drugim kon tekstima, Rimljani uop~te nisu sn'ori li bogatu li teraturu iz oblasti istorije, teorije i kritike umetnosti kakva je p ostojala kod Grka. A nismo uli ni za rim~ ske umetnike koji bi bili slami, iako s u velika imena grke umetnosti Poliklet, Fidija, Praksitel, Lisip - bila eenjena u najvi~em stepenu. Covek bi mogao pasti u iskuenje da zakljui, prema tome, da su s ami Rimljani gledali na umet~ nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju u po reenju sa sjajnom grkom proSIoUu, odakle su dolazili svi stvaralaki podsticaj i. To je, zaiSTa, i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo meu naunicima. R imska umetnost, tvrdili su oni, u sutini je grka umetnost u zavrnoj fazi opadanja grka umetnost pod rimskom \'la!u; ne postoji nikakav poseban rimski stil, postoji samo rimska tema. Ali ostaje injenica da umetnost stvorena pod rimskim pokrovite ljstvom u celini izgleda sasvim drukije nego grka umetnost j inae se na problem ne b i ni javio. Ako ostajemo uporno pri tome da oni razliku procenjujemo grkim merili ma, ona e nam se uiniti kao proces opadanja. Ako je, S druge strane, tumaimo kao um etnost koja je izraz drugih, negrkih smerO\'3, verovatno emo je videti u manje neg ativnoj svetlosti; a kad jednom priznamo da umet;;.> 200.Hram Fortune vidlit., Rim. Kraj II veka pre n. e. 201. .Sibilin hram., Th oli. Poetak l \'cb pre n. c.

202. S\'ctilitc Fortunc Primigcnijc, Praenesta (Paicstrina). Pocta\'; I vcka prc n. c. nost pod Rimljanima ima neosporne negrke kvalitete, neemo moi da na te novine gleda mo kao na poslednju fazu grke umetnosti, bez obzira na to na koliko emo umetnika g rkog porekla naii u izuzetno predominantna. Taj i takav trimski kvalitete rimske umetnosti mora se t raiti u toj sloenoj shemi, a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika. ARHITEKTU RA Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva i bila dovoe na u pitanje, rimska arhitektura je stVaralaki podvig takvog opsega da e uutk.ati sve sline sumnje . Stavie, njen razvoj je od samog poetka odraavao specifino rimski nain privatnog i j avnog ivota, tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeleje. Te veze s prolou su najjae u tipovima hrama koji su se raz vili tokom poslednjih godina republikanskog razdoblja (~10--60. godine pre n. e. ), herojskog doba rimske ekspanzije. Prekrasan mali . Hram Fortune virilis_ (ime je ista izmiljotina, jer bi se reklo da je hram bio posveen rimskom bogu luka Por tunu) jeste najstariji dobro ouvan primer svoje vrste (sl. 200). Sagraen u posledn jim godinama II veka pre n. e., on podsea, elegantnim proporcijama svojih jonskih s . . caja koji Pa ipak, on nije puka kopija g njemu raspoz.najemo i izvestan b roj etrurskih elemenata: visok podijum, dubok trem i iroku celu, koja je zahvatil a i stubove peristila. S druge strane, cela nijt: vie podeljena na tri prostorije , kao to je bila pod Etrurcima; ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prosto r. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutranjosti hramova, jer ih nisu korist ili samo za smetaj kipa boanst'ol a, yeC i za izlobu trOfeja (statua, oruja itd.) ko je je donosila kui njihova osvajaka vojska. Tako .Hram Fortune virilis predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim potrebama, a ne sluajno ukritanje etr urskih i grkih elemenata. Predstojao mu je dug iVOI; mnogi primeri toga tipa, obino vei i sa korintskim stubovima, nai e se jo u Il veku n. e., kako u Italiji, tako i u prestonicama provincija rimskoga carstva. Drugi tip republikanskoga hrama vidi mo u takozvanom .S ibilinom hramu. u T ivoliju (sl. 201). podignutom nekoliko de cenija posle ~H rama Fortune ~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~;;~, t~hakl~u~~ ini, skroz *romanizovana. Rimsko carstvo bilo je kosmopolitsko drut\'o, u kome su n acionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajednikim svcrimskim obrasc em koji je postavljala prestonica, grad Rim. U svakom sluaju, znatna vetina rimsk ih umetnikih dela je nepotpisana, i njihovi tvorci, koliko mi znamo, mogli su por icati iz bilo koga kraja prostrane teritorije pod rimskom vlau. Ali, rimsko dru~tv o je ve od samih poetaka pokazalo veliku toleranciju prema tuim tradicijama; sverim ski obrazac bio je dovoljno snaan da ih sve uskladi, dokle god nisu ugroavale bezb ednost drave. Stanov nitvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jed noobraznu ludaku koulj u, ve je, naprotiv, bilo stavljeno u sud za topljenje na pri lino niskoj temperaturi. Nametani su im bili zakon i red i izvesno prividno po!to vanje simbola rimske vlasti; u isto vreme, meutim, njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici, pa im je na kraju davano i pravo graanstv a. Tako su rimska civilizacija, i rimska umetnost, primile ne samo naslee Grke. ve. u manioj meri, i naslee Etruraca, Egipta i Bliskog istoka. Sve je to bilo doprin os jednom sloenom i otvorenom drutvu, homogenom i raznolikom u isto vreme. Svetilit e Mitre (lat. Mitras) sluajno otkopano pre nekoliko godina u sn:u Londona prua upea tljivu sliku kosmopolitske prirode rimskoga drutva: bog je persijski po poreklu, ali je ve odavno bio postao rimski .graaninc, i njegovo svetilite, pOtpuno i iskJjui vo rimsko po obliku, moe se uporediti sa stotinama drugih irom carstva. Pod takvim uslovima bilo bi skoro uo kada bi se rimska umetnost odlikovala onakvim postojani m stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom evolucijom kojom se odlikuje grka umetnost. Razvoj rimske umetnosti - onako kako ga mi danas shvatamo - moda b i bio slian rezultanti raznosmernih struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuj

e kao RIMSKA UMETNOST ! 131

203. Maketa rekonstrukcije netilita Fonune Primigenije u Praenesli (P21eslrina). A rheolo~ki muzej, Palestrina viri1is_. l on je takoe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija. ~jegov pr vobitni prethodnik je bila jedna graevina u centru Rima u kojoj je uvan sveti plam en grada. O\"a zgrada imala je najpre oblik tradicionalne oknIgle seljake kolibe rimske provincije; kasnije je bila ponovo sagraena u kamenu, pod uticajem grkih gr aevina tipa tolosa (v. str. 101 ), pa je tako postala uzor za hramove krune osnove poznog republikanskog perioda. Ovde opet nalazimo visoki podijum, sa stepenicam a samo na strani supromoi od ulaza, i jednu ljupku spoljanost nadahnutu grkom umet nou. Kad izblie pogledamo celu, medutim, zapaamo da su okviri za vrata i prozore od tesanog kamena, ali da su zidovi graeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. Oni su nainjeni od betona - mcavine maltera i ljunka sa tucanikom (tj. sitnim komadima grae vinskog kamena, opeke itd.) i, u ovom primeru, obloeni malim pljosnatim komadima kamena. Ovaj nain zidanja bio je pronaen na Bliskom istoku vie od hiljadu godina ra nije, ali se koristio samo za utvrenja; tek su Rimljani razvili njegove mogucnost i, pa je postao njihova glavna graevinska tehnika. Prednosti betona su oi gledne: j ak, jevtin, i elastian, samo je on omoguio velike graevinske poduhvate koji su jo uv ek glavni spomenici .\e!iine kakva je bila RimI. Rimljani su umeli da sakriju nepr ivlanu povrinu betonskih zido,a oplatom od opeke, kamena ili mramora, ili glatkim g ipsanim malterom. Danas je ova dekorativna kosuljica iezla sa veine rimskih zgrada, zbog ega Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su rue,ine liene one ari koju z a nas imaju grke nclevine. One nam go\"ore na puno drugih nain, masivnou svojih dime nzija i smelou zamisli. ~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u punoj meri oev idne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnoju Apenina, istono

od Rima. Ovde, u nekada vanom etrurskom utvreniu, uhvatio je bio korena jo od najst arijih vremena jedan udan kult posveen Fortuni (sudbini), boginji majci, i bio je sjedinjen sa uvenim proroitem. Rimsko svetilite potie sa poetka I veka pre n. e. Obli i veliina ovog svctilita potpuno su bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio sagraden iznad njega, sve dok bombardovanjima iz vazduha 1944. godine nije h ila poruena vetina kasnije sagraenih kua i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan tokom prole decenije. Litav niz rampa i tera sa (koje sc jasno vide na sl. 202) vode do velikog dvorita s kolonadom, iz kojeg se stepenitern nainjenim kao u grkom pozoritu penjemo do polukrune kolonade koja je p redstavljala krunu cele graevinc:l(up. sl. 203). Otvori s lukovima, uokvireni po! ustubo\ima, i venci igraju znaajnu ulogu u vertikalnom reenju zgrade, ba kao i poluk runa udubljenja u osnovi. Jedno od ovih poslednjih vidi se na naoj slici donje ter ase (sl. 204); pokriveno je poluobliastim svodom, to je druga karakteristika rimsk e arhitekture. Izuzev stubova i arhitrava, sve povrine koje se sada vide od beton a su - kao cela okruglog hrama u Tivoliju - i zaista je teko i zamisliti kako bi se ovako veliki kompleks drukije i sagradio. Ono to, meutim, ini svetilite u Palestri ni tako impozantnim nisu njegove razmere, ve jedinstven nain na koji je prilagoeno mestu na kome se die. itava jedna padina, slina atinskom Akropolju po svom dominant nom poloaju, bila je preobraena i ralanjena tako da nam se ini da arhitektonski oblic i izrastaju iz stene, kao da je ovek prosto dopunio nacrt koji je izvela ve sama p riroda. Ovakvo oblikovanje velikih prostora u s\'etu klasine Grke nije bilo moguce - a nije postojala ni elja za njim; jedini projekti koji se s ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. hram P2 RIMSKA UMETNOST

204. OCU $vetilita Fortune Primigenije u Praenesti (Palesuina) , Hauepsute, sl. 59). Znaajno je to svetilite II Palestrini potie iz vremena Sule, ija je apSOiUln3 dik20S. Plin roruma u Rimu ratorska vlast (82-79. godine pre n. e.) oznaila prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga oveka, Julija Cezara. i nj egovih naslednika careva. A kako je Sula II graanskom ratu odneo veliku pobedu na d svojim neprijateljima kod Palestrine, padamo II iskuenje da pretpostavimo kako je on sam naredio da se sagradi svetilite, i kao znak zahvalnosti Fortuni i kao s pomenik II njegovu linu slavu. Ako je tako, onda je palestrinski graevinski komple ks lako mogao nadahnuti Julija Cezara, koji je pred kraj ivota bio pokrovitelj za projekt zamiljen II slin im razmerama II samom Rimu; Forum J ulium, veliki arhite kturom uokviren trg uz hram Venere Genctrix, mitske pretkinje Cezarove porodice. Ovde je stapanje verskog kulta i line slave jo oitije. Ovaj Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume, koji su bili vezani za nj zajedni kom glavnom osom (sl. 205), te se tako dolo do najveliansrvenije arhitektonske panora me rimskoga sveta. Na alost, danas je od foruma sau~'ano samo stmjiasro polje ru!ev ina, koje nam govore veoma malo O njegovom prvobitnom sjaju. Luk i svod, koje sm o sreli u Palestrini kao bitni elemenat rimske monumentalne arhitekture, predsta vljali su, takoe, osnovicu i drugih graevinskih projekata - kanala, mOStova i vodo voda - sa korisnom a ne estetskom namenom. Prvi poduhvati te vrste bili su izmen i za potrebe grada Rima vct krajem IV veka pre n. e.; danas od njih postoje jo sa mo tragovi. Meutim. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih, novijeg dat uma, kao !to je izuzetno dobro sauvan akvedukt kod Nimesa u junoj Francuskoj, pozn at pod imenom Pont du Gard (sl. 206). Njegove vrste, iste linije koje premo!uju irok u dolinu pohvala su ne samo visokom kva-

su se dosad sauvale (v. sl. 210, 211). l mnogo ranije su postojali hramovi krune o snove, ali se njiho\' oblik, koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu, (sl. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih, Sa spoljanje strane, cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindrian 206. Pont du Gard, );'!mes. Poetak I veka litetu rimskog gradevinarstva ve i smislu za red i trajnost kojima su nadahnuti o vi napori. Osobine koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snaan utisak i u Koloseu rnu, ogromnom amfiteatru za gladijatorske igre u srcdi~tu Rima (sl. 207-209). Za \T~en 80. g0dine n. e., on je, izraeno masom, jedna od naj\'eih individualnih grad evina na celom s\'etu; dok je bio itav, mogao je da primi preko 50.000 gledalaca. Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih hodnika i stcpeniSta jeste re mek-deJo gracvinske "dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i izlazak iz nje. Tu je primcnjen ve poznati poluoblita5ti svod i jedan sloeniji oblik, krstasr i svod (v. sl. 209), koji jc dobijen presckom dvaju poluobliastih svodova pod pra vim uglom. Spoljanost, dostojanst;cna i monumentalna, odraa\'a unutra~ nju podelu gr acvinc, ali je zaodeva i naglaava tesanim kamenom. Prekrasna ravnotca vlada izmedu horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca, s a beskrajnim nizom luko\'a, Tri klasina reda diu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutranjom ,tcinom': dorski, najstariji i najstroi u prizemlju, zatim jon ski, pa korintski. Medutim, poStepcno smanjcnje proporcija skoro se i ne primeujc ; u rimskoj adaptaciji redovi su svi slini medu sobom. U konstruktivnom pogledu o ni su postali bcstelesni, ali njiho\'a ~tctska funkcija i dalje je bez premca, j er je zahvaljujui njima o\'a dinovska f3S3da dobila ljudske relacije, Luci, svodov i i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima, prvi put u istoriji arhitekture, d a .m'ore vclike unutranje prostore. Ovi su bili korieni naroito II ...elikim kupalil ima, koja su postala zna~jna srt:dita urutvenog ivota u carskom Rimu. Iskust\'o koj e je ovde bilo steeno moglo se potom preneti na druge, tradicionalnije tipovc zgr ada, katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima. Najoitiji je, moda, primer o\'og post upka na uvcnom rimskom Panteonu, \'eoma velikom hramu krune osnovc sa poetkJ II \'e ka, ija je unutranjost najbolje ouvana i naiimrresil'nija od svih unutranjosti grad! "ina kojc grm; 207. Koloscum (pogled iz vazduha). Rim. 72-80. mdi~a; 208, Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma Unutra~njOSI, dtmo: 209. drugi sprat Koloseuma !q R! \lSKA UM ET:-.lOST

tambur na kome se die blago zaokrugljena kupola; ulaz je nagllclen dubokim tremom, kakav nam je poznat iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. sl. 200). Spajanje ovih dvaju elemen ata je dosta grubo, bez prelaza, ali moramo imati na umu da pogled na ovu zgradu vie nije onakav kakav Je hio. Pre svega, nivo okolnih ulica je mnogo vii nego ~to je bio II antiko doba, tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hra m; uz to, trem je bio zamiljen kao sastavni deo pra\'ouganog dvorita s kolonadama ispred hrama, koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao odvojen od rotun de. Sto se tie cele, arhitekt, dakle, oigledno nije raunao na spoljanji utisak, vet je sa\' naglasak stavio na veliki zasvoen prOSTor koji se s iznenadnom dramatinou pr ed nama otvara im stupimo unutra. Snaga utiska koji ostavlja ovaj entcrijcr, skla dnn i zastrtcl ujui u isto vreme, ne moe se prikazati fotografijama; ak i umetnika s lika koju smo izabrali (sl. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj meri.,.r svakom sluaj u, utisak je sasvim razliit od onola to bismo oekivali sudei po dosta nepri"lanoj spo ljanosti. Kupola nije plitka, ve je prava polulopro, a knlni otvor II njenom sreditu omoguuje izdano iravnomemo osvetijenje. Ovo IIOko nalazi se na 33,5 m od poda. a t oliki je i prenik unutranjeg prostora, tako da su kupola i rombur, poto su istog ra spona, u potpunoj ravnotei. Spolja se ova ravnotea nije mogla postii jer je trebalo obuzdati stremljenje kupole u vis na roj nain to je zid pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ),80 m). Drugo iznenaenje su nie. koj e pokazuju da teina kupole ne poiva ravnomerna na tamburu, vet da je usredsreena na osam tpotpornja. Nie su, naravno, pozadi zatvorene, ali kako su od glavnog prosto ra pregraene stubovima, ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim. Stubovi. zidne obloge od are nog mermera i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko doba; i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka sreditu takoe su prvobitne. ali je pozlara koja ih je pokrivala iezla. sveen 210. Panteon, Rim. 118-125. n. t. Kao to i ime nagovetava. Panteon je bio po.svim bogovima ili, tanije reeno. sedmo211. UmmaJnjost P(ltIwmo, slika Giovannija Paola Pannini;a. 01:0 1750. Narodna u mttnitka gaItriji, Va!ingtOfl O. C. (Krc:ssova zbirka) rici bogova planeta (i nia ima sedam). Prema tome, izgleda logino pretpostaviti da je zlatna kupola imala simbolino znaenje i da je predstavljala nebeski s\'od. Pa ipak je ova S\'eana i velelepna graevina ponikla iz veoma skromne tradicije. Rimsk i arhitekt Vitruvius, II spisu pisanom iuv vek pre graenja Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu, u kome se nala7.e u zaetku (nesumnjivo u malim razmer ama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola, proporcionalan odnos i zmeu visine i RIMSKA UMETNOST I 135

212. Konstantinova bazilika, Rim. Oko 310--320. n. e. 213. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike (prema l-1ueJsenu) irine i kruni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti bron1.anim k::lpkom na lanc ima, da se pedesi temperatura u prostoriji s parom). Konstantinova bazilika sa p oetka IV veka prua slian primer. za razliku od drugih bazilika o kojima emo kasnije govoriti, njen oblik izveden je od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sag radila d\'ojic3 f3nijih imperatora, K3rakala i Dioklecijan, ali je ona s3gradena u mnogo veim razmeram3. To je vero\'atno bio najvei enterijer pod krovom u celom Rimu. Danas stoj i samo jo severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobliastim s\' odom. Srednji deo ili gl3voi brod, koji su pokrh'ala tri krSt3St3 svoda (v. sl. 213), bio je znatno vii. Poto krstasti svod podsea na baldahin, kod kojeg su sva tei na i pritisak usrectsredeni na etiri ugla, gornji deo zidova glavnog broda (nazva n prozorski zid) mogao je d3 podnese velike prozore, tako da je u~u: tranjost baz ilike bila verovatno puna i svetlosti I vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzija ma. .lvii emo naii na takvu konstrukciju u mnogo kasnijim gradevinam:;a, potevod crkvi pa do deznikih stanica. Bazilike, duge dvorane koje su sluzile za f3zne potrebe g radanskog i\'ota, najpre su stvorene u helenistikoj Grkoj, l'od Rimljanima postale su odlika svakog veeg grada, u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da prue dos tojanstveni okvir za sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao je "eCi b roj bazi1ik::l, ali ih je malo do danas sau vano. Bolje su sree bile bazilike po pr ovincijama. Medu njima se istie bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl. 21 4, 215), koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. Dug srednji brod zavrava se polukrunom niom ili apsidom na oba kraj a; njegovi zidovi poivaju na kolonadama , koje omoguuju pristup u bone brodove. Boni brodovi su, uglavnom, bili nii od glavn og broda da bi omoguili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom zidu, gornjem d elu zida glavnog broda. Ove bazilike l:vo : 214. Bazilika,uptis Magna, Libija. Poetak III V(ka dolt: 215. Osnova oozilike u leptis Magni

imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a , jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom, a ne zbog tehnike neophodnosti. Stoga su bile rtve poara; a li bazilika u Leptis l"1agni, ma kako da je teko ooteena, ubraja se meu najbolje ouv ane primerke. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo poku~aj da se stvori n ov, zasvoen tip, ali zamisao izgleda da nije naila na veliki odziv u javnosti; ona nije imala direktnih naslednika. Moda se ljudima i nilo da nema dostojanstva, zbog njene oigledne slinosti s javnim kupatilom. U svakom sluaju, hri~anske bazilike IV veka bile su graene prema starijem tipu s drvenom tavanicom (v. str. 159). Tek se dam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve postale su uobiajene u zapadnoj E vropi. Jedno od zadovoljstava koja prua prouavanje rimske arhitekture jeste to to o na ne obuhvata samo velike javne graevine, ve i veoma veliki broj raznih zgrada za stanovanje, poev od imperatorskih palata do etvrti gradske sirotinje. Ako ne uzme mo u obzir dve krajnosti ove lestvice, ostaju nam dva , osnovna tipa pomou kojih se objanjava veina onoga to se. sauvalo od domae arhitekture. Domus je zgrada za jedn u porodicu, zasnovana na staroj italijanskoj tradiciji. Njena glavna karakterist ika je atrijum. L:etvrtasta ili pra\'ougaona sredina prostorija osvetljena otvoro m na krovu, oko koje su rasporedene ostale prostorije. U vreme Etruraca to je bi la seoska kua, ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipian dom imuni h. Mnogi njeni primerci, na raznim stupnjevima razvoja, otkriveni su u Herkulanu mu i Pompej i, uvenim gradovima blizu Napulja koji su bili zatrpani vulkanskim pe pelom za vreme erupcije Vezuva 79. godine. Udimo sada u takozvani Dom srebrne sv adbe u Pompeji; snimak na slici 216 nainjen je iz vestibila, na duoj osovini kue. O vde se arrijum razvio u prostoriju koja snano deluje svojom veliinom; etir i korint ska stuba na uglovima otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorit a. U sredini se nalazi plitak basen za hvatanje kinice (obratite panju na to da je k"TOV nagnut unutra). Na suprotnom kraju atri;uma vidimo udubljenje, tablinum, tradicionalno mesto za uvanje portreta porodinih predaka, a iza njega je vrt okruen kolonadom, peristil. Osim odaja rasporeenih oko atrijuma, mogu postojati jo i pro storije koje se nadovezuju na zadnji deo kue. Sve je sa ulice zatvoreno zidom bez prozora; oigledno, zaklonjenost od tuih oiju i samodovoljnost bile su veoma vane za bogatog Rimljanina. Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum nje gradska od sa mog poetka jeste insula ili gradski blok, koji najee sreemo u samom Rimu i u Ostiji, staroj rimskoj luci blizu ua Tibra. Insula nagovetava mnoge karakteristike moderne stambene zgrade; to je velika graevina od opeke i betona (ili niz takvih graevina) oko malog sredinog dvorita, u kojoj se s ulice nalaze krme i radnje u prizemlju, a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. Neke insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. sl. 217). Svakodnevni ivot zanat1ija i trgovaca koji su stanovali u takvim insulama bio JI;: orijentisan prema ulici, kao to je i danas jo u velikoj meri u modernoj Italiji. Prisnost koju je pruao domus bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi da je prui. Ispiru;ui nove oblike zasnov ane na konstrukcijama luka, svoda i kupole, zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje potovao svoje vanJske obaveze prema klasinim grkim redovima. Ako se nije vie oslanjao na njih u pogledu konstrukcije, ostajao je veran njihovom duhu, priznaj ui estetski autoritet 216. Alrijum, Dom srebrne svadbe, Pompeja. Poetak l "eka 217. Insula Dijaninog doma, OStij3. Oko 1:'0.

demo: 218. Kapija Trnice iz Mileta (obnOI'ljena). Oko 160. Odanu muzej, Berlin do/t: 219. Venerin hram. BailJek, Liban. II i I!l vek saJtrim do/t: 220. Peristil, Dioklecijanova palata, Split, Jugoslavija, Oko 300.

sistema nosaa i greda kao principa organizovanja i ralanjavanja, Stub, arhitrav i z abat - kalkan, mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i b etona, ali njihov oblik kao i medusobni odnos jo m'ek su bili odredeni prvobitnom *gramatikomc redova. Ovaj pravoverni pokloniki stav prema arhitektonskom reniku G rka vladao je, uopte uzev, od rimskog osvajanja Grke do kraja I veka. Posle toga n ailazimo na sve \'eti broj prim..:ra koji sl'edoe o supromoj struji, o ukusu za m atoviti, megramat ikit preobraaj grkog renika. Kada i gde je to poelo, jo uvek je sp o; ima izvesnih dokaza da to dopire unazad do kasnog helenistikog doba, a tendenc ija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a frikim provincijama imperije. Ka rakteristian primer je kapija na Trnici u Miletu, sagraena oko 160. g., sada iznova sagraena u Dravnom muzeju u Berlinu (sl. 218). Njoj bi dobro pristajalo ime scens ke arhitekture, kako po utisku koji ostavlja, tako i s obzirom na poreklo, jer o va ivopisna fasada s njenim ispustima vue koren iz arhitektonskih pozadina rimskih pozornica. Neprekinuti ritam izbaenih i uvuenih lanOI'a zahvatio je ak i zabat kalk an nad glavnim vratima, lomei ga na tri dela. Isto tako je neobian i mali Venerin hram u Balbeku, sagraen verovatno poetkom II \"eka i obnovljen sto godina kasnije (sl. 219). Ol'de su konveksnoj krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkav ne nie i izdubljena linija osnove i glavnog venca, ime se u konvencionalne sastavn e delove okruglog hrama unosi novi odnos sila (I'. sl. 20 1). Pred kraj III veka novotarske ideje sline ovima toliko su se u\Tstile da je tradicionalna &gramatika grkih redova svuda bila zahl'aena procesom raspad::mja. Na peristilu Dioklecijano\ "e palate u Splitu (sl. 220) arhitrav izmeu dvaju sredinih stubova ie zaobljen i t ako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega, a s leve strane vidimo jedno jo revo!ucionarnije reenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima.

Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se nai i ranije. ali tek sada, na pragu pobede hrian stva, sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri zakonito. Ovo jedinstVo, neophodno za dalji razvoj arhitekture. ini nam se tako prirodno d a skoro i ne shvatamo zatO mu se uopne nekad neko i pro tivio. VAJARSTVO Spor oko pitanja: , Postoji li neki rimski stil?f vodio se nadugako i nairoko oko skulpture, i to iz pot puno objanjivih razloga. cak i ako ne uzmemo u obzir uvoz i kopiranje naveliko grkih originala, glas koji je pratio Rimljane da su podraavaoc i kao da se rodio zbog velikog broja dela koja su oig ledno ili bar verovatno - a daptacije i varijante grkih uzora svih perioda. Iako je potranja za skulpturom u R imu bila ogromna, dobar njen deo treba pripisati straSti za sakupljanje starina - bilo iz naunih sklonoSti ili iz pomodarstva - j sk1onosti za raskonom unu tranjom dekoracijom. Tako postoje itave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim po krovi teljstvom koje zasluuju da se nazovu ...-lemobilisa nimt odjecima grkih ostvar enja, lienih njihovog ranijeg znaenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih del a zanatske radinosti. Povremeno se ova 222. l'OT/rtl Rimljanina. Oko 80. pre n.e. .\1ermer, prirodna veliina. Palata Tor Jonija, Rim 221. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . Poetak l veka pre n. e. Bronu, vis. 1,80 m. Arhwlo!ld muzej, Firenca kav stav protezao i na egipatsku skulpturu, stvarajui modu pseudoegipatskog vajar stva. S druge strane, nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture igrali ozbiljnu i vanu ulogu u starom Rimu. Oni predstavljaju ivu vajarsku tradiciju, koj a je stajala u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. Mi cemo se ovde uglav nom pozabaviti onim vidovima rimske skulpture koji su najjae ukorenjeni u rim skom drutvu: portretom i narativnim reljefom. Mi znamo, iz pisanih izvetaja, da su jo o d naj starijih republikanskih vremena, zasluni politik i i vojni vodi bili odlikov ani na taj na in ~tO su njih('we statue bile postavljene na javnim mestima. O\'aj obiaj se zadrao s\'e do kraja carstva hiljadu godina kasnije. Poetak verovatno tre ba traiti u grkom obiaju da se votivne statue pobednika na atleukim takmienjima ili drugih vanih linosti postavljaju u posveeni prostor koji okruuje svetilite kao tO su ili Delfi i Olimpija (v. sl. 155). Na alost, prva etiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena knjiga; jo nije otkriven nijedan rimski portret koji bi se, m a i s najmanje pouzdanoSti, mogao Slaviti u vreme pre I veka pre n. e. U kakvom su odnosu ove stare statue bile prema grkom i etrurskom va jars(\'U? Da li su uopte bile dostigle bilo kak\'e spe cifine rimske osobine? Da li je u njihovom slu aju p ostojala individualna slinost bilo u kom smislu, ili su njihove linosti bile raspo znavane samo po dranju, odei, atributima i natpisima ? Na jedini putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana statua u prirodnoj \'eliini nekog slubenika zvanog L'Arringacore (sl. 221). za koju se nekada smatralo da potie iz 11 veka pre n. e. , a sada je uglavnom RU-ISKA U M ETNOST I 139

proireno miljenje da je iz prvih godina I veka. Ona potie sa june ctrurske teritorij e i nosi etrurski natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus Metellus, na l atinskom), za koje se pretposta\'lja da je ime osobe koja je sluila kao model. On je verovatno bio Rimljanin ili, bar, od Rima postavljeni slubenik. Rad je oigledn o etrurski, bo to pokazuje natpis, ali sc gest, koji oznaava i obraanje i po. zdra\ ', jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste, a i odeta je rimska - stari tip toge. Prema tome, moglo bi se posumnjati da je na vajar pokuao da se prilagodi je dnom odredenom tipu portretne statue, ne samo u ovim spoljanjim obelejima ve i stil om. Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog ukUsa koji je karakterist ian za kasniju etrursku tra diciju. Ono to ovu figuru ini znamenitom jeste ozbiljnos t i faktografska prozainost koja se osea ak do aputa na obui. Izraz meoduhovljen sam se namete, ne kao kritika, ve kao nain da se opie osnovni stav umetnika za razliku od grkih i etrur skih portretista. a je 0\'0 bio Stav kome se svesno teilo kao po. z itimoj vrednosti, postaje jasno kada se upoznamo s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. pre n. e., koje se njime odlikuju u najizraenijoj ronni. Uobliavan je monumentalnog i nesumnjivo rimskog portretnog stila bilo je oigledno dovreno te k u ra" i do/t: 224, 225. August iz Prim~portc. Oko 20. pre II. e. Mermer, I'isilla 2 m. Vatikanski muz.cj, Rim 223. Rimski palricijt sa poprSjima S1iojili prtdaka. Oko 30. pre n.e. Mermer, prirodna \clitina. Kapitolslci mUlcj, Rim

doba Sule, kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. str. 133). Mi ovaj stil vidimo moda u njegovom najsnanijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na sli ci 222, savremenika divnog helenistikog portreta sa Delosa na tabli u boji 7. Reit ija suprotnost skoro se ne da zamisliti; obe se odlikuju krajnjom s linou s origina lom, a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. Dok helenistika glava ostavlja na na s utisak svojim utananim poimanjem psihologije modela, rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao podroban izvetaj o topografiji lica - pa izgleda da karakter mod ela izbija na povrinu samo sluajno. Ali to ipak nije tano: bore su verne originalu, bez sumnje, ali ih je vajar obraivao biranim nagl~a vanjem koje treba da nam doara jednu specifino rimsku linost - ozbiljnu, mrgodnu, eline volje u svom izvravanju dun sti. To je .praotaki like strahovitog autoriteta, a briljivo zapaene pojedinosti li ca kao da su biografski podaci koji ovu praotaku sliku izdvajaju od drugih. U nje nom osobenom duhu ogleda se prastari rimski obiaj; kad bi umrla glava porodice, p ravili su votanu sliku njegovog lica, koja se potom uvala u speci jalnom udubijenj u u zidu ili porodinom oltaru. Pri pogrebu su ove glave predaka noene u povorci. V ideli smo korene ove vrste oboavanja predaka u primitivnim drutvima (upor. sl. 19, 24-29); patricijske rimske porodice uporno su ga se drale sve do carskoga doba. Ove slike su, naravno, bile samo zabeleeni podaci a ne umetnika dela, i zbog nepos tojanosti voska verovatno nisu trajale due od nekoliko desetina godina. Tako je el j a da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna, ali je potranja porasla tek u poetku I veka pre n. e. Moda su patriciji, osetiVi da ie njihov tradicionalni vod ei poloaj u opasnosti, poeleli da se malo vi.e razmeu pred javnou svojim precima, sm ajui da je to nain da nagiIlSe starinu svoje loze. To je, nesumnjivo, namena statu e na slici 223, isklesane otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera. Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako dri dva poprsja svojih predaka, p o s\"oj prilici oevo i dedovo. Rad se niim naroito ne odlikuje, ali se duh .praotako g lika. lepo osea ak i ovde. Nije potrebno napominjati da te osobine nije bilo u v otanim predakim kipovima; ona se pojavila kad su one bile prenete u menner, postup kom koji ne samo to je kipove predaka uinio trajnim vet ih je monumenta1izovao i u duhovnom smislu. Pa ipak, mermerne glave zadrale su karakter zabelcenih podataka, vizuelnih dokumenata, tO je znailo da se slobodno mogu ponavljati; ono to je bilo vano bio je samo . teksu lica, a ne .rukopiSt umetnika koji ga je zabeleio. Glava na slici 222, koja ostavlja tako snaan utisak, i sama je kopija, nainjena oko pede set godina kasnije nego original koji je izgubljen; isti je sluaj i sa dvojicom p redaka na slici 223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da je origin al glave levo oko trideset godina stariji nego drugi). Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala, koji se lako shvata u kontekstu njihovog preda kog kulta, moda e nam pomoi i da objasnimo zatO se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za kopijama uvenih grkih deJa. Kad se pribliimo vladavini Augusta (27. pre n. e. 14. n. e.), nai emo jednu novu struju u rimskoj portretnoj umetnosti, koja dostie v rhunac u kipovima samog Augusta, kao, na primer, u prekrasnoj stami iz Primaport e (sl. 224, 225). Na prvi pogled moda neemo bili sigurni da li ona predstavlja bog a ili ljudsko bie, a ta sumnja je potpuno na mestu, jer figura i treba da predsta vlja oboje. Tako ovde na rimskom tlu srtemo shvatanje koje nam je poznato iz Egip ta i sa Bliskog istoka: shvatanje o boanskom vladaru. Ono je dOlJpelo u grki svet u IV veku (v. str. 11 5); prisvoj io ga je Aleksandar Veliki, pa i njego\"i nasl ednici, koji su za uzor uzimali njega. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim imperatorima, koji su najpre podsticali oboavanje 226. Ani Pads, Rim. IJ-9.pTen.!:.

svoje linosti samo u istonim provincijama, gde je "era II boanskog ,'Iadara predsta vljala davno u\Tenu tradiciju. Ideja da se caru da nadljudski rast kako bi se na ta j nain poveao njegov autoritet ubr7.o je postala zvanina politika. Iako je August n ije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici, statua iz Primapol1e ga prikaz uje obavijenog atmosferom boanstva. Pa ipak, uprkos herojskom, idea[izovanom telu , statua odie jednim oigledno rimskim duhom; imperatorov gest poznat nam je sa fig ure Aula Metela, a odea, ukljuujui i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu, o dlikuje se kon kretnou po'Tine materije koja II nama izaziva stvarni oseaj dodira tka nine, metala i koe. Pa i glava je idealizovana, ili, moda bolje reeno, .helenizo\'a na; sitni detalji fizionomije su potisnuti a usredsredena pM'nja na o i daje joj o naj madahnuti. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra Velikog (upor. sl. IS7). Pa ipak, lice je nedvosmisleno pomet, uzvien ali jasno i ndividualan, to emo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim Augustovim portretim a. Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. U stvari, imperatorov kip ubrzo je stekao simbolino znaenje nacionalne zastave. Posledica takve masovne produkcije bila je tO je njihova umetnika vrednost retko kada bila visoka, osim kada su port reti bili raeni pod vladarevim linim pokroviteljstvom. Carska umetnost, medutim, n ije bila ograniena samo na portrete. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim reljefima na monumentalnim oltarima, slavolu cima i stubovima. Sline scene PO.mate su nam sa starog Blisko!! istoka (v. sl. 76 , 83, 92), ali ne i iz Grke lstOrijski dogaaji - to jest dogaaji koji su se odigral i samo jedanput i u jednom odreenom vremenu i mestu - nisu bili tema klasine grke s kulpture; ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad Persijancima. onda je ova predstavljena posredno, kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki - d akle, kao mitski dogaaj izvan vremena i prostora. ak i u helenistiko doba zadralo se ovo shvatanje, iako ne vie tako dosledno; kada su kraljevi Pergama slavili pobed e nad Galima, ovi drugi su bili predstavljeni verno (sl. 171). ali u tipinoj pozi poraza, a ne u okviru jedne od reene borbe. Grki slikari, s druge strane. prikaza li su istorijske dogaaje kao to je birka kod Salaminc veC sredinom V \cka. iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile raene u pojedinostima. Rimski pisac Plinije k ae da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu gorf: 227. Fragmfnt iS1Onog friza Panenon3. Oko 440. pre n. c. Mermer, \"isina 1, 09 m. Louvre, Pariz d(S1w: 228. Carska pqt:orlw, deo friza sa Arc Pacis. Mermer, \isina.l,60 m

Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa; odjek ove slike moda je sauvan u uvenom moz aiku iz Pompeje (v. sl. 243). I u Rimu su bili slikani is torij ski dogaaji poev od III veka pre n. e.; pobedonosni vojskovoa narediv30 bi da se njegova ju naka dela naslikaju na ploama koje su noene u trijumfalno; povorci ili bi ih izloio na javnim mesti ma. Ove slike kao da su se, odlikovale prolaznou oglasa koji obavcltava o po dvizima heroja. Nijedna od njih se nije sauvala. Negde, tokom poslednjih godina r epublike - ne znamo tano kada - privremene predstave ovakvih dogadaja poele su da dobijaju monumentalni;i i trajniji oblik, ne vie slikan, ve vajan i vezan za graevi nu koja je trebalo da traie veito. Tako je bilo pripremljeno orue za glorifi kadju carske vladavine i carevi se nisu ustruavali da ga naveliko koriste. Kako je vodei motiv njegove vladavine bio mir, August je voleo da bude prikazan na spomenicim a kao .vladar mira, a ne kao pobedanosni vojni heroj. Naj\'uniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar mira). ija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu 13. god ine pre n. e. a zavren je nekoliko godina kas nije. Verovatno je identian soharom A ugustovog doba, bogato ukraenim skulpturama, koji danas nosi to ime. (Neki njegov i deJovi bili su naeni joo u XVI veku, ali je upotpunjen tek 1938. g.). Citava ov a graevina (sl. 226) podsea na pergamski oltar iako mnogo manjih dimenzija (upor. sL 178, 179). Na zidu koji ograuje sam oltar jedan monumentalni friz slika alegor ijske - legendarne scene isto kao i sveanu povorku koju predvodi sam imperator. O vde je .he l enistiki t stil, koji tei ka klasinom, dostigao svoj najvii izraz. ZatO je pouno uporediti friz sa Are Pacis (sl. 228) sa pamnonskim (sl. 144, 277). Sam o njihova neposredna konfrontacija pokazae koliko su oni, u stvari, razliiti i bez obzira na sve povrne slinosti. Partenonski friz pripada jednom idealnom vanvremen skom s\'etu; nj egova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitolokoj prolo st i, izvan granica ovekovog seanj a. Ono to ovaj friz ini celinom jeste velianstVeni, s veani ritam samog rituala, ne njegove promenljive pojedinosti. Na Ari Pacis, nasu prot tome, vidimo jednu odre enu povorku koja slavi jedan poseban dogaaj verovatno poetak gradenja samog oltara 13. godine pre n. e. - idealizovan toliko da oivi ndt o od one sveane, vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu, ali ip ak pun stvarnih pojedinosti jednog dogaaja koji se pamti. Uesnici, ukoliko pripada ju carskoj porodici, raeni su s namerom da budu identifikovani kao portreti, uklj uujui i decu odevenu u minijaturne toge, ali suvie mladu da shva te znaaj samog trenu tka: obratite panju na tO kako detai u sreditu grupe vue ogrta mladia koji ide pred m, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta, s osmehom govori kako treba da se ponaa. Rimski umetnik pokazuje, takoe, mnogo vije brige za dubinu prOStora nego njegov p rethodnik iz klasine Grke; umekavanje pozadine rdjefa, koje smo prvi put opazili na Hegesinoj steli (sL 165), ovde je tako usa vreno da nam figure koje su najudaljen ije od nas 229. Dekoracija u !tuku sa tavanice jedne rimske lcut. Krai I \'eka pre n. e. Mus eo deUe Tenne, Rim 230. Alegorijska i omamentalIlI ploa sa Are Pacis izgledaju kao utonule u kamen (kao ena na levoj strani, ije se lice pomalja preko ramena mlade maj ke pred njom). Isto interesovanje za prostor javlja se JO! jae na ploi s alegorinom temom na slici 230, koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenj e ljudske, h'otinjske i biljne plodnosti, kojoj s obe strane stoje RIMSKA UMETNOST I 143

231. Pljalka,lje hrama u jlrv.sa/imll, reljef na Tito\omslavolulcu,Rim.81.g. Merm er visina 2,40 m personifikacije vetrova. Ovde su figure uokvirene stvarnim predelom u kome vidim o stene, vodu j vegetaciju; a neispunjena pozadina oigledno oznaa va prazno nebo. Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistiki ili rimski pronalazak, osta je predmet za raspravljanje. Medutim, van svake je sumnje helenistiki izgled trij u personifikacija, koje tako predstavljaju ne samo razliit nivo stvarnosti yet i jedan drugi - i manje izrazito rimski - stil razliit od stila carske povorke. Aka ntov ornament na pilastrima i donjem delu zida, s druge strane, nema paralele u grkoj umetnosti, mada sam motivakantusa vodi poreklo iz Grke. Oblici biljke su udes no ljupki i ivi, ali kompozicija kao celina, zbog naglaska na potpunoj simetriji, ipak ne naruava disciplinu povrinske dekoracije i tako slui kao efektan kontrast z a prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu. Ista ta suprotnost plitkosti i dub ine javlja se u tUko dekoraciji na rimskoj kui, jednom uzgrednom ali prekrasnom pr oizvodu augustovske ere (sl. 229). Modelovanje, kao to odgovara materijalu, sas\' im je fino i ovlano, aH znaenje praznih povrina na kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Na nioj zoni nae slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom; ovde je dubin a briljivo izbegnuta jer ova zona pripada okviru. Iznad nje vidimo ono to je uokvi reno; to se moe opisati jedino kao &slika slikana u reljefu,; idilini predCQ sav o d ljupkosti i pun atmosferske dubine, mada je prostor ovde vie nagoveten nego jasn o odreen. Sve to ostavlja utisak slikane dekoracije (v. sl. 245). Prostorni kvali teti reljefa sa Are Pacis dostigli su najpotpuniji razvoj na dvama velikim narat ivnim reljefima na slavoluku podignutom 8J. godine da bi se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita. Jedan od njih (sl. 231) prikazuje dCQ trijumfalne pov orke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima; u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'enjak i drugi sveti predmeti. I mada je povrina oteena, pokret jedne g omile figura u dubini jo uvek zadivljuje svojom ubedljhou. Sa desne strane, povorka se okree od nas i ieza\'a kroz slayoluk postavljen koso prema ravni pozadine, tako da samo njego\'a blia polovina izbija iz pozadine - radikalno ali upeatljivo reenje . Na parnjaku ovog reljefa (sl. 232) izbegnuti su ovakvi opiti, iako je broj slo jeva 232. Ti/ov trijumf, reljef na Titovom slavoluku

reljefa i ovde isto toliko veliki. Mi takoe oseamo da njegova kompozicija od~e nek om udnom nepominocu, iako je to prosto drugi deo one iste povorke. Razlika po svoj prilici potie od reme, a to je sam imperator na dvokolicama, nad ijom glavom venac dri krilata Pobeda koja stoji iza njega. Vajareva prva briga bila je oigledno da da jednu utvrenu sliku, a ne da odri povorku u pokretu. Ponemo li samo da .titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okruuju u pojmovima stvarnoga prostora, postaje mo svesni kako su udno protivTeni prostorni odnosi: etiri konja, prikazana u strogo m profilu, kreu se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom ploe, ali kola nisu tamo g de bi trebalo da budu kad bi ih konji stvarno vukli. Stavie, tela imperatora i vei ne drugih figura data su frontalno a ne iz profila. Reklo bi se da su to bile ut vrdene konvencije za predstavljanje imperatora u trijumfu, koje je na umetnik mor ao potovati iako su protivrene njegovo; elji da stvori onaj neprekidni pokret u pro storu, to mu je tako lepo polo za rukom na slici 231. Da je cilje\'e imperijalne u metnosti, narativne ili simboline, bilo katkada nemoguce pomiriti s realistikom ob radom prostora postaje u punoj meri oigledno na Trajanovom stubu, podignutom 106113, godine u aSt imperatorovih pobedonosnih pohoda protiv Daana (nekadanj ih stano vnika Rumunije). Usamljeni, slobodno postavljeni stubovi sluili su kao komemorati vni spomenici poev od helenistikog doba; njihov najudaljeniji iZvor moda su bili eg ipatski obelisci. Trajanov stuh odlikuje se ne samo \'elikom visinom (38 m uk1juu jui i osnovu) ve i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji pokrivaju njegovu pov rinu (sl. 233) i priaju s epskom irinom istoriju dakih ratova. Stub je bio krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem veku), a baza je sluila kao grobnica za n jego\' pepeo. Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima, otkrili bismo da je d uga preko 190 m, to predstavlja dve treine ukupne duine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii karnasu, i to je mnogo due od partenonskog frizu. Ali po broju figura i gustini pr ipovedanja, ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada.njeg3 staroga Svet3. On3 je u isto vreme i najvei promaaj, jer gledalac mora da .tri oko stuba kao cirkuski konjt (da se posluimo zgodnim opisom jednog naunika) ako eli da prati priu; stigne li do etvrtog ili petog zaokreta, osetiemo da ga je savladalo bo gatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed. Covck se pim kome je bio namenjen ovaj sloeni slikarski opis. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\;ao je sredite omanje g dvorita koje su okruavale javne graevine visoke bar dva sprata, ali ni to ne daje potpun odgovor na nae pitanje niti objanjava oigledni uspeh stuba, koji je posluio k30 uzor za vie drugih stubova istog tipa. Ali pogledajmo izblie prizore koji se v ide na naoj ilustraciji: u sredini najnie truke vidimo gornji deo krupnog retnog b oga koji predstavlja Duna\'; s leve strane nalazi se nekoliko renih amaca natovare nih komorom i rimski grad na stenovitoj obali; s desne, rimska vojska prelazi re ku preko pomonskog mosta. Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g raenje utvrenja; a trea, gradnju logora i mosta, dok rimska konjica (desno) kree u izvi31lje. Na etvrto j traci Trajanovi peaci prelaze gorsku bujicu (sredina); s desne str31lt:, impera tor dri g(wor svojim trupama pred jednom dakom tvravom. Ovi prizori su proseni uzorc i; meu sto pedeset pojedinanih epizoda stvarna bitka se javlja veoma retko, dok je geografskim i politikim vidovima, kao i vidovima pozadinskih vojnih slubi ovog po hoda posveena podrobna patnja, isto kao i u u venom Cezarovom izvetaju o osvajanju G alije. Samo u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim reljefima kao to ie reljef prikazan na slici 83. J e li postojala direktna veza izmedu njih? I, ako jeste, kakva je bila? Na ovo pi tanje teko je odgovoriti, naroito stoga to ne postoje kopije rimskih prethodnika nai h reljefa: ploa s predstavama vojnih osvajanja koje su bile noene u trijumfalnim p ovorkama (v. str. 143), U svakom sluaju, spiralni friz Trajanovog stuba bio je no v i sloen okvir za istorijsko pritanje, koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko tekih uslova: poto uz njih nije bilo natpisa koji bi ih objanjavali, slikarski 233. Donji deo Trajanovog ~tuba, Rim. 106-11 3. Mermer, visina uake reljefa oko 1,27 m

levu: 234. 2tmki porlrt l. Oko 90. Mermer, prirodna ve!Jina. Kapitalski muzej, Ri m diJle: 235. YIIPtJrij(J1l. Oko 15. Mermer, prirodna \c!Jina. Mu$eO dclle Te:me, Ri m izvetaj morao je biti tO jasniji i sam po sebi dovoljan, ~to je znailo da je prosto rni okvir svake epizode morao biti veoma briljivo izraen; morao se sauvati vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~ tranja povezanost pojedinih prizora; a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku, inae bi senka istaknutih delova uinila da scene odo zdo postanu neitke. Ka umeUlik je rdio ove probleme s oiglednim uspehom, ali po cen u rtVovanja i naj~ manjih ostataka iluzionistike prOStome dubine. Predeo i arhitek tura svedeni su na skraene .kulise., a de na kome figure slOje nagnuto je nagore. Sva ova reenja \'e su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima; ovde on a joo jednom dolaze do svojih pra\a, nasuprot tradiciji skrahanja i produbljivanja prostora. t; toku sledee dve stotine godina oni e potpuno preovladati, a mi emo se nai na pragu srednjovekovne umetnosti. U tom pogledu, reljefna traka na Trajanovo m stubu udnovato nam prorie kraj jedne i poetak sledee ere. Ara Pacis, Tito\, slavol uk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog znaaja za umetnost carskog Rima, u vreme kada je bio na vrhuncu moi. IzMojiti podjednako znaajna dela medu portret ima istog perioda je malo tee; njihova proiz\odnja bila je zamana, a u raznolikost i tipova i stilova ogleda se sve sloeniji karakter rimskog drutva. Ako posmatramo tradiciju predakih kipova i grkom umetnou nadahnuti portret Augusta iz Primaporte ka o suprotne krajeve jednog niza, nai emo lako skoro sve varijetete dobijene ukritan jem izmedu njih. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. godi!'\e) jeste zgo dan primer za to (sl. 235); on je bio

prvi car iz roda Flavijevaea, "ojnik koji je doao na vlast POto je uzareva (August ova) loza izumrla. On je verovatno na ideju oboavanja imperatora gledao sa dosta skeprici7.ma. (Kau da je na samrti rekao: . Izgleda da u uskoro postati bog.). Nje govo skromno poreklo i jednosta\an ukus ogledaju se moda u antiaugustovSkom republ ikanskom duhu njego\ih portreta. S druge strane, meko dati oblici, s naglaskom na grai koe i kose, tako su grki da nas odmah podseaju na zavodljivu tehniku Praksilel a i njegove kole. Slinu oplemenjenost osetamo i na povrinama ne!ito malo mlaeg enskog poprsja (sl. 234), ....erovatno najprefinjenijeg enskog pometa u itavom rimskom v ajarstVU. Ljupki nagib gla\e i pogled krupnih oiju izraz su nenog s:mjalako.c rasr<J locnja; a k.ako je samo efektno istaknuta s,ilenkasta mekoa koe pomou spirainih kond omodne frizure ! Prekrasna gl3\o Trajanova (sl. 236: iz 100. godine drugo je reme k-delo portretnog \"3janfVa. Kieni vrsti, okrugli oblici podseaju na AuguSta iz Pr imaporte, isto kao i zapovednitki pogled oiju, pojaan jako isturenim obrvama. Iz l ica zraa 146 RIMSKA UMETNOST

neka udna osetajna snaga koju je tdko definisati - ndto nalik na grki patos pretvo ren u rimsku plemenitost karaktera. Trajan se jo povinovao prastarom rimskom obiaj u brijanja. Njegovi naslednici, nasuprot niemu, prihvatili su grku modu noenja bra de, to je bio jO! jedan spoljanji znak divljenja prema helenskom nasleu. Zato nas n e iznenauje tO nalazimo jednu snanu novoaugustovsku klasicistiku struju, e~to udno hl dnog, fonnalnog karaktera, u skulpturama II veka, osobito za vlade Hadrijana i M arka Aurelija. Obojica su bili ljudi skloni samoposmatranju i duboko zainteresov ani za grku filozofiju. Ove osobine oseamo i u konjanikoj statui Marka Aurelija (sL 237), koja je znamenita ne samo zato to je jedini sauvani primer ove vrste spomen ika, vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Konjaniki kip koji prikazuje imperatora kao svemo nog gospodar a zemlje bio je vrsto ustanovljen tradicijom jo od onda kada je Julije Cezar dozvo lio da se jedna takva njegova statua podigne na Julijevom forumu. I kip Marka Au relija trebalo je da karakterie imperatora kao uvek pobedonosnog, jer se nekada i spod desne prednje noge konja (prema 236. Traian. Oko 100. Mermer, prirodna Muzei,Ostija veliina. 237. Konjanilka$talua veliina vel. Marka Aurilija. 161-180.8[0=, od prirodne. Piazza del Campidoglio. Rim

gOrt: 238. Filio Artlbl]tlllill. 244-249. Mermer, prirodna veliina. V.tikanski mu tci. dema: 239. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin). Rim Kraj 111 veka. Mermer, prirodna MUlci,05tija ~cLitina. sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrena prilika vezanog varvarskog poglavi cc. Cudcsno iv i snaj.an konj izraz je ratnikog duha. Ali sam imperator. bez oruja i oklopa. predstavlja sliku stoikog samoodrieanja - on je nosilac mira. a ne rami k i heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu (161- 180.,.). To je bio mir pred olu;u. Trei vck je video carstvo u skoro neprekidnoj krizi. Varva ri su ugroavali njegove granice (v. str. 66). dok su unutranji sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Odravanje na prestalu je postalo pitanje gole snage, a nasleivanje prestola uhistvom utvren obiaj; timperatori-vojnici. - plaenici iz z:lbae nih provincija imperije - redali su se jedan za drugim u kratkim razmacima. Punr eti nekih od ovih ljudi, kao tto je Filip Arabljanin (sl. 238) koj i je vladao o d 244. do 249. godine, spadaju medu najsnanije portrete u itavoj istorij i umetnos ti. Realistioost njihovih lica je nepomirlj iva kao i realistinost republikanskih pometa. ali je njegov cilj u izrazu. a ne u dokumentu: sve mraoe snasti ljudske n aravi - strah. podozren je, svirepost - ovde odjednom stoje Otkrh'ene, s neposre dnou koja je skoro neverovatna. !'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost nJego\'og vremen:). A ipak. ono u nama na neki udan natin budi sataljenje. OseaJn o psiholoku obnaenost kojom odie i kuja nas podsea na neko divlje stvorenje, pritcnje no i osueno da umre. Oigledno je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizika, ve i duhovna. StO je rimska um etnost bila u stanju da stvori lik oveka koji otelovlja\'a ovu krizu, moe se pripi sati njenoj trajnoj ivotnoj snazi. Pogledajmo nova plastina izra7.ajna sredstva ko jima je ost\a rena snaga ovih ponreta: pre svega, zadivljeni smo nainom kako je iZr az usrl-dsreden u oima, koje kao da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagovetaj zla. Urezane linije duice i iznuene zenice, izumi kojih nije bilo na ranijim ponr etima, slue da odrede pravac pogleda. Pa i kosa ic data na skroz neklas ian nain, k ao kapa od neke tkanine ko ja tesno pri janja uz glavu; umesto da je zaraslo u b radu, Ike je nekako udno neobrijana, a taj utisak je dobijen time ~to su povrine d onjeg dela lica kratkim ud:ltcima dJeta uiniene nt:ravnima. NeSto kasnij i portre t, koji verovatno predstavlj a poznogrtkog filozofa Platina, nagovdtava jedan dr ukiji vid krize III veka (sl. 239). P]minova misao apstraktna, spekulativna i snan o obojena misticiz mom - oznaavala je Udaljavanje od ovozema\iskih briga, stoji bl ie srednjem vcku nego klasinoj tradiciji grke filozofije. Ona je petekl:) iz istog onog nlspelot:nja koje je, na popularnijem nivou, nalo izraza u ~irenju istonjakih k ultova misterija po celom rimskom carstvu. U kojoj je meri pouzdana sli nOSt naeg p ortreta s originalom. teko je rei; asketske crte lica, prodorne oi i visoko e lo mog u lako biti verniji portret duhovnih osobina nego spolja148 I R I MS KA UMETNOST

njeg izgleda. Prema reima njegovih biografa, Plotin je u tolikoj meri prezirao ne sa\'f~enstvo fizikog sveta da uopte nije hteo da ima portret. Telo je, tvrdio je o n, dovoljno nezgrapna slika prave, duhovne litnosti; emu se onda muiti oko toga da napravimo jo nezgrapniju .sliku slikec? Ovakvo gledite predskazuje kraj portretne umetnosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Ako je fizika ~ Iinost bez vrednosti, portret ima znaenje samo kao vidljivi simbol duhovne linosti. U okvirima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu Konstantina Velikog, prvog imperatora hrianina i reorganizatora rimske drave (sl. 240). Ona je prvobitno pripadala kolosalnoj st atui koja je stajala II Konstantinovoj bazilici. Moemo je nazvati nadljudskom, ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija, ve moda mnogo vie zbog toga to je to slika car skog ve lianstva. Ogromne, ozarene oi, masivno, nepokretno lice, ne govore nam mno go o Konstantinovom stvarnom izgledu, ali nam govore veQma mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvieno zvanje. Konstantinovo shvatanje sopstvene ul oge jasno se ogleda u njegovom slavoluku (sl. 241), podignutom u blizini Koloseu ma 312-315. godine. Jedan od najvei h i naj sloenijih u svojoj vrsti, ukr~en je na jveim delom skulpturama uzetim sa starijih spomeT!ika carskog doba. Cesto se govo rilo o ovome kao o postupku koji je bin nametnut urbom i alosnim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la. MoMa su ove injenice odig-rale neku ulogu, ali oi gl edno je da iza naina na koji su starija dela odahrana i upotrebljena postoj i sve sno i briljivo razmotren plan. S\'a ova dela potiu od jedne po\'ezane grupe spomen ika, onih koji su bili posveeni Tr:ljanu, Hadrij anu i Marku Aureliju, pa su i po rtreti tih imperatora bili sistematski preraeni u Konstantinove portrete. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao na sebe kao na obnovitelja rimske slave, zak onitog naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Slavoluk takoe sadri i izvestan broj reljefa nainjenih 240. Konslanlin Veliki. Poetak IV veka. Mermer, visina 2,44 m. Kapitolski muzej, Rim 241. KonmntinovsJavoJuk,Rim. 312-315. specijalno za njega; takav je friz nad bonim otvorima. Ovi reljefi nam prikazuju novi, konstantinski stil u punoj snazi. Ako uporedimo medaljone na slici 242, is klesane u doba Hadrijana sa reljefima neposredno ispod njih, suprotnost je tolik a da bi se reklo da pripadaju dvama razliitim svetovima. Prizor prikazuje Konstan tina, po ulasku u Rim 312. gadine, kako sa govornice na fo rumu dri govor senatu i narodu. Prvo to zapaamo ovde jeste izbegavan;e svih onih mnogih izuma koji su se javili poev od V veka pre n. e. i koji je trebalo da stvore utisak prostorne dub ine; ovde nema kosih linija, nema skraivanja, ve samo jedva primetno mrekanje pokre ta meu gomilom koja ga slua. Arhitektura je spljotena uz pozadinu reljefa, koja tak o postaje jedna vrsta, neprobojna po\T~ina. Govornica i narod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako plitak sloj - drugi red figura pojavljuje se samo kao niz glava iznad glava prvoga reda. Same figure nekako udno podseaju na lutke: glave su veoma velike, dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog debelih, zde pastih nogu), ve i sasvim neralanjena. Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~ezao, tak o da ove figure vie ne stoje slobodno i zahvaljujUi sopstvenom miinom naporu; naprot iv, ini se kao RIMSKA UMETNOST I 149

da \'ise na nevidljivim uetima. Sve ove osobine koje smo dosada opisali su u sutin i negativne kada se o njima sudi sa klasinog gledita: one predstavljaju gubitak sv ega to je bilo tdko steeno - vraanje na ranije primitivnije stupnjeve izraza. Ali o vakvo prilaenje nee stvarno doprineti naem razumevanju novog stila. Konstantinski r eljef ne moe se tumaiti nedostatkom spretnosti, jer je isuvie dos1edan samom sebi d a bismo ga smatraH za neumcan pokuaj podraavanja starih rimskih reljefa. Ali ne moem o ga gledati ni kao povratak arhajskoj umetnosti, jer u pretklasino doba nema del a koje bi liilo na ovo. Ne, konstantinski vajar sigurno je imao pred oima svoj sop stveni novi cilj. Moda emo se najvi.e pribliiti objanjenju ako naglasimo jednu od gla vnih cTta naeg reljefa: oseanje da je sam po sebi dovoljan. Prizor popunjava povri inu koja je bila na raspolaganju. j to je popunjava potpuno (obratite panju na 10 kako su sve zgrade u pozadini nainjene tako da imaju istu visinu). ali je izbegn ut svaki nagovdtaj da se one produuju i izvan okvira. Kao da se na umetnik pitao: tKako da smestim na p lou itav ovaj sloen ceremonija1ni dogaaj? Da bi tO uinio, on je svetu pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja treina zone odreena je za go\ 'ornicu sa Konstantinom i njegovom najbliom okolinom, ostatak za sluaoce i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao pozornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju, i ako su njihovi odnosi i razrnere bili drastino pri lagoeni okviru). Simetrina kompo zicija mu takoe omoguuje da jasno prikae jedinstveni poloaj imperatora. Konstantin n e zauzima samo tano sredite; on je prikazan sasvim s lica (glava mu je na alost odbijena), dok sve ostaJe figure okr eu glavu k njemu da tako izraze svoju zavisnost. Da je frontaln i stav zaista pol oaj velians tva. rezervisan za suverene, boanske ili ljudske, otroumno je prikazano figurama u sedeCem stavu na uglovima govornice. jedinima koje su nam okrenute ne posredno licem: te figure su statue imperatora - istih onih tdobrih care\'al koj e sreemo i na drugim mestima na ovom slavoluku, Hadrijana i Marka Aurelija. Ako s e posmatra na ovaj nain, na reljef se pokazuje kao smelo i originalno delo. On je pretea jednog novog naina gledanja koje e poStati osnova za razvoj hri.anske umetnost i. SLIKARSTVO Moderan gledalac, bio strunjak ili amater, sklon je da u slikarstvu vidi najuzbud ljiviji i najzagonetniji vid umetnosti za rimske vladavine - uzbudljiv jer preds tavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. budui otkriven tek u moderno doba, ima svu dra nepoznatoga; zagoneta n zato ~to o njemu znamo mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu. S auvani materijal, sa vrlo malim izuzecima, pripada strogo ogranienom podruju; skoro sav se sastoji od zidnih slika a znatna veina tih slika potie iz Pompeje, Herkula numa i drugih naselja zatrpanih prilikom erupcije Vezuva 79. godine, ili iz Rima i njegove okoline. Njihovi datumi postanka obuhvataju raspon od neto manje nego dve stotine godina od kraja l veka pre n. e. do kraja l veka n. e.; ~ta je 242. Medaljoni (117-138) i friz (poetak IV \'cb), detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka

243. Poralmi Persija1lci pod Darijem iz Bitlu kod ba. Kopija u mozai ku jedne hdeni~ti~ke slike. Siri na prikazanog dela oko 3,20 m. Narodni muzej. Napulj bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar nagaA kako nemamo klasinih grkih ili helenizidnih slika, problem izdvajanja rimskog elementa nasuprot grkom je mnogo tei nego u vajarsrvu i arhitekturi. Niko nee sporiti da su se grke kompozicije kopi rale i da su uvoeni i grki slikari i slike. Ali je broj primeraka na kojima se to moe prikazati zaista' veoma mali. Razmotrimo sada dva od njih. Na jednom mestu ra nije pomenuli smo Plinijev podatak o jednoj grkoj slici s kraja IV vek pre n. e., na kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. str. 143). Ista tenm - ili u svakom slua ju, neka druga bitka iz Aleksandrovog rata s Persijancima - prikazana je na jedn om izuzetno velikom i tehniki savrenom mozaiku na podu u jednoj kui iz I veka pre n . e. u Pompeji. Na slici 243. vidi se sredina i desna polovina, s Darijem i Pers ijancima u bekstvu (leva strana s Aleksandrovim likom je teko ootcena). Iako nema nikakvog jaeg razloga da ovaj mozaik poveemo sPlinijevim izvctajem, teko bismo mogli sumniati da je II pitanju kopija - i to neoeki vano uspela - neke hel enistike sli ke. Ali, helenistike slike iz koga doba? Zbijene figure, atmosfera mahnitog uzbuen ja, snano modelovani i skraeni oblici, tano baene senke - kada su sve ove osobine do stigle ovaj osobiti stepen razvoja? To ba ne znamo, jer se ak i veliki friz iz Per gama ini uzdran u poreenju s ovom slikom. Na drugi primer je sasvim suprotan prvom. To je mala mermerna ploa iz Herkulanuma, slikana prefinjenim linearnim stilom, a prikazuje pet ena, od kojih su dve zauzete igrom piljaka (sl. 244). Iz jednog nat pisa vidi se da ju je slikao Aleksandar Atinski. Stil sasvim oigledno podsea na kr aj V veka (upor. antiki lekitos slikara Ahila, sl. 166), ali izrada je, reklo bi se, mnogo slabija nego zamisao, pa je u pitanju svakako kopija ili, joo pre, imi tacija u klasinom stilu, koja se moe uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasini h anja. stikih grkih statua raenih za rimsko trite. Ona pri pada specijalnoj klasi frobe za skupljac ., koja nije nimalo bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego mozaik s Aleksandrom Velikim . Pitamo se, tavie, da li je u klasinoj atinskoj umetnosti uopte pOStojalo neto ovako razvodnjeno? Nije li to bio, moda, neki pozni movaat iki , iz um radi zadovoljenja ukusa izvesnog broja rimskih znalaca? Najranija faza rimsko g zidnog slikarstva, poznata iz malog broja primera iz II veka pre n. e., pokazu je jasnu povezanost sa helenistikim svetom, jer je bila otkrivena u istonom Sredoz emlju. Na alost, ona za nas nije naroito informativna jer se sastoji iskljuivo od i mitacije obojenih mramornih ploa kojima su oblagani zido\'i. Oko 100. godine pre n. e. laj takozvani prvi stil postepeno zamenjuje jedan mnogo ambiciozniji i sloe niji stil, kojim se htelo da se pomou iluzionistikih arhitektonskih perspektiva i *prozorskih efekata, ukljuu jui tu i predele i figure, produbi ili probije ravna pov rina zida. Izdvojene su tri faze ovog sloenijeg stila, poznate kao drugi, trei i etv rti stil, ali razlike izmeu njih nisu uvek jasne, a kako su se, ini se, i faze esto poklapale, to se ovde ne moramo u veoj meri obazirati na tu klasifikaciju. l:etv ni stil, koji je vladao u vreme erupcije Vezuva, 79. godine n. e., najsloeniji je od svih; na primer, jedan ugao odaje s Iksionom u kui Vetija u Pompej i (sl. 24S) , predstavlja kombinaciju mramorne obloge, upadljivo uokvirenih mitolookih prizo ra koji treba da ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid i fantastinih arh itektonskih panorama koje se otvaraju kroz tobonje prozore. Ova arhitektura nekak o je udno nerealna i ivopisna, pa se smatra da se u njoj ogledaju stare arhitekton ske kulise koje su zatvarale pozornicu; one esto nagovctavaju efekte kakve vidimo na kapiji Trnice u Miletu (v. sl. 2[8). Arhitektonske panorame drugog stila, kakv e se vide na naoj slici 246, su u mnogo znatnijo; meri stvarne

RIMSKA UMETNOS T I 151

i tako pruaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija kojim je rimski slikar posti gao ove prodore. On je oigledno majstor za modelovanje i fakturu povr!ina; oblici koji uokviruju ove panorame - blistavi, bogato ukrueni stubovi, arhitektonski o rnamenti, maska na vrhu - odlikuju se izuzetnim stepenom trodimenzionalne stvarn osti. Oni u pravom smislu rei ist iu udaljenu sliku graevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala oseanje slobodnog, onorenog prostora. Ali tim pokuamo da prodre mo kroz ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine graevine ne mogu se razmrs iti jedna od druge, njihove imenzije i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo shvatam o da rimski slikar ne raspolae sistematskim shvatanjem prostorne dubine, da je nj egova perspektiva sluajna i nedos led na. On oigledno uopte i nije ele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio; kao kakva obeana zemlja. taj prostor zauvek ostaje izvan naeg domaaja. Kada pejza stupi na mesto arhitektonskih panorama, taIlo skraivanje postaje manje vano, pa prednosti pristupa rimskog slikar a kao da nadmauju ogranienosti. To se veoma jasno pokazuje na uvenom Pejzau s Odisej em, jednoj neprekidnoj traci predela podeljenih na osam odeljaka jednim sistemom pilastra. Svaki deo ilustruje jednu epizodu Odisejevih pustolovina. Jedna od nj ih, doivljaj sa Lestrigoncima, reprodukovana je na tabli II boji broj 9. Ona je n edavno bila oiena, pa se njene boje sada i stiu u svom prvobitnom sjaju. Vazduasti pl aviasti tonovi stvaraju izvanredno oseanje prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne vilinske zemlje, gde ljudske figure kao da igraju jo sasvim sporednu ulogu. Tek posle daljeg razmiljanj a shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logike po\ezanosti: kad bismo pokuali d a prenesemo na mapu o\'aj predeo, otkrili bismo da je taj pejsa isto onako nejasa n kao i arhitektonska panorama o kojoj smo vet govorili. Njegovo jedinstvo nije strukturno ve poetsko, slino jedinstvu pejza:o!a koji se vidi na slici 229. Pejza s Odisejem predstavlja pouan kontrast drugom jednom pril3enju prirodi, koje poznaje mo sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. 248), Ovde je arhitektonsk i okvir sasvim izostavljen. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cv ea, voaka i ptica. O\'de draesne pojedinosti imaju istu onu materijalnost, istu onu konkretnost bojc i grade kao i arhitektonski okvir na slici 246, a njihova priv idna udaljenost od gledaoca takoe je otprilike ista - reklo bi se da su na doh\'a tu ruke. Pfi dnu se nal:lZi niska rcletkasta ograda, iza nje uska pruga trave s drvetom u sredini, zatim jedan niski zid a o.lmah iza ovoga poinje sam vrt. Zaudo. medutim, mi ne moemo unutra; iza prednjeg reda drvea i cvea lor,: 244. Aleknndar Atinski. Igra pi/jalta. I ~ek pre n. c. M.~rmerna ploa, 42 x 38cm. Narodni mUlcj. Napulj delMo: 245. Soba, Iksionom, dom porodIce Vel i, Pompeja, 63-79.

246. ArhittkuH1ska panl>rama, zidna slika vile u Bosoo. reaku, blizu Pomptje. I "ck pre n. c. Metropolitenski muzcj umetnosti, Njujork (RogeI$Ova u.dubina, 1903) lei jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara pogled tako uspdno kao kak\'a gusta ivica. Ovaj \'It je, dakle, Opet jedna obeana zemlja, stvorena samo za gled anje. Zid, u stvari, nije bio otvoren "e samo pot isnut za nekoliko desetina sant imetara i zamenjen zidom sainjenim od biljaka. I ba ova ogranienost prostorne dubin e daje naoj slici onaj neuobiajeni stepen logine povezanosti. Ona se ne javlja esto u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. Nalazimo je, pak, u mm'im prirodama koje se tu i tamo pojave u okviru sloenih arhitektonskih shema. Ove obino imaju o blik tobonjih nia ili onnana, tako da predmeti, koj i su esto rasporeeni u dva nivoa , OStaju blizu gledaoca. Na primer (sl. 247) naroito zasluuje panju zbog predstave p rovidne staklene boce, do pola napunjene vodom. Odblesci su tako otro zapa:teni d a prosto oseamo da ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je bila osvetl j ena upravo na ovaj nain. Ali ako pokuamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici otkrivamo da je to nemogue, jer senke koje razni predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. Isto tako, nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti; u mesto toga, pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. Rimski slikar, oigledno , uprkos svojoj tefnji za iluzionistikim efektima, nije nita sistematiniji u svom p rila'enju svetlosti i njenom ponaanju nego u tretiranju perspektive. Iako su mu de talji uvek ulno realni, njegovom delu nedostaje onaj osnovni sj edinj uj ui elemen t u sveukupnoj U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak bogato nadoknaen drugim kvalitetima, tak o da se na ovu nau opasku ne srne gledati kao na njegovo omalovaavanje. Nepostojan je logino povezanog gledanja na vidljivi svet, naprotiv, treba smatrati kao onu o snovnu graninu enu koja razdvaja rimsko slikarstvo od slikarstva renesanse ili mo dernoga doba. Iluzionistike tendencije koje su preo"ladale u rimskim zidnim slika ma tokom I veka pre n. e. mogle su u izvesnoj meri ve biti nago\'f:tene i kod hele n istikih slikara, ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se ine kao karakteristi ka isto rimskog razvoja, nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim radovima koje s mo ranije ispitivali. Odjeci ovih drugih zadrali su se u mitolokim slikama na zidn im panelima koji se javljaju kao ostrva unutar sloenog arhitektonskog okvira (v. sl. 245). Ovi prizori skoro nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen istikih originala, "e se esto odlikuju pomalo nepovezanim karakterom kompilacije m otiva iz razliitih izvora. Karakteristian primer je slika Herkula kako nalazi malo g Telefa u Arkadiji, iz bazilike u Herkulanumu (sl. 249). Ono to mu daje obeleje d ela rimskoga slikara jeste njegov udno nepostojan stil; ovde se skoro sve ioi kao ,"avod., tako da se ne samo oblici ve i potezi etkom menjaju od predmeta do predme ta . Tako personifikacija Arkadije, koja sedi u sredini, izgleda hladna, nepomina i vrsto modelovana kao statua, dok je Herkul, iako je njegov stav takode kao u s tatue, raden mnogo irom i zra nijom tehnikom. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute. Svetluca\'e najsvetiije povrine na kotarici s \'oem potiu opet iz nekog drugog izvora; one su odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247. A vragolasto nasmejani mladi Pan u gorn jem levom uglu nainjen je brzim, mekim potezima etkom koj i opet imaju s\'oj sopst veni karakter. Postoj i, medutim, jedan spomenik ija su neodoljiva veliina kompozi cije i logika povezanost stila jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u je dnoj od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie (tabla u boji 10 i sl. 250 ). Kao panorama vna u Livijinoj vili, i on potie iz druge- polm'ine I veka pre n. e., kada je drugi - perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu. Sto se tie obr ade zidne povdine, ova dva dela imaju meu sohom vie zajednikih ena nego to ih svako od njih ima sa tipinim proizvodima zidne dekoracije drugog stila, jer su oba zamil jena u okvirima ritmine povezanosti i dubine ne vete od domaaja ruke. Umetnik koji je S(\'orio friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas zelenila nas pram pravilne sheme cTvenih ploa razdvojenih crnim prugama, dakle na neku vrstu p okretne pozornice na kojoj obavljaju svoj udni i sveani ritual. Ko su oni i ta znai ovaj cil:.lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive, ali program kao celina pre dstavlja vidove dionisijskih misterija, poiutajnoga kulta prastarog porekla, koj i je u Italiju bio donet iz Grke. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa

i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira gra i . RIMSKA UMETNOST I 153

247. Bmkvt i IIl1klenimd, zidna slika it Herkulanuma, oko SO. Narodni muzej, Nap ulj i silena, tako da ljudska i mitska stvarnost tee da se stope u jednu. Mi oseaIno o vo meanje dveju sfera u kvalite6ma koji su zajedniki svim figurama - u njihovom do stojanstvenom drtanju i izrazu. iz\anrednoj vrstini teJa i draperije. intenzitetu zanosa s kojim uestvu j u u drami rituala ..~\nogi od stavova i gestova su uzeti iz repenoara klasine grke umetnosti, ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce lovitost koje zovemo klasicizmom. Ali je umetnik izuzetno velike intuicije ispun io o\e oblike novim ivotom. Bez obzira na to kakav je njegov odnos prema velikim m ajstorima grkog slikarst\"a, ija su dela 703 nas zaU\ek izgubljena, on je bio njiho \' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji latinski pesnici augus tovskog doba bili zakoniti na slednici grke pesnike tradicije. Slikanje pometa, po Pliniju, bilo ie uvren obia j u republikanskom Rimu i sluio je kultu predaka isto kao i portretna poprsja o kojima je ve ranije bilo rei (v. str. 140-14 1). Ni jedna od ovih slika nije se sauvala, a nekoliko pometa na zidovima rimskih kua u P ompej i mogu lako poticati iz neke druge, he lenistike, tradicije. Jedina po\'eza na grupa slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potie iz fajumsko,g okr u(!:l u Doniem E(!iPtu. Najstariji dosadanii portret potie iz(!le<.i<! iz Il \eka. Dugujemo ih sauvanon, - ili oivl jenom - pncstaronl egipatskom obiaju da se portret preminUloga privrsti na njegovo umotano mumificirano tclo. Prvobitno, ovi portre ti su bili vajani (v. tablu U boji 2), ali u rimsko doba bili su zamenjeni slika ma, kakav je izvanredan i odli~no ouvani portret na drvenoj ploi reprodukovan na t abli u boj i l l. 7.a neverovatnu sveinu njegovih boja zahvaljujemo injenici to je bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove enkaustika, to znai da je boja rast vorena u toplom \'osku. Meavina moe biti neprozirna i gusta ili retka i providna. Najbolji od svih portreta odlikuje se neposredno,u i sigurno~u poteza koji su retk o kad bili nadmaeni ; crnokosi deak je vrst, Vl"Clv i pun ivota deli stvarnosti kako se samo moe poeleti. Stil o\'e slike postaje oevidan tek kada je uporedimo sa drugi m fajumskim ponretima. Kako su bili raeni na brzinu j u velikom broju, vidljiva j e tendencija ka mnogim zajednikim elementima, kao tO je naglaavanje oiju, raspored n ajosvaljenijih povrina i senki, ugao iz koga je lice videno. U kasnijim primerima ovi konvencionalni elementi sve vie i vi~e se okamenjuju u jedan utvren tip. dok u ovom oni pre pruaju jedan savitljiv kalup u koji se moe izliti individualna slino st. Da li ovaj stil treba z\"ati rimskim ili helenistikim, izlino je pitanje. Ali mi svakako znamo da on nije bio ogranien na F.gipat, jer se moe do\'esti u vezu s nekim pometnim minijaturama na staklu, koje su, kako se in i , bile izradi\ane u I taliji tokom III veka. Najlcpu od njih pred 248. Pogltd na tlrl, zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Oko 20, pre n. e . Museo delle Termc, Rim

stavlja medaljon prikazan ncto u\'ean na slici 251. Snaga karakterizacije na njemu je jaa nego na ijednom fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac rimsk e portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi lipa Arabljanina (v. sl. 238). Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku (v. str. 148) pomenuli smo, kao karal .. eristino za ... duhovnu klimu toga vremena, irenje istonjakih religija. One su bi le razliitog porekla - egipat skog, persijskog, semitskog - i njihov poetni raz voj bio je usredsreen na teritoriju njihovog za viaja, jugoistone provincije i pogranine oblasti rimskog carstva. Iako su bili zasnovani na tradi cijama koje su postojale davno pre nego to je Alek sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve, ovi kultovi su dospe1i pod snaan uticaj grkih ideja tokom helenistikog perioda; i tome sta panj u isto nih i grkih elemenata oni, u stvari, duguju svoju vitalnost i privlanost. U t o vreme Bliski istok je bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su se meale sve suparnike vere - ukljuujui judaizam, hriansTVo, mitraizam, maniheizam, gnosti ci am i mnoge druge - s tenjom da utiu jedne na druge, tako da im je neverovatno veli ki hroj stvari bio zajedn i ki, bez obzira na razliku u poreklu, ritualu ili nome nklaturi. Glavna obeleja najveeg broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju istine, nada u spasenje, glavni prorok ili mesija, razdvajanje dobra i zla, rit ual oienja ili posveivanja (krtenje) i dunost da se trae preobraenici medu tneverni Poslednji i sa gledita Bliskog istoka najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrtanj a bio je islam, koji jo i danas gospodari celim ovim krajem (v. str. 185). Sirenj e grkoistonjakih religija za vladavine Rima jo uvek je tciko razumeti. jer se velikim delom odigravalo tajno, pa je ostavilo malo vidljivih tragova. Osim toga, terit orija na kojoj se to odigravalo bila je pozornica ratova i razaranja toliko mnog o puta, da su vana otkria - kao to su svici iz Mm'og mora. pronaeni tek nedavno zais ta retki dogaaji. Meutim, postaje sve oiglednije da su nova verovanja podstakla i r aanje novog stila u umetnosti i da je i taj stil proiziao iz stapanja grkorimskih i isto njakih elemenata. Umemici koji su se nosili sa zadatkom da Stvore predstave ko je e izraziti sadraj tih verovanja nisu spadali meu najdarovitije u to vreme; to su bile provincijske zanatlije skromnih tenji: oni su se ugledali na sve vizuelne i zvore koj i su im se nali pri ruci, prilagoavali ih, kombino\'ali i preraivati kako su najbolje umeli. Njihovi napori su estO neumcni, ali mi upravo tu nalazimo zate tke one tradicije koja e uskoro stei naj\'eu vanost za razvoj srednjovekovne umetnos ti. Najreitiji primeri ovog novog sloenoga stila naeni su u gradu DuraEuropos u gorn jem toku Eufrata, rimskoj po249. Htrln.l i TtfeJ. zidna slika iz Hcrku1anurna. Oko 70. Narodni muzej, NapUlj ouvale slike u zbornici sinagoge, slikane oko 250. godine. Od njihovih mnogobrojn ih odeljaka dajemo osvcenje tabernakla pustinjskog hrama (tabla u boji 12). Karak teristino je da su uslovi koji su vladali u tom periodu meusobnog mC3nja koji smo v et 250. Friz od zidnih slika. Oko 50. Vila misterija, Pompeja (detalj sa table u bo ji 10) ~:::~ ;!;O~a;:~%i t~:o ~~6~;~:e p?t:~fe njeno stanovnitvo ubrzo potom napustilo. Njene ruevine otkrile su nam ostatke svet ilita nekoliko religija, ukraene zidnim slikama koje se sve odlikuju istim grkoorije ntalnim karakterom. Najbolje su se

251. Mul/t;par ,.tI Ol:0250.Su.l:lo, prenik 01:05 cm. Afhcolo~ki muzej, Amw opisali mogli zahvatiti ak i judaizam. U jednom trenutku, bar, vekovna zabrana ko ja se odnosila na slike popustila je, pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije izabranoga naroda i njihovog zav eta s Gospodom. Reklo bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s tenjom da se misio narskom akti\'nou medu nejevrejskim stanovnilvom judaizam preobrazi od nacionalne u univerzualnu veruj zanimljivo ie 10 to su natpisi na ziJnim slikama (kao to je im e Aron na tabli u boji 12) delom grki. U s\akom sluaju, moemo biti sigurni da se ume tnik koji je radio ove slike suoio s neuobiajenim zadatkom, b~ kao i slikari koji su radili za starohrianske zajednice; oni su imali da transponuju u vidljivo ono ~ tO je dotle bilo izraa\'ano samo reima. Kako su oni to radili? Pogledajmo izblie nau ilustraciju: pojedinosti ivotinje, ljudska bia, zgrade, kultne predmete - itamo be z napora, ali nam njihova povezanost izmie. Ovde nema radnje, nema prie, to je sam o skup oblika i figura koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju da ust anovimo pravu vezu izmedu njih. Friz u Vili misterija predstavlja slinu tekou - i t amo se pretpostavlja da ~ledalac zna - ali nas to mnogo manje zbunjuje jer su gC St i izraz figura puni rei tosti koja im daje znaenje i:lko mi ne razumemo tekst po kome su ovi prizori raeni. Ako slikaru sinagoge nije polo za rukom da bude isto t oliko ubedljiv, moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti ili tu ima i drugi h razlo~a? Ovo pitanje je slino onome sa kojim smo se suoili kada smo prouavali rel jef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242, a on lii na zidne slike iz Dura-Eur oposa u vie pogleda. Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovoljnost i zgu snutost da bi postigao potpunost, ali se za njegovu temu postavljaju mnogo vei za htevi: on je imao da predstavi istorijski dogaaj od ogromne religiozne vanosti (os v\!enje pustinjskog hrama i njegove svdtenike, kojim je poelo pomirenje oveka s Bog om), kako je podrobno opisan u Bibliji, i morao ga je predsta\'iti na nain koji e nagovestili da je to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. Na taj nain, OV3. slika je optereena bogatstvom znatenja mnogo \oom i stroie odreenim n ego ~tO je to bio slua; s dionisijskim, frizom ili rcljefom na Konstantinovom sla voluku. A on nije imao na raspolaganju ni vrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog r eligiuznog slikarstva, koje bi mu pomoglo da vizuelno prikae pustinjski hram i sv eanost osveenja. Nije udo to je prihegao nekoj vrsti simboline stenografije sastavlje ne od slika pozajmljenih iz drugih, stariiih tradicija. Sam pustinjski hram, na primer, prikazan je kao klasini hram proSto zato to ga na umetnik nije umeo zamisli ti, prema biblijskom opisu, kao konstrukciju nalik na .ator, od mOtaka i zavesa o d kostreti. Pomonik i rida junica u donjem levom uglu potiu iz rimskih prizora rtvo vanja ivotinja, pa se zatO na njima vide tragovi skraivan j a, koga nema kod drugi h figura. D rugi odjeci rimskog slikarstVa javljaju se u oltaru datom u pmpektiv i kraj Aronove figure, u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i u rudimentarnim senka ma vezanim za neke figure. Reklo bi se da su one samo prazni potezi, jer ostali deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u rimskom smislu. ak. se i pokla panie oblika ini u znatnoj meri sluajno. Redanje stvari u prostoru izra,Ieno je dr ugim sredstvima.: sedmokraki svetnjak, dve kadionice, oltar i Arona treba shvati ti tako kao da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji titi prostor oko pusti njskog hrama. Njiho ...-a veliina, medutim, odreduje se prema njihovoj vanosti, a ne prema poloaju u proStoru. Aron, kao glavna figura, ne samo to je vei od pomonika, ve i ukoeniji i apstraktnij i. Njegova odea, zbog ritualnog znaaja, tako je dijagra mski podrobna da je telo ispod nje zbrisano. Pomonici, s druge strane, jo uvek pok azuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzionalnog postojanja. Njihovo odelo, ~to je dosta neoekivano, persijsl:o je, a to ukazuje ne samo na ud dnu me::lVinu ci vilizacija u ovoj pograninoj oblasti vet i na eventualne umetnike uticaje iz Persi je. Na n<lim ziJnim slikama iz sinaguge kombinovano je. dakle - ne ba naroito spret no - znatno arenilo fonnalnih elemenata, iji je jedini zajedniki imenitelj verska p

oruka svih njih. U rukama jednog velikog umetnika ta poruka bi moda imala veu ujed injujuu snagu, ali bi i onda oblici i boje bili samo skromno i nesavreno poreenje z a duhovnu istinu ijoi su slubi bili namenjen!. T o ;e sigurno bilo i gledite nadleni h koji su nadgledali izvoenje radova na ciklusu zidnih slika i kontrolisali njego v program. Bitna osobina ovih slika ne moe se razumeti u okvirima stare umetnosti ; one izraavaju jedan stav koj i je mnogo blii srednjem veku. Ako bi trebalo da iz razimo njihovu namenu u jednoj jedinoj reenici, teko da bismo mogli uiniti ita bolie Jo da navedemo uvenu izreku koja opra\da\"a slikarsko predstavljanje hriCanskih te ma: Quod ftgrn/ibm scriptura, Imc idio/is pic/ura - ili slobodno prevedeno: slik a prenosi bo:tju re nepismenima. 156 I RIMSKA UMETNOST

P RV I D EO S T A RI SV ET 8. Ranohrianska i vizantijska umetnost Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~ skog rascepa. U vreme Konstant ina, rimski episkop, koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Petra, bio je priznati poglavar, papa, h rianske crkve. To pravo na prvenstvo meu episkopima usko ro mu je osporio patrijarh iz Carigrada; dolo je do pojave razlika u uenju i podel a hrianstv a na zapadnu ili katoliku i istonu ili pravoslavnu crkvu postala je skoro konana. Razlike medu njima bile su veo~ ma duhoke: rimsko katolianstvo zadralo je svoju nezavisnost od carske ili bilo koje dravne vlasti i postalo meunarodna ustan ova koja je izraavala taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve, dok je pra~ vosi avna crkva bila zasno\ana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u linosti cara, k oji je postavljao patrijarha. Mi emo u ovoj shemi poznati hiiansku adaptaciju prast arog naslea, boanskog carstva Egipta i Bliskog istoka; ako v1zanrijski carevi, za raz ~ liku od svojih paganskih prethodnika, vie nisu mogli polagati pravo na stat us boga, zadrali su isto tako jedinstvenu i uzvienu ulogu postavljajui se na elo i c rkve i drave. Ova tradicija nije izumrla s padom Carigrada. Ruski carevi polagali su pravo na plat vizantijskih careva. Moskva je postala &trei Rim. , a ruska prav oslavna crkva bila je isto tako tesno po\ezana s d ravom kao njena vizantijska mat ina organizacija. Upravo ovo vie versko nego politi ko odvajanje Zapada i Istoka on emoguuje nam da ispitujemo razvoj hrianske umetnosti u Rimskoj imperiji pod jednim zaglavljem. Termin nanohrianski~, strogo govorei, ne oznaava stil; on se vie odnosi n a bita koje umem iko delo koje su stvorili hrian i ili koje Godine 323. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu odluku, ije se posledice i dana s jo. oseaju - od luio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II grki grad Bizanci jum, koji je potom ostao poznat kao Konstantinopolj, ili kod nas Carigrad. Sest godina kasnije, posle jedne energine graevinske kampanje, preseljenje je bilo zvan ino izvdeno. Preduz imajui ovaj korak, imperator je priznao sve veu strateku i ekono msku vanost istotnih provinciia (a ovaj razvoj je trajao ve neko vreme). Kova pres tonica takoe je simbolisala hriansku osnovu rimske drave, jer se nalazila u srcu naj potpunije hristijanizovane oblasti imperije. Konstantin, verovamo, nije mogao pr edvideti da e premetanje sedita imperijalne moi dovesti do cepanja carstva, a ipak j e deoba postala gotova stvar za manje od sto godina, iako carevi u Carigradu nis u prestajali da polau pravo na zapadne provincije. Ove pos~ Jedn je, koj ima su v ladali zapadni rimski carevi, uskoro su pale kao me najezdi germanskih plemena Vizigota, Vandala, Ostrogota, Langobarda. Kra~ jem Vl veka poslednji ostaci cenl ralizovane vlasti bili su iezli. Istono, ili Vizantijsko carstvo, nasu~ prot tome, preivela je ove napade i pod Justinijanom, 527-565. ponovo steklo mo i stabilnost. S pojavom islama Sto godina kasnije, sve delove carstva koji su leali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je pobedanosna arapska vojska; u XI veku Turci su za uzeli veliki deo Male Azije, dok su poslednji vi~ zantijsld posedi na zapadu (u junoj Italiji) potpali pod Normane. Ipak se carstVO, ija je teritorija bila ogranie na na Balkan i Grku, odralo do 1453, kada su Turci konano osvojili i sam Carigrad. 252. Slikana tavanica. Poetak IV veka. Ka{akombeS. Pietra i S. Marcel1ina, Rim

je bilo stvoreno za hriatte, u \'reme koje je pret hodilo otcepl;enju pravoslavne c rkve - ili, grubo uzeto, u prvih pet vekova nae ere. Vizantijska u metnostt, s drug e strane, oznaava ne samo umet nost Istonog rimskog carstva ve i specifine osobine st ila. Kako se ova; stil razvio iz izvesnih tendencija koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan tinovog, pa i ranije, nema tane granice izmeu rano hrianske i viz ntijske umetnosti. Tako je vladavina Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim do bom vizantijske umetnosti, mada je sam Justinijan bio ovek izrazito zapadne, lati nske orijentacije, kome je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadll nju Konsta ntinovu teritoriju; spomenici graeni pod njegovim okriljem, naroito na italijansko m tlu, mogu se uzeti i kao ranohrianski i kao vizantijski. To zavisi od izbora okv ira u kome emo govoriti o njima. Ubrzo potom, istina, politiki i verski rascep pos tao je i rascep u umetnosti. U zapadnoj Evropi keltski i gennanski narodi prihva tili su naslee ci vilizacije kasne antike, iji je sastavni deo bila i ranohr~anska u metnost, i preobrazili je u umetnost srednjeg v<:ka. Istok, naprotiv, nije doivoo ovakav prelom; u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje h'eia, iako su grki i istonjaki elementi sve vie preovlaivali na hetu rimskog naslea. Vizantijska cidlizac ija zbog toga nikad nije u potpunosti postala srednjovekovna. IVizantinci su moda bili senilni., primetio je jedan istoriar, . ali su ostali Grci do km ja . Isto os eanje tradicii e i povezanosti s prolou odreuje i razvoj vizantijske umetnosti. Prema tome, mi emo je bolje razumeti ako je budemo gledali u sklopu zavdne, hrianske faz e antike, a ne u okviru srednjeg veka. RANOHRISAKSKA UMETNOST Gde i kada su bila stvorena prva hrianska umet nika dda, ostaje predmet pretpostavki . Od satu vanih spomenika ni za jedan se ne moe rei da je raen pre 200. godine; prem a tome, nedostaje nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u slubi hrianst"a pr e toga vremena. U stvari, mi znamo veoma malo o hrianskoj umetnosti sve do Konstan tina Velikog. Slikane dekoracije u rimskim katakombama. podzemnim grobljima hriana , jedina su vea i povezana grupa materijala, ali one predstavljaju samo jednu med u raznim moguim rododma hrianske umetnosti. Pre Konstantina Rim jo nije bio sredite h rianske vere; starije i "cic hrianske zajednice postojale su u velikim gra dovima sev erne Afrike i Bliskog istoka, kao to su Aleksandrija i Antiohija. U njima su sc, vero-vatno, razvile njihove sopstvene posebne umetnike tradicije. Neobine zidne sl ike u sinagogi u DuraEuroposu (v. tablu u boji 12) navode na misao da su slike s liIlOg orijentalizujueg karaktera moda ukra!avale i zidove hriunskih bogomolja u Siri ji i Palestini, pO~tO su najstarije hrianske zajednice obrazovali otpadnici od jev rejske zajednice. Alek sandrij a, zaviaj velike i potpuno helenizovane jevrejske k olonije u toku I ili II veka, mogla je st voriti ilustracije za Stari zavet u sti lu slimom pompejskim zidnim slikama. Odjeke o. . . akvih prizora sretemo u kasni joj hrianskoj umetnosli, ali ne zna mo sigurno odakle su poreklom i na koji nain su uli u hriansku tradiciju. Ako nedostatak materijala iz istonih provincija imperije o teava da se donese taan sud o poloaju 253. UnUlraInji i:;gltd crkw Sv. Pavl41 izvali :;ldi'la. Rim. (Bakrotilk G. B. P iran~ija, 174!1) Otpoeta 386. 254. Osnon stare crkve Sv. Petl1l, Rim. Otpo~ta oko 333.

slikarstva katakombi u okviru poetnog razvoja hrii~ anske umetnosti, ono nam ipak daje dosta poda~ taka o duhu zajednica pod ijim je okriljem stva~ rano. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~ stavljali su vitalni interes za ranog hrl.anina , ija je vera poivala na nadi u veIti ivot u raju. Sli~ karstvo katakombi, ukoliko g a moemo videti na slikano; tavanici na slici 252, jasno arat.ava tu preokupaciju drugim svetom, iako su oblici u swtini isti kao i uprehrianskim ziunim dekoracijam a. Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i uproM:eni odjek iluzionistiki h arhitektonskih she~ ma u pompejskom slikarstvu; a modelovanje figura, kao i pe jzane vedute odaju poreklo iz istog onog rimskog idioma koji je ovde, u rukama sl ikara skrom~ nih sposobnosti, izgubio pravu vrednost zbog beskrajnog ponavljanja . Ali je slikar katakombi iskoristio ovaj tradicionalni renik da saopti novu, simb olinu sadrinu, pa je za njega prvobitno znaenje oblika malo vano. Cak i geometrijski oblik uestvuje u ovom zadatku, jer \'eliki krug oznaava nebeski s\'od, i u njemu je upisan krst, osnovni simbol vere. U centralnom medaljonu vidimo mladog pastir a s ovcom na ramenima, u stavu koji se moe pratiti unatrag ak do arhajske grke umet nosti (upor. sl. 126); on predstavlja Hrista Spasitelja, Dobroga pastira koji da je ivot za svoju ovcu. Polukruni odeljci priaju istoriju proroka Jone; s leve stran e, baen je s broda, s desne se pojavljuje iz kita. a dole je opet spasen, na vrsto m tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj. 0\'0 udo Staroga zaveta esto stavljeno nap oredo sa novozavetnim udima bilo je veoma omiljeno u ranohrianskoj umetnosti kao do kaz da Bog onoga koji \'eruje moe da spase iz eljusti smrti. Figure koje stoje pre dstavljaju pripadnike crkve koji ruku uzdignutih u molitvi preklinju za boju pomo. Citava shema, iako mala po dimenzijama i neugledna po izvoenju, odlikuje se logik om povezanou i jasnoom koje je izdvajaju od njenih paganskih prethodnica, kao i od zidnih slika iz sinagoge u Dura-Europosu (v. tablu u boji 12). Ako nije realnost , ono je bar oWanjr: zaista monumen~ talne nove fonne (upor. sl. 279). Konstanti nova odluka da hrianstvo uzme za dravnu veru Rimskog carstva imala je dubok uticaj na hriansku umetnost. Sve dotle zajednice nisu bile u stanju da javno obavljaju bC '>gosluenje; slube su vrene potajno u kuama bogatijih la nova. Sada, skoro preko no, ebalo je za novu zvaninu veru stvoriti upeatljiv arhitektonski okvir. da crkva pos tane vidljiva svima. Sam Konstantin je sve mogunosti koje mu je njegov poloaj pruao posvetio ovom zadatku, pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neve rovatan broj velikih crkava, ne samo u Rimu ve i u Carigradu, u Svetoj zemlji i d rugim vanim mestima, Ove graevine pripadale su jednom novom tipu, koji se danas zo ve ranohriCanska bazilika i koji je posluio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arh itekture zapadne Evrope. Na alost, nijedna od njih se nije sauvala u pn'obitnom ob liku, ali je osnova najvee crkve Konstantinovog vremena - Sv, Petar u Rimu 2~5. Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena. ~3J-S49, - veoma tano pI'Iznata (sl. 254), Da bismo stekli predstavu o unutranjosti, moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv. Pavla izvan zidina, sagraenu po istom obr ascu, koja je u sutini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. (v. sl. 253). Ranohrianska bazilika, kao to pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika, jeste s inteza dvorane za sku~ pove, hrama i privatne kue. Ona takoe ima sve osobine origi nalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. Sta o na duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv. Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni, podignute sto godina ra~ ni je (sl. 215): dugi glavni brod sa bonim brodovima s ohe strane, osvetljen prozori ma u prozorskom - lateralnom zidu, apsida, drveni krov, to su karak~ tenstike po znate iz starije graevine. Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan m odel za crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana un umJnjost kakvu je zahtevao hrianski ritual i asocijacije na carstvO koje su izraava le privilegovani poloaj hri8nStva kao nove dravne vere. Ali je crkva morala biti i n eto vie od dvorane za skupove; osim ito je primala u sebe zajednicu vernika, ona j e bila i sveti dom boga, hri.~anski nastavak nekadanjih hramova. Da bi se izrazila nova funkcija, koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredite, oltar, k

oji je bio postavljen ispred apside, na istonom kraju glavnog broda, a ulazi, koj i su kod paganskih bazilika obin o bili na bonim stranama, premeteni su na zapadni kraj. Hrianska bazilika bila je tako orijentisana du jedne jedine duinske ose, ito n as podsea na osnove egipatskih hramova (upor. sl. 61), Pre nego ~to emo ui u satnU crkvu. mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom, atrijum (v, str. 137). ija suproUl. a suana obrazuje ulazni trem, naneks. Tek kada zakoraimo kroz ponal glavnog broda , pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253. Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159

256. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu, Rim. Oko 350.

kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Kad blie. opaamo da se oltar. u st\'ari, nalazi u jednom posebnom odeljku p rostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i honih brodova. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama ee izostavljena). Jedan od bitnih vidova ranohrillnske crkvene arhitekture jo se nije pojavio u naem proua \'tmju: supr tnost izmeu spoljanosti i unutranjosti. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Apoll inare in Classe blizu Ravene, koja je najveim delom jo uvek sauval3 svoj prvobimi v id. Jednostavna spoljanost od opeke (sl. 255) oigledno je priemo istonom

upadlj ivo jednostavna; to je prosto ljutura iji je oblik odraz unutranjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasinom hramu. (Naa slika, snimliena s a zapadne strane, pokazuje narteks, ali ne i atrijum. koji je ve davno poruen; okr ugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). Ova asketska, antimonumenta lna obrada spoljanosti uStupa pred krajnjim bogatstvom im stupimo u crkvu (tabla u boji 13). Ovde, poto smo osta\'i!i svet svakidanjice za sobom, odjednom se nalazi mo u sjajnom carstvu svetlosti i boja, u kome povrine skupocenog mermera i hlista vo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Bojega carstva. Pre neg o to se opirnije pozabavimo ovom mozaikom dekoracijom, moramo se osvrnuti na jo jeda n tip g raevine koji je uao u tradiciju hrian ske arhitekIUre Konstantinove ere; grae ine s krunom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. Setiemo se da su one biJe stvorene kao deo sloenih rimskih kupatila; nacrt Pameona potekao je iz istog izv ora (v. str. 135). Sl ine zgrade podizali su paganski imperatori da slue kao monum entalne grobnice ili mauzolej i. U etvnom veku ovom tipu graevine dato je hriansko z naenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama v ezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepi ouvani primer je Sea Costanza (sl. 256-258 ), mauzole:j Konstantinove keri Konstancije, koja je prvobitno bila pripojena sad a poruenoj rimskoj crkvi Sv. Agnese izvan zidina. za razliku od njenih paganskih prethodnica, kod ove crkve vidimo jasnu r-<>lanje nost unutra!njeg prostora na valj kasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziu to je paralela glav nom brodu bazilikatnih crkava - i ,boni brod. prstenastog oblika ili deambulatori jum. pokriven poluobliastim s\odom. Ovde opet mozaika dekoracija igra znaajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutranjosti. Brz razvoj hrianske arhitekture velikih dim enzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohrianskog slikara stva. Odjednom je [ tebalo ogromne povrine zidova pokriti slikama dostojnim njiho vog monumentalnog okvira. Ko je bio 2S7.Pr<:sekcrk.e Sili Coswua, Rim 2S8. Osnova avke Su (mwua, Rim 160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

,........ , ,"' ....... ""'''''OS, . ,,~,. \.,~ .......,;_ ........ ",.. L._

259. Mozaik u kupoli (detalj). Kraj IV veka. Crkva Sv. ora, Solun dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari koji su ukraavali katakombe svo jim ogranienim rezervama tipova i tema. Njih su potisnuli vetiji majstori, regruto vani, pretpostavljamo, pod carskim okriljem, isto tako kao i graditelji novih ba zilika. Na alost, od dekoracije crkava IV veka sauvalo se tako malo da se njena is torija ne moe podrobno pratiti. Kako izgleda, veliki slikani ciklusi prostirali s u se po zidovima glavnog broda, po triiumfalnom luku i apsidi ve od samog poetka. Ovi ciklusi morali su se ugledati na vei broj raznih starijih izvora, u kojim se ogleda ceo domet grko-rimskog slikarstva. Naslecistvo prolosti, meutim, nije bilo s amo apsorbovana, ve je bilo i preraeno da bi se prilagodila novim uslovima, fizikim i duhovnim. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetniki oblik, ranohrianski zidni mozaik, koji je u velikoj meri zamenio stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikar stva. Mozaik - kompozicije sastavljene od sirnih komadia obojenog materijala usaen og u gipsani malter - koristili su Sumerci ve u III milenijumu pre n. e. da ulepaj u arhitektonske povrine. U helenistiko doba Grci i Rimljani, upotrebom sitnih kock i od mermera nazvanih tesserat poboljali su tehniku do tog stepena da su njom mog li da reprodukuju slike raene bojom, kao to je Bitka kod /Sa (v. sl. 243). Njihovi mozaici su skoro uvek polr.rivali podove, ali je skali boja, iako bogatoj u nij ansama, nedostajala blistavost, jer je bila ograniena na razne boje mermera, kakve se nalaze u prirodi. Rimljani su, tu i tamo, stvarali i zidne moz aike, ali samo u n aroite svrhe i ogranienih dimenzija. Veliki i sloeni zidni mozai ci ranohritanske umetnosti su tako u sutini bez prethodnika. To isto vai i za njiho v materija1. jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. love nisu bile sasvim nepoznate Rimljanima, ali njihove posebne odlike do ovog trenutka nisu bile isko riene. One su pruale mnogo veu skalu i intenzitet boja nego mennerne tesstrcu, uk1juu jui i zlato, ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podraavanje slika raenih bojom. Stavie, sjajne (i malo nepravilne) povrine staklenih kocki pona !aju se kao majuni reflektori, tako da celina ostavlja utisak svetiucave nemateri jalne pregrade, a ne vrSte, neprekidne povrine. Sve ove osobine uinile su da stakle ni mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske estetike sa kojom se SUQavamo u ranohrianskim bazilikama. Osnovno naelo grko-rimske arhitekture, kao ito se seamo, bilo je da se izrazi ravnotea suprotstavljenih snaga, slina crmlrappoSlu klasine s tatue - muskulatuma fiziko izlaganje aktivnih i pasivnih elementa, noseih i nooeni h lanova, bez obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu realni ili su sam o stavljeni preko betonskog jezgra. Gledana iz ovakvog ugla, ranohri3nska arhitekt ura je udno bezizrazna, ak antimonumenta1na. Opipljiva, materijalna konstrukcija p ostala je podreena stvaranju i ograniavanju nematerijalnog prostora; RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163

260. Razi/azak Lota i Avralna (motaik). Oko 430. Crkva Sta .~ria Maggiore, Rim zidovi i svodovi stiu osobine Ijurura hez teine, a njihova je stvarna debljina i vrs tina skri\'ena, a ne naglaena kao ranije. Sjajne boje, providan, svetlou proet, sjaj zlata, strog geometrijski red slika u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. Apo llinare in Classe (tabla u boji \3) do s:lvrenstva su prilagodeni duhu ovih enter ijera. Moglo bi se reti, zaista, da ranohrianske i vizantijske crkve zall/tf)aju m ozaike isto kao to su grki hramovi zahtevali skulpturu. Rimsko zidno slikarstvo ra zvilo je veoma sloene iluzionistike sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti iza pov rine zida. Ranohribmski mozaici takode su negirali ravninu zidne povrine, ali zato da OStvare .iluziju nestvarnosti blistavog carstva naseljenog nebeskim hiima ili s imbolima. Razlika u ciljevima postaje naroito uoljiva kad god se u izradi mozaika poslui starim formulama prostornog iluzionizma. Takav je sluaj na slici 259, kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve Sv. Dora u Solunu, izv edenog krajem IV veka. Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitektur e pompejskog slikarstva; skraenje se, razume se, tini malo krivo, ali je dobrim de lom sasvim sauvano. Pa ipak, konstrukcija se vie ne ini stVarna, jer joj apsolumo n edostaje fizika supstanca: njena masa sastoji se od istog onog zlata od koga i po zadina (druge boje, uglavnom purpurna, plava i zelena, koriene su samo u osenenim p artijama i ornamentima), tako da itava graevina postaje providna. To nije pozorina kulisa, ve deo simboline arhitekture od onoga sveta, koja treba da probudi u nama predstave kao to su nebeski Jerusalim ili boji grad. U narativnim scenama emo takoe lako pratiti menjanje iluzionistike tradicije starog slikar stva pod uticajem nov e sadrine. Dugi nizovi ovak\'ih scena, izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili w su zidove glavnog broda ranohrianskih bazilika. Razilazak Lota i Avrama (sl. 260) uzet je iz najstarijeg sauvanog ciklusa ove vrste, naslikanog oko 430. godine u c rkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Avram, mali Isak i svi ostali lanov i njegove por odice zauzi maju levu stranu kompozicije; Lot i njegov rod, uklj uujui i dve male keri, okreu se prema gradu Sodomu na desnoj strani. Zadatak umetnika koji je nainio ovaj deo mozaika slian je zadatku s kojim su se suoili vajari Trajanovog stuba (v . sl. 233); kako zgusnuti sloenu akciju u vizuelni oblik koji e omoguiti da se tema ita izdaleka. On je, u stvari, upotrebio mnoga od onih .stenografskih reenja, kao t o su skraena formula za kuu, drvo i grad, ili majstoriju da prikae gomilu sveta kao .grozdove glava iza figure u prvom planu. Ali na reljefima sa Trajanovog stuba o va su se reenja mogla koristiti samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s re alistinom namenom prizora u kojima se reprodukuju stvarni istorijski dogaaji. .Gle daj, evo ta se desilo u dakim ratovima~, kao da nam kae. Mozaici iz Sta Maria Maggi ore, s druge strane, slikaju istoriju spasenja; stvarnost koju oni slikaju jeste iva re Svetog pisma, (u naem primeru Knjiga postanja 13), a to je stalno postojea s tvarnost u kojoj uestvuju i slikar i gledalac podjednako, a ne neto to se desilo sa mo jednom u vremenu i prostoru spoljanjeg sveta. Naa slika nam ne kae: _ Evo ta se d esilo u Knjizi postanja 13 (jer sc oekuje da mi to vef:. znamo), vet: . Gledaj ta r adi volja boja. Zato umemik nema potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima istorijskog narativa; pogledi i gestovi postaju mu vaniji nego dramatino kretanje trodimenzionalnih oblika. Simetrina kompozicija sa pukotinom u srew 261. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja. V veka. Vatikanska biblioteka, Rim Poetak lc.r..!It.\N II ~1~(.\j li H~'.!U~"C I.:~1n 1\.'cCl t :-.. .. 1 N.f....\lt1'~:... IJ. IMt!.1H\IC. ~II~,'.'!\ IM\S11 ~\.' ~~ ~ \ .:~~ \t~U' C/o.IJ~ IA( :..H ~l ll1.\"' h;: ~ 11Vt..o..I,W .\ nCA a~l h.'~H.~ C.\l\ ll~ H"I

I\fo :>'M CAlj C1r..ll lNlJiNt 0\1 :\ \ CtJt\.a;.,~~Nl\Hp.,M(I.\\.\),Jt l NMClSS\'!~\ M.::11 l1); n M~ !..:Sq\Jn.\l NM.\)o,1iHr ~ L\ ;ln. BHH ~I ;\ ~H I\ \\;\lI. ~ l'ttin \!\\"O.l~S

dini razia!njava simbolino znaenje o\'og razilaska: put Avramov je put pravednosti i za\'eta, dok je Loto\' put odreden za boansku osvetu. A suprotna sudbina ovih dveju grupa je jO! vie naglaena time ~to su !sak i Lotove keri stavljeni naporedo, pa tako podseaj u na svoje budue uloge. Iz kojeg izvora su slikari narativnih moza ikih ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme mogli su nai uzore meu zidnim slikama u katakombama, ali najvaniji prototipovi vero vatno su se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima, naroito Starog zavela. Kao religi ja zasnovana na bojoj rei kako je obelodanjena u Svetom pismu, ranohrian ska crkva mo rala je podsticati prepisivanje svetih tekstova u velikim razmerama; a svaki pre pis bio je obraen sa strahopotovanjem koje je sasvim drukije od obrade bilo koje kn jige grko-rimske civilizacije. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske um etnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije Biblije? Knjige su, na alo st, nepostojane stvari, pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata opsenij e na osnovu posrednih podataka. ona poinje u Egiptu - ne znamo tano kada - otkriem pogodnog materijala nalik na hartiju, ali neto krtijeg, nainjenog od papirusa. Knj ige od papirusa bile su u obliku svitaka; ovi su ostali u upotrebi tokom cele an tike. sve dok se u kasno helenistiko doba nije naao bolji materijal: pergament ili vtflum, tanka, izbeljena ivotinjska koa, mnogo trajnija nego papirus. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa, pa je tako omoguila da se doe do povezane knjige kakvu mi danas poznajemo i koja se tehniki zvala kodeks. Izmedu I i IV veka kodeks od pergamenta p ostepeno je zamenio svitak. bilo od pergamenta ili od papirusa. Ova tehnika prome na svakako je bila znaajna za razvoj knjine ilustracije. Sve dok JC preovlaivao obl ik svitka, ilUStracije su, ini se, bile ugla...nom crtei. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. Samo Je kodeks od pergamen ta dozvoljavao upotrebu jakih boja, ukljuujui i zlato, pa je to uinilo da knjine ilu stracije - ili, kako obino kaemo, iluminacije - postanu umanjene paralele zidnih s lika, mozaika i slika na panelima. Kada, gde i kojim tempom se razvijalo slikovn o iluminisanje knjiga, da li su prvo bile slikane biblijske ili klasine teme. kol iko je i ega preneto jz svitaka u kodeks - sve su to jo nereeni problemi. Medutim, nesumnjivo je da su najstarije iluminacije, bilo hriAanske, jevrejske ili pagansk e, bile raene u stilu koji je bio pod snanim uticajem iluzionizma helenistiko-rimsk og slikarstva kakvo smo videli u Pompej i. Jedan od najstarijih sauvanih ilustrov anih rukopisa, Vatikanski Vergilije, verovatno raen u Italiji u vreme kad i mozai ci u Sta Maria Maggiore, odraz je tih tradicija (sl. 261). Slika odvojena od pre ostalog dela stranice debelim okvirom ostavlja utisak prozora, a u naslikanom pe jzau nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti i senke. Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju, kako se ini, u poetak VI vek a (osim jednog fragmenta od pet listova koji se. moda, moe dovesti u vezu s Vati~n skim Vergillj'em ); oni takoe sadre odjeke helenistiko-rimskog stila na raznim stup njevima prilagoavanja religioznom nararivu, u 262. Jakov sc rot s O1ldom, i; Bellu GtMZt. Poetak VI veka. Nlrodnl biblioteu, Bet

d,mo: 263. Sarkofag Junija Bau. Oko 359. Menner, 1,ISx2,44 m. Vatikanske petine, Rim dol~: 264. HrisfoJ na prtJUJ/u (detalj aa slikt 263) kome esto oseamo dah Bliskog istoka, pa na.~ ovaj katkad podsea na zidne slike iz D ura-Europosa (v. tablu II boji 12). Najvaniji primer, Betka Gene.za, mnogo je upea lijivije delo nego prilino neubedljivi Vergilijl. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja, ona ostavlja ra sko!an utisak slian utisku mozaika koje smo ispitivali. Slikom 262. prikazuje se jedan deo prie o Jakovu; u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anelom i prima o d ovoga blagoslov. Slika, dakle, ne predstavlja jedan jedini dogacb.j, ve itav niz epizoda koje se niu putem u obliku slova U, tako da napredovanje u prostoru znai i napredovanje II vremenu. Ova metoda, poznata pod imenom kontinuirane naracije, ima svoju sloenu i mnogo puta razmatranu - istoriju, koja dopire unazad do staro g Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao to je nah moda je odraz r anijih ilustracija za spise u obliku svitka. (Ova slika svakako podsea na friz ko ji se savija i vraa unazad). ilustracije rukopisa kontinuirana metoda prua prednos t u pogledu utede prostora; ona doZ\'oljava slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na povrinu koja mu stoji na raspolaganju. Na umetnik. je, oigledno, svoju sliku zamislio kao tekui izvetaj koji se ita kao i redovi teksta, a ne kao . proZO ft koji zahte\'a okvir. Slikani oblici stavljeni su neposredno na purpurnu pozad inu koja nosi slova, pa se tako podvlai prvenstVeni znaaj stranice kao jedinstveno g polja. Uporeeno sa slikarstvom i arhitekturom, vajarStvO je igralo sekundarnu u logu u ranohrianskoj umetnosti. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo je da se s narotitom strogou primeni na velike kultne statue, idole oboavane u paganskim hr amodma. pa se u religioznoj Skulpturi. da na nju ne padne ljaga idolatrije, mora lo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veliini. Tako se va;a1"st.,. o od samog potetka razvijalo u antimonumenza talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih razmera grko-rimske umetnosti ka pli tkim oblicima malih dimenzija i ipkastoj dekoraciji povrina. Najstarija dela hriansk e skulpture su mermerni sarkofazi, koji su izraivan i od sredine II veka pa nadal je za vanije pripadnike crkve. Do Konstaminove ere njihova se dekoracija sastojal a ponajvie iz istog ogranienog repertoara tema poznatog sa zidnih slika u katakomb ama - Dobri pastir, Jona i kit, i tako dalje - ali u okviru pozajmljenom sa paga nskih sarkofaga. Tek jedno stolte kasnije nalazimo znatno liri izbor tema i oblik a. Jedan od glavnih primera iz tih godina jeste bogato izvajan i obraen sarko166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

fag Junija Basa, prefekta Rima, koji je umro 359. godine (sl. 263, 264). Njegova prednja strana s kolonadom, podeljena na deset kvadratnih odeljaka, ukraena je m eavinom prizora iz Starog i Novog zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa kova rtva, sv. Petra odvode u tamnicu, Hrist na prestolu izmedu sv. Petra i sv. P avla, Hrist pred Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one, Prvi greh, Hristov ulazak u Jerusalim, Danilo u lavljoj jazbini i sv. Pa vla vode na muNlite. Ovaj izbor, iako neobian za modernog gledaoca, u najviem stepe nu je karakteristian za ranohriansk i nain miljenja, koji naglaava boansku a ne ljud prirodu Hristovu. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagoveteni; on se pojavl juje pred pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlae pravu mudrost (obratite pan ju na svitak), a i muenitvo d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan nain, bez estine. Dva sredina prizora posveena su Hristu kralju: kao vladar svemira , on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda, a kao zemaljski vlad ar ulazi u slavl ju u Jerusalim. Adam i Eva, prvi grenici, oznaavaju teret krivice koju je Hrist iskupio, rtvovanje lsaka jeste starozavetno predoavanje Hristovog rt Vovanja u smrti, dok Jov i Danilo nose istu poruku kao i Jona - oni uvruju venu oveko vu nadu u spas. Ako ga merimo u poreenju sa antiklasinim stilom friza na Konstanti novom slavoluku, klesanom skoro pola stolea ranije (v. sl. 242), sarkofag Junija Basa nam se ini nesumnjivo k lasicistiki. Figure u duboko uvuenim niama odaju svesta n pokuaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grke tradicij e. Pa ipak ispod te spoljanje osobine, koja je samo nakalemljena, mi oseamo 'sutins ko srodstvo sa Konstantinovim slavolukom u lutkastim telima, velikim glavama, udn o smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji vapiju za dramskom akcijom. Dogaajim a i linosti ma koje sc nalaze pred nama nije vie namenjena uloga da nam priaju svoju sopstvenu istoriju, telesnu ili oseajnu, ve da u naem duhu prizovu jedno vie simbol ino znaenje koje ih povezuje. Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su, reklo bi s e, pojava koja se stalno obnavlja u ranohrianskoj skulpturi od sredine IV do poetka VI veka. Njihovi uzroci bili su objanjavani na razne naine. S jedne strane, pagan izam je u ovom periodu jo uvek imao dosta znaajni h privrenika, koji su moda podstic ali ovakva oivljavanja; skoranji preobraenici (kao Junije Bas, koji je bio krten mal o pre svoje smrti), esto su ostajali verni vrednostima jz prolosti, umetnikim i dru gim; bilo je, takoe, i znaajnih crkvenih voda koji su bili naklonjeni pomirenju hr ianstva sa nasleem klasine starine; a i carski dvorovi, kako na Istoku tako i na Zap adu, uvek su ostajali svesni veza svoje ustanove s prethrianskim vremenima, pa su tako mogli postati sredita tih obnoviteljskih podstreka. No bilo koji da su koren i u svim ovim primerima, klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno doba jer je sauvao - i tako pomogao da se preda budunosti - riznicu oblika i jedan idea llepote koji Slonovaa, 265.8ahanrki7lja (Krilo diptiha). Oko 3W--400. 30 x l4 cm. Victoria & Albert mus eum, London

bi, inae, bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni. Sve ovo naroito vai za onu gr upu objekata ija umetnika vrednost daleko nadmauje njihovu veli inu za ploe od slonov i druge male reljefe u dragocenom materijalu. Namenjeni privatnom vlas nitvu, pra vljeni da se posmatraju izbliza, oni esto odraavaju ukus jednog skupljaa, prefinjen u estetsku oseajnost koja se ne sree meu zamanim slubenim poduhvatima koje potpomau c kva i drava. Takav jedan komad je ploa od slonovae (sL 265) koja je inila desnu stra nu diptiha izraenog izmeu 390. i 400. godine, \'erovatno prilikom jednog venanja iz meu lanO\'a dveju rimskih plemikih porodica Nikomahi i Simahi. Njegov konzervativni karakter ogleda se ne samo u pagansko; ttmi (bahantkinja i njena pomonica pred J upiterovim oltarom) ve i u kompoziciji koja se vraa augustovskoj eri (upor. sl. 22 8). Na prvi pogled bismo ga zabunom mogli shvatiti kao mnogo starije delo, i tek iz sitnih RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T I

167

267. EUlropljtIJ portrtl. Oko 450. Mcrmcr, visina 32 cm. Umctniko-istorijski mUlc j, Bc 266. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). Poctak VI \cka. Slonovai 43 x 14 an. Britans ki mUlcj, London nedoslednosti, kao to je desna noga bahantkinje koja prelazi preko okvira, opaamo da su ti oblici samo anavodic reprodukovani s ljubavlju i potom, ali da \rje nisu sasvim shvaeni. Dovoljno je znaajno to tO paganska tema nije smetala da na~ ploa bud e uJmlena u ivat jednos;: svetitelja nekoliko stolea kasnije; njeno hladno savrenstV o bilo je privlano i II srednjem veku. Naa druga ploa od slonovae

(sl. 266), raena neto posle 500. godine u Istonom rimskom carstvu, odlikuje se klas icizmom koji je postao reiti nosilac hrianske sadrine. Velianswe ni arhaneo je nesum vo potomak krilatih pobeda grkorimske umetnosti, ak i po svojoj bogato ra lanjenoj dr periji. Ali mo koju on nagovetava nije od ovoga sveta, isto kao to ni on ne boravi u zemaljskom prostoru. Arhitektonska nia ispred koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu realnost; njen odnos prema figuri je isto simbolian i omamentala n, pa bi se reklo da ona lebdi a ne da stoji (obratite panju na poloaj nogu na ste penica ma). Ba ta nematerijalnost izraena klasino sk1ad nim oblicima ini ga toliko ne doljivim. Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro viteijStvo crkve, zadrala j e, bar za neko vreme, po kroviteljsrva drave. Carevi, konzuli i visoki slubenici i dalje su po starom obiaju dizali svoje portretne statue na javnim mestima sve do Justinijanove via davine, a katkad i kasnije (poslednji zabeleen primer je sa kraj a VIII veka). I ovde vidimo retrospektivne tendencije tokom druge polovine IV i poetkom V ve ka u oivljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju. Poev od otprilike 450. godine, meutim, spoljan ja slinost povlai se pred likom duhovnog ideala, kat 168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

kad veoma izraiajnog. ali i sve bezlinijeg; za sledeih hiljadu godina nee vie biti p ortreta u grko rimskom smislu rei. Najupadljiviji primerak na kome se zapaa ovaj pro ces je glava Eutropija Eft~skog (sl. 267). jedna od najznaajnijih u toj vrsti. On a nas podsea na udno bolne crte lica .Plotina. (sl. 239) i na Konstantinovu kolosa lnu glavu nalik na masku (sl. 240), ali njihova fizika konkretnost ugleda skoro g ruba u poreenju sa krajnjom fluidnou Eutropija. Ovo lice je skamenjeno u vizionarsk om zanosu kao da je model bio svetac pustinjak; ono, u stvari, lii na lice duha v i~e nego na lice bia od krvi i mesa. Izbegavanje vrstih masa sprovedeno je do te m ere da su crte samo naznaene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. Njiho ve blage krivine podvlae izdueni oval glave i tako pojaa vaju njen apstraktni karakt er glave s onoga sveta. Ne samo individualnost osobe, ve ni samo ljudsko telo ovd e nije vie opipljiva realnost j a time je i grka tradicija slobodne skulpture stig la na kraj puta. VIZANTIjSKA UMETNOST Izmedu vizantijske i ranohri.anske umetnosti nema tano odreene demarkacione linije. Moglo bi se dokazivati da vizantijski stil (tj. stil vezan za carski dvor u Cari gradu) moe da se izdvoji ve poetkom V veka, ubrzo posle deobe carstva. Mi smo se tr udili da izbegnemo ovo razlikovanje, jer se istonorimske i zapadnorimske - ili, k ako ih izvesni naunici radije nazivaju - istono- i zapadnohrianske - karakteristike teko daju razdvojiti pre VI veka. Sve dotle, obe oblasti doprinosite su razvoju r anohri.8nske umetnosti, premda su se oseale tendencije da se vostvo sve vie pomera pr ema Istoku to je poloaj Zapada postajao slabiji. Za vlade Justinijana (527-565) ov o pomeranje bilo je zavreno; Carigrad je potvrdio ne samo svoju politiku prevlast nad Zapadom, ve je postao i neosporna ume tnika prestonica. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od vremena Konstantina Velikog; dela koja je on pot pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnau koja u punoj meri opravdava poh vale svih onih koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Ta dela pokazuju takoe jednu unutranju loginu povezanost stila koja ih jae vezuje s buduim razvojem vizanti jske umetnosti nego s umetnoou prethodnih vekova. Kao p::! ironiji sudbine, najbo gatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sauvana je danas ne u Carigradu (gde je mnogo bilo uniteno) ve na italijanskom tlu, u Raveni. Ovaj grad. prvobirno pomors ka luka na Jadranskom moru, postao je prestonica zapadnorimskih imperatora 402. godine. a krajem veka i prestonica Teodorika, ostrogotskog kralja, iji je ukus bi o fonniran prema carigradskom. Za vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporite vizantijske vlasti u Italiji. Najznamenitija crkva tog vTemena, S. Vitale, sagr aena 526-547, predstavlja tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. U njenoj okt ogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred inog dela oigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu (v. sl. 256-258), ali se razvoj do koga je u meduvre~ menu dolo o digrao izgleda na Istoku. gde su crkve s kupolom raznih tipova bile graene u veko vima koji su prethodili S. Vitalu. Uporeden sa Sta Costanzom, S. Vitale je i vei po dimenzijama i mnogo bogatiji prostornim efektima; ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz polukrunih nia koje prodiru u boni brod i tako ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan nain. Sam boni brod dobio je sprat (ove galerije su bile rezervisane za ene). Nova tehnika u konstrukciji svo da dozvoljava velike prozore na svim visinama, gOTt : 268. Osnova crkve S. Vitale, Ra,'ena (niO : 269. Crkva S. Vilale, Ra\"ena. 516-547.

270. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside), crkva S. Vitale, Ravena

pa se unutranjost kupa u svetlosti. Ovde nalazimo samo ostatke uzdune ose ranohri9ns kih bazilika: to je odeljak za oltar zasvoen krstastim svodom, iza koga lei apsida , prema istoku, i naneks na suprotnoj strani (iji udan nesimetrian poloaj jo uopte ni e razjanjen). Ako se Setimo crkve S. Apollinare in Classe, sagraene u isto vreme n a strogo bazilikalnoj osnovi, onda nam naroito pada u oi tuinski izgled S. Vitala. Kako se dogodilo to da Istok daje prednost tipu crkvene graevine (razliite od krstionice i mauzoleja), ko ji se iz osnova razlikovao od bazilike i - sa zapadnog gledih.a - bio tako nepod esan za hmanski ritual. Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi razliiti razlozi - praktini, verski, politiki. Svi oni mogu imati neku vrednost, ali ako treba rei istinu, svima nedostaje zaista ub edljivo objanjenje. U svakom sluaju. od vremena justinijanovog, crkva centralne os nove s kupolom imae prevagu u svetu pravoslavnog hri.tanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlaivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. StO se tie S. Vitala, njegova veza s vizantijskim dvorom pos\'edoena je i dvama uve nim mozaicima s obe strane oltara (sl. 271 i tabla u boji 14), za koje je nacrt mora o doi neposredno iz carskih radionica. Na njima Justinijan i njegova ena carica Te odora, u pratnji visokih slubenika, mesnog svdtenstva i dvorskih dama. prisustvuj u slubi kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompozicijama zavrenim neposredno pre osveenja crkve vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim razliit od zdepastih figu ra s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka; tu i tamo (v. sl . 259. 266. 267) ugledali smo za trenutak raanje novog id~la. ali ga tek sada vid imo u potpunosti: neobino visoke, tanke figure malenih stopala i sitnih ovalnih l ica na kojima dominiraju ogromne prodorne oi, i tela koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odee raskonih bra. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene briljivo je iskljuen - dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustupile su pred venom sadanjicom usred providnog zlatnog sjaja neba, pa sveani. f rontalni likovi kao da prikazuju nebeski a ne zemaljski dvor. Ovo jedinstvo poli tike i duhovne vlasti tano odraava .boansko kraljevstVOt vizantijskog cara. Mi smo, u stvari, pozvani da vidimo Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i 271. ju.lliniian Ja prafnjom (mou1k). Oko 547. Crkva S. Viule, Ravelli

Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtaa (ne vidi se na naoj slici) upadljivo su izve zena tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novoroenom kralju, a Justini janu s obe strane stoje dvanaestorica pratilaca - carski ekvivalenat za dvanaest apostola (~estorica su vojnici iza tita sa Hristovim monogramom). Okrenemo li se od ovih mozaika unutranjem prostoru crkve, otkriemo da i on poseduje onu istu oso binu dematerijalizovane vitkosti koja stremi u vis, koja i figurama daje onaj sv ojstven izraz zanosa. Justinijan, Teodora j njima najblie figure verovatno su bil i slikani s namerom da budu individualni portreti, pa su njihove crte zaista i d iferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana vie od ostalih), ali , inae, j lica i tela uobliena su prema jednom idealnom tipu, tako da pokazuju udnu porodinu slinost. Mi emo od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne oi pod pov ijenim obrvama, ista mala usta i dug, tanak, pomalo orlovski nos, sresti bezbroj puta u vizantijskoj umetnosti. Meu sauvanim spomenicima Justinijanove vlade u Car igradu je daleko najznaajnija Aja Sofija (Sv. Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od velikih stvaralakih trijumfa svih vremena (sl. 272-276). Sagraena u godinama 532-537, postala je tako slavna da su zapamena i imena njenih gradite lja - Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta. Posle turskog osvajanja postala j e damija (i etiri minareta dodala su joj u to vreme), a mozaici koji su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom. Neki od tih mozaika otkriveni su poslednj ih godina (v. tablu u boji 15), poto je graevina pretvorena u muzej. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu kombinaciju elemenata: ona ima duinsku osnovu ran ohri.tanskih bazilika, ali glavnu karakteristiku glavnog broda ini kvadratni prost or krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene polukupole, tako da je glavni brod, u stvari, postao jedan veliki oval. Uz ove polukupole su prislon jene polukrune nie s otvorenim arkadama, slino kao u S. Vitalu; moglo bi se, prema tome, rei da je kupola Sv. Sofije bila ubaena izmeu dveju polovina crkve sa centralnom o snovom. Kupola poiva na etiri luka koji prenose njenu teinu na velike stupce u uglo vima kvadrata, tako da zidovi ispod lukova nemaju uopte nikakvu konstruktivnu fun kciju. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi do krunog oboda kupole izveden je pomou sfernih trouglo\'a koji se zovu pandantifi; zato govorimo o itavoj arhit ektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Takvo reenje omoguuje graenje viih, svetlijih i ekonominijih kupola nego to je starija metoda (kakvu smo videli na Pa nteonu, Sta Costanzi i S. Vitalu) postavljanja kupole na krunu ili sasvim g()T'l.' 272. Presek crkve Sv. Sofije (prema Gurlinu) glJl'e: 273. Osnova crkve Sv. Sofije (p rema \"on Sybelu) i<!ii(}: 274. Antemi05 iz Tralesa i hidoriz Mileta. Crkva Sv. Sofijc, Carigrad. 523-537.

letio; 275. Kapite1, crk\'a Sv. Sofije doIt: 216. Unutra~nji izgled ctbc Sv.Sorijc poligonainu osnovu. Gde i kada je pronadena kupola na pandantifima, ne znamo; Sv . Sofija je najstariji primer njene primene u monumentalnim razmerama, a verovat no je bila i primer od epohainog znaaja, jer je od toga trenutka kupola na pandan tifima postala osnovna karakteristika vizantijske a neto kasnije i zapadne arhite kture. Meutim, postoji jo jedan elemenat koji je uao u reenje Sv. Sofije. Osnova, po tporni glavni stupci i velike dimenzije itave crkve podseaj u na Konstantinovu baz iliku (sl. 212, 213), najambicioznije ostvarenje carske rimske zas\oene arhitektu re i naj\'ci spomenik vezan za vladara prema kome je Justinijan gajio naroito divl jenje. Sv. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad, pro!lost i budunost, u jednoj ie dinoj neodoljivoj sintezi. Njena masivna spoljanjost vrsto lei na zemlji, nalik na kakvu veliku humku, i die se u odsedma do visine koja je za oko 15 m veta od Pant eona, pa se zato njena kupola iako neto manja (njen prenil:: je 25 m) istie mnogo s mciijc. Kad uemo u crkvu, utisak teine se gubi kao da je materijal, vrsti vid konst rukcije, izbaen napolje; ostao je samo prostor koji sc iri i nadima pripojene nie, pandantife i samu kupolu kao neka jedra. Arhitektonska estetika koju smo videli kako se uobliava u ranohrianskoj arhitekturi (\'. str. 160) dostigla je ovde jednu novu, velelepnu dimenziju. Jo mnogo vie nego ranije, svetlost sada igra glavnu ulo gu: kupola izglea kao da lebdi - .nalik na ozareno nebof, kako kae jedan savremeni opis ove grae \ine - zato to poiva na gustom redu prozora, a zidovi glavnog broda im aju toliko otvora da su prozirni kao ipkana zavesa. Zlatno svetlucanje mozaika ve rovamo je dopunjavalo .iluziju nestvarnosti_o Mi jasno oscamo novu estetiku ak i u ornamentalnim detaljima kao tO su profili i kapiteli (sl. 275). 1\10{ivi - spira le, akantovo lie i slino - sve je izvedeno iz klasine arhitekture, ali je utisak koj i osta\"ljaju iz osnove razliit; umesto da aktivno ubla1ava pritisak teline na st ablo stuba, kapitel je postao kao neka upljikava korpa ije nene povrinske !are skri\ "3ju snagu i vrstinu kamena. U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"ie nijedna graevina koja bi se merila s a Sv. Sofijom. Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka) i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke no carske po duhu. ~jiho\"a najea osnova je grki krst (tj. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan u kvadratu sa narteksom prid odanim na jednoj i apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na drugoj Strani . Glavna karakteristika konstrukcije je kupola na kvadratnoj osnovi; ona esto poiv a na \'3ljkastom tamburu s visokim prozorima, ime se uzdie jo vie iznad same graevine , kao to je sluaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios Lookas u Grkoj (sl. 277). One takoe ilustruju dve druge karakteristike kasnije vizantijske arhitektur e: tendenciju ka gizdavijoj spoljanosti, za razliku od krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. sl. 269) i sklonost ka vertikalno izduenim proporcijama. J\oteutim, ova vertikalnost nam svojom punom snagom pada u oi tek kada uemo u crkvu (sl. 278 prikazuje unutranjOSt Katolikona, koji se \"idi levo na sl. 277). Ovde visoki, uski prostorni odeljci Stvaraju izvestan utisak prenatrpanosti, skoro i: bijenosti, koji na dramatian nain poputa kada podignemo oi prema blistavom potkupoln om prostoru. l71 RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST

JftJO; 271. Crkve manastira u Hosios. Loukasu (Sv. Luka iz Stin). Foklda, Grka. P oetak XI veka dal,: 278. Unutraln;i izgled Katolikona, Hosios Loub, Na slici 279. prikazan je taj pogled na kupolu u manastirskoj crkvi u Dafni, gde je slikarska dekoracija kupole bolje ouvana nego u Katolikonu u mestu Hosios Lou kas. Odozgo, iz sredi~ta kupole gleda nas uzviena slika Hrista Pantokratora (vlad ara svemira) izraena u mozaiku na zlatnoj pozadini, a njene ogromne dimenzije jo s u naglaene mnogo manjim figurama e5naestorice starozavetnih proroka, postavljenim izmeu prozora. U uglovima vidimo etiri prizora koji otkrivaju ljudsku i boansku pri rodu Hrista - Blagovesti (dole levo), pa u pravcu ska-

zaljke na satu Roenje, Krtenje i Preobraenje. Gtav ciklus predstavlja jedan teoloki program tako savreno u skladu sa geometrijskim odnosom slika da ne moemo rei da li je slikarska shema dala oblik arhitekturi ili obrnuto. Slian strogi red vlada i u rasporedu tema u itavoj unutranjosti. Najvea i najrasko~nije ukraena crkva drugog zl atnog doba sauvana do danas jeste Sv. Marko u Veneciji, zapoeta 1063. godine. Vene cija je dugo bila pod vizantijskom vrhovnom vlau i ostala je II umetnikom pogledu z avisna od Istoka jo dugo poto je postala trgovaka i polit i ka sila po sopstvenom pr avu. I Sv. Marko ima osnovu grkog krsta upisanog u kvadratu, alj je ovde svaki kr ak krsta naglaen svojom posebnom kupolom (sl. 280, 281). Ove kupole nisu uzdignut e na tamburima; umesto toga, one su bile obloene drvenim glaviastim krovovima pokr ivenim pOllaenim bakarnim limom i imale su gizdave lanterne na vrhu, da bi izdale ka izgledale jo vie i upadljivije. One za mornare predstavljaju izvanredan beleg n a kopnu. Prostrana unutranjost, uvena zbog svojih mozaika, pokazuje da je bila grae na za mnogobrojno graan stvo velike metropole, a ne samo za malu manastirsku zajed nicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu. Za vreme drugog zlatnog doba vizant ijska arhitektura zajedno sa pravoslavnom verom proirila se i u Rusiju. Tamo je o snovni tip vizantijske crkve doiveo jedan udan preobraaj zahvaljujui upotrebi drveta kao graevinskog materijala. Najuvenije delo ove domae struje jeste Saborna crkva V asilija Blaenog kraj Kremlja u Moskvi (sl. 282). Sagraena za vladavine Ivana Grozn og, ona je neopozi\o ruska kao i njen izuzetni vladar. Kupole, koje su bezgranino umnoene, postale su fantastini grae vinski oblici nalik na kule, iji ivo iarani krov lie na bilo ta - od peurki i jagoda do istonia kih turbana. Ove ogromne kupe kao od ladoleda odiu veselom nerealnou vilinske bajke. ali je njihov sveUkupni utisak ipak izvanredno snaan. Podeene da odgovaraju mati jednostavnog seljakog ivlja (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice posmatrao divei se prilikom svojih retkih pos eta RANOHRISANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173

vodili su kalueri; ovi su bili usredsrtdeni u za padnim provincijama, gde je versk i edikt uglavnom ostao bez dejstva. Koreni sukoba bili su veoma du boki: na teolo okom planu oni su povlaili za sobom i sporno pitanje o odnosu ljudskog i boanskog u linosti Hristovoj, dok su dru.t\'eno i politiki bili odraz borbe za vlast izmedu crkve i drave. Ova raspra takoe je oznaila i definitivan raskid izmedu katolicizma i pravoslavlja. Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u celom carstvu, on bi sigurno zadao vizantijskoj ckvenoj umetnosti smnonosan udarac. On je ipak usp eo da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika, ali nije mogao da je sasv im iskoreni, tako da se ona veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. godine. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome 279. Mozaik u kupoli. XI vek. Mmastinka crkVI, Dafni, Grka prestonici) one ipak izraavaju smisao za udesno koje je izvedeno iz mnogo ozbiljni jih uda vizantij ske arhitekture. Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle Justinijanovog doba bio je prekinut ikonobora kim rasprama. One su poele jednim ca rskim edi.k. tom iz 726. godine kojim su zabranjene religiozne slike. Ta borba j e besnela vie od sto godina i po. delila je narod u dva neprijateljska tabora. Ik ono-borci (protivnici ikona), kojima je na elu bio car i koji su imali podrku ugla vnom u istonim provincijama, ostajali su uporno pri doslovnoj interpretaciji bibl ijske zabrane pravljenja kipova jer one potpomau idolopoklonstVo; oni su eleli da ogranie versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i ivotinjske oblike. Njihov e protivnike ikonofile pred,orl: 280. Katedl1l1a Sv. Marka, Venecija (pogkd il vuduha). Otpoeta 1063. l""",' 281. Unutl'1mjosl katedrale Sv. Marka, Vened}a

kako je vizantijskoj umetnikoj tradiciji polo za rukom da se odri od poetka VIII do sredine IX veka. Medutim. ini se da je ikonoborstVo dovelo do obnavljanja interes ovanja za svetovnu umetnost, koja nije bila pogoena zabranom. To nam moe pomoi da o bjasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih klasinih motiva u umetnosti drugog zlamo g doba, kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz takozvanog Pariskog ps altira (sl. 283). On je bio iluminiran verovatno oko 900. godine, premda je isku !enje da ga odredimo u starije doba skoro neodoljivo. Ovde ne samo to nalazimo pe jza koji nas podsea na pompejske zidne slike, ve i figure oigledno vode poreklo od k lasinih modela. Sam DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji opinjava divlje ivotinje svojom muzikom. a njegovi drugovi nas jol vie iznenauju jer su to alegonne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom: mlada ena kraj Davida je Mdodija, on a druga koja se stidljivo krije iza stuba je Odjek. dok je mu!ka figura sa stabl om drveta personifikacija Vitlejemske gore. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino u izvesnim kvalitetima stila, kao !to je apstraktna cik-cak ara nabora na draperiji koja pokriva noge Mdodije. Drugi jedan privlaan odblesak starih izvo ra jeste niz prizora iz Knjige postanja medu mozaicima u crkvi Sv. Marka u Venec iji (sl. 285), koji su verovatno raeni prema nekom ranohruan skom iluminiranom ruko pisu. Zdepaste figure velikih glava podseaju na umetnost IV veka, kao i klasini ti p mladog filozofa koji predstavlja Gospoda (uporedi sL 264) koji je ve odavno zam enjen mnogo poznatijim bradatim tipom (v. sl. 279). Naroito je zanimljiv prizor u gornj em desnom uglu. Klasina umetnost predstavljala je ljudsku du!u kao majunu nagu fig uru s leptiroviro krilima; ovde se ta figura ponovo javlja - ili je moda bila sau v ana - pod hril8nSkim okriljem, kao duh ivota koji je Gospod udahnuo Adamu. Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crkvi Sv. Marka pokazuju jedno skoro ant ikvarsko oduevljenje za tradiciju klasine umetnosti. Meutim. ovakva direktna oivljav anja su veoma izuzetni sluajevi. Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju se kla sicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhovljenim idealom ljudske lepote kakve sreemo u umetnosti za Justinijanove vladavine. M.edu njima, Raspek. mozaik iz ma nastirske crkve u Dafni (sl. 284) uiva poseban glas. Njegovi klasini kvaliteti su su!tinski upotpunjeni veOm ose8jnou nego u PariJluJm psa/tiru. ali su isto tako i po fpuno hril8nski: tu ne vidimo tenju da se ponovo stvori realistiki prostorni okvir. ali je kompozicija puna ravnOtee i jasnoe. !to deluje zaista monumentalno u poreen ju sa zbrkanim pompejskim pejzaom minijature s Davidom. Klasi na je, takoe, i dostoj anstVenost kao u statua kojom se odlikuju figure. a one izgledaju i neverovatno prirodno i ljupko u poreenju sa mozaikom s Justinijanom u S. Vitalu (sl. 271). Na jznaajniji vid njihovog klasinog nasleda, meutim, je emocionalan. a ne fiZiki; to je onaj plemeniti patos koji je izraen njihovim gestovima i izI1lZom lica, ona uzdra na i uzviena patnja kakvu sreemo U grkoj umetnosti V veka pre n. e. (v. str. 105-10 6). Ranohrilan5ka umetnost bila je liena ovog kvaliteta. Njeno gledanje na Hrista podvlailo je u Spasitelju boansku mudrost i vlast, a ne njegovu rtvenu smrt, pa je Raspee 1_: U2. Slboma akva Vasilija Blaenog, Moskva. 1554-60. doh: 283. Drmid .asfmJlja psa/tilt. ilustncija iz Parisft" psaltira. Oko 900. Na rodna biblioteka, Pam

bilo slikano veoma retko i u veoma nepatennom duhu. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~ kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. Apolli~ nare in Clas se (sl. 264 i tabla u boji 13) sauvala je svoju vanost tokom celog drugog zlamog d oba velianstveni mozaik kupole u Dafni potie iz ove tradicije - ali paralelno s nj im nalazimo sada i isti~ canje Hrista stradalnika. Kada i gde se pojavilo ovo lj udsko tumaenje Spasitelja, ne moemo rei sa sigumo!u; reklo bi se da se razvilo na po tetku ikonoborake raspre. A1.aIo je primera starijih od Raspea u Dafni, i nijedan od nji h ne deluje tako snaino na gledaoca. Moda je najvee ostvarenje drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilosne crte u crkvenu umetnost, iako njene pune mo~ guno sti nee biti iskori~ene u Vizantiji, ve na srednjovekovnom Zapadu (v. sl. 405). Ali i vi.zanti jska umetnost je sauvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista u sledeim vekovima. Prekrasni fragment mozaika iz Sv. Sofije (Iabla u boji IS), \'erovatno delo iz XIII veka, ne odlikuje se vjAe nepristupanom strogou Pan/okralora jz Dafni : umesto nje nalazimo izraz blage sele zajedno s utananou modelovanja i boje, koji oveko\'cuju najbolje klasine tradicije. Godine 1204. Vizantija je doivela skoro sud bonosan poraz kada je vojska spremana za etvrti krsl a~ki rat, umesto da ratuje p rotiv TUraka, napala i zauzela Carigrad. Vi!e od pola veka jezgro carevine ostal o je u latinskim rukama. Vizantija je, medutim, preivela ak i tu katastrofu: 1261. godine jo jed~ nom je po\Tatila suverenitet, pa je u XIV veku, pre turskog osvaj anja 1453. godine, vizantijsko sli~ karstvo poslednji put cvetala, puno svog sop stvenog j originalnog duha. Zbog znatnog osiromaenja ve jako suienog carstva, ivopi s je esto 7.amenji\'Qo mozaike, kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji u nadg robnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije damiju (nekadanja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu. Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis (grki, Vaskrsenje ) na slici 286. Slika, u stvari, prikazuje dogada; neposredno pred opte vaskrsenj e - Hristov silazak u ad. Okruen blistavim sveti~ tcljskim vencem, Spasitelj je p obedio Satanu i sru~io \'rata pakla (obralite panju na vezanog Satanu kraj njegov ih nogu usred neverovamog mnOtva g\'odurije) i die Adama i Evu iz mrtvih. Ono ~tO n as najvie zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste osobina koju bismo jedva oeki vali na osnovu onoga ~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti. Hrist ,orr; 284. RQJ~u (mozaik). XI \'ck. Manaltinki crkva, Dafni du",,; 28S. Prirori iz Knjige postanja (mozaik). Oko 1200. Kuedrala Sv. Marka, V cnecija

ktlo; 286. Anaslasis (Silazak u ad) (freska). Oko 1310-20. Kahrije damija (crkva Sv. Spasa u Hori), Carigrad VI-VII vek. Enkaustika na drvetu. Crkva Sta dole: 287. Bogorodica (detalj). Francesca Romana, Rim se ovde kree s izvanrednom fizikom energijom, vukui Adama i Evu iz groba tako da se ini kao da lete kroz vazduh - velianstveno izraajna slika boanskog trijumfa. Takav dinamizam bio je ne~ poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. A sada, ulaze~ i u XIV vek, pokazuje se da je osam stotina godina posle Justinijana vizantijska um etnost jo uvek ouvala svoju stvaralaku mo. za vreme ikonoborakih raspri, glavni argum ent u prilog svetih slika bilo jc tvrenje da je sam Hrist dozvolio sv. Luki da na slika njegov pomet, a da su se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na udesan nain , po boanskoj volji, pojavljivali na zemlji. Te prvobitne ' pravef svete slike bi le su navodno izvor za kasnije ovekovom rukom slikane portrete. Takve slike, ikon e, razvile su se u ranohrianskom periodu iz grko-rimskih portreta na drvenim p loama (kao to je na tabli u boji ll). Njihovo poreklo malo je poznato, jer su primeri iz vremena pre ikonobora kih raspri krajnje oskudni. Od malog broja dosad otkriven ih moda je najvanija Bogorodica jz crkve Sta Francesca Romana u Rimu, koia je izila na svetlost dana pre nekoliko godina prilikom ienja jedne ploe na kojoj je bilo nek oliko puta slikano. Jedino je povrina prvobitnog Bogorodinog lica sauvana u dobrom sranju (sl. 287). Njena veza s grko-rim skim portretnim slikarstvom oigledna je ne samo po slikarskom medijumu, enkaustici (v. str. 154), tehnici koja je izila iz u potrebe posle borbe oko ikona, ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. Sami oblici, meutim - srcast oblik lica, mala usta, dug, tanak nos i ogromne oi pod po vijenim obrvama - odraavaju ideal ljudske lepote isto onako produhovljen kao na m ozaicima S. Vitala II Raveni, ali zadravaju mnogo vei stepen tro<llmenzlOnalne vr st ine. Ono to ini da ova slika ostavlja neobino snaan utisak jeste geometrijska strogo st crtea, koji crtama daje monumentalnu veliinu kakvu uopte ne sreemo u ranohrianskoj i vizantijskoj umetnosti. Kada i gde je bila naslikana ? U VI ili VII veku, moramo pretpostaviti, ali zbog nedostatka uporednog materij ala ne moemo rei da li u Italiji ili na Istoku. No, to je svakako izvanredno snano delo, koje nam olakava da shvatimo kako su ljudi doli do toga da veruju u natpriro dno poreklo svetih slika. RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn

288. Andrej Rubtjo\'. Starl1:r~ma TrDjW. Oko 1410-20. Slika na drvctu. 141 x III cm. TretjwvU:il galerija, Mosk\. Zbog pot:ovanja koje im je ukazivano, ikone su se morale potinjavati strogim etikim pravilima, i utvrenim uzorcima koji su se stalno ponavljali. Posledica je bila t o !to veinu od njih zapaamo vi~ !e zbog briljive zanatSke obrade nego zbog umetnike inventivnosti. Bogorodica na presrolu (sl. 289) je delo ove vrste; iako je slika na u XIII veku, ona je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina. Slika pok azuje mnogo odjeka klasicizma drugog zlatnog doba: ljupka poza, bogata igra nabo ra dra~ perije, blaga seta na Bogorodiinom licu, sloena arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao minijaruma replika Koloseuma). Ali svi ovi elementi p ostali su udno apstraktni. Presto, uprkos skrae njima, ne deluje vije kao trodimenz ionalni objekt, a najsvetlije povrine na drapetiji lie na ornamen~ talne proboje s unca, u snanom kontrastu sa blagim senenjem ruku i lica. Ukupni utisak nije ni pov rlinski ni prostorni, ve providan, pomalo nalik na utisak koji ostavlja prozor od bojenog Stakla; oblici izgledaju kao da su osvet1jeni odostrag. A to je skoro d oslovno i tano, jer su slikani tankom prevlakom na veoma sjajnoj zlatnoj povrini, koja obrazuje najsvetlije povrline, oreole i pozadinu, tako da ak ni senke nisu s asvim neprovidne. To nebesko zraenje to sve proima, kao to se seamo, sreli smo prvi p ut na ranohri!anskim mozaicima. Slike kao to je naa prema tome treba smatrati za es tetski ekvivalent mozaika u manjim razmerama a ne prosto za potomke Slare tradic ije slikarstva na drvetu. U stvari, najdragocenije vizantijske ikone jesu minija turni mozaici raeni na drvenim ploama, a ne slike. Zajedno s pravoslavnom verom, s likarstvo ikona proirilo se na Balkanu i II Rusiji, gde je i dalje 289. Bogorod~a na presto/u. XIII vek. Slika nl drvctu, 81 x 49,SO cm. Narodna umetnika galerija, Valington,D. C. (zbirka MeUon) cvetala i posle propasti Vizantije. Prenooenje stvarala~kih podstreka te tradici je u udaljene krajeve pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja Rubljova, n ajboljeg ruskog slikara ikona i velikog wnetnika po svim merilima. Na slici 288. prikazana je njegova uvena ikona Scarozavelna Trojica, slikana oko 1410-20. godi ne (naslov se odnosi na tri anela koji su poseti1i Avrama u Mamriji). Iako su nek i njeni delovi slabo ouvani - najvei deo pozadine je iezao - slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog oseanja koji se takmie s najklasinijim delima d rugog zlatnog doba. Rubljov je morao biti dobro upoznat s najboljim to je vizanti jska umetnost mogla da prui, bilo putem dodira s grkim slikarima u Rusiji bilo put em boravka u Carigradu. Najindividualniji dement - i istovremeno najizrazitije r uski - ieste skala boja, svet1ija, sloenija i drukije usklaena nego i u jednom viza ntijskom delu. U rukama manjeg majstora, kombinacije kao to su narand.asta. skerle tna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno dreave, kao ~to esto sreemo u narodnoj radinosti; ovde je kontrolisani intenzitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije.

-, ,.", ,'''->1. "",.,, "'~ . . ... ". ,,"".,""..,..., ,.... .. ",... ,-...... '" ,... _, _. _ ; ' "'' "-h. , '._' W ".,,, ~ .. J . " . " " ,U~ ....,,~'",~,~, ....""'

II~l ; 'j 'r lIt. li I I .

"" 11

,.,"' ,,..,,,,,"TlJV'-', ...,.,.,.,.,..... ,-.,....... ,,,,, ,~,,,.,,,,,,,,,\.,,,, ..

290. Harbwilslti triptih. Kraj X veka. Slonovaa 24x28 cm. Louvre, Paru. Monumentalno vajarstvo, kao to smo ranije videli, poev od V veka, bilo je na putu da sasvim iezne. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa pos lednjim carskim portretima, pa se klesanje u kamenu ograniilo samo na arhitektons ke ornamente (v. sl. 275), dok su reljefi malih razmera, naroito u sl onovQi i met alu, i dalje stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. Neobina raznolikost nj ihove saciiline, stila i namene moe se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pr ikazani. Oba su iz X \eka. Jedno je triptih - mali pokretni oltar sa pripojenim k rilima - kakve su visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi p red njim itali molitve (sl. 290); u gornjoj polovini srednje ploe vidimo Hrista na prestolu okruenog sv. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom, koji mole za boansko mi losre za oveanstvo, i pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost genije (sl. 291) pripada jednom ove minijaturne ikone podsea na stil Raspeta iz Dafni. Druga ploa, koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikoveiu od slonovae koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je, dosta neoekivano, ukraen scenama iz grke mitologije. Jo vie nego minijature iz Pariskog ps altira, on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva, jer je njegova tema uvena Euripidova drama; a sama k ompozicija (koja je udnovato plitka i pored duboko seenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog ilustrovanog Euripidovog rukopisa, a ne iz vajarskog izvora. Ia ko liene sveg onog traginog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ov e kvrgaste figurice predstavljaju jedan logino povezani vizuelni citat stare umet nosti. Eto takvim kanalima se grko-rimsko naslee ulivalo u glavni tok vizantijske tradicije. 291.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k.ovdita od slonovaC). X vek. Victoria & Albe rt museum, London

DRUGI DEO SREDNJI VEK Kada mislimo na sti, skloni smo da spomenika koj i su egipatske piramide. velike civilizacije nae pro!lomislimo II pojmovima vidljivih postali simboli svake od n jih: vavilonski zigurati, atinski ParTdko bi bilo preuveliati snagu munjevitog na predovanja islama na raun hrianskog sveta. Usvojih zapadnih sredozemnih baza, Vizan tijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor da zaustav! i renje islama na istoku. Zbog nemoi Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadrala samo jedno nesi gurno uporite u haliji) evropska obala zapadnog Sredozemlja, od Pirineja do Napul ja, bila je izloena pljakakim upadima Arabljana iz severne Afrike i Spanije. Tako j e zapadna Evropa bila prinuena da razvije s\'oje sopstvene snage politike, ekonoms ke i duho.... ne. Crk.... a u Rimu prekinula je i poslednje veze s Istokom, i, t raei podrlku, okrenula se germanskom severu, gde je franako kraljevstvo, pod energin om vladavinom karolinke dinastije, tokom VIII veka dostiglo status carstva. Kada je papa 800. godine daro\'lIo Karlu Velikom carsku titulu, on je time osvcltao n ovi poredak, stavljajui se, kao i celo zapadno hrianstvo, pod zatitu kralja Franaka i Langobarda. M eutim, nije se potinio novom katolikom caru, vef:. je careva legiti mnost zavisila od njega, dok je do tada bilo obrnuto (carigradski imperator ponrivao je novoizabranog patrijarha). Ubudue e se Zapad razlikovati od pravoslavnog i stoka i islamskog juga po ovom meuzavisnom dualizmu duhovne i politike \'lasti, cr kve i drave. Spoljanji simbol tog dualizma bila je injenica to imperator, iako se kr uuisao u Rimu, nije tamo i boravio. Karlo Veliki sagradio je prestonku u sreditu svoje stvarne moi, u Ahenu, tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreu Francuska, Nemaka i Holandija. U meuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prost irala od panije na zapadu do doline Inda na istoku, koja je dostigla svoj vrhunac mnogo bre nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. Bagdad na Tigru, prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Raida, taknllio se po sjaju s Carigradom. Is lamska umetnost, nauka i za natst'.o, bie od dalekosenog uticaja na evropski srednj i vek, poev od ornamenata arabeske, proizvodnje hartije i arapskih cifara do pren ooenja grke filozofije i nauke u spisima arablianskih naunika. Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetnikim ostvarenjima islama pre nego to se okrenemo srednjovek ovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi. ~eno tenon, Koioseum, Sveta Sofija. U ovakvoj smotri vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen gotikom katedralom crkvom : -.lotre-Dame u Parizu, remskom ili kamerberijskom katedralom. Izbor je veliki; a li, ma na koju od crkava da izbor padne, to e uvek biti severno od Alpa, premda n a teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko; imperiji. A ako bismo prolili \'ed ro vode pred katedralom koju smo izabrali, ta voda bi, verovamo, potekla ka Lamaruu a ne ka Sredozemnom moru. To je, dakle, najvanija pojedinana injenica o srednjem veku. Sredite gravitacije evropske civiliza cije premestilo se II nekada!nje pogranine krajeve rimskog sveta. Sredozemlje, ko je je tokom tolikih vekova bilo ve1ika saobraajnica trgovake i kulturne razmene, p ovezujui tako sve zemlje du svojih obala, postalo je prepreka, granina zona. Ve smo zabeleili neke od dogaaja koji su utrli put ovom pomeranju - premetanje carske pres tonice u Carigrad, sve vei rascep izmedu katolike i pravoslavne crkve, osipanje za padne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih plemena. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hriCansku civilizaciju premd a ne potpuno. Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi, Viz igoti uSpaniji, Franci u Galiji, Ostrogoti i Langobardi u Italiji, bile su provi ncijalne drave orijentisane prema Sredozemlju, na periferiji Vizantijskog carstva i podlone privlanoj snazi njegove vojne, trgovake i kulturne moi. Oko 630. godine, kada je vizantijska vojska povratila Siriju, Palestinu i Egipat od Persije, tada pod vlau Sasanida, ponovno os\'lljanje izgubljenih zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu mogu nost za uspostavljanje moi. Deset godina kasnije, ti izgledi v~

e nisu postojali. U meuvremenu jedna ogromna i sasvim nepredviena nova snaga poela se ostati na Istoku. Pod zastavom islama Arabljani su pregazili istone i afrike viz antijske provincije. Oko 732. godine, jedno stolee posle Muhamedove smni, bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu Francusku. ,r ). eJ "( ,\. \ I \ v( ~).:J""j I ('I.II I...rjl IM I SREDNJI VEK

l . Islamska umetnost Neverovatna brzina kojom se islam irio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ost aje jedna od najzadivlju juih pojava II svetskaj istoriji. Samo II toku dve gencl 1Icije nova vera osvojilil je veu teritoriju i \'ei broj vernih nego hri~anstvo za tri stOlea. Kako je bilo mogue da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih ple mena iznenadno provali s Arabljttnskog po!uostr\,a i nametne svoju versku i poli tiku vlast stanovnitvU koje ih je daleko premailo po broju. bogatstvu i kulturnom n asledu ? Da su ona imala prednost iznenaenja, veliku ratniku vcilinu i fanatinu vol ju za pobedom, da su i vizantijska i persijska vojna mo bile II opadanju - sve je to bilo dovoljno esto naglaavano. Ove srene okolnosti mogu objasniti poetne uspehe Arabljana, ali ne i tl1l.jnu prirodu njihovih osvajanja. Ono to je poelo kao triju mf snage, pretvorilo se u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona preo braenika. Oigledno nova vera je zadovoljavala potrebe ogromnog mnotva naroda mnogo potpunije nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta. gur: ti 'pokornosti ; muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha, jedinog i svemogueg boga, ka o ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu, islamskoj svetoj knjizi. Koran mnogo lto ha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke, kao i Hrista, medu Muha medove prethodnike. Njegovo uenje obuhvata struni sud, raj i pakao, anele i avole. Po etikim zapovestima islam je takoe slian sa judaizmom i hrianstVom. S druge strane, u islamu nema rituala za ije bi vdenje bilo potrebno svetenstvo; svaki musliman i ma pristup Alahu, a ono ega treba da sc pridrava veoma je prosto - molitva u odreen o doba dana (nasamo ili u damiji), pruanje milostinje, post i hod~ e u Meku. Po Muha medu svi pravovemi su braa, ianovi su jedne velike zajednice. ivota Muhamed je bio njihov vo, ne samo u verskom smislu ve i u svetovnim poslovima, tako da je potomst vu Z3vdtao veru koja je bila, isto tako, i nov obrazac drutva. Tradicija da i ver sko i politiko vodstvo bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala je i posle proroko\e smni. Njegovi naslednici bili s'!.....kl!.tifi, Muhamedovi izaslanici, i je je pravo na vlast po i valo na postavci da su vodili poreklo od prorokove p orodice ili njegovih prvih pristalica. Specifina odlika islama - i jezgro njegove ogromne privlanosti - jeste meavina emikih i univerzalnih elemenata. Kao i hrianstvo i islam je otvarao svoje redo\'e svima, podvlaei bratstvo vernih pred bogom, bez obzira na rasu i kulturu. Ali je, kao i judaizam, bio nacionalna religija vrsto u sredsreena u Arabiji. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima, koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha, nisu oekivali da e nevernike preobratiti u islam. Njihov c ilj je bio samo da vladaju, da nametnu drugima pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog pmog boga. Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati priroeni Arabljani. Morali su ne samo da naue arapski da bi itali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim govori, njegove rei se nisu smele prevoditi na druge jezike), "e i da prihvate dru~l'..ene, zakonske i politike norm e muslimanske zajednice. Posledica toga je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasn osti da ih apsorbuje stanovnitvO oblasti nad kojima su vladali. Naprotiv, oni su apsorbovali pokorene narode, kao i njihovo kulturno naslee, koje su spretno prila goa vali zahtevima islama. U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijanski viza ntijski stil s odjecima helcnistikih i rimskih oblika, bo i umetnike tradicije Per sije (v. str. 66). Preislamska Arabija nije oprinela nita osim to je dala lepo orna mentalno arapsko pismo. Na~e ljena preteno nomadskim plemenima, nije imala monumen talne arhitekture, a vajani likovi lokalnih boanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle idolopoklonstva. Kao i najstarije hrianstvo-islam prvobitno nj-j e- post avljao nikakve zahteve likovnim umetnicima. Prvih pedeset godina posle Prorokove smrti muslimanima je za molitvu posluila crkva, persi jska dvorana sa stubovima, pa, ak, i pravougaoni prostor ograen plotom ili jarkom. Jedini element koji je bi o zajedniki ovim improvizo\anim damijama bilo je obcleavanje qibJe (pravca u kome su muslimalni okrenUli pri molitvi). Strana okrenuta Meki morala je biti obeleena k olonadom ili, bar, ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu. Meutim, kraj em VII veka muslimanski vladari, sada uvreni na osvojenim teritorijama, poeli su 292. Predeo u mozaiku. 7U. Velika dumija, Damask j:~?S~~k~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I za

293. Dco proelja palatc u Mbti, Jordan. Oko 143. Visina trouglova 2,90 m. Dravni muzcji, Be rlin podizati damije i palate velikih razmera kao vidlji ve simbole svoje moci, a treha lo je da nadmae pre islamske graevine po dimenzijama i sjaju. Ti rani spomenici mus limanske arhitekture veinom se nisu ouvali u prvobitnom obliku. Ona njihova reenja i dekoracije, koje su poznate, pokazuju da su ih gradili zanatlije iz Egipta, Si rije, Persije pa, ak, i Vizantije. Oni su gradili u stilu u kome su bili od gojeni . Jasno odreena islamska tradicija iskristalisala se tek tokom VIII veka. Tako su zidovi Velike damije u Damasku, sa graene 706-715. godine unutar jednog rimskog sv etilita, prekri\'eni izvanrednim mo:.>.aicima od stakla vizantiiskog porekla. Sauv ani ostaci, kao to je iseak reprodukovan na slici 292, su samo perspektivni pejzai i arhitektura raskolno uokvireni ornamental nim bordurama na zlatnoj pozadini. Xi .ta slino nije poznato u vizantijskoj umetnosti, ali je njihov stil oigledno odbles ak iluzionizma koji nam je poz nat iz pompejskog slikarstva. Kako se ini, stare tr adicije su se mnogo lake ouva le u provincijama Vizantijskog carstva na Bliskom is toku nego u Evropi. Kalif al-Valid, koji je sagradio damiju, verovatno je rado pr ihvatio ove helenistiko--rimske motive tako razliite od simbolinih i narativnih hrionskih mozaika. Jedan neto kasniji arapsk i pisac pominje da je u zemlji bilo puno crkava lIOaravajut lepih i poznatih po sv om sjaju., a da je Velika damija u Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmaila u lepoti ostale. Datum gradenj::l ogromne pustinjske palate u M::lti (u dananjoj Kra ljevini Jordanu) bio je predmet mnogih raspr::lva. Lako emo razumeti zato, jer sti l dekoracija na fasad i (sl. 293) .odi po. reklo iz raznih preislamskih izvora. Prema najpouzdanijim izvorima, pabtu je s::lgradio jean od al -Validovih naslednil :.::l, verovatno oko 743. godine. Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva m nogo podseaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor. sl. 275). a varijacij e u S::lmom radu ukazuju na to da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija n ckadanje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. Tu je, meutim, prilino izraena i p ersijska komponenta, o kojoj svedoe kribti bvo\"i i sline mitske ivotinje pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu (v. sl. 96). S druge strane, geomet rijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolino se pon::l\'lj::l i tavom irinom fasade. to nago\'ctava ukUs1 za simetrine apsuak-tne uzorke karakterist ine muslimansku umetnost. J ean upeatljiv primer arhitektonskih poduhvam prvih kali fa, monumentalnih razmera i graenih neverovatnom br.dnom, jeste Velika damij::l u Sam::lri (na Tigru, severozapadno od Bagdada), sagraena pod al-Muta\'akilom 848-8 52. godine. Samo snimak iz vazduha (sl. 294) moe d::l doara njene ogromne dimenzij e. po kojima je n::ljvca damija , na svetu. Bitne karakteristike osnove (sl. 295) tipine su za damije omg perioda - pravougaonik, ij::l je inovska osa upradjen::l na j ug k::l Meki, obuhV::lta dvorite okrueno brodovima koji se pruaju prema qibli, ija j e sredina obel~len::l malom niom, mihrabom. Na suprotnoj strani je minare, kula s a koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. (O\,::l k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohriunskim crkvama u Siriji, koje su, moda, imale utic::lja i na crkvene zvonike srednjovekovne Evrope.) Povrina Velike damije obuhvam vie od 4.000 m2 - preko 40 ari. od ega je preko 22 ara bilo pokriveno dr295.0$1'10\'1 Muta\'ak ilo\"c damije (prema Creswc:Uu) ..!!J 294. Muta~'akiJon df.amija (pogled $8 scvcra). Sam.ara. Irak. 848-852.

gore: 296. Osnova d2amije II Kordovi . na kojo; se vide uZll5topna dogra~lVan)a izmeu 786. i 987. (prema Marr;atsu) dm",: 297. Unutrainjost ,velilBu (pogled sa istoka), d.amija uKordovi venim krovom koji je leao na 464 nosaa. Ovi sada vie ne postoje, kao ni mozaici koj i su nekada pokrivali zidove. Ali ono to najvie privlai oko jeste minare, spojeno s a damijom jednom rampom. Njegovo smelo i neuobiajeno reenje, sa spiralnim stepenitem koje vodi do platforme na vrhu odraz je zigurata stare !-.-lesopotamije, kakva je bila uvena Vavilonska kula (v. str. 51-52), koja je u to doba bila prilino dobr o ouvana. Da nije al-Mutavakil eleo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik imperije starog Bliskog istok::a? Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku ko ji je ostavljala unutranjost Velike damije u Samari, moramo prizvati u pomo damiju u Kordovi u p::aniji, zapoetu 786. godine. Iako je bila pregraena za hriUanske potreb e posle ponovnog osvajanja grada 1236. godine, ona je sauvala s\'o; islamski kara kter. Oo5no\'a (sl. 296) je prvobitno bila zamiljena kao jednostavnija verzija ti pa koji smo ve upoznali u Samari, samo tO su se brodovi zanavali na strani qible. I )ola veka kasnije, damija je bila proirena tako ~to je produena duina brodova. Brodo vi su bili produeni jo jednom, 961-965. godine, a dvadeset godina kasnije dodato j e jo~ osam brodov::a na istonoj strani, jer reCna obala nije doz\'oljavala d::alj e irenje s june strane. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter osnove najs tarijih damija, koji je omoguavao da se uet... orostrui veliina svetilita a da se ne dstupi od osnovnog obrasca. Kad se ue u damiju, ugleda se jedna na izgled beskrajn a uma stubova i samo smer brodova upuuje na stranu qibfe. S\"e~ tilite je bilo pokr iveno drvenim krovom (danas zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke a rkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. 297). Nii lukovi su potkoviast i, a tO j e oblik koji se katkada javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda , koje je muslimanska arhitektura prisvojila i preinaila na svoj nain. Oni se uzdiu sa kratkih vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i starohri~anskog doba. Meutim, ti stubovi takoe podupiru kamene nOsae d rugog niza lukova. Da li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktina neopho dnost? Jer, kako izgleda, arhitekta koji je otpoeo gradnju damije u najbrem tempu m orao je iskoristiti suvie kratke stubove neke ranije graevine. Ako je tako, on je to uinio na najbolji mogui nain, jer je postigao mnogo laki i vazduastiji utisak nego to bi to bilo mogue sistemom jednostrukih lu~ kova i nosaa. Dalja razrada istog si stema sree se u damiji Capilla de Villaviciosa (sl. 298), u zasvoenoj odaji na seve rnoj strani od mihraba, koja petie iz kampanje gral!nja 961-965, godine. Ovde su l ukovi sa podeocima na tri sprata, isprepleteni tako da stvaraju sloenu ornamental nu pregradu. Svod je izveden sa jo "ie mate; osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove i dele svod na mreu elija. Pouno je uporediti prostorni u tisak damije u Kordovi s utiskom vizantijske arhiteJ..1:ure: kod ove druge s pros torom se uvek postupa kao sa zapreminom, on ima jasno odreen oblik, dok su u Kord ovi njegove granice namerno zamagljene, tako da ga doivljavamo kao neto nepostojan o, neogranieno i tajanst\'eno. Isto to je i u dtamiji Capilla de Villaviciosa: po n~ine i upljine ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao povezane poVrl ine. Prostor ovde lii na otvorenu krletku, koja je pregraena a ipak nije odvojena od svoje okoline. Ovaj karakteristino mavarski (severnoafrik.i i panski) stil dosee svo; poslednji stadij um savrenosti u palati Alhambra u Granadi, poslednjem islam skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom srednjem veku. Njen najrasko,niji d eo, Dvorite la\'ova i prostorije oko njega, bio je sagraen 1354-1391. godine (sl. 299). Sada su stuoovi postali ISLAMSKA UMETNOST I 187

298. Capi!la dc Villaviciosa, dumija, Kordo\'a. 961-96S.

..,itkiji, kao c"etne stabljike. Oni nose raskone lukove izvanredno sloenog oblika usetene u zidove, koji kao da se sastoje samo od pauinastog ornamenta. Na unutrr lnjim po"r~inama (sl. 300) je ista ipkasta dekoracija od arabeski izvedena u past eino obojenom !truko-malteru ili keramikim ploicama. U bezgranino arenilo motl\'a Uk lju ene su i trake s natpisima, ali je sve to ukroteno simetrijom i redom punim r inna. Utisak je daleko bogatiji nego onaj !to ga ostavlja fasada u Mati, ali, kad se pogleda unazad, vidi se da su ova dva spomenika, koja razdvajaju est stolea i i tava ekspanzija u oblasti Sredozemlja, jasno vaana za jedno isto oseanje za oblik . l\l.avarski svodovi proli su kroz slinu evoluciju: rebra u damiji CapilJa de Vill a"iciosa iezla su iza reetke sainjene od mnogobrojnih elija uokvirenih siunim lukovi koji vise sa tavanice kao stalaktiti. Nije udno to se Alhambra u romantinoj mati Zap ada ouvala kao olienje uda iz Hiljadu j islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu damija koji se iri pl'effia zapadu. To su medrese stvorene u Persiji pod Selducima u XI veku. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu, graena kad i Alhambra, ali saS\'im drukija po k oncepciji, Njen glavni i najistaknutiji deo je etvrtast o dvorite (sl. 301) sa edrv anom u sredini. Sa svake Strane ovog dvorita otvara se po jedna pravougaona zas\' oena dvorana, Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki, vea je od ostale tri i slui kao svetilite. Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. sl. 95), dok je geometrijska jasnoa itavog reenja, na glaena strogim zidnim povriinama, turski doprinos koji e se kasnije sretati. Ona p redstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno suprotn a koncepciji arapskih damija s mnogo redova stubova. Pripojen Medrcsi sultana Has ana sa strane okrenute Meki, nalazi se sultanov mauzolej, velika kockasta graevin a s kupolom (sl. 302 . Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u ranom peri odu islama; oni su bili pozajmijeni sa Zapada (v. Str. 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni meu mameiukim sultanima u Egiptu. Kupola u naem primeru vodi porek lo od vizantijskih kupola. Naju"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tad Maha l kod Agre (sl. 303). Sagradio ga je tri \'eka kasnije od ovih spomenika jedan o d muslimanskih vladara Indije, ah Dahan, kao spomenik svojoj eni. On je bio iz dina stije Mogula, koja je dola iz Persije, pa osnovna slinost Tad Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego to se tO misli na prvi pogled, !sto\'remeno, o\'akvo po:eZ99. Dvorite tavo\.,., Athambra, Granada. 1354-91. jedne neii. Poev od X veka pa nadalje Turci Selduci postepeno su napredovali na Bliskom istoku . Tu su prihvatili islam, potinili svojoj vlasti najvei deo Persije, Mesopotamije, Sirije i Svetu Zemlju i krenuli u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj A ziji. Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana - u ijoj su se vojsci bo rili Mameluci (narod srodan Turcima) - i otomanski Turci. Otomanski Turci su ne samo sruili Vizantijsko carstvO osvojivi Carigrad 1453. godine "e su okupirali i ita v Bliski istok i Egipat i tako postali najvea sila u muslimanskom svetu. Sve vee uee turskog elementa u 188 I ISLAMSKA UMETNOS T

300. Dekoracija u iluku. dveju sestara, Alhambra, Dwrana Granada JOI . Dvorihe (pogled ,a strane kibll). Medresa sultana Hasana, Kairo. 1356-63. denje naglaava osobine koje Tad Mahal ine remekdelom svoje vrste. Masivnost kairsko g mauzoleia, s niegovim istaknutim vencem i vrsto post3\'ljenom kupolom, ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima slinosti s Alhambrom. Beli mermerni zidovi, s a dubokim niama punim senki, izgledaju tanki kao hartija, skoro providni, a itava graevina ostavlja utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja l ii na balon. Atmosfera pesnikog sanjarenja u velikoj meri pojaana je okvirom - dugo vdtako jezero u kome se graevina ogleda, oivieno tamnozelenim bunovima, istie hladnu belinu velikog pa\'iljona na zaista velelepan nain. Uvrstiv~i se u Maloj Aziji, o tomanski Turci stvorili su treCi tip damije, ukrtajui sclduku medresu i vizantijsku c rkvu s kupolom. Meu najranije i najudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupo la damije u Ulu u Erzerumu (v. sl. 621 a), koja je uspdno izdrala zemljotrese koji su esta pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome, kad su u~l i u Carigrad, bil i dobro pripremljeni da ocene lepotu Sv. Sofije. Ona je na njih ostavila tako sn aan utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim damijama sagraenim u ovom gradu i na drugim mestima posle 1453. godine. Jedna od najimpresivnijih, d7.amija sultan a Ahmeda I, potie iz 1609-1616. godine (sl. 304-306). Njena osnova je razraenija i pravilnija od osnove Sv. Sofije. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom, uz koju se prislanjaj u etiri polukupole, umesto dve, a na uglovima su etiri manje kupole kraj minareta. Stupnjeviti niz ovih kupola obraen je s izvanrednom logikom i geom etrijskom tanoJtu, tako da je spoljanost ove damije mnogo skladnija nego spoljanjost Sv. Sofije . Tako prva polovina XVII veka, kada su sagraene Tad Mahal i damija Ahmeda l , oznaa va poslednje cvetanje muslimanske arhitekture. Pre nego ~to se upustimo u raspra vljanje o is_ I lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. On je esto bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea, ali, meu njima postoje znaajne razlikei Ikonoborci su, kao ~to se seam o, bili protivnici svetih slika (to jest, slika verskih linosti). a ne i protivni ci predstavljanja likova samih po sebi. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. Jed an od njegovih prvih inova posle pobedonosnog povratka u Meku 630. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba), jedno prastaro arapsko svetilite, i odatle ukl onio sve idole tamo zatetene. Ouvek se smatralo da su u pitanju statue, a Koran i zriito kae da su statue dela Satane, dok se slikarstvo i figuralne predstave uop~t e ne pominju. Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodreen. Jedan stari arapski izvor izvetava nas kako je 630. godine u Ka'bi bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. Prorok je naredio da se sve unit e, izuzev slike Marije s malim Hristom, koju je on l ino zatitio. Ovaj dogaaj, kao i to to nije bilo nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj t eologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozb iljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike. Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija, ISLAMSKA UMETNOST I 189

1t'IXJ: 302. Mauro1ej pridodat sultana Hasana mtd~si dol': 303. Tad! Mah.al, Agn, Indija. 1630-48. lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuih izvora, a takav razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.sticale. O ve su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti, a, povremeno, ak i izvesnu trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je moda spasao od urWlenja Bogorodicu s Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadanjih hri~ ana medu n jegovim sledbenicima). Ovo pasivno ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera, a na koju su naili u novOQSvo jenim teritorijama. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta, ali su se hel enistiki s1ikani pejzai mogli uneti u damije (v. sL 292), a sasanidske ivotinje nala ze se, tu i tamo, izmedu reljefa na palati Mata (v. sl. 293). U ru!evinama jedne druge palate, savremene sa Matom otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figu rama. Tek od 800. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj knjievnosti osuda figur alnih predstava, moda pod. uticajem istaknutih preobraenih Jevreja. Glavna j opasn ost sada nije od idolopoklonstva, ve od ljudske uobraic.nosti: ako umetnik slika i va bia, bespravno prisvaja sebi stvaralaki in koji je rezemsan samo za bo~, jer jed ino on moe da udahne duu ivim morovuna. Dakle, teorijski, islamski zakon je zabranj ivao bilo kakve ljudske ili ivotinjske figuralne predstave. Ali, u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti. Iz gleda da je postojalo jedno veoma rasprostranjeno ubedenje, osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a rasko, da su slike ivih bia b ezopasne ako ne bacaju senku, ako su malih dimenzija ili se nalaze na predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi, tkanine, gmarija. Tako su se, kao posled ica ovog shvatanja, ljudske i ivotinjske figure sau\'llle u ovoj umemosti, ali se pokazival a sklonost da se svedu na dekorativne motive, sutinski nila vanije od geometrijskog ili biljnog ornamenta. Moramo se takoe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. Narodi koji su stvorili muslimansku civilizaciju, Arabljani, Persijanci, Turci i Mongoli, voleli su bogato ukruene predmete, koji su se mogl i prenositi - zajedniko naslede iz nomadske prolosti (v. str. 62). Islam je, dakle , samo pogodovao ukusu koji im je bio uroen. Kada su se tehnike nomadske umetnost i - ilimarstvo, rad u metalu i koi udruile s repertoarom oblika i materijala koji j e bio akumuliran radom zanatlija Egipta, Bliskog istoka i grko-rimskog s\eta, deko rativne urr.etnosti islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni pre ni posle toga. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokau tek najslab iji nagovetaj njihove beskrajne raznolikosti. Posebno je karakteristino to ~to se dobar deo najlepih primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. Bilo da se do njih dolo poklonom ili trgovinom, bilo da su bili krstaSki ratni pien, uvan i su tokom srednjeg veka kao udesni primera ~Iovitog zanatstva i esto podrai.avani . Takav komad je vezeni krunidbeni ogrta normanskih kraljeva (sl. 308), koj i su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera II Sicilijanskog 1133-1134. god ine, pola veka pOto su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su ga drali 24 1 godinu). Simetrini raspored dva lava koji napadaju kamile s obe strane simbolinog drveta ivota jeste motiv iji uzori doseu hiljadama godina 190 I ISLAMSKA UMETNOST

ln/o: 304. D!amija Ahmeda l. Carigrad. 1609-16. chJ/.c: 30S. Osnova damije Ahmeda l (prema OnsaJu) unazad, u Stari Bliski istok (upor. sl. 88). Ovde su ivotinje, nekada prikazivane kao krvoedne, sada prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju, upisane u ise tke od etvrtine kruga i popunjene raznim ornamentima. Ovaj drugi element ih vezuj e s nekom bronzanom ivotinjom sainjenom pedeset godina kasnije u sasvim drugom kra ju muslimanskog sveta, severoistonoj Persiji (sl. 307). Ona sigurno baca senku, i to pozamanu, ako emo pravo, poto je visoka skoro 90 cm. To je, u stvari, jedan od najveih komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. Pa, ipak, njen posebni karakter t~ko bi opravdao naziv statue ivotinje. To je u osnovi sud, kadionica, i ji se oblik pribliava obliku ivotinje; ono to taj oblik predstavlja izgleda da je s ekundarno i sluajno. Ne bismo mogli rei koja bi 0\'0 ivotinja trebalo da bude; da j e saU\'an samo jedan deo, mogli bismo, ak, i posumnjati da li uopte neto predstavlja , toliko je telo apstraktno i stilizovano. Predmet postaje .ivo stvorenje. tek kada pone da slui svojoj nameni; ispunjena zapaljenim tamnjanom, dok joj plamen i dim izlaze kao dah, ivotinja je mogla naivnom gledaocu izgledati zastraujue realna. Sel duki knez, ija je ona, verovamo, bila svojina uivao je II predstavi ovog polusmenog a poludemonskog uvara koga je mogao da lI()ivic kad god je hteo. 306. Delalj, damija Ahmeda I

Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas sk oro potpuno nepoznata. Tako je malo sauvano iz onih pet vekova posle damaskih moz aika da bismo, moda, mogli doi u iskuenje da pretpostavimo da slikarski izraz za vr eme islama uopte nije postojao da knjievni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. P a, ak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju odravali u ivotu ne muslimani ve slikari koji su pripadali drugim verama. Katkada su vizantijsk.i umetnici radi li za arabljanske vladare, a hriSanske crkve na istoku, koje su se sauvale u obiro muslimal1~kog carstva, sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\,itelji umetnOSti. Ali kakve li su tO sli ke eleli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala, viemanje, neprekidna pot ranja za ilustrovanjem nau nih tekstova. Arabljani su nasledili takve TUkopise od V izantinaca na Bliskom istoku, i, kako su ivo bili zainteresovani za grku nauku, on i su ih prevodili na svoj jezik. To je znailo da je isto tako trebalo kopirati i ilustracije jer su i one sainjavale bitan deo sadrine, bilo da je II pitanju apstr aktni dijagram, bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoolokim, nu:di dnskim ili botanikim raspravama). Meu najstarijim islamskim iluminiranim rukopisim a znamo i za dela ovakve vrste, premda nijedno ne moemo staviti u vreme pre 1200. godine. Na primer (sl. 309) je iz jednog arapskog prevoda, potpisanog i datovano g u 1224. godinu, Dioskoridovog dela De materia medica. On prikazuje grkog lekara Erazistrata zavaljenog na leaju kako raspravlja sa svojim pomonikom. (Obojica ima ju orrole to je bio znak pOOtovanja). Zanimljivo je da je u ovom sluaju pisar sam ilustrovao rukopis, ili bolje reeno, kopirao je i sliku i tekst. Najstariji izvor ove slike sigurno je bila neka kasnoantika minijatura s trodimenzionalnim figura ma II prostoru. Oblici ostaju Strogo na povrini, kao i pismo, a potezi pera naeg u metnika odlikuju se rirmikom sigurnou slitnoj ritmu slova. Primamljiva je pretposta vka da su Uu 301. Kadionica iz Horasana, Irall. 1181-31 BroIWI, visina 88 cm. ,\oletropolilen ski muzel umet nosti, Njujork (Rogmol'a zadubin8, 19S1) minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh valjujui pisarima koji su istovr emeno bili i slikari, jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvaen. Vet kalig raf mogao je da pravi slike ako je to tekst zahtevao, a da pri tom ne misli da g a je ova uzgred na radnja obeleila kao slikara (to je bilo gnusno u oima Alaha). Bil o kako mu drago, kaligrafski stil perom crtanih ilustracija, bojenih ili ne, usk oro se pojavio u sletovno; arapskoj knjievnosti. kao u Haririjeyom Maqa1nalu. Ove divne prie, napisane oko 1100. godine, bile su, verovatno, ilustrovane tokom prvo g stolea poto su bile napisane, jer po. stoje iluminirani rukopisi Haririja poev od XIII veka. Crte na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. goc ine oigledno je nast avak stila koji se javio u SlO 308. Krunidb(ni ogrtl nemakih carelll. 1133-34. enena s~i!a Umetniko-istoriiski muzej. Be s zlatnim Iezom, l,40m. .

gore: 309. EraziSlrali njtg(lf)/JOmlJnik, iz jednog arabljanskog prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224. Smitsonov institut. Umetnika galerija Free r, Vdington, D. C. desno: 310. Crtef perom crvenim mastilom, iz rukopisa Haririja. Mesopotamija O). 1323. Britanski muzej, London godina starijo; ilustraciji Dioskoridovog dela. Potezi su isto tako brzi i ritmin i, ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. Zapaanje ljudske prirode , koje na umetnik pokazuje slikajui reakciju jedanaestorice ljudi na pravdanje luk avog malog nevaljaIca u sredini, tako je tano i duhovito da ga moramo smatrati za neto mnogo vie nego to je zapaianje prep is ivaa. Arabljanski trgovci bili su u dod iru s Dalekim istokom i pre dolaska islama, a povremeno pominjanje kineskih slik ara kod najstarijih muslimanskih pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnou. Ali, tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski uticaj je postao znaajan faktor u islamskoj umetnosti. On se najsnan ije moe osetiti u persijskim iluminiranim rukopisima raenim za vladavine Mongola, poev od 1300. godine, kao to je Lemji pejza na tabli u hoji 16. Tri stolea ranije, p od dinastijom Sung, kineski slikari su stvorili umetnost pejzaa koja se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poet sku viziju neuk roene prirode. Mongolski slikar je morao dobro poznavati ovu trad iciju; mnogi njem biroi elementi nalaze se u njegovom delu ali pojaano ivim osea nje m za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene i ute boje na ranojesenjem liu. Dali su takvi pejzai doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam poznato, ali verovatno je samo ista koincidencija to je slikarstvo pejzaa, koje je krajem antikog doba zam rlo, poelo da oivljuje upravo u ovo vreme (v. ~. 434, 439). Do koje je mere ovaj u ticaj obogatio i preobrazio tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzau (sL 311): to nije bojeni crte, ve jedna asto ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu stranu. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati posluila je naem umetniku samo kao polazna taka; najvei deo njegovih napora usredsreen je na ambijent, a ne na akciju opisanu u tekstu. O n je morao biti veliki oboavalac kineskih pejzaa, jer ljupko i neno osenene stene, d rvee i cvee na naoj slici jasno ogr3avaju da im je izvor bio na Dalekom istoku. Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnou koja je izrazito islamska. U tom pogledu ona izgleda srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazduastoj prostorno sti kineskog pejzawog slikarstva. Druga vana posledica uticaja Dalekog istoka, ka ko bi se reklo, bila je pojava religioznih tema u persijskim minijaturama. Mongo lski vladari, kojima je bita poznata bogata tradicija budistike religiozne umetno sti u Indiji i Kini, nisu oseati onaj isti uas pri samoj pomisli na Muhamedove sli ke kao njihovi prethodnici. U svakom sluaju, scene iz Prorokovog ivota javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od poetka XIV veka. Kako one nikada ranije n isu bile predstavljane, umetnici koji su ih stvarali morali su potraiti izvor nad ahnuta u hrianskoj i u budistikoj umetnosti. Rezultat je bila neka udna meavina eleme nata koja esto ni izdaleka nije bila sjedinjena kako treba. Samo u retkim prilika ma islamska verska umetnost dostiie nivo koji se moe porediti s umetnostima stari h religija. Takva slika je lepa minijatura na slici 312, koja prikazuje Muhamedo vo vaznesenje u raj. U Koranu itamo da je Gospod tuinio da njegov sluga krene na p ut nou .. do udaljenog mesta za bogosluenje koje smo okruili blagoslovom i koje emo mu pokazati svojim znacima. Kasniji muslimanski autori dodali su razraene detalje ovom kratkom izvetaju: vaznesenje je bilo u Jerusalimu, pod vodstvom arhanela Gavr ila. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa, gde je video svoje prethodnike, Ukljuu jui Adama, Avrama, Mojsija i Hrista, i najzad je stigao pred lice Alaha. Citavo p utovanje je tako, izgleda, bilo zamiljeno slino putovanju Ilijinom, koji se uzneo na ISLAMS KA UMETNOST I

193

gort: 311. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u, iz jednog pcrsijskog rukopisa. JJ96. Brit anski muzej, London dtlllO : 312. Vazntlmjl Muhamtdovo, iz jednog pcrsijskog rukopisa. 1539-43. Brit anski muzej, London nebo u \'atrenim kolima. Za r\\uhameda je, medutim, bilo reeno da je jahao na nek oj udesnoj ivotinji nazvanoj buraq, koja je bila .bela, manja od mazge, a vea od ma garca. i koja je imala obraz - ili lice - kao ljudsko bie; neki pisci su joj dali i krila. Mi emo odmah poznati pretke ove ivotinje: to su krilati uvari-udovita s lju dskom glavom iz l\1esopotamije (v. sl. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i kentauri , koji su se bili sauvali kao stilizovani motivi u velikoj meav)ni stilova kakva j e bila islamska dekorativna umetnoSt, gde su leali uspavani dok ih muslimanski pi sci nisu identifikovali kao buraqe. Na naSoj minijaturi krila su svedena na prst en od perja oko buraqovog vrata, da ne bi smetali sedlu. Gavrila pr-ue ivotinje k roz tamnoplavo nebo posuto zvezdama; ispod njih, medu rasturenim oblacima vidi s e neko svetlo nebesko telo, verovatno mesec. Elementi poreklom s Dalekog istoka uoljivi su u O\oj poetskoj viziji. Kalazima ih u zlatnim oreolima u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda, to je esta karakteristika budist ike umetnosti; u kovrduvoj , IICrevaslOjc stilizaciji oblaka; u odelu i tipu lica anela. Ali, kompozicija ka o celina - ivahan pokret aneosk ih slugu koje se sa svih strana stiu ka Proroku - mnogo podsea na hri3nsku umetnost. Naa minijatura tako predstavlja prav i i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada. Prizori kao to je ovaj javljaju se u rukopisima istorijskih i knjievnih dela, ali ne i Korana. O i gledno je da se ak ni Persijanci nisu usuivali da ilustruju neposredno Svetu knjigu, mada ili moda za to to ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. Kora n je ostao polje rada kaligrafa, kao to je bio od samog poetka islama. U njihovim rukama arapsko pismo postalo je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika, pogo dna za bezbroj razliitih dekorath'nih razrada. N3jbolji primeri ovakvih kompozici ja su remek-dela disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\Cta\3, na neki udan nain, apstraktnu umetnost naeg vremena. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka, daje samo iednu jedinu ret: Alah. To je zaista udo od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih pravila, na kome sreemo osobine lavirinta, are sa lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\o. Vie nego i u jednom drugom pojedinanom predmetu, u njemu je saeta sutina islamske umet nosti. 194 ISLAMSKA UMETNOST

DRUG I DEO SREDNJI VEK 2. Umetnost ranog srednjeg veka "MRACNO DOBA" Oznake kojima se sluimo za istorijska razdoblja pomalo su kao nadim ci za neke ljude: kada jednom uhvate korena, nemogu e ih je viSe promeniti, mada vie, moda, i nisu pogodne. Oni koji su kovali izraz tSrednji veke mislili su na ita vih hiljadu god ina, od V do XV veka, kao na razdoblje mraka, kao na prazan inte rval izmedu kl::lsine starine i njenog ponovnog roenja, renesanse II Italiji . Od onda se nae shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo; mi "ie o tom razdoblju ne mi slimo kao o _mranom dobu. ve kao o nazdoblju vere.. S irenjem ove nove pozitivne ko ncepcije pojam mraka S\"C vie se ograniava na najstariji deo srednjeg veka. Jo pre stO godina se smatralo da .mrano doba. dopire ak. do XII veka; otada se ono nepres tano smanjuje, tako da danas ovim pojmom nije obuhvaen interval ve i od 200 godina , izmedu smni Justinijana i vlade Karla Velikog. Moda bi trebalo da jo i dalje skr aujemo ovo doba neprosveenosti; jer u toku slatine godina od 650. do 750, kao to sm o ve ranije istakli, sredite gravitacije evropske civi1izllcije pomeralo se nil se \er od Sredozemlja, a ekonomske, politike i duhovne norme srednjeg veka poele su da dobijaju odreden oblik. Sada emo videti da su u istom razdoblju isto tilko ugled ala dana i znaajna umetnika ostvarenja. Germanska plemena koja su prodrla u zapadn u Evropu s istakll, u godinama opadanja Rimskog carstva, nosila su sa sobom. u i zradi oblika nomadske opreme. jednu staru i iroko rasprostranjenu umetniku tradici ju takozvanog ivotinjskog stila. Sreli smo njegove najstarije primere u luristans kim bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz june Rusije (v. str. 62-63 i sl. 88, 89). Ovaj stil. s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika, slobodn e uobrazilje i s d isciplinom forme postao je znaajan element u keltsko-germansko j umetnosti ranog srednjeg veka - razdoblja neprosveenosti, kao to je poklopac za konu torbu raden u zlatu i emajlu (sl. 313) iz groba jednog kralja istone Anglije koji je umro 654. godine i sahranjen II barci u Sutton Hoou. Cetiri moti\1\ sime trino su rasporeena po njegovoj povrini; svaki ima svoj jasno odredeni karakter to j e indikacija da su motivi poticali iz etiri razna izvora. Jedan motiv. ovek koji s toji izmeu dve naspramna postavljene ivotinje, ima zaista veoma dugu istoriju - pr vi put smo ga videli u sumerskoj umetnosti vie od tri hiljade godina ranije. Orlo vi koji kljuju plovke podseaju nas na sline parove mesodera i rtve na luristanskim b ronzama. S druge strane, motiv iznad njih je noi\olin;a koje se bore vijeg porekl a. On se sastoji od i iji su repovi, noge i eljusti produeni u trake koje ine sloen sprepleten ornament. Isprepletene trake kao ornamenta1na shema javljaju se II ri mskoj i starohrianskoj umetnosti osobito du june obale Sredozemlja, ali njihova komb inacija sa ivotinjskim stilom. kakva se ovde vidi, izgleda da je pronalazak sredn jeg veka, ne mnogo stariji od naeg poklopca 7.3 torbu. Rad u metalu. razli i tih v rsta i tehnika, u zanatskom pogledu esto izvanredno prefinjen. bio je glavni medi jum ivotinjskog stila. Takvi predmeti. sitni. trajni i veoma traeni. objanjavaju br zo irenje repenaara njegovih oblika. Medutim, tokom perioda neprosveenosti o\i obli ci su se selili ne samo u geografskom smislu, ve i u tehnikom i umetnikom, na kamen . drvo, pa ak i u iluminaciju rukopisa. Primerei u drvetu, kao tO se i moe oe kivati, nisu sauvani u velikom broju ; ve i nom potiu iz Skandinavije, gde je ivotinjski st il cvetao due nego bilo gde. Prekrasna ivotinjska glava na slici 314, sa poetka IX veka, jeste zavrietak grede koja je bila naena s mnogim drugim predmetima opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u junoj Norv~koj. Kao motivi na torbi iz Sut ton Hooa, i ova glava se odlikuje osobito sloenim karakterom. Oblik glave je izva nredno realistian, a 313. Okovi od z!ata i emajla u kowu torbu, iz groba u Sunon Hoou. pre 655. Brita nski muzej, London

isto tako i izvesne pojedinosti (zubi, nepca, nozdrve), ali njena povrina je sva ih-rana prepletenim i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo iz radova u metalu. Iskeena udovita kao to je ovo obino su se dizala sa pramca vikin~kih brodo va, dajui. im tako karakter mitskih morskih zmajeva. ova paganska gennanska verzi ja ivotinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri.anskim umemikim delima severno od Alpa. Meutim, da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja, najpre se m oramo upoznati s vanom ulogom koju su imali Irci, koji su tokom razdoblja neprosv e&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope. Period od 600. do 8 00. godine zasluuje, u stvari, naziv zlamog doba Irske. za razliku od njihovih su seda. Engleza. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. Misionari koji s u im iz Engleske doneli hrianstvo u V veku zatekli su tamo keltsko c:ircltvo potpu no varvarsko, po rimskim merilima. Irci su odmah primili hrianstvo no ih je dovelo u dodir sa sredozemnom civilizacijom, ali ih nije orijentisalo prema Rimu. Napr otiv, ono no su primili prilagoavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. Kako je rimska crkva bila u sutini gradska instirucija, nije bila podesna za seoski nai n ivota Iraca. Irski hriUani vie su voleli da idu za primerom svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka, koji su napustili gradska iskuenja da bi n~li duhovno savrenstv o 314. tiwlinjs/ull/aw, iz groba u OscbcfiU. Oto 82S. Drvo, visina oko 13 cm. Univ erzitetski muzej starini, Oslo u pustinjskoj usamljenosti. Grupe ovakvih isposnika, kojima je bio zajedniki idea l asketska disciplina, osnovale su prve manastire. Ovi manastiri su se ve do V ve ka bili mirili na sever sve do zapadne Britanije, ali je samo u Irskoj motla.tvo preuzelo crkveno vostvO iz ruku episkopa. Irski manastiri, kw: 31l Stranica , krstom iz LindiJ /tlr/lSkog ~uvOTojtfJtVllhlja. Oko 700. Britaruki muzej, London

za n:zli1::u od egipatskih prototipova, ubrzo su postali sredita nauke i umetnost i; tamo se t akoe razvila i ,-elika misionarska revnost, pa su irski kalueri odlaz ili da propovedaju veru neznaboocima i osnir.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom kopnu, od Poitiersa do Bea. Ovi Irci su oprineli ne samo pokritava nju Skotske, severne Francuske, ~iz.ozemske i Nemake, ve su takoe od manastira stvo rili kulturni centar evropskog sela. Premda tu njihove fondacije na kontinentu u brzo preuzeli blueri benediktinskog reda, koji su se ~i rili severDO od Italije t okom VII i VIII veka, irski uticaj oseao se u srednjovekovnoj civilizaciji ;00 za nekoliko sledeih stolea. Da bi irili ret jevanelja, irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih ~skih knjiga. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su, takoe, sredi~ta umetnikih nastojanja, jer se na rukopis, koji je sadrao boju ret , gledalo kao na sveti predmet ija vizuelna lepota treba da bude odraz vanosti nje ne sadrine. Irski kalueri morali su poznavati ranohri~anske iluminirane rukopise, a li su i ovde kao i drugde razvili nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju sv oje uzore. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasv im malo zanimljive, poklanjali su veliku panju dekorativnom ukrIlAavanju. Najlepi od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu, u kome su bili izmeani kelts ki i germanski elementi, a koji je cvetao u manastirima koje su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Stranica s krstom iz Lindisfarnskog etvorojevandelja (sl. 3 15) ie m3tO\'ita tvorevina tako sloena da. oveku zastaje dah. IluminatOr koji je ra dio s preciznoou zlatara, stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet s a ivotinjama, tako gust a ipak pun kontrolisanog pokreta (sl. 316) da ivotinje koj e se bore sa kone tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne u poreenj u s ovim. Prosto izgleda kao da je paganui svet, otelovijen u ovim udovitima koja se uj edaiu i grebu, odjednom bio ukruen viom silom krsta. Da bi postigao ovai uti sak, umetnik je mo,., nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Njegova .pravila i gre. zahtevaju, na primer, da organski i geometrijski oblici budu odvojeni ; da u odeljku ivotinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo ivotinjskog tela, ako se pomuimo da je pratimo do polazne take. Tu ima i pravila, suvie sloenih da se u nj ih uputamo, a tiu se simetrije, efekta slike u ogledalu i ponavljanja oblika i boj a. Samo ako ih upornim posmatranjem otkrijemo sami 7.a sebe, mo emo se nadati da e mo ui u duh ovog udnog zapletenog sveta. od figurativnih ilustracija koje su nllAl i u ranohri.3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadrali samo simbole etVOrice jevanelista jer su se ovi mogli bez tekoa preneti u ornament. Lav sv. Marka u Ehternakom etvoro jevaneIju (tabla u boji 18, sav izdeljen i iaran kao em ajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa, oivljen je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo videli u ivotinjskom prepletu prethodne ilustracije. I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj ravnotei izmeu oblika ivotinje i ge ometrijskog okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom primeru nosi natpi s: im4lKo leonis). Ljudska figura, s druge strane, ostala je jo~ dugo vremena \an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Bronzana ploa Raspea (sl. 317), verov atno raena za povez neke knjige, pokazuje kako je on bio nemoan kad se naao licem u lice s likom oveka. U svojoj tenji da reprodukuje jednu ranohri3nsku kompoziciju on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski oblik kao organsku celinu, tako da Hristova figura postaje liena tela u najosnovnijem smislu rei: glava, ruke i n oge su posebni elementi pripojeni sredinjem motivu sastavljenom od zavojaka, cikcak linija i prepleta. Izmeu keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je, oigledno, jaz koj i irski umemik, tvorac Raspea, nije umeo da premosti. Slina situa cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope za vreme razdoblja neprosvceno sti; nalazimo je ak i kod Langobarda u sC\ernoj Italiji. Germanski klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu plou u krstionici katedrale u Cividalu (sL 31 8) bio je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik problemom figurativne predstave. Njegovi simboli jevanelista su zaista udna stvorenja; ova etiri simbola imaju iste dugake i tanke prednje noge kao 317. R(uptft (sa knjinog poveza?). VIII vek. Bronu. Irski narodni muzej, Dublin

318. Reljef 13 parapetne ploe sa natpiiQm pmijarha Sigvalda (762-776); uklesallo \eroVlltno 725-750. Mermer, oko 91 :<:152 cm. Kr:!Iionica katedrale, Cividale, It alija u pauka, a tela im se sustoje samo od glave. krila i (izuzev anela) malog spiraln og repa. On oigledno nije smatrao da povreuje njihov integritet srudtajui ih prisil no u krune okvire, i to na ovakav prokrustovski nain. S druge strane, imao je veom a razvijen smisao za ornament; ploa kao celina, sa svojim ravnim simetrinim orname ntom jeste efektan dekorativni komad, skoro kao vezena tkanina. Pa i moguce je d a je on svoj uzorak delom pozajmio s istonjakih tkanina (upor. sl. 96). KAROLINSKA UMETNOST Carst\o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. Kjegovi unuci podelil i su ga na tri dela, ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju, pa se polit ika mo vratila lokalnom plemstvu. Nasuprot lome, kulturna ostvarenja njegove vlada vine pokazala su se kao daleko trajnija; pa i OV:l stranica knj ige izgledala bi drukij:l bez njih, jer je tampana ~o;~;~a. i~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~ kao rimska, a ne kao karolinka, podsea na jedan drugi vid kulturnih reformi koje j e sprovodio Karlo Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske knjievnosti. Na jstariji sauvan i tekstovi velikog broja latinskih pisaca nalaze se u karolinkim r ukopisima. koji su donedavno pogrcno smatrani za rimske, pa je i njihovo pismo na zvano rimskim. To zalaganje da se saU\'aju klasini pisci bilo je deo astolju bivih t enji da se obnovi stara rimska civilizacija zajedno s carskom titulom. Sam Karlo Veliki aktivno je uestvo\ao u tom obnavljanju kojim se nadao da e usaditi kulturne tradicije slavne prolosti u poluvar\"arske due naroda svog carstva. I uspeo je u n eoekivanoj meri. Otuda se .karolinka obnova moe nazvati prvom - i na izvestan nain na jva nijom fazom snarnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sv eta. Likovne umetnosti imale su od samog poetka vanu ulogu u kulturnom programu Karla V elikog. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konst antinove ere u Ri mu i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni, i smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da izrazi \e!ianstvo carstva isto tako impresi vnim graevinama . Njegova uvena dvorska kapela (sl 319. 320), u stvari, direktno j e nadahnuta crkvom S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-270). Podii takvu graevinu na severnom tlu bio je teak poduh\at Stubovi i bronzane reetke morali su se doneti iz Italije, a i strune zidare vine radu u kamenu bilo je tciko nai. Projekt Oda iz Me tza (\ero\atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog po imenu) nije nipoto prosto ponavljanje S. Vitala, vec snano novo IUmaenje, sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnou i s geometrijskom jasnoom prostornih jedinica sas vim razliitom od neodreenog prostora starije grae vine. Ova Odova shema isto tako je znaajna za re. enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograivanjima i prepravkama); u crkvi S. Vj tale ulaz se sastoji od irokog poluodvojenog narteks a, sa dve kule sa stepenitem, koji je postavljen pod nekim udnim uglom prema glavn oj crkvenoj osi, dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i H StO pripojeni uz samu kapelu. Ova monumentalna ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. ija ie pojava ovde moda prvi put zabel eena, sadri klicu proelja s dvema kulama, poznatog s mnogih kasni jih srcdn jovekovn ih crkava. Jo sloeniji vestverk bio je sastavni deo najvee bazilikalne crkve kaJO. linkog vremena, crkve manastira St-Riquiera (zvana takoe Centula) blizu AbeviUea u severoistonoj Francuskoj. Ona je potpuno poruena, ali je njen izgled poznat sa cr tea i po opisima. Osnova (sl. 321 ) se odlikuje izvesnim novinama koje e imati naj veu vanost za budunost: vestverk vodi u zasvoeni 198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

._ ...... ."'"" .. .....,..,,,.,,.,.,. - .. _ ......'" .. ... ..--

narteks koji je, II stvari, zapadni tr:mscpt; ukrsnica (povrina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri ljena je kulom, :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom i stonog trnnsepta, opet sa dve okrugle kule sa SIC penilem kao i na vesl\'erku. Apsi da je, 7.3 razliku od apside ranohri:mskih bazilika (upor. sl. 254), odvojena od i stonog transepta jednim kvadratnim prostorom koji se zove hor. SH~iqu ier je veom a mnogo podrau\"rut u drugim karolinkim mana (tirskim crkvama, ali su i one kasnije bile poruene ili prcpravijene (jedan naroito lep vestverk iz X veka prikazan je n a sl. 329). Vanost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su j asno nagov~teni jednim jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja, velikim 321. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra, Francuska. Os\"cccna 799 (prema Effman nu, 1912) 319. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog, Ahen. 792-805. 320. Re~nstruisana osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog crteom plana za jedan manastir sau\-an u kaptol skoj biblioteci u St Gallenu u vajca rskoj (sl. 323). Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile odredene na koncilu odranom u blizini Ahena 816-817, pa je kopija poslata opatu manastira St Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma nastira. Prema tome, ovaj crte moemo smatrati kao obrazac koji je prilagoavan lokalnim potrebama. (Na sl. 322 izostav ljeni su natpisi s ob ianjenjima). Manastir je kompleks, jedna samodo\'oljna jedi nica koja pokriva pravougaonu povrinu od oko 152 m sa 213 m. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac do lazi do polukrunog portika s kolonadom kome je s obe strane dodata po jedna okrug la kula - neka vrsta vcst\"crka snanog stremljenja koji se \'erovatno veoma impre simo uzdizao iznad niskih spoljanjih zgrada. On je naglaavao crkvu kao sredite monak e zajednice. Crkva ima oblik bazilike, s transeptom i horom na istoku, ali apsid e i oltare ima na oba kraja. Glavni brod i bon i brodovi, s mnogim drugim oltarim a ne ine jedan jedinsr.-en prostor, ve su pregradama izdeljeni na odeljke. Crkva ima nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside, a druge na severnoj i junoj strani. i tav ovaj raspored odraz je funkcije manastirske crhe, koja je namenjena liturgij skim potrebama kaluera, a ne potrebama laike past\e. S june strane, uz crkvu, nalazi se manastirsko dvorite okrueno hodnikom na stubove - klaustar - oko kojeg su rasp oreene spavaonice kaluera (na iSfonoj strani), refektorija i kuhinja (na junoj) i po drum. Tri velike graevine severno od crkve su kua za goste, ~kola i kua za opata. N a istoku su bolnice, kapela i etvrt za iskuenike, groblje (oznaeno velikim krstom), vrtovi i ivinamik. Junu stranu zauzimaju radionice, itnice i druge uslune zgrade. N i je potrebno napominjati da nigde ne postoji manastir koji bi tano ovako izgleda o - ak ni manastir II St Gallenu nije bio izgraen tallO po nacrtanom planu ali nacr t osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru ovakvih ustanova tokom srednjega veka. Iz knjievnih izvora znamo da su se u karolinkim crkvama nalazile zidne slik e, mozaici i reljefi, ali su svi skoro sasvim iezli. Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovai i zlatu, s druge strane, sauvali su se II znatnom broju. Oni pokazuju snagu karolinke obnove jo upadljivije nego graevinski ostaci tog razdoblja. Nekadan ja carska riznica u Beu uva jedno jevanelje za koje se tvrdilo da je naeno u grobu K arla Velikog, a koje je, u svakom sluaju, tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu. P ogledamo li na sliku Sv. Mateje iz tOg rukopisa UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201

(sl. 324), jedva emo povero\'ati da je takvo delo moglo biti naslikano II severno j Evropi oko 800. g0dine. Da nema velikog zlatnog oreola, jevanelist bi se mogao zameniti s pometom nekog klasinog autora kao to je Menandrov (sl. 325), naslikan I I Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Bez obzira na to ko je ovde bio autor - Viza ntinac, Italijan ili Franak - on je u punoj meri upoznat s rimskom slikarskom tr adicijom, tO se ogleda ak i na akan~ tovom ornamentu na irokom okviru koji nagl~a\' a J22, 323. Gl1I"l' I'bn manastira. Oko 820. g. Kaptolska biblioteka, St Gallcn. Doll: Rekonstrukcij a (\\"1altcr Horn, 196')

gort: 324. Sv. Mrmja, iz J evandelja Karla Vtlikcg. Oko 800-8 10. Umetnilr.l)oist oniski muzcj. ll druno gort : 32S. Pomel Mtn.1ndra (zidna slika). Oko 10. Menandr ova kuCa, Pompeja desno; 326. Sv. Marke, iz Jevandelja remkoga nadbisll.upa Eba. 816--835. Gradska bibiioleka, Epernay. Francuska . prozorski. vid slike. Sv. Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinke obn ove; on je vizuelni pandan prepisima dela klas i ne knjievnosti. Slede6 naa minijat ura, naslikana tridesetak godina kasnije za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba ( sl. 326) pokazuje klasini uzor preveden na karolinAki jezik. Verovatno se oslanja o na portret jevandelista istog stila kao i Sv. Ma/eja, ali sada je itava slika i spunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret: draperija je uskovitla na oko figure, bregovi se talasaju, vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao na sve strane, pa ak i akantov ornament na okviru ima neki udan plameni oblik. Sam je... anelist pret\'orio se od rimskog autora, koji stavlja na hartiju svoje mis li, u oveka obuzetog boanskim nadahnuem, u orue kojim se prenosi ret gospodnja. Njeg ov pogled je ukoen, ne gleda u knjigu, ve u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu prenosioca svetoga teksta. Ova zavisnost od boie volje, koja je o\'de tako snano izrat.ena, predstavlja suprotnost izmedu klasine i srednjovekovne preds ta\'e oveka. Ali sredsl'l!a izraavanja - dinamizam linija koji ovu minijaturu odva ja od njenih prethodnica - podseaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUko pisa iz razdoblja neprosveenosti. Renska !kola dala je takoe najneobiniji od svih k arolinkih rukopisa - Utrehtski psaltir (sl. 327). On pokazuje stil Ebcvog jevanelja u jo energini jem obliku, jer je itava knjiga ilust rovana crteima perom. I ovde je, opet, umetnik imao pred oima jedan mnogo stariji uzor, na koji ukazuju perspekUMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3

tivna arhitekturna panorama i pejzai koji predm\\,ljaju okvir pojedinih prizora, kao i rimska \"clika slova kojima je pisan tekst, a koja su bila uglavnom l1tlpUc cna nckoliko \'ekova rnnije. !z\'anredan ritam crtt""la daje, medutim, ovim skic ama izvesnu emocionalnu povezanost, koja nije mogla rostajali u ranijim slikama. Bez nje, crteh u L'trl'luskom psaltirll bili bi veoma neubedljivi, jer pesniki j ezik psalama sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narat ivni oddjci Biblije. Psalmi sc mogu ilustrovati samo ako se svaka reeni"l uzme do slovno i onda poku~ da se na neki nain vizuelno predstavi. Tako, na nMoj slici go re vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruenog anelima koji ga mole, a ta sli ka se zasniva na reima: . Cst:mi, to spava, Gospode? S leve stranc vcrnici su na ko le nima pred hnlmom jen, .. tijclo je nae bacno na zemljm, a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih i postupaju s njima , kao s ovcama na klanicamal. U ruka ma obinog slikara ova se procedura lako mogla prer,oriti u dosadnu ~radu; ovde on a ima snagu jedne velike drame. Stil renske kole osea se jo i na koricama eflf)oroj evandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19), dela treCe ctvrtine IX veka. 0\"0 remekdelo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije obrade metala iz t'Jzdoblja nepros,'eenosti sjajno prilagodile karolinkoj obnovi. Bezbro jno poludrago kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu ve je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama, tO omoguuje da svetlost prodre ispod njih i da im pun sjaj. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne pokazuje ni najmanji nagovet aj patnje ili smrti. On kao da stoji, a ne visi. Njegove ruke rairene su u sveanom gestu. Tada se jo nij e moglo 7.amisliti da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje, mad<l su sredstva bila pri ruci, ta Icpo vidimo po reilim izrazima bola na manjim figurama ususedni m odeljcima OTONSKA UMET::\OST Godine 870, olprilike u vreme kada su bile nati nj ene korice za Cervoroje.:anelj"e iz Lil/dallu, ostacima drave Karla Velikog vladal a su dvojica njegovih preivelih unuka: Karlo elavi, zapadnofr:maki kralj, i Ludvig Germanski, istQnofranaki kralj. Njihove teritorije odgoyarale su priblino dananjoj F rancuskoj i Nemakoj. Njiho,'a vlast je, medutim, bila tako slaba da je kontinenta lna Evropa opet bila izloena napadima. Na jugu su muslimani nastavljali da plja kaj u, s istoka su napredovali Sloyeni i Madari, a Vikinzi iz Skandina\'ije pustoili su sever i zapad. Ti Normani (preci dananjih Danaca i Non'cana) upadali su u Irsku i Britaniju s mora poev od kraja VIII veka; sada su preplavili i scverozapadnu F rancusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7.O\'e Normandija. U\Tstiv~i se tamo , ubrzo su prihntili hrianstvo i karolinku civilizaciju, a od 911. godine njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su priznavale vlast francuskih kraljeva, Tokom Xl veka Normani su imali veoma znaajnu ulogu, odreduju i ]Xllit iku i kulturn u sudbinu Evrope kada je Viljem Osvaja postao kralj Engleske i kada su drugi norm anski plemii isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince iz june Italije. U Nemakoj se posle snmi ]Xlslednjeg J 27. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira, Oko 820-832. Uni ..'en.itc tska biblioteka, Utrecht 2)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

o mnogo "cem razmaku. U Ger()t;om Raspeu sreemo sliku Spasitelja, novu u zapadnoj u metnosti: monumentalnu po razmerama, vajanu u snanim, punim oblicima i ispunjenu dubokim saueem prema patnjama Gospoda. Osobito je upad1jiva izboenost tclkog trupa u polje. zbog ega fiz i ka napregnutost miia na miicama i ramenima izgleda skoro nepodn oljivo realna. Lice, s duboko urezanim uglastim crtama, pretvorilo se u masku sam rtnih muka sa koje je pobegao svaki trag ivota. Kako je otonski vajar doao na ovu neverovatno smelu zamisao? Neemo umanjiti njegovu veliinu ako podsetimo na onu bol eivu sliku Hrista na krstu u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v. sl. 2 84) i na ~o da GerO'lJ() Raspet! oigledno potie iz tog izvora. Ne treba, takoe, da n as iznenadi tO to je vizantijski utica j bio snaan u Nemakoj u to doba, jer se Oton II oenio vizantijskom princezom, stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carsk a dvora. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku sliku prevede na jezik skulp ture monumentalnih dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izraajnim realizmom otada glavnom snagom nemake umetnosti. 329. Zapadni dco crkve Sl Panielcon, Koln. Osvcena 980. 328. Gtrow raspdt. Oko 975-1000. Drvo, visina I,BS m. Katedrala, KlJln franakog kralja sredite politike vlasti pomerilo na sever, u Saksonsku. Saksonski k raljevi (919-1024) pono,o su uspostavili delotvomu centralnu vlast, a u najveem od njih, Otonu I, oivele su carske ambicije Kar!3 Velikog. Poto se oenio udovicom lan gobardskog kralja, njegova vlast se prooirila i na najvci deo Italije, pa ga je p apa 962. godine krunisao za cara. Otada su se Germani smatrali nastavljaima Sveto g rimskog carstva. To je ostalo samo nemaki san, jer Oronovim naslednicima nije n ikada polo za rukom da se uvrSte juno od Alpa. Ipak je ova tenja imala posledice od velikog znaaja, jer je vodila nemake careve u vekovne sukobe s papom i mesnim ital ijanskim vladarima, povezujui se,'er i jug u jedan odnos ljubavi i mrnje iji se odj eci jo i danas oseaju. za vreme oronskog razdoblja, od sredine X do poetka XI "cka, Nemaka je bila vodea nacija Euope, kako u pol itikom tako i u umetnikom pogledu. Ne maka ostvarenja na ovim poljima poela su kao obnova karolinkih tradicija, ali su ub rzo pokazah i nO\'e i originalne crte. One nam se posebno upeatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista s korica CtltJorojef.'afldelja iz Lindaua s Gerovim Raspeem (sl . 328) u kelnskoj katedrali. Ova dva dela razdvaja interval jedva neto vei od jedn og stolea, ali suprotnost izmedu njih namee nam pomisao UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205

330. Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela, Hildeshcim. 1001-33 (prcma Bcsclcru ) 33\. Unutrnnjosl crkvc SI Michael, Hildeshcim (pogled prcma upadu, prc II S\'euk og nla) Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kuom preko smg nadbiskupa Rrun3, brata Oton a I, koji je gr3du udario svoj snaan peat mnogim crkvama koje je sagradio ili prep ravio, Najmilija medu njima bila mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon , pa je tu i sahranjen, kao i ena Otona II. Prvobitni oblik, u sutini nepromenjen, sauv30 je do modernih vremena samo zapadni deo (sl. 329); to je masivni i propor cionalni naslednik veswerka karolinkill. crka\a, s karakteristinom kulom nad ukrsni com zapadnog transepta i dubokim tremom, kome se sobe strane diu visoke okrugle k ulice sa stepenicama. Ali, n3jambiciozniji zatitnik arhitekture i umetnosti u oto nskom razdoblju je bio Bcrnward, koji je, POIO je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill, postao biskup u Hildesheimu. ~jegov glavni spomenik ovde epet je jed na benediktinska opatijska crkva St Michael. Osno\'a (sl. 330). sa dva hora i honim ulazima podsea na manastirsku crkvu sa plan a iz St Gallena (sl. 322), Ali je u St Michaelu simetrija jo mnogo vie razradena : ne sam() to postoje dva identina trans epta, s kulama nad ukrsnicama i kulicama s a stepenitcm (upor, St- Riquier, sl. 321), \'et se i nosai lukova glavnog broda, u mesto da budu jednoobrazni, sastoje od parova stubova razdvojenih et vrtastim stup cima, Ovaj naizmenini sistem deli arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka i ma po tri otvora; prva i trea u vezi su s ulazima i tako ponavljaju osu transepta . Stavi~e, kako su glavni brod i boni brodovi neuobiajeno iroki u odnosu na duinu, n amera Bernwardova bila je, verovatno, da ostvari skladnu ravnoteu izmeu uzdune i po prenih osa u itavoj graevini. Spoljanost, isto kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni prepravkama, ali unutranjost glavnog broda (sl. 331 ) sa proStranom zi dnom povrinom izmeu arkada i prozorskog lateralnog zida sauvala je motno prostorno oseanje prvobitnog projekta, sve dok crkva nije u toku drugog svetskog rata poruen a. (Kapiteli stubova su iz XII veka, drvena obojena tavanica iz XIII veka), Zapa dni Bernwardov hor, kako je rekonstruisan na naem planu na osnovu najnovijih proua vanja, posebno je zanimljiv, Njegov pod bio je vii od poda ostalog dela crkve da bi se prilagodio podzemnoj kapeli, kripti, kako izgleda posebnom svetilitu St Mic hael, u koju se moglo u i i iz transepta i sa zapada. Kripta je bila presvoena kr stastim svodovima koji su se oslanjati na dva reda smbora, a u zidovima su bili otvori s lukovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a t.; ili deambula torijumom, koji se savijao oko nje, Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad povrine tla obogauj ui tako spoljanji izgled zapadnog hora, jer su u njegovom spoljan jem zidu bili prozori. Ovakve kripte s deambulatorijumima, u kojima je obino bio smeten grob sveca, ule su u repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme karolinke ere. Bernwardovo reenje istie se svojim dimenzijama i briljivo isplaniranim uklapa njem s ostalim delovima zgrade, Koliku je vanost sam Bernward pridavao kripti u c rkvi St Michaela moe se naslutiti iz injenice to je naruio d\'oja bronzana vrata bog ato ukraena skulpmrama, koja su verovatno bila namenjena ulazima koji su iz trans epta vodili u dcambulatori;um. (Vrata su bila zavrena 1015. godine, iste godine k ada je kripta bila osveena) . Ova ideja mu se moda rodila u glavi posle njegove po sete Rimu, Fde je video stara rimska - a moda i \'izanrijska - bronzana \'fata, B ernwardova vrata, medutim, razlikuju se od svojih prethodnika; ona su podeljena na iroka horizontalna polja, a ne na venikalne ploe, a svako polje sadri po jedan b iblijski prizor raen u visokom reljefu . Na naem detalju (sl. 332) vide se Adam I Eva posje greha, Ispod reljefa, ispisan slovima raenim tehnikom umetanja i vredni m panje zbog svog rimskog tipa, ita se deo posvete s datumom i Bemwardovim imenom. t.; ovim figurama ne nalazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog 206 V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA

332. BDI Mri Adama i Evu, sabronzanih\,ratabiskupJ Bemwarda, za crl:vu St Michae l. lOIS. Oleo S8x 109 cm. Katedrala II Hildesheimu Raspea: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvarno jesu, pa bi se lako mogle shva titi kao zlatarski rad, kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor. tablu u boji 19). Cicava kompozicija morala je biti raena po ugledu na neki iluminirani r ukopis. Cudno stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se, u dobroj meri, onim sp iralnim i krunim pokretima kojih se seamo s irskih minijarura. Pa ipak. pria je sao ptena sa sjajnom neposrednou i izraajnom snagom. Prst Gospoda koji optuuje i koji se ocrtava na velikoj praznoj povrini, predsta\'lja iu drame. On je uperen na Adama zg renog od straha, koji eli da prebaci krivicu na svoju saputnicu, a ova je, sa svoj e strane, prebacuje na zmiju kraj svojih nogu. Ist i intenzitet pogleda i gesta karakterie rukopisna slikarstvo otonskog doba, u kome su se karolintki i vizantij ski elementi smeali u nov stil iz"anrednog zamaha i snage. Najvanije sredite ilumin atorskog rada u tO vreme bio je manastir Reichenau, na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru. Njegovo moda najlepe ostvarenje - i jedno od velikih remek-dela srednjove kovne umetnosti - jeste Jtvandelje Otona III, iz kojeg reprodukujemo dve minijat ure koje zauzimaju itave stranice (tabla u boji 20). Prizor sa HristOm koji pere noge sv. Petru sadri prilino snane odjeke antikog slikarstva dobijene posredstvom vi zantijske umetnosti. Nene pasteine boje pozadine podseaju na iluzionizam grko-rimsk ih pejzaa, a arhitektonski okvir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhitekt onskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Boscoreala (v , sl. 246). Sasvim je j asno da je otonski slikar pogreno shvatio ove elemente; ali, on ih je isto tako i skoristio na nov nain, pa je ono to

je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne beski grad, dom Gospodnji ispu njen zlatnim nebeskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispunjenom zemaljskom pr ostoru. I figure su pretr pele slian preobraaj: u antikoj umetnosti ova kompozicija je sluila da se predstavi lekar kako lei bolesnika. Sada je sv. Petar zauzeo mesto oboIeloR, a Hrist lekara (obratite panju na to da je Hrist ovde jo uvek predstavl jen kao golobrad mlad filozof). Sledstveno tome, naglasak je prenet s fizike na d uhovnu akciju, a ova nova akcija ne samo ~to je izraena pogledima i gestovima, ve t gospodari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Pe tar, najaktivnije figure , 'leti su od ostalih; Hristova taktivna. ruka dua je od tpasivnet; a osam uenika koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako da jedva vid imo neto vie od njihovih ociju i ruku. Druga minijatura, slika sv. Luke, simbolina je slika puna neodoliive uzvienosti. za razliku od ranijih karolinkih predstava, jevandclist nij e vie prikazan kako pie; njegovo jevanclje lei mu zavreno na krilu. Ustolien na dvema dugama, on dri visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih s\'etlosni jezici zrae na S,'C strane. Usred oblaka vidimo njegov simbol, vola, okruenog petoricom staroza vetnih proroka i spoljanjim krugom andela. U dnu slike dva jagnjeta piju ivotvornu vodu koja izvire ispod jevandelistovih nogu. Objanjenje im'e kompozicije jeste na tpis: .Ponu porrum dUClCJS bos agnis elicit um/alt - . Iz izvora oe"a "0 dO"odi \ "odu za jaganjcel - to jest, sv. Luka objanjava vernim poruku proroka o spasenju. Otonski umetnik je zaista _iluminiraol znaenje ove jezgrovite i zagonetne reenice prenosei je tako u neodoljive vizueIne pojmove. UMETNOST RANOG SREDN JEG VEKA ! 207

DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK 3. Romanika umetnost

Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada prcli u ovoj knjizi, itaocu koji je s klon razmiljanju pae u oi injenica da su skoro svi naslovi i podnaslovi poglavlja u n aoj knjizi mogli isto tako dobro posluiti za optu istoriju civilizacije, Neki polaz e od tchnologijc (kameno doba), drugi od geografije, etnologije, religije. Bez o bzir'J na iZvor, oni su bili pr;:uzcti iz drugih oblasti nauke, mada u naem konte kstu oznaavaju isto tako i stil i umetnost, Ima samo d\'a vana izuzetka od ovog pr a"ila: arhajski i klasian su pn'cnstveno izrazi za stil; oni se odnose na odlike oblika, a nc na ob-ire u kojima su ovi oblici bili sn'oreni. Zato nemamo \'ie o\'a k\'ih izraza? Imamo ih, kao to emo videti, ali samo za umetnost poslednjih devet s totina godina, Ljudi koji su prvi doli na pomisao da u istoriji umetnosti vide ev oluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc umetnost starog sveta razvijala idui prema jedinom vrhuncu: grkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do erc Aleksandra Ve likog, Taj stil su nazvali klasinim (to jest savrenim), Sve to je bilo pre toga ozn aeno je kao arhajsko, da se ukae da je tO jo u\'ek starinsko i vezano tradicijom. j o ne klasino ali usmercno u dobrom pravcu. dok stil postklasinih \Temena nije zaslui \'ao nikakav poseban naziv jer nijc ni imao svojih pozitimih kvaliteta, vc je bio S3mo odjek ili dekadencija klasinc umetnosti, Najstariji istoriari srednjovekovne umetnosti dri.ali su sc slinog obrasca, Za njih, veliki vrhunac bio je gotiki sti l, od XIII do XV veka. Za sve to jo nijc bilo gmiko prihvatili su oznaku romanika, ( ineci tako, mislili su, uglamom, na arhitekturu, Oni su zapazili da su pregotike crkve imale oble svodove i bile H ste i masime (za razliku od iljastih lukova i uz\ 'inute lakoe gorikih graevina), dosta sline starom rimskom nainu graenja, pa je izraz rom::nitki trebalo ba to i da izrazi. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla umetnost pre 1200. godine, ukoliko pokazuje bilo kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom, m oe se nazvati romanikom. :\'eki naunici govore o srednjovckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o preromanikoj, a o karolinkoj i otonskoj kao o protoromanickoj ili r anoromanickoj. Oni su u pravu ut0liko to se prava romanika umetnost (tO jest, sreJ n jovekoma umetnost izmedu priblino 1050, i 1200, ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa o"ih r~:li jih stilo\'a, S druge strane, ako se driimo ('Ive r rJ kse, \'ero\'amo emo biti nepr.l\'edni prema ('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja ne;-fowe..:en,1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje (lJ n)mani~ke Karolirrlku umetnost, kao to se seamo, stvorili su Karlo Vcliki i njcgov krug, kao deo s\'esnc politike obno\'e; jo i posle njegovc smrti ona je ostala snano vezana za dvor. Pa i otonska umetnost takodc jc uivala carsku podrku i razvi jala sc na o dgovarajue uskoj osnovi, Nasuprot tome, romanik(l umetnost nikla je irom cele zapad ne Evrope u otprilike isto vreme, Ona se sastoji od velikog broja raznolikih reg ionalnih stilova, karakteristi nih. pa ipak, tesno povezanih na puno naina, i bez j ednog centralnog izvora, U tom pogledu ona lii na umetnost razdoblja neprosvcenost i, a ne na dvorske stilo\'c koji su joj prethodili, premda obuhvata i karolinko-o tonsku tradiciju zajedno s mnogim drugim koje se tec daju pratiti, kao to su pozno klasina, starohrianska umetnost i viz.1ntijski elementi, poneki isl3mski uticaj i k eltsko-germansko naslee, Ono to je tokom druge polovine Xl veka zdruilo sve ove r3z liite komponente u jeJan logiki povezan stil nije bila neka jedinstvena sn3ga, ve it av niz razliitih inilaca koji su doprineli no\'om bujanju ivotne snage irom Zapada, Hricanstvo je najzad bilo odnela pobedu u ita\'oj Evropi; Vikinzi, jo vcinom neznaboc i u IX i X vcku, kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po britanskim ostrvima i Ev ropi, pristupili su crkvi nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. Kordovski kalifat raspao se 103!. godine na vie manjih muslimanskih drava, otvaraju6 tako p ut osloboenja Pirinejskog pO!uostTva; a Maari su se naselili u Ugarskoj, $\'e snani je versko oduevljenje ogledalo se u sve ivljem hodoau s\'etim mestima i dostiglo je v rhunac u krstakim pohodima, koji su poel i od 1095, godine radi toga da se Sveta z

emlja oslobodi muslimanske vlasti, Isto tako, bilo je \'ano obnaVljanje sredozemn ih trgovakih putc\'a kojima su saa plovili brodo\'i Venecije, Deno\'e i Pize, oivlj avanjc trgovine i manuf(lkrurne proizvodnje, i, kao posledica svega toga, j aanjc gradskog ivota, U nemirno vrcme, na poetku srednjcg \'eka, gradovi Zapadnog rimsk og carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovnitvo Rima od oko jednog miliona 300, g odine, opalo je u jednom trenutku na manjc od 50JX)()); neki su bili sas\'im opu steli, Poev od Xl veka poeli su ponovo da dobijaju nebdanji znaaj. Novi gradovi nica li su s\'uda, a gradanska srednja klasa. koju su sai njavali zanatlije i trgovci, uvrstila se izmedu seljatva i plemstva kao \'aan inilac srednjo\'ekovnog drutva, U mn ogo emu, dakle. zapadna Evropa ie izmeu 1050. i 1200, godine postala mnogo vic ~O~ RO \1.-\" I e K \ l'~l E TNOST

tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka, obnavljajui neke vidove meunarodne trgovin e, gradski karak ter kulture i vojnu snagu nekadanjih carskih ne mena. Nedostajala je, svakako, centralizovana poli tika vlast (ak se ni carstvo Otona I nije prostira lo na zapad dalje nego dananja ~emaka), ali ju je u izvesnoj meri zamenila central na duhovna vlast pape kao ujedinjujuu snaga. Medunarodna vojska koja se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod bila je snanija nego ijedna koju je neki svetovni vladar mogao dii u tom cilju. ARHITEKTURA razlika izmeu romanike arhitektu re i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan porast graevinske delatnosti . Jedan kaluer koji je iveo u Xl veku, Raoul Glaber, ovo je dobro saeo uskliknuvi po bedonosno da sc svet zaodeva tbelim ogrtaem crkavat. Te crkve bile su ne samo mno gobrojnije nego na poetku srednjeg veka vct su uglavnom bile i vee, bogatije razuen e i vie trimsket po izgledu, jer su njihovi brodO\'i sad imali s\'odove umesto dr venog kro\'a, a njihova spolj:clnost, za razliku od starohrianskih, vizantijskih, karolin kih i otonskih crkava, bila je ukraena i arhitektonskim ornamentima i skulp turama. Geografski najvaniji romaniki spomenici i jesu rasporeeni u oblasti koja je tada lako mogla predstavljati svet - to e rei katoliki svet - po Raoulu Glaberu: o d severne panije do Rajnske oblasti, od kotsko-engleskih granica do srednje Italij e. Kajbogatija skupina, naj veu raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije ideje na1aze se u Francuskoj. Ako toj skupini doda mo one poruene ili izmenjene graevine ija su nam prvobitna reenja poznata zahvaljujui arheolokim istraivanjima, onda emo s nai pred bogatstvom koje se ne moe uporediti ni sa kojom prethodnom erom. Ponimo s ada nabrajanje primera - jer mno~ go vie neemo moi da uin imo - crkvom St-Sernm u To ulousi, u junoj Francuskoj (sl. 333-335), jed~ nom iz skupine velikih crkava .hod oasnikog stila, nazvanim tako to su bile graene du puteva koji su vodil i u sredite oaa Santiago de Compostela useverozapadnoj Spaniji. Odmah narn pada u oi da ;e osnov a ove crkve mnogo sloenija i da predstavlja mnogo potpuniju celinu nego to je slu~ aj s rani jim graevinama, kao to su St~Riquier ili St Michael u Hildesheimu (v. sl . 321, 330). To je izraziti latinski krst sa sreditem gravitacije u isto~ nom delu . Jasno je da ova crkva nije bila namenjena samo manastirsko; zajednici, ve je u svom dugom brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. Petra u Rimu) trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~ njaka. Glavni brod ima s obc strane po dva bona broda, od kojih se unutranji nastavlja du krakova transepta i apside, stvarajui ta ko jedan kompletan deambulatorijum koji se zavrava kraj dve kule zapadnog proelja. Deambulatorijum se razvio, kao to se seamo, kao element povezan s hiptom u raniji m crkvama (u St Michaelu npr.). SAdA Najocvidnija se pojavio sasvim na povdini, povezan s bonim brodovima koji okruuj u glavni brod, obogaen apsidijalnim kapelama koje kao da zrae iz apside i nastavljaju se dut ist one strane transepta. (Apsida, deambulatorijum i zrakaste kapele sainjavaju ce~ li nu poznatu pod imenom hodoasniki hor). Osnova tak()(1e pokazuje da su s\'i boni bro dovi St-Semina zas\"Odeni krstastim svodovima. Ovo, zajedno sa vet pomenutim odl ikama, namee itavom reenju pra~ vilnost najveeg stepena: boni brodovi sastoje se od k vadratnih prOStora izmeu stubova - traveja, koji predstavljaju osnovnu jedinicu i li modulu za ostale dimenzije. Tako su odgo\'arajui prostori glavnog broda i tran septa ravni dvema modularna, 333. Osnova crkve St-Sernin, Toulouse. Oko IOSG-I120. (p rema Conan!u) 334. Crkva Sl-Sernin, Toulouse (pogled iz \"lIzduha) ROM,\NICKA UMETNOST I 209

335. Glavni brod i hor,crt-va St-Sernin, Toulouie ukrsnica i kule na proelju velike su koliko (:eliri module. Na fasadi je ova boga ta ralanjenost jo pojaana raznim visinama krova, pa se srednji brod i transept izdva jaju od unutranjih i spoljanjih bonih brodova, apside. deambul::!torijuma izrakasli h kapela; zatim potpornim stupcima - komraforima koji pojaavaju zidove izmedu pro zora da bi zadrtali boni potisak svodova; dekorativnim okvirima za prozore i port ale; i velikom kulom nad ukrsnicom (koja je za\'dena u vreme gotike. pa je via ne go to je prvobitno trebalo da bude). Dve kuje na zapadnom proelju, na alosI, ostale su zarubljene. Kada udemo u glavni brod, obuzeti smo snanim utiskom koji na nas ostavlja njegova \'isina, arhitektonska obrada zidova glavnog broda i mutno, ind irektno osvetijenje, ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv ljaj sasvim razliit od p rostrane i vedre unutraJ njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno odelj enih _blokovac prostora (v. sl. 331). Suprotnost izmedu ovih graevina je takva da ziovi glavnog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao ranohrianski (v. sl. 253), dok su zidovi u St-Serninu srodniji gradevinama kakva je, na primer, Koloseum ( .... sl. 208). Sintaksa stare rimske arhitek ture - stubod, lukovi, polustubovi i pilastri, vr StO srleteni u jedan logino povezan red - sve je to o,'de zaista pono \'O osvojeno do neverovatnog stepena. Pa ipak, sile ije je uzajamno delovanje

izraeno u glavnom brodu St-Sernina, nisu vie fizike, miine_ snage grko-rimske arhite re, duhovne snage - onakve duhovne snage kakve vladaju, kao to smo videli, ljudsk im telom na karolin.kim i otonskim minijaturama. Polustubovi koji se diu celom vis inom zida glavnog broda izgledali bi starom rimskom posmatrau isto onako neprirod no istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji 20. Oni kao da su potisnuti uvi s nekim ogromnim, nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu s poprenim l udma koji dele poluobliasti s,'od glavnog broda. ){jihov ritam koji se stalno pon adja pokree nas prema istonom kraju crla'e i njenoj apsidi i deambulatorijumu puno m svetlosti (sada zamraenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma). Opisujui ovako svoj doi\'ljaj mi, naravno, ne nameravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je arhite kt svesno teio da ostvari ovaj utisak. za njega su lepota i tehnika bili nerazdvo jni. Sto je glavni brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od poara dp;enog kr ova nije za njega predstavljalo samo praktinu svrhu; tO ga je isto tako izazvalo da dom Gospodnji naini velianstvenijim i impresivnijim. A kako je svod sve tee izgr aditi ukoliko je on uzdignutiji od tla, pribegao je svim sredstvima da bi sagrad io to vii brod. 1\>1edutim, zbog sigurnosti morao je da rtvuje prozorski zid. Umest o toga. sagradio je galerije iznad unutranjih brodova (tribine) da prihvate boni p otisak brodskog svoda, nadajui se da e se i kroz njih dovoljno svet10sti pro\'ui u sredini prostor. St-Sernin slui da nas podseti da je arhitektura, kao i politika, tumetnost mogunoga. i da se njen uspeh, ovde i bilo gde, meri stepenom do kojeg j e arhitekt ispitao granice onoga to mu je moguno pod odredenim okolnostima u konst ruktimom i estetskom pogledu. Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim brodom nije konaan, ma kako inac b io impresivan na svoj nain. Burgundski arhitekti doli su do elegantnijeg reenja, ka o to pokazuje katedrala u Autunu (sl. 336). gde su galerije zamenjene slepom arka dom (nazvanom triforijum zato tO na jedan trave; dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. Ovo trospratno rdenje bilo je omogueno upotrebom prelomljenog luka u svodu glavnog broda. koji je prenosio pritisak vie nadole umesto upolje. Da bi se ouval a harmonija, ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Fr ancusku je stigao verovatno iz islamske arhitekture, gde je ve bio u upotrebi nek o vreme). l katedrala u Autunu se pribliila krajnjim granicama mogunog, jer se na gornjem delu zida glavnog broda zapaa mali, ali vidljiv. nagib upoJje pod pritisk om svoda, kao opomena protiv svakog daljeg pokuaja da se povisi prozorski zid ili poveaju prozori. Trea alternativa, koja takoe ima svoje vrline, javlja se na zapad u Francuske, u crk\'ama kao to su St-Savin-surGartempe (sl. 337). Svod glavnog bro da ovde nema lukove za pojaanje jer je trebalo da ima jedinstvenu povrinu za zidne slike (\'. str. 226 za ovaj ciklus slika, najlepi u svojoj "rsti). ve 210

ROMANICKA UMETNOST

levo: 336. Zid gla\"nog broda katedrale u Autunu. Oko 1120-32. do/t: 337. Hor (oko 1060-75) i glavni brod (oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-G ancmpc Njegova velika teina poiva neposredno na arkadama glavnog broda, koje nosi velianst veni niz stubova. Pa ipak, glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer su dva bona b roda podignuta skoro do iste visine, a u njihovim spoljanjim zidovima se nalaze p rozori zamanih dimenzija. Na istonom kraju glavnog broJa, iza kule nad ukrsnicom, nalazi se hodoasniki hor - u ovom sluaju sretam nezaklonjen. Glavni brod i boni brod ovi u IICrkvama dvoranama pokriveni su zajednikim krovom, kao u StSavinu. Zapadno proelje takoe pokazuje sklonost da bude nisko i iroko i moe se pretvoriti u skulptur ama bogato ukraenu pregradu. Proelje crkve Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu , tano na zapadu od St-Savina, posebno je znamenito u ovom pogledu. U njegove briljivo i podrobno obraene arkade smetene su velike figure u sedcem ili stojeem stavu. Siroka traka reljefa prua se preko fasade sobe strane portala, koji je duboko uvuen i uo kviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. Snopovi viih stubova pojaavaju u tisak visine kulica, iji se kupasti krovovi po visini izjednauju sa sredinom zabat a (viim od stvarne visine krova iza njega). Skulpture koje su rasporeene po celoj ovoj povrini jesu vizuelno iZlaganje hrianske doktrine. Dalje na sever, II Normandi ji, zapadno proelje razvijalo se II sasvim drugom pravcu. Proelje crkve St-Etienne II Caenu (sl. 339) u opatiji koju je osnovao Viljem Osvaja godinu-dve posle osva janja Engleske, stoji II upadljivoj suprotnosti sa proeljem crkve Notre-Darne-la-Grande. Dekoracija je svedena na minimum, a etiri ogromna potporna stupca dele proelje crkve na tri vertikalna sektora, i taj vertikalni zamah nast avlja se pobedonosno u dvema velianstvenim kulama i ja bi visina bila dovoljno up eatljiva i bez visokih ranogotikih krovova. Unutranjost je isto tako, znamenita, al i da bismo shvatili njenu vanost, moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji u poslednjoj etvnini XI veka. Njena najast oljubi vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340, 341). juno od same kotske gra nice, zapoeta 1093. godine. Iako nclto jednostavnije osnove, ona ima glavni brod koji je za treinu iri nego u St-Serninu i veu ukupnu duinu (oko 122 m), zbog koje se ubraja medu najvee crkve srednjovekovne Evrope. Glavni brod je bio moda projektov an jo od poetka kao zasvoden; svod nad istonim delom bio je zavren oko 1107; ostatak broda, po istom obrascu, oko 1130. godine. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer pre dstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova s rebrima na brodu vis okom tri sprata i tako znai bitan napredak u odnosu na reenje koje smo videli ROMANICKA UMETNOST / 211

u Autunu. Pogledamo li na osnovu, vidimo da se boni brodovi sastoje od uobiajenih odeljaka traveja, zasvodenih krstastim svodom, koji su skoro kvadratnog oblika, dok su traveji glavnog broda, razd\'ojeni monim poprenim lucima izrazito pra\'ouga oni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju aru u obliku dvostrukog s lova X i dele brod na sedam polja, umesto na uobiajena etiri. Kako su traveji glav nog broda dva puta dui nego traveji botnih brodova, popreni lukovi se javljaju sam o kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda. Zato su stupci naizmenino vei i manji : vei su sloenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadr atno ili pra\'ougaono jezgro), drugi su cilindrini. A 'loda je najlaki nain da se ov aj sistem vizuelno prikae ako se zamisli da je arhitekt poeo projektujui glavni bro d sa poluobliaslim svodom, sa tribinama iznad bo nih brodova i bez prozorskog zida, kao u St-Serninu, ali sa veim razmakom izmedu poprenih luko\'a za pojaanje. Dok je to radio, shvatio je da bi, na kraju krajeva, mogao da dobije i prozorski zid, ako bi poluobliasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprena poluobl iasta svoda ovalnog oblika. Tako bi se dobio par sijamskih blizanaca od krstastih svodova, dok bi se kraje\'i poprenih poluobliastih svodova mogli pretvoriti II pr ozorski zid jer bi boni potisak i teina celog 338. Zapadno prOf;lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande, Poiticrs. Poetak XIf veka 339. Zapadno prOf;lje crkl-e St-Etienne, Caen. OtpOCctO oko 1068. svoda bili usredsredeni na est sigurno utvrdenih taaka na visini tribina. Rebra su , nara\'no, bila potrebna da se dobije vrst skelet za krstasti svod, pa su krive povrine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine, ime se smanjiva la i tezina i pritisak. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronaena u Durhamu, ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije, jer je o\'de jo U\' ck u eksperimentalnom stadijumu; dok su popreni luci na ukrsnici okrugli, oni pre ma zapadu su lako zailjeni, to ukazuje na neprekidno traenje poboljanja II pojedinos tima. U estetskom pogledu, glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepe u roman i koj arhitekturi: udesna snaga naizmeninih slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dra matino os\"etljenim po\'dinama svoda, nalik na jedra. Vratimo se sada unutrasnjos ti St-Etiennea II Caenu (sl. 342). Glavni brod, kako izgleda, pn'obitno je bio z amiljen s tribinom i pro;mrskim zidom i 21~ RO'I .\\:[Ct-.;::\ L\IET,\OST

sa dr\'enom tavanicom. Posle durhamskog iskustva postalo je moguno. poetkom XII ve ka, da se sagradi krstasti svod u glavnom brodu. s neznatnim izmenama u koncepci ji zida. Ali, u glavnom brodu traveji su priblino etvrtasti, pa je obrazac dvostru kog X mogao biti zamenjen jednim X sa jo jednim poprenim rebrom. Na taj nain dobije n je krstasti svod od est polja umesto sedam. Ovi estodelni svodovi nisu vie razdvo jeni masivnim poprenim lucima, vet obinim rebrima - :t to je jO! jedna u~teda u ma terijalu a koja smanjuje teinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg broda kao celine, a sistem naizmeninih stubaca ini manje naglaenim. Uporeen sa Durhamom, glavni brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazduaste lakoe, veom a bliske po osobinama gotikom horu 340. Osnova katedrale, (prema Conantu). Durh~m. 1093-llJO. koj i je bio dodat u XIII \'eku. A i u konstruktivnom pogledu se ovde romanika ut apa uranogotiko. U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavn e brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. isti problem bio je ispit ivan i u L ombardiji, gde su antiki gradovi bili ponovo postali veliki i bObati. Lombardsku romaniku arhitekturu istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta graevinska tra dicija koja je dopirala unazad do u rimsko i starohrianska daha i obuhvatala je ir avenske spomenike. To osetamo im se priblitima najstarijoj i najvanijoj graevini, c rk"i S. Ambrogio u Milanu (sl. 343, 344), podignutoj na mestu gde se jO! od IV v eka nalazila neka crkva. Sadanja graevina bila je 7.3pocta krajem Xl veka, izuzev a p.side i june kule, koje su iz X \eka. Spoljanjost od opeka, iako kitnjastija i dal eko monumentalnija. podsea na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crk ava (upor. sl. 255, 269). Po ulasku u atrijum nalazimo se pred strogim i naoitim proeljem s duboko uvuenim arkadama. Odmah iza njega su dva z onika dve posebne graev ine koje samo dodiruju spolja nje zidove crkve. Videli smo okruglu kulu ove vrste - verovatno najstariji sau\'ani primer iz IX ili X veka - na severnoj strani crkv e S. Apollinare in Classe (sl. 255). Veina njenih sledbenica su etvr taste, ali tra dicija slobodnog zvonika ili kampanila ostala je u Itali ji tako snana da oni tam o skoro uop341. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale, Durham 342. Glavni brod (us voden oko II I S-20), crkva St-Etienne, Caen ROMANICKA UMETNOST I 2IJ

te nisu postali sastavni deo same crkve. Srednji brod S. Ambrogia, nizak i ~irok (on je oko 3 m ~iri nego durhamski) sastoji se iz etiri kvadratna traveja, razdvo jena snanim poprenim lucima. Ov de nema transepta, ali najistoniji deo broda nosi oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. To je bilo naknadno smilj eno, a lako mo eJno videti i zato, jer glavni brod nema prozorskog zida, pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. Kao u Durhamu ili Caenu, i ovde postoji sistem naizmenikih stubaca zato to je duina traveja glavnog broda ravna dv ostrukoj duini traveja bonih brodova; ovi drugi su zasvodeni krstastim svodom, kao i prva tri tl1lveja srednjeg broda i nose galerije. Svodovi glavnog broda, medu tim, u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjakih paralela. Sagraeni od opeke ilomljenog kamena, tehnikom koja podsea na rimske krswte svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici, oni su mamo masivniji; dijagonaina rebra, ~tavie, obr azuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su spljoteni), tako da se s\'od ovi diu do visine znalno iznad poprenih lukova. To stvara utisak kupole j daje sva kom traveju izgled posebnog entiteta, pored toga ~tO jo poveava i teinu svoda. U ma njim razmerama milanski arhitekt moda bi pokuao da da reenje s prozorskim zidom ume sto s tribinama; ali je raspon broda bio od reen ~irinom apside koja je poticala iz X veka. Osim toga, i sam je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti z a enterijere velikih razmera, 1taJ,:vi su bili u starohruanskim bazilikama (upor. tablu u boji 13), a nije teio za visinom i svetlou kao njegovi savremenici Normani . U takvim okolnostima on nije video razloga da preuzme rizik time ~to bi eksper imentisao ekonominijim oblicima i lakim konstrukcijama, pa je tako rebrasti krstas ti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad pribliio protogotikom stu pnju. g(JTt: 343. Crkva S. Ambrosio, Milano. Knj Xl i XII vek dtJno: 344. Unutranjost crkve S. Ambrogio, Milano m I ROMANICKA UMETNOST

Nemaka romlInika arhitektura, usredsredena u Rajnskoj oblasti, bila je isto tako k onzervativna, mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolin~ ko-otonskih a ne starijih tradicija. Njeno najlepe ostvarenje, katedrala u Speyeru, zapoeta oko 10 30. godine, ali zavrena tek vie od sto godina kasnije, ima \'estverk (sada pokrive n modernom konstruk~ cijom) i isto tako monumentalnu grupu - kulu nad ukrsnicom i par kula sa stepenitem - na istonom kraju (sl. 345). Arhitektonski detalji \'ode poreklo iz Lombardije, koja je dugo vremena bila ia ne~ makih carskih ambicija (up or. crkvu S. Ambrogio), ali su visoke proporcije severnjake, a dimenzije tako vel ike da sve crkve ovog perioda uporeene s njom izgledaju male. Glavni brod, za trei nu vii i iri nego durhamski, ima veoma zamaan prozorski zid, jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov. Poetkom XII veka bio je podeljen na kvadratne tra veje i pokriven masivnim krstastim svodom bez rebara, bliim lombardskom nego norm anskom tipu. Upeatljiva istona strana katedrale u Speyeru ponavlja se u izvesnom b roju crka\'a Rajnske doline i Nizozemske. U katedrali u Tournaiu (sl. 346) javlj a se ak dva puta, s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina k ula u i~ tavoj romanikoj arhitekturi. Pn'obitno je trebalo da ih bude joo etiri: dv e na zapadnom proelju. koje su kasnije zamenjene kulicama, i dve sobe strane iston e apside (koju je zamenio ogroman gotiki hor). Ovako umnogostrllene kule vrsto 145. Kattdrala,Sptytr (pogled sa istoka). Otpoeta lOlO. 346. Katedrala, Tournai. Glavni brod, 11 10-71, transept i ukrsnica, oko 1165--1 213. ROMANICKA UMETNOST I 215

su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa

od vremena Karla Velikog (v. StRiquier, sI.321 ), premda u punom broju nikada nisu bite izvedene, a jo manje ih se ouvalo do danas. Bez obzira na praktinu funkciju (kule sa slepenitcm, zvonici ili kule sa asovn ikom ), njihova omiljenost se ne moe n3 toj osnovi objasniti. Na iz\'(~stan naiin, u k oji se danas ne moze proniknuli, one su izra3\1lie odnos srednjovekovnog O\'eka pr ema natprirodnom, kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (pria o Va vilonskoj kuli uvek je oaravala srednji vek). Moda je nj ihovo s i mbolino znaenje najbolje ilustr ovano jednom st3rom priom. Neki grof dobo je u sukob sa stanovnicima oblinjeg grad a koje je pred\'odio njihov biskup. On je najzad opseo grad, pokorio ga i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje, sru. bio je vrh kule njihove katedr ale. Gubitak kule je oig ledno znaio gubitak obraza, jer su kule bile arhitektonsk i simbol snage, moi i vlasti. Medutim, naj uvenija od svih kula duguje svoju slavu slu aju. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tanije reeno kampanil katedrale u Pizi), k oji je poeo da se naginje ka sadanjem uglu, zbog loih teme Ija, jo pre nego to je bio gotov (sl. 347; obratite panju na to da je njegova osa prelomljena). Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se die na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i krunu krstionicu s kupolom zapadno od nje. One predstavljaj u najastoljubiviji saNim ,ort: 347. Kaledrala (sa kntionicom i kamp.niJom), Piu . 1053-1272. ,ort : 348. Unutrdnjost katedrale, Piza dn"lo: 349. KrSlionica, Firenca . Oko 1060--11S(). 216 I ROMANICKA UMETNOST

Crkv~ 350. Apoml. Oko 1090. St-Sernin, Toulouse 351. Jufni porUI (deo),crkva St-Pierre, Moissac. Poetak XII VCD spomenik toskanskog romanikog stila i ogledalo su bogatstva i gordosti grada-repu blike Pize. Daleko vie od Lombardije koja je bila u tesnim vezama sa Severom, Tos kana je sauvala tokom celog srednjeg veka svest o svom klasinom nasledu. Osnova ka tedrale u Pizi je u sutini osnova starohrians ke bazilike, razraena u osnovu latinsk og krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami lie na manje bazilike i imaju svoje apside. Ukrsnica je oznaena kupolom. ostali delovi crkve pokriveni su drve nim krovom (izuzev etiri podeoka, trave;a. u glavnom brodu i dva traveja u kracim a tmnsepta) koji imaju krstaste svodove. Unutranjost (sl. 348) se odlikuje neto vii m razmerama nego ranohrianske bazilike, jer se iznad bonih brodova nalazi galerija a isto tako i prozorski zid. Pa ipak, \'elianstveni redovi klasinih stubova, koji nose arkade glavnog i bonih brodova neminovno podseaju na rimske gradevine kao to j e Sv. Pavle izvan zidina (v. sl. 253). Katedrala u Pizi i prate: grae vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera. Ovaj obiaj, pozn at iz vremena '<arskog Rima, sau vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo u srednjoj Italiji. Na eksterijerima, udruen sa siepim arkadama i galerijam a, stvara ipkasta bogatstvo grae i boje, tO je veoma razliito od krajnje jednostavno sti ra nohri anskih eksterijera. Ali davno je bilo pratio vreme kada se moglo smat rati nepoeljnim da se crkva takmii sa spolja!njim sjajem klasi nih hramova. U Firenc i, koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu i u trgovakom i u umetnikom pogledu, na jvee ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl. 349) naspram zapadnog pr oelja katedrale, osmougaona zgrada s kupolom upeatljivih dimenzija. Ovde se mermer nIl obloga u omamentu ddi strogih geometrijskih linija, a slepe arkade su nevero vatnO ROMANICKA U~ETNOST I .1'

klasine u proporcijama i pojedinostima. Citava gra evina, u stvari, odie tako klasinim duhom da su i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije poeli verovati da je to prvobitno bio hram boga Marsa. Neslaganja u pogledu datuma njenog grae nja ni danas nisu rcliena na opte zado\,oljst\,o. Mi em o morati da se navraanlo na ovu krstionicu joJ mnogo puta jer ie bila odredena da odigra znaajnu ulogu u renesansi. VAJARSTVO Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas vie zauuje nego arhitektonska ostvaren ja roma nike ere, jer ni karolinka ni otonska umetnost nisu pokazivale nikak\u tenju u tom pravcu. Slobod ne statue, kao to se seamo, potpuno su iezle iz zapadne umetnosti posle V veka, kameni reljefi su se zadrlali samo u obliku o rnamenata za deko raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina klesanja bila svedena na minimum. Tako je jedina neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti r anog srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike: mali reljefi i pokoja st atueta u metalu ili slonovati. Otonska umetnOSt je, u delima kao ho su bronza na vrata biskupa Bernwarda (v. sl. 332), proirila razmeTe ali ne i duh ove tradicije ; a pravi na- pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. koje reprezentuje Gercro lo raspet (v. sl. 328), bili su ogranieni skoro iskljuivo na drvo. Ono malo vajarsk ih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj Evropi, pre sredine XI veka. jedva da su u umet nikom i tehnikom pogledu bila iznad nivoa Sig \'aldovog reljefa (sl. 3 18). Pedeset godina kasnije, situacija je korenito iz menjena. Kada i gde je tano poela obnova skulp ture u kamenu ne moemo rei sa sigurnou, ali ako ijedna oblast ima ravo prvenstva, onda su tO jugozapadna Francuska i severna panija, kuda su prolaz ili hodoasniki putevi za Santiago de Compostela. Veza sa hodoasnikim saobratajem izg leda dovoljno logina, jer je skulptura na arhitekturi, osobito kada je bila prime njena na fasadama crkava, trebalo da pri .... ue vernike svetovnjake, a ne lanove zatvorene manastirske zajednice. Kao i kod romanike arhitekture, brz razvoj vajar StVa II kamenu izmedu 1050. 1100. godine ogledalo je jaanja ,er ske revnosti medu s vetovnim stanovnitvom u decenijama pred prvi krstaki ral, U tuluskom St-Ser ninu na lazi se nekoliko znaajnih primera klesanih, gort: 332. Istona. strana jutnoll ponala, crkva St-Pierre, Moissac (aneo il: 8fOlO f.;mi, le\'o dole, ie kasnijeg datuma) dww: 3S3. Slraf"j lud (detalj), Upldni timpanon, katedrala II Autunu. Oko 1130-3 5. no ROMA~ICKA UMETNOST

3S4. Oda1iJjanjt apomia, timpanon srednjeg porUJa narleba, crkva Ste-Madeleine, Vtzday. 1120-32. \'erovatno, oko 1090. godine. Medu njima je i Apostol, prikazan na slici 350. Ov a ploa je sada u deambulatorijumu; njen prvobitni smetaj je neizvestan - moda je uk raavala prednju stranu nekog ohara. No bilo kako mu drago, figura (koja je neto vea od polovine prirodne vdiine) nije bila predviena da sc gleda samo izbliza. ~jena upeatljh'a veli ina i teina _dobacuju do priline udaljenosti. Ovaj naglasak na mash'n osti i veliini nagovetava ta ie mogao biti glavni podstrek koji lei iza obnove \"aja rstva u \'elikim dimenzijama. Lik klesan u kamenu, poto je opipljiv i trodimenzio nalan, mnogo je vi.e _realan. nego kad je naslikan. Za duh svetenika koji je bio u tonuo u trolooke apstrakcije, 0\'0 je moglo izgledati beznaajno, pa ak i opasno. S v. Bernard iz Clairvauxa, kada je pisao 1127. godine, optuio je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i odvraanje uma koje nas navodi na iskuenje tda itamo iz mennera a ne iz knjiga . No to je bio glas na koji se niko nije mnogo osvrtao; za neobrazovanog laika svaki vei vajarski rad neizbeno je imao neeg od idola, a ta inj enica mu je i davala onu veliku ar. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. Gde sm o ranije \'ideJi neto takvo? Cvrstina oblika odie snanim klasin i m duhom, ukazujui d a je na umetnik momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (iji su se ostaci prilino ouvali II junoj Francuskoj). Koncepcija II celini, s druge strane - sveana frontal nost figure, njeno postavljanje u arhitektonski okvir potiu iz vizantijskog izvor a, po svoj prilici sa neke ploe od slonovae koja \"odi poreklo od Arhandtla )SS. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354)

336. Severni donatnik sre<injeg porula, crkva St-Gil!es-du-Gard. Kraj XII veka 337. Iknedetto AntcIami. Kralj DatIid. Oko 1180--90. Zapadno pl'Oclje katedrale, Fidenu Mihaila na slici 266. Pa ipak, uveliavajui ovakvu je-dnu minijaturu, vajar prikaza nog reljefa joj je takoe ponovo vratio plastinost: njegova nia je prava upljina, kos a je okrugla kapa koja vrsto prianja uz glavu, teJo je snano j kao iz jednog komad a. Ovaj ApostOl se, u stvari, odlikuje istim dostojanstvom i neposrednou kao vaj a rstvo arhajske Grke. Drugo vano sredite najstarijeg romanikog vajarstva bila je opat ija u Moissacu, nedaleko na se-ver od Toulouse. Juni portal njene crkve, klesan z a jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Sernina izraava bogatstvo invencije pred kojim bi sv. Bernard ustuknuo. Na slici 351 vidimo velianstveni trimo (sredn ji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni dovratnik . Oba imaju talasasti profil verovatno pod neznatnim mavarskim uticajem (v. sl. 298) a stabla polustubova pr ipojenih dovratnicima i Irimo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz n eke dinovske tube. Ljudski i ivotinjski oblici obraen i su istom neverovatnom savit ijivou, tako da pauasti prorok na strani trimoa izgleda savroeno prilagoen svom nezgodnom sedal u (obratite panju i na to kako je podeen konturi stuba). ak je imao slobodu da prek rsti noge kao igra i da okrene glavu prema unutranjosti crkve dok odmotava svitak. Ali ta je s izvijenim lavovima koji stvaraju simetrini cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa - imaju li oni kakvo znaenje? Koliko nam je poznato oni samo tOivlju ju. stablo stuba, kao to isprepletene ivotinje irskih minijatura (ij i su oni sledb enici) oivljuju odeljke koji su odreeni za njih. U i1uminiranju rUkopisa ova tradi cija se nikad nije ugasila. Vajar je Oigledno bio pod njenim uticajem, kao to i na jstariji trag uznemin.'flog pokreta proroka nalazimo u minijarun10m slikarstvu ( v. sl. 361). Izvijeni lavovi, medutim, odraz su i jednog i drugog izvora: nalazi mo ih u persijskim radovima u metalu (iako nisu postavljeni ovako u visinu), pa ih moemo pratiti unazad do konfrontiranih ivotinja umetnosti starog Bliskog istoka (v. sl. 74, lli). Ipak nismo u 222 I ROMANICKA UMETNOST

mogunost i da njihovo prisustvo u Moissacu objasnimo iskljuivo snagom utiska koj i ostavljaju kao ornament. Oni pripadaju porodici divljih ili udo vi~ nih stvorenja u romanikoj umetnosti koja zadravaju svoju demonsku vitalnost ak i kada su prisilj ena - kao n!di lavovi - da vde funkciju podupirata (slini primeri mogu se videti na slikama 352 i 356). Njihova namena, dakle, nije samo dekorativna, vri:. i izr aajna: ona otelo\,ljuje mrane sile koje su bile pripitomljene i pretvorene u figur e u vara ili su prisiljene da zauzmu poloaj u kome su zarobljene za sva vremena, ma koliko reale u znak protesta. Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok tr ern sa raskono vajanim stranama. Na istonoj strani (sl. 352) u arkadi vidimo Bfago tJe$li i Pomu Bogorodice Jelisaveri, a izm eu njih Poklonjenje mudra-a. Drugi dog aaj i iz Hristove mladosti prikazani su na frizu iznad arkada. Ovde nalazimo one iste tanke udove, iste reite gestove, koje smo videli na proroku sa trirnoa (obra tite posebno panju na udesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima); jedino se srazme re tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu s arhitektumim kontekstom. Ono ~to je vano jeste slikovitost prianja, a ne doslednost u obradi. Timpanon (luneta izna d nadvf3tnika) glavnog portala romanikih crkava obino je sauvan za kompoziciju sa H ristom na prestolu, najee za viziju iz Apokalipse ili Strani sud, najstrahotniji pri zor hrianske umetnosti. Na katedrali u Autunu ova druga tema predstavljena je jedi nstvenom snagom izraza. Taj detalj (sl. 353) prikazuje deo desne polovine timpan ona, scenu mecenja dull. U dnu, mrtvi se diu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhtei; neke su vet napale zmije ili su ih cpale ogromne ruke nalik na kande. ViSe gore, nj ihova sudbina bukvalno visi

o kantaru, kome avoli cimaju jednu stranu, a aneli drugu. Spasene dule kao deca vrs to se dre za rub odri:.e anela, traei zatitu, a osuene su epaJi iskeeni avoli koj ju u pakao. Ovi davoli odaju istu onu komanku uobrazilju koju smo vri:. zapazili u I'Omanikom ivotinjskom svetu. To su kompleksna stvorenja, ljudska po optim Crtama , ali s nogama kao u pauka ili ptica, bedrima obraslim u krzno, repovima, ~ ilja tim u!ima i ogromnim krvofOU: 358. Renier i:t Huya. KrstioniCI!. 1107-18. Bronza, visina 63,SOcm. Crkva St-Barthtlemy. Li~e iew: 359. Spomenikla\'Q. 1166. Bronza, dutina oko 1,83 m. Trg pred katedralom, Braunschweig

360. Krag, dolina Meuse. Oko \\30. Pozlatena bronza, visina 18,50 cm. Vic[Oria lc Alben Muzej, London

lonim ustima. Ali njihova estina, za razliku od estine koju pokazuju ivotinjska udovi a, nije niim obuzdana; oni do kraja uivaju u svom groznom zanimanju. Svaki posetil ac koji je ovde lIitao u mermeru (da se izrazimo reima sv. Bernarda) morao je ui u c rkvu oienoga duha. Moda je najlepi od svih romanikih timpanona onaj na crkvi u Vezela u nedaleko od Autuna u Burgundiji (sl. 354). Njegova tema, odailjanje apostola, i mala je specijalno znaenje za ovo doba krstakih ratova, jer objavljuje da je dunost svakog hrianina da iri jevanelje do na kraj zemlje. Vidimo kako se iz ruku Hrista, koji se velianstveno uznosi, zraci Svetog duha sputaju na apostole, koji su svi pr edstavljeni sa jevaneljem, simbolom njihove misije. U samom nadvramiku i odeljcim a oko sred ine grupe su predstave iz neznaboakog sveta, koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropologije, koja obuhvata sve legendarne rase (sl. 355). Na a rhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstavljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini, da bi se ukazalo na to kako je propoveda nje vere neogranieno u vremenu i prostoru. Skulpture na portalima u Moissacu, Aut unu i Yezelayu, iako stilski razliite, imaju mnogo zajednikih osobina: snaan izraz, neobuzdanu matu i ner\'oznu gipkost oblika, za koje duguju v~e iluminaciji rukop isa i radovima u metalu nego vajarskoj tradiciji antike. Apoltol iz St-Semina, n aprotiv, osta\'io je na nas utisak svojim snanim trim-

skim duhom. Uticaj klasinih spomenika posebno je jak u Provansi, primorskoj pokraj ini jugositone Francuske (koja je bila deo grko-rimskog svet:) daleko due nego osta li krajevi i koja jc puna di\'nih rimskih ruevina) kao i u Italiji. Moda se sa tog a razloga romaniki stil ovde i zadrao due nego u drugim oblastima. Pogledamo li na srednji portal crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. 356), jedno od najveih remek-dela romanike umetnosti, odmah nam pada u oi klasini karakter arhitektonskog okvira s nj egovim slobodnim stubovima, uzorkom meandre i mesnatim akantovim ornamentom. Dve velike statue, vaj ane skoro kao puna plastika, odaju smisao za teinu i masu slia n onome kod Apostola iz StSernina, mada, s obzirom na to to su za pola veka mlade, pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapazili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz meu njih. Ove statue stoje na konsolama koje per dupiru zgrene grab ljive n'eri, a i one se takoe odlikuju rimskom masivnou, dok male figure na samoj o snovi (Kain i Avelj) podseaju na stil iz Mois saca. Dve statue iz StGillesa srodne su sa divnom figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi u Lombardiii (s l. 357), radom Benedena Antelarnija, najveeg vajara italijanske romanike umetnosti . Nema nieg udnog u tome to znamo njegovo ime - potpisi umetnika nikako nisu retkos t uromanikoj umetnosti. Ono po emu je Antelami izuzetak jeste injenica to se njegovo delo odlikuje prilinom merom individualnosti, tako da prvi put posle starih Grka moemo da ponemo govoriti (iako s malo ustezanja) o linom stilu. Pa i njegov David pribli uje se idealu samostalne statue vie od ijednog srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. ApOSlOl iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve vezane za svoje nie, dok Antelamijev David stoji fiziki slobodan, pa ak pokazuje i tenju d a ponovo ovlada klasinim contrappostOT/!. Naravno, on bi izgledao nespretno kad b i bio izolovano postavljen na postolju; on zahteva arhitektonski ohir II koji je postavljen, ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri nego dve statue iz St-Gillesa. O n nije potinjen ni grupnoj disciplini serije; njegov pandan je statua u nii na sup rotnoj strani portala. Izvanredno ostvarenje, osobito ako uzmemo u obzir da ga n e mnogo vie od sto godina razdvaja od poetka obnove vajarstva. Pojava jasno odreeni h umetnikih linosti u XII veku se retko priznaje i prihvata, moda zbog toga to pr0ti vrei rairenoj postavci da je sva srednjovekovna umetnost anonimna. Ova pojava, nar avno, nije osobito esta, ali Z!lto nije nita manje znaajna. Antelami nije usamljen sluaj; on ak ne moe polagati pravo ni na to da je najstariji. Is~o tako, obnova ind ividualnosti nije ograniena na Italiju. Nalazimo je jo u jednoj posebnoj oblasti n a severu, u dolini reke Meuse, koja tee iz jugoistone Francuske u Be1giju i Holand iju. Ova oblast je bila kolevka tremskog stila u karolinkoj eri (v. sl. 326, 327 i tablu u boji 19), pa je proeta istom sveu o klasi nim izvorima i u romanikom periodu I ovde je, a to je naroito zanimljivo, oivljavanje individualnosti vezano za utic aj antike umetnosti, mada taj

214 I ROMAKICKA UMETNOST

uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera . lv\o7.:lnsk.a romani ka skulptura osobito se odlikovala izvrsnim radovima u metalu. kao to je prekrasna krstionica iz 1107- 111 8. godine u crkvi u Liegeu (sl. 358), koja je isto tako i remek-del o najstarijeg meu individualno poznatim umetnicima iz toga krnja. Reniera iz Huya . Sud poiva na dvanaest volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). kao i Sol omonov sud u hramu u Jerusalimu. kako je opisan u Bibliji. Reljefi su u kontrast u koji moe biti pouan prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. sl. 332). s obziro m na to to su priblino iste visine. Umesto sirove izraajne snage otonskih p l oa. ov de n::al::azimo skladnu f::avnoteu kompozicije i utanano vladanje vajanim povrinama i razumevanje organske grae. koji su. posmatrani u srednjovekomim okvirima, neve rovatno klasini. Figura viena s lea (iza drveta levo na naoj slici). sa svojim ljupk im okretom i draperijom grkog izgleda, skoro bi se mogla pogrdno sh\'atiti kao an tiki rad. Jedina monumentalna slobodna statua romanike umetnosti - moda ne jedina s tvorena, ali jedina koja je sauvana - jeste statua jedne ivotinje, i to u svetovno m a ne religioznom kontekstu: bronzani lav u prirodnoj veliini na vrhu visokog st uba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao ispred svoje palate u Braunschw eigu 1166. godine (sl. 359). Cudesno krvol ona zver (koja. naravno. personifikuje vojvodu, ili bar onaj vid njegove l i nosti po kome je dobio nadimak) podsea nas n a udan nain na arhajsku rimsku vuicu (v. sl. 196). Slinost moda nije sasvim s l u::aj a, jer je vuica bila izloena u Rimu u to vreme i morala je imati mnogo privlanosti za romanike umemike. Ali neposredniji srodnici braunvajgskog lava su bezbrojni bro nzani krazi za vodu u obliku lavova, zmajeva, grifona i njima slinih ivotinja. koji su uli u upotrebu u XII veku za ritualno umivanje ruku svetenika za gor, 36 1. Sv. Marko, iz jevsndel;a pisanog u Corbieu. Oko 102~-~O. Optinska bibliou:k a, Amiens rilJl~: 362. Bi/ka kod Hastingla, detalj sa Topi&trijt i:: Bayeuxa. Oko 1073-83. Vuneni vez na lanenom platnu, visina Sl cm. Gradska kuCa, Ihycux ROMANICKA UMETNOST I 225

J6l. Zidanj, Vaflilons/t, !tu/, (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod.). POl:ta k XII veka. Crkva St-Savin-sur-Gartempe vreme slube. To posue - drugi primer na kome je prikazano udovite u izmearskoj slubi ospodu - nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. Draesni primerak prikazan na sli ci 360 ;00 uvek odaje svoje poreklo od krilatih ivotinja stepske umetnosti, prene tih na Zapad trgovinom s islamskim svetom. SLIKARST VO Za razliku od arhitekture i skulpture, rom aniko slikarstvo se ne odlikuje iznena dnim revolucionarnim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karolinkog ili oto nskog. Isto tako. ono ne izglea nimalo nimskijef od karolinkog ili otonsl:.og slik arstva. To, meutim. ne znai da je u XI i XII veku slikarstvo bilo iole manje znaajn o nego tO jc bilo u ranijim razdobljima srednjeg veka. ve samo podv l ai vei kontinu itet slikarske tradicije. naroito u iluminiranju rukopisa. Pa ipak. ubrzo posle 1 000. godine nailazimo na poetke slikarskog stila koj i odgovara monumentalnim kva litetima romanikog vajarstva, a esto ih i nagovetava. Novo shvatanje jasno se oituje u Sv. Marku (sl. 361 ) iz jevanelj a raenog. verovamo. oko 1050. godine u manasti ru Corbie u severnoj Francuskoj. Izvijene i krive linije koje preovlauju ne samo na fi guri jevanelista \'et i na krilatom lavu. svitku i zavesi podseaju na karo[i nke minijature Temske kole kao ~o je Ebovo jevandelje (v. sl. 326), ali nas uprav o ta slinost i ni svesnim razlike izm eu ovih dela. U rukopisu iz Corbiea iezao je i poslednji trag k las inog iluzionizma; plast i no modelovanje Temske kole i njeno n ago\'ctavanje sverlosti i prostora bili su zamenjeni vrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane veoma svedim. jakim bojama, takn da je trodimenzionalnost slike svedena na naleganje ravnih planova. Cak i otonsko slikarstv o (v. tablu u boj i 20) ini se neobino iluzion i sti ko u poreenju s ovim . No, rtvu jui i poslednje ostatke modelovanja pomou svetlosti i senke, romaniki umetnik dao j e svom delu jasnou i preciznost kakve nisu bile mogu ne u karolinkoj ili otonskoj e ri; tek sada zaista moemo da kaemo da su figuraini , simbolini i dekorativni elemen ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop. Ovaj stil ritmik ih linija i pov rina kloni se svih efekata koji bi se mogli nazvati specifi no slikarskim - ne sam o tonainih valera ve i predstavljanja faktura i najosvetljenijih taMa kakve staln o nalazimo u otonskom slikarstvu, i zbog toga ono st i e jednu novu univerzalnost proporcije. Jevandelista iz Ebowg jevandelj"a, crtei iz UrrehrsMg psalrira, mini jature iz }evandelj'a Orona III nainjeni su od slobodnih, spontanih lakih poteza kiice ili pera, koj i odiu prisnim arom rukopisa; oni bi izgledali udno ako bi bili kopirani u veim razmerama ili u nekom drugom medijumu. Minijatura iz Corbiea, nas uprot tome, mogla bi se preneti na zid. na prozor od bojenog stakla, tapiseriju ili reljefnu plou a da ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. T o lepo vid imo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya (sl. 354), gde je skoro isti obraz ac nabrane draperije izraen vajarskim jezikom. Ili sa takozvanom tapiserijom iz B ayeuxa, jednim izvezenim frizom dugim 15 m, koj i ilustru;e invaziju Viljema Osv ajaa na Englesku . Na detalju (sl. 362), koji prikazuje bitku kod Hastingsa, srod nost sa stilom rukopisa iz Corbiea prenosi se ak i na propinjanje ranjenih kon ja , koje je tako upadlj ivo slino stavu lava na minijaturi. Opet se d.h'imo lakoi sa kojom je crta 226 I ROMANICKA UMET N OST

sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk ciju okvira podjednako dobro, iako jc gornja isto dekorativn a, dok se druga sastoji od mrtvih boraca i konja pa tako sainjava deo prie. Cvrsti obrisi i snano oseeanje za kompoziciju isto tako su karakteristini i za romanika z idno slikarstvo. Zidanje Vavilonske kule (sl. 363) uzeto je iz na jimpresivnijeg sauvanog ciklusa na svodu glavnog broda crkve StSavinsurGanempe (upor. sl. 337). To je jedna duboko dramatina kompozi cija. puna napete radnje. Sam Gospod, sasvim le vo. neposredno uest\ruje u prii. obraajui se gradi telj ima ogromne graevine. Njemu s oji kao rav notea na desnoj strani div Nimrod. glava podu hvata. koji pomamno dodaj e kamene blokove zida rima na vrhu kule, tako da itav prizor postaje veliko merenj e snaga izmedu boga i oveka. Puni crni obrisi i naglaena igra pokreta i ne kompozic iju izvanredno itljivom iz daljine. ali se te iste odlike javljaju i u iluminiran im rukopisima iste oblasti, koj i mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim razmerama. U romanikom slikarstvu, kao i u arhitekturi i vajarsrvu, razvilo se m nogo raznovrsnih regionalnih stilova u celoj zapadnoj Evropi, ali njegova najve a ostvarenja proizila su iz manastirskih pisar nica severne Francuske, Belgije i june Engleske. Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu da je katkada ne mogue rei sa sigurnou kojoj strani Lamama pripada dotini rukopis. Tako je stil divne minijature sv. Jovana (tabla u boji 21) bio dovoen u vezu s Cambraiom i sa Canter buryjem. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz Corbiea bio obogaen vizantij skim uticajem (obratite panju na draperiju, svu uskovitlanu, ije se poreklo moe pra titi do dela kao to je ono koje je prikazano na sl. 266), ne gubei pri tom svoj di namini ritam. Upravo ta precizno kontrolisana dinamika kontura, kako u glavnoj fi guri tako i u okviru, povezuje razliite elemente kompozicije u loginu celinu. Ova odlika linije jo uvek odaje njen daleki izvor - keltsko-germansko naslee; ako upor edimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim etvoro jevande1jem (sl. 315), shvatiemo koli ko je ornament prepleta iz razdoblja neprosveenosti doprineo kompoziciji stranice sa sv. Jovanom. Nabor draperije i grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovito m ali, ipak, diseiplinovanom ivotnou koja je odjek isprepletenih zmijolikih udovita i otinjskog stila, premda je lie izvedeno iz klasinog akanta, a ljudske f igure zasno vane na karolinkim i vizantijskim uzorima. Jedinstvo itave stranice, medutim. izrae no je ne samo oblikom ve isadrinom. Jevanelist je tnastanjent u okviru na takav nain da ga ne bismo mogli pomeriti odatle a da ga ne odseemo od njegove mastioniee (k oju mu prua darodavac rukopisa opat Wedricus), od izvora nadahnua (golub Sv. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola - orla. Drugi medaljoni, koji nisu tako nep osredno vezani s glavnom figurom, prikazuju prizore iz ivota sv. Jovana. 364. Portret lekara, iz jedne medicinske rasprave. Oko 11 60. Britanski muzej, L ondQn 365. Nioolas iz Verduna. IIWra. Prtla~ak preM Crvenog 1181. Emajlirana ploa , visina 14 cm. Opalija K1osterneuburg, Austrija ROM A N I C K A UMETNOS T I 117

366. Proittnji pejza!, iz rukopisa Carmina Bura/la, Poetak XIII .,'eka, BJvarska dra"na biblioteka, Munchen

Ubrzo posle pedesetih godina XII veka poinje da se osea znatna promena u stilu rom anikog slikarstya s obe strane Lamana. Porlrel lekara (sl. 364) iz jednog medicins kog rukopisa raenog oko 1160. godine zauuje nas koliko se razlikuje od minijature s v. Jovana, iako potiI! iz iste oblasti. Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. Nabori draperije ne i\'e vie svojim ivotom ornamenta, ve nagovcitavaju oblu masu tela koje se nalazi ispod n je, Postoji, ak, i obnovljeno interesovanje za skraenje. Ovde, najzad, nalazimo sl ikarski pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v, sl. 358). Naa minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izr aena u Liegeu, a njeni otri odluni potezi kao da su urezani u metalu, a ne crtani p erom ili izvueni kii com. To to je novi stil mogao potei iz rada u metalu, moda je ma je udno nego to bi se inilo nJ pn'j pogled, jer su njegove bitne odlike \'ajarske a ne slikarske. Sta\'ie, rad u metalu (koji obuh\'ata ne SJ:110 lh'enu i iskucavan u plastiku \'e i graviranje, emajl i z\;Har~ki ,ad) bio je na veoma visokom Stupnju u dolini Meuse jo od karolinskog doba. Njego\' najvei majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas iz Verduna, u ijem delu trodimenzionalni stil crtea sa klasini m reminiscencijama dostie punu zrelost . Gra\'irane i emajlirane ploe na oltaru iz Klosterneuburga u Austriji, koji je zavrio 1181. godine (sl. 365 prikazuje jednu od njih, Prelazak preko Cr'venog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao i lijeka minijatura, ali figure, obuene u naborane D vlanec draperije, koje su nam p oznate sa bezbroj klasinih stama, pokazuju organsku grau tela i slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo skloni da u njima vidimo pretci:e gotike umetnosti a ne zavrnu fazu romanike. No, bez obzira na to koje emo mu ime odabrati, stil kloste rnojburskog oltara imae veliki uticaj i na skulpmru i na slikarstvo za sledeih ped eset godina (v. sl. 399,4(0). Iznenau jua ljudskost umetnosti Nicolasa iz Verduna mora se shvatiti u okviru sveopteg ponovno probuenog interesovanja za oveka i svet prirode u itavoj severozapadnoj Evropi. Ovaj Stav se izraiavao na razne naine: kao no\'o potovanje klasine knjievnosti i mitologije, kao uvaavanje !epote antikih umetn ikih dela ili prosto kao vea spremnost da se prizna zadovoljstvo ulnih doivljaja Ova j poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj vedroj poeziji kao to je dobro poznat o dclo Carmirw Burana, nastalo tokom druge polovine X II veka i sauvano u jednom iluminiranom rukopisu sa poetka XIII. Da je ta zbirka stihova posveenih ponajde - i s vremena na vreme suvie otvoreno - slastima koje pruaju priroda, ljubav i pie tre balo da bude ukraena ilustracij ama, dovoljno je znaajno samo po sebi. .I\\edutim, jo vie smo iznenaeni otkriem da jedna od minijatura (sl. 366) pripojena pesmi u sla vu proleta, predstavlja pejza - prvi, koliko nam je poznato, u umetnosti Zapada p osle klasinog doba. Odjeci antikog pejzanog slikarstva, iz ranohrianskih i vizantijsk ih izvora mogu se nai u karolinkoj umetnosti (v. sL 326. 327), ali samo kao pozadi na podreena ljudskoj figuri. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je, ak i kad je tema zahtevala pejza kao okvir. Tako je ilustrator zbirke Carmina Burana, od kog a se zahtevalo da opie ivot prirode u prolete, morao smatrati da ie njegov zadalak dosta zamren. On ga je rciio na jedini nain koji mu je bio moguan ispuni\<i stranic u nekom vrstom antologije romani( kih biljnih ornamenata meu koje je rasuo i\ otin je i ptice. Dn'ce, loza i cvee i dalje su tako apstraktni da ne moemo identifikovat i ni jednu u stu (ptice i ivotinje, verovatno kopirane iz neke zooloske raspra\e s u daleko vernije), ali odiu nekom sablasnom vitalnou koja kao da ih tera da niu i ra n'i jaju se tako kao da je ivot ita\og jednog godinjeg doba zbijen u nekoliko pomamn ih trenutaka. Ove dirovske biljke izraavaju preobilje prolea i nagomilane energije koja je, odjednom osloboena, mnogo snainija nego tO bi to bila nonnalna vegetacij a. :\a umetnik sn'orio je predeo iz bajke, ali njegov zaarani svet ipak doara\a bit ne vidove stvarnosti

12~ ROM!\:\JCKA UME TNOST

DRUGI DEO I SREDNJI VEK 4. Gotika

umetnost odraavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira, dok pozna gotika arhitektura i va jarstvo tee za slikarskimf efektima, a ne za jasnoom ili vrsti nom.) Ovom ~ematskom p regledu treba dodati jo jedan vid: meunarodna rasprostranjenost nasuprot pokrajins koj nezavisnosti. Gotika umetnost, koja je poela kao lokalna forma razvoja u Ile-d e-Franceu, zrai odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj Evropi, gde postaje poznata pod imenom opus modernum ili francigenum (moderan ili francuski rad). U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju u\,oznu_ ar, a regionalne varijante poinju da dolaze do izraJja. Oko sredine XIV veka u ovim lokalnim ostvarenjima za paamo sve jau tendenciju meusobnih uticaja, tako da oko 1400. godine skoro svuda pr eovlauje jedan iznenaujue homogen .meunarodni gotiki stil. Ubrzo posle toga ovo jedin tvo se raspada: Italija s Firencom na elu stvara iz osnova novu umetnost, umetnos t rane renesanse, dok severno od Alpa Flandrija stie isto tako vodei poloaj II razv oju poznog gotikog slikarstva i vajarstva. Sto godina kasnije, italijanska renesa nsa postaje osnova novog meunarodnog stila. S ovim glavnim i osnovnim enama, koje e nas voditi, sada moemo da ispitujemo razvoj gotike umetnosti u bliim pojedinostim a.

Vreme i prostor, tako su nas uili, zavisni su jedno od drugog. Meutim, skloni smo da na istoriju gledamo kao na razvoj dogaaja II vremenu, ne uvek dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru - mi je zamiljamo kao naslage slojeva ili perioda, p ri emu svaki slo; ima svoju specifinu debljinu koja odgovara njegovom trajanju. za udaljeniju proo\ost, za koju su nai izvori obavetenja oskudni, ova jednostama sli ka potpuno odgovara. Ona postaje sve manje i manje pogodna to se vie pribliujemo sa danjosti i to nae znanje postaje preciznije. Tako ne moemo ni da definiemo gotiku eru jezikom samog vremena; moramo da razmotrimo ne samo dubinu "e i promenu povrinske oblasti sloja. Na poetku, oko 1150. godine, ova oblast je bila zaista mala. Obuhv atala je samo pokrajinu poznatu kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom), t eritoriju pod vlau francuskih vladara. Sto godina kasnije, najveCi deo Evrope bio je .postao gotiki, od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih romanikih oaza tu i tamo j krstai su ak ovaj stil preneli i na Bliski istok. Oko 1450. godine go tika oblast poela je da se smanjuje - vie nije obuhvatala Italiju. A oko 1550. godi ne bila je skoro sasvim iezla. Gotiki sloj ima, dakle, prilino sloen oblik, a njegova dubina kreCe se od skoro etiri stotine godina na nekim mestima, do minimuma od s to pedeset na drugim. Stavie, ne javlja se s podjednakom jasnoom u svim likovnim u metnostima. Izraz _gotiki bio je skovan za arhitekturu, i u arhirekturi se karakte ristike ovog stila najlake i raspoznaju. Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da govorimo o gotikom vajarstvu i slikarstVu. Kao to emo videti, ak i danas jo p osloji neizvesnost u pogledu ranih granica gorikog stila u ovim oblastima. Evoluci ja naeg shvatanja gotike umetnosti ukazuje na nain kako se novi stil stvarno irio: p oeo je arhitekturom i za oko sto godina od oko 1150. do 1250. godine. u razdoblju graenja velikih katedrala - arhitektura je zadrala vodeu ulogu. Gotika skulptura je najpre strogo vezana za arhitekturu po koncepciji. Posle 1200. godine pokazival a je sklonost da to bude sve manje i manje; njena najveCa ostvarenja padaju u pe riod izmeu 1220. i 1420. godint' Slikarstvo je, opet, dostiglo vrhunac stvaralakih nastojanja izmedu 1330. j 1350. godine u srednjoj Italiji. Severno od Alpa post

alo je vodea umetnost poev od priblino 1400. godine. Tako, pri ispitivanju gotike er e II celini otkrivamo pomeranje naglaska arhitekture na slikarstvo ili, jo bolje, moda, s arhitektonskih na slikarske kvalitete. (Karakteristino je da su ranogotiko vajarstvo i slikarstvo ARHITEKTURA, FRANCUSKA Ni za iedan raniji stil ne moe se tako tano odrediti mesto i vreme postanka kao za gotiki. On je roen izmeu 1137. i 1144. godine, kada je opat Suger preziivao kraljev sku opatijsku crkvu StDenis u neposrednoj blizini grada Pariza. Ako treba da shv atimo kojim sluajem je gotika arhitektura dola na svet na ovoj odreenoj taki, moramo se prethodno upoznati s posebnim vezama koje su postojale izmeu St-Denisa, Sugera i francuske monarhije. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast zasnivali na karolinkoj tradiciji iako su pripadali lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet po sle smrti poslednjeg vladara karolinke dinastije 987. godine). Ali njihovu mo je b acHa u zasenak mo plemstva, koje je teorijski bilo kraljevski vazal. Jedina oblas t gde su kraljevi neposredno vladali bila je Ile-de-France, ali je njihova vlast i tu esto nailazila na otpor. Tako je bilo sve do poetka XII veka, kada je kralje vska mo poela da raste; aSuger, kao glavni savetnik Luja VI, igrao je glavnu ulogu u tom procesu. On je u stvari iskovao savez monarhije i crkve, koji je francusk e biskupe (i gradove GOTICKA UMETNOST I 229

pod njihovom dau) pre\'eo na kraljevu stranu, dok je kralj sa svoje strane potpoma gao papstvo u borbi protiv nemakih careva. Suger je, meutim, titio monarhiju ne sam o na planu praktine ve i tduhovne. politike; zaodevajui ustanovu kraljevstva religi oznim znaajem, sla\'ei je kao snanu ruku pra\'de, on je teio da naciju svrsta iza kr alja. Njegovi graevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju se shvatiti u tom sk lopu jer je crkva, osnovana krajem XI veka, uivala dvostruki ugLed, to ju je i nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. U njoj je bio ivat francuskog apostola, svet og zatitnika carstva, a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik ka rolinke dina stije (i Karlo Veliki i njegov otac Pipin bili su tu miropomazani za kralja, a t u su se nalazili i grobovi Karla Martela, Pipina i Karla elavog). Suger je eloo da od ove opatije naini duhovno sredite Francuske, hodoasniku crkvu koja bi sjajem zas enila sve druge, iu verskih i rodoljubivih oseanja. Ali, da bi postala vidljivo f1t elovljenje tog cilja, stara graevina je trebalo da bude pro~irena i prepravljena. Sam veliki opat opisao je celu operaciju u tako reitim pojedinostima da znamo vie o tome ta je eleo da postigne nego to znamo o konanim rezultatima, jer je zapadno p roelje sa skulpturama danas teko oteeno, a hor, koj i je Suger smatrao najvanijom tak m poduhvata, sau vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu (sl. 367, 368). P ogledamo li na osnovu, odmah emo raspoznati poznate elemente romanikog hodoas n ikog hora (upor. sl. 333) - apsidu s arkadom, okruenu deambulatorijumom i zrakasto ras poreenim kapelama. Pa ipak, ovi elementi su bili sjedinjeni na jedan upadlj ivo n ov nain: kapele, umesto da oslanu posebni entiteti, tako su priljubljene da stvar aju, u stvari, drugi deambulatorijum, a rebrasti krstasti svod zasnovan na prelo mljenom luku primenjen je nad celim prostorom (dok je u romanikom hodoasnikom horu krstastim svodom bio zasveden samo deambulatorijum). Zahvaljujui ovom postupku, it av plan se dri pomou jednog novog geometrijskog reda: on se sastoji od sedam klina stih jedinica koje se lepezasro ire iz sredita apside. M.i doivljujemo ovaj dvostru ki deambulatorijum ne kao niz posebnih oeljaka ve kao neprekinuti (iako rala nien) pr ostor, iji je oblik za nas ocrtan mreom vitkih lukova, rebara i stubova koji podup iru svod. Ono po emu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od prethodnih jeste njegov a lakou u oba smisla; arhitektonski oblici su ljupki, skoro bez teine, nasuprot ma sivnoj romanikoj vrstini, a prozori su uveani do te mere da nisu vie on'ori u zidu oni pokrivaj u celu povrinu zida tako da sami postaju prozirni zidovi. Ako sad j o jednom pogLedamo osnovu, videemo ta omoguuj e ovo obilje svetlosti. Boni potisak sv odova zadravaju masivni potporni lukovi, koji tre izmeu kapela (na planu lie na kratk e crne strele uperene prema sreditu apside). Glavna teina konstrukcije je usredsree na tu i vidi se samo spolja. ::\ije udno onda to se unutranjost ini tako nevero,"atn o vazduasta i laka, kad su najtei 367. Deambulatorijum, opatijska crkva St-Denis, Pariz. 1140--44. 368. Osno\'a hora, opatijska crkva St-Denis (prema Gal1u) lanovi konstruktivnog skeleta izvan domaaja naeg vida. Isti utisak bi bio jo upad1ji viji kad bismo mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut; jer je gornji deo apsi de, koji se dizao iznad dvostrukog deambulatorijuma, imao veoma visoke, uske pro zore (utisak iz glavnog broda morao je biti slian utisku koji ostavlja neto mlai ho r crkve Notre-Dame u Parizu; v. sl. 369). Opisuju i Sugerov hor opisati smo istov remeno i sve bitne crte got ike arhitekture. Pa ipak, nijedan od pojedinamih elem enata koji su uli u nje230 GO TIC K A UMETNOST

gov projekt nije stvarno nov. Osnova hodoasni kog hora, prelomljeni lukovi, krstast i svod sa rebrima, sve nam je to poznato iz raznih regionalnih kola francuske (i anglo-nonnanske) romanike, ali ih sve do St-Denisa nigde ne sreemo udruene u isto; graevini. U I1e-de-France nije bila stvorena sopstvena romanika tradicija, pa je Suger - kako nam sam kae - za svoju zamisao morao da sakupi zanatlije iz raznih k rajeva. Iz ovoga, meutim, ne smerno zakljuiti da se gotika arhitektura rodila kao p uka sinteza romanikih crta. Da je samo to, tdko bi nam bilo objasniti novu koncep ciju koja nam tako snano pada u oi u St-Denisu: naglasak na strogo geometrijskom n amu i tenja za osvetlje369. Glavni brod i hor, Notre-Dame, Pariz. 1l63-oko 1200. 370. Osnova crkve Notre-Dame, Pariz. 1163- oko 1200. njem. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve uporno se podvlae ohe stvari kao naj vete vrednosti ostvarenja u novoj graevini. Hannonija (to jest savmen odnos meu de lovima izraen jezikom matematikih proporcija) jeste izvor sve lepote budui da prime rima potvruje zakone po kojima je boanski razum sagradio svet; *udesna svetlost koja obasjava hor kroz fOajsvetije prozore. postaje boanska svetlost, mistino otkroven je boanskog duha. Ovo simbolino tumaenje svetlosti i numerike hannonije vekovima je bilo uvrieo u hrianskoj misli. Ono je poticalo iz spisa jednog grkog teologa V veka, a koga se u srednjem veku verovalo da je bio Dionisije Areopagita. Atinjanin, uen ik sv. Pavla. Zbog ovakvog identifikovanja, dela ovog pseudo Dionisija stekla su veliki autoritet. U karolinkoj Francuskoj, meutim, Pavlov uenik Dionisije bio je p oistoveen i s autorom pseudodionisijevskih spisa i sa sv. Denisom, apostolom Fran cuske i zatitnikom carstva. Obnova kraljevske moi poetkom XII veka donela je novu v anost teologiji tpseudodionisija. koja je bila pripisivana sv. Denisu, pa, prema tome, smatrana kao prava francuska teologija. za Sugera, simbolika svetlosti i b rojeva svojstvena dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlana. Mi sasvim dobro shvatamo zato je njegov duh bio njom proet i zato je on eleo, gradei iznova cr kvu kraljevskom svecu zatitniku, da joj da upeatljiv izraz. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne samo svojstvima nerazluno vezanim za njegovo reenje hora i iz vanrednom snagom njegovog utiska; svaki posetilac St-Denisa bio je, kako se ini, zasenjen Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija novi stil se rairio dal eko preko granica Ile-de-Francea. Kako i otkuda ovaj uspeh. mnogo je tee objasnit i. Ovde se sreemo s protivrenotu koju smo sreli i ranije vet nekoliko puta - protiv renou fonne i funkcije. Pristalicama funkcionalnog inilo se da je gotika arhitektura rezultat napretka u arhitektOnskoj tehnici, koji jc omoguio da sc grade jai svodov i, da se njihov pritisak usredsredi na samo nekoliko kritinih taaka i da se tako o dstrane masivni zidovi romanike. Suger, tako oni dokazuju, bio je sretan to je se bi obezbedio usluge jednog arhitekta koji je oigledno poznavao naela gradnje krsta stog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to vreme. Ako je opat odluio da graevi nu. koja je bila rezultat ovakvog graenja, protumai kao simbol dionisijevske teolo gije. on je prosto izraavao svoje oduevljenje tom graednom apstraktnim jezikom crkv enog lica; njegov iZvetaj nam ne pomae da shvatimo poreklo novog stila. Savreno je tano, naravno, da je hor St-Denisa racionalnije projektovan i sagraen nego tO je tO s luaj s ijednom romanikom crkvom. Prelomljeni luk (koji se moe .istegnuti. do sva ke eljene visine bez obzira na njegovu osnovu) sada je POStao sastavni deo krstas tog S\'oda s rebrima. Zah\'3ljujui tome ti svodovi nisu vie ogranieni na hadratne i li skoro kvadratne odeljke. Oni su postali prilagodljivi tako da im to omoguuje d a pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen oblik (kao to su petougaonici i li trapezoidi deamGOTICKA UMETNOST I 231

bulatorijuma). Isto tako jc i podupiranje svodova mnogo potpunije shvaceno nego ranije. Kako su teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehnikog napretka, sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo da je on bio struno izueni arhitekt? Ako prihva~ t imo da nije, moe li uopte polagati pravo na to da je zasluan za stil crkve koju tak o gordo nazh'a ~svojom_ novom crkvom? Moda nas pitanje stavlja pred pogrenu altern ativu, slinu problemu ko~ koke i jajeta. Funkcija crkve, na kraju krajeva, nije sa mo da zatvori maksimum prostora minimumom materijala; za majstora koji je gradio hor St-Denisa pod Sugerovim nadzorom, tehniki problemi zasvoavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa kanonim:) lepote, harmonije, prikladnosti itd. U samoj stvari, njegov projekt obuhvata razne elemente koji izraavaju funkciju iako je od ista ne vre, kao na primer visoki stubovi (z\'ani .podupirai .) koji prividno pren ose teinu svoda do poda crkve. Ali, da bi znao u emu se sastoji lepota, harmonija i prikladnost, srednjovekovnom arhitekti bilo je potrebno vostvo crkvenog autorit eta. Takvo vodstvo moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridrava utvrenog u zora, ili, u sluaju kada je pokrovitelj bio onako upuen u estetiku arhitekture kao Suger, moglo je dostii stepen punog uea u procesu projektovanja. Tako je Sugerova el ja da fs:)gradi dionisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan inilac od samog poetka. Moemo pretpostaviti da je ona dala oblik duhovnoj slici graevine kakvu je e leo i odluila o njegovom izboru majstora nonnanskog gore: 37]. Zapadno Pariz proelje, crj(..~ NOlrC'-Dam~. desno: 372. Crkva Notre-Dame (pogled sa jugoistOka), Pariz

porekla za glavnog arhitektu. Taj ovek, veliki umetnik, morao je izvanredno reago vati na onakve ideje i uputstVa. Njih dvojica, udrueni, stvorili su gotiki stil. I ako je St-Denis bio opatija, budunost gorikog stila leaja je u gradovima a ne u man astirskim zajednicama. Kao to se seamo, od poetka XI veka dolo je do snanog oivljavan a gradskog ivota. Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom, a sve vea vanost gradova oseala se ne samo u ekonomskom i politikom, ve i u mnogim drugim pogledima. Biskup i i gradsko svetenstvo zamenili su manastirska sredita uenja, dok su umetnike tenje t og doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama. Na katedrali Notre-Dame u Pari zu, zapoetoj 11 63, ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa neposrednije n ego igde drugde. Osnova (sl. 370) s naglaskom na duinskoj osi, neverovatno je zbi jena i celovita za razliku od veih romanikih crkava. Dvostruki deambulatorijum hor a nadovezuje se neposredno na bone brodove, a kratki transept jedva prelazi irinu fasade. U unutranjost i (sl. 369) se jo uvek vide odjeci normanske romanike: estodelni svodovi u glavnom brodu nad etvrtastim travejima izmeu stubova i tribine iznad unutranjih bonih brodo va. Takoe i stubovi arkade glavnog broda imaju jo konzervativnih crta. Pa ipak, ve liki prozori u prozorskom zidu i lakoa i vitkost oblika stvaraju jedan oigledno go tiki utisak (obratite panju kako su zidovi glavnog broda ozidani da izgledaju tank i). Gotiki je takoe i .vertika1izam. unutranjeg prostora. To zavisi manje od stvarn ih razmera glavnog broda, jer su neki romaniki glavni brodovi isto toliko visoki u odnosu na irinu, a vie od stalnog naglaavanja vertikala i od lakoe pune poleta s k ojom je postignuto oseanje visine. U romanikim prostorima (kao na sl. 335) nasupro t tome naglaen je ogroman napor potreban da se podupre teina svoda. U crkvi NotreDame, kao i u Sugerovom horu, potporni stupci (tmasivne kosti. graevinskog kostur a) ne vide se iznutra. Na crteu osnove vide se masivni blokovi zidova koji hre izv an zgrade kao niz zuba. Iznad bonih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne l ukove - lune mostove koji se diu ka kritinim takama izmedu prozora u prozorskom zidu gde je usredsreden boni pritisak svoda u glavnom brodu (sl. 372). Ovaj metod uvriva nja svodova, karakteristina crta gotike arhitekture, nesumnjivo je potekla iz funk cionalnih razloga. Ali je ak i potporni luk ubrzo postao i estetski vaan, a Kort: 373. Glavni brod (pogled ka zapadu), katedrala u Chanresu. 1194-1220. dww: 374. Svod hora, katedrab u Amiensu. Otpoeta 1220. GOTICKA UMETNOST I 233

31$. Zapadno proelje, katedrala u Reim$u. Oko 1225-99. njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez obzira kako ga je stvarno obavl jao) na mnogo raznih naina, vet prema projektantavom oseanju stila. Najmonumentaln iji "id spoljanjosti crkve NotreDame jeste zapadno proelje (sl. 371). Izuzev skulp ture, koja je tciko oteena za vreme francuske revolucije pa je najveim delom obnovl jena, ovo proelje je zadralo prvobitni izgled. Na njegovom planu ogleda se opta dis pozicija fasade St-Denisa, koja je sa svoje strane potekla od normanskih romaniki h fasada kao to je fasada St-Etiennea u Caenu (v. sl. 339). Ako ovu drugu uporedi mo s Notre-Dame, opazitemo da su izvesne osnovne crte ouvane: potporni stupci koj i pojaavaju uglove kula i dele proelje na tri glavna dela, raspored portala, trosp ratno rcienje. Bogata sku1pturalna dekoracija podsea, medutim, na fasade crkava z apadne Francuske (v. sl. 338) i na briljivo vajane portale Burgundije. Mnogo \atni je nego ove slinosti su, meutim, odlike koje odvajaju Notre-Dame od njenih romaniki h prethodnica. Prva medu njima je nain na koj i su pojedinosti spojene u savreno u ravnoteZenu i logiki povezanu celinu; znaenje Sugerovog naglaska na hannoniji, geo metrijskom redu i proporcijama ovde postaje jO! oiglednije i upadlji\ije nego i n a samom St-Denisu. Ova formalna disciplina obuhvata takoe i skulpturu, kojoj vie nije dozv oljeno da spontano (i estO nekontrolisano) raste, to je bilo tako ka rakteristino z a romaniku, ve joj je bila odreena, tano definisana uloga unutar arhitektonskog obl ika. lJ isto vreme, kubina vrstina proelja St-Etiennea u Caenu bila je preobraena u svoju sutu suprotnost ; ipkaste arkade, ogromni portali i prozori razlaiu kontinui tet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak blii utisku lake upljikaste pregrade. Kolikom je brzinom napredovala ova tendencija u toku prve polovine XIII veka le po se vidi ako se uporedi zapadno proelje crkve Notre-Dame sa netO mlaom fasadom jun og transepta, Koja se vidi na slici 372. Na stariioj fasadi veliki okrugli prozo r (rozeta) u sredini joo uvek je duboko useen, pa se zbog toga kameni ukrasi na p rozoru koji dele otvor jasno odvajaju od povrine zida koji okruuje rozetu; na fasa di transepta, nasuprot tome, vie ne razlikujemo rozetu od njenog okvira - jedna j edina mrea ukrasa pokriva itavu povriinu. Oko 1145. godine biskup Charmsa, koji je bio u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje kao i ovaj, poeo je da p repravlja katedralu u novom stilu. Pedeset godina kasnije, sve osim zapadnog proe lja katedrale u Chartresu uniteno je po.arom (za skulpturu zapadnih portala v. str . 246-247), pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94. i 1220. godine. Na slic i 373 vidimo glavni brod O \'e druge graevine. Projektovana generaciju docnije od Notre-Dame u Parizu, ona predstavlja pra\'o remek-delo zrelog, visokog gotikog s tila. Tribine su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine samog zida pregr aene arkadama triforijuma; otvori arkada glavnog broda su ui i vii; stubovima nosai ma dodati su podupirai da bi naglasili povezanost venikalnih linija; a svod glavn og broda nije vie ~estode1ni. Jedina meu svim veim gotikim katedralama, katedrala u Chartresu je sauvala v einu svojih prozora od bojenog stakla (vitra). Caroli ja nje nog unutranjeg proStora, nezaboravna za svakoga ko ju je doiveo na licu mesta, ne moe se ni nagovestiti crno-belim fotografijama, koje neminO\'no pojaavaju svetlost prozora, pa oni zbog toga izgledaju kao trupe., a ne kao . prozirni zidovi-. t: stvarnosti, prozori proputaju daleko manje svetlosti nego tO bi se oekivalo, oni d eluju ugla\'nom kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlosti koji menjaj u kvalitet obine dnevne svetlosti, dajui joj poetske i simboline vrednosti. koje je tako visoko hvalio opat Suger. Naa tabla u boji 22, koja prikazuje severni zid g lamog broda, 05vetljen sunevom svet1o~u, koja sija kroz prozort na junoj strani, pr enosi nam neto od onog Cudesnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo opata Sugera da opie svoj hor kao ispunjen )arobnom. svet lou.

Visoki gotiki stil koji se vidi u Chartresu dostie \Thunac generaciju kasnije u un utranjosti katedrale e Amiensu (sl. 374). Visina zbog koje zastaje dah ov':e je p ostala dominantni dlj, i u tehnikom i u estetSko!::::. pogledu; kosrurski sistem graenja doveden je do 234 GOTICKA UMETNOST

376. Crkva St-Urbain, Troyes. 1261-75. granica sigurnosti. Unutra!nja logika sistema snano se istie u obliku svodova, zat egnutih i tankih kao opna j u pro~irenoj prozorskoj povrini; sistem sada obuhvata i triforijum, tako da eeo zid iznad glavnog broda post3je prozorski zid. Isti n aglasak na vertikalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju visokogotikog p roelja. Najuvenije medu njima, proelje katedrale u Reimsu (sl. 375) sasvim je supro tno zapadnom proelju crkve Notre-Dame u Parizu, mada je njegovo osnovno rcienje p rojektovano svega uideset godina kasnije. Mnogi od istih elemenata zajedniki su z a oba proelja (kao katedrala u kojoj su se krunisali francuski kraljevi, Reims je bio tesno vezan za Pariz), ali su oni u novijoj graevini uklopljeni u sasvim dru kiju celinu. Umesto da budu uvueni, portali su izbaeni upolje, kao tremovi s fromon ima i s prozorima umesto timpanona iznad ponala. Galerija kraljevskih statua, ko ja u Parizu stvara OOtru horizontalu izmeu prvog i drugog sprata, podignuta je to liko da se stapa sa arkadom treeg sprata; svj detalji, izuzev prozorskih rozeta, postali su vi~i i ui nego pre; a mnootvo pinakla i dalje nagl~ ava neumorni pokre t uvis. Vajarska dekoracija (v. Str. 250-252) vie nije ogran i ena na jasno ocrtan e zone; ona se ra!irila po dotle neuobiajenim mestima, ne samo na proelju ve j po b okovima tako da spol j~nost poinje da l ii na golubamik za statue. Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usredsreeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga malo kad video. One su pravi nacionalni spomenici. Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih d rutvenih klasa - ~to je bilo opipljivo svedoan stvo onog stapanja verske i rodoljub ive revnosti koje je bilo cilj opata Sugera. Sto se vie bliimo drugoj polovini XII ! "cka, oscamo da je ovaj talas oduevljenja prciao svoju naj\'i~u taku: rad na veli kim graevinama zapoetim u prvoj polovini veka sada se nastavlja sporijim tempom; n ovi projekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje ambicioznih razmera; a odlino organizo\'ane ekipe zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi litima ve likih katedrala prethodnih decenija postepeno se osipaju na manje jedinice. Jedn a od karakteristinih crkava iz poslednjih godina stolea, StL'rbain u Troyesu (sl. 3 76), ne ostavlja nikakve sumnje da je .herojsko dabac got ikog stila prono. Prefi njenost u pojedinostima, a ne monumentalnost koja stremi u nebo, ovde je bila gl avna briga projektantova: izostavljajui triforijum i upTOavajui osnovu, on je stvori o jednu nenu staklenu krletku (u horu, prozori poinju na 3 m od zemlje), koju podu piru potporni lukovi tako tanki da bi se to manjc primcivali. Ista vitka, sladunja va elegancija oscta sC' i u arhitektonskom ornamentu. U izvesnom pogledu, GOTteKA UMETNOST / 239

St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu gotike arhitekture, Poeci plamene got ike II stvari dopiru do kraja XIII veka, ali je njen J'aZ\'oj bio zausta\'ljen s togodinjim ratom s Engleskom. tako da se sasvim zreli primeri plamene gotike sreu tek u poetku XV veka, Njeno ime, koje zna i da ona li i na plamen, odnosi se na mot ive sastavljene od izdubljenih i ispupenih linija koji su glavna karakteristika ! XIznogotikih ornamenata na rozetama, kao na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. 377). U pogledu konstrukcije, plamena gotika se ne odlikuje nekim sopstvenim razvojem; o no !XI emu se St-Madou razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu jeste r askono obilje ornamenata. Arhitekt se pretvorio u vinuoza koji konstruktivni skel et pokriva tako gustim i fantastinim tkanjem od ornamenata da ga skoro potpuno za klanja, Sve to postaje jedna oaravajua igra, u kojoj treba otkriti tkostil gradevi ne unutar ivopisnog spleta linija, Poto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne arh itekture uglavnom obraal i panju na razvoj stila. s\'c do sada smo se zadravali na sakralnim graevinama. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto kao i najrepreze ntativnijc napore svoga doba, Na s\'etovnim gradevinama, naravno. ogledaju se is te opte struje, ali su one esto sakrivene ispod raznovrsnosti tipova, u koje spada sve poev od mostova i ut\'renja do kraljevskih dvoraca. od itnica do op!tinskih \' enica. Stavie. drutveni, ekonomski i praktini inioci o\'de igraju mnogo vaniju ulogu ego kod crkvenih projekata, tako da je korisni kot grae\'ina obino mnogo krai. a izg ledi da se sau vaju u oogovarajuoj meri manji, (Utvrenja, na primer, eslO zastare\'3j u i zbog najmanjeg napretka u ramoj tehnici), Zbog toga je nae po7.navanie $\'eto \nih graevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje fragmentarno, a "ein:l sau\'anih pri mera iz gotikog 378. Dvori!te kuc Ja~quesa Coc:ura, Bourget. 1443-51. 317. Crkva St-Mac1ou, Rouen, Otpoeta 1434, doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja, O\'a injenica. medutim. nije bez zn aaja; nereligiozn:l arhitektura privamog i javnog karaktera postala je u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada bil:l. Istorija pariskog Louvrea prua n:l m reit primer: pn'obima zgrada, podignuta oko 1200. godine, gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka toga doha. Ona se sastojala, ugl:lvnom, od niske kule , donona ili tvrave okruene debelim zidom. Oko 1360. godine kralj Charles V prepr:l vio ju jt u raskonu kraljevsku rezidenciju. Iako ni ovaj drugi Lou\'fe danas vie n e postoji, mi znamo kako je izgledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom XV veka (vidi tablu II boji 26). Tu jo uvek postoj i odbrambeni spoljanji zid, ali velik:l zgrada iza njega ima mnogo vie k:lrakter palate nego tvrave, Simetrino pod ignuta oko etvrtastog d\'ori~a. ona je imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domae osoblje (obratite panju na bezbrojne dimnjake isto kao i raskono ukraene dv orane za sveane prilike. (SJ. 442, minijatura i7. istog rukopis:l daje nam dobru sliku O\'akve dvorane). Ako je s!XIljanja strana ovog drugog Lounea imal:l jo uvek neeg od neprivlaenog karaktera tI....da\'e. Strane koje su bile okrenute d\'orim pokazivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer,u i skulpture. Isti kontra st ja\'lja se i u kui JacquesJ Coeura u Bourgesu. iz etrdcsetih godina XV \'eka Mi govorimo o njoj kao o kui samo zato SlO je Jacques Coeur bio kujundija i trgovac, a ne plemi.:

Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga vremena, mogao je sebi da pr ui borav~te kome su za uzor posluila plemika zdanja. Dvorite (sl. 378) sa strmim kro vovima, pinaklima i dekorativnim rezbarijama nagovdtava nam one i,opisne odlike ko je poznajemo sa crkava plamene arhitekture (sl. 377). To to smo jedan odjek Louvr ea mogli nai u boravitu trgovca oiti je dokaz vanosti koju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg veka. ARHITEKTURA, ENGLESKA, NEMACKA, ITALIJA Neto to nas zaista za~uuje u vezi s goti~kim stilom jeste oduevljen odziv na koji je ovaj tkraljevski francuski stil pariske oblasti. naiao van zemlje. JO! je znamen itija njegova sposobnost da se prilagodi raznolikim mesnim uslovima - u stvari t ako dobro da su gotiki spomenici Engleske i Nemake postali objekti kojima se nacij a danas duboko ponosi, dok su kritiari u obema zemljama proglasili gotiku za pose ban ~omai. stil. Kako da objasnimo ovo brzo irenje gotike umetnosti? Moe se navesti i tav niz injenica, pojedinano ili u kombinaciji: nadmona vetina francuskih graditelja i vajara; veliki intelektualni ugled francuskih sredita nauke. kao to je bila Kat edraina kola u Chartresu i Univerzitet u Parizu; i uticaj cistercita, reformisano g kaluerskog reda koji je osnovao sv. Bernard iz Clairvauxa. On je, kao to se seamo , estoko optuivao uzlete uobrazilje romanikog vajarstva. U skladu sa asketskim idea lima reda, cistercitske opatije bile su sasvim jasno odreen, strog tip. Dekoracij a bilo i<.oje vrste bila je svedena na minimum, a kvadratni hor doao je umesto ap side, deambulatorijuma izrakasto rasporeenih kapela. Zhog tog istog razloga ciste rcitski arhitekti naroito su naglaavali harmoniju proporcija i preciznost u izradi ; a njihov lantiromanik i . stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte g ot i kog stila. Tokom druge polovine XII veka, kada je reformatorski pokret uzeo maha, ova stroga cistercitska gotika rairila se po celoj zapadnoj Evropi. Pa ipak , ovek se pita da li ijedno od objanjenja koje smo pomenuli zaista odgovara sutini pitanja. Reklo bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0tike umetnosti leao u neobinoj ubedljivosti samog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje matu i b udi versko oseanje i kod sveta veoma udaljenog od kulturne kJime Ile-de-Frencea. Ne treba mnogo da nas udi to to se Engleska pokazala osobito prijemivom za novi sti l. Pa ipak, engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglonormanske romanike, ve iz gotike Ile-dc-Francea (koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i cistercitske gotike. za manje o d pedeset godina ona je stvorila svo; jasno ocrtani karakter, poznat pod imenom ranog engleskog stila, koji je dominirao u drugoj etvnini Xlll veka. Iako je toko m tih 379. Katedrala, Salisbury. 1220-70. 380. Osno\. btedrale, Salisbury decenija vladala veoma iva graevinska delatnost, ona se svodila veinom na dogradiva nje anglo-normanskih graevina. Veoma mnogo engleskih katedrala bilo je zapoeto otp rilike u isto vreme kad i Durham (v. str. 211), ali su ostale nedo\Tene; sada su bile dovrene i proirene. Zbog toga nalazimo veoma malo crkava pro;ekto\anih iskljuiv o u ranom engleskom stilu. Meu katedralama. samo Salisbun ispunja\a ove uslove (si . 379-38 1). Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1, odmah emo opaziti koliko se ona ra zlikuje od svojih pandana u Francuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilim a francuske gotike. Zbijenost i venikalnost ustupili su mesto dugoj, niskoj, ist egnutoj graevini (velika <..iOTICKA UMETNOST I 241

kula nad presekom glavnog broda i transepta, koja daje jedinstven dramatian nagla sak. bila je sagraena sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i via je nego to je bila prvobitno zamiljena), Kako ovde nema stremljenja u visinu, potlXlrni luci su sagr aeni samo zbog nekog naknadnog priseanja, Dovoljno je karakteristino to to je zapadn o proteije postalo pregradni zid koji je iri nego sama crkva i podeljen na slojev e naglaenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima i staruama, dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice, Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim tr anseptom sauvala je karakter romanikih zgrada podeljenih na odseke; ttvrtasti istoni deo poreklom je iz cistercitske arhitekture, Po ulasku u glavni brod, opaziemo is te one elemente koji su nam poznati iz unutranjosti francuskih crkava tog vremena , kao tO je Chartres (v. sl. 373), ali englesko tumaenje ovih elemenata ostavlja s as\'im drukiji opti utisak. Kao na proelju, horizontalna podela je naglaena na raun v ertikalne, tako da zid glavnog hroda ne vidimo kao niz traveja. vet kao neprekid ni niz lukova i nosaa. Ovi nosai klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od OStalog prostora - ovaj metod nagla!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obelej a ranog engleskog stila. Druga ostrvska kanlkterislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. Rebra poinju da se diu uvis jo od triforijuma, pa zbog toga prozors ki zid izgleda kao da je tuukanf medu svodove. U Durhamu, neto vie od stolea ranije, takav posrupak je bio tehnika potreba (upor. sL 341 ) ; sada je postao st var stila. sas\'im u skladu s karakterom rane engleske gotike u celini. Ovaj kar akter se moe nazvati konzervativnim II pozitivnom smislu: prihvaen je francuski si stem, meutim prigueni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se odralo jako oseanje povezanosti sa anglo-normanskom proo l ou. Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad ukrsnicom i polagano horizontalno i renje u ostalim delovima katedrale u Salisburyju nagovctavaju da se engleska goti ka razvijala u drugom pravcu u toku jednog stol('a koje razdvaja ove dve katedral e. Promena postaje vrlo oigledna kad uporedimo unutranjost katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Gloucesteru, sagradene u drugoj etvrtin i sledeeg stolea (sL 3 82). To je upeatljiv primer engleske IXlZfle gotike, koja se takode naziva perpen dikularnom. Ime joj oigledno odgovara, jer ovde postoji onaj dominantni vertikaln i naglasak ko~a tako uolj ivo nema u ranom engleskom stilu (obratite pa1.nju na k olonete koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do poda). U tom pogledu perpendikularni gotiki stil 382. Hor,katedrala, Gloucester. 1332-57. 381. Gln'ni brod i hor,katedrala, Salisbury 2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST

1000: 38.'. Kapela Henryja VlI, Vmminslerska opatija, London. ISOl-19. dole: 384. Hor, erkl'a SI SebaJd, Niirn~rt. 136\-72. je mnogo srodniji s francuskim izvorima, ali ipak i on sadri tako mnogo crta koje smo upoznali kao engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu. Ponavljan je m alih jednolinih plota s ornamentima podsea na zone sa skulpturama na zapadnom proe l ju u Salishuryju; osnovom se podraava kvadratni istoni kraj starih engleskih crkav a; a krivina luka koja stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda u Sa lisburyju. S druge strane, rebra su dobila sasvim novu ulogu: ona su toliko umnoe na da stvaraju ornamentalnu mreu koia zaklanja granitne linije izmedu traveja, ~t o ini da itav svod izgleda kao jedna jedinstvena povriina. Ovo, opet. ostavlja ut isak naglabvanja jedinstva unutranjeg prostora. Ovako dekorativna r9.7.rada . kIa sinog_ etvorodelnog svoJa karakteristina je i za plameni stil u Evropi. medutim. En glezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavrili do krajnjih granica. Vrhunac je dostignut u udnom viscem svodu kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji, sagr adenoj prvih godina XVI veka (sl. 383) i njegovim vorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -lepezac. U ovoj fantastinoj shemi. rebra i !upljikavi ornament . koji pokriva eeo svod, stapaju se u jednu divotnu paradu arhitektonske raskoi. U Nemakoj je gotika arhitektura hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj. Sve do sredine XIII veka romanike tradicije s upornim otonskim reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored sve eeg prihvatanja ranogotikih karakteristika. Od 1250. godine pri blino, zrela gotika lIe-de-Francea snano je uticala na Rajnsku oblast; kelnska kat eclrala (zapoeta 1248) predstavlja llStoljubiv poku aj da se zreli francuski sistem razvije jo vie od stepena dostignutog u Amiensu. Medutim, prilino je karakteristino t o je ova graevina ostala nedo\'riena sve do modernih vremena, kada je dovrena. Ona takoe nije imala sledbenika. Mnogo karakteristiniii za nemaku gotiku jeste razvita k dvoranske crkve - ha!lenkircht. Ovakve crkve - iji glavni i boni brodovi imaju i stu visinu - poznate su nam iz romanike arhitekture (v. sl. 337). Sa razloga koje jO! dobro ne shvatamo, ovaj tip je postao osobito omiljen na nemaknm tlu. gde su njegove umetnike mogunosti bile ispitane u punoj men. Vehki hor dOZiOan 136172. g <,dine c.."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. (sl. 3~4) je jedan od mnop:ih lepih pri mera iz sredn je Nemake. Ovde prostor ima elastinost i otvOrenost pa nas tako obuh vata kao da slOiimo pod nekim dinovskim baldahinom: tu nema pritiska, nema propis anog pravca GOTICKA UMETNOST I 243

koji bi odreivao kuda da upravima korak. A neprekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\a stabala, koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u rebra, kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u samom proStOru. Italijanska gotika arhit ektura stoji po strani od arhitekrure u ostaloj Evropi. .\-leren fonnalnim meril ima Ile-dc-Francea, njen najveci deo jedva da bi se uopte smeo nazvati gotikim. Pa ipak, ona je dala gradevine jedinstvene lepote i upeatljivosti, koje se ne mogu shvatiti kao puki produetak lokalnog romanikog stila. Prema tome, kada prilazimo ovim spomenicima, moramo se truditi da izbegnemo sll\ie kruta ili t ehnika merila, jer emo inae propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj mcav ini gotikih odlika i sredozemne tradicije. Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili svoje shvatanje gotikog stila dali su cisterciti, a ne graditel ji katedrala Ile-de-Francea. Ve krajem XII veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred387. Glavni brod i hor. Crkva Sa Croce, Firenca. Otpoeta oko 129S. 386. Glavni brod i hor, opatijska crha, Fossanova. Osveena 1208. 388. Osnova qkve Sa Cr~, Firenca 244 I GOTICKA UMETNOST

Otpoeo 389. Katedrala u Firenci. 1296. !\rnolfodi Cambio: kupola Filippa BrunelIeschija, 142(}......36. 390. Osno\"l katedrale u Firenci njoj Italiji. iji su projekti raeni neposredno po obrascu francuskih opatija ovog reda. Jedna od naj lepih, u Fossanovi, oko 90 km juno od Rima, bila je osveena 1208. godine (sl. 385, 386). Kad ne bismo znali gde se nalazi, teko bismo se odluili gd e da je stavimo na mapi - jer bi sasvim lepo mogla da bude burgundska ili engles ka. Osnova joj izgleda kao uproena verzija Salisburyja, a fino proporcionisana unu trMnjo5t pokazuje izrazitu porodinu slinost sa svim cisterotskim opatijama (og vre mena. Na njenom za padnom proelju nema kula ve samo mela nad uhsnicom, kao to i pril ii cistercitskom idealu jednostavnosti. Krstasti svodovi, mada zasnovani na prelo m ljenom luku, nemaju dijagona1nih rebara, prozori su mali, a arhitektonski detal ji sauvali su dosta od romanike vrstine. No, atmosfera cele crkve je ipak nesumnjiv o gotika. Crkve kao tO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok utisak na franjevce, k aluersk i red iji ie osniva sv. Franja Asiki poetkom XIII veka. Kao kalueri prosjaci oji su se zavetovali na siromMtvo, jedmr stavnost i poniznost, bili su duhovno s rodni sv. Bernardu, a stroga lepota cistercitske gotike morala im se initi kao iz raz ideala veoma bliskog njihovom. No, bilo kako mu drago, na njihovim crkvama o d poetka se ogleda cistercitski uticaj, pa su tako imale vodeu ulogu pri uvrivanju go t i kog stila na italijanskom tlu. Crkva Sta Croce u Firenci, zapoeta otprilike st o godina posle crkve u Fossanovi, moe da polae pnwo na to da je najvea od svih fran jevak i h graevina (sl. 387, 388). Ona je u isto vreme remekdelo gotike arhitekture, iako ima d rvenu tavanicu umesto krstastih svodova. Van svake sumnje je da je o vo rezultat svcsnog izbora a ne tehnike ili

ekonomske neophodnosti - izbora n3injenog ne S3mo na temelju tamonjih obi3ja (setim o se drvenih tavanica toskanske romanike), vet moda i zbog elje da se oivi uspomena na jednostavnost ranohrian skih bazilika, pa da se na taj nain franjevako siro m3tv ee s najstarijim tradicijama crkve. I u osnovi se takode vidi kombin]cija cisterc itskih i ranohri~anskih k3rakteristika ..'v1eutim, sami .. .apa fumo da tu nema ni traga od gotikog konstruktivnog sistema, izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi ma. Zidovi ostaju netaknute, jedinstvene povr~ine. (U stvari Sta Croce duguje sv oju slavu lepim zidnim slikama.) Nasuprot crkvi u Fossanovi, ona nema potporni s tubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva. Zato onda govorimo o crkvi Sta Croce b o gotikoj? Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na da opravda ovaj izraz ? Jedan pogled na unutranjost rasterae nae sumnje. J er emo odmah osetiti da ovaj pr ostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje od utiska koji ostavljaju ranohr ianska ili romanika, arhitektura. Zidovi glavnog broda su oslobodeni teine i . prozi rni. kao u gotikim crkvama na severu a otro naglaavanje prozora na istonom kraju go v ori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snano kao i hor opata Sugera u StDeni su. Ako sudimo po snazi njenog emocionalnog dejm:a, Sta Croce je van svake sumnj e gOlika; ona je isra tako duboko franje vaka i firentinsku - po monumentalnoj iedn ostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto. Ako je u crkvi Sta Croce a rhitekt pre svega vodio rauna o impresivnoj unutranjosti, katedrala u Fi renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik koji se uzdie iznad itavog grada (sl. 389 , 391 ). Prvo-bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 - priblino GOTICKA UMETNOST I 245

I~,,: 391. Glavni brod i hor, katedrala, FIrenca. dol.: 392. Lorenzo Maitani i drugi. katedrale u Onietu. OtpoetO oko lJIO. Proelje iz vremena kada je otpoeta zidanje Sta Croce nije poznat u pojedinostima. Iako nd to manja od sadanje gradcvine, verovatno se odlikovala istim osnovnim enama. Naju peatljivija medu njima je velika osmougaona kupola spripojenim polukupolama, moti v koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. si. 210,211, 256-258). Amol fo ju je moda prvobitno zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog broda i uansepta, ali je ona uskoro narasla u dino\'ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao neki prirepak. Danatnja kupola i pojedinosti njenog rdenja su s a poetka XV veka. Osim prozora iponala na spoljatnosti katedrale u Firenci nema n ieg goti kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda moda su bili projekto vani, ali su sc pokazali izlinim). Masivni zidovi, s geometrijskim ornamentima od inkrustavanog mennera savreno se slau sa krstionicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. sl. 349). Posebno je karakteristino to je jedan odvojeni kampanil zauze o mestO kula na zapadnom proelju, koje smo vidali n:l gotikim crkvama na severu. U nutranjost s druge Strane podsea na Sta Croce, iako u njoj preovlauje utisak hladnoe i dostojanstvenosti, a ne lakoe i ljupkosti. Krstasti svod s rebrima u glavnom b rodu lei neposredno na ogromnoj arkadi koja naglabva irinu a ne visinu broda, dok se svi arhitektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom koje izgledaju vik r omanike nego gotike. Tako je nezasvoeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz novog duha nego katedrala, koja bi po svom konstruktivnom sistemu trebalo da bude vie gotika od njih. Zapadno proelje, ta tako dramatina odlika francuskih katedrala, u I taliji nikad nije dostiglo istu toliku vanOSt. Znaajna je injenica kako je malo ita lijanskih gotikih fasada uop~te bilo zavreno pre poja\'e renesanse (fas:lda Sta Cr oce i fasada katedrale u

Firenci su moderne). Medu onima koje su bile zavriene najlepa je fasada katedrale u Orvielu (sL 392), koju je najvei m delom projektovao Lorenzo Maitani. Pouno je njeno uporedenje s toskanskim romaniki m proeljima s jedne Strane (kao na sl. 347) i s francuskim gotikim proeljima s druge. Mnogi od njegovih sastavnih deJova potiu iz ovog drugog izvora, a i lakoa zbog koje podsea na reetkastu pregradu je takoe oig ledno gotika. Ali, mi ipak odmah zapaamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo na jedno u sutini bazilika1no proelje slino proelju katedrale u Pizi. Kule su svedene na kulice da se u visini ne bi takmiile sa srednjim frontonom, dok, isto kao u Pi zi, itavo reenje na neki udan nain deluje kao siUno, bez veze sa svojim stvarnim dime zijama. Ovaj utisak nam moe izgledati paradoksalan, jer je proelje katedrale u Orv ietu manje sloeno i mnogo jasnije ralanjeno nego, recimo, p roelje katedrale u Reims u. Ali, dok je u Reimsu bezgranino bogatstvo detalja potinjeno \'e!ianstve no jednos tavnoj silueti sa d\'ema kulama, proelju u Orvietu nedostaje dominantni motiv, ta ko da elementi koji ga sainjavaju izgledaju ,skupljenit a ne sliveni u jednu celi nu. <:':oveku se katkad ini da bi itav aranman, ma kako inae lepo uravnoteen, 246 I GOTICKA UMETNOST

lew: 393. Katedrala u Milanu. Otpoeta 1386. drHt: 3!H. l'alaz:ro Vecchio, Firenca. Otpoeta 1298.

mogao da se sklopi ili skloni, ako bi se ukazala potreba. Ako izuzmemo rozetu sk romnih dimenzija i portale, proelje II On'ietu stvarno nema otvom, pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih odeljaka zidne povrine. Pa ipak, mi ih ne doiv ljujemo kao vrste, materijalne povrine, ve kao prozirne, jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju isti utisak kao i gotiki bojeni prozori na severu. Dal eko najvea gotika crkva na italijanskom tlu, a istovremeno i najblia po poreklu sev ernim gradevinama, jeste katedrala u Milanu (sl. 393), zapoeta 1386. godine. Njen projekt je bio predmet uvene raspre izmedu mesnih arhitekata i strunih savetodava ca iz Francuske i Kemake. Ono to su ostvarili jedva se moe nazvati pravom sintezom tradicija severa i juga. Naprotiv, ona na nas deluje kao usiljen kompromis, opte reen preterano sloenom poznogotikom dekoracijom, ali lien svakog jedinstva oseanja. P osebno proelje otkriva svoje mane, veoma oite ako ga uporedimo s proeljem u Orvieru . Oba su komponovana na skoro isti nain, pa ipak se stariji ob jekt odlikuje skor o zlatarskom preciznou, dok nam se drugi ini skoro kao mehaniko nagomilavanje pojedi nosti. Svetovne graevine got ike Italije pokazuju iste lokalne karakteristike kao i crkve. U gradovima severne Evrope nema niega to bi se moglo meriti s upeatljivom strogou kakvu pokazuje Palazzo Vecchio, zgrada o~tine u Firenci (sl. 394). Ovakve grae vine, nalik na tvr ave, odraz su stranakih borbi medu politikim partijama, drutv nim klasama j GOTICKA UMETNOST I 247

395. ea'd'Oro, Veneciji. 1422--oko 1440. istaknutim porodicama - tako karakteristinim za ivot u italijanskim gradovima-drava ma. Kua bogatog oveka (ili palazzo, jzraz koji oznaava svaku veliku kuu u gradu) bil a je u bukva1nom smislu njegova tvrava, koja je trebalo da izdri oruane napade i da oglasi znaaj njenog vlasnika. Palazzo Vecchio, iako vea i slotenija, pridrava se i stog obrasca. Iza njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se mogla smatrati zatienom od besa razjarene gomile. Visoka kula ne samo tO simbolie ponos grada, ve im a i izvanredno praktinu namenu. Kako je gospodarila ne samo nad gradom ve i nad nj egovom okolinom, sluila je kao osmatranica za osmatranje unutranjeg i spoljanjeg nep rijatelja. Od italijanskih gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovako plemst vo, koje je bilo tako uvreno na tom polo~j~ da su unutranji nemiri u ovom gradu pred stavljah izuzetak, a ne pravilo. Zbog toga su se venecijanski palazzi, neoptereen i odbrambenom opremom, razvili u ljupke, gizdave graevine kao to je Ca' d'Oro (sl. 395). U utisku koji ostavlja njena fasada osea se i ndto vie nego samo prizvuk Is toka, iako njen re nik najveim delom potie iz pozne gotike severne Evrope. Njeni ipka sti ornamenti, kao idealno stvoreni da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Ve likog kanala, odi!u istim onim dahom vilinske prie kojeg se seamo sa spolja.nosti c rkve S. Marco (v. sl. 280). VAJARSTVO, 1150-1420. Iako se u svom opisu preureenja St-Denisa ne bavi podrobnije skulpturalnom dekora cijom crk\'~, opa~ Suger je morao pridavati prilinu vanost oVOJ stram svog poduhva ta. Tri portala njegovog zapadnog proelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana ne go to 248 I

je to bio slu aj sa severnim romanikim crkvama. :Ka nesreu, oni su danas u tako jad nom stanju da nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat Suger namenio vajar stvu u itavoj ideji zgrade koju je imao pred oima. l\ledutim, moemo pretpostaviti d a su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima katedrale u Chartresu (sl. 39 6), zapoete oko 1145. pod uticajem St-Denisa, ali jo ambicioznije po koncepciji. O ni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno zreo primer ranogotikog vajarstva . Uporedimo li ih s romanikim portalima, pre svega emo ostati pod utiskom novog os eanja za red, kao da su sve figure odjednom stale mirno, svesne svoje odgovornost i prema arhitektonskom okviru. Zbiienost i estoki pokret romanikog vajarstva ustup ili su mesto naglaSavan;u simetrije i jasnoe; figure na nadvrat nicima, arhivoltam a i timpanonima nisu vie meu sobno izmcane, ve stoje kao posebni entiteti, pa celo rc lenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali. U ovom pogledu osobito je upadlj iv nov nain obrade dovratnika (sl. 397), duz kojih su poredane visoke figure, vez ane za stubove. Na slian nain, setiemo se, javljale su se izduene figure i na dovrat nicima ili srednjim stubovima - lrimoima romanikog portala (v. sl. 351, 356), ali ove su bile shvaene kao reljefi koji su uklesani u materijal ponala ili se pomal jaju iz njega. Figure na dovratnicima u Chartresu, nasuprot tome, u sutini su sta tue, od kojih svaka ima S\"oju osu; one bi bar teorijski mogle da se odvoje od s vojih nosaa. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista revolucionarnog znaaja - prv og, osnovnog koraka prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne skulpture od kraja klasine antike. Kako se ini, ovaj korak je mogao biti uinjen samo na taj nain t o je kruti obliasti oblik stuba tpoza;mljem za ljudsku figuru, tO je za posledicu imalo da ove statue izgledaju apstraktnije nego njihove romanike pret hodnice. No one neCe zadugo zadrati tu nepominost i neprirodne srazmere. Sama injenica to su okr ugle obdarila ih ie mnogo naglaenijom prisutnou nego to je bilo ita uromanikom vajars vu, a njiho\'e glave odiu plemenitou i ovenou koje. nagla avaju bitnu realistiku u gotikog V3Jarstva. Realizam je, naravno, relativan pojam, ije se znaenje u znatno j meri menja prema okolnostima. Na zapadnim portalima Chartresa izgleda kao da o vaj. r~lizam izvire iz reakcije na fantastini i demonski Vid r0manike umetnosti, p a se ta reakcija moe videti ne samo u mimom i sveanom duhu kojim odiu figure i njih ovo; jae izraenoj telesnoj velii!1i (u~ redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnst om II Wzeiaya, sl. 354), veC i u racionalnoj disciplini simbolinog programa koji lei u osnovi itave; shemc: Dok su utananiji vidovi ovog programa pnsrupatni samo du

hu koji je u punoj meri upuen u teologiju kole katedrale u Chartresu, njegovi glav ni elemenu su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti . 1 ovek s ulice. Sta tue sa dovratnika, neprekld1 mz koji vezuje sva tri portala, predstavljaju p~oro~ e, kraljeve i kraljice iz Biblije. Njihova namena Je ~lla da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu GOTICKA UMETNOST

svetovne i duhovne vlasti, svetenika (ili biskupa) i kraljeva - ideal koji je opa t Suger stalno isticao. Sam Hristos predstavljen na prestolu, pojavljuje se izna d glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator), okruen simbolima jev anelista, dok su apostoli okupljeni ispod timpanona, a dvadeset i etiri prvosveteni ka iz Apokalipse u arhivoltama. Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro enje, Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja u isto vreme predstavlj a i crkvu), dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti - ljudska mudrost koja iskazuje potova nje Hristovoj mudrosti. Na levom timpanonu , najzad, vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, Hrista iz Vaznesenja, uokvireno g znacima Zodijaka i njihovim zemaljskim paralelama - radovima u toku dvanaest m eseci - godinjim ciklusom koji se stalno ponavlja. Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa graena, posle poara 1195. godine, kraljevski por tali zapadnog proelja morali su se initi prilino mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. Moda su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri velika i raskono vajana portala s t removima. Statue sa dovratnika ovih ponala, kao tO je grupa prika zana na slici 39 8. predstavljaju ranu fazu zrele gotike

skulpture. U tom trenutku, simbioza statue i stuba poela je da se razlae. Sirina f igura, jako istureni baldahini iznad njih i njihova detaljno obraena postolja dos lovno su potisnula stubove u senku. U trojici svetaca sa desne strane nal:';:imo odjeke krutog valjkastog oblika ranogotikih statua sa dovrat nika, ali, ak ni ovde , glave vie nisu strogo u liniji sa srednjom osom tela; a sv. Teodor. vitez sa le ve strane, ve stoji sasvim neusiljeno. slino klasinom Contra.ppostu. Njegove noge p oivaju na vodoravnoj platfonni, a ne na nagnutom grebenu kao dotle. a osa njegovo g tela, umesto da je prava, opisuje slabu, ali primetnu krivinu u obliku 510\a S. Jo vie iz nenaduje obilje rano zapaenih pojedinosti - oru je, materijal tunike i ve koulja - a pre svega organski sklop tela. Od vremena carskog Rima nismo videli t ako potpuno ivu figuru kao tO je ova. Pa ipak, najupeatljivija odlika statue nije n jen realizam, ve, naprotiv, vedra i uravnoteena slika oveka koju taj realizam izraav a. U ovom idealnom portretu Hristovog vojnika, duh krstakih ratova udahnut je u s voj najuzviSeniji oblik. Stil S"tl. Teodora. nije se mogao razviti direktno iz i zduenih sratua sa stubova zapadne fasade Ola.rtresao On oteIovljuje i jednu i dru gu. isto toliko 396. Zapadni portal. katedr.la u Chartresu. Oko 1145-70. GOTICKA UMETNOST I 249

398. Statue na dovramiku, ponal junog transepIa, katedrala u Chartresu. Oko 121S20. 391. Starue na dOl'fatniku, zapadni portal, katedrala u Chartresu vanu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse, koji smo pratili u jednom ranijem pog lavlju od Reniera iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 358, 364, 365). Kraj em XII veka ova struja, dotada ograniena na rad II metalu i minijature, poel a je da se javlja i u monumentalnom vajarstvu, prCQbraujui ga od ra nogotikog u klasino z relo gotiko vajarstvo. Veza

s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u Smrti Bogorodice (sl. 399) na t impanonu katedrale u Strasbourgu, savremenom s port.liima na transeptu katedrale u Chanrcsu. Ovde draperije, tipovi lica, pokreti i gestovi odiu klasinim dahom ko ji podsea na k!osternojburki oltar (sL 365). S druge strane, ono to ovo delo obelea\ 'a kao gotiko, a ne romani ka, jeste duboko oseanje nenosti koja proima ita\' prizor i oseatno da neko zajedniko oseanje vezuje ove figure, sposobnost da opte pogledom i li gestom kakvu dotada nismo sreli. I ovaj kvalitet patosa takoe ima klasine koren e - seamo se kako je uao u hriansku umetnost za vreme drugog zlatnog doba u Vizantij i (v. sl. 284). Ali koliko je on topliji j reitiji u Strasburgu nego u Dafni! Vrh unac gotikog klasicizma dostignut je u nekim statuama na katedrali u Reimsu, meu k ojima je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400, desno). Traiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan narativni prizor kao to je ovaj, ne bi se moglo ni z amisliti uranogot ikom vajarstvu. Cinjenica tO one to sada ine pokazuje u kolikoj s u meri stubm; nosa i potisnuti II pozadinu. Zaista je karakteristino da krivina u obliku slova S, joo uoljivija nego kod sv. Teodora, dominira kako iz profila tako i en fau, a fizika zapremina tela je jo vie naglaena vodo250 I GOTICKA UMETNOST

JtfJo:- 399. Smrt Bogl1Tooict, timpanon na portalu junog transepta. Katedrala u Strasbourgu. Oko 1220. dole:400. {~i l ~ zapadni portal katedrale u Reimsu. Oko 122~S. ravnim naborima na struku. Odnos medu dvema tenama odlikuje se onom istom ljudsk om toplinom i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~ bourgu, ali je nj ihov klasicizam mnogo monumen~ talniji. One nas u tolikoj meri podseaju na matron e antikog Rima (uporedi sl. 228) da se pitamo nije li umetnik bio neposredno nada hnut velikim rimskim skulpturama. Uticaj samo Nicolasa iz Ver-duna teko da bi mog ao stvoriti tako zaokrugljene, vrste oblike. Zbog bogatog vaiarskog programa za r ernsku ka~ tedralu, bilo je neophodno potratiti usluge majstora i radionica mnog ih drugih gradilita, pa se zato medu remskim skulpturama uoava nekoliko iasno odre denih stilova. Dva od njih, oba oigledno razli~ ita od stila Posete, javljaju se u kompoziciji Blagovesli (sl. 400, levo). Bogorodica je raena u stro~ gom stilu, s ukoenom, vertikalnom osam tela i uspravnim cevastim naborima koji se stiu pod otri m uglom, stil koji SU verovatno pronali oko 1220. godine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u Parizu; odatle je on putovao u Reims isto kao i u Amiens (v. sl. 403, dole). Aneo, naprotiv, upadljivo je ljubak: zapaamo simo, okruglo lice uo kvireno kovrdama, naglaen osmeh, snanu krivu liniju vitkog tela. u obliku slova S, i roku i bogato naglaenu draperijU. Ovaj telegantni stil koji su oko 1240. gogodine stVorili pariski majstori koji su radili za kraljevski dvor. u toku sledeih decen ija e se rairiti nadaleko i nairoko j ubrzo je postao, u stvari, uzorni obrazac za zrelu gotiku skulpturu. Mi emo oseati njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina , ne samo u Francuskoj ve i izvan nje. Karakteristian primer je divna grupa Melhis adeka i Avrama, isklesana malo posle sredine XIII veka za unutranji zapadni zid k atedrale u Reimsu (sl. 401). Melhisadek, u odei srednjovekovnog viteza, joJ uvek podsea na snani realizam $tl. Teodbra u Cha rtresuj Avram, medutim. pokazuje jasno svoje poreklo koje vue od anela iz remskih BlagoveStI - njegova kosa i brada su joJ bogatije ukovrdtene, draperija jo ras~ GOTICKA UMETNOST I ~

,orl: 401. MtlhiJadrll i AIlr4m, unutranji upadni zid katedrale u Rdnuu. Posle 12 S]' demD: 402. Paris/uJ &fIlTodita. XIV veka. Notre-DIUlle, Para Poetak

konije iroka, tako da se telo skoro sasvim gubi u bogatoj igri nabora. Duboko urez ane i otro istaknute brazde odaju novosteeno poznavanje efekta svetlosti i senke k oji izgledaju viAe slikarski nego vajarski, a isto se moe rei i za nain kako su fig ure postavljene u svoje nite. Pola veka kasnije i poslednji trag klasicizma iAeza o je iz gotike skulpture. I sama ljudska figura sada postaje udno !upljikava i aps traktna. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. 402) u katedrali Notre-Dame sast oji uglavnom iz upljina, jer su izboine bile svedene do minimuma i izgledaju kao l inije, a ne kao zapremine. Statua je doslovno bestelesna - njen izvijeni stav ne ma vik nikakve veze s klasinim conlrappoSlOm. Uporeen s ovakvom nadzemaljskom ljup kou, aneo iz remskih Blugovmi izgleda zaista vrst i opipljiv, premda sadri klicu ba o ih osobina koje su tako upeatljivo izraene u Pariskoj BogorodiCI. Kad pogledamo un azad, na sto pedeset godina koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala Cha rtresa, moramo se upitati ta je dovelo do tog udaljavan ja od realizma ranog i kl asinog, zrelog gotikog \ajarstva. Uprkos injenici tO je novi stil bio pod pokrovitelj scvom dvora i to je uivao poseban ugled, teko moemo objasniti Wto su ova sladunjava elegancija i kaligrafslc.e, meko iz\.ijene linije zavladale gotikom um eUloU u celoj severnoj Evropi otprilike OCI 1250. do 1400. godine. Ipak je Jasno d a Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak romanici niti, pak, potpuno odba civanje starije realistine struje. Gotiki realizam nikad nije pripadao sveobuhvatn oj vrsti; on je bio .realizam osobitog" usredsreen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni 252 I GOTICKA UMETNOST

Icm: 403. ZrIllri ZodiiaJea i Mu,lni radovi (fun,iul, avfllSl), zapadno proelje katedrale u Amiensu. Oko 1220-30. kvq: 404. Grob viteza. Oko l23O-S0. Dorcstcrska OPItiji, OUordshirc sklop vidljivog sveta. Njegova najkaraktttistinija ostvarenja nisu klasino orijent isane statue sa Jovratnika i kompozicije sa timpanona sa poetka XIII veka, ve skul pture manjih dimenzija, kao ~to su Meseni radovi u etvorolisnim okvirima na fasadi katedrale u Amiensu (sl. 403), s izvrsnim zapaanjem svakodnevnog ivota. Ovaj pris ni realizam satuV80 se ak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske Bogorodice; vidimo ga u malom Hristu, koji se ovde javlja ne kao Spasitelj u min ijaturi koji strogo posma tra gledaoce pravo u lice, ve potpuno kao dete obi nog ovek a koje se igra majinim velom. Ova statua je na taj nain sauvala svoju emocionalnu d ra koja je vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz Reimsa. I upravo ta dra, a ne realizam ili klasicizam sami po sebi, predstavlja sr gotike umetnosti. GOTICKA UMETNOST I 253

405. RQj~te, nahorskoj pregradi. Katedn.1a u Naumburgu. Oko 1250-60. 406. judin poljubac, na horskoj pregradI. K.lIedrala u :\aumburgu. Oko 1250-60. Sirenje gotikog vajarstva izvan granica Francuske poelo je tek oko 1200. godine stil katedrale u Chartresu jedva da je naiao na neki odjek izvan Francuske - ali, kada je jednom krenulo, napredovalo je neverovatno brzim tempom. Put je. verova tno. prokrila Engleska, kao to je i stvorila svoju verziju gOI.;":~ke arhitekture. Na alost. za vreme reformacije uniteno je toliko mnogo dela engleskog gotikog vaja rstva da njegov razvoj moemo pratiti samo sa prilino tekoa. Najbogatiji materijal na m pruaju grobnice, koje nisu budile ikonoboraku revnost protivnika katolicizma. Ov amo spada jedan tip, ilustrovan divnim primerom na slici 404, koji nema paralele s one strane Laman3. On nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja, kao to je sluaj s veeinom srednjovekovnih grobova. ve II snanoj akciji palog junaka koji se bori do poslednjeg daha. U skladu s jednom starom tradicijom. ovom dramatinom figurom i ja agonija tako udno podsea na Gala na umoru (v. sl. 177), slavi se uspomena na kr stae koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju. Ako je tako, one bi, kao grobovi H ristovih vojnika, imale versko znaenje koje bi moglo pomoi da se shvati njihova ne odoljiva izraajna snaga. U svakom slUaju, one spadaju meu najl~a ostvarenja goti kog vajarstva. Sirenje gotikog vajarsrva u Nemakoj se moe lake pratiti. Poev od dvadeseti h godina XIII veka, nemaki majstori izueni u vajarskim radionicama pri velikim fra ncuskim katedralama, presaivali su novi stil u svojoj otadbini, iako je nemaka arhi tektura toga vremena bila preteno romanika. Meutim, ak ni posle sredine ovog veka Ne maka se nije takmiiIa s velikim vajarskim ciklusima Francuske. Zato je nemake vajar stvo pokazivalo sklonost da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir (naj l ep~a dela esto su stvarana za unutranjost crkve a ne za njihovu spoljanost) a ovo j e opet dozvolilo da se II vajarsrvu razviju individualnost i izraajna sloboda vea nego to ih pokazuju francuski uzori. Sve ove odlike se jasno mogu uoiti U stilu Ma jstora iz Naumburga, jednog zaista genijalnog umetnika, ije je najpoznatije delo velianstvena serija statua i reljefa koje je klesao oko 1250--60. godine za kated ralu u Naumburgu. Rmp e (sl. 405) je sredi~ni objekt horske pregrade, koja je obuhv atala dubok trem s frontonom; tri figure uokviruju otvor koj i vezuje glavni bro d s oltarom. Postavljajui grupu onako kako je to uinio (a ne iznad pregrade, kako je to bilo uobiajeno), na vajar je svetu temu s\"og dela preneo na zemlju i u fizik om i u osetajnom pogledu. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost zbog nagl aska na teini i zapremini Spasiteije\"og tela. a Jovan i Marija, obraajui ~e gledao cu. izraavaju bol retitije nego ikada ranije. Patos ovih figura je herojski i dra mski. za razliku od lirizma timpanona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. Ako kla sino gotiko vajarstvo poziva na poreenje s Fidijom, Majstor iz Naumburga se moe nazv ati Skopaso\'im srodnikom po karakteru. Isto snano oseanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja, kao to je Judin poljubac (sl. 406) s nezaboravnim kont rastom 254 I GOTICKA UME TNOS T

T ........ " $0._ _ "'rM_n:_'........ _ ...,....... <-._

._ .... " n ..... '..."W'rr....... _............ _---_.,' _

izmedu Hristove krotkosti i estokog sv. Petra koji potre ma. Najzad. tu su statue p lemia vezanih za osnivanje katedrale, priljubljene uz podupirae u horu. Meu njima j e i u\'eni par Ekkehard jUta (sl. 407). Iako ovi ljudi i ene nisu bili savremenici umetnika, on ih je znao samo kao imena u hronikama, on je od svakoga, medutim, stvorio linost tako jasno odreenu i snanu kao da ih je ive portretisao. Pouno je upor editi ih sa w. Teodorom u Chartresu (v. sL 398). Gotiko vajarstvo, onakvo kakvo s mo ga dosada upoznali, odraava elju da tradicionalnim tema ma hrianske umetnosti da j tO veu emocionalnu snagu. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije rodila se nova vrsta religioznih kipova, namenjenih za privatne potrebe vernika. Cesto se nazivaju nemakim imenom andachubifd zato to je Ne maka odigrala glavnu ulo gu u njihovom razvoju. Najkarakteristiniji i najraireniji tip andachubilda bila je Piela (indijanska re izvedena od latinske tieras, koja je posluila kao koren za e ngleski izraz tpity. - jad i .piety. - pobonost). To je predstava Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. U jevanelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora. On ie verovatno bio pronaden - nc znamo tano kada i gde - kao tragian pandan poznato m motivu B0gorodice s detetom. Primer koji je prikazan na slici 408 potie iz isto g razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica. Kao veina takvih grupa, i ova je rezana u drvetu, obojena ivim bojama da bi se pojaalo njeno dejstvo. Ovde je realizam post ao samo nosilac izraza - izmuena lica, sasujenom krvlju pokrivene rane Hris tove p oveane su skoro do grotesknog, dok su, meutim, tela i udovi tanki i ukoeni kao u lu tke. Oigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo neodoljivo oseanje uasa i j ada da gledalac potpuno identifikuje svoje oseanje s oseanj ima ojaene Bogorodice. gur.: 407. ElWhtJrd i Ula, katedrala u Naumburgu Oko 1250--60. dtnlO: 408. PUta. Poetak XIV veka. Drvo, visina 87,50 CIJI. Pokrajinski muzej, Bonn GOTICKA UMETNOST I 259

dtJnD; 409. Claus Slutcr, Portal karruzijanskog manastira u Ownpmolu, kod Dijona . l38S-9). doll: 410. Oaus Slutcr. MojrijtfJ kJadmoc. l39S-1406. Visina figura oto 1,8S m. Kartuzijanski manastir u Champmolu, kod Dijona Na prvi pogled naa Pieta, reklo bi se, ima malo dodirnih crta s ParisJwm &gorodic om. Pa ipak, obema su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja je karakteri stina odlika umetnosti severne Evrope od kraja XIII do sredine XIV veka. Tek posl e 1350. godine ponovo nalazimo interesovanje za teinu i zapreminu udruena s obnovl jenom pobudom da se ispituje opipljiva stvarnOSt. Ova struja je dostigla vrhunac oko 1400. godine, za \'reme takozvanog meunarodnog stila (o tome vidi str. 280). Njen najvei nosilac bio je Claus Sluter, vajar nizozemskog porekla, u slubi burgu ndskog vojvode u Di jonu. Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl. 409) , koji je izradio 1385-93. godine, podsea na monumentalne statue na porta1ima kat edrala XIII veka, ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro guJe arhit ektonski okvir. Ovaj utisak ne dolazi samo od veliine i smele trodimenzionalnosti skulptura ve i od injenice to su statue na dovratnicima (vojvoda Filip Smeli i nje gova ena s pratnjom svetaca zatitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da svih pet figura stvaraju jednu monolitnu, povezanu celinu, kao i Raspee u Naumburgu. U oba primera vajarsJ:.a kompozicija prosto je bila nanesena - premda spretno - n a oblik portala, a nije se razvila iz njega. kao u Chartresu, Notre-Dame ili Rei msu. Dosta je karakteristino to to portal Champmola nije prokrio put za obnovu skul pture na arhitekturi. On je ostao usamljen napor, a Sluterova ostala dela pripad aju drugoj kategoriji, koju u nedostatku boljeg izraza moramo oznaiti kao crkveni mobilijar (grobnice, predikaonice itd.). Na ovim delima skulptura velikih dimen zija kombinO\'QIla je s arhitektonskim okvirom malih dimenzija. Najjaa utisak me du njima ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma.1astiru u Champmolu (s l. 410), simbolini k1adenac

koji podupiru ledima etiri statue, Mojsije i drugi starozavetni proroci, a na ijem je vrhu nekada bilo Raspee. U velianstvenom Mojsiju saete su sve osobine Sluterovi h statua sa portala. Meka, raskono drapirana odea obavija masivno telo kao kakva \ 'elika ljultura. nabujali oblici kao da se pruaju u okolni prostor, rceni da od nj ega osvoje Ito vie (obratite panju na upolje isturenu spiralu svitka). U lsaiji, o krenutom u1evo na naloj slici. ovi vidovi stila naeg umetnika manje su nagl~eni. Naprotiv, ono to nam pada u oi jeste precizni i majstorski realizam svake pojedino sti, od beznaajnih sitnica odee do grae izborane koe. Glava, za razliku od Mojsijeve , odlikuje se punom indlvidualnolu portreta. Ovaj utisak nas ne vara, jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac u delu Clausa Slutera, u svom razvoju, poev otprilike od tJSO. godine, dalo prve prave portrete posle kasne antike. I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira. B~ ta privrenost opipljivom i posebnom je ono to izdvaja njegov realizam od Ostal ih dela u ovom stilu XnI veka. Prouavanje italijanskog gotikog vajarstva ostavili smo za kraj, zatO Ito i na ovom polju, isto kao i u arhitekturi, Italija stoji p o strani od ostale Evrope. Najstarije gotiko vajarstvo na italijanskom tlu bilo j e, po svoj prilici, stvoreno na krajnjem jugu, u Apuliji i na Siciliji, teritori ji pod vlalu nemakog cara Friedricha II, koji je na svom dvoru pored domaih umetnik a upOOljavao i Francuze i Nemce. Od dela ijem je stvaranju on dao podstrek malo j e sauvano, ali je oigledno da je on najvjje voleo jako izraen klasini stil iji je kor en bio u statuama portala na transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz Re imsa. Ovaj stil ne samo to je bio pogodan likovni gtm: 411. Nicob Pisano. Mermema preikaonica. 1259--60. Kntionica, Paa dcmOtCTl: 41:1. RodlnjeHmlO'lJO, detalj II mermerne predikaonice u mtionja, Piza. dtsno: 413. Giovanni (lisano. Rodmjt Hm/ovo, detalj sa mermerne predikaonice. 1302-10. Katedrala, Paa

/n;o; 414, 415. Giovanni Pismo. Madona. Oko 1315. Mermer, \1slna 68,.so cm. Kated"ra, Prato dolt: 416. Lorenzo Maitani. SIraIni sud (detalj). Oko 1320. Proelje katednle u Om etu izraz za vladara. koji je u sebi video naslenika antikih cezara ve se takoe lako ukl apao u klasine tendencije italijanskog romanikog vajarstva (v. gore str. 224). Tak va je bila umetnika prolost Nicole Pisana. koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko 1250. godine (godine Friedrichove smrti). Godine 1260. zavriio je mermernu predikaonicu u krStionici katedrale u Pizi (sl. 411). Njegovo delo je bilo dobro opisano kao delo .najveeg - i u izvesnom smislu poslednjeg - od srednjo\'ekovnih klasiara. Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma je zaiSta tako snaan, bilo da gledamo na arhitektonski okvir bilo na rezbarene delove. da se gotiki el ementi na prvi pogled teko mogu otkriti. Ali. mi svakako nalazimo takve elemente u opisu lukova, u obliku kapitela i u figurama u stojeem stavu na uglovima (koje lie na potomke statua manjih dimenzija s do\'ramika francuskih gotikih katedrala). JOO upeat ljiviji je moda gotiki karakter ljudskog oseanja II narativnim prizorima k ao ~to je Rodenje Hristovo (sl. 412). GUstO zbijene figure. s druge Strane, nema ju paralele u gotikom vajarstvu severa (osim KQdenja na ploi su prikazane Blagoves ti i pastiri u polju kada primaju radosne glase o roenju Hrista). Ovakva obrada r eljefa, kao plitke kutije, koja je do take prskanja nabijena vrstim, ispupenim obli cima govori nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage (upor. sl. 263). Pola veka kasnije Nicolin sin. Giovanni, takoe obdaren vajar, napravio je mermern u predikaonicu za katedralu u Pizi. I na njoj se nalazi Rodenje HnstOflO (sl. 41 3). Oba dela imaju dosta dodirnih taaka, kao ho se i moe oekivati, pa ipak. ona sto je u otroj - i pounoj - suprotnosti. Giovannijeve vitke izvijene figure, u draperi jama koje se spu!taju u glatkim talasastim naborima, vi~e ne podseaju na klasinu s tarinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. Umesto toga. podseaju na elegantni stil s pariskog kraljevskog dVora, koji je postao uzorna formula gotike u drugoj polovi ni XIII veka. A s ovom promenom doao je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\ 'annija Pisana proStor je isto toliko vaan koliko i plastian oblik. Figure nisu vi Je gusto zbijene; sada su dm'oljno razmaknute da bismo mogli videti i predeo koj i ih uokviruje. a svakoj figuri doddjen je njen deo prostora. Ako Nicolino Roenje Hristovo deluje na nas u su~tini kao niz ispupenih zaobljenih masa, Giovannijevo izgleda kao da je nainjeno od samih udubljenja i ~upljina. 262 I GOTICKA UMETNOST

Giovanni Pisano je dakle bio, kako se ini, pristao uz onu struju tbestelesnosti ko ju smo sreli severno od Alpa oko 1300. godine. Ali, on to ini samo u granicama. U poredena s Pariskom Bogorodicom njegova Madona u Pratu (sl. 414, 415) odmah II n ama budi seanje na Nicolin stil. Trodimenzionalna vrstina modelovanja je jo vie nagl aena izrazitim okretom glave i izboenim levim bokom; zapaamo takoe krupne nabore nal ik na podupirae koji privruju statuu za postolje. Pa ipak, van svake je sumnje da je statua iz Prata raena prema francuskom prototipu koji je morao biti slian Parisko j Bogorodici (izgled s lea, s nagovcltajem .gotike izvijenostit jo oiglednije otkriv a ovu vezu nego izgled en face). Fasade italijanskih gotikih crkava, kao to se seam o. ne mogu se takmiiti s francuskim katedralama, koje su bile arita arhitektonskog i vajarskog pregnua. Francuski gotiki portal i njegove statue na dovratnicima i bo gato vajani timpanoni nisu uopte bili omiljeni na Jugu. Umesto njih esto nalazimo sauvane tragove romanikih tradicija skulpture na arhitekturi. kao to su statue u nia ma ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju zidne povrine (upor. sl. 357). U k atedrali u Orvietu, Lorenzo Maitani pokrio je iroke pilasfre izmedu portala relje fnim rezbarijama nenim kao ipka, pa ih zapaamo tek kad im priemo sasvim blizu. Relje f koji prikazuje muke prokletih iz Stranog suda na najjunijem pilastru (sl. 416) o moguuje pouno uporeenje sa slinim prizorima II romanikoj umetnosti (kao na sl. 353). Cudovita iz ada su opaka kao i ranije, ali grenici sada bude saaljenje, a ne samo z graavanje. Cak i ovde, dakle, oseeamo onaj duh ljudskog saoseanja po kome se gotik a razlikuje od romanike. Ako se italijansko gotiko vajarstvo nije takmiilo s obimn im skulpturalnim programima severne Evrope. ono se odlikovalo na polju crkvenog mobilijara, kako smo ga mi nazvali, kao to su predikaonice, horske pregrade, krinj e i nadgrobni spomenici. Medu ovim poslednjim najznaajniji je. moda, spomenik za g robnicu gospodara Verone, Cana Grande della Scala. Ova visoka konstrukcija sagrae na odmah ispred crkve Sta Maria Antica sastoji se od zasvedenog baldahina koji k rije sarkofag, a nad njim se die zarubljena piramida, koja nosi konjaniku statuu p okojnika (sl. 417). Predstavljen na teko oklopljenom konju, ovaj vladalac prikaza n je u punom oklopu, s maem II ruci, kao da stoji na vetrometini na vrhu brda na e lu svojih trupa; a da pokae najvce samopouzdanje. lice je razvukao II irok osmeh. Oi gledno je da ovo nije Hristov vojnik, nije kl'staki vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog ideala, ve neprikriveno slavlj enje moi. Can Grande, koga se danas seamo u glavnom kao zatitnika i prijatelja Danteovog, bio je zaista izuzetna figura. Iako je Veronu drao kao feudalno dobro dobijeno od nemakog cara, nazivao je sebe tveli kim kanom, pokazujui na taj nain svoju tenju za apsolutnom vlau azijatskog vlastodclc . Njegova vrlo slobodna 417. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala, s njegove grobnice. 1330. Muzej, Vero na 418. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne. Apelleli, na horskoj pregradi. 1394. Mermer, visina oko 134,30 cm. Crkva S. Marco, Venecija GOTICKA UM ET NOST I 263

Poilio:ena 419. Lorenzo GhiberU. trtt:ooonj, lsilM. 1401~2. bronu. s3 x 43 on. Narodni muze j, Firenca da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga, to je karakteristino kako za Ghib ertijevu mirnu, Hr' sku prirodu tako i za tad:clnji ukus, jer realizam medunarod nog stila nije obuhvatio i oblast oseanja. Figure u meko dl1lpiranoj irokoj odei za driavaju d\'orsku eleganciju ak i kada uestvuju u prizorima punim estine. No, ma ko liko da njegovo delo duguje francuskom uticaju, Ghiberti u jednom pogledu dokazu je da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema klasinom vajarsrvu, koje je posv edoteno divnim nagim torzom Isakovim. Ovde je naj umetnik oiveo tradiciju klasici zma koja je dostigla vrhunac u ~icoH Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV v eka. Ali, Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pisana. U Pisano\'oj komp oziciji Rodmjl Hristovo (sl.' 413) zapazili smo smelo novo naglaavanje proStornog okvira. Probni reljef oti~o je u ovom jo mnogo dalje, postiui mnogo prirodnije osea nje dubine. Prvi put posle klasine antike doivljujemo pozadinu ploe ne kao ravnu po vriinu, ve kao prazan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u pravcu gledaoca (obratite panju na anela u gornjem desnom uglu), Ova 'slikarska odlika dovodi Ghibe rtijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarodnog stila, gde nailazimo na istu panj u poklonjenu prostornoj dubini i atmosferi (v, dalje str. 280), I ako sam nerevo lucionaran. on priprema put za veliku revoluciju koja e obeleiti drugu deceniju XV veka u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom konjanika statua - oblik po tradiciji rezervisan za imperatore - izrafava istu tu tenju na vizuelan nain. SLIKARSTVO: 1200-1420. razliku od got ike arhitekture i vajarsmr, iji je dramatini poetak zabeleen na St-Den isu i Chartresu, gotiko slikarstvo u poetnom st1ldijumu razvijalo se sporijim temp om. Iz novog arhitel..1:onskog stila, koji se rodio na podsticaj opata Sugera, s koro odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne skulpture, ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne promene u slikarstvu. Sugerov opis obnove njegove crk ve, naravno, posebno naglaava udesni utisak koji ostavljaju prozori od obojenog st akla, ija je ,nepromen1jiva svetlost kupala unutranjost crkve. Bojeno staklo je, pr ema tome, bilo sastavni deo gotike arhitekture od samog poetka. Pa ipak, tehnika s likanja u bojenom staklu bila je usavriena ve u doba romanike. ' Mnogi majstori i z raznih krajeva. koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu StDenisa mogli su biti suoeni sa veim zadatkom i sloenijim slikarskim programom nego ranije, ali j e stil njihovih kompozicija ostao romaniki. Tokom sledee polovine veka, kad su got ike gradevine postale jot vie ske1etnc, a prozori u prozorskom zidu dostigli velik e razmere, bojeno Staklo zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodea grana slikarstva. PotO je proizvodnja bojenog stakla bila vezana za \'elike radionice pri katedralama, Crtai su dospevali pod sve snaniji utica j skulpture na arhitektu ri, pa su tako 1200, godine dalli i do s\'og sopstvenog izrazito gotikog stila. V elianstveni AvaTokom druge polovine XIV veka severna Italija pokazala se kao osobito gostoljubi va prema umetnitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa, ne samo u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu, sl. 393). ve i u vajarstvu. Apostoli na horskoj pregr adi II crkvi S. Marco u Veneciji (sl. 418), dela Jacobella i Pierpaola dalle Mas egne oko 1394. godine, ogledalo su tenje kB; veem realizmu i obnovljenog interesov anja za masu i zapreminu, koji su dostigli vrhunac u delu Clausa Slutera, premda te odlike ovde jal nisu razvijene u punoj meri. S apostolima S. Marca nalazimo se na pragu .medunarodnog stilu, koji je cvetao u zapadnoj Evropi izmedu 1400. i 1420, godine, Njegov najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu je Lor enzo Ghiberti, koji je kao mladi morao biti u bliskom dodiru s francuskom umetnoU. Sreemo ga prvi put 1401-1402. godine, kada je pobedio na konkursu za bogato ukraen a bronzana vrata za krstionicu u Firenci. (Bilo mu je potrebno vie od dve decenij

e da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni portal graevine,) Svi umetnici koji su uestvovali u konkursu morali su da podnesu jedan probni reljef u gotikom etvorol isnom okviru, s predstavom trtfXJfJanjl !saka. Ghibertijev reljef (sl. 419) na n as ostavlja utisak, pre svega, savrienstVom zanatske izrade, u emu se ogleda njeg ova zlatarska obuka. S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno raianj e nih pojedin osti omoguuj u nam da shvatimo zato je nagrada dodeljena ovom takmiaru, Ako izgleda za 16-' GOTlCKA U METNOST

420. A~. Oko 1220. Prozor od bojenog stakla, visina oko 4,27 m. Katedrala u Bourg~u 421. Detalj sa slitt 420 kum (sl. 420) iz katedrale u Bourgesu, jedan iz niza prozora s likovima starozav etnih proroka, neposredni je roak statua na dovratnicima ponala transepta . u Cha rtesu i \trupe Posete u Reimsu. Sva ova dela imaju zajednikog pretka u klasicistik om stilu Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 365), pa ipak Avakum lii na statuu projek tovanu na prozirnu pregradu, a ne na uveanu figuru s ploa ukraenih emaj lom kIoster nojbur~kog oltara. Ako izblie zagledamo jedan iseak bojenog stakla (sl. 421), opaam o da se prozor ne sastoji od velkkih okana, ve od stotine malih komada bojenog st akla povezanih meu sobom 0lovnim trakama. Veliina ovih komada bila je strogo ogran iena primitivnim metodima srednjovekovne proizvodnje stakla, tako da umetnik koji je izrndivao prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu. Naprotiv, slikao je p omou stakla i sastavljao je s\'oj nacrt, otprilike onako kako se slau mozaik ili slike od nepravilno izrezanih plOica, od f ragmenata nepravilnog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise likova. Je dino finiji detalji, kao oi, kosa i nabori draperije, bili su stvarno naknadno na slikani - iH moda bolje rei natttani - crnom ili sivom bojom po povriini stakla. P odstiui razvoj jednog apstraktnog, omamentalnog stila, ovaj proces pokazuje tetnju da se odupre svakom pokuaju stVaranja trodimenzionalnih efekata. Pa ipak. u ruka ma velikog majstora, zapletena bra olovnih traka mogla je da se sloi u figure pun e nagovctene velianstvenosti Avakuma. Osim neobinih zahte\'a njihovog medijuma. ume tnici koji su radili u bojenom staklu, popunjavajui prozore vdikih gotikih katedra la, imali su jot da se saue s tekoama koje su poticale od ogromnih dimenzija njihov og dela. Nijedan romaniki slikar GOIICKA UMETNOST I 265

nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako prostranu po dimenzijama - prozor s Avakumom je preko 4 m visok - niti je bio tako ogranien ar hitektonskim ok\uom. Ovaj posao zahtevao je valjano planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradi cija nije mogla pruiti nijedan raniji primer. Jedino su arhitekti i kamenoresci u meli da ree ovakav problem, pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po. za jrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje kompozicije. GotiCki arhit ektonski plan, kao ho se seamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. str. 230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Ista pravila mogla su se primeniti pri pravl jenju nacrta za pro-zore u bojenom staklu ili samo za pojedinanu fi guru. Uvid u o vu proceduru stei emo iz crtea u jednoj belenici, a sakupio ih je oko 1240. godine a rhitekt ViUard de Honnecourt; takvo je Kolo srete (sl. 422). Ono to ovde vidimo n ije konana verzija nacrta, ve mrea od krugova i trOuglova na kojoj e se konstruisati slika. Do koje mere su ovakve geometrijske sheme sve proimale dobro je ilustrova no jednim drugim crteom iz ove belenice, Crtdom lQtJa spreda (sl. 423). Kako kae na tpis, Vil1ard je CrtaO ivotinje s prirode, ali kad pogledamo izblie, vidimo da je on to mogao da uini tek poto je ski clrao geometrijsku shemu: krug za lice, (taka iz medu oiju je centar), i drugi veO krug za tdo. Za Villar da je, prema tome, crtanj e s prirode znailo neto sasvim drugo nego za nas - znailo je popunjavanje jednog ap straktnog okvira pojedinostima zasnovanim na neposrednom posmatranju. Ako se sad jO! jednom vratimo vrstim potezima i upro~enim obrisima Avakuma, mi ne moemo a da se ne upitamo do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog kostura. Razdob lje od 1200. do 1250. godine moe se nazvati zlatnim dobom bojenog stakla. Posle t oga, kad je gradevinska delatnost poela da naglo opada i potranja za bojenim staklom da slabi, iluminiranje rukopisa ponovo je osvojilo sv oje ranije mesto. No, dotada je slikarstvo minijatura ve bilo potpuno pod uticaje m i bojenog stakla i vajarstva u kamenu, grana koje su odreivale tempo razvoja um etnosti u prvoj polovini veka. Promena stiJa koja je iz toga proistekla jasno se vidi na slici 424, uzeto; iz psaltira uradenog za francuskog kralja Luja IX Sve tog. To je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. Il :2. u kome Nas Amona c preti Jevrejima kod. Javisa. hU, pre svega, zapaamo briliivu simetriju okvira, k oH se sastoii od ravnih omamentisanih ploa, veoma slinih ploama sa prozora s Avakum om i arhitektonsKe pozadine. Ova podsea na baldahine nad glavama statua na dovrat nicima (v. sl. 398) i na nie s lukovima koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVra mll u Reimsu (sl. 401). Na ovoj naglaeno dvodimenzionalnoj po. zadini figure se I IOslobadajm blagim i vetim mode-lovanjem. Ali njihov vajanki kvalitet naglo iezava na spolj~njim obrisima, koji su ocrtani tamnim linijama nalik na olovne trake na prozorima od bojenog stakla. Same figure pokazuju sve karakteristike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak godina ranije vajari na kraljevskom dvoru (up or. andela iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. 40 1): ljupki pokret i, izvi;eni stavovi; nasmesena lica, uredno odl jani talasasti pramenovi kose. Al i, ne nalazimo ni najmanjeg traga izraajne snage romanikog slikarstva. Umesto toga , naa minijatura slui kao primer utananog i prefinjenog ukusa zbog kojeg je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu Evropu. Do XIII \'eka izrada iluminiranih r ukopisa bila je usredsreena na pisarnice po manastirima. Sada, zajedno sa jO! mno gim drugim de1atnostima koje su nekada bile posebna privilegija kaluera, ona se p remetala sve vie i we u gradske radionice koje su organizovali svetovnjaci, pretho dnici '-,tfto_""~"""' atJM: 422. Villlfd de HonneIWt. KoUJJTrf Oko 1240. Narodna bibliotw, Pariz ~. ~1d";w,. \~~ __ J' UU'tIim dmw: 423. ViUard de Honneroun. Crld /at'1l sprtd. Oko 1240. Narodna bibli

()(w, Pariz

dananjih izdavaa. I ovde su radionice vajara i slikara u bojenom staklu mogle post ati obrazac. Neki lanovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati su nam po ime nu, kao majstor Honor~ Pariski, koji je 1295. godine naslikao minijature u A101j tt;emku Filipa Lepog. Na primer (sl. 425) prikazuje ga kao umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og. Medutim, dosta je karakteristino to to okvir vie ne gospodari kompozicijom j figure su postale vee, a njihovo reljefno modelOVa~j je naglaenije. Cak im je dozvoljeno i da predu p o okvira - izum koji im pomae da se odvoje od vrinskog ornamenta na pozadini i na taj nain uvodi u sliku izvestan, iak o jo veoma ogranien, prostorni red. Sada moramo panju obratiti na italijansko slika rstvo, u kojem je krajem XIII veka dolo do eksplozije stvaralake energije, tako sp ektakularne i tako dalekosene po dejstvu na budunost kao to je bila i pojava goti ke katedrale u Francuskoj. Jedan jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl . 430) uverie nas da smo ovde suoeni sa zaista revolucionarnim razvojem. Kako je, pitamo se, delo ovakve dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik majstora Honor~a? Koji su bili us lovi koji su to omoguili? Zaudo, kad ponemo istraivati pozadinu Giottovog slikarst\a. otkrivamo da se ono rodilo iz onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u iralijanskoj gotikoj arhitekturi i vajarstvu. Srednjovekovna Italija, iako pod snanim uticajem umetnosti severa joo od karolinkog doba, uvek je ostala i u blisk om dodiru s vizantijskom umetnou. Zahva ljujui tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile vr stog korena severno od Al pa - stalno su bile ive na italijanskom tlu. I, b:cl u vreme kada su prozori od b ojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, novi talas vi zantijskog uticaja preplavio je romanike elemente koji su se bili zadrfali u ital ijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u injenici to se ovaj novovizantijski sti l (ili _grki manir. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle pada Carigr ada u ruke krstaa u vreme etvrtog krstakog rata 1204. godine - ovek se pri tome sea k ako je grka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Bilo kako mu dra go, grki manir je preovladivao sve do kraja XIII veka, tako da su italijanski ume tnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada rani je. U istom tom razdoblju, kao tO se seamo, italijanski arhitekti i vajari drali su se sasvim razliitog pravca; nedotaknuti grtkim manirom, oni su prihvatili gotiki stil. Najzad, oko 1300. godine goti ki uticaj proirio se i na slikarstvo, i iz tog uzajamnog delovanja gotikog i novovizantijskog elementa stvoren je nov revolucion arni stil iji je najvei predstavnik Giotto. Medu slikarima grkog manira, firentinsk i majstor Cimabue, koji je moda bio Giottov uitelj, uivao je poseban glas. Njegova upeadjiva oltarska slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. 426) takmii M grm: 424. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ, i:t Psaltira Luja SVtlOg. 01:0 126 0. Narodna biblioteka, Pariz duna: 425. A-1ajstor Honor~. David i Golijat, jz Mo/ittJmika Filipa upol. 1295. Narodna biblioteka, Pariz GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7

sline, eli. Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati jer se obe dre istog osno\'no g obrasca; pa ipak, razlike su medu njima zname. One su odraz ne samo dve suprot ne linosti i suprotnih mesnih ukusa (Dueciova nenost je karakteristina za Sijenu) v e( i brzog razvoja stila. U Ducciovim rukama grki manir nije vie ukoen: krute, ugla ste draperije ustupile su mesto talasastoj mekoi, senenje zlatnim crtama svedeno j e na minimum. a tela, lica i ruke poinju da se zaobljuju od nenog trodimenzionalno g ivota. Oigledno je da je naslee belenistiko-rim skog iluzionizma, koje je uvek bilo deo vizantijske tradicije, ma koliko uspavane ili prigu!ene, ponovo dolo do izra za. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni gotiki element; mi ga oscamo u plastinost i nabora draperije, u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u nenim pogledima koj ima figure opte meu sobom. Glavni izvor ovog gotikog uticaja morao je biti Giovann i Pisano, koji je deceniju, od 1285. do 1295. godine, proveo u Sijeni kao vajararhitekt fasade katedrale. Osim Madone, na oltaru Mama naslikano je nekoliko man jih odeljaka s prizorima iz ivota Hri sta i Bo20rodice. Na ovim naizreliiim panoir na Ducciovog 21vOll1Og puta, uzajamno oploda\'anje gOllkih i vizantiiskih demenat a oodstaklo ie razvoi od korenitog znaaja - novu vrstu slikanog prostora. Antleo najavljuje Bogorodici smrt (sl. 429) pokazuje nam neto to nikad ranije nismo videl i u istoriji slikarstva : prednje 421. Duccio. Madcna na pm"'/u, sr~dina ploe oltara Maesrd. Slika na drvetu, visina2,IOm. MU2ejltaledrale,Sijena 426. Cimabuc. Madona na pmlol... Oko 1280-90. Slika na drvctu l,8S X2,24 m. Gale rija Uffili, Firenca se S naj lepim vizantll~lmn ikonama i mozaicima (upor. sl. 289 i tablu u boji 15) . Ono po emu se od njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crtea i izraza, koj i od~ovaraju nienim ogromnim dimenzijama. Na istoku se nikad nisu usuivali ela sI lkaju Sllkt na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto tako, nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavrava na zabat, kao i nain na koji presto od drvet a s intarzijama, ponavlja taj oblik . Geometrijske intarzije - u stvari arhitekt onski stil pct!Stola - podsetit nas na krstionicu u Firenci (v. sl. 349). Druga M adona na ",.estolu (sl. 427), koju je etvrt veka kasnije naslikao Duccio iz Sijen e za glavni oltar sijenske katedrale, moe se pouno uporediti s delom Cimabuea. Sij enci su odavali potovanje ovom oltaru time ~to su ga zvali Mama - Velianstvo - da oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1jice, okruene nebeskim dvorom koj i ine sveci i an268 I GOTICKA UMETNOST

'"."0: 428. Ducdo. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim, sa poIedIne oltara ,\-falud dell; 429. Ducdo. ,hidro n4jaf.>ljujl 81>gC1'odici mirt, sa oltara Maesld dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Antiki slikari (i njihovi vizant ijsk.i sledbenici) bili su potpuno nesposobni za taj podvig. Njihov arhitektonsk i okvir uvek stoji iza figura, tako da prizori u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas podsete na prizore u pozoritu pod vedrim nebom, na pozornici be z krova. Ducciove figure, nasuprOt tome, borave u prostoru koji je uoblien i ogra nien arhitekturom, kao da je umetnik isklesao niu u svojoj drvenoj ploi. Moda emo pre poznati poreklo ovog prostornog okvira: on potie od arhitektonskog ISmetaja pod kr ov. gotikih skulptura (upor. naroito sl. 401, 405). Gotiki slikan na severu su tako de pokuali da prikau ove arhitektonske okvire, ali su to mogli da uine jedino svodei ih na jednu ravan (kao u Psaltiru Luja Svuog, sl. 424). Italijanski slikari Duc ciove generacije, s druge strane, kolovani u grkom maniru, nauili su prilino izuma h elenistiko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih odlika. cak i u prizorima pod vedrim nebom, na poledini oltara Maesta, kao tO jc Hriuov ulazak u Jerusa.lim (sl. 428), arhitektura je zadrala svoju funkciju uoblia\anja prostora: dijagonalni pokret u dubinu nije i zraen figurama - koje su na celoj slici istih dimenzija - ve zidovima s obe strane puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja klie dobrodolicu i graevin ama iza nje. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive njegova ar hitektura opet ispoljava sposobnost da sadri i zatvori, i ba zbog toga ostavlja na nas utisak neeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antikoj umetnosti (upor. sl. 246). Kad se od Duccia okrenemo Giottu, sreemo se s umetnikom daleko smelijim i sa vie dramskog temperamenta. Deset do petnaest godina mladi, Giotto je od sam og poetka bio manje blizak grkom maniru uprkos tome to je verovatno bio uenik Cimabu ea. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov smisao za monumentalnost razmera, zbog e ga je postao prvenstveno zidni slikar, a ne slikar na drvetu. od njegovih sauvani h zidnih slika najbolje su ou vane a i najkarakteristinije su freske u kapeli Arena u Padovi, raene 1305-1306. godine. One ukljuuju vei broj tema koje nalazimo i na p ozadini Ducciove Mama, kao to je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla u boji 23). Oh e verzije imaju dosta zajednikih elemenata jer obe, u krajnjoj liniji, potiu iz is tog vizantijskog izvora. Ali, tamo gde je Duccio obogatio tradicionalnu shemu, k ako u pogledu prostora tako i u narativnim detaljima, Giotto ju je podvrgao kore nirom uproo3vanju. Radnja tee u istoj ravni sa slikom; predeo, arhitektura i figur e svedeni su na sWtinski minimum. A uzdrljiva tehnika fresko slikarstva (vodene b oje nanete na svee omalteriGOTICKA UMETNOST I 269

san zid) i njena ograniena skala i intenzitet boja jo naglaavaju Gionovu jednostavn ost za razliku od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva, koje je raeno temperom na zlatno; pozadini (tabla u boji 24, iako neto kasnijeg datuma, moe nam pomoi da predstavimo blistave boje na ploi Mama). Pa ipak, Giottovo delo je mnogo snanije; ono u nama budi oseanje da smo tako bliski dogaaju da nam se ini da smo uesnici a ne udaljeni posmatrai. Kako umetnik postie ovaj izvanredan utisak? Pre svega, postie ga time to se itav njegov prizor odigrava u prednjem planu i - to je jo vanije - to g predstavlja na takav nain da se nivo gledaoevog pogleda nalazi u donjoj polovini slike. Tako moemo zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim figurama, d ok kod Duccia posmatramo prizor iz ptiije perspektive. Posledice ovakvog izbora t ake posmatranja su zaista epoha1ne; u izboru je sadrano saznanje - u naem sluaju saz nanje o povezanosti prostora posmatraa i slike - i Giotto moe s pravom tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Duccio nesumnjivo jo uvek ne shvata da je prost or slike povezan s posmatraevim prostorom Uer mi oseanto kao da nekako neodreeno le bdimo iznad prizora, a ne da znamo gde stojimo), pa ak i antiko slikarstvo, kad je najvie i1uzionistiko, ne prua u ovom pogledu vie od pseudokontinuiteta (v. raniju d iskusiju, strana 151-153). Giotto, pak, ne samo to nam kae gde stojimo, on svojim oblicima daje tako snanu trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju vrsti i opiplj ivi kao puna plastika. Kod njega slikarski prostor nije uoblien arhitektonskim ok virom, ve samim figurama. Zato je ovaj prostor mnogo ogranieniji nego Ducciov njeg ova dubina ne prua se dalje od kombinovanih zapremina tela koja prikrivaju jedna druge - aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl;iviji. Savremenicima je Giotto va jae 430. Giotto. Op/akro",,}, Hrisra. 1305-06. Fres):a. Kapela Arena, Padova umetnost morala izgledati skoro udesno; zbog toga su ga i hvalili kao ravnog, ako ne i boljeg od najveih starih slikara, jer su njegovi oblici izgledali tako ivotn i da su se mogli zameniti sa samom stvamou . Isto tako su znaajne prie koje za Giott a vezuju tvrdnju da je slikarstvo nadmonije od vajarstva to nije bila prazna hvala , kako se pokazalo, jer Giotto zaista obeleava poetak tere slikarstvat, da je tako nazovemo, u zapadnoj umetnosti. Simbolina prek remica jeste godina 1334, kada je on postavljen na elo radionice pri katedrali u Firenci, to je bila ast do tada reze rvisana za vajare i arhitekte. Pa ipak, Giottova namera nije bila da gotiko va jar stvo presadi u slikarstvo. Stvarajui iz osnova novu vrstu slikarskog prostora, on je isto tako una predio svoje saznanje o ~.koj povrini. Kad gledamo neko delo Duc cia njegovih antikih i srednjovekovnih prethodnika, skloni smo da to radimo na ma hove; na pogled pumje s pojedinosti na pojedinost, polagano, dok ne pregledamo ce lu povrinu. Giotto, naprotiv, poziva nas da celinu obuhvatimo jednim pogledom. Nj egovi jednostavni, veliki oblici, vrsto okupljanje figura, ograniena duina njegove .pozornicec, svi ti inioci doprinose da prizor dobije unutranju povezanost kakvu n ikada dotada nismo sreli. Obratite panju na to kako se dramatino nagomilana vertik ala .bloka. ap%tola na levoj strani

iew: 431. Giotto~ no preslobl. O 1310. Slib na dr-octu, 3... )( 2 m. Gal(rija Uf fiu, Firenca tk.sno: 432. Pietro Lorenzetti. Rodt'li~ BogOTod~t. 1342. Slika na drvetu. 1,87)( 1,82 m. Multj katedrale, Sijena

suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja klie dobrodolicu; kako Hrist, sam u sredini, stvara most izmedu tih grupa. S tO vie prouavamo ovu kompoziciju, sve vie smo u stanju da shvatimo njenu velianstven u vrstinu i jasnou. Ali ono to je Gion o postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u punoj meri u jednom jedinom delu. Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka, razumce mo kako je na svakoj slici kompozicija savdeno usklaena s emocionalnom sadrinom te me. Tako je on na nov nain obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerus alim da bi naglasio sveani karakter dogaaja, kakav je trijumfalna povorka Kneza Mi ra dok nam je tragino raspoloenje Oplakivanja Hrista (sl. 430) saoptena sveanim ritm om koncepcije isto kao i gestovima i izrazima uesnika. Zgrene i pognute figure, ko je su najnii centar gravitacije, izraavaju nnurnost pri7.ora i bude nae saoseanje jn A pre nego to smo shvatili specifino znaenje naslikanog dogaaja. S izvanrednom srnel ou Giotto istie sleen i jad oalo.en i h smrtnika nasuprot pomamnom pokretu andela ko plau medu oblacima, kao da su figure na tlu sputane s\'ojom zajednikom dunou da sauv ju stabilnost kompozicije, dok andeJi, mali i lieni teine kao ptiice, ne snose zaje dno s ljudima ovaj teret. Obratimo takoe panju i na to kako je dejstvo drame pojaan o strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se spwta deluje kao ujedinjuj ui e lement i u isto rr:;or~~~~~jak~r~u ~ri:d;~:~a &lrr":r,,~rii~: dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost na\'ode nas na misao da itava pr iroda na neki nain uest\'Uje u Spasiteljevoj smrti, ali nas i poziva da razmiljamo o jednoj jo odreenijoj simbolinoj poruci. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije - na drvo znanja, koje se zbog greha Adama i Eve osuilo, ali e se povratiti II ivot zahvaljuj ui Hristovom rtvovanju u smrti. Ume tnost Giotta je rako smelo originalna da je njene izvore mnogo tee pratiti nego i z\'ore Ducciovog stila. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grk im manirom, mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\,ovizantijskirr rimski m slikarima. U. ovom gradu se, verovatno, takode upoznao i sa starijim spomenici ma - rano hrianskom i antikom rimskom zidnom dekoracijom. Pa i klasino vajarstvo osta vilo je utisak na njega. Mnogo dublji bio je, medutim, uticaj dvojice Pisana - N icole i naroito Giovannija - osnivaa italijanskog gotikog vajarstva. Oni su bili gl avni posrednici preko kojih je Giotto do.ao u dodir sa svetom gotike umetnosti sev era. A taj svet je ostao GO T ICKA UMETNOST I 271

433. Ambrogio Lorenzetti. Dtin-a u.prava (detalj). 1338--40. Freska. Op!tin~ka venica, Sijena najv'\niji od svih elemenata koji su u!li u Giottov stil. Bez poznavanja, neposre dnog ili posrednog, dela sa severa, kakva su prikazana na slikama 399 i 405. on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJkivanja. Ono to smo rekli za padovanske freske podjednako vai i za Madonu na pre5lolu (sl. 431) najvaniju od malobrojnih slika na drvetu naeg majstora. Naslikana otprilike I I isto vreme kad i Ducciova 434. Ambrogio Lorenzetti. Dobra u.prava (detalj). 1338-40. Fresl~a. Optinska venic a, Sijena MatJta, ona opet ilustruje razliku izmeu Firence i Sijene ; njena arhitektonska s trogost oigledno vodi poreklo od Cimabuea (v. sl. 426). Figure medutim imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena, a slikarski prostor je isto onako ubedljiv - u stvari tako mnogo ubed1ji \', da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. Karakteristino je to je pre sto, po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotikoj arhitekturi, postao nalik na niu koja zatvara Madonu sa tri strane i tako je . izdvajat od zlatne pozadine. Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno zanimljivu karakteristiku: povrine od bojenog mermera na postolju i u etvorolistu u frontonu. Ovakve imitacije kamen a bile su naroito negovane kod antikih slikara (v. sl. 245 i 246 i tablu u boji ID ). ali je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrian skog perioda. Njihova iznenadn a pojava ovde prua konkretno svedoanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega to se od antikog zidnog slikarstva jo moglo videti u Rimu. U istoriji umetnosti ima mal o ljudi koji se mogu meriti s dinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora. Meu tim, njegova veliina pretila je da umanji znaaj sledeoj generaciji firentinskih sli kara, koja je dala samo sledbenike, a ne i nove voe. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo sreniji u tom pogledu, jer Ducciov uticaj tamo nije nikada bio tak o neodoljiv. I zato su oni, a ne Firentinci. uinili sledei odluan korak u razvoj u italijanskog gotikog slikarstva. Simone Martini, koji je naslikao mali ali snani P ut do Golgou. (tabla u boji 24), oko 1340. godine, moe se s pravom nazvati najist aknutijim Ducciovim uenikom. Poslednje godine ivota proveo je u Avignonu, gradu u junoj m / GOTJCKA UMETNOS T

levo: 435. Francesco Tmini. TnJumfrmrti (delalj). Oko 132S-S0. Freska. Camposanto, Piz.a do/t: 436. Francesco Traini. .Sinopij.uza Trijumf smrti (detalj). Camposanlo, Piza Francuskoj, koji je sluio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom itavog XIV veka. Naa slika, prvobitno deo malog oltara, verovatno je tamo bila naslikana. U njeni m blistavim bojama, a posebno u arhitektonskoj pozadini, jo uvek se ogleda Duccio va umetnost (upor. sl. 428). S druge strane, snano modelovane figure, kao i njiho vi dramat ini pokreti i izrazi odaju Giottov uticaj. Iako ne poklanja osobitu panj u jasnoi prostora, Simone Martini je dokazao da ima veoma otro okoj arenilo odee i t ipova ljudi, bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog ivota stvaraju oseanje ovo zemaljske stvarnosti koja se veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i od Giottove uzvienosti. Ovaj bliski odnos prema svakodnevnom ivotu javlja se j u del u brae Pietra i Ambrogia Lorenzettija, ali u monumentalnijim razmerama i udruen sa ivim imeresovanjem za prostor. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav tr iptih iz 1342. godine - Rode1lje Bogorodice (sl. 432), gde je slikana arhitektur a dovedena u odnos prema reainoj arhitekturi okvira na takav nain da obe vidimo k ao jedinstven sistem. tavie, zasvedena odaja u kojoj se dogaa roenje zauzima dva pan oa - ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli sredinu od desnog krila. N a levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delim ino sagledan arhitektonski prostor, koji nagovetava unutranjost neke gotike /crkve. Ono to je Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja koji je poeo decenij u pre tOga u delu Ducciovom (upor. sl. 429), ali tek sada povrina slike dobija od liku providnog prozora kroz koji - ne na kome opaamo onakav isti prostor kakav po znajemo iz svakodnevnog iskustva. Pa ipak, samo Ducciovo delo nije dovoljno da o bjasnimo Pietro\' iznenaujui proboj. Naproti\', on jc bio omoguen zahvaljujui kombinaciji arhiuktoll5kog slikar skog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\,og. Zahvaljujui i stom postupku mogao je Ambrogio Lorenzetti, u freskama iz 1338-40. godine u sije nskoj optinskoj veCnici. da razvije pred naim o;ma GOTICKA UMETNOST I 273

437. Giovanni da Milano. Pilul. 1365. Slika na drvetu, 122x58 cm. Akademija, Fir enca

razum1jivu sliku itavog jednog grada (sl. 433). Opet moemo samo da se divimo rasto janju koje deli ovaj precizno ralanjeni opometf Sijene od Ducdove slike Jerusalima (v. sl. 428). Ambrogiova freska predstavija deo jednog razraenog alegorijskog pr ograma, koji slika suprotnosti izmeu dobre i loe uprave. Tako je umetnik, da bi pr ikazao ivot sreenog gradadrave, morao ispuniti ulice i kue preobilnom aktivnou. Vesel i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upeatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuske razmere. S desne strane, izvan okvira nae ilustracije, freska Dobre upra'lI e prua sliku sijenske okoline oiviene dalekim planinama. To je pravi predeoprvi po sle razdoblja starog Rima - prostran i dubok, a ipak razliit od njegovih rimskih prethodnika (kao na tabli u boji 9) po jednom uvrenom redu, atmosferi pripitomljeno sti. Prisustvo o\eka ovde nije sluajno; on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obrauje terasaste breuljke s vinogradima i ara doline geometrijom njiva i panja ka. U takvom oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (s l. 434), beleei toskanski seoski prizor, tako karakteristian da se skoro nije prome nio za poslednjih est stotina godina. Prve etiri decenije XIV veka u Firenci i Sij eni bile su razdoblje p olitike stabilnosti i ekonomske ekspanzije, kao i \Tlo \' elikih umetnikih ostvarenja. etrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz katastrofa, ije su se posledic e oseale dugo godina: banke i trgovci su padali pod steaj , unutranji prevrati potr esa1i su upravu, etva je u nekoliko mahova omanula, a 1348. godine epidemija bubo nske kuge, crna srun, odnela je vie od polo\'ine gradskog stanovnitva. Reakcija na roda na ove nesree bila je raznolika. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu boju, kao na opomenu grenom oveamtvu da se odrekne zemaljskih zadovoljstava; u ovim ljudi ma crna srun je budila zanos za drugim svetom. Drugima, kao to je bila vesela drui na u Boccacciovom Dekameronu, strah od iznenadne smrti pojaavao je elju da se uiva u ivoru dok jo ima vremena. Ovi protivreni stavovi ogledaju se u jednoj novoj slika rskoj temi - trijumfu sruni. Najupeatljivija verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro, grobljansko; zgradi kraj katedrale u Pili. Sa O\e freske koja se pri pisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramat ian detalj (sl. 435). Elegantno odeveni mukarci i ene na konju odjednom su naili na tri lea u raspadanju u otvorenim kovezima; ak su i ivotinje u3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog zadaha. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljsk ih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku iz O\'og prizora. Ali hoe li ivi primit i pouku ili e se, kao Boccacciove linosti, okrenuti da nastave ivot pun uivanja? Ume tnikove simpatije kao da su udno podeljene ; njegov stil, daleko od toga da je od onoga syeta, podsea na realizam Ambrogia Lorenzernja, iako su oblici otriji i izr aajniji. Trainijeva freska bila je teko oteena u poaru 1944. godine pa je morala da b ude skinuta sa zida da se spase ono to je bilo ostalo od nje. Ovaj postupak otkri o je prvi, grubi sloj maitera, na kome je umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. 436). Ovi crteii, iste veliine kao i sama freska, izvedeni su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma - italijanska re izvedena od imena antikog grada Sin opija u .~laloj Aziji, koji je bio uven kao isporuilac ciglasto-crvene zemijane bo je). Izvanredno smeli i snani, ovi crtei neposrednije otkrivaju Trainijev lieni st il nego slikana \'enija, koja je bila izvedena uz sa radnju pomonika. Sinopija nas takode upoznaje s tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku. Traini je jo sauvao vrs tu vezu s velikim majstorima druge etvrtine ovog stolea. Karakterisliniji za toskan sko slikarstvo posle crne smrti su slikari koji su dostigli zrelost pedesetih go dina XIV \'eka. Nijedan od njih se ne moe uporediti s autorima ija smo dela sad an alizirali; njihov stil, u poredenju s ovim drugim, izgleda suy i ukalupljen. Pa ipak, i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju da izraze mrano raspoloenje vremena. Piela Giovannija da Milana iz 1365. g. (sl. 437) ima svu onu emocional nu dra nemakog andachtsbilda (uporedi sl. 408), iako se Giouov uticaj vcoma jasno osea ak i ovde. I\H smo sad u situacij i da se jo jednom vratimo gotikom slikarstvu severno od Alpa. Ono to se tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo m

I GOTICKA UMETNOST

'''''. h "" ....... " ... '-~T'U lO.' ,."",,,, . _ . - ' _ .. ' '''''.''''''~'''''''''''

T,... ....... Ml ...... ' _IAN 0-'" """---~----".---~..... ---,.'" .va. _ . ..- ..._

je u velikoj meri odreeno uticajem velikih Italijana. Neki primeri ovog uticaja m ogu se nai jo i ranije, kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. 438) iz privatnog molitvenika Livre d'heures - koji je iluminirao Jean Pucelle u Parizu, oko 1325--28. godine za francusku kraljicu Jeanne d'Evreux. Stil figura jo uvek podsea na majstora Hon orea (v. sl. 425), ali arhitektonski prostor oig ledno vodi poreklo od Duccia (sl . 429). Bilo je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara Matst/} rairi iz Toskane do Ile-de-Francea. Medutim, preuzimajui nov slikani prostor, Jean Puc eIle je imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne strane, koja je daleko manje pogodna nego pano da se obradi kao .proZOrt. Bogorodiina soba vie ne ispunj a~'a itavu povdinu slike; ona se pretvorila u vazdwast kavez koji lebdi na prazno j pozadini pergamenta (obratite panju na anela koji je pridrava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini okvir. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi nu. Ispitujui pojedinosti ovog okvira opaziemo da ~'eina nije ni u kakvoi vezi s re ligioznom namenom rukopisa. Kraljica koja klei u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi, ali ko li je ovek s palicom pored nje? On kao da slua svirae na lautu na vrei iznad njega. Cetiri figure u dnu strane igraju napo lju uge; jedan pitomi zei viri iz svoje jame ispod devojke levo, a meu J.jjem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. Ovi fantastini crtei na margin ama - dr61eries (lakrdije) - karakteristina su crta severnih gotikih rukopisa. Oni su se rodili vie od sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna, odakl e su se prclirili na Pariz i druga sredita gotike umetnosti. Njihova sadrina obuhva ta iroku lestvicu motiva: fantazija, basna i groteskna ala, isto kao i otro zapaanje prizora iz svakodnevnog 438. Jean PucelIe. Blillf)tJuti, iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX. 132S-28. Mcuo politenski muzej umetnosti, Njujork 439. ltalijanski sledbcnik Simona Martini;l. Prizori i. "r:nMg livota (detalj). Oko 1345. Freska. PlpSka palita, Avi,non

440. Melchior Broc~etlam. 13~4-99. Slika na Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u. drvetu, 163xl30 cm. Muzej likovnih wnetnosti, Dijon ivota, uporedno se javljaju s religioznim temama. Slcltina drolerie jeste razigra nost, koja je obelclava kao posebno polje na kome umetnik uiva skoro neogranienu s lobodu. A ova sloboda, koja se moe uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale pravo dvorske budale, objanjava veliku privlanost drolerie u vreme poznog srednjeg veka. Sto se v~e bliimo sredini XIV veka, italijanski uticaj u severnom gotikom slikarstvu postaje sve znaajniji. Ovaj uticaj katk~da su prenosili italij anski umetnici koji su ve radili na severu; jedan takav primer je Simone Martini (v. str. 273). Prekrasne freske s prizorima iz seQskog ivota u papskoj palati u A vignonu (sl. 439) naslikao je jedan od njegovih sledbenika !talijana, koji je mo rao biti temeljito upoznat s novim istraivaima pejzaa i dubine prostora u sijenskom slikarstvu. Njegovo delo odlikuje se mnogim osobinama kojih se seamo sa freske D obra uprava Ambrogia Lorenzettija (v. sl. 434). Druga vratnica italijanskog utic aja bio je grad Prag, koji je 1347. godine postao rezidencija cara Karla IV i br zo se razvio u meunarodno kulturno sredite kome je prednjaio samo Pariz. Smrl Bogor odice (tabla u boji 25), delo nepoznatog ekog slikara radeno oko 1360. godine opet nas podsea na ostvarenja velikih majstora iz Sijene. mada su ona naem umemiku bil a poznata samo iz druge ili tree ruke. Toplina njegovog arkog kolorita podsea na Si mona Martinija (upor. tablu u boji 24), a palj ivo ralanjen arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao !to je Roenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL 432) iako mu nedostaje prostornost njegovih italijanskih uzora . Italijansko je takoe i snano modelovanje glave i delimino poklapanje jedne figure drugom, koje pojaava trodimenzionalnost koncepci je ali postavlja nezgodno pitan je !ta da se radi s oreolima. (Giono se naao, kao !to se seamo, pred istim problem om u svojoj Madoni na preslOlu; upor. sl. 431). Pa ipak. slika ekog slikara nije s amo puki odjek italijanskog slikarstva. Gestovi i izrazi lica izraavaju ona snana oseanja koja predstavljaju najbolje naslee severne gotike umetnosti. U tom pogledu na pano je mnogo srodniji Smrti Bogorodice sa katedrale u Strasbourgu (st. 399) n ego ijednom italijanskom delu. Oko 1400. godine stapanjem sevemih i italijan skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao i rom zapadne Evrope. Taj meunarodni stil nije bio ogranien na slikarstvo mi smo upotrebili isti izraz i za vajarstvo toga razdoblja - ali su slikari oigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju. M eu najznaajnije spada Melchior Broeder1am. Fla manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije u Dijonu. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. godine. To su u stvari dve slike u jednom jedi nom okviru ; hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/va u Egipat stoj e neQekivano jedno kraj drugog, premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da s e predeo !iri oko zgrade. Uporeden s Pietrom i Ambrogiom Lorenzenijem, Broederla mov slikarski prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo emu - arhitektura lii na kuu za lutke, a detalji pejzaa po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama. Pa ipak, slika izraava jedno mnogo jae oseanje dubine nego to smo ranije nalazili u um etnikim delima severa. Razlog ovome je utananost modelovanja; meko zaobljeni oblic i i tamne bar!unaste senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja vie nego n adoknauje nedostatak dimenzija ili ptt. spektive. Isti taj meki slikarski kvalite t - obeleije meunarodnog stila javlja se u !irokoj i slobodnoj drapiranoj odei i n jenim pokretljivim izvijenim, sloenim naborima koji podseaju na Slutera i Ghiberti ja (v. sl. 410, 419). Na!a slika isto tako sluti kao primer jedne druge karakter istike meunarod nog stila, njegovog osobitog .realizma.. istog or-og realizma koji pokazuje najpre gotiko vajarst\'o (\', sl. 403) a neto kasnije i marginalne drole ries u ruk0pisima. Nalazimo ga u istom onom briljivo naslibnom liu i cveu, u divnom magarcu (oigledno crtanom s prirode) i u seljakoj prilici sv. Josifa koji izgleda a i dri se kao prost seljak pa tako doprinosi da se naglasi ne-ma plemenita lepot

a Bogorodice. Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie Broederlamovo m delu karakter uveliane minijatu..~ a ne jedne slike velikih dimenzija, iako je slika \'i2 od I.Sm. Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~ karstva u sever noj Evropi u vreme medunarodnog stila, uprkos sve veoj vanosti slikarstva na dr\"~ 280 I GQTICKA UMETNOST

koo: 441. Brata i:z Limbourp. Februar il: wrrl:Jrit;MJMunsduDIICIhBerry 1413-16. Muuj doll: 442. Cood~, Olantilly. Fn.ncusb. BraiI Lu trlJ rUhu heura du i:z Limbourp. Januar j:z Du~ th Bmy ubedljivo je potvreno minijaturama iz Tres riches heures du Due de Berry. Napravl jena za brata fran~ cuskog kralja, oveka iji je karakter bio daleko od sj3jnog, al i koji je bio najirokogrudiji pokrovitelj umetnosti toga vremena, ovaj raskoni mol itvenik predstavlja naj napredniju fazu meunarodnog stila. Slikari molitvenika bi li su Pol de Limbourg i njegova dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se , kao i Sluter, nastanili u Francuskoj. Oni su svakako morali posetiti i Italiju , jer njihovo delo sadri veliki broj motiva i ita\ib kompozicija pozajmljenih od v elikih toskanskih majstora. Najdragocenije str3ne iz molitvenika Tres riches heu res nalaze se u kalen~ darskom delu, i na njima vidimo podroban opis ivota oveka i prirode u toku svih meseci jedne godine. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastoja li od dvanaest pojedinanih figura koje su oliavale de~ latnosti vezane za odreeni m esec i bili su ve ul:.orenjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor. sl. 4 03). Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih strana svog molitvenika time t o je uz prikaz mese nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode. Braa iz Lim bourga su, pak. sjedinili sve ove ele~ mente u niz panorama ovejeg ~ivota u prirod i. Tako nam fehruarska minijatura (sl. 441), najstariji predeo pod snegom u isto riji zapadne umetnosti, pria draesnu lirsku priu o seoskom ivotu usred zime, s ovcam a zbijenim u toru, pticama koje gladno eprkaju u dvoritu kraj kokoinjca, de\'ojkom koja dahom zagreva promrzle ruke hitajui da se pri~ drui svojim drugaricama u topl oj kuici (iji pred~ nji zid nije naslikan radi nas), dok na sredini slike vidimo j ednog seljaka kako kre!e granje za vatru i drugog koji tera natovarenog magarca prema kuama smetenim meu breuljcima. Ovde je obeanje koje nam je davala Broederlamova slika potpuno ispunjeno: predeo i spoljanji i un utranji izgledi arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~ bokom vazdunom prostoru. Cak i tako neopipljive i prolazne stvari kao to je smrznuti dah devojk e, dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu, postale su troogutne za slikan je. Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog ita u mesecu oktobru. Dan je sve tao i sunan, i figure u prednjem planu - prvi put posle klasine antike - bacaju vi dlj ive senke na tle. Jo! jednom se dh'imo bogatstvu realistinih pojedinosti. kao ~to su stmilo u sredini slike ili ugaene stope sejaa u tek uzora~ nom polju. Taj seja je vrerlan pomena i u drugom pogledu; njegova pohabana odea i njegov nesrean i zgled prevazilaze obian opis. On treba da bude dirljiva figura koja e probuditi nau svest obednoj sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom na drugoj obali reke. (Zamak, kao to se seamo, jeste .portrete gotickog Louvrea, najrasko~nije gr ae....ine svoje vrste u to doba; v. str. 240). Nekoliko strana kalendara posveeno je ivotu plemstva. Moda je najzanimlji....ija slika Januara, jedini grupni prizor u enterijeru, a prikazuje voj~ vodu od Berryja pri gozbi (sJ. 442). On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga titi i istovremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga GOTICKA UMETNOST I

281

443. Genti1e da F,briano. Rodm}, HriJrooo (panel nl predeli, detalj slike prikaz ane na tabli u boji 27). 31 x 75 cm. i7.dvaja od mnotva dvorana i slugu. Njegove crte, koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja, imaju sve karakteristine odlike dobrog portreta. ali ostala gomila - izuzev mladia i svdtenika s vojvodine desne strane - odlikuje se udnim od sustvom individualnosti. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu, kako licem tako i s t3S(lm j to su plemike lutke ija nadljudska vitkost podsea na njihove enske pandane u modnim asopis ima naih dana. Oni se razlikuju samo po raskati i raznolikosti ode Ce. Jaz izmedu njih i tunog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi ni u stvarnom ivotu nego ~to je na ovim slikama 1 od velikog dvorskog metea na januarskoj stran i samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove pramje na oitarskoj slici Gem ila da Fabriana, najveeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla u boji 27 ). Ovde je odeta arena a draperije ~iroko i meko zaobljene kao i na severu. Sveto j porodici s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena veselim prazn inim sjajem koji se na nju sliva s udaljenih bregova. Opet se divimo tano uoenim ivo tinjama, medu kojima se osim poznatih sada nalaze i leopardi. kamile i majmuni. (Ova stvorenja revnosno su skupljali kneevi tog-d doba, od kojih su mnogi imali p rivatne zooloke vnove). Istonjako poreklo mudraca je joo vije naglaeno mongolskim enama lica nekih od njihovih prat ilaca. Ali nau sliku ne ine delom italijanskog majstora ovi egzotini tonovi, ve neto sasvim drugo: jae oseanje za masu, za fiziku supstancu nego to bismo smeli oekivati m edu severnjakim predstavnicima medunarodnog stila. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema s imim pojedinostima, Gentile je oigledno u srcu slikar koji je navikao da slika u velikim dimenzijama, a ne iluminator. Pa ipak, ak je i on vladao slikarskim efekt ima minijaturista, kao to lepo vidimo ako pogledamo male slike koje ukraSavaju po stolje (predeUll ) njegove oltarske slike. U Roenju HriJIOtJOm (sl 443) novosteeno saznanje o svetlosti, koje smo prvi put zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures - svetlosti kao nezavisnom iniocu, odvojt:nom od boje i oblika - gospodari celom slikom. Iako glavni izvor osvetJjenja predstavlja boansko zraenje novoroe nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi radosne glase pastirima u polju , njihov utisak je potpuno prirodan - obratite painju na jako senenje - kao da Bo gorodica klei kraj vatre pod vedrim nebom. Poetina prisnost ovog nonog prizora otva ra sasvim nov svet mogunosti, mogunosti koje e u punoj meri biti iskoriene tek dva st olca kasnije. 282 .I GOTICKA UMETNOST

TREI DEO RENESANSA Prouavajui prelaz od klasine antike ka srednjem veku, bili smo II mogunosti da ukaemo na veliku prekremicu - pojavu islama - koja obeleava podelu izmedu ovih en. Nika kav slian dogaaj ne odvaia srednji \'ek od renesanse. Svakako da su petnaesti i esn aesti vek bili plodni dalekosenim dogaajima pad Carigrada i tursko osvajanje jugoi stone Evrope; istraivaka puto\'an;a koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imper ija 1.1 Novom svetu, Africi i Aziji, donosei za sobom suparnitvo izmedu Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila; duboka duhovna kriza reformacije i protivr eformacije. Ali ni za jedan od ovih dogaaja, ma koliko da je njihovo dejstVo bilo ogromno, ne moc se rei da je prouzrokovao novu eru. Dok su se oni zbivali, renesa nsa je ve bila na putu. Stoga nije uopte udno to su uzroci. rasprostranjenost i znaaj renesanse dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoria~ rima i to se njihova miljenja razlikuju kao kod onih pos lovinih slepaca koji pokuavaju da opiu slona. Pa ak i ako zanemarimo onu manjinU naunika koji bi porekli i samo postojanje ivotinje . ostaje nam neobina raznolikost u pogledima na renesansu. Svaka grana istorijske nauke teila je da stvori svoju sopstvenu sliku tog perioda. Iako se te slike pre plicu, one se ne p<lklapaju, tako da se nae shVatanje re~ nesanse menja prema tom e da li p<lsmatramo likovne umetnosti, muziku, knjievnost, filozofiju, politiku. ekonomiju ili nauku. Moda jedina bitna lIlka II kojoj se veina strunjaka slae je ta d a je renesansa poela kad je svet opazio da vi.e ne ivi u srednjem veku. Ovo poreenje nije tako bezazleno kao to se ini; ono istie neospornu injenicu da je renesansa bi la prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime. (Oni koji veruju da nije bilo nieg to bi bilo slino renesansi doputaju to, ali, oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da vie ne ive u srednjem veku v arali). Srednjovekovni ovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klas ine Starine; prolost se za njega sastojala prosto iz ere . pre Hrista. i . posle H rista. , iz ere , zakona. (to znai Starog zaveta) i ere .milosrae (to znai ere posle Hristovog rodenja). Dakle, s njegove take gledita, istorija bi se stvarala na nebu a ne na zemlji. Nasuprot tome, renesansa je delila prolost ne prema boanskom plan u spasenja, ve na bazi lj udskih ostvarenja. Ona je na klasinu antiku gledala kao na eru kada je ovek dostigao vrhunac svojih stvaralakih snaga, eru koju su varvars ke invazije, koje su sruile Rimsku imperij u, naglo prekinule. Za vreme hi1jadugodi.nieg intervala .mraka. odnosno neprosveenosti koji je potom doao, malo t a je ostvareno, ali je sada, najzad, to .meudobae ili tSrednji vek. bilo smenjeno ponovnim oivljavanjem svih onih umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasinoj ant ici. Sadanjost, movi vela, mogla se tako sasvim zgodno nazvati . preporodom. - ri naseita na italijanskom (od latinskog rtnasci, ponovo se roditi), renaissance na francuskom, i, po njemu i na engleskom. Poreklo ovog revolucionarnog pogleda na istoriju moe se pratiti unatrag do 1330. godine u delima italijanskog pesnika Pe trarke, prvog od velikih ljudi koji su stvarali renesansu. Petrarka je, meutim, s matrao novu eru uglavnom kao tQivljavanje klasike., to jest. iskljuivo kao usposta vljanje latinskog i gr kog jezika u njihovoj raniioj istoti i vraanje na originalne tekstove klasinih pisaca. U toku naredna dva veka, ovakvo shvatanje preporoda ant ike proirilo se skoro na itavu oblast kulturnih stremljenja, ukljuujui i likovne ume tnOti. Ove poslednje, u stvari, odigrale su posebno vanu ulogu u oblikovanju rene sanse, sa razloga koje emo docnije prouavati. To to se nova istorijska orijentacija - kojoj, kao to se seamo, dugujemo za svoje s hvatanje renesanse, srednjeg veka i klasine antike - zaela u glavi jednoga oveka, r eito tumai ovu novu eru. Petrarkino zalaganje za ponovno oivljavanje antike je neob ino, ne zbog njegovog potovanja klasike - povremeno oivljavanje klasike. kao Ato se seamo, ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku ve mnogo vie zbog shvatanja , neobino modernog za njegovo doba. koje je lealo u osnovi njegovih nastojanja, a koje ga otkriva i kao individualistll i kao humanistu. Individualizam nova samos

vest i samopouzdanje - osposobilo ga je da objavi, nasuprot svim utvrdenim autor itetima, svoje sopstVeno ubeenje da je tdoba verovanja., u stvari. bilo doba nepr osveenosti i mraka, dok su .mrani pagani. antike stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. Ovak\'a spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i obiaje postae duboko karakteristina za renesan~ su kao celinu. Humanizam je Petrark i znaio verovanje u ono to mi i sada nazivamo Ihumanistikim naukama. (a ne u Sveto pismo i prouavanje crkvenih tekstova). to jest. u uenje jezika. knjievnosti. istori je i filozofi je radi njih samih, vi~e u svetovnim nego u religioznim okvirima. I tu je on postavio uzor koji se pokazao kao izvanredno znaajan. jer su humanisti , novi narataj naunika njegovih sledbenika, postali intelektualni voi renesanse. RENESANSA I 283

Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici eleli da ponovo oi ve k1asitnu antiku od az do iice. Ubacujuti pojam .hiljadu godina neprosveenosti iz meu sebe i klasika, oni su priznali - za razliku od srednjoveko\'nih klasicista da je grko-rimski svet nepovratno mrtav. Kjihova slava mogla se ponovo oiveti sam o u duhu, i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru .neprosveeni h vekova" ponovnim otkrivanjem pune velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji i nastojanjem da se takmie s tim ostvarenjima na zamiljenom planu. Cilj renesanse nije bio da se dela antike podraavaju, ve da se dostignu i, ako je mogun o, i prevaziu. U praksi, to je znailo da autoritet koji je pridavan klasinim uzorim a ni izdaleka nije bio neogranien. Pisci su se trudili da se izraavaju ciceronskom reitou i precizno!u, ali ne oba\'ezno na latinskom. Arhitekti su i dalje gradili cr kve koje je zahtevalo hri!ansko bogosluenje, a nisu kopirali paganske hramove, ali , njihove crkve su bile projektovane ail'anrica, .po uzoru na antiku uz upotrebu arhitektonskog renika zasnovanog na prouavanju Idasitnih graevina. Lekari iz doba r enesanse divili su se anatomskim prirunicima klasiara, koje su smatrali mnogo tanij im od srednjovekovnih, ali su otkrivali protivrttnosti kad su uporeivali osvcltani autoritet k lasinih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije, i nauili su da se oslanjaju na ono to vide svojim oima. A humanisti, bez obzira na to koliko je veli ko bilo njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju, nisu postali neopagani, ve s u daleko odmakli u naporu da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrianstvom. Ljud i renesanse nalazili su se tada u poloaju legendarnog avoljeg utenika koji je rdio da se takmii s dostignuima svog utitelja pa je u toku toga oslobodio mnogo vee sij e nego ~tO je nameravao. Ali, kako je njihov uitelj bio mrtav, a ne samo odsutan, oni su morali da se uhvate u kotac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli , dok nisu i sami postali uitelji. Taj proces prisilnog napretka bio je pun kriza i napetosti. 2iveti u doba renesanse moralo je biti neudobno, mada krajnje uzbu dljivo. Meutim, upravo te napetosti - bar tako ~e tini gledaj ui unatrag - izazval e su bujiCU S{\'aralat ke energije kakvu svet dotada ni je doiveo. Osnovni parado ks je to je elja za vraanjem klasiarima, zasnovana na odbacivanju srednjeg veka, don ela novoj eri ne preporod antike ve raanj e modernog oveka. TREI DEO I RE)lESANSA 1. Pozno gotiko slikarstvo, vajarstvo i grafika Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li panju na renesansu u likovnim umetnOStima, srdemo se s nekim pitanjima koja su jo! uvek neraiena: kad je zapoela renesansa? Da li je, kao gotika, stvorena u jednom odreenom centru, ili na vie mesta istovremeno? Da li da je smatramo za nov, jedinstven stil, ili kao nov stav koji moe da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu? . Svest o renesansi_ ro dila se u Italiji i ne moe biti sumnje da je Italija odigrala vodeu ulogu u razvit ku renesansne umetnosti, bar do poetka XVI veka. Ali, kada je taj razvitak poeo? U koliko se odnosi na arhite1..-ruru i vajarstvo, moderna nauka se slae s tradicion alnim shvatanjem, prvi pUl izraenim pre vi!e od pet stotina godina, da je renesan sa pOCela ubrzo posle 1400. godine. Za slikarstvo, medutim, po iednom jo starijem tradicionalnom shvatanju no\'a era je poela s Giottom, koji je (kao to je pisao B occaccio oko 1350. godine) .ponovo izneo na videlo tu umetnost koja je bila sahr anjena vekovima'. Xe moemo prenebregnuti to svedoanstvo, ali, ipak se ustruavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost jer bismo tada morali prihvatiti da se renesa nsa u slikarstvu javila oko 1300. godine, itavu generaciju pre Petrarke. Ni sam G iotto nije odbacio pro!lost kao doba neprosveenosti. Uostalom, dva glavna izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj severnjatke gotike. Umetnika revolucija koju je on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno postaviti u novu eru, poto su se revolucionarne promene dogaale i ranije u srednjovekovnoj ume tnosti. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom, pre nebregavajui Duccia i ostale velike majstore iz Sijene. Petrarki su bih dobro poz nata ostvarenja svih tih ljudi - on je I divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu

Martinij\: - ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo ono ~to je bilo sa hranjeno vekovima neprosvte284 I POZNA GOTIKA

444. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). Oltar Mtrodt. Oko 1425-28. SUb na. d rvetu, uednji deo 64x63 an, krila 64,SQx27,SO an $vako. Metropoliten,ki muzej um etnosti, Niuiork nosti. Kako onda moemo da objasnimo Boccacciovo tvrenje? Treba da shvatimo da je o n kao revnostan uenik Petrarkin, uglavnom bio zainteresovan za humanizam koji se probijao u knjievnosti. BraneCi status poezije. on je smatrao korisnim da povue an alogiju sa slikarstvom - zar nisu i sami klasici izjavljivali da su te dve umetn osti sline, u Horacijevo; uvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ.' - i da Giottu p ripi~ e ulogu tPetrarke slikarstva., koristei se njegovom veC legendarnom slavom. U Boc cacciovom prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima vie intelektualne stra tegije, nego verodostojnog prenoenja Gionovog linog stava. Pa ipak, ono to je Bocca ccio imao da kae interesuje nas zato to je on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . ponovnog oivljavanja posle vekova neprosveenosti. na jednu od likovnih ume tnosti (ak i ako je to uinio malo prerano) i zbog njegovog naina opisivanja Gionovo g dela. U stvari, on je tvrdio da je Giotto tako vemo prikazivao svaki vid priro de da su ljudi estO njegove slike zamen;ivali sa samom stvarnou (v. str. 270). On t ime posredno iskazuje da oivljavanje antike za slikara znai nepomirijh'i realizam. A to e, kao to emo videti, postati stalna tema renesansne misli koja treba da opra vda podraavanje prirode kao deo velikog pokreta matrag klasinoj starini. i da s\'e de na najmanju meru mogune sukobe izmeu tih ciljeva. Boccaccio, naravno, nije moga o znati koliko vidova stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli da isp itaju. Te vidove, kao ~to se seCamo, prouavali su slikari medunarodnog stila, mad a su to uglavnom bili samo pokuaji. Da se prevazie realizam gotikog slikarstva bila je potrebna i druga revolucija, koja je poela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Holandiji, oko 1420. godine. Tu tre ba da se podsetimo na dva dogaaia koji su imali zajedniki cilj - osvajanje vidljiv og sveta - ali koji su se u skoro svim drugim takama Otro razdvajali. Firentinska ili iunjaka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj liniji temeljitija, jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo; nazivamo je ranom renesansOt n. Taj naziv se obino ne primenjuje na novi stil koji je ponikao na severu, u Fla ndriji. U stvari, nemamo adekvatnog naziva da oznaimo severno arite revolucije, jer istoriari umetnosti jo~ uvek imaju razliita mi~ljenja o njego\'om obimu i znaaju u c-:lnosu na renesansni pokret kao c:linu. Uobiajeni naziv .pozna gotika (koji emo mi, zbog komoditeta, upotrebliavati pod znakom navoda da oznaimo njegovu sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnjakog slikarstva XV veka. Pa i pak, on ima nekog opravdanja. Na primer. on ukazuje da stvaraoci novog stila, za razliku od njihovih italiianskih savremenika, nisu odbacili meunarodni stil. tavie , uzeli su ga za svoju polaznu taku, tako da je raskid s prolou bio manje nagao na s everu nego na jugu. .Pozna gotika. podsea nas takoe da je arhitektura XV veka izva n Italije imala i dalje vrste korene u gotiko; tradiciji. Bez obzira na naziv koji emo izabrati za stil se... ernjakih slikara toga doba, njihova umetnika sredina bi la je oigledno tpozna gotiku (v. str. 241-3, 279). Covek sc pita kako su mogli da st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim uslovima; zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo, i pored njegovog velikog znaaja, kao zavrnu fa zu gotikog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnjaki pandan ranoj renesansi , inimo POZNA GOTIKA I 285

445. Hubert i Jan van Eyek. Gamki O (Otvoren). Dovren 1432. Slika na dn'etu, 3,43 x 4,40 m. St &\'on, Gand /lar to sa me razloga. Uticaj velikih flamanskih majstora, ije delo sada prouavamo, dal eko je prevaziao njihovu sopstvenu oblast. U Italiji su im se isto toliko divili koliko i vodeim italijanskim umetnicima toga doba, a njihov snani realizam imao je vidljivog uticaja na slikarstvo rane renesanse. (!talijani su, podsetiemo vas, p ovezivali tano podraavanje prirode ). u slikarstvu sa wra3njem klasicima Naprotiv, i talijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. Tako se u oima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao zaista postm edijevalno. Uz to su flamanski slikari imali i blisku paralelu u oblasti muzike. Posle 1420. godine Ho1andija je imala kolu kompozitora koja je bila toliko revol ucionarna da je gospodarila u muzici u Evropi u toku sledeih Sto godina. Koliko j e novi stil tih ljudi bio cenjen moe se zakljuiti iz jednog nita to bi savremenog iz vora, u kome se tvrdi da _ bilo vtfJdno sluanja nije komponovano pre njihovog vre mena. Ova primedba, sa svojim potpunim od bacivanjem .mranih vekova muzike, vezuje s tav flamanskih muziara s italijanskom ISVeU o renesansi. (izuzev to se u njoj uopte n e pominje ponovno oivljavanje antike). Ne postoji slino svedoanst vO koje bi se odn osilo na novi stil flamanskih slikara, ali prema onome tO znamo o uticaju njihovog dela, ini se da je narod smatrao da fOita to bi bilo vredno gledanja nije nasli kano pre njihovog vremena. Prvu fazu - a moda i presudnu - ' slikarske revolucije u Flandriji, predstavlja jedan umetnik ije nam ime nije tano poznato. Mi ga naziva mo Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima velikog oltara u Flemalleu ; sada u Staedelovom instirutu u Frankfurtu), mada je on verovatno identian s Robertom Cam pinom, najuvenijim slikarom iz Tournaia, iji ivotni put pratimo u dokumentima od 14 06. godine do njegove smrti, 1444. godine. Meu njegova najbolja dela spada oltar Merode (sl. 444, tabla u boji 29), koji je verovatno naslikao ubrzo posle 1425. godine. Ako ga uporedimo s njegovim najbliim srodnicima, francusko-flamanskim sli kama meunarodnog stila (sl. 440--42, tabla II boji 26), videemo da pripada toj tra diciji, ali, uoa vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. Tu, prvi put, imam o oseanje da stvarno gledamo kroz drvenu plou u prostorni svet koj i ima sva bitna svojstVa svakodnevne stvarnosti: neogranienu dubinu, stabilnost, povezanost i po tpunost. Slikari meu narodnog stila, ak i oni najsmeliji, nikad nisu teili takvoj do slednosti, njihove obaveze prema stvarnosti bile su daleko od apsolutnih. Slike koje su stvarali 286 I POZ:-lA GOTIKA

su kao bajke, u kojima se razmere i odnosi medu stVarima mogu menjati po volji, u kojima se i mata mclaju bez smetnji. Nasuprot tome, Majstor iz Ftema11ea poduhv atio se da kae istinu, punu istinu i samo istinu. On to jO! ne ini s lakoom njegovi predmeti, preterano skraeni, imaju tendenciju da se meusobno sukobljavaju u prost oru. S raenoiu skoro opsenutog O ....eka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu konkretnost, odreujui svaki vid: njego\' individualni oblik i veliinu, njegovu boju, materijal, fakturu povdine, stepen elastinosti i tretman os\-etljen ja. Umetnik ak pravi tanu razliku izmeu difuzne svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu gradaciju osvetijenja, i direktne svetlosti koja ulazi kroz dv a okrugla prozora j ova druga svetlost ima dvostruke senke, koje su oitro ocrtan e na gornjem delu centralne ploe, i divni odsjaj na mesinganom sudu i svenjaku. Ol tar Merode prenosi nas, ukratko reeno, neprijatno naglo iz aristokratskog sveta m eunarodnog stila u dom flamanskog graanina. Majstor iz FIemallea, bez obzira da li verujemo da je on Roben Campin ili ne, nije bio dvorski slikar, \'e graanin koji se stara o ukusu dobrostojeih sugraana kao to su donatori koji pobono klee ispred Bog orodiine odaje. Karakteristino je da je tO najraniji primer Blagovesti u potpuno d omaem enterijeru (kao suprotnO, v. sl. 428, 438), ba kao to se i prvi put uJcazuje potovanje sv. Josifu, smernom zanatliji, onome koji ;e prikazan na poslu u susedn oj sobi. Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je naem umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije suoio kako da prenese natprirodne dogaaje iz simbolini h okvira u svakodnevni ambijent a da im pri tom ne da ni trivijalan ni neprilian izgled. On se s ovim izazovom ponco pomou metoda poznatog pod nazivom .prerueni si mbolizam., to znai da skoro svaka pojedinost na slici, ma kako proizvoljna, moe da sadri neku simbolinu poruku. Tako su ruin bun, ljubiice i krasuljci na levom krilu i ljiljani na sredinoj ploi cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu, pri emu rue oznaava j u njeno milosre, ljubiice smernost, a ljiljani ednost; blistavi sud za vodu i ubrus na preagi nisu samo obian kuni nameta;, ve dalji atributi Marijini - .najistija posu a. i .izvor i\'e vodet. Moda je najudniji simbol te vrste sveta pokraj vaze s ljilj anima. Ona je ugaena tek nekolikl trenutaka ranije, to se vidi iz uarenog fitilja i pramika dima. Ali zato je ona usred bela dana paljena, i ta je ugasilo plamen? Da l i je boansko zraenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je moda sam plamen s\'ce predstavljao boansku svetlost, koja je sad ugaena da bi pokaza la da ;e Bog postao ovek, da se u Hristu .ret pretvorila u lel04? Oigledno je da it avo bogatstvo srednjovekovnog simbolizma jo uvek ivi na naoj slici, ali je ono toli ko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da se esto moramo pitati da li odreeni det alj uopte zahteva simboliko tumaenje. Posmatrai su se dugo pitali, na primer, zatO je sv. Josif trebalo da injenice arobne 446. Adam i Eva (detalj dike 445) bude toliko zabavljen pravljenjem miolovki (jedna se nalazi na ot\:orenom prozoru , a druga na njegovoj klupi), dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban smis ao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu, bog je trebalo da se pojavi na ze mlji u ljudskom obliku da bi podvalio sotoni - .Boji krst bio je miolovka za avola . Po~to objanjenja te vrste zahtevaju naunike ingenioznosti, skloni smo da verujemo POZNA GOTIKA I 287

447. GansHoilar (utvorcn, da oltar Merode i njemu sline slike sadre posebnu savremenog posmatratl. to je vrst u zagonetke. estO sluaj, mada se u njima moe uivati i bez po.znavanja sveg njihovog simbolinog sadraja. Ali, ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slika na? Da li je njima odmah bilo jasno znaenje svakog detalja? Verovatno da nisu ima li tdkoa s lako razumljivim simbolima kao ~to je cvee. Prihvatamo takoe da su verov atno razumeli i znaenje posude s vodom. Meutim, poruka ugaene svee i miolovke nije mo gla biti opte poznata, ak ni meu visokoobrazovanim svetom; jer ta dva simbola - a z bog njihove neopravdane pojave teko moemo sumnjati da nim simboli - prvi put se po jaVljuju na oltaru Merode. Mora biti da su retko upotrebljavani, jer je sv. Josi f s miolovkom naen joo samo na jednoj drugoj slici, a tek ugaena svea ne pojaVljuje ~ \-ie nigde. koliko je nama poznato. Oigledno je, dakle, da je Majstor iz FUmalle a uveo te simbole u likomu umetnost, ati ih, reklo bi se, nijedan umetnik nije p rihvatio i pored njegovog rasprostranjenog uticaja. .\kdutim, ako je sveu i miolov ku bilo za

tdko odgonetnuti i u XV veku, wto se one uo~te nalaze na naoj slici? Da li je pok rovite1j (koji je moda bio izvanredno uen) rekao umetniku da ih tu stavi? Moguno je da su oni jedini sluaj te vrste. Kako, meutim, u slikarstvu .pozne gotike, ima be zbroj sluajeva isto tako otroumnog ili nejasnog simbolizma, verovatnije je da je i nicijativa dolazila od umetnika, a ne od njihovih pokrovitelja. Otuda imamo razl oga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca bio sfun neobino uen ovek, ili da je ima o dodira s teolozima ili drugim naunicima koji su ga mogli uputiti na iz\'ore gde se navode simbolina znaenja Stvari kao tO su ugaena svea i miJolom. Drugim reima, na metnik nije samo nastavio simbolinu tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklop u novog realistikog stila; on ju je proirio i obogatio. Ali, pitamo se, zato se ist ovremeno drao dva pravca realizma i simbolizma - koje smo navikli da smatramO sup rotnim? Za njega su, izgleda, oni bili u meusobnoj zavisnosti. a ne u suprotnosti . Moemo rei da mu je bila potrebna sve vea riznica simbolike. jer ga je to podstica lo da prouava poja\e vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao ~tO je sveta neposredno po!tO je ugaena, ili unut:ra!njost drvodeljinog duana, potrebna k ao okvir za mi~olovke). Da bi slikao svakidanju stvarnOSt on ju je morao tposveti ti. maksimumom duhovnog znaenja. Taj stav dubokog potovanja prema fizi kom svemiru k ao ogledalu boanske istine pomae nam da shvatimo zato su na ovim panoirna najsitnij e i najbeznatl.jnije pojedinosti date s istom wredsredenom patnjom kao i sveti li kovi. Bar potencijalno svaka stvar je simbol, i, stoga. zasluuje podjednako preci zno posmatranje. PreMeni simbolizam Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistiki stil, \e ideja usaena u stvaralaki proces. Njiho\; italijanski savremenici su to morali osetiti. jer su hvalili i udesni realizam i tpobonosu fJamanskih majslOra. Ako uporedimo nau tablu u boji 29 BlagovesII, sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u boji 24, 25, 27), videemo jasno. ako sve druge razlike ostavimo po strani, da po svom oso benom tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskae od ostalih. Blistavost starij ih dela koja podsea na blistavost nakita, obrazac koji se sastoj i od sjajnih boj a uz obilatu upotrebu zlata. ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje de korativnom, ali mnogo elastinijom i izdiferenciranijom. Ublaeni tonO\; - prigueno z eleni, plaviasto ili smee sivi - pokazuju novu urananost. a skala preliva je meka i i ra. Svi ovi efekti su bitni za realistiki stil Majstora iz Flemallea; njih je omo guila upotreba ulja, koje je on medu prvima upotrebio. Osnovna tehnika srednjovek ovnog slikarstva na drvetu bila je tem~, u kojoj su meane (ttemperovanec) fino sa m1e...ene boje srazblaenim umancctom. Ona je sl\'ara!a fin, vrst premaz koji se bao suio i divno odgovarao srednjovekovnom ukusu za ravne, jasnim tono\"i~ bojene po vrine. Ali. u temperi se razliiti tono\; na platnu ne mogu meati pa je bilo teko pos tici 2&8

I POZNA GOTIKA

povezani niz valera, potreban za trodimenzionalne efekte. Osim toga, tamne povrin e estO su bivale neiste i neizdiferencirane. Za Majstora iz Flemallea to su bili o zbiljni nedostaci koje je on savlaivao <::amenjujui mciavinu vode i umanceta uljem. U isto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato srednjovekovnim umetnicima, ali je ono upotreblja~ vano samo u specijalnim prilikama, kao prilikom pre~ mazi vanja kamenih povrina i slikanja na metalu Majstor iz Flemallea i njegovi savreme nici, u stvari, su bili ti koji su otkrili njegove umetnike mogu~ nosti. Ulje, lep ljivo sredstvo koje se sporo sui, moglo je da stvori raznolike efekte, od tankih, providnih premaza (nazvanih tglazura.), do najdebijeg impasta (tO jest, debele naslage guste, tcike boje). Takoe su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi, ukljuujui bogate, do tada nepoznate barunasto tamne prelive. Bez ulja, flamanski m ajstori bi u osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ogranieniji. Ovako, s tehnik e take gledita, ovi majstori takoe zasluuju da nose ime *oceva modernog slikarstva, j er je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum slikara. Nije potrebno rei da itav ni z efekata postig nutih uljem nije otkriven odjednom. niti ga je ot~ krio jedan je dini ovek. Tome je vie doprineo Jan van Eyck nego Majstor iz Flernallea. Jan van E yck je ncito mlai i mnogo uveniji umetnik od Majstora 448. Jan van Eyck. Covek u crvellOm turbanu (AU/operlmt). 1433. Slika: na drvetu , 26x 19 cm. Narodna galerJja, London iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~ nalazah uljanog slikarstva . Dobar deo Janovog i~ vota i rada poznat nam je; roen je oko 1390. godi~ ne, radi o je u Holandiji od 1422. do 1424. godine, u LiUeu od 1425. do 1429, a posle tog a u Brugesu, gde je i umro 1441. godine. Bio je i graanin i dvorski slikar, koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske misije. Posle 1432. godine moemo pratiti Janov rad preko izvesnog bro ja potpisanih i datovanih slika. Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje na m da ga je zavrio te godine, poto ga je njegov stariji brat Hubert bio ranije zapoe o (v. sL 445-47). Meutim, Janov raniji razvoj ostaje ner8ien. Postoji nekoliko tajkov skihc dda, oigledno starijih od Gan skog oltara. Ova dela je mogao naslikati bilo koji od dvojice brae. Najzanosruje od njih su dve slike koje prikazuju Raspeu i $ traJni sud (tabla u boji 28). Naunici se slau u tome da ove slike potiu iz vremena izmeu 1420. godine i 1425, godine, bez obzira na to koji je od dvojice brae, Jan i li Hubert, njihov autor. Stil ove dve slike ima mnogo zajednikih osobina sa stilo m oltara Merode - sveobuhvatnu privr~ enost vidljivom svetu, neogranienu dubinu pr o~ stara, uglaste nabore na tkaninama, manje ljupke ali daleko realistinije nego valovite obline meu~ narodnog stila. Meutim, individualni . oblici nisu tako opipl jivo izraeni kao oni koji su karakteri~ stini za Majstora iz Flemallea, pa izgleda ju manje izolovani, manje tskulpturalnif. Jako oseanje za prostor je rezultat ne toliko izraene perspektive koliko utananih promena svetlosti i boje. Ako raz~ gled amo sliku Raspete, lagano, od likova u prvom planu pa do udaljenog grada Jerusal ima i snegom pokrivenih vrhova iza njega, videemo postepeno opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svetlog i tamnog. Sve tei jednoobraznom tonu - svetlo p lavi8stosivom, tako da se najudaljeniji planinski venac neprimetno utapa u boju ne ba. Taj optiki fenomen, koji su braa Van Eyck prvi upotrebili u potpunosti i siste matski ( Braa Limbourg su ve znali za to, to se vidi iz sL 44 1), poznat je kao 'at ~ ~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~ po najvedrijem danu vazduh izmeu nas i stvari koje posmatramo dduje kao magliasti zastor koji nam onemoguuje da udaljene likove vidimo jasno; kad se pribliimo grani ci vidljivosti, on ih sve pre~ krije. Atmosferska perspektiva je za nae opaanje du bine prostora osnovnija od linearne perspektive, koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta ukoliko njihova udaljenost od posmatraa raste. Ona dduje ne sam o na udaljenim vidicima; na naJoj slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavij en fi nom maglom koia umekava obrise, senke i boje, pa tako ceo prizor dobija pove zanost i hannoniju koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz F1emallea . Kako su braa Van Eyck postigli taj efekt? Teko je rekonstruisali tano njihov tehn iki postupak. ali nesumnjivo je da su se sluili medij umom ulja s izvanrednom pref

in;enou. Smenjujui guste POZNA GOTIKA I 289

davolska udo\i! ta, smdnija od ijednih koja smo do tada videli, svi se odlikuju s trahovitom realnoSu komara, ali komara tposmatranogt s istom beskrajnom brilj ivoU ka i svet prirode na slici RtlJpef,. Ganski oltar (sl. 445--41), naj\'ei spomenik r anog flamanskog slikarstva, prua tako sloene probleme da se nMe prouavanje mora ogr aniiti na otkrivanje najbitnijih. Ve smo pomenuli zapis iz koga saznajemo da je de lo, koje je zapoeo Hubert, zavriio Jan 1432. godine. PoAto je Hubert umro 1426, o ltar je verovamo izraen II sedmogodinjem periodu izmedu 1425. i 1432. godine. Od n jega otuda moemo oekivati da nas upozna sa sledcom fazom novog stila, koji je dooao posle stila slika koje srne do sada prouavali. Mada je njegov osnovni obJ.ij; tr iptih - centralni deo sa dva krila sa strane - svaki od ta tri dela sastoji se o d etiri odvojena panoa, a poho su, uz to, krila naslikana s ohe strane, oltar je sainjen od dvadeset slika, veliine i oblika koji su podeeni jedni prema drugima. Ce lina predstavlja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc, neodoljivo, ali, daleko od skladnog, koje nije moglo biti zamiljeno takvo od samog poetka. Kako se ini, Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr~ene, zavdi o ih, dodao nekoliko svojih i sastavio ih na zahtev imunog pokrovitelja, iji portr et vidimo na spoljdnjoj strani oltara. Rekonstruisati taj tok dogadaja i odredil i udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. Dovoljno je rei da Hubert ov lik ostaje donekle u senci; njegov stil, koji je Jan prekrio rwima, verovatno se moe nai na etiri centralne slike, mada prvobitno nije 449. Jan van Eyck. GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla. 1434. Slika na drvetu, 84xS7 CIn. NarOdna galeriji, London 450. Decali sa slike 449 i providne slojeve boje, oni su bili u stanju da daju svojim slikama mek, blista v sjaj tona koji nikad nije bio dostignut, verovatno zato ~to je to zavisilo ist o tako od nji~ove individualne oseajnosti koliko od njihove zanatske spretnosti. UzetO kao celina, Raspet, je neobino maJo dramatino, kao da je neka magina formula unela tihi mir u ovaj prizor. Tek kad usredsredimo panju na pojedinosti, opaamo sn ana oseanja na licima iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv bol l\1ari je i njenih pratilaca u prvom planu. Na slici Strani sud, taj dvojni vid ajkovsko g stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir, simetrija i spok ojstvo, dok ispod njega - na zemlji i u podzemnom carstvu satane - preovladuje s upromo stanje. Ta dva stanja na taj nain odgovaraju Nebu i Paklu, misaono blaenstv o je suprotnost fizikom i dukvnom nemiru. Jasno je da je donja polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje. Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gesto vima straha i nade, prokleti koje odvlae nekuda 290 I POZNA GOTIKA

trebalo da one budu zajedno. Gornje tri, iji ogromni likovi u krajnjem aranmanu pr itiskaju mnotvo onih malih ispod njih, trebalo je, reklo bi se, da ine samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. Jovana Krstitelja. Donja slika i etiri bone ve rovatno su inile odvojen oltar s Oboavanjem jagnjeta koje simbolie Hristovu rtvu u s mrti. Dva panoa s an<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio kao dva kr ila na orguljama. Ako je ovaj niz pretpostavki taan, onda su dve visoke i uske sl ike koje prikazuju Adama i Evu (sl. 446) jedine koje je Jan dodao Hubertovom del u. One su, izvesno. najsmelije od. svih: najstariji akrovi severnjakog slikarstva na drvetu (gotovo u prirodnoj veliini), velianstveno prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti i senke. Njihovo spokojno dostojanstvo - i njihovo u gledno mesto na oltaru - navode nas manje na pomisao o prvobitnom grehu, a vie na stvaranje oveka prema bojem liku. Stvarno zlo, nasuprot tome, predstavljeno je na malim, veoma izrazitim prizorima II donjem redu, koji prikazuju istoriju Kaina i Avelja. Joo je interesantnija injenica to su Adam i Eva koncipirani upravo za ov o mesto i ovu celinu. Znajui da e se oni tako pokazati gledaocu, ije su oi ispod niv oa ivice, Jan van Eyck ih je naslikao odgovarajue toj nenannalnoj taki posmatranja , pa je na taj nain ustanovio nov, direktan odnos izmedu prostora na slici i pros tora u stvarnosti. Spoljanje JXlvrine kri1a (sl. 447) Jan je oigledno zamlslio kao jedinstvenu celinu. Tu, kao tO bismo normalno oekivali, najvei likovi nisu gore, ve II niem redu. Dva sv. Jovana (slikana u sivom, da bi podraavati skulpturu, kao i p rizori s Kainom i Aveljom), donator i njegova ena, svi u posebnim niama, neposredn i su srodnici panoa s Adamom i Evom. Gornji red ima dva para panoa razliite irine; od te nezgode neminovnosti umetnik je nainio preimustvo, spajajui sva etiri u jedan enterijer. Takav efekat stvoren je, kao to se seamo, prvi put skoro Sto godina ra nije (upor. sl. 432), ali Jan, nezadovoljan samo perspektivnim rclenjem, pojaava tu iluziju, slikajui senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodiine odaje. Veom a je interesantno to to ove Blagovesti lie, po detalju iz domaeg ivota, na oltar Mer ode i na taj nain one nam ukazuju na dragocenu vezu izmedu dva velika pionira fla manskog realizma. Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju istaknuta m esta i na oltaru Merode j na Ganskom oltaru. Obnovljeno interesovanje za realist iko portretiranje razvilo se sredinom XIV veka, ali su do oko )420. godine njegov a najbolja ostVarenja bila u vajarstvu (vidi sl. 409), dok su se slikari obino og raniavali na profile sline siluetama (kao to je pomet vojvode od Berryja na sl. 442 ). Tek od Majstora iz Flemallea, prvog umetnika posle antike koji, je umeo da pr ikae ljudsko lice iz troetvrtinskog profila, portret je poeo da igra vaniju ulogu u slikarstvu na severu. Pored portreta donatora, sada u sve veem broju, sreemo male, nezavisne likove, ija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sauvane uspomene, slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela. Jedan od najinteresantni jih je Jan van Eyckov (;ovek u crvenom turbanu iz godine 1433. (v. sl. 448), koj i bi sasvim mogao biti i autoportret - jedva vidljive bore napora oko oiju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. Model se kupa u istoj mekoj, jasnoj svetlosti ka o i Adam i Eva na Ganskom oltaru; svaki detalj oblika i materije une! je sa skor o mikroskopskom preciznou. Jan ne prikriva linost modela, pa ipak, to lice, kao svi Janovi portreti. ostaje psiholoka zagonetka. Ono se moe opisati kao .uravnoteeno. II najtanijem smislu tog izraza, njegove karakterne ene u takvoj su savrienoj rav notei sa svima ostalima da se nijedna ne istie na raun ostalih. Kako je Jan imao pu nu sposobnost da izrazi oseanje (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeu, ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm oltaru), stoiko spokojstvo njegovi h portreta svakako odraava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegov u ravnodunost ill nedostatak dara opaanja. Flamanski gradovi II kojima je cvetao n ovi stil slikarstva - Tournai, Gand, Bruges - takmiili su se sa gradovima u Itali ji kao sredita meunarodnog bankarstva i trgovine. Mnogi njihovi stanovnici 451. Rogier van der Weyden. FranusC() d'Em. Oko 145S. Slika na drvetu, 30x20 cm. Metropolitenski muzej umetnosti, Njujork (~birka Michaela Friedsarna, 1931)

452. Hulro vm der Uocs. PflrliMrijro oflar (otvoren). Oko 1476. Slika na drveN, srednji deo 2,S3 x 3,OS m, krilJ 2,S3 x 1,41 m svako. Galerija UtIizi, Firenca 4S3.~a1i sasJike4j2. stranci bili su italijansk.i trgo....ci i bankari. za jednoga od. njih Jan van E yelt je izradio portret koji nije samo njegov najbolji portret, ve i najvee remekdelo toga doba, Giovanni Arl1Dlfini i njegova netIesta (sl. 449). Mladi par svean o polae brani zavet u skrovitosti nevestinske odaje. Izgleda kao da su potpuno sam i, ali ako bolje zagledamo u ogledalo, stavljeno na vidno mesto iza njih (sl. 45 0), videemo da se u njemu ogledaju dve druge linosti koje u1au u sobu. Jedna od. n jih mora biti sam umetnik, po.to nam rei iznad ogledala, napisane ukraenim slovima. kau da .Johannes de Eyck fuit hic. (Jan van Eyck bde tu), i datum, 1434. godina. Janova uloga je, dakle, uloga svedoka; slika treba da pokae tano ha je video i im a funkciju naslikanog svedoanstva o venanju. I sama domaa sredina, mada ubedljivo r ealistina, puna je preruenog najutananijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu vena nja kao svete tajne. Jedna sveta u svenjaku koja gori usred bela dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite panju na prizore Stradanja na okviru ogledala), c ipele koje tS\'etom je par izuo podseaju nas da oni stoje tlu. (za poreklo ove te me vidi str. 36); pa i mali pas je amblem brane vtmosti, a i nametaj u odaji poziv a na slino tumaenje. Svet prirode, kao i u Merode oitaru, nainjen je da sadri svet d uha na takav nain da oba u stvari postaju jedno. U delu Jan van Eycka istraivanje st\'arnosti i njeno prikazivanje pomou svetlosti i boje dostiglo je granicu koja nee biti prevazidena za naredna dva veita. Rogier van der Weyden, trei veliki majs tor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi jedan drugaiji mada isto tako vaa n zadatak: da u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici, ponovo obuhvati ose6ljnu dramu, patos, gotitke pro!lOsti. To odmah zapaamo u njegovom ra nom remek-delu, slici Skidanje s krsta (tabla u boji 30), koje potie iz vremena o ko 1435. godine, na kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. Tu je modeliranje precizno kao sk ulptura, sa lomnim, uglastim naborima na tkaninama, ime podsea na MajslOra iz Fl6n alJ.ea; a meke polusenke i pune, ive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van Ey cka. Ipak je Rogier daleko vie nego samo sledbenik ove starije dvojice; sve to im duguje - a duguje im oigledno mnogo - on koristi za cilje\'e koji nisu njihovi, v e njegovi - lini. Spoljanji vid dogaaja (u ovom sluaju skidanje Hristo\"Qg tela s krs ta), manje ga interesuje nego svet liudskih oseanja. Ovo Skidanje cenjeno prema i zraajnoj 292 J POZ N A GOTIKA

sadrini, sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem. {;metniko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom pre je u vajarstvu nego u slikarstvu - od strasburke Smrti B ogorodice (sl. 399) i naumburkog Raspea (si. 405), pa do bonske Pieu (sl. 408) i M ojsijevog kladenca Clausa Slutera (sl. 410). Otuda je vrlo prikladno to je Rogier svoj prizor postavio u plitku arhitektonsku niu ili oltarsku krinju. kao da su mu likovi obojene statue, iju pozadinu ne predstavlja predeo iz prirode. Taj smeli poduhvat dao mu je dvostruku prednost pojaavajui utisak tog tragi nog dogaaja; privuk ao je svu panju gledaoca na prednji plan i dopustio mu da spoji likove u povezanu , simetrinu grupu. Nije udo to je Rogierova umetnost, koja je bila dobro opisana ka o .i fiziki astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet, postala uzor bezbrojni m umetnicima. Kad je umro, 1464. godine, posle trideset godina neprekidne aktivn osti kao najistaknutiji slikar Bruxellesa, njegov utisaj je preovlaivao u evropsk om slikarstvu severno od Alpa. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da s u se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo svuda izvan Italije do kraj a tog veka. Sto vai za Rogierova religiozna dela isto tako vai i za njegove portre te. Slika Francesca d'Este (sl. 451), italijanskog plemia koji je iveo na burgunds kom dvoru, moe nam se uiniti manje ivotnom nego slika Jan van Eycka. Modelovanje je svedeno na minimum; mnogi opisni detalj je uproen ili potpuno izostavljen; elegan tni izdueni oblici tela prikazuju aristokratski ideal vie nego individualan izgled modela. Pa ipak, to lice uporeeno s licem C{)1)eka u crvenom turbanu, izraava ivlj i karakter. Umesto da tei psiholokom meutralnom. spokojstvu Janovih portreta, Rogi er tumai ljudsku linost zanemarujui izvesne crte, a istiui druge. Shodno tome, on nam vie kazuje o unutarnjem ivotu modela, a manje o njihovom spoljanjem izgledu. Meu um etnicima sledbenicima Rogiera van der Weydena malom broju je polo za rukom da izie iz senke velikog majstora. Najdinaminiji je bio Hugo van der Goes, nesreni genije iji tragini zavrtetak nagovetava nestabilnu linost, posebno zanimljivu za nas danas . PotO se vrtoglavo uspeo do slave u kosmopolitsko; atmosferi Brugesa, godine 147 8, kada je imao jedva etrdeset godina, odluio je da ue u manastir kao brat svetovnj ak. Izvesno vreme nasta\'io je da slika, ali sve jaa nastupi depresije doveli su ga do ivice samoubistva, a etiri godina kasnije je i umro. Njegovo najvee delo, o groman oltar koji je zavrio oko 1476. godine za Tommasa Portinarija, izaziva stra hopotovanje (sl. 452, 453). Mada nemamo potrebe da tu traimo nagovdtaje Hugove bud ue duevne bolesti, ono, pored svega, otkriva napregnutu, eksplozivnu linost. Ili, z ar ne postoji napetost izmeu umetnikove odanosti realnom svetu (divno predstavlje n pejza, i tO se tie prostora a i atmosfere, kao i obilja preciznih realistinih poje dinosti) i njegovog interesovanja za natprirodno? Na primer, na krilima oltara la novi porodice Portinari koji klee izgledaju kao patuljci 454. Getrtgen tot 5int Jans. Rodmje Hriul)'fJO. Oko 1490. Slika na drvetu, 34)(2 5 cm. Narodna ga1trija, London

pored njihovih svetaca-zatimika, ije ih dinovske dimenzije karakteriu kao bia vieg re a, kakvi su ijosir, Bogorodica i. pastiri iz Roenja Hrisrovog na centralnom panou , takoe ogromnih dimenzija. Ali, ovi poslednji likovi nisu zamiljeni da budu tveti nego u prirodit, jer njihova visina je normalna u odnosu na arhitekturu, kao i na vola i magarca. Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i izgledaju tako neprirodno mali. Ova nesrazmera, mada je njena simbolina i izraajna namera j asna, izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva, potvrenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove. Pored toga, upadljiva je suprotnost izmeu neobuzdan og uzbuenja pastira (sl. 453) i pobone, sveane ozbiljnosti ostalih likova. Ta deca prirode, zagledana u udu, bez daha, II novoroeno Dete, reaguju na dramsku misterij u Hristovog rodenja rairenih o i ju, s neposrednou koja do tada nije bila dostignuta. Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara, koji su tO delo videli k ad je dospelo u Firencu oko 1480. godine. U toku poslednje etvrti XV veka u Fland riji nije bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van der Goesom, a najor iginalniji umetnici pojavili su se jo vie na severu, u Holandiji. Jednom od njih, Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema, dugujemo za prekrasno Rodenje HrisU)f)o (re produkovano na sl. 454). Na svoj miran nain slika je isto tako smela POZNA GOTIKA I

293

tore: 455. Hieronymus Bosch. VrI ulivllnjll. Oko UOO. Slika na drvetu, srednji dco. 2, 20 x l,9S m, krila 2,20 m x 96,50 cm. Muzei Prado, Madrid dcle: 456. Detalj $I slike 45S kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara. Ideja pononog Rodenja, osvetljen og uglavnom zraenjem boanskog deteta. vraa se meunarodnom stilu (\'. sl. 443). AJi, Geengen, primenjujui slikarsko iskustvo Jana van Eycka, daje temi novu, snanu real noSt. Carobni utisak njegove male slike uvetavaju blagi, uproteni likovi. na kojima se ogled. s upetatljivom jasnoom odsjaj s vetlosti. Jasle 5'': pravougaono korito; glave andela, deteta i Bogorodice kao d a su zaobljene na sU'Ugu. Ako nas danas specijalno privlae GeengtnO\"i sredeni, , apstraktni, oblici, drugi holandski umetnik, Hieronymus Bosch, izaziva nae intere sovanje za svet snova. Malo znamo o Boschu, sem da ie proveo svoj ivot u provinci jskom gradu s'HertDgenboschu i da je umro kao Siar ovek 151 6. g0dine. Njegova de la, puna tajan~tvenih i naizglee iracionalnih prizora, pokazala su se tako teka z :t tumaenje da su mnoga od njih, i pored znaajruh saznanja koja su dala novija ist raivanja, Ostala ne-. razreena. To emo lako razumeti ako uzmemo da prouimo triptih p oznat kao Vrt uivan}a (sl. 455, 456, tabla u boji 31), najbogatiju i najzagonetni _ Boschovu sliku. Od tri slike jedino na levoj slici se moe jasno razaznati pred met - Rajski vrt, u koDX Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl. Predeo, s koro ajkovski po svom vazdulastom p~ stranstvu, pun je ivotinja, medu kojima ima i tako egzotinih kao ho su slon i irafa, a isto tako i hibri.... ""nih udovi!ta udni h i deformisanih. Iza njih, udaljeni planinski grebeni isto tako su neobini. DCS: :IO krilo slike, s avetinjskim prizorom ruevina u pl.amcc: i fantastinim spravama za muenje, svakako predstavlja Pakao. AJi, ta je sa sredinom slikom? Tu e pejza veom a slian Rajskom vrtu, n~~eljen bezbrojnim nagim ljudima i enama koji obavljaju raZ :D> razne udne radnje, U sredini, oni jau na 1edi:!I:a raznih ivotinja oko okruglog bazena; mnogi se tIZ294 I POZNA GOT IKA

.,.......... ,~ l>O"'-~1Co ,~"'''''",. -".o.'-.*- i "","'_ o ,.. ,.'..... _ ! J I : ~"w_"' ~" .... ... ,.._

gajjuju u jezercimaj veina ih je vrsto spojena s ogromnim pticama, vocem, cveem ili morskim ivotinjama. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom inu, ali ipak ne moe biti sumnje da su uivanja u ovom 'vrtu. ulna uivanja, ma kako udno preruena. Ptice, voe itd. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikae ovekov ivot na ze mlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve, pri emu smo mi svi o sueni da budemo robovi svoje poude. On nigde ne daje ni nagovetaj mogunosti spasenja ; pokvarenost, bar na nivou ivotinja, dola je do izraza u Rajskom vrtu pre pada, i svi smo mi odreeni za Pakao, za Vrt satane, s njegovim groznim i rafiniranim sre dstvima za muenje. Boschov pesimizam toliko je dubok - ako pravilno itamo smisao t riptiha - da neki naunici nisu hteli da ga doslovno shvate. Centralni pano, tvrde oni, u stvari je neuobiajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretik e sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. Mada njihovo gledite ima malo pristali ca, ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grenog oveanstva dois ta ima ednosti, pa ak i sablasno poetske lepote. Bosch je svesno bio strogi morali sta, ije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost ima didaktiko znaenje. Meutim, vero\'atno je bio nesvesno tako oaran ulnim arom putenosti da su slike koje je tako rasipniki izmisijao vie slavile ono to je trebalo da osude . To je, svakako, razlog tO Vrt uivanja i danas jo uvek nailazi na tako snaan odziv, ak i kada vie ne razumemo svaku ret propovedi. Sada emo baciti kratak pogled na um etnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle 1430. godine, novi realizam flamanskih majstora poeo je da se iri u Francuskoj i Kemakoj dok, sredino m veka, njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. Medu bezbrojnim umetn icima (mnogi su jo uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandsk og slikarstva, samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite linosti. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz B asela, na ijem se oltaru za enevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi uvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Sudei po draperiji sa cevastim naborima, otro, uglasto izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemalle a. Ali vie nego likovi, nae interesovanje privlai okvir, a tu izgleda da preovladuj e uticaj brae Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto podraavao ove velike pionire; budui i sam istra i va, on je o optikom izgledu vode znao vie nego ijedan drugi slikar nje govog doba (obratite posebno panju na dno jezera u prvom planu). I pejza je, takoe, originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera - najrani ji . portret. pejzaa koji je dopro do nas. U Francuskoj, slikar Jean Fouquet. dva desetak godina mlai od Witza, imao je izuzetnu sreu da ubrzo posle zavrenog uenja uin i duu posetu Italiji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila je tO ttO njego vo delo predstavlja jedinstvenu me457. Conrad Wilz. PtltOO ribDloo. 1444. Slika na drv~l\!, 1,30 x 1,55 ffi. Muzcj , ZencVI 458. Jean Fouqucl. Etienne CM:o/itT i fti. SU/all. Oko 1450. Slib na dn.cl\!, 93 x85 cm. Dnavni ffiUZ~jl, Berlin avinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata, mada u osnovi ostaje severnjako. Sl ika Elienne Chevalier j .rtl. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za le vo krilo jednog diptiha, pokazu je ga kao majstora POZNA GOT I KA f 299

s leve strane odaju, tini oigledno, islamski karakter: da li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten45g. Jean Fouquet. AUWpCJTtrd. Oko 1450. Zlato i email na bakru, prenik 7,6 cm. L ouvre, Pariz portreta (glava sveca nije nita manje individualna nego glava donatora). Italijan ski uticaj dobro se zapaa u stilu arhitekture, i, manje neposredno, u vr stini i tei ni tih likova, slinih statuama. Na umetnikovom autoportretu, otprilike iz istog d oba, takoe se osea njegov boravak na jugu (sl. 459). To je mala slika, izraena u zl am i crnom emajlu, verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom, kao to je minijatura reprodukovana na slici 251. Ona ponovo oivljava jednu vrstu .portable . portreta, koji e jedan vek kasnije postati neobino popularan, osobito u Englesko j. Ona se istie i time to je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji p redstavlja posebnu sliku, a ne sporedni deo vee kompozicije. Ipak, stil slike je po poreklu flamanski, a ne klasitan ili renesansni. U stvari, u tom pogledu toli ko podsea na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. 448) da dolazimo u is kuenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takoe mora biti autoportret. Flama nski stil, na kojeg je uticala italijanska umetnost, karakterie i najuveniju od sv ih francuskih slika XV veka, Avjnjonsku Pietu (sl. 460). Kao to joj ime kazuje, s lika potie s krajnjeg juga Francuske. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog znaajnog majstora nije zabeleeno, a druga njegova dela nisu nam poznata. Sve to moemo da kaemo o njegovoj prolosti jeste da je morao biti dobro upo znat s delima Rogiera van der \\'eydena, jer tipovi likova i izraajna sadrina Avi/ ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\ora. Isto tako maje~tetino jednostavna i vrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjaka (prvi put smo o va svojstva sreli u Gionovoj umetnosti). :\:a jugu, pak, bezlini pejza istie monume ntalnu usamljenost likma. Udaljene graevine iza donatora okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo, od tih razliitih likova on je stvorio nezabor avnu sliku herojskog patosa. Ako bi jednom reenicom trebalo da opiemo umetnost XV veka severno od Alpa, mi hismo je nazvali .prvim vekom slikarstva na drvetu. jer je to slikarst....o preovlaivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. i 1500. go dine i sluilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa, slikanje na staklu, pa ak, u velik oj meri, i za skulpturu. Pri kraju XIII veka, kao to se seamo, tei~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija p obonih kipova, grobnica, propovedaonica, i tome slino. Claus Sluter. ija je umetnos t impresivna po znaaju i volwnenu, na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentaln i duh visoke gOlike. On nije imao direktnih sledbenika, mada se odjeci njegovog stila jasno oseaju u francuskoj umetnosti tokom sledeih pedeset godina. Meunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope uinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Ro giera van der Weydena. Vajari (koji su vrlo esto bili i slikari) poeli su da repro dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika, j to su nastavili da ine, u sutini, sve do oko 1500. godine. Kako su se karakteristike vajarstva . pozne gotikti po tpuno izjednaile sa karakteristikama slikarstva, moe se videti na slikama 461 i 46 2. Andeo kaji lebdi, detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. godin e, ima sve glavne odlike vajanog anela jednog izvrsnog nemakog skulptora koji je r adio skoro itav vek docnije. Najkarakteristinija dela vajm .kasne gotike. su drven i oltari u obliku krinje, esto ogromnih dimenzija i neverovatno zamrenih detal ja. Takvi oltari bili su naroito omiljeni u Nemakoj. Jedan od najraskonijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. 463), tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera, u St Wolfgangu, u Austriji. Njegovi obilatO pozlaeni i bojeni oblici koji se pojavl juju iz tamne dubine krinje pruaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. Nama se on dopada - vie u slikarskom nego u va

jarskom smislu. Mi ne doivljujerno volumen. ni na pozitivan ni na negativan nain; likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija, to dozvolja va samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30), videemo da je ovaj poslednji, paradoksalno, daleko .skulptoralniji prizor. Da li se Pacher, vajar .kasne gotike ., oseao nesposobnim da se takmii sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela , pa se stoga reio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlaei maksimum dramat itnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo, izgleda, podrava to gledite: poto je zavrio oltar u St Wolfgangu, on je nainio jo jedan oltar, ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. 464). Opel \;dimo monumentalne figure pod ukraeni m baldahinom - to je ekvivalent vaj anom oltaru - ali sada sa mnogo vie naglaenim p rostorom j volumenom. 300 i POzr.~A GOT IKA

460. Mljstor iz ju1neFnncuskc. Attinjonska Piml Oko 1470. SlikI na drvetu, 162,5 0 X 218 cm. Louvre, Plriz Kad kaemo da je Pacher slikar kada vaja, a vajar kad slika, malo preterujemo: u t om smenjivanju vajaTStvO neizbena izlazi kratkih rukava. GRAFICKA UMETNOST Pre nego !tO preemo na Italiju, moramo ukazati na jo! jedan vaan dogaaj severna od Alpa - razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige ve i za slike. Nae najranije t ampane knjige, po dananjem shvatanju, proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle

1450. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan). Nova tehnika rMirila se po itavoj Evropi i razvila se u indu striju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju, otvarajui novu e ru opite pismenosti. Stampane slike, meutim, nisu od manjeg znaaja; bez njih, !tam pana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog p isara i iluminatora. Slikarski i literarni aspekt tampanja bili su od poetka doist a vrstO povezani. Ali gde je poetak? Kada i ko je izmislio tampu? Njen poetak - tO em ovde rei u najkraim crtama 462. Veit St051. Antko 1wji ltbdi, detalj iz BlatOVlJli. 1518. Crkl'l SI Lorenz, Ni.irnberg 461. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). AmU/I koji hMi, detalj iz POUJgtulj a u grob. Oka 1420 Slika na d r\etu. Zbirka grofi Antoinel Seilerna, London POZNA GOTIKA I 301

je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. Mehaniki govor ei, Sumeri su bili najraniji *tampari_, jer su njihovi reljefni otisci na ilovai ka menim peatima imali ispupene slike i natpise. Iz Mesopotamije upotreba peata rairila se u Indiji, a, moda, i u Kini. Kinezi su premazivali crnilom svoje peate i otisk ivali ih na drvetu ili svili, a u II veku n. e. pronali su hartiju. U IX veku tamp ali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim ploama, a dve stotine godina kasnije nainili su i pokretna slova. Neki od proizvoda kineske tampe S\'aka ko su dos peli na srednjovekovni Zapad - preko Arabljana, Mongola, ili putnika k ao to je bio Marco Polo - mada za to nemamo neposrednih dokaza. Tehnika manufaktu rne hartije takoe je dola u Evropu s Istoka, a kineska svila i porculan su uvoeni u malim koliinama poev od XIV veka. I hartija i tampanje drvenim ploama bili su pozna ti na Zapadu u toku poznog srednjeg veka, a hartija kao jevtina zamena za pergam ent vrlo lagano je osvajala teren, jer se tampanje jedino koristilo za are na tkan inama. Utoliko je udniji razvoj koji je poeo oko 1400. godine, i koji je u tom vek u usavrio 464. Michael Pacher. Sv. At:guS/in i sv. Grgur, srednja ploa Oium. {.IV~rice Ul/i nskih otaca. Oko 1483. 206><. 196 an. Pinakoteka, Miinchen 463. Michael Pacher. KruniJanje Bogurodiu (srednji dco drvenog oltara u obliku krinje). 1471-81. Figur e su priblino prirodne veliine. Puohijska crkva, St Wolfgang, Austrija tehnologiju tampanja koja je prevazila tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko v ei kulturni znaaj. Posle 1500. godine, na tom polju, u stvari, nije bilo bitnih pr omena sve do industrijske revolucije. Ideja o otiskivanju naslikanih crtea sa drv enih ploa na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV v eka. Mnogi od najstarijih sauvanih primeraka drvenih ploa koje su upotrebljavane z a tampanje, zvani drvorezi, su nemaki, neki su flamanski, a neki mogu biti i franc uski; svi oni imaju sline osobine medunarodnog stila. Crteie su verovatno radili slikari ili vajari, ali stvarno rezanje drvenih ploa obavtjate su specijamo obuene zanatlije; oni su pravili i drvene ploe za tampanje tekstila. Zbog toga, rani drv orezi, kao Sv. Doroteja, slika 465, imaju ravnu, ornamentamu shemu; konture su i zvedene jednostavnim, punim linijama, nije se mnogo obraala panja trodimenzionalni m efektima (nema rafiranja ni senenja). Poto je trebalo da likovi budu ispunjeni bo jom, o\'i otisci esto vie lie na bojeno staklo (upor. sl. 421) nego na minijature k oje zamenjuju. I pored svoje estetske drai za oi dananjeg oveka, drvorezi XV veka bi li su populama umetnost, ali, na nivou koji nije privlaio velike majstore, sve do pred samu 1500. godinu. Jednom drvenom ploom otiskivano je na hiljade primeraka, koji su prodavani za nekoliko novia po komadu, omoguavajui svakome, prvi put u naoj istoriji, individualno posedovanje slika. Sta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466, detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435 . godine, na kojoj jedan pocepani

otisak sa sv. Hristiforom visi o zidu. Moda je to aluzija na Bogorodiin put u Vitl ejem (sv. Hristifor je zatitnik putnika), ali ta predstava koja tako draesno oduda ra od celine mora se shvatiti i kao prerueni simbol njene skromnosti, jer samo si romani dre tako neto na zidu. Drvorez Sv. Hrislifor ima natpis u dva reda pri dnu kratku molitvu, verovatno. Natpisi te vrste esto se nalaze kod ranih drvoreza, s tim to su slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploe. kao i slika. Takvi dr vorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice , nazvane _ Block-buch. Ali, urezivanje teksta na drvene ploe bilo je muan i veoma rizian posao - jedan jedini pogrean potez mogao je upropastiti itavu stranu. Nije ud o onda ako su tampari ubrzo doli na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu p lou. Drvena pokretna slova, urezana rukom, sluila su dobro za krupna slova. ali ne i za sitna. Uz to, bila su suvie skupa za tampanje dugakih tekstova kao to je Bibli ja. Oko 1450. godine taj problem reen je metalnim slovima izlivenim u kalupe, ime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo. Ma ko da je pr vi zamislio metalna slova, morao je imati pomo zlatara da bi reio problem tehnike p roizvodnje. To je utoliko verovatnije to su mnogi zlatari, kao graveri, ve bili zal i u oblast tamparstva. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog i spupenja ve su to bila udubljenja u obliku V. koja su usecana II metalnu tablu (obino bakarnu) elinim ilom poznatim pod imenom rezaljka. Tehnika ukraavanja metalnih povrina ugraviranim slikama bila je r azvijena u klas i noj antici (v. sl. 198), pa je koriena i dalje tokom srednjeg vek a (v. sl. 365, ugravirane linije ispunjavane su emajlom). I tako, nikakvo novo z nanje nije bilo potrebno t:j nain to su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se povrina ploe brisala i pokrivala vlanim tabakom hartije i stavljala pod presu. I deja o pravljenju graviranog otiska oigledno je potekla iz elje da se nae alternati va za drvorez, a koja bi bila prefinjena i elastinija. (Na drvorezima, kao to se s eamo, crte su hrbati; otuda, to su bile tanje, to je urezivanje bilo tee). Gravire su od poetka bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike. Najst ariji primerci za koje znamo, iz vremena oko 1430. godine, vet pokazuju uticaj v elikih flamanskih majstora; njihovi oblici sistematski su modelovani finim, rafir anim linijama, a esto su primenjivana i ubedljiva skraenja. Gravire nemaju ni anon imnost ranih drvoreza: individualni , rukopis se moe razlikovati skoro od poetka. V rlo brzo se pojavljuju datumi i inicijali, pa nam je veina znaajnih gravera posled nje treine XV veka poznata po imenu. Mada su ti prvi graveri obino bili zlatari po zanatu, njihovi otisci su tako vrsto vezani za lokalne stilove u slikarstvu da n jihovo geografsko poreklo moemo odrediti daleko lake nego kod drvoreza. Osobito u obLasti Gornje Rajne moemo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vrem ena Conrada Witza do kraja toga veka. NajsaVfeniju ~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j;it;e k~~a:l~~~ri~: Drvorez. ltw: 465. St>. Dorottja. Oko 1420. Drtavnagrafika zbirka, .Munchen dole: 466. Drvorez St>. HriSlijor, detalj it BlagOWlli Jacquesa Dueta (?). Ok.o 1435. Kraljevski muzej likovnih umetnO$ti, Brise!

tehniku od svi h njih. imao ie Martin Schongaucr ( 1430-1491 ). prvi tampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. Schongauera bism o mogli nazvati Rogierom van der Weydenom gravire. Poto je izuio zlatarski zanat I I oevoj radnji, proveo je, po svoj prilici, prilino vremena II Flandriji, jer poka zuje temelino poznavanje Rogiero\'c umetnosti. U njegovim otiscima nalazimo puno roeovskib motiva i izraajnih sredstava i otkrivamo dubok afinitet, to se tie temper amenta, prema velikom Flamancu. Ali Schongauer je imao i svoju linu upeatlji\'U snagu uobrazilje. Njego\'e najbolje gravire odlikuju se sloenom ko mpozicijom, prostor~om dubinom i bogatstvom fakture, ho ih ini potpuno ravnim sli kama na drvetu, a manje znaajni umetnici esto su nalazili u njima nadahnua za iroku skalu slika. Iskultnje sv. Antol/ija (sl. 467), jedno od Schongauerovih najuvenij ih dela, majstorski kombinuje neobuzdanu izraajnost i formalnu ereciznost, snane p okrete i ornamentalnu stabilnost. Sto due gledamo tu sliku, sve vie se divimo skal i valera, ritmikoj lepoti urezane linije i umetnikovoj vdtini da izr.:Izi sve obl ike povtline koji se mogu zamisliti - bodlje, krljuti, kou, krzno - razno\Tsnim po tezima rezaljke na ploi. Po originalnosti koncepcije i tehnici, sa Schongauerom s e od svih tampam njegovog doba mogao t:tkmiiti samo jedan, Majstor Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crtea koja s e njemu pripisuje). Individualan stil ovog umetnika, koji jc verovatno bio holan dskog porekla, mada je izgleda vei deo ivota proveo u oblasti Rajne, suprotan je S chongauerovom. Njegovi otisci (kao Svera porodica, sl. 468) su mali. intimne atm osfere i spontani, gOto\'o skice po nainu kako su izvedeni. I sami njegovi instru menti su se razlikovali od uobiajenog graverskog alata; umesto da se potini u izve snoj meri bezlinoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka, Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crtee u bakamu plou finom elinom iglom. Ta tehnika, poznata kao . prost bod" dozvoljavala mu je da izvlai crte skoro tako slobodno kao da radi pero m na listu hartije. Igla, naravno, nij e zareze pravila tako duboko kao rezali k a, tako da se sa ploom, koja je izvedena tom tehnikom, mogao otisnuti mali broj o tisaka. dok je gravirana ploa mogla izdrati i stotine otisaka. Ali, ova tehnika . prost bod. odraavala je umetnikov lini frukopis. i dop~tala meke, vazduaste efekte - bat'un:lSte senke, delikatne, svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti i. .~tajstor Hausbucha umeo je da izvue sve prednosti tih mogunosti. On je bio pio nir u upotrebi alata koji e, jedan i po vek kasnije, postati glavni alat Rembrand tove grafike umetnosti. lroo: 467. Martin Schongauc:r. Is1m1mjc w. Antonija. Oko 1480-90. GllIvil'll. Me lropolilenski muzej umetnosti, Njujork (RogenoVI. zadubina, 1920) dfJll: 468. MajSIor Hausbucha. SlJtla fJDTodiea. Oko 1480-90. SUVI igla. Rijskmuseum, Amsterdam 30.; I POZNA GOTIKA

TREI DEO RENESANSA 2. Rana renesansa u Italiji Kad smo tumaili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. godi ne, nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to odreeno drale i drugih crkava, a istovremeno su produena i savetovanja o nainu izgradnje kupole na katedrali, najveeg i najteeg od svib projekata. Bitka je trajala vije od tride set godina (ona se postepeno ugasila po zametku kupole godine 1436). Celokupan i znos trokova, mada ga je teko izraziti dananjim finansijskim tenninima, mogao se up orediti s trokovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. str. 97 i dalje). Vi soka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umemi&i kvalitet, ali podstaknut a takvim graanskim oduevljenjem, pruila su sjajnu priliku za pojavu stvaralakog tale nta i kovanje novog stiJa dostojnog tnove Atinet. Od samog poetka, likovne umemos ti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. One su u vreme antike i sr ednjeg veka bile stavljane u red zanata ili .mehanikih ve!tina', pa nije sluajno to se prva jasna izjava koja za njih zahteva mesto meu slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinsko!{ hroniara Filippa Villanija, oko 1400. godine. Jedan vek kasnije, taj zahtev e biti opte prihvaen u itavom zapadnom svetu. Sta to pokazuje? S lobodne umetnosti definisane su tradicijom koja vodi poreklo od Platona, i obuhv atale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemia - matemat iku (uklj uujui teoriju muzike), dijalektiku, gramatiku, retoriku i filozofiju. Li kovne umetnosti bile su iskljuene, jer su one bile trad rukuc kome nedostaje teor ijska osnova. Otuda, kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu, trebalo je drukije definisati prirodu njegovog rada: on je priznat kao ovek mislilac, a ne s amo kao obraiva materijala; a na umetniko delo se gledalo sve vie kao na vidljivo sv edoanstvo njegovog stvara!a kog duha. To je znailo da umetnika dela ne treba - u Stva ri da se ne smeju - procenjivati utvrdenim merilima zanatstva. I, ubrzo su poeli u dno da prikupljaju, bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili ne, sve to je nosilo peat velikog majstora - enee, skice, fragmente, nedovriena dela. I shvatanja umet nika takoe su pretrpela izvesne promene. Sada je u drutvu naun i ka i pesnika esto i sam postajao uen i sticao knjievnU kulturu; mogao je da pie pesme, autobiografiju ili teorijske rasprave. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je to s u umetnici poeli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa linosti: tip svetsko g oveka, koji vlada sobom, uglaen je i dobro se osea u aristokratskom drutvu; j tip usamljenog genija, utljivog, osobenjaka, podlonog napadima melanholije, koji kao d a je u sukobu sa svojim mecenama. Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatan je umetnosti i umetnika postalo iva stvarnost u Firenci u doba rane vreme i II tom odreenom kraju. To, ipak, ne znai da obja!njenje nije uopte moguno. U koliko ne verujemo II sudbinu ili sluaj, smatramo da je tciko baciti eto teret od govornosti na Majstora iz Flema11ea i brau Van Eyck. Moralo je, smatramo, biti ne ke veze izmeu njihovog deta i drutvene, politike i kulturne sredine II kojoj su radili. Ali ta veza je sada ~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~ same, nalazimo se II boljem poloaju. Zahva1jujui novijim istraivanjima, mogli smo b olje da prouimo i specijalne okolnosti koje nam pomau da objasnimo zato je taj stil roen II Firenci na pOCetku XV veka, a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo v reme. U godinama oko 1400. Firenca se nala pred neposrednom pretnjom njenoi nezav isnosti. Moni Vojvoda od Milana, u tenji da celu Italiju potini svojoj vlasti, ve je

bio pokorio Lombardijsku niziju i veinu gradova-drava srednje Italije. Firenca je ostala jedina o7.biljna prepreka njegovim ambicijama. Grad je pruio snaan i uspean Otpor na vojnom, diplomatskom i kulturnom frontu. Od ta tri, intdektualni nikak o nije bio najmanje znaajan. Vojvoda je uivao prilino ubedljivu poddku kao novi Cez ar koji zemlji donosi mir i red, dok je Firenca, sa svoje strane, pridobijala ja vno mnenje proglaujui sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. Ovaj prop agandni rat vodili su na obe strane humanisti, naslednici Petrarke i Boccaccia, ali su se Firentinci daleko bolje pokazali. Njihovi spisi, kao Pohvala gradu Fir enci Leonarda Brunija ( 1402-1403), daju novi sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasine starine: taj humanista, govorei kao graanin slobodne republike, pita za!to je, od svih dri.ava Italije, jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmonoj s nazi Milana. On nalazi odgovor u nienim institucijama, kulturnim ostvarenjima, g eografskom poloaju, duhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-drava stare Etr urije. Zar Firenca danas, zakljuuje on, nije preuzela onu ulogu politikog i kultur nog vodstva koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i poz ivanje na veliinu, sadrani u ovoj slici Firence kao . nove Atinet, verovatno su im ali dubokog odjeka u ita\'om gradu, jer su se Fireminci, u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smode, upustili u astoJjubivu bitku da dovde \'elike umetn ike poduhvate, zapoete jedan vek ranije, u doba Giotta. Posle konkursa iz 1401-140 2. za bronzana vrata krstionice (v. str. 264), obimnim programom nastavljeno je ukraavanje skulpturama kate!>ebr~:: RANA RENESANSA I 305

FIRENCA: 1400--1450. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. Fire ntinska umetnost, u kojoj su dominirali originalni st\"3.raoci novog stila, zadr tala je neosporno vostvo u tom pokretu. Da bismo prikazali njegov poetak, moramo p rvo da prouimo vajarstvo, jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i s likarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. Umetnika bitka zapoela je konkursom za vrata krstionice, i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski p rojekti. Ghibertijev reljef za konkurs, podseanlo vas, ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. sl. 419); pa ni zavrena vrata krstionice, mada je za njiho vo izvoenje trebalo jo dvadeset godina. Na konkursnom primerku, samo se Ghibenijev o divljenje prema klasinoj umetnosti, ispoljeno u tor zu Isaka, moe povezati s klas icizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. godine. Sline pri mere nalazim o i kod drugih firentinskih skulptura u to doba. Ali takvi tcitati. klasine skulp ture, izolovani i malobrojni, samo ponovo osvajaju ono to je Nicola Pisano ve ostv ario jedan vek ranije (v. str. 262). Jednu deceniju posle konkursnog reljefa, vi dimo da je taj ogranien i srednjovekovni klasicizam prevaziao jedan neto mlai umetni k, Nanni di Banco. Cetiri 469. Nanni di Banco. e,tiri wtca (QuaIITD Coronati). Oko 1410-14. Mermer, priblin o prirodna I'eliina. Ceha Or San Michele, Firenca sveca, nazvani Qr/arero Coronati (sl. 469), koje je ovaj umetnik nainio oko 1410-14. godine za jednu od nia na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele, zahtevaju poreenje ne s Nicolom Pisanom, ve s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. s L 4(0). figure u obe grupe su skoro prirodne veliine, ali ~annijevc ostavljaju ut isak da su mnogo vee od figura u Reimsu. Njihova masivnost i monumen. talnost sas vim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp ture. iako se Kanni mnogo manje nepos redno osla njao na antike uzore nego to su to inili majstori POSlte Bogorodice }elis aveti ili Nicola Pisano. Jedino glave drugog i treeg Coronata podseaju na speci (ine primerke rimske skulpture - na one znamenite pometne glave iz III veka n. e. (u por. sl. 470 i 471). ~anni je oigledno bio pod vrlo snanim utiskom nj iho"og reali zma i izmuenog izraza. Njegova spo sobnost da uhvati sutinu oba ova svojstva ukazuj e na nov stav prema klasinoj umetnosti, koji sjedinjuje klasian oblik i sadrinu, ne razdvajajui ih vie kao to su to inili srednjovekovni klasicisti. Kad je Nanni izvaj ao QIlauro Coronati, tek je bio prevalio dvadeset godina. Umro je 1421. godine, ostavljajui za sobom skoro zavren ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. Na slici 472, koja pred stavlja jednog od anda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu, vidimo kako se u tom intervalu brzo - i iznenaujue razvila Nannijeva umetnost. Stil ove figure udaljen je i od klasic izma i7.raenog u Curo"atima i od meunarodne gotike. On podsea na letee ande .poznogot ike. umetnosti kao to je aneo Majstora iz F1emalJea (sl. 461). Oba umetnika otkrila su, istovremeno a nezavisno jedan od drugog, kako da ubedlj ivo prikau figure ko je lebde u vaz duhu. Obavili su ih tankim, slobodnim draperijama, uzvitlanim, nab reklim od vazduha, ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih odrava. Telo flamans kog andela k30 da se gubi u naborima, tako da u sutini ostavlja utisak pasivnosti , dok. meutim, telo Nannijevog anela ispunjava haljine vlastitom snanom akcijom. Ov a figura, ubeeni smo, na taj nain sama sebe pokrete, dok njegov pandan sa severa s amo lebdi u vazduhu. Uporedenje ta d\"3. anela pokazuje nam da je umetnost rane r enesanse, za razliku od . pozne gotiket teila za jednim stavom prema ljudskom tel u koji je bio slian klasinoj starini. Covek koji je najvie uinio da se taj stav pono vo prihvati bio je Donatello, najvei vajar svoga doba. Roden 1386. godine, Ot pril ike u doba kad i Nanni di Banco, nadiveo je Nan nija za etrdeset pet godina. Od Kls nivau novog stila on je jedini bio iv i kad je sredina veka uveliko bila prola. Zaj edno s Nannijem, Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudbin ama za katedralu i Or San Michele. Cesto su se suoavali s istim umetnikim problemi ma, ali su linosti dvojice majstora imale malo zajednikog. Njihovo razliCito prilae nje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. M arko (sl. 473). Oba dela su postavljena u duboke gotike nie, ali, Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi

~ ( s.mrim /nJO,: 470. Detalj ~like469 levo: 47 1. P&rtrtt Rim/janina. Potak III vekaprc n. c. Mermer, prirodna \cliina. Drl.avni mw:eji, Berlin tektonskog okvirn, pa izgledaju privtiene za stubove iza njih slino kipovima na dov ratnicima. Sv. Marko vie nema potrebe za takvim okriljem; savreno uravnoteen i samo stalan. on Iillta ne bi izgubio od svoje ogromne snage i kad bismo ga liili njego vog sadanjeg okvira. To je prva statua posle antike koja je sposobna da stoji sam a za sebe. ili, drugim reima, prva statua koja je ponovo osvoj ila klasini COnlrap poSlo u punom znaenju rei. (Za objanjenje ovog izraza v. str. 102). Jednim ostvaren jem, koje uistinu obeleava epohu, mladi Donatello je jednim udarcem ovladao glavn im dOStignuem antikog vajarstva. On ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop, sp osoban za kretanje, a draperiju kao odvojen, drugorazredni element, odreden obli cima koji su pod nj om, vie nego crteom nametnutim spolja. Za razliku od Coronata, Sv. Marko izgleda kao da bi mogao da skine svoju odeu. Pa ipak, on nikako ne pri pada klasicizrnu ; to znai da klasini motivi nisu naglaeni kao ~to su to u Nannijev im likovima. Moda je, umesto toga, prava re za njega k1asian. Nekoliko godina kasni je, oko 1415-17. godine, Donatello je izvajao ;00 jednu skulpturu za Or San Mich ele, uvenog Sv. orda (sl. 474). Ta nija je pli8 od nie Sv. Marka i mladi svetac-ratn ik stvarno moe malo da se pomoli iz nje. Mada u oklopu, njegovo telo i udovi nisu kruti, ve izvanredno elastini ; njegov stav, sa teitem stavljenim na napred isturen u nogu, pokazuje njegovu spremnOSt za borbu (desna ruka je prvobitno drala koplje ili ma). Uzdrana energija njegovog tda ogleda se i u oima, koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se pribliava. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj v erziji, duhovno srodan Sv. Toodcru iz Chan:resa (v. sl. 398), ali isto tako i go rdi branilac tnove Atincc. Ispod njegove nie nalali se p!ota u reljefu koja prika zuje herojev najpoznatiji podvig, ubijanje adaje (sl. 475; devojka s desne strane je zarobljena princeza, koju je svetac dobo da oslobodi). Donatello je ovde izveo jo! jedno re volucionarno ddo, izmislirli novu vrstu reljefa koji je fiziki plitak (otuda nazv an schitltciaco, .zaravnjent), ali stvara iluziju 472. N.Mi di Banco. Andto koji lebdi, detalj Uspmja /Jctl'lrodict. Oko 1420. Por ta della Mandorla, k.atedrala u Firenci RANA RENESANSA / 307

gqrt : 473. Donatello. Sv. Marko. 1411-13. Mermer, 2,36 m. Crkva Or San Michele, Firenca dwJl): 474. Donatello. Nia sa sv. orJnn. Oko 1415-17. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej i zamenjena je bronzanom kopijom), visina statue 2,08 m. Crkva Or San Michele, Firenca beskrajne dubine. To je II izvesnoj meri vet bilo dostignuto na nekim grkim i rim skim reljefima i kod Ghibertiia (upor. sl. 165, 228-32, 419). AH, na svim ovim r eljefima stVarno izvajana dubina je otprilike proporcionalna prividnoj dubini pr edstavljenog prostara: figure II prvom planu su u visokom reljefu, dok su uda1je niji predmeti nii, kao utonuli u poza dinu ploe. Donatello odbacuje taj odnos; iza figura, divan vetrom brisan pejza, sav u finim modulacijama povrine, tako da merme r hvata svetlost iz razliitih uglova. Na taj nain, svaki i najmanji talas dobija d eskriptivnu mo beskrajno veu nego to je njegova stvarna, a dieto, kao slikareva etki ca, postaje instrument za stVaranje preliva svet!og i tamnog. Pa ipak, Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejza ni sa jedne slike, jer nijedan slikar, u doba kad je on radio reljef sv. ora, nije u sli ci prirode dosegao takvu koherentnost II annosferi. Dok je zidan zvonik firentin ske katedrale, godine 1334-57, bio je projektovan jedan red nia za Slatue (jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. 389). Polovina od ovih nia je jo uvek prazna, a izmeu 14 16. i 1435. godine Donatello je ispunio pet. Najsnaniji utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. 476) koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (.tikvasta glava ili Kelavac nainjena ), dvanaestak godina posle Sv. Marka. Taj lik j ~ dugo uivao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma, 308 I RANA R ENESA N SA

1_: 475. Donatello. Str. or4e i atd:zja (detalj sa slike 474). Mermer, visina 40 cm lttID dole: 476. DQnatello. Pr()Tok (Zucronl), na zvoniku katedrale. 1423-25. Me rmer, I'isina 1,96 m. Original ie uda u muzeju katedrale. Firenca i on je nesumnjivo doista realistian - daleko vie no ijedna klasina statua ili njeg ovi najblii takmaci, proroci na Mojrijevom kladencu (v. sl. 410). Ali, moemo se up itati, koja je to vrsta realizma? Donatello nije ~ao za konvencionalnim likom pr oroka (bradati starac u odei nalik na orijentalnu. s velikim svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno nov tip, i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma. Zato nije staroj slici dao novo tumaenje s realistikog gledita, kao tO je tO inio Claus Sluter? Donatello je oigledno oseao da utvreni tip ne odgovara njegovo j linoj koncepciji, ali kako je doao do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajui svo je sugraane. Verovatnije je da je linost proroka zamiljao prema onome to je itao o nj ima u Starom zavetu. On ie stekao utisak, moemo pretpostaviti, da su to bogom nad ahnuti govornici koji dre govore masama; a to ga je, opet, podsetilo na rimske go vornike koje je video u antikim skulpturama. Otuda klasino ruho na ZUCCOIleu, iji ogrta pada s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na slikama 223 i 22 8. Otuda, isto tako, i zanimljiva glava, runa ali plemenita, kao na rimskim portr etima iz III veka n. e. (upor. sl. 238, 239). Uobliiti sve te elemente u jedinstv enu celinu bilo je revolucionarno delo, skoro vidljiv napor. Sam Donatello je iz gleda smatrao da je ZUCCOI1t, posebno, teko izvoj evan uspeh; to je prvo od njego vih sauvanih dela koje nosi njegov potpis. Pria se da se zaklinjao .tako mi ZucCDn .tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu, i da je dovikivao statui za vre me rada: .Govori, govori, inae e te avo odneti!c Donatello je nauio tehniku vajanja u bronzi jo~ kao mladi, radei kod Ghiberti;a na vratima krstioA sad, posle 1420. g odine, poeo je da se takmiti sa svojim ranijim uite1jem u toj istoj tehnici. Irodt x;a gozba (sl. 477), koju je radio oko 1425. g. za krstionicu sv. Jovana (u krst ionici sijenske katedrale), pokazuje isru izvrsnu doteranost povrine kao i Ghiber tijevi reljefi (vidi sl. 419), ali, i snagu izraza koju moemo oekivati samo od maj stora, tvorta ruce. ZIICCOl1ea. RANA RENESANSA I 309

477. Donatello. Iroo(1fla gozba. 01:0 1425. Pozlaena bronza, 60 cm ' Crkva S. Gio vanni, Sijena 478. Lo~fW) Ghiberti. Prila o Jaltwu j IsiJkJl, detalj $.I .Rajsltih vrata_o Oko 1435. Poo:larna bronza, 79 cm l Kntionica, Fi~nc a Prema klasinim ili srednjovekovnim merilima, glavni prizor je loe komponovan; teite drame (dielat koji daje Irodu glavu sv. Jo\'ana) je sasvim na levoj strani; Salo ma koja i~ra i veina posmatraa okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje praz na Ipak, odmah uviamo zato je Donatello st\'orio tu prazninu koja zjapi: ona isti~ e mnogo efektnije nego pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora St avie, centrifugalni pokreti likova doprinose naem ubeenju da se slika prostorno ne zavrava u okviru reljefa. \'el; se nastavlja u nedogled u svim pravcima kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinani iseak neograniene. neprekidne stvar nosti Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stv arnosti i da nas namame u dubine palate. Ta arhitektura, sa svojim polukrunim svo dovima, kaneliranim, stubovima i pilastrima niie gotika, ve odraava novi stil koji je uveo Filippo BrunelIeschi, ijim emo se arhitektonskim delima uskoro pozabaviti. Brunelleschi je takoe pronaa; sistem linearne perspektive, pa je /rodova gozb.l v erovatno najraniji sauvani primer likovnog prostora konstruisanog po tom metodu. Pojedinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju, rei emo samo da ie taj sistem geometr ijski postupak kojim se prostN projektuje na jednu ravan, slino nainu na koji saivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1,; perspektivi na film. Njegovo glav no obeleje je taka preseka, u koju kao a se slivaju sve mree paralelnih linija. Ako su te linije upravne na ravan slike, njiho\g. taka preseka bie na horizontu koji t ano odgovara posmatraevom oku. Brunelleschijev pronalazak sam po sebi bio je vie na u~an nego umetniki, ali je ubrz.:. postaO \'eoma znaajan za umetnike rane renesans e. zato to je, za razliku od korienja perspekth'e \.:. prcllosti, bio objektivan, p recizan i racionalan (t.:. stvari, on je uskoro postao argumem za podizan ie lik ovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti Dok su i empirik.i metodi mogli da daju znaajne rezultate, matematika perspektiva je sad omogu ili da se trodimenziona lni prostor predstavi na ravnOj povrini tako da sve razdaljine ostanu mert jive a tO je, takoe, znailo da se pri obrnutom posrup\..."'U i osnova jedne graevine moe izvesti iz njene perspektivne slike. S druge strane, nauno svojstvo nove perspek ti\'e zahtevalo je doslednu primenu, a tO ie zahtev kojeg umetnici nisu uvek mog li da se pridravaju, sa praktinih, kao i sa estetskih razloga. Poto taj metod pretp ostavlja da posmatra~evo oko zauzima odredenu taku u prostoru, slika u perspektiv i nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(, da bismo je pravilno posmatrali. Tako umetnik koji unapred zna da e se njegovo delo gledati odozgo ili odozdo, a ne u normalnoj visini oka, mora da utinl da njegova konstrukcija u perspektivi o dgovara tb uslovima. Ali, ako su ovi uslovi toliko neprirodni c..a bi on morao c eo svoj nacrt da skrati do krajnjeg nepena, on e ih zanemariti i umesto toga pret posta\;:i idealnog, nonnalno postavljenog posmatraa. To ie sluaj i s /roduaom gozb om,' na!e oko bi trebalo ea bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa, a u krstionici moramo da ~unemo da bismo ga 310 I

RA~A RENESANSA

pravilno posmatrali, jer je bazen na kome je na reljef privren visok svega nekoliko desetina santimetara. (O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom naune perspektive vidi str. 323). U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu, Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana vrata za krstionicu u Firenc i. Ova druga vrata, toliko lepa da su ubrzo dobila ime .rajska vrataf, krase des et velikih reljefa u etvnastim okvirima (a ne dvadeset i osam malih ploa u etvoroli snim okvirima, kao na ranijim vratima), i pokazuju umetnikovo uspeno prilagoavanje , pod uticajem DonateIla i drugih pionira novog stila, shvatanjima rane renesans e. Bie pouno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl. 478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. Prva je za jednu deceniju mlaa, a njena konstrukcija perspektive je neusiljenija i pouzdanija. U meuvremenu, Brunelleschijevo otkrie je bilo fonnulisano spisima L eona Battiste Albertija, autora prve renesansne rasprave o slikarstvu, a kasnije i slavnog arhitekte (v. str. 329331). Okvir za Ghibertijevu priu jo; prostrana d vorana, sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora koji odro3va zrelu umetnost BrunelIeschija, dok nas njegovi likovi, svojim otmenim i ljupkim klasic izrnom, jo prilino podseaju na meunarodni gotik i stil. Izvan Firence, jedini uveniji vajar u to vreme bio je Jacopo della Quercia iz Sijene. Jacopa je, kao i Ghibert i, u zrelom dobu svog umetnikog stvaranja promenio stil, od gotikog uranorenesansni, uglavnom zahvaljujui kontaktu s Donatellom. Da je odrastao u Firenci, mogao je u mladosti biti jedan od velik ih voa novog pokreta, ali njegova snana individualnost ostala je izvan glavnog tok a. On nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do samog kraja tog veka, kad je mlai Michelangelo bio oaran njime. Michelangelovo divljenje izazvali su prizor i iz Knjige postanja koji uokviruju glavni portal crkve S. Petronija u Bolonji, kao to je Srvaranje Adama (sl. 479). Nain izrade reljefa na tim ploama je konzervat ivan Jacopo se nije mnogo interesovao za dubinu slike - ali likovi su smeli i os tavljaju snaan utisak. Lik Adama koji se lagano die sa tla. kao tto bi se oivljeni kip digao iz svog kalupa, ponovo oivljava herojsku lepolU klasinog adete. Ovde nag o telo ponovo izraava dostojanstvo i snagu oveka. kao tto je to bilo u klasinoj ant ici. Pa ipak, oSe<:amo da ovek nije osloboen praroditeljskog greha. Jacopav Adam n osi u sebi nagovetaj zaetka sukoba dok se sueljava s Gospodom; on e svakako zgreiti, ali zbog gordosti duha, a ne kao bespomona rtva davala. Pouno je uporediti Jacopovo g Adama s delom koje ga je verovatno inspirisalo, Adamom u raju na jednom ranohr ianskom diptihu od slonovae (sl. 480). Ovaj Adam predstavlja klasicistiku struju iz \Temena oko 400. g. n. e. (upor. sl. 265), poslednji pokuaj da se sauva grtki idea l fizike lepote u 479. Jaoopo della Quercia. SWaranj, Adama. Oko 1430. Mermer, 87,.sOx 70 cm. Glav ni portal, S. Petrome, Bolenj. 480. Adam u raju, detalj diptiha od slonovae. Oko 400. Narodni muzej, Firenca RANA RENESANSA I 311

481. DonateUo. Dat!id. Oko 1430-32. Bronu, visina 158 cm. Narodni muzej, Firenca okviru hrianskog konteksta. Adam se pojavljuje kao savren ovek, od bo',anstva odreen da . ima vlast .. nad svim tO ivi, ali klasian oblik je ve postao samo fonnula, puka ljutura. I klasina nagota ula je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom neuinom stanju. Gde god naiemo na neodeveno telo, od 800. do J400. godine, moemo biti sigu rni da ono potie, direktno ili indirektno, iz nekog klasinog m'ora, bez obzira na to koliko malo lii na njega (kao na sl. 332). Isto tako, moemo biti sigurni izuzev u malom broju izuzetnih sluajeva - da takva

nagota ima neko moralno znaenje, ili negativno (Adam i Eva, ili grenici II paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju, svetaca koji mue ili ubijaju svoje telo , ili snage II oblij u Herkula). Najzad, srednjovekovna naga tela, ak i ona najsav renija, liena su one ulnosti koja se u svakom aktu u klasinoj starini podrazumevala. Tu lllnost su, verovatno, pre izbegavali nego to je nisu mogli da prikau, jer je z a srednjovekovne duhove fizika lepota anti kih . idola, posebno nagih kipova, bila o telotvorenje podmuklih drai paganizma. Petnaesti vel< je pono\'o otkrio uinu lepot u neodevenog tela, ali idui razliitim putevima. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. 446) , ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I), nemaju prethodnika ni u antikoj ni u s rednjov~ovnoj umetnosti; oni u stvari nisu .nagi., ve .golic - ljudi koji su u ob inom ivotu obueni, i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svueni. Adam Jacopa d ella Quercije, s druge strane, je oigledno nag, u punom, klasinom smislu. Takav je iDonatellov bronzani David (sl. 481 ), jedno jo revolucionarnije delo ranorenesa nsnog vajarstva, prva naga statua u prirodnoj veliini od antike naO\'amo, a koja je potpuno slobodna. Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola, a ni Donatello vim savremenicima, sigurno, nije bio po volji; niz godina ostao je usamljen. jed ino delo te vrste. Zato je umetnik odabrao taj oblik da prikae mladog pobednika ma lo je zagonetno (simbolini razlozi koje su neki nagovetavali nisu mnogo ubedljivi) , tim pre to David nosi prilino ukraene voj nike izme i eir. Istorija O\'e statue j oznata, ali vrlo je verovatno da je bila nainjena za nekog privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena - moda u nekom dvoritu - tako da bude vidl jiva sa svih strana. I potO je David, u izvesnom smislu, delimino odeven, mi smo manje skl oni da se pitamo ta je s ostalim delovima njegove odee a me zato ima na sebi i to to ima. Nagota je oigledno njegovo prirodno stanje, mada na klasinu statuu lii samo p o svom divno uravnoteenom contrapposlu. Donatello je odabrao da vaja poluodraslog deaka, a ne mladia kao tO su grke atlete, tako da je sklop kostura ovde manje obavi jen nabreklim miiima; a nije ni T8Janio deakov torzo prema klasinim uzorima (uporedi l. 153, 154). Ako figura i pored svega toga nosi snaan peat klasike, razlog je van njegovog anatomskog savrenstva; kao kod antikih stama, telo nam govori mnogo reiti je nego lice, koje su Donatellovi ideali udno liili individualnosti. Godine 1443. Donatello je pozvan u Padovu da uradi spomenik Gattamelate, neto ranije preminulo g zapovednika mletake vojske (sl. 482). Ta konjanika statua, umetnikovo najvee delo u bronzi koje slobodno stoji u prostoru, nalazi se jo U\'ek u prvobitnom poloaju na visokom postolju u blizini fasade crkve posveene sv. Antoniju Padovanskom. Mi ve poznajemo njegova dva glavna prethodnika, Marka Aurelija u Rimu (sl. 237) i Ca na Grande u Veroni (sl. 417). Ne podraavajui neposredno o\'a dva prethodna, Gattam elata sa prvim ima zajednikog to su raeni II istom materijalu, veliinu koja ostavlja 312 I RA~A RENESANSA

snaan utisak, oseanje za ravnoteu i dostojanstvo. Donatellov konj, tclka ivotinja sp osobna da nosi oveka u punom oklopu, toliko je velik da jaha mo~ ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne fizikom snagom. Veza sa Ganem Grande, mada man je oigledna, isto tako je znaajna: obe statue postavljene su uz crkveno proelje, ob e su spomenici vojnike hrabrosti pokojnika. Ali Gattamelata, po novoj modi renesa nse, nije deo grobnice; on je namenjen jedino tome da obesmni slavu velikog vojn ika. On nije ni statua vladara koji sam sebe slavi, ve spomenik koji je poruila Ml etaka Republika da ukae posebnu poast izuzetnoj i vemoj slubi. U tu svrhu Donatello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost; generalov oklop je kom binacija moderne konstrukcije i kl asinih pojedinosti; glava je neobino individual na, aH i obdarena pravom rimskom plemenitC1u. Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva od jedne decenije, morao se osea ti strancem. Po~ litika i duhovna klima bila se promenila, a tako isto i ukus ume tnika i publike (v. str. 329). Njegova naredna dela, izmeu 1453. i 1466. godine, stoje po strani od glavnog toka; moda zbog toga snaga nji~ hovog izraza i njihov lini kvalitet prevazilaze sve to 482. Donatello. Gal/amila/a. 1445-50. Bronza, oko 3,36 x 3,96 m. Piazza dd Santo , Padova 483. Donatello. Marija Magda/ma (deo). Oko 1454-55. Drvo, visina 1,88 m. Kn;tion ica, Firenca je majstor do tog vremena obelodanio. Mania Mag~ dalena u drvetu (sl. 483) izgle da toliko udaljena od ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo u iskuenje da u njoj vidimo vraanje onim gotikim slikama pobonosti (andachtsbild) kakva je bonska Pieta (sl. 408). Ali, podsea nas i na snagu Zucconea, i mi primeujemo da oronulo lice njegove Manie Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se u osnovi n e razlikuje od Donatellovog ranijeg dela. Iako ni izdaleka ne znai vraanje u sredn jo\'ekovnu prolost. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~ tvruje njegov g las najranijeg .usamljenog genija. meu renesansnim umetnicima. Mada je bio najvei i najsmeiiji majstor rano~ renesansnog stila u va;arstvu, Donatello ga nije stvo ~ rio sasvim sam. Nova arhitektura, s druge strane, zasila je dugovala svoje pos tojanje jednom jedinom oveku, Filippu Brunelleschiju. Deset godina stariji od Don atella. BruneUeschi je zapoeo svoju karijeru RANA RENESANSA I 313

kao vajar. Po!to je propao na konkursu 140 1- 1402. godine za vrata krstionice, kau da je otiao s Donatellom u Rim. Prouavao je arhitektonske spomenike klasike i i zgleda da je bio prvi koji je izvdio tana premeravanja tih graevina. Njegovo otkrie naUIle perspektive VtrovaUlO je rezultat njegovog traenja preciznog metoda za pre no!enje izgleda ovih graevina na hartiju. Sta je jo! radio za vreme tog dugog .pe rioda bremenitosti. nije nam poznato, ali godine 1417-19. ponovo ga nalazimo gde konkurie s Ghibertijem, ovog puta za izgradnju kupole na katedrali (v. sl. 389, 390). Nacrt za nju je bio napravljen pola veka ranije, i mogao se menjati samo u pojedinostima. ali se zbog njene veliine postavljao problem gradnje. Brunellesch ijev projekt, mada suprotan svoj dotadanjoj praksi, ostavio je tako snaan utisak n a tadanje autoritete da je ovog puta on pobedio svog protivnika. I tako ta kupola zasluuje da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne arhitekture, zbog svoje grae vinske strane ako ne 484. Filippo Brunellesthi. Osnova crkve S. Lorcnw. 1421~9.Fircnca i zbog stila. Tehnike pojedinosti ovde ne treba da nas interesuju. Brunelleschije v glavni uspeh je bio u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura, a n e iz jedne jedinstvene mase, koji su bili vrlo veto spojeni tako da su se uzajamn o pojaavali. Poto je celokupna teina konstrukcije na taj nain smanjena on je mogao d a proe bez onih masivnih i skupih drvenih skela koje je zahtevao stariji metod gr aenja. Umesto da graevinski materijal podie na traenu visinu rampama, on je projekto vao dizalice; itav njegov projekt odraz je smelog, analitikog duha, koji odbacuje konvencionalna reenja kad god mogu da se pronau bolja. Ovaj nov na in prilaenja probl emima odvaja BrunelJeschija od gotikih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$vct anih metoda. Godine 1419, dok je dovriavao poslednje planove za kupolu, BruneUes chiju se pruila prva prilika da gradi potpuno po svom nacrtu. Ona je dola od glave porodice Medici, vodeih trgovaca i bankara Firence, koji mu je dao nalog da uz r omaniku crkvu San ~ renza dogradi sakristiju. Njegovi planovi za tu sakristiju (k oja je trebalo da slui i kao grobnica Medicijevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu, pa je ovaj odmah zatraio od njega da izradi novi plan za itavu c rkvu. Izgradnja, zapoeta 1421. godine, esto je bila prekidana, tako da unutr~njost nije zavriena sve do 1469. godine, vie od dvadeset godina posle smrti arhitekte (spoljanjost nije dovrena ni do danas). Pa ipak, ta graevina u svom danan jem obliku je u su.tini ono ito je Brunelleschi zamislio oko 1420. godine, i tako predstavl ja prvi puni izraz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. 484, 485). Na prvi pogle d ovaj projekt ne ostavlja utisak neeg novog. Njegov op.ti raspored podsea na ciste rcitske gotike crkve (v. sl. 385); nezasveden glavni brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce 485. Filippo Bnmel1eschi. Crkvi. S. Lortnzo, Firenca

486. Filippo BrunelIeschi, kapela pazzi. ZapOCcta 1430-33. erk.... Sta Croce, FirenOl 487. Unutra!njost kapelc Pazzi

(v. sl. 387). Ono ime se odlikuje jeste nov znaaj dat simetriji i pravilnosti. Cit av projekt se sastoji od kvad~ ratnih jedinica: etiri velika kvadrata ine hor, ukr s~ nicu i krila transepta; jo et i ri kombinovana su u glavnom brodu; ostali kvadr ati, veliine jedne etvr~ tine velikih jedinica, ine bone brodove i kapele pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bonih brodova nisu bile deo prvobitnog projekt a). Ipak, primeujemo izvesna mala odstupanja od te sheme - duina krila transepta j e neto vea od njihove irine, a duina glavnog broda nije etiri "et etiri i po puta vet od njegove irine. Nekoliko prostih merenja objasnite te prividne nedoslednosti. Bru~ nelleschi je, po svoj prilici, pr\'o odluio da p()\'r~ ina horskog prostora b ude etiri puta vea od male etvrtaste jedinice; glavni brod i transept trebalo je na taj nain da budu dvostruko iri od bonih bro~ dova ili kapela. Ali, utvrujui tilj sis tem, on je prc~ video neizbenu debljinu zidova izmedu tih polja, tako da krila tr ansepta imaju irinu kao dve jedinice. a duinu kao dve jedinice plus debljina zida; glavni brod je za sedam debljina zida dui nego to bi, ideal~ no, trebalo da bude. Drugim reima, Brunelleschi je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ s tornih blokova.; povrina veih jedinica dobijena je prostim mnoenjem osnovne jedinic e. Kada smo to shvatili, uvideli smo koliko je bio revolucionaran, jer njego\'a jasno odreena, odvojena, prostorna polja predstavljaju radikalan raskid s Ilai nom miljenja gotikog arhitekte. Unutranjost potvruje naa iekivanja . Hladan, statian p k zamenio je osetajnu toplinu i 488. Osnon kapele l'ani neprekidan rirom prostora unutranjosti gotikih crkava. Kad uemo II crkvu San Lorenz o, ne zastaje nam dah. Cak i ne pomiljamo da odemo napred, sasvim nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata, jer pogledom kao da moemo da obuhvatimo itavu graevinu, ka o da s te pogodne take nailazimo na neobino jasan i ubcdljiv prikaz naune perspekti ve (uporedi sl. 478). Celokupan efekt podsea na tstaromodnet toskanske romanike ~ kao katedrala u Pizi (sl. 348) i ranohrianske bazilike (upor. sl. 253), jer su ti spomenici, za BrunelIeschija, bili primeri crkvene arhitekture klasine antike. On e su ga nadahnule RANA RENES A N S A I 319

levo: 489. Filippo Brunclleschi. Osnova crkvc S. Spirilo. Zapoeta 1434-35. Fircnc a dolt: 490. Filippa BruneUesc:hi. Osn(I\'Q crkve SII Maria degli Angeli. 1434-37. Firena da se vTati koriUenju polukrunih lukova i stubova, umesto stubac3 z3 arkade glavn og broda. Ipak, ovim ranijim gradevin3ma nedost3je prozrana lakoa, u desno tana artik ulacija San Lorenza. 7.a razliku od Brunelleschijevih, njihovi stubovi su tei i g ute poreani, pa skoro odvajaju bone od glavnog broda. Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko proporcionalna kao arkada II San Lorenzu, ali to je slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. sl. 349; kao to se seamo, za ovu krstion icu u Brunel1eschijevo doba se smatralo da je nekada bila klasian hmm). Ali Brune lleschi nije ponovo oive{) arhitektonski renik klasike iz istog odue\'ljenja za star ine. L"pravo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima klasine arhitek ture njihova nepromenljivost moralo se, sa srednjovekovnog gledita, initi kao njih ov glavni nedostatak. Klasian stub, za razliku od srednjovekovnog stuba ili Stupc a, tano je odreden i sam sebi dovoljan, a njegovi detalji i srazmera mogu se menj ati samo u ogranienoj meri (kl asiari su ga smatrali za organski sklop koji se moe uporediti s ljudskim telom). Klasian polukruni luk (za razliku od svakog drugog lu ka, potkoviastog ili prelomljenog) ima samo jedan moguni oblik: polukrug; klasian a rhitrav i klasian repertoar profila i ornamenata podreeni su istim strogim kanonim a. Ne bi se smelo rei da je klasini renik potpuno nepromenljiv - da je tako, ne bi se u antikom S\'etu mogao odrati od VII veka pre n. e. do IV veka n. e. - ali disc iplinovan duh grkih redova, koji se moe osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgr ada, zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih, proizvoljnih skreWlja o d norme. Bez pomoi takvog .standardizovanog. renika, Brunelleschiju bi bilo nemogun o da tako ubedljivo odredi oblik svojih .prostornih blokovac. S izvanrednom logi kom. on naroito nagl~a\'a ivice ili .bvovec tih jedinica, ne remetei pri tom njihovo ritmiko nizanje. Da bismo izdvojili jedan primer, posebno dostojan panje, pogledajmo svodove nad bonim brodovima: popreni lukovi poivaju na pi lastrima prislonjenin uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade ..:'.i,mog br oda), ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu: je monolitni arhitrav koji spaja sve t raveje. Oeki va!: bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr..a klasino g tipa, bez rebara (vidi sl. 209); umesto toga. nailazimo na novu vrstu svoda, ij a je obla pon~ir..a nainjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5 prenikom jednak im polovini dijagonale etvorouga~ nog prostora). lzbega\ii rebrast i krstast svod , Bn:nelleschi je stvorio .jednodelnic svod, neverovatn(\ jednostavan i geometri jski pravilan, koji svaki prOSto: pretvara u samostalnu celinu. U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih elemenata pripojenih meusobno, bili to prostori, sn.;bovi ili svodovi, kako je Br unelleschi povezi\'ao :e elemente? Sta je to to ini da unutmnjost San r...c.renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a jedan vodei princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:, uravnoteen karakter njegovog plana: tajna dobre arhitekture, Brunelleschi je bio u to ubeden, leti ;,; davanju nanih_ proporcija - to jest. pr oporcionalr.:.b odnosa izraenih prostim celim brojevima - 5\"':= znaajnim merama j edne zgrade. On je vero\'ao .:.a su klasini neimari znali za tu tajnu i trudio se l je otkrije briljivo prouavajui ostatke njihovih ~ menika. Mi ne znamo pouzdano ta je on otkrio ; kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l. Moda je, ipa k, bio prvi koji je razmiUjajui dobe do onoga tO e izrino biti reeno nekoliko dece!'. .!'! kasnije, u raspravi o arhitekturi Leona Battiste .\.:benija: da ariunetike r azmere koje odreuju muzK:i;;_ hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi, 'e 320 J RA\,A RENESAKSA

one se ponavljaju u itavom s\'emiru i prema tome su boanskog porekla. Sline ideje, koje potiu jo od grkog filozofa Pitagore. bile su rasprostranjene u srednjem veku ( vidi str. 230 i dalje). ali nikad dotada nisu bile izraene na tako radikalan, nep osredan i jednostavan nain. Kad su gotiki arhitekti .pozajmljivati. srazmere iz mu zike teorije, oni su to inili uz pomo teologa, i daleko manje dosledno nego njihovi renesansni sledbenici. Ali ak ni Brunelieschijeva vera u univerzalnu vanost harmo nskih proporcija nije ga pouila kako da te srazmere rasporedi na delove svake poj edine graevine. Ostalo mu je mnogo alternativa, pa je izbor izmeu njih neminovno b io subjektivan. Moemo rei da je Brunelleschijevo oseanje za proporciju., koje proima svaki etalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja utisak dela jednog jedin og velikog duha. Oivljavajui ponovo klasine oblike, renesansna arhitektura je ndla uzoran renik; teorija harmonskih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse k oja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedostajala. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio pogrdno protumaen kao osiromaenje arhitekture, mi emo POi malo dalje u ovim lingvistikim analogijama. Privlana je ideja videti paralelu izmedu tn eklasinec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture, koja je obilovala regionalni m stilovima, i isre tako .neklasinogc stava prema jeziku u to doba, to pokazuje nj egov varvarizovan latinski jezik i brz porast broja regionalnih nareja, prethodni ka naih savremenih zapadnih jezika. Ponovno oivljavanje grkog i latinskog u doba re nesanse nije omelo u razvoju te jezike. Naprotiv, oni su pod uticajem kJasike po stali toliko postojani, precizni i ra.lanjeni da je latinski ubrzo izgubio svoj do minantni poloaj koji je zadravao tokom celog srednjeg veka kao jezik intelektualno g optenja. Nije sluajno ~to mi i danas jo uvek moemo itati renesansnu knjievnost na talijanskom, francuskom, engleskom ili nemakom bez velikih tekoa, dok tekstove jeda n ili dva veka starije mogu da razumej u samo naunici. Na slian nain, obnova klasini h oblika i srazmera omoguila je BrunelIeschiju da od arhitektonskog .narejal svoje pokrajine naini postojan, predzan i r81anjen sistem. Novi princip na kome su zasno vane njegove graevine ubrzo se rairio na ostale delove Italije, a kasnije i na itav u sevemu Evropu. Medu sauvanim Brunelleschijevim graevinama gotO\'o nijedno proelje nije sauvalo njegovu originalnu zamisao. skoro sve su bile izmenjene kasnije. Sa vremena istraivanja ukazuju da se ak ni proelje Pazzijeve kapele (sl. 486) vie ne moe smatrati kao izuzetak od tog pravila. Kapela je zapoeta oko 1430. godine, ati Br unelleschi (koji je umro 1446) nije mogao projektovati proelje u njegovom dananjem obliku. Ono potie iz vremena oko 1460. godine, dok je najvi!i sprat ostao nepotp un. Pa ipak. (O je u najveoj meri originalna tvorevina, potpuno razliita od svih s redniovekovnih proelia. Trem koji podsea na narteks ranohrianskih crkava (v. sl. 254 ) nalazi se ispred kapele, pa njegovo proelje kao da skriva centralni deo graevine . Centralni luk koji spaja dva odeljka klasine kolonade prva je novotarija; on uokviruje portal koji se nalazi i za njega i skrete panju na kupolu. OsnO\'a (sl. 488) nam pokazuje da prekinuti ar hitrav nosi dva poluobliasta svoda, koj i sa svoje strane takoe podupiru malu kupo lu iznad centralnog otvora. U unutranjosti kapele je isti motiv samo uvean - dva p oluobliasta svoda s ohe strane kupole - i trea mala kupola, slina kupoli nad ulazom , iznad tetvorougaonog prostora gde se nalazi oltar (sl. 487). UnutraSnje povrine su raWanjene veoma s lino kao kod S. Lorenza, ali utisak koji ostavljaju je boga tiji i sveaniji. I ovde nailazimo na skulpture: velike okrugle ploe na etiri pandan tiva centralne kupole s reljefima jevaneIista (jedan od njih se delimino vidi na s J. 487), a na zidovima etiri manja medaljona s apostolima. Ipak ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele; BruneIleschi je nain i o okvire, ali nije smatrao oba veznim da ih ispuni skulpturama - ti medaljoni su vrlo verovatno planirani kao . slepi., kao one ploe ispod njih. U svakom slu aju, srednjovekovna meusobna zavisnos t arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad nije bila tako snana kao u severn oj Evropi) prestala je da postoji. Donatello je statuu oslobodio njenog okvirn, a Brunelleschije...o shvatanje arhitekture kao likovnog pandana muzi kim hannonij ama nije dozvoljavalo da skulptura igra ulogu znaajniju od uloge medaljona u Pazz iievoj kapeli. Ubrzo posle 1430. godine, kad je kupola na ovoj katedrali bila sk oro zavrena, Brunelleschijev razvoj kao arhitekte ulazi u novu odlunu fazu. Njegov 491. Michelouo- Palata Medici-Riccardi. Zapoeta 1444. Firenca

projekt za crkvu S. Spirito (sl. 489) moe se opisati kao usavrena verzija S. Loren za; sva etiri kraka krsta su jednaka, s tim to se glavni brod razlikuje od ostalih jedino svojom veom duinom, a itava graevina sada je obavijena neprekidnim nizom boni h brodova i kapela. Te kapele su najudnija odlika S. Spirita; Brunelleschi je dot ada uvek iz begavao apsidija1ni oblik, ali sada ga je primenio da i Itl. 492. Masacdo. SWIIl T,OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In j(1l.l(Vlom. 1425. Freska. Crl:1'a S a Maria NOI'elJa, Firenca bi dinaminije izrazio odnos izmedu unutranjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju pod pritiskom prostora). U crkvi Sta Maria degli Angeli, koj u je BrunelJeschi zapoeo otprilike u isto vreme kad i S. Spirito, ova nova tenden cija dostie svoje krajnje rclenje (sl. 41)0). To je crkva sa centralnom osnovom, pokrivena kupolom - prva u renesansi - nadahnuta okruglim i poligonainim graevina ma rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. 2\0, 211, 256-58, 268-70). Finansijsk e tekoe omele su dovrSavanje projekta iznad prizemlja, pa ne znamo sigurno kako je bio zamiljen gornji deo, tak ni kak\'e su bile neke pojedinosti tog projekta, Ip ak je jasno da je Brunelleschi tu preuzeo antiki rimski princip tvajanog zida; kup ola je trebalo da bude postavljena na osam tekih pilastera sloenog oblika, koji sai njavaju istu masu sa zidovima u kojima je ,izdub ljenOt osam kapela. Zidovi i prO Stor su nabijeni ener gijom i plan pokazuje prilino nesigurnu ravnoteu izmeu pritisa ka i protivpritisaka. Kao koncepcija, Sta Maria degli Angeli je tako daleko odma kla od Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma zbunjivala njegove sav remenike. I zaista, nije imala odjeka sve do kraja toga veka . .Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli moe da objasni veliko razoarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene, porodica Me did, odbili su njegov projek t za njihovu novu pataru. Posle 1420. godine ta porodica se uzdigla do tolike moi da je praktino, ako ne i de jure ]Xlstala gospo dar Firence. To je bio pravi uzro k tO su njeni lanovi smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje bi moglo i zazvati neprijateljsko raspoloenje u jav nosti. Ako je BruneHcschijev projekt za n jihovu pa. latu zadrao stil Sta Marije degli Angeli, verovatno se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog carstva, pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti tako raskonu graevinu. Oni su tim nalogom zadu iiii jednog mladeg i mnogo manje ist aknutog arhitek tu, MicheJozza. Izgradnja je zapoela godine 1444, dve godine pre B runelleschijeve smrti. Miche1ozzov plan (sl. 491) podsea jo uvek na nekadanje firen tinske palate, nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju dodao je Michelangelo sed amdeset i pet godina kas nije), ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schije vim naelima (upor. sl. 394). Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju, a sva ki za sebe ini celinu: donji je sagraen od grubo obraenog trustil!:nogc zida kao Pa lazzo Vccchio, drugi od glatko obraenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim ( tO jest zasenenim) sastavcima; povrina treeg je neralanjena. Na vrhu graevine nalazi e, kao neki poklopac, jako isturen venac inspirisan vencem na rimskim hramovima, kojim se posebno istie konani zavnetak tri sprata. Mada se ranorenesansno slikars tvo nije javilo s\'e do oko 1420. godine, jednu deceniju ka~nije od Do natello\'o g St'. M.arku. i nekoliko godina posle Rru nel1eschije\'ih prvih projekata za S. Lorenza, njegov poetak je najneohitniji 00.1 svih; taj novi slil uveo je, potpuno sam, jedan mladi genije ro imenu Masaccio, koji je u to vreme imao samo dvadese t jednu godinu

493. M.IIs.ccio. PortSki ni1l:N. Oko 1427. Fuska, "isina 6,SS m. Kapela BnmClcci , crkva Sta l-.i.ar ia de! Carmine, FirenCI (roen je 140 1), a koji je umro kad je imao dvadeset i sedam godina. Renesansa se tada ve bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, to je Masacciov zadatak uinilo lak~im nego to bi inae bio; ali njegovo delo ipak ostaje udesno. Najranije njegovo sauvano delo, iji se datwn JXlstanka moe tano utvrditi, je jedna freska iz 1425. godine u c rhi Sta Maria Novella (sl. 492), koja prikazuje sv, Trojicu sa Bogorodicom, sv. Jovanom je\'aneJistom i sa dva donatora (lanovima JXlrodice Lenzi, iji je grob neda vno otkriven pod zidovima). Najnii deo freske, spojen s tom grobnicom, prikazuje jedan kosrur koji lei na sarkofagu, s natpisom (na italijanskom): tOno to si ti, j a sam nekad bio; ono tO sam ja. ti d bitil. Ovde, kao u sluaju Merodeovog oltara, k ao da poniremo u novu atmosferu, ali Masacciov svet je carstvo monumentalne velii ne, II ne konkretna stvarnost svakidanjice Majstora iz Flmallea. Teko je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7..3vdio i edno od remek-dela medunarodne gotike (\'. tablu u boji 27). Freska Sv. Trojica ne podsea nas na stil neposredne prolosti, veC na Giotlovu umetnost i njeno oscanje za monumentalnost, strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Ali Mas accio\'a privrenost Giottu bila je samo polazna taka. Za Giotta, telo i draperiia i ne jedinstvcnu celinu, kao da je oboje od iste supstance. Masacciovi likovi. kao i Donatellovi, su tOdeveni aktovi., a nj ihova draperija pada kao prava tkanina . Okvir, isto tako savremen, pokazuje potpuno vladanje Brunelleschijevom novom a rhitekturom i naunom perspekt ivom. Ta odaja spoluobliastim svodom nije vie nia, ve d ubok prostOr u kome bi likovi mogli slobodno da se kreu kad bi to eleli. I - prvi put u istOriji - dati su nam svi potrebni p:xl.aci za merenje dubine tog naslika nog enterijera. Najpre primeujemo da se sve linije upravne na povrinu slike stiu u jednoj taki ispod podnoja krsta, na platformi na kojoj klee donatori. Da bismo posmatrali fresku kako valja, treba da stanemo pred tu taku, koja se nalazi na no rmalnom nivou oka, netO vi~e od 150 cm iznad poda crkve, Likovi u zasvedenoj odaj i \'isoki su oko l50cm, neto malo manji od prirodne veliine, dok su donatori, koji su bli7.e nama, u punoj prirodnoj veliini. Otuda je i spoljanji okvir takoe .u pri rodnoj veliinic, potO se nalazi neposredno iza donatora. Razmak izmeu pilastera odg ovara rasponu polu obliastog svoda, a oba mere oko 2,13 m; obim luka iznad tog ra spona iznosi 3,35 m. Taj luk je opet podeljen na osam e tvorougaonih kaseta i deve t venaca pri emu su kasete iroke oko 30,5 cm, a venci oko 10,1 cm. Primenjujui te m ere na duinu poluobliastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta - najbliu od nji h zaklanja luk nad ulazom) nai emo da je zasvocni prostor dubok oko 2,75 m. Mogli b ismo sada nacrtati potpun plan odaje, ukljuujui poloaje svih figura. Ipak bismo nali izvesnu nedoslednost u JXlloaju Boga oca. On rukama pridrava krst, koji se nalazi skoro u prvom planu, dok su mu noge oslon;ene na letvu p ri \'renu na zidu. Kolika je dubina te povrihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da bog ne pod lee zakonima perspektive. Meutim u jednom univerzumu gde vlada razum to nije mogue. Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine. Pre e biti da je hio u dilem i kako da pomiri pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrene tradici je za prikazivanje sv, Trojice. Da pomeri itavu grupu u pozadinu? Da letvu izvue n apred i na ta j na i n rtvuje duhinu odaje? Da izostavi letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odluio za ovo najmanje l ~e "reenje", Najvea sauvana grupa Masacciovih dela jesu n.iegove freske u Brancacci o\'oj kapeli u Sta Maria del Carmine. Poreski n(J'l)i (sl. 493) je najuvenija od nj ih. Ona prikazuje, vekovno starim metodom RANA RENESANSA I 323

ckm/): 494..Masaccio. /zgnanjt iz raja. Oko 1427. Frt5ka. Kapela Brancacci, crkva Sra l'vl.aria d~! Canni:lC, Firenca sorvim desno: 495. Masaa:io. Madona /la preuolu. 1426. Slika na drvetu 142 x 7J,SO cm. Narodna gale rija, London poznatim pod imenom opovezano prianje. (v. str. 166), priu iz Je\'andclja po Matej u (17: 24-26). pouava Petra kako e uhvatiti ribu, u ijim ustima e se nalaziti novac za poreznika; daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novi iz ribljih usta; desno, on ga daje porczniku. Poto se donja ivica nalazi na visini od skoro 4,20 m iznad pod a kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom naeg oka. Umesto toga, on oekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividni s rednji presek, koji je postavljen iza Hristove glave. Zaudo, to je rako lako uinit i da mi to primeujemo samo ako smo u nekom analitikom raspoloenju. Ali s druge stra ne, slikarska iluzija ma koje vrste uvek. je doivlj aj nae uobrazilje; bez obzira na to koliko udimo da verujemo nekoj slici, nikad je neemo zameniti sa samom stvar nou; ba kao to nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa ivim stvorom. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvi s vrha odgovarajuih iestvica, obojena poyrina bi bila vidljivija, svakako. ali iluzija o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobol iana. T a iluzija z)\isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\c rerspckti\e; N\asa eciovo oruje je ovde U sredini, Hristos isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea i braa Van Eyek - on upra\'l ja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane, gde je u stvari postavljen pro zor na kapeli) i slui se vazdunom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaa. (Podseamo na DonateUov tpraprikaz. takvog okvira jednu deceniju ranije, na njego vom malom reljefu Sv. Dorde; upor. sl. 475). Likovi na Poreskom novliu, ak vie nego oni na freski Sv. Trojica, pokazuju Masacciovu vcitinu da stopi teinu i masu Gio ttovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. Svi stoje u divno uravnoteenom comrappostu, a briljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne li nije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu sva kog lika od glave do pete noge koja nosi teinu. To, meutim, ini figure prilino statin im; ono narativno izraeno je vie dubokim pogledima i nekolikim naglaenim gestovima, nego fizikim pokretima. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e kapele, .! zgnanju iz raja (sL 494), Masaccio odl uIlo dokazuje svoju sposobnost da prikae lju dsko telo u pokretu. Visok, uzan format ostavlja malo mesta za prostorni okvir; vrata raja su samo naznaena, a u 324 RA KA RENESANS A

pozadini ima nekoliko zasenenih padina bez vegetacije. :\Ii fino modelovanje atmo sfere a posebno aneo koji se kree unapred, smelo skraen, dovoljni su da prikau slobo dan, neogranien prostor. Po koncepciji taj prizor je oigledno srodan bolonjskim re ljefima Jacopa della Quercie (v. sl. 479). Masac ciovi Adam i Eva, ophn'ani bolom , mada manje za\isni od antikih modela, isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog oblija. Dok je po temperamentu bio freskista, Masaccio je is to tako bio vct i u slikarstvu na drvetu. Kjegov veliki poliptih, nainjen 1426. go dine za karmeliansku crkvu u Pizi, kasnije je rasturen meu mnoge zbirke. Na centra lnom panou prikazana je Madona na prmo/u (sl. 495), onog monumentalnog firentisk og tipa koji je uveo Cimabue, a ponovo ga oblikovao Giono (v. sl. 426, 431), koj a se moe pouno uporediti sa svojim prethodnicama. Tradicionalni elementi ukljuujui z latnu pozadinu jo uvek su tu: veliki presto s visokim naslonom dominira kompozici jom, a s obe strane su aneli koji se klanjaju (ovde samo dva). Aneli koji klee kod Giouove Madone ovde su svirai na lauti, i sede na najniem stepeniku prestola, a ma li Hristos nas vie ne \'rea jedui grozd (simbolian in koji skriveno nago\'eta\'a stra anje j tajnu veeru, gde groe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv). Ne iznenauje nas to, posle freske Sv. Trojica, Masaccio zamenjuje Giottov ukraen ali krhak gotiki presto vrst im i ozbiljnim kamenim seditem u stilu BrunelIeschija, nit i to znalaki primenjuje perspektivu (obratite naroito panju na d\'e laute), Moda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu naemo takvu finou i preciznost u slikanj u svetlosti na povdinama. Na samoj slici, suneva svetlost pada s leve strane - i to ne blct;:lVi sjaj podnevnog sunca, ve blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUtaju nam da odredimo njihov taan ugao). Prema tome, nema otr ih kontrasta izmeu svetlosti i senke; blage polusenke se upliu i stvaraju bogatu s kalu prclaznih nijansi. Svetlost zadrava svoju punu deskriptivnu funkciju. dok de luje kao ne7..avisna snaga koja daje 7.ajedniki ton - i zajedniko raspoloenje - svi m oblicima kojih se dotie. Oigledno je da je Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svet losti kao slikarskom iniocu ravna svesnosti njegovih flamanskih savremenika. Meuti m, njemu su nedostajala njihova tehnika sredstva da je tako potpuno iskoristi. Ma sacciova rana smrt ostavila je prazninu koja iz\'esno vreme nije bila popunjena. Od njegovih mlaih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo Lippi (roen oko 1406 ) imao blie kontakte s njim. Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na PTt5 l0/U iz 1437. godine (sl. 496) podsea na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju, tekom prestolu, masivnim trodimenzionalnim likovima, naborima draperije preko no gu Bogorodice. Pa ipak. slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost, u stvari, ona u ovom poreenju biva sasvim kao nabacIIna, bez reda. Pozadina je pred stavljena enterijerom jednog doma (obratile panju na Bogorodiinu pOStelju s desne strane), II na prestolu od 496. Fra Filippo Uppi. MadIJna na prenO/il. 1437. Slika na drvetu, 144x64,50 cm. Nacionalna galerija, Rim arenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. Tolika koliina real istinih pojedinosti, kao i pri li no nedisciplinovana perspel.:tiva ukazuju na jed an umetniki temperament vrlo razliit od Masacciovog. Oni takoe nagovctavaju da je Fr a Filippo morao videti flamanske slike (mOda za vreme svoje posete severoistonoj I taliji oko 1435. godine). Najzad, moramo obratiti panju j na jo jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje za pokret, koje je oigledno na figurama, a jo upad ljivije na delovima draperije (kao to je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog ve la i nabori njenog plata koji lepra ka levoj mani, istiui njen pokret nadesno). Ti e fekti su vieni ranije na reljefima DonateIla i Ghibertija - uporedite Salomu na I rodovoj gozbi (sl. 477) i devojke u niem levom uglu na Prii o Jakovu i [saku (sl. 478). Nije udno to su ta dva umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstv o u deceniji posle Masacciove smrti. Godine, iskustvo i ugled stvorili su im tak av autoritet s kakvim se nije RANA RENESANSA I

J2~

497. Fra Angelico. Blagot'f$li. 0)::0 1440-50~ Fresb. Manastir S. Marco, Firenca mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio u gradu. Njihov uticaj i ut icaj flamanskih majstora izmenili su Fra Filippovo rano mazaovsko shvatanje na po sebno znaajan nain, jer je Fra Filippa iveQ sve do 1469. godine, pa je odigrao pres udnu ulogu dajui pravac firentinskom slikarstvu za vreme druge polovine tog veka (v. Str. 344). Dok se Fra Filippo vie oslanjao na Donatella nego na Ghibenija, ob rnuto vai za njego\'og neto starijeg savremenika, Fra Angelica. On je takoe bio kal uer (~Fra znai ebrau), ali suprotno Fra Filippu, on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo je do visokog poloaja u svom redu. Kad je u godinama 1437-52. obnovljen manastir Sv. Marka u Firenci, Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim freskama. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. 497) iz tog ciklusa neki naunici su datovali u vr eme oko 1440, a drugi oko 1450 - oba datuma su prihvatljiva, jer se ovaj umetnik , kao i Ghibeni, razvijao sporo, i njegov stil nije pretrpeo znaajnije promene u periodu 1440-1450. godine. Fra Angelica zadrava upravo ona Masacciova shvatanja njegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni red - koja je Fra Filippa odbaci o. Ali njegovi Iiko\'i, bez obzira koliko se mi divimo njihovoj lirskoj nenosti, nikad ne dostiu i psihiku samosvest koja karakterie ranorenesansnu sliku oveka. Godi ne 1439. jedan daroviti slikar iz Venecije, Domenico Veneziano, nastanio se u Fi renci. ,\th samo moemo da nagaamo o njegovim godinama (verovatno je roen 14(0), kolo vanju i ranijim radovima. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu ranorenesan sne umetnosti, jer je ubrzo postao pravi Firentinac ~po izboru i majstor od velik og znaaja za S\'oj novi zaviaj. Njegova Madona s dmtom i svecima, prikazana na tab li u boji 32, je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji e poev od sredine XV veka stei ogromnu popularnost. To je takozvana Sacra COmJer.;aziane (,Sveti razgovore). Shema obuhvata A1adonu na prestolu, uokvirenu arhitekturom, sa svecima pokraj nje, koji mogu da razgovaraju sa njom, sa posmatraem, ili izmeu sebe. Posmatrajui sliku Domenica Veneziana, lako shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione. Arhitektura i prostor koji ona ograniuje savreno su jasni i opipljivi, pa ipak uzvieni nad svakidanjicom; a likovi, mada odraavaju formalnu svea nu ozbiljnost ambijenta, povezani su meusobno i s nama duboko ljudskom svclu. Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu, ali nas ne pozivaju da im se pr idruimo; kao i gledaocima u pozoritu, nama nije dozvoljen prilaz ma binu.. t: flam anskom slikarstvu, naprotiv, prostor na slikama ostavlja utisak direktnog produet ka posmalrae\'e svakodnevne okoLine (upor. tablu u boji 29). Osnovni elementi ove slike ve su se nalazili i na Masaccio\"oj freski Sv. Trojica; Domenico Veneziano ju je sigurno paljivo prouavao, jer sv. Jovan gleda u nas dok pokazuje Madonu, po navljajui pogled i gest .Masacciove Madone. Domenicov perspektivno dat ok\i.r dos tojan je starijeg majstora, mada vitke proporcije i obojene intarzije njegove ar hitekture nisu toliko strogo bruneleskijevske. Njegovi likovi su takoe uravnoteeni i dostojanstveni kao .Masaeciod, ali bez njihove teine i opsega. Vitka, mii ava le la svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. sl. 476) ..\\edutim, to se tie boje Domenico ne duguje nista velikom f irentinskom majstoru; za razliku od .\ lasacda, on u boji vidi integralni deo sv og dela. SIUra Cow,;ersazione je isto toliko znaajna po svom koloritu koliko po s vojoj kompoziciji. Svetao kolorit, hannonija ruiastog, svetlozelenog i belog, ista knula strateki rasporeenim crvenim, plavim l 326 I RA~A REXESANSA

utim mrljama, usklauju dekorativnu ivost gotikog slikarstva na drvetu i zahteve pers pektivnog prostora i prirodne svetlosti . Jedna Sacra Converraziom obino predstav lja prizor u kui, ali ova se odigrava u nekoj vrsti loe, obasjane sunevom svetlou koj a pada sa desne strane (obratite panju na senku koja pada iza Madone). Povrine arh itektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da ak i povtiine u senci blistaju bojom. Masaccio je dostigao slian kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426. god ine (koju je Domenico svakako poznavao). U ovoj Sacra Canvmazione otkrie starijeg majstora primenjeno je na mnogo sloeniji niz oblika i integrirano je s Domenicov im izvanrednim oscanjem za boju. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita osea se u ita vom firentinskom slikarstvu druge polovine tog veka. Kad se Domenico nastanio u Firenci, njegov pomonik je bio jedan mladi iz jugoistone Toskane, po imenu Piero de lla Francesca, koji je postao njegov najbolji uenik i jedan od velikih umetnika r ane renesanse. Zaista je udno to je Piero posle nekoliko godina napustio Firencu d a se vie nikad tamo ne vrati. Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo provincijSka i, sa svoje take gledita, imali su pravo. Pierov stil, jo snanije nego Domenicov, odraavao je Masaeciova shvatanja; on je zadrao tu odanost prema osnivau italijanskog renesansnog slikarstva tokom itavog svog dugog ivota i rada (umro je 1492), dok se firentinsk i ukus posle 1450. godine razvio u drugom pravcu. Od P ierovih dela najjai utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. Francesca u Arezzu, koje je naslikao negde izmeu 1452. i 1459. godine. Mnogobrojni prizori iz tog cik lusa prikazuju legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju krsta na kome je raspet Hristos). Na fresci koja sc vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 pre dstavljena je carica Jelena, majka Konstantina Velikog, kako

otkriva asni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili neprijatelji vere). Na levoj strani freske oni su izvaeni iz zemlje, a na desnoj se raspoznaje pravi krst po tome to je oiveo mrtvog mlad i a. Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva je ve i po njegovom kolori tu. Kolorit ove freske, mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra Conversa zione, isto tako je svetao i na skoro isti nain podsea na ranu jutarnju sunevu svet lost. Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla, u pravcu gotovo parale lnom s planom slike, ona istovremeno slui i da odredi trodimenzionalni karakter s vakog oblika i da priu uini dramatinom. Ali Pierovi likovi odiu jednom oporom uzvieno koja podsea na Masaccia ili ak na Giona vie nego na Domenica. Ti ljudi i ene kao da pripadaju nekoj iezloj heroiskoj rasi, lepoj, snanoj - i nemoj. Njihov unutarnji ivo t ita se iz pogleda i gestova, a ne iz izraza lica. A iznad svega, oni se odlikuj u nekim ozbiljnim dostojanstvom, kako fizikim tako i emocionalnim, koje ini da izg ledaju srodni grkom vajarstvu strogog stila (v. str. 103). Kako je Piero doao do t oga da stvori te nezaboravne slike? Na osnovi njegovih rei mogli bismo rei da su o ne roene iz njegove strasti za perspektivom. Vie nego ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u naunu perspektivu kao osnovu slikarstva. U jednoj Strogo mate matikoj raspravi - prvoj te vrste - on je pokazao kako se ona primenjuje na stere ometrijska tela i arhitektonske oblike, pa i na ljudsku figuru. To matematiko shv atanje proima itavo njegovo delo. Kad je slikao glavu, ruku ili komad draperije, o n je u njima video varijacije ili spojeve lopte, cilindra, kupe, kocke i piramid e, i davao je vidljivom svetu neto od bezline jasnoe i postojanosti stereometrijski h tela. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika naeg do ba, jer i oni rade 498. Piero della Francesca. Otkrivanje Camog krsta. Oko 1460. Freska. Crk\la S. Francesco, Are:uo

499. Andrea del CaSt3gno. Taj>Ul vtlera. Oko 1445-50. Freska. Manastir S. Apol1o nia, Firenca SOO. Andrea del Cast3gno. David. Oko 1450-57. Kou, visina 115,50 an. Narodna umetnika galerija, Vaington,D. C. (zbirka Widener).

sa sistematskim uproenjima prirodnih oblika. (Srednjovekovni umetnik, nasuprot tom e, primenjivao je upravo obrnut postupak, izgraujui prirodne oblike na geomelrijsk om kosturu; v. str. 266). Nije udno to je Pierova slava danas vea nego ikada ranije . Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo jedan slikar koji je deHo PieroYU privrenost perspektivi - i moda doprineo Pierovom oduevlj~ nju za nju: Paolo Uccel lo. Njegova Bitka kod San Romana (tabla u boji 34), naslikana otprilike u isto v reme kad i Pierove freske u Arezzu, pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost ster eometrijskim oblicima. Tle je pokriveno jednom reetkastom arom nainjenom od razbaca nog oruja i komada oklopa - to je jedan prikaz studija perspektive, tako araniran da se tu moe ukljuiti i jedan poginuli "ojnik. I pejza je podvrgnut postupku stereo metri jske apstrakcije, pa je u skladu s prvim planom. Pa ipak. uprkos ovim valj anim naporima slika nema ni malo kri~t ~lne jasnoe i reda koie sreemo u delu Piera della Francesca. U rukama Cccella perspektiva sn'ara udno uznemirujue, fantaStine efekte; ono to tini sklad njegove slike, nije prostorna konstrukcija, "ci; njena pOVrinska shema ija je dekorativnost pojaana mrljama sjajnih boja i obilatom upotre bom zlata Roen 1397. godine. Uccello se kolovao na gotikom slikarskom stilu; tek ok o 1430. godine zahvaljujui novoj nauci o perspektivi, on je .promenio Veruf i pri hvatio gledita rane renesanse. ~avukao ih je na svo j ranij i stil kao tesan kapu t. Rezultat je jedna privlana i krajnje nestabilna meavina. PrOUll"a jui tu sliku, vi dimo da su povrina i prostor vik u ratu nego \'ojnici na konjima, koji su se zape tljali meu sobom na sve mogue i nemogue nain e. Trea dimenzija, meutim, nije predstav jala tekou za Andrea del Castagna, nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generac ije Piera della Frances.:2 (roen je oko 1423). Manje suptilan ali snaniji od

Domenica Veneziana, Castagno je prihvatio netO od .\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl. 499). jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. Apolonije. Prizor je stavljen u bogato ukraeno udubljenje zamiljeno k ao produ ietak stvarnog prostora refektorijuma. Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme, j uda sedi usamljen s druge strana stola, preko puta Hrista. Stroga s i metrija arhitekture, posebno istaknuta intarzijama u boji. namee slian red. i meu figurama i preti da Ih zarobi. Apostoli toliko malo opte meu sobom - ovde jedan po gled, tamo jedan gest - da teka tiina puna mranih misli lebdi nad prizorom. Cas tagn o je takoe morao osetiti da je sputan shemom koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije tako i perspektive, jer je primenio jednu veoma smeju i originaln u zamisao da razbije simetriju i istakne dramsku stranu prizora. Pet ukrasnih pa noa, od est koji se nalaze na zidu iza stola, su od ~arenog mermera prigWenih boj a. a iznad glava sv. Petra, jude i Hrista ta mermerna ploa prooarana je tako dreeim crvenim ilama da izgleda kao da munja pada na judinu glavu. Kad je Giotto ponovo oiveo antiku tehniku iluzionistike fakture mermera, on svakako nije mogao ni sluti ti da ona moe imati tako izraajno znaenje. Nekih pet godina posle Tajne veere, izmed u 1450. i 1457. godine (godine njegove smrti). Castagno je naslikao svog znameni tog Davida. predstavljenog na slici 500. On je naslikan na konom ~titu - namenjen om za ukras a ne za zatitu - i njegov vlasnik je verovatnO eleo da pokae neku analo giju izmedu sebe i biblijskog heroja. poto je David ovde isto toliko prkosan koli ko i pobednik. Ovaj lik se iz os nova razlikuje od apostola na Tajnoj veeri. o.Tst a masa i nepominost kao u statue. ustupili su mesto gracioznom pokreru, koji je i zraen kako stavom tako i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Mo delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj manju meru, pa ovaj David vie lii na rel jef nego na slobodnu figuru budui da oblike sada uglavnom odreduju njihove kontur e. Ovaj dinamian linearan stil ima znaajnih vrlina, ali su one daleko od Masac ciov ih. U godinama oko 1450. umetnika klima Firence mnogo se izmenila; Castagnov Davi d je rano svedoanstvo o shvatanju koje e biti dominantno u drugoj polovini toga ve ka. 501. Leone Battista Albcrti. Palata Rucel1ai. 1446-51. Firenca SRED~JA I SEVERNA ITALIJA 1450--1500.

Kad su sredinom veka osnivai ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni nasled nici iezli jedan po jedan, poela je da se istie mlaa generacija. U isto vreme poelo j da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije - podsetamo na Donatellov boravak u Padovi; kad su neke od tih pokrajina, osobit o najse\'crnija, st\'o rile posebne verzije novog stila. Toskana je izgubila priv ilegovan poloaj koji je ranije uivala. U arhitekturi, smn BrunelIeschija \446. ist akla je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472), koji je dosta kasno poeo da se bavi arhitekturom. kao i BrunelIeschi. Do svoje etr desete godine, Albeni se, reklo bi se, interesovao za likovne umetnosti samo kao skuplja starina i teoretiar. Prouavao je spo-mcnike antikog Rima. pisao najranije r enesansne rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu, i zapoeo treu, daleko iscrpniju od p rve dve, o arhitekturi. Negde posle 1430. godine bio je blizak vodeim umetnicima svoga doba (rasprava O slikarstvu posveena je 8runelleschiju i poziva se na .naeg dragog prijatelja Donatella). Poeo se baviti umetnoUu kao diletant a postao je izv anredno sposoban profesionalni arhi tekt. Visoko obrazovan u klasinoj knjievnosti i filozofiji. on kao umetnik predstavlja pravi primer i humaniste i svetskog oveka . Plan za palatu Rucellai (sl. SOl) predstavlja moda Albenije\'U kritiku neto rani je palate Medici (vidi sl. 491 ). I tu nalazimo teki venac i trospratno ree nje, al i. ralanjen;e proelja je tanije i mnogo sa mosvesnije klasino. Ono se sastoji od tri eda pilastera, I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni ~irokim arh itravima, tal::o da podraavaju Koloseum (v. sL 208). Albenijevi pilami su tako pl itki da ostaju deo zida, a itavo proelje kao da je jedinstvena po\"r ina na koju ume tnik projektuje linearni dijagram spoljanje strane Koloseurna. Ako treba da shvat

imo logiku ovog udno apstraktnog i teorijskog plana, RANA RENESANSA I 329

S02. Leone Battista Albeni. Crkva S. Francesco. Proelje projekto\'loo 145{). Rimini moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo - moda pn'i put - sa problemom koji je pos tao osnovni problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti klasini sistem raWa njavanja na proelje jedne neklasine graevine. Da li se Brunelleschi ikada sukobio s tim problemom, teko je rei. Sauvan je jedino njegov naen proelja za kapelu Pazzi, s uvie specijalan slucaj da bi dopustio opte zakljuke. Albertijevo rclenje daje prima t zidu i svodi klasini sistem na mreu urezanih linija. Za svoje prvo crkveno proelj e Alberti je odabrao jednu korenito drukiju alternativu. Sigismondo .\\alatesta, gospodar grada Riminija, dao mu je oko 1450. godine 7.3 zadatak da od gotike crkv e S. Francesca naini .hram slave. i grobnicu za njega, njegovu enu i humaniste s n jegovog dvora. Alberti je raniju graevinu obloio renesansnim omotaem, ije su se stra ne sastojale od strogih, duboko u\1.lenih nia s lukovima i kamenim sarkofazima u n jima (sl. 502). Na proelju se nalaze tri sline nie, od kojih jedna vea uokviruje sre dnji portal, a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismon da i njegove ene. Ali te nie imaju na svojim stranama stubove rasporedene po shemi koja je oigledno izvedena iz slavoluka antikog Rima (v. sl. 241). Za razliku od p ilastera na palati Rucellai, ovi stubovi nisu deo zida; mada delimino uklopljeni u njega, oni su tako jako istureni da ih vidimo kao posebne jedinice. Primeujemo i da su postavljeni na o(h'ojene blokove, a ne na platformu koja nosi zido\'e, i ne bi imaH ta da nose da glavni venac ni je isturen tako da natkriljuje svaki ka piteL Ti ispusti vie istiu vertikalnu pode\u proelja nego horizontalnu, i mi oekujem o da svaki stub nosi neki \'ahn deo gornjeg sprata. Alberti je taka\' de(zas\'odenu niu s prozorom, uo kvirenu pilastrim . predvideo samo iznad portala; drugi sprat iznC\'e;i je obeanj a koja je dao prvi. Moda bi umemti:: na kraju izmenio ovaj vid svog projekta, ali iu' poduh\'at nije uopte bio dovren, i velika ku;'Olj. zamiljena kao kruna dela, ni je ni bila sagrader.a Ako klasi nom sistemu palale Rucdlai preti opasn,~~ da ga z id proguta, on na crkvi S. Francesca isu\'i~ z.1drava od svog antikog rimskog kara ktera da :bio pogodan za proelje bazilike. (Vidi, kao SUPj,:nost, srednjovekovno prilaenje tom zadatku r"J sl. 347). Tek pri kraju svog rada Alberti je naao potpu: -. zadovoljavajui odgomf za svoj problem. ~ a ve:;anstvenom proelju S. Andrea u Man tovi (sl. 503 projehavanom 1470. godine, on je postavio m.::;'. slavoluka - sada sa ogromnom ni~om u centru na proelje klasinog hrama, pa je tu kombinaci .; proje ktovao na zid. Veoma je karakteristino to :. opet upotrebljava plitke pilastre, to daje pri::-_' povrini zida, ali su ovi pilastri, za razliku od ~'. lastra na pala ti Rucellai, jasno izdvojeni od sv: ~ okoline. Ima ih u dve veliine; \.et; su spo jeni s ::eprelomljenim arhitravom i snano ocrtanim zaba::,~. i sainjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:.. rede za sva tri sprata fasadnog zida, odravaju i ta t-.".; ravnoteu izmeu horizontalnih i vertikalnih imp;.; ~ unutar projekta. Albert iju je bilo toliko stalo do t i":..i da istakne unutranju koheziju proelja da je ni ~ .-_ visinu izjednaio sa irinom, mada je ta visina zn..:: manja od visine glavnog crkvenog broda. Zato g~ deo zapadnog zida tri iznad zabata. Poto le :r deo iza proel ja, on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice, 330 I RANA RENESANSA

Albertijev kompromis vie smeta na fotografijama koje moraju biti snimljene s take visoko iznad niv03 ulice da bi se izbeglo izoblia\'anje. Dok je proelje na taj nain fiziki odvojeno od glavnog dela grae dne, u umetnikom pogledu postoji potpuna pove z anost sa unutranjou crkve, gde se isti taj .kolo salni redt, iste te proporcije j is ti motiv slavoluka po. javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi osnovu na sl. 504). Proelje prua tanu sliku unu tra!n;osti. Ako uporedimo taj plan s BrunelIe schi je\'im S. Spiritom (v. sl. 489), iznenadie nas njegova revolucionarna kompakt nost. Da je crkva dovrena kao to je zamiljena, razlika bi bila jo otrija, jer Alberti jev projekt nije imao ni trans epta, ni kupole, ni hora, ve samo glavni brod koji se zavrava apsi dom. Boni brodovi zamenjeni su kapelama, naiz menino velikim i malim , a nema ni prozora na viim zidovima glavnog broda. Veliki pilastri i lukovi veli kih kapela nose poluobliasti svod veoma velikog raspona (glavni brod je irok kolik o i proelje). Alberti je ovde koristio svoje seanje na masivne zasvodene dvorane u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. sl. 212), ali on svoje klasine uzore tumai isto onako slobodno kao na reenju proelja. Oni vie ne predstavljaju apsolutan auto ritet koji se mora doslovno citirati, \'e slue kao dragocena rezerva motiva koji s e mogu upotrebiti po volji. S takvim suverenim stavom prema s\'ojim izvorima, on je bio u stanju da stvori jednu graevinu koja zaista zasluuje da bude nazvana ,hr i~anskim hramom . Pa ipak, S. Andrea, koji je podignut na mestu jedne starije crkv e (obratite panju na gotiki kampa nil pored proelja) to je imalo za posledicu ograni je slobode projektanta, ne odgovara idealnom obliku jedne sakralne zgrade, definisanom u Alberti;evo; raspravi o arhitekturi. On tam o objanjava da osnova takvih grae\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima oblik izveden iz kruga (etvorougaon, estougaon, osmougaon itd.), jer je krug onaj sa\'ren i, a i naj prirodniji oblik, pa otuda neposredna slika boanskog razuma. O\'aj argu ment zasnovan je, svakako, na njegovoj veri u bogom danu vrednost matematiki odree nih proporcija (o kojima je bilo rei na str. 320 i dalje), ali kako je mogao tO d a pomiri s istorijskom oevidnou? Na kraju krajeva, uzorni oblik i anti kih hramova i hrianskih crkava bio je izduen. Ali, razmilja on, bazilikaina osno\'a crkve postala je tra dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hriani sluili slubu u privatnim rimski m bazilikama. Poto su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde (koja potie od boga), on prihvata da njihov oblik ima neke veze sa sakralnom arhitekturom, ali potO se one ne mogu takmiiti s uzvienom lepotom hrama, njiho\,a namena je ljuds ka a ne boanska. Govorei o hramovima, Alberti je proizvoljno prenebregao uobiajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. sl. 210, 211), okrugli hram u Tivoliju (v. sl. 201) i na mau zoleje s kupolama (koje je pogreno shvatao kao hra move). Stavi~e, p itao se, zar nisu j sumi prvi hriani prihvatili sakralni karakter tih graevina pri1 agoda vajui ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukae na spomenike kao to su Sta Cos tanza (\'. sl. 256-58), Panteon (koji je korien kao crkva od poetka sred njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici ranij i hram boga /o.-larsa). Otuda, Alb ertijeva idealna crkva zahteva tako hannonillu osnovu koja bi bilu otkrovenje boan skog i budila pobono razmiljanje u vernika. Ona treba levo: SOJ. Leone Battitla A!bcrti. Crkva S. Andrea. Projektol'ana !470. Mantova dolt: 5(. Osnova crkvc S. Andrea. ~bntoVll RANA RENESANSA / 331

505. Giuliano da Sanga11o. Crkv:! Sta Maria delle Ureer;. 1485. Prato 506. Unutra~njO$t crkvc Su ~Uril dclle ureeri, Prato da bude usamljena, Uldignuta iznad svakidanjeg ivota, a svetlost treba da pada kro z visoko postav ljene otvore, jer kroz njih treba da se vidi samo nebo. To ~IO se takva izolovana, centralno reena graevina teko mogla prilagoditi zahtevima katoliko g bogosluenja nije Albertiju nimalo smetalo. Crkva, verovao je on, mora da bude v idljivo otelotvorenje _boanske proporcije, a jedino je centralno reenje doputalo pos tizanje ovog cilja. Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i, oko 1 450. godine, mogao je da navede samo Brunelleschijevu revolucionarnu - i nedovren u crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer crk\'e s centralnom osnovom (v . sl. 490). Pred kraj lOg veka, pclto je njegova rasprava postala nadaleko pozna ta, crkva s centralnom osnovom opte je prihvaena. Izmeu 1500. i 1525. godine, ona j e postala moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse. Nije puki sluaj to je Sta Maria delle Carceri u Pratu (sl. SOS, 506), ran i izrazit primer ovog pra vca, zapoeta godine 1485, godine prvog tampanog izdan ja Albertije\'e rasprave. Nj en arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio oboavalac Brunelleschija mnogi ob lici njegovog projekta podseaju na kapelu Pazzi - ali osnovni oblik graevine potpu no odgo\'ara Albenijevom idealu. Izuze.... kupole, itava crk\-a bi lepo stala u u nutranjost jedne kocke, po~tO jai je ....isina (do tambura) jednaka duini i ~irini . Zasecajui uglove te kocke, Giuliano je nainio grki km: (osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simboline vrednosti). Dimenzije krakova stoje u n3; jednostavn ijoj moguoj srazmeri prema dimenzija!"..J kocke: duina im iznosi polovinu irine, a i rir.a polovinu .... isine. Krakovi su zas ....edeni poluobliasti.:::l s.... odom, a kupola leii na tim svodovima, ali tam::.J. krug tambura ne dodiruje sasvim po tporne luko\e. pa se ini da kupola lebdi, bez teine, kao kupole r.a pandantivima vi zantijske arhitekture (upor. sJ. 281 Ne moe biti sumnje da je Giuliano eleo da nje gove kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda. Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot....ora na periferiji kupole skri ....eno nago\'cltava';" Hrista i apostole. Brunelleschi je vet primenio tl' oblik u kape li Paui, ali Giulianova kupola, kao ~ saneno simetrine graevine, daleko upadlji,iie pokazuje svoju simbolinu \'rednost. Donatello je otiao iz Firence u Pado\u gO<i=. .e 1443; njegovo desetogodinje odsust\'o imalo je dCstvo slino Brunelleschijevoj s mrti. Ali dok je .\Ibe:: zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi, !:,;:~ bil o mlaeg \'ajara doraslog da zauzme Dona,d}oq) mesto. Posledica njegovog odsustva bila je to to s::. poeli da se ,ie istiu drugi vajari koji su ~ _ gradu. Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=. izmedu \443. i 1453. godine izrastali su pod u ticX~ tih ljudi; ti mlai, a ne oni stariji, izvrili su pr~ koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta,io. ~ ljajui po strani Ghibenija, jedini vajar stvarne \~ nos ti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te Luca della Robbia (1400--82). On je Stekao poko 1430. godine s\'oj im reljefima u menne:n.: ::J: Camoriji, ili pcvnici u katedrali. Reljef koji ie ~

reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu meavinu ljupkosti i ozbiljnosti karakteris tinu za sva Lukina dela. Njegov stil, kao to se vidi, ima veoma malo zaj ednikog s Donatellovim. Naprotiv, on podsea na klasicizam Nannija di Banca (v. sl. 469), sa kojim je Luca verovatno radio kao mladi. Isto tako osea se tu i tamo uticaj Ghibe rtija, kao i snaan uticaj klas i cistikih ri m.~kih reljefa (kao na sl. 228). Ali Luca, i pored svoje velike darovitosti, nije bio izumitelj. On nikada, koliko je nama poznato, nije izvajao slobodnu statuu, i Canluria je ostala njegovo naj zn aajnije ostvarenje. Do kraja svoje duge karijere on se skoro iskljuivo pos\'etio v ajanju u terakoti materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva nego mer mer - koju je prevlaio gleu slinom emajlu da zatiti njenu povrinu i uini je otpornom a vremenske prilike. Njegova najbolja dela u toj tehnici, kao lunela na slici 50 8, imaju drai reljefa na Cantorlji Bela glazura na figurama i okviru stvara utisa k mermera, dok je tamfIOplavo uzeto 1.3 pozadinu lunete .\teutim, ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok je Luca vodio svoju radionicu. Kasnije je modelovanje postalo loije, a jednostavna harmonija belog i plavog estO je ustupala mesto izbor u ivljih boja. Krajem \'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja je ma sovno proizvodila male ploe s madonama i d reave oltare za seoske crkve. Zbog toga to se Luca gotovo sasvim odrekao \"ajanja u mermeru, II Firenci je oko 1440. god ine dolo do prave nestaice II sposobnim vajarima koji su radili u menneru. U vreme kad se Donatello vrat io, tu prazninu je ispunila grupa ljudi, od kojih vei na n ije imala vie od dvadesetak godina, iz malih gradova na breuljcima na severu i ist oku od Firence. Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima i vajarima; i sa da, poto su im te izvanredne okolnosti pruile specijalne mogunosti, najdarovitiji o d tih zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike. Najstariji od njih, Be rnardo Rosse1lino (1409-64), izgleda da je zapoeo rad kao vajar i arhitekt u Arez zu. Nastanio se u Firenci oko 1436. godine, all nije dobio 507. Luca della Robbia. AnJd i Iwj i _ plltJaj u, sa pemice. Oko 1435. Mermer, 9 6,SOx61 cm. Muzej katedrale, Firenca nikakve znatnije narudbine za itavih osam godina kad mu je poverena izrada grobnic e Leonarda Brunija (sl. 509). Taj veliki humanista i dravnik imao je velikog utic aja u gradskim poslovima od poetka tog veka (v. str. 305). Kad je umro 1444. godi ne, 508. Luca della Robbia . .Madona s andelima. Oko 1460.Gleosanaterakota, 160 x 222 cm. Narodni muzej, Firenca

grobnica, niti najranija grobnica velikih dimenzija jednog humaniste, on zasluuje da ga smatramo za prvi spomenik koji potpuno izraava duh nove ere. Odjeci Brunij eve sahrane al/' amica vide se svuda: pokojnik poiva na kovegu koji nose rimski or lo\;, glave ovenane lovorom, sa svojom /sIOrijom Firence, a ne molitvenikom u ruk ama - odgovarajue priznanje oveku koji je, vie no ma ko drugi, doprineo da se stvor i nova istorijska perspektiva firentinske rane renesanse. Na klasino ozbiljnom sa rkofagu dva krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razlikuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama. Umesto da su ispisani ime, polotaj i godine starost i pokojnika i datum njegove smrti, u njemu se pominju samo njegova veita ostvaren ja: *Nad gubitkom Leonarda istorija tuguje, rciwst je zanemela, a reeno je da muze , i grke i latinske, ne mogu da zadre suze. Sakralni vid grobnice ogranien je na Jun etu, gde se Madoni klanjaju dva andela. Ceo sromenik moe se otuda smatrati kao po kuaj da se izmire dva suprotna stava prema smrti - retrospektivni, komemorativni, koji su zastupali klasici (v. sir. l \5-16), i hrianska briga o z.agrobnom ivotu i spasenju. Nacrt Bernarda Rosselina savreno je prilagoen taJ...'Vom programu i odra va ravnoteu izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kompaktne, samostalne gr aevine. Njen glavni moth: dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako nagl aeni arhitrav, podsea na Albertija, koji ga je primenio u vie maho\'a. Izveden je i z ulaza u Panteon (v. sL 211), to objanjava njegovu primenu na crkvenim portalima, kao to je portal crkve S Andrea u Mantovi (sl. 503). Bernardo Rossellino ga je m oda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz isto estetskih razloga, a moguno je i da je imao nameru da mu da simbolino znaenje - pokojnik na ko \'egu poiva na vratima koja vode iz ovog ivota u onai Moda je takoe eleo da motiv dovedemo u vezu s 510. Antonio Rossellino. Giooamli Chellilli. 1456. Mermer, visina Sl cm. Victori a & Albe rI muzej, London 509. Bernardo RosscIlino. Grobnica Leonarda Brunija. Oko 1445-50. Mermer, visina 6,10 (do vrha luka). Crkva Sta Croce, Firenca prireena mu je velianstvena sahrana .po uzoru na antiku., a spomenik mu je, takoe, verovatno izraen po nalogu uprave. Ali, kako je on roen u Arezzu, njegov rodni gra d je takoe eleo da mu oda poast, pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli ~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~;t:~;!,:g~i anse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella . .\\.ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna 3~ RA NA RENESANSA

....... . Ioi <t. GJOO.GION .. """'. "'" , .... ......,.. ,, __ . , . . . . . . - . \ . _

Panteonom, ,hramom besmrtnika i pagana i hri3na. Posveen nekada svim bogovima rimsko g sveta, kad je poslao crha, ponovo je posveen svim muen.icima, a u doba visoke re nesanse on ce primiti i ostatke jedne druge vrste besmrtnika - uvene l:II1etnike kao, na primer. Raffaella. \"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti JX)to su njegovi sastavni delovi dosta razliitog kvaliteta. Govorei uopteno, on odraa va klasicizam Ghibenija i Luke della Robbije; odjeci Donatella su rttki i posred ni. Bernardo Rossellino je tu svakako upolja\'ao pomonike, kao to je inio i u svojim sledeim poslovima. Tokom druge polovine decenije izmedu 1440. j 1450. godine, nj egova radionica bila je jedino mesto za kolovanje ambicioznih mladih \'ajara u mc nneru, kao to je bio njegov vrlo daro\'iti brat Antonio (roen 1427) i drugi lanovi iste generacije. Njihov udeo uBernardovim vajarskim projektima teko se moe utvrdi ti, jer njihove linoSti nisu bile jasno odredene sve dok nisu poeli da rade samost alno. I tako jo uvek nemamo jasnu predstavu o Bernardovom linom vajankom stilu. U svakom sl uaju, sve grobnice, tabemak.li i madone u reljefu, koje su izradili mla di ljudi izmedu 1450. i 1480. godine, imaju zajedniki prototip u Brunijevom spome niku, bez obzira na druge elemente koje moemo u njima razabrati. Poto su Bernardo Rossellino i njegovi umetniki naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobilijarom, 11 njihovim delima nema slobodnih statua u stojeem stavu - sem moda jednog ili dva izuzetka. Oni su izraiva li samo jednu vrstu slobodne skulpture \eih dimenzija koja nije bila namenjena nek om arhitektonskom kontekstu - portretne biste u mermeru. Velika rimska tradicija realistikog portretnog \'3jarstVa. kao to se seamo. ugasila se u poznoj antici; nj eno ponovno oivljavanje dugo je pripisivano Donatellu (koji je svakako poznavao r imske portrete i divio im se. kao to smo videli na Zucconcu), ali najraniji prime ri za koje znamo potiu svi jz vremena oko 1450. godine i nijedan nije radio Donat ello. Otuda je mnogo verovatnije da se renesansna portretna bista rodila medu ml aim vajarima u mermeru iz kruga Bernarda Rossellina, Zanimljivi primer prikazan n a slici SlO izvajao je 1456. godine Antonio Rossellino. On predstavlja visoko ce njenog lekara Giovannija Chellinija, ija je linost - istovremeno sardoniIla i ljuba zna proniknuta s izvanrednom precizn~u. Uporeujui ga sa rimskim glavama (kao ~to su sl. 222, 223, 234-40) ne moemo rei da je slinost uoadljiva. U stvari, ove biste, m a kako realistine izgledale na prvi pogled. reklo bl se da su sve u izvesnom smis lu Ideahzovane (ne uvek fiziki). osim firentinskog doktora, koH zrai nekom individ ualnou koja je daleko iznad svake individualnosti ostvarene u antiko doba. Njega za njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o slobodnoj portretno; skulpturi kao efikasne - i trajne - zamene za stvarno prisustvo modela. Stilski, predak A ntonijeve biste moe se nai meu glavama figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava Leonarda Brunija, jer je realistiko portretisanje najpre bito obnovljeno na skulp turama grobnica, estO pomou posmrtnih maski. Mada je ova bista izvajana sa ivog mod ela, njegovo nastojanje da pokae svaku boru ini da on lii na posmnnu masku, koja je iznenada oivela. Sreom. Antonio Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topog rafskim pojedinostima lica umanji njegovo interesovanje za osobine modela kao lj udskog bia. Popularnost portretnih bista posle 1450. godine ukazuje na novu pouanj u dela koja ce biti izloena u domovima pojedinih mecena. Sakupljanje vaj arskih d ela. obino upranjavano u antiko doba. oigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. Nak lonost kraljeva i feudalnih gospodara - onih koji su mogli sebi da dopuste sakup ljanje iz linog zadovoljstva - okrenula se dragom kamenju, nakitu, zlatarskim pro izvodima. i1uminiranim rukopisima iskupocenim tkaninama. Kolekcionarsvo je u Ita liji XV veka obnovljeno kao jedan \'id ponovnog K>ivljavanja antike. Humanisti i u metnici najpre su skupljali antiku skulpturu. posebno male bronze (kao na sl. 183 ), kojih je bilo u velikom broju i pogodnoj veliini. Ubrzo potom savremeni umetni ci poinju da potpomau rairenu 511. Antonio dd Poltaiuolo. Htrlad j Alltej Oko 1475. 8rol\Ul, visina 46 cm (s p ostoljem). Narodni muj. Fircnc:.

512. Antonio del Pollaiuolo. BilM dmlome nagih ljudi (gralira). Oko 1465-70. Meuo politenski muzej umetnOSti, Njujork (legat Josepha PuIiucra, 1917) modu svojim pometnim bistama i malim bronzama raenim .po uzoru na amikut. Jedan o sobito fini komad te vrste (sl. 511) je od Antonija del Pollaiuola (1431-98), ko ji predsta\'lja vajarski Stil veoma razliit od Stila vajara II menneru o kojima s mo do sada govorili. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obraivaa metala, verovatno u Ghibeniievoj radionici, on je bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella i Castagna, kao i antike umetnosti. Iz tih izvora on je razvio karakteriStian stil koji se pojavljuje u naem Herkulu i Anttju. Stvoriti samostalnu grupu od dva lik a u estokoj borbi, makar i malog fonnata, bilo je po sebi smela ideja. JoJ udniji je nain na koji je Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni zamah: in i se kao da udovi zrae u svim pravcima iz jednog zajednikog sredita, a punu sloenost njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okreemo pred oima. I pored napete akcije , grupa je u savrJenoj ravnotei Da naglasi srednju osu, Pol1aiuolo kao da je naka lemio gornji deo Anteja na donji deo njegovog protivnika. Ovakva zamisao nema pr ethodnika meu ranijim grupnim Statuama ma kog formata, ni antikih ni renesansnih. Umetnik je prosto dao treu dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti crtea ili slika rstva. On je bio slikar i graver, i vajar u bronzi, a poznato nam je i da je oko 1465. godine naslikao veliku, sada izgubljenu, sliku Herkula i Anltja, za palat u Medici. Sauvano je malo njegovih slika, a samo jedna jedina gta\'ira - Bitka de setorice nagih ljudi (sl. 512). Ova gravira je od velike vrednosti, jer predstav lja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju. Njegova tema - nesumnjivo k1asiena - joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana, ali to pitanje i nij e od velike vanosti. Glavna svrha gravire bila je, otigledno, da pokate Pol1aiuol ovo majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. Oko 1465--70. godine, kad je otisak verovatno izraen, tO je jO! uvek bio nov problem, a Pollaiuolo je doprino o vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom reenju. Intete50vanje za pokret, spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na kontu rama vie nego na modelovanju, pokazao je. na primer, Castagnov David (v. sl. 5(0) , koji je u tom pogledu oigledno prototip Nagih ljudi. Pollaiuolo je isto tako ka o uzor koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima antikih slikanih vaza (upor. sl. 161). Ali on je shvatio da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije. sve do poslednjeg miJia i nerva. Mada nismo sigurn i u to, on je moda bio prvi wnetnik koji je sirao ljudske leeve da bi iz prve ruke upoznao njihovu grau (ta praksa tada nije bila uobiajena ni u medicinskim !kolama) . Desetorica nagib ljudi doista izgledaju udno ~Ijenit, kao da im je koa skinuta d a se otkrije igra m~ia ispod nje, a tO isto je sluaj, u nclt.o blaem obliku, i sa d va lika nae statuete. Takoe su novi i izrazi njihovih lica, napregnuti kao i tdesn i pokreti. Ve smo sretali izobliene crte lica u delima Donatdla i .M.. saecla (v. sl. 477, 483, 494), ali dukvna patnja koju oni izraavaju niti potie od krajnjeg fi zikog naJXlrl Pollaiuolovih nagih ljudi, niti ih prati. Znaaj tog spoja pokreta i emocije, upadljivo se vidi na slici 513, koja prikazuje jednu od narikaa iz grupe Oplakinltli a (u prirodnoj veliini), od Niccole dell' Arca, oto 1485-90. Nije na m poznata nikakva direktna veza izmedu tog dda i Pollaiuola - Niccol0 je do!ao i z Apulije i provoo je naheti doo ivota u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og uticaja. I ovde, sam izraz lica nije bez prototipa, ah, udv ojen, pojaan snanim zamahom unapred. pokret itave figure ostavlja silan utisak slian utisku kOP ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. sl. 181 ). Mada je Pol1aiuolo, u poz nim godinama $l'oje karijere, izradio dve monumentalne grobnice u bronzi za crkv u Sv. Petra u Rimu. nikad mu se nije prutUa prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. Tih.... dela treba da potraimo kod njegovog neto m1adcg savremenika, Andrea del Verrocchija (143S-U), .l4O

I RANA RENESANSA

u svim pravcima polazei od sreine ose, ali je pokret graciozan i povezan, o ne iski dan i izlomljen; ispruena noga, delfin, ruke i krila slau se u jednu uspravnu spir alu, zbog ega izgleda kao da se figura okree pred naim oima. Cudnim sticajem okolnos ti, delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "ivotnog puta, bilo je, kao i Donatellovo, bronzani konjaniki spomenik jednom venecijanskom vojnom komandantu : Bartolommeu Colleoniju (sl. 515). U svom testamentu Colleoni je traio takvu sta tuu, i kao ohrabrenje za njeno izvoenje, ostavio je znatnu imovinu Mletakoj Republ ici. On je oigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i eleo je da i sebi obezbedi is tu poast. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo delo kao prototip svoje statue. Ipak nije prosto podra3vao svom slavnom uzoru. On je tu temu ponovo prot umaio, moda manje vdto, ali ne manje upeatljivo. Konj, graciozan i ivahan a ne snaan i miran, izvajan je s istim oscanjem za anatomiju u pokretu ~14. Andrea dd Verrocchio. Bronz3, visina 68,50 cm. PuIlO s Palla~.7.o dei/iriam. Oko 1470. Vttchio, Firenca SIl. NiC(olo dell'Arca. Oplakit'anjt Hrista (detalj), Oko 1485-90. Terakota, pri rodna veliina. CrkvI Sta Maria della Vita, Bologna najveeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto od Donatellovog domaaja i ambici je. Budui i modelar i vajar - postoje njegova dela u mermeru, terakoti, srebru i bronzi - on je elemente uzete od Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola p ovezao u jedinstvenu sintezu. Bio je takoe i ugledan slikar i uitelj Leonarda da V incija (lO je u neku ruku nesreta; od tada su poreenja stalno ila na njegovu ~tetu) . Njegovo najomiljenije delo u Firenci, zahvaljujui tome to je bilo smdteno u dvor itu Pallazza Vecchia, koo i zbog svoje nepreswne drai, bio je Puno sa delfitWm (sl . 514). Bio je zamiljen kao sreellini deo jedne fontane - delfin izbacuje mlaz vo de, kao da time odgovara na vrst zagrljaj u kome se nalazi - za jednu od Medicije vih vila II blizini Firence. Izraz puno (u mnoini puni) oznaava nagu decu s krilim a koja se tako esto nalaze uz vanije teme u antikoj umetnosti. Oni personifikuju du hove raznih vrsta (kao duha ljubavi, i II tom sluaju nazivamo ih kupidonima), obin o na veseo i hljiv nain. Ponovno su uli II modu u vreme rane renesanse, kako u prv obitnom identitetu, tako i kao deca aneli. Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za k lasini tip (upor. putta i delfina na sl. 224). Umetn iki, meutim, on je blii PoUaiuo lovom Herkulu i Anuju nego antikoj umetnosti, uprkos veim dimenzijama i jaem oseanju zapremine. Ovde opet oblici poletu RANA RENESANSA / 341

koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. Njegova tanka kota otkriva svaku ven u, mii i nen', u otroj suprotnosti prema ukoenim povrinama oklopljene figure koja na njemu jak PotO je i konj manji u odnosu na jahaa nego Ganamelatin, Colleoni se poj aVljuje u sedlu kao pr-wo olienje snage i moi. Pravih, ukoenih nogu, ramena isturen og napred, on nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenoou Donatellovog S.... Dorda (v. sl. 474). ali je njegova usna sada prezrivo izvijena. Ni Gattamel ata ni Colleoni nisu pomet i u specifinom smislu te rei. I jedan i drugi predstavl jaju idealizovane linosti koje je svaki umetnik \'ezao za uspclno voenje rata. Dok Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlunost i plemenilOst karaktera, CollCQni z rai skoro zastraujuom snagom. Kao slika yelianstvenog samopouzdanja, on vie podsea na Cana Grande (v. sl. 417) nego na Gattamelatin spomenik. Moda je Verrocchio poseti o grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci kao Danteovog pokrovitelj a) i odluio da prevede neobinu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. U svakom s luaju. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo vie nego to je zahtevao svojim testament om. SIS. Andrea del Vmocchio. K01ljanillri Jpommik Ca/ltonij(;l. Oko 1483-88. Bronza , visina 3,9{im. Campo SS. Gio\'2nni e Paolo, Veneciji

Pre no to zakljuimo raspravu o firentinskom slikarstvu, moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. Meunarod.'1i stil u slikarstvu iva jarstVu tavorio je tamo S\'e d~ sredine \'eka, a arhitektura je zadrala snaino go tiko obeleje dugo posle prihvatanja klasinog re nika. Prei emo preko arhitekture iva stva se\'er:le Italije izmedu 1450. i 1500. godine, jer tada jed\"a da Je bilo n a tim poljima dela \"eeeg znaaja. Umesto toga usredsrediemo se na slikarsn'o u Ven eciji i njoj potinjenim oblastima, jer se u toku tih istih godina tu rodila velik a tradicija koja e cvetati sledea tri veka. Mletaka Republika odrlavala je mnobe ve ze s Firencom i stoga nije udno to e ona, a ne Milanska vojvodstvo postati glavno s redite ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji. Firentinski majstori prenosil i su novi stil u Veneciju isusedni grad Padovu poev od 1420. godine. Fra Filippo Lippi, Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile, neki kasnije. Jo znaajniji j e bio Donatellov desetogodinji boravak u Padovi. Medutim, njihovo pri sustvo izazi valo je samo prilino bojaljive lokalne odzi\"e, sve dok se, nclto pre 1450. godine , nije pojado mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor. Roden 1431. godine, uio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara, ali na njegov rani raz\'oj presud no su uticala firentinska dela koja su se mogla nai II mestu i, pretpostavljamo, lini kontakt s Donatellom. Posle ..... tasaccia, Mantegna je bio najznaajniji slik ar rane renesanse. l on je takoe bio rano sazreli genije. Ve sa sedamnaest godina bio je sasvim sposoban da sam izraduje narudbine. U toku sledee decenije dostigao je umetniku zrelost, a u toku sledee polovine \'eka proirio je domet svoje umetnost i. ali, II sutini, nikad nije odstupio od stila koji je stvorio oko 1450. godine. Njegovo najvee ostvarenje iz toga vremena, freske u crkvi Eremitani u PadO\i. sk oro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. godine, a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike u Camposantu u Pizi (v. str. 274). Prizor koji reproduk ujemo na slici 516, Sv. Jakova vode na pogubljenje, najdramatiniji jc iz tog cikl usa zbog njegove smele tablje perspektive, koja je zasnovana na stvarnO!;l nivou p osmatraevih oiju (centralna taka preseka je ispod osno\'e slike, malo udesno od cen tra). Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki, kao na .\\asacoo\"oj fresci Sv. TrojIca (v. sl . 492). Njena glama karakteristika, ogroman slavoluk, mada nije k opila nekog odredenog rimskog spomenika, izgleda tak, autentian II ~\'akoi pojedi nosti da bi sasvim mO fZ:,l(l to i biti. Tako velika .\\antegnina odanost \idl)i\i :;. ostacima amike, na O\'om delu, skoro kao da ie i; pitanju arheolog, pokazuje njegovu blisku \'CZi; s uenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k, su gaji li isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke literature). Takav stav nije mog ao primiti ni od je..:nog firentinskog slikara ni \ajara. Ista elja za autentinou moe sc videti u odei rimskih \'ojnika ( upo~ sl. 224); ona se proiruje ak i do upotrebe ~dan ih. draperija, izuma klasinog grkog vajarst\'a, koji su nasleili Rimljani (v. sl. 227). Ali ovi napregni;ll likovi, mda\'i i vrsto gradeni, a posebno ciramalinJ

radnja koja se odvija medu njima oigledno potiu od Donatella. Mantegnina tema jedva da zahteva

tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac, na putu za p.."Igubljenje, blagosilja odu zetog oveka i nareuje mu da prohoda. Ali velika gomila prisutnih, od kojih mnogi p ogledima i gestovima izrnavaju koliko ih je duboko uzbudilo udo, prouzrokuje izvan rednu nervnu napetost, koja na desnoj strani slike izbija II pravo fiziko nasilje . Veliki spiralni zavoji zastave samo su odjek uzbuenja koje vlada dole. ~ekom re tkom sreom, sauvana je jedna skica za tu fresku sl. 517) i to je prvi sluaj za koji znamo kada nam ie jedan crte omoguio da uporedimo prvobitnu i konlnu verziju takve jedne zamisli. (Medu crteima ranijih majstora nijedan, izgleda, nije na takav nai n vezan za neku poznatu sliku). Ova skica se razlikuje od sinopije, crtea na zidu u puno j veliini (v. sl. 436), s\'ojim nestalnim i neodreenim svojstvom. Kompozic ija jo nije dobila pun oblik; jo~ uvek u razvoju, u neku ruku, slika na tom crteu je tnedovrlenac kako u zamisli tako i zbog oseanja da su likovi nabaeni brzim, ste nografskim stilom. Primeujemo, na primer, da je perspektiva ovde blia normalnoj, ~ tO nagovCla\'U da ie umetnik razradio tanu shemu tek na zidu. Ovaj crte takoe dokazu je ono ~tO smo nagaali u sluaju Masaccia - da su umetnici rane renesanse, u stvari , zamiljali svoje kompozicije s nagim figurama. Grupa na desnoj strani je j~ uvek u tom stadijumu, a kod ostalih se obrisi tela jasno ocrtavaju ispod odee. Ali ta j crte nije samo dokument; on je s:)m po sebi umetniko delo. Sama brzina njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmiku snagu, koje se neminovno gube na fresci . Mnoga od bitnih svojst:)\'a ovog enea mogu se jo osetiti i u "ie od trideset godi na kasnijoj graviri istog majstora, Borba morskih bogova, (v. sl. 6), mada taj o tisak podsea i na linearne i izraajne oblike Pollaiuolove Bitke dmtorice nagIh Ijl ldi. Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne oekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju. Slika reprodukovana na tabli u boji 35, naslikana samo neko liko godina posle freski u Padovi, dokazuje da ga je imao. U prvom planu, razume se, nalazimo, dobro poznatu grupu klasinih ruevina (Ukljuujui, ovaj put, umetnikov potpis na grkom). Svetac, takoe, vie liti na statuu nego na ivog o\cka. Ali, iza toga vidimo vanredno vazduast pejza i duboko plavo nebo proarano najmekim belim oblacima. itav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca, koje izaziva blag o setno raspoloenje, a patetinost umirueg sveca ini ga dvostruko dirljivim. Pozadina ove slike teko bi se mogla zamisliti bez uticaja, posrednog ili neposrednog, brae Van Eyck (upor. tablu u boji 28 levo). Neka dela velikih flamanskih majstora si gurno su stigla i u Firencu i u Veneciju izmedu 1430. i 1450. godine, i morala s u izazivati divljenje u oba ova grada. Ali, u Veneciji su imala neposrednijeg ut icaja i izazivala su interesovanje za lirske, svetlou ispunjene predele, koji su p ostali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva. U delu Giovannija Bell inija (oko 1431-1516), Mantegninog uraka, moemo pratiti 516. Andrea Mantegna. Sv. J(JkoI;a lJOd, "a pogubljmjt. Oko 1455. Freska. Kapela Ove13ri, crkva Ennitl.ni, Padou ($rukna 1944) 517. Andrea Mantegna. Sv. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj, Oko 1455. Crtet perom, 15,5 0x 23,50 cm. Zhirta G. M. G,rhome- Hardy. Manastir Donnington, Newbury, Berbhire, Engleska dalji razvoj te tradicije. Bellini je sporo sazrevao; njegove najbolje slike, ka o tO je Sv. Franja u zanosu (tabla u boji 36), stvorene su poslednjih decenija to g veka ili kasnije. Svetac je tu tako mali uporedenju s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan. ali njegov mistini zanos pred lepotom vidljivog RANA RENESANSA I

343

~IS. Gio\'anni ScIlini. Ma.:ioIw sa rwcima. ISO~. Slika na dn'ctu, S,02x2,J6 m. Crkva S. Zaccaria, Vcnecij~ sveta utie i na rWe reagovanje na vidik koji se prua pred nama prostran i prisan u isto vreme. On je svoje nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom tlu, kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. Str. 36). Bellinije\'e konrure su manje o~tr e od Mantegninih, boje su nenije, svetlost blistavija, a sa velikim FIamanama ima zajedniko ono veliko po.hovanje za svaki detalj prirode. Meutim, za razliku od se vernjaka. on ume da odredi posmatraev prostorni odnos prema pejzau - oblici stena u prvom planu su jasni i vrsti. kao arhitektura sazdana po pravilima naune perspek tive. Kao najistalmutiji slikar grada Venecije, Giovanni Bellini naslikao je izv estan broj sveanih oltarskih slika tipa Sacra Conversazione. Za njegovu kompozici onu shemu dobar primer prua poslednja - i najmonumentalnija - slika tih serija Ma dona sa Sf]ecima iz 1505. u crkvi S. Zaccaria (sl. 518). Uporeenje sa Sacra Conve rsazione Domenica Veneziana (tabla

u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir znatno upro~eniji, ali ne manj e upeatljiv: mi stojimo u glavnom brodu jedne crh'e, u blizini ukrsnice (koja se delimino vidi), dok apsida ispunjava gOtoVO itavu sliku. Meutim, figure se pojavlju ju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Graevina nije prava crkva, j er su joj strane otvorene a itav prizor obasjan je blagom sunevom svetlo,u, baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje figure u poluotvoren arhitektonski ok vir. Madonin masivan presto sa visokim naslonom i aneo koji svira na njegovom naj niem stepeniku izvedeni su (putem mnogih posrednika. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426. godine (v. sl. 495). Ono po emu se ovaj oltar na prvi pogled razli kuje od svojih firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamiljen prostor kompozi cije. ve njegovo udesno blago, meditativno raspoloenje. Umesto .razgovora,. osetamo duboku povezanost likova, to ini da su svi govorniki gestovi nepotrebni. To svojst vO sretaemo uvek u venecijanskom slikarstvu. Zbog nain na koji je stari majstor ob avio itav prizor finom vazduwtom maglom. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filte r atmosfere. Sve o,tre suprotnosti su odstranjene, svetlost i senka meaju se u got ovO neprimetnim gradadjama, a boje plamte novim bogatstvom i dubinom. U tom arobn om trenutku Giovanni Bellini postaje pravi naslednik dva najvea slikara XV veka, sjedinjujui uzvienost Masaccia S poetskom prisnoku Jana van Eycka. Sad cemo se jo j ednom \Tatiti u Firencu. Pra\'ac koji je nagoveten Castagnovim Davidom zamenjuje postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snanim, gracioznim pokretom i uzburka nim linearnim konturama. Ovaj pravac doStie vrhunac u poslednjoj etvrti veka u ume tnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). Kao uenik Fra Filippa Lippija - ija Madon .J iz 1437. godine ve pokazuje skrivene tenje linearnog pokreta - a i pod jakim ut icajem Pollaiuola, Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog kruga Me dici. onih patricija. knjievnika, naun ika: i pesnika koji su se okupljali oko Lor enza Velianst venog. glave porodice Medid, a i vladara grada. za jednog lana te gru pe Bonicelli je naslikao Rodm;t Venere (tabla u boji 37). svoju verovatno najsla vnijI.: sliku. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi oigle dna je: na obema slikan-.a. plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak niskog reljefa. a ne vrstih. trodimenzionalnih oblika ; ni na jednoj ne primeujem o interesovanje za dubinu prostora - stilizovano ipraje uobliava zid iza Nagih ljud i isto kao i umica na desnoj strani Vene, Ali i razlike su iSto tako upadljive. B otticelli oigledno nema nieg zajednikog s Pollaiuolovom straJu za anatomiju; njegova tela su mr!avija, potpuno lie:r.J teine i miine snage; ini se kao da lebde ak i ~ do iruju tle. Sve ovo kao da porie osnovne \Te:!nosti osnivaa ranorenesansne umetnost i, pa ipu. slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. mada e::.erina. zadravaju sv oju ulnost; ona su istinski nlp (vidi naJe izlaganje, str. 312) i uh'aju punu slob o:: kretanja. 3-14 I

RANA RENESANSA

Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti znaenje ove slike i optu upotreb u klasinih tema u ranorenesansnoj umetnOSti. Tokom srednjeg veka klasina fonna o(h 'ojila se od klasine sadrine. Umetnici su mogli koristiti samo antiki repertoar Sta vova, gestova, izraza itd., a izmeniti identitet svojih uzora: filozofi su posta li apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona. Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da prikau paganske bogove, oni su svoje slike zasnivali n a knjievnim opisima, a ne na ivim modelima. Takva je bila situacija uglavnom sve d o polovine XV veka. Tek s Pollaiuolom - i Mantegnom u severnoj Italiji - klasina fonna poinje da se spaja s klasinom saddinom. Pollaiuolove izgubljene slike o Herk ulovim radovima (oko 1465) obeleavaju prvu pojavu - koliko je nama poznato - veli kih tema iz klasine mitologije, naslikanih stilom nadahnutim antikim spomenicima; a Rodenje Venere je prva monumentalna slika, od rimskog doba naovamo, nage bogin je u stavu kaji je izveden iz klasinih statua Venere (v. sl. 172). tavie, tema te s like zamiljena je kao ozbiljna, ak sveana. Kako su se tak\'e slike mogle opraVdati u jednoj hrianskoj civilizacij i, a da i umetnik i mecena ne budu optueni za neopag anizam? U srednjem veku klasini mitovi su ponekad tumaeni didaktiki, bez obzira na tO to je analogija bila daleka, kao alegorije hrianskih zapovesti. Za Evropu koju o dnosi bik, na primer, moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio Hristos. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da S19. Domenico Ghir1andaio. Slar(lC J unukom. Oko 1480. Slika na drvetu, 61 x 46 CIn. Louvre, Pariz su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima vrati nj ihova antika lepota i snaga. Za stapanje hrianske vere i antike mitologiie. a ne samo povezivanje, bilo je potrebno uenije obrazloenje. Njega su dali neoplatonski fil ozofi, iji je najist aknutiji predstavnik, Marsilio Ficino, uivao ogroman ugled u poslednjim godinama XV veka i kasnije. Fidnova filozofija, zasnovana isto toliko na misticizmu Ploti na (izloenom na Str. 148) koliko i na autentinim delima Platona, bila je prava sup rotnost sreenom sistemu srednjovekovnog sholasti(iz;na. On je verovao da je h'ot s vemira, ukljuujui i ovekav, vezan za boga duhovnom krunom linijom koia se stalno usp inje i spu~ta. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog pisma, Platona ili kl asinih mitova, jedno. Isto tako, on je proglaavao da su lepota. ljubav i blaenstvo, kao faze iste krune linije, jedno. Na taj n ain, neoplatonisti su mogli naizmenino s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru (to jest nagu Veneru, roenu iz mora, kao n a naoj slici). kao iZ\'or .boanske Iju bavic (u smislu saznanja boanske lepote). Ova nebeska Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha. dok njena bliznakinja, obina Venera raa . Ijudsku ljubavc. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima t o kvnzire!igiozno znaenje, ini nam se manje udno to dva boga vetrova na Ic\"oj stran i toliko lie na anele i tO personifikacija Proleta na desnoj strani, koja pozdravlj a dobrodo~licom Venerino stupanje na obalu, podsea na tradicionalan odnos sv. Jov ana prema Spasitelju na krtenju Hristovom (upor. sl. 358). Poto je krtenje _ponovno roenje u bogu, roenje Venere budi nadu u .ponovno roenjee po kome je renesansa dobi la svoje ime. Zahvaljujui elastinost i neoplatonskog uenja, broj asocijacija koje j e moguno vezati za nau sliku skoro ie neogranien. Sve one. meutim, kao i sama nebesk a Venera, _borave u sferi duha., a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogod an sud za njih da je manje eterina. Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetno sti bili su oigledno suvie sloeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko o brazovanog kruga njihovih poklonika. Godine 1494. sumnje obinog oveka potvrdio je kaluer Girolamo Savonarola. vatreni pobornik verske refonne. koji je stekao vrlo mnogo pristalica svojim govorima protiv .kulta paganizma u vladajuim krugovima u g radu. I sam Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema kazivanju spa lio izvestan broj svoj ih .paganskihc slika. U svojim poslednjim delima - izgled a da je potpuno prestao da slika posle 1500. godine - on se vraa tradicionalnim r eligioznim temama, ali bez bitnih promena u stilu. Tabla u boji 38. slika na drv etu Botticellijevog savremenika Piera di Cosima. ilustruje jedan vid paganske mi tologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoniara. Umesto da .poduhovljujec paganske bogove. on ih sputa na zemlju kao bia od krvi i mesa . Po ovoj drugoj te oriji, oveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkria nekolicine izuzet no obdarenih pojedinaca; setajui ih se sa zahvalnou, potomstvo je tim ljudima doelil

o RA.NA. RENESANSA I 345

najzad i status bogova. Sv. Avgustin je prihvatio to shvatanje (koje se moe prati ti unazad do helenisti kog doba) ne uoavajui sve to su preutno izrazili antiki autor Potpuna teorija nije ponovo oivljena sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao is tina postepen razvoj oveka od stupnja ivotinje i na taj nain dolazi u sukob s bibli jskim opisom stvaranja sveta. Ali to se, meutim, moe prikriti Time to e se od podvig a tih paganskih , heroja ku1turti nainiti \'edra idila da bi se izbegaa utisak po tpune ozbiljnosti - upravo ono to je Piero di Cosimo u'inio na ovoj slici. Njen na ziv, Otkn'i~ meda, odnosi se na sredinu epizodu,. grupu satira zaposlenih oko jed ne stare vrbe. Oni su otkrili roj ptela i trude se da naprave to vije buke loncim a i erpama. Satiri e potom skupiti med, od koga e napraviti medovinu. Iza njih, na desnoj strani, nekoliko njihovih drugova trude se da pronau izvor nekog drugog pr evrelog piCa; oni se puu uz drvee da sakupe divlje groe. U pozadini je jedna gola st ena, dok su na levoj strani ljupki breuljci i jedan grad. Ovaj kontrast ne treba posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada; on samo suprotstavlja ci vili7.aciju, svrhu hudunosti, divljoj prirodi. Tu je theroj kulture, svakako Bahu s, koji se pojavljuje u donjem desnom uglu, pijanog izraza na licu. uz svoju pri jateljicu Arijadnu. Uprkos svom klasinom izgledu Bahus i njegovi drugovi ni najma nje ne lie na razuzdane veseljake antike mitologije. Oni imaju udno pitom izgled, k oji podsea na veseJu porodicu na nekom izletu. Sjajna sunana svetlost, bogatstvo b oja i Udaljeni pejza ane da prizor Izgleda sasvim kao produetak svakodnevne stvarnosti. Sasvim Jako te rno poverovati da se Pjero di Cosimo, supromo Botticelliju, divio velikim flaman skim realistima; ni ovaj predeo se ne bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Porti narije\'og oltara (upor. sl. 452). :Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca : Domenico Ghirlandaio, jedan drugi sa\'remenik Botticellija, imao je isti taka v stav. Ghirlandaiovi ciklusi fresaka tako su puni portreta da gotovO slue kao po rodine hronike imurnih patricija pod ijim su mecenatom stvarani. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc" s UnItkom (sl. 519). Mada mu nedostaje slikarska finoa flamanskih portreta, on ipak odraava njiho vu skoro preteranu panju za fakturu povrlina i za detalje lica. Ali, nijedan slik ar sa severa ne bi mogao da prikae kao Ghirlandaio nean, ljudski odnos izmedu malo g deka i njegovog dede. Psiholoki, ova slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo. Rim, dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu, postao je p onovo, krajem XV veka, ~naajan centar pokroviteljstva umetnosti. Kad je papstvo p onovo steklo svoju politiku mo na italijanskom tlu, ,pape su otpoele s ulcpa\wjcm ka ko Vatikana tako i grada, u ubedenju da spomenici hrianskog Rima treba da nadmae sj ajem spomenike paganske prolosti. Naj::ambiciozniji slikarski projekt tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482. godine. Meu umetnicima ko ji su izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog 520. Pietro Perugino, Purkja llljulroa. 1482. Freska. Sikstinska kapela, Vatikan , Rim

521. Luca Signordli. Bacanje prok/mh 1/ pak(l(). 1499-1500. Freska. Kapela S, Brilio, k.aledrala u Orvietu zavela, nailazimo na veinu znaajnih slikara srednje Italije. Ukljuujui Botticellija i Ghirlandaia, moda te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje delo. I ma, medutim, jedan izuzetak od tog pra\'ila: Predaja kljueva (sl. 520) Pietra Per ugina mora se uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. Roen u blizini Perugie u Um briji (oblast jugoistono od Toskane), Perugino je odravao prisne veze s Firencom. Na njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio, ~to pokazuje i .skulpturain a vrstina figura na slici Predaja kljueva. Sveano s i metrina kompozicija izraava spe cijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv. Petra kao prvog pape - a i svih njegovih naslednika - zasnovan je na primanju kljueva za nebesko carstvo lino od Hrista). Izvestan broj savremenika. sa snano individualizovanim li kovima, prisustvuje sveanom anu. Isto tako upadljivo je i iroko prostranstvo pozad ine, njena dva rimska slavoluka (oba izraena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk), Koji se diu sobe strane jedne graev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu iz Albertijeve Rmprave o arhitektun', Jasnoa prostora, matematiki tana perspektiva ov og prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca, koji je pred kraj svog ivota dosta vremena proveo radei za naruioce iz Umbrije, posebno za Vojvodu od Urbina. A iz Urbina je, pred samu I SOO. godinu, Perugino dobio i uenika ija je slava ubrz o pomraila njegovu Raffaella, najklasitnijeg majstora visoke renesanse. Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slino poreklo, mada je njegova linost beskrajno dramatinija. Rodo m iz provincije Toskane, on je bio uenik Piera della Francesca pre nego tO je doao u Firencu oko 1470. godine. Kao i Perugino, Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija, ali se isto tako divio snazi, izraajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova. Kombinujui ove uticaje s Pierovom trodimenzionalnom Vfstinom oblika i majstorstvom u perspektivnom skraivanju, Signorem je izgradio stil epsk e velianstvenosti, koji je kasni je ostavio trajan peat na duh Michelangela. Vrhun ac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. godinu, u etiri monumentalne freske , koje predstavljaju smak sveta, na zidovima kapele S. Brilio u katedrali u Orvi etu - posebno u najdinam.inijoj od njih nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. 5 21). Ono to ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korienje nagog tela kao izraajnog orua - mada on u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike - ve du boko oseanje tragedije koja proima taj prizor. Signorellijev pakao, u krajnjoj sup rotnosti s Boschovim (upor. sl. 456). osvetlien je punom dnevnom s\etloJu, bez jez ivih sprava za muenje i grotesknih udovita, Prok.1eti zadravaju svoje ljudsko dostoj anstvo, a i avoli su dobili ljudsko oblije; renesansna vera u oveka ne gubi snagu n i u paklu. RANA RENESANSA / 347

TREI DEO REKES.\NSA 3. Visoka renesansa u Italiji Obino se smatralo da je visoka renesansa smenila Tanu renesansu isto tako prirodn o i neizbeno kao ~to podne smenjuje jUtrO, Smatralo se da su veliki majstori XVI veka Leonardo, Bramamc, Michel-

angelo, Raffaello, Giorgione, Tizian - imali iste ideale kao i njihovi prethodni ci, ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrlcnstvo. Oni su predstavljali vrhunac, klasinu fazu renesansne umetnosti, ba kao to je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an- " tike Grke do njene najvie take. To shvatanje moglo bi islO tako objasniti zato su te dve klasine faze, bilo h elenistika ili tpozno renesansna., bile tako kratke: ako umetnost treba da se raz vija balisti kom krivuljom, ne moe se oekivati da njena najvia taka uaje due od jedn trenutka. -.. Negde posle 1920. godine, istoriari umetnosti poeli su uvidati nedos tatke ove sheme. Ako je primenirno doslovno, visoka renesansa postaje tako kratk a, da se pitamo je li uop~te postojala. Stavi~e. teko da bismo neto bolje sh\'atil i ranu renesansu ako bismo je posmatrali kao ,jo! nesavrenu visoku renesansu_, ba ! kao to se ni neka arhajska grka statua ne moe na zadovoljavajui nain ceniti s fidij inske take gledita. A nije mnogo korisno ni tvrditi da sledea postkiasina faza. bilo helenistika ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Predstavljanje razvoja u metnosti balistikom krivuljom sada je naputeno. i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga to u nedostatku drugog izraza nazivamo visokom r enesansom. U izvesnim osnovnim pogledima nai emo da je visoka renesansa doista bil a kulminacija rane renesanse, dok je u drugim predstavljala poetak neeg novog. Nes umnjivo je da tenja da se na umetnikaiJ gleda kao na suverenog genija. a ne kao n a POJtVovanog zanatliju nikad nije bila jaa nego u toku prve polovine XVI veka. Pl atonovo shvatanje genija duha koji se uvlai u pesnika i navodi ga da stvara u _boa nskom zanosu - proirili su Mar.;ilio Ficino i njegovi drugovi neoplatoniari, pa je ono obuhvatilo i arhitektu, vajara i slikara. Taj kult genija imao je dubokog ut icaja na umetnike visoke renesanse. On ih je podSticao na zamane i ambiciozne cil jeve i nagonio njihove pokroviteije, ispunjene strahopootovanjem, da potpomau ta kve poduhvate. Ali poto su te ambicije estO prevazilazile ljudske mogunosti, one su lako mogle biti osujeene kako spoljanjim tako i unutranjim tekoama, koje bi kod umet nika izazivale oseanje da je nva zle kobi. Istovremeno, vera u boansko poreklo nadahnua navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna merila istine i lepote . Dok su se umetnici rane renesanse os eali sputani pravilima za koja su verovali da su univenaino vaea, kao to su numeriki odnosi muzike hannonije i pravila nau~ne perspektive, njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekt. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku da bi uticali na oseanja pos matraa, bez obzira na to jesu li ih kl asin i prethodnici sankdonisali ili ne I st varno, dela velikih majstora visoke renesanse postala su odmah kl asina sama po s ebi, a autoritet im je bio ravan autoritetu najuvenijih spomenika antike. Ali tu nailazimo na jednu protivrenost : ako se tvorevine genija posmatraju kao jedinstv ene po definiciji, njih ne mogu uspeno podrafavati man je sposobni ljudi, ma koli ko te tvorevine bile \Tedne Za razliku od osnivaa rane renesanse, vodei umetnici v isoke renesanse nisu prokrili put jednom iroko zasnovanom .stilu razdoblja koji bi se mogao primenjivati na sve gradacije kvaliteta. Visoka renesansa dala je neobin o mali broj manjih majstora ; ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili, ili a k i pre nj ih. Od est velikih linosti pomenutih gore, samo su Michelangelo i Tizia n preiveli 1520. godinu Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o manje

povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i u prvim decenijnma toga vekn. Pa ipak, visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila ak i bez tih okolnosti; u njenoj hann oninoj uzvienosti krila se nestabilnost, ravnotea razliito usmerenih kvaliteta. Samo ti kvalileti, ali ne i sama ravnotea, mogli su biti predati umetnicima koji su s azreli posle 1520. godine. lsti~ui ogranienu i nestabilnu prirodu visoke renesanse ne elimo da porek.oemo njen ogroman utica j la kasniju umetnOSt. Tokom "eeg dela narednih tri stotine godina, autoritet velikih linosti s poteW XV I veka bio je t oliko veliki da se inilo da OSt\'arenrl njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabo ra\'ljenoj eposi. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila ponovo otkrivena, svi su visok"\! renesansu smarraJ prekretnicom, a o svim slikarima pre Raffaella go voril: su kao o tprimithcima. Jedan od najudnijih vidova visoke renesanse i jedan o d znaajnih uzroka zato ona s punim pravom, u okviru ve navedenih ograni~enja, zasl\ lU i : da bude nazvana razdobljem jeste injenica to svi njeni glvni spomenici potiu izmedu 1495. i 1520. godine, i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it stvarali. Bramante, najstariji, roden je 1444, Raffaello 348 I VISOKA RENESANSA

1483, a Tizian oko 1488-90. godine. Ali, poasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada Leonardu da Vinciju, a ne Bramanteu. Roen 1452. godine u malom toskanskom gradu Vinciju, Leonardo je uio kod Verrocchija. Prilike u Firenci vero vatno mu nisu odgovarale. Kada mu je bilo trideset godina, otiao je da radi za Vo jvodu od Milana - kao vojni inenjer, a uzgred kao arhitekta, vajar i slikarostavl jajui za sobom nedovreno najznaajnije delo koje je tada bio zapoeo, veliko Poklonjen je mudraca, za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. Ova kompozicija odli kuje se geometrijskim redom i precizno izgraenim prostorom u perspektivi, koji po dsea na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia vie nego na stil koji je preovlaivao oko 1480. godine. Najupadljiviji - i prilino revolucionaran vid ove sl ike jeste nain na koji je slikana, mada Leonardo na njoj nije zavrio ak ni podlogu. Na detalj (sl. 522) uzet je iz dela s desne strane sredita, koja je dovrenija nego ostale; likovi kao da se uobliuju lagano i postepeno, ne izdvajajui se potpuno iz magle. Leonardo, za razliku od Pollaiuola i Botticellija, ne razmilja o konturam a, ve o trodimenzionalnim telima, koja postaju vidljiva u veem ili manjem stepenu zahvaljujui svetlosti koja ih obasjava. U pejzaima koji su II senci, oblici su ned ovreni, njihove konture mogu se samo naslutiti. Pri ovakvom metodu modelovanja (n azvanom chiaroscuro, .svetlotanuto) likovi vie nisu otro odvojeni jedni od drugih, ve su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo, jer su pregrade izmeu njih delimino sruene. Tu je slina i povezanost oseanja: gestovi i lica ljudi izraavaju sa dirljiv om reitou stvarnost uda koje su doli da vide. U ivahnoj izraajnosti tih

likova poznaemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija, ali su na Leonarda ist o tako mogli ostaviti dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.arijevog oltara, koji je tada upravo bio postavljen II Firenci (v. sl. 453). Ubrzo po dolasku u Milano, Leonardo je naslikao Bogorodicu u peini (sl. 523), jednu drugu oItarsku s liku, koja nagovetava kako bi Poklonjenje izgledalo da je bilo zavreno. Tu se liko vi pojavljuju iz polutame peine, obavijeni vazduhom punim vlage koji blago zamagl juje njihove oblike. Ta fina izmaglica (nazvana sfumato), jae izraena nego slini ef ekti na flamanskim i venecijanskim slikama, daje naroitu toplinu i prisnost prizo ru. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i ini da slika vie lii n a poetsku viziju nego na obinu sliku stvarnosti. Tema - mali sv. fovan koji se kl anja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anela sa "ie razloga je tajanstv ena, bez neposrednog prethodnika: usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom pla nu i briljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet, sve to nagovetava neko simbo lino znaenje koje je prilino teko odgonetnuti. A na kome nivou ili nivoima znaenja tr eba da tumaimo meusobni odnos tih likova? Putokaz moda lei u zdruenosti gestova - zat te, ukazivan ja i blagoslova - u pravcu sredita grupe. Ma koliko zagonetna bila n jena sadrina, mali je broj slika iz kojih zrai tako neprolazna ar. I pored njihove originalnosti, Poklonjenje i Bogorodica u peini jo se po koncepciji ne razlikuju v idno od ciljeva rane renesanse. Ali Leonardova Tajna vetera, mlaa za dvanaestak g odina, oduvek je bila priznavana kao prvi klasini izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. 524). Na nesreu, u\'ena 522. uonardo da Vinci, PI1k/rmjtllj, mudraca (detalj). 1481-82. Slika na drvetu, veliina prikazanog dela 61x76 crn. Galerija UfJizi, Firenca.

zidna slika poela je da propada nekoliko godina pOOto je zavrena. Umetnik, nezadov oljan ogranienjima tradicionalne fresko tehnike, iznio je eksperiment jednim tempe ra-uljanim medijumom koji nije dobro prianjao uza zid. Otuda nam je potreban izv estan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost. Ali i ono to ostaje vie je nego dovoljno da objasni njeno ogromno dejstvo. Ako posmatramo kompoziciju kao c elinu, odmah nam pada u oi njena postojana ravnotea; tek posle toga otkriramo da j e ta ravnotea postignuta izmirenjem suparnikih ak protivrenih zahteva na nain koji ni jedan raniji umetnik nije postigao. Poredenje s Castagnovom TajlWm velnom (sl. 4 99), naslikanom pola veka ranije, ovde je posebno JXIuno: prostorni ol. ."ir u ob a sluaja izgleda kao aneks stvarnoj unutranjosti refektorijuma, ali Castagnova arh itektura nekako udno pritiskuje likove, dok Leonardova, uprkos daleko vetoj dubin i, to ne ini. Czrok tome postaje jasan S23. Leonardo da Vinci. Bogoro&a N petini. Oko 1485. Shu na dn'efu, 190,50 X50x 110,50 cm. Lou\"I"~, Pariz kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ..1ivi zamiljen samostalno - on je postojao pre no to su likovi stavljeni u njega, i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. Leonardo je, .)brnuto, poeo s kompozicijom likova, a arhitektura je od poetka imala samo pomonu ulogu. Centralna taka preseka, koja upravlja na pogled u prostoriju, postavljena je iza Hristove glave tano na s redini slike, i tako dobija simbolino znaenje Isto je tako jasna simbolina funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat deluje kao arhitektons ki ekvivalent oreola. I tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidi mo skoro iskljuivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije pos tojao. Kako je vitalna ta veza moemo lako um'diti ako pokrijemo gornju treinu slik e: kompozicija onda dobija svojStVO friza, grupisanje apostola je manje jasno, a smireni trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje kao fizik o i duhovno arite. Oigledno je eleo da fiziki zgusne svoju temu kompaktnim, monumenta lnim grupisanjem likova, a duhovno, prikazujui vie razliit i h znaenja istovremeno. Tako, Hristovo dranje izraava potinjavanje boanskoj volji i rtvovanje. To je aluzija na glavni in tajne veere, ustano\'U tajne svetog priell (.1 dok jedjahu, uze Isus hlj eb ... i davi ga uenicima, ree: uzmite; jeditc; ovo je tijelo moje. I uze Wu ... da de im: pijte iz nje svi; jer je ovo krv moja ...). Dranje apostola nije samo odgov or na te rei; svaki od njih otkri\'a svoju linost, svoj odnos prema Spasitelju. (O bratite panju da Juda vie nije izdvojen od ostalih; njegov mrani prkosni profil sas vim ga dobro izdvaja). Oni su primer za ono to je umetnik zapisao u jednoj od svo jih belenica: da je najvii i najtei cilj slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j ,"ameru oveije du~et: - a to je izjava koiu ne treba tumaili tako kao da se odnosi na trenut no duevno stanje, ve na ovekov unutarnji h'ot u celini. Godine 1 499. Milansko vojvodstvo pripalo je Frnncuzima, pa se Leonardo, posle kratkih bo ra vaka u Mantovi i Veneciji, vratio u Firencu. Tamp.. nja kulturna armosfera mora la mu se uiniti veoma razliitom od one koja mu je ostala u seanju; porodica Medici je bila proterana, pa je grad za kratko vreme, do njihovog povratka, opet bio re publika. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inenjer i nadzomik, ali 1503. godine grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC nicu Palazzo Vttchio, kojoi bi bila tema neki U\'eni dogaaj iz firentinske istorije. Leonardo j e izabrao bitku kod Anghiarija, gde su milanske snage jednom pobedile papsku voj sku. On je zavrio karton (crte u punoj \'eliini), i upra\'o poeo samu zidnu sliku, k ad se 1506. godine, na zahtev Francuza, napustivi narudbinu joS jednom vratio u Mi lano. Karton za Bilku kod Anghiarija sauvao se due od jednog veka i doiveo je ogrom nu sla\'U. Danas mi za njega znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama i kopi jama tog kartona koje su radili kasniji umetnici, naroito po jednom sjajnom crteu Petera Paula 350 I VISOKA RENESANSA

grm: 524. Leonardo da Vinci. Tajnu littera. Oko 149S-98. Zidna slika. Sta Maria delle Grazie, Milano levo: 525. Peter Paul Rubens. Crte prema Leonardovom kartonu za .Bilku kod Anghia tlja" Oko lOOS. Louvre, Pariz

Rubensa (sl. 525). Leonardo je poeo s istorijskim opisom bitke; ali, u toku proce sa dok su sc njegovi p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od injenine ta nosti i s t\'orio je monumentalnu grupu vojnika na konjima, koja predstavlja zgusnutu, van vrcmcnsku sliku duha bitke, a ne neki odredeni dogadaj. Njegovo intcresovanje za nameru O\'cijc due u ovom sluaju divljaki hes koji je obuzeo ne samo ljude veC i zi inje - ovde je jo oiglednije nego na Tajnoj vter;. Bilka kod AlIgIzianja je dijamet ralno suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u boji 34), gde nije izost avljeno nita osim same borbe. Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju; njegov dinamiza m obuzdan je estougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. I ovog puta ravnotea je postignuta izmirenjem suprotnih zahtcva. Dok je radio na Bici kod Al Igliiania, Leonardo je naslikao svoj najuveniji pomet, MOlla Lizu (sl. 526). Nein i sfumato, ve zapaen kod Madone u peilli, ovde je toliko usavren da je umetnikovim s avremenicima izgledao udesan. Oblici su gradeni od slojeva tako pauinasto tanke gl azure da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom VISOKA RENESANSA I 351

526. LeQnardo da Vinci. Mona Liza. Oko 1503--05. Slika na drvetu, 77x53 cm. Louv re, Pariz je Z3 njega savreno orue za sticanje takvog znanja. Izvanredna irina njegovih istrai vanja potvrena je stotinama crtea i beleaka, za koje se nadao da e _ ih uklopiti u j edan enciklopedijski niz rasprava. Koliko je bio originalan kao naunik, jo uvek je predmet diskusije, ali na jednom polju njegov znaaj je neosporan: on je stvorio modernu naunu ilustraciju, orue od bitne vanosti za anatome i biologe. U crteu kao to je Zaletak u materia (sl. 527) spojeni su njegovo ivo posmatranje i analitika jas noa dijagrama, ili - parafrazirano reima samog Leonarda - gledanje isagledanje. Sa vremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio cenjen kao arhitekta. Meutim. izgleda da je njega sama graevina manje interesovala od osnovnih problema graenja i projek tovanja. Mnogobrojnim arhitektonskim projektima na njegovim crteima veinom je bilo sueno da ostanu na hartiji. Ali te skice, posebno iz milanskog perioda. imaju ve liki istorijski znaaj, jer jedino po njima moemo u arhitekturi pratiti prelaz iz r ane u visoku renesansu. Crkve s centralnom osnovom i kupolom. tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju; ovaj plan podsea na Brunelleschijevu crkvu Sta M aria degli Angeli (v. sl. 490). ali nov odnos izmeu prostornih jedinica je sloenij i, dok je spoljanost s mnotvom kupola monumentalnija od ijedne graevine rane renesa nse. Po svojoj koncepciji, ovaj projekt nalazi se na pola puta izmeu kupole firen tinske katedrale i najvelelepnije graevine XVI veka, nove crkve Sv. Petra u Rimu (upor. sl. 389. 531. 533). On takoe prua dokaz Leonardovih bliskih odnosa, tokom 9 0-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom, koji je u to vreme takoe radio za Voj vodu od Milana. svedo!u. Ali slava Mona Uze ne potie jedino iz njene slikarske utananosti; mnogo je zagonetnija psiholoka neodoljiva privlanost linosti modela. Zato je, medu svim do t ada naslikanim nasmeenim licima, ba ova jedina izdvojena kao . tajanstvena? Moda je razlog tO to, kao portret, slika ne ispunjava naa oekivanja. Crte lica su suvie indi vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip, al i je element idealizacije tako snaan da potire karakter modela. I ovog puta je um etnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnoteu. I osmeh, takoe, moe se proitati na d va razl iita naina: kao odjek trenutnog raspoloenja, i kao vanvremenski, simbolian i zraz (ncito nalik na tarhajski osmeh kod Grka; v. sl. 126, 127, 129 i tablu u boj i 6). Oigledno. Mona Liza oliava svojstvo materinske nenosti. koja je za Leonarda b ila sutina enstvenosti. Pa i pejza u pozadini, komponovan uglavnom od Slena i vode, ukazuje na oplodnu mo elemenata. U kasnijim godinama ivota Leonardo se sve vie pos veivao svojim naunim interesovanjima. Umetnost i nauka, kao to se seamo, prvi put su sjedinjene u Brunelleschijevom otkriu naune perspektive; Leonardovo delo je vrhun ac te struje. Umetnik, smatrao je on, treba da poznaje ne samo pra\'ila perspekt ive ve i sve zakone prirode, a oko 527. Leonardo da Vinci. Zat/ak u ,nalCrici. Oko 1510. Crte perom. Kraljevska bibli oteka, D\'orac u Windsoru 352 I VISOKA RENESANSA

laJo: j28. Leonardo da Vinci. Proje/It ..a crM (manuslcript B). Oko 1490. Crte! perom. BibliotMque de l'AmnaJ., Pariz doli: j29. Donato Bn.mante. Tempietto.I502. S. Pietro in Montorio, Rim WStJim I dell,' 530. Osnova Tempietta projektovanim dvori!tcm (po StrUju) Bramante je doJao u Rim. polto su Francuzi pokorili Milano i u Rimu je, u posled njih petnaest godina svog ivota. postao tvorac arhitekture visoke renesanse. Novi stil potpuno izgraen. izraen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. Petru II Montorij u (sl. 529. 530). projektovanom ubrzo posle 1500. godine. Ta kapela obele8va mest o raspea sv. Petra i po planu trebalo je da bude okruena okruglim dvoritem s kolona dom. Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego to je danas, jer je Bramante imao nameru da ga postavi u ve tlloblienl spoljni prOStor - ~to j e bila zamisao isto tako smela i nova kao i plan same kapele. Njegov nadimak mali hram., izgleda sasvim zaslueni trostepena platforma i strogi dorski red kolonade podseaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasinih hramova nego ijedna druga graev ina XV veka. Isto tako. upadljiva je Bramanteova primena principa tvajanih zidov a. na samom Tempiettu i u dvoritu. Posle Brunelleschijeve crkve Sta Maria degli A ngeli nismo vie videli tako duboko useene nie, . izdubljene. u teko j masi zidova. P rotivte3 ovim udubljenjima su konveksan oblik kupole i jako istaknuti profili i v enci. Zahvaljujui tome. Tempietto ima monumentalnu teinu koja uteruje u la njegovu skromnu \eliinu. Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja su Rim uinila sre ditem italijanske umetnosti u prvoj etvrtini XVI veka. Veina od njih pada u decenij u od 1503. do 1513. godine, u doba pape Julija II. On je odluio da zameni staru b aziliku Sv. Petra, koja je ve dugo bila u l~em stanju, jednom tako velianstvenom c rkvom koja bi pomraila sve spomenike antikog carskog Rima. Taj posao je, naravno, poveren Bramanteu, najuglednijem arhitekti u gradu. Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl. 531) i medal;i kojom se slavi uspomena na poetak radova na iz gradnji (sl. 533) i predstavlja spoljanost u prilino netanoj perspektivi. Medutim, tO je dovoljno da opravda rei koje je Bramante navodno upotrebio da odredi svoj c ilj: .Postaviu Panteon na vrh Konstantinove bazilike.. Prevazii dve najslavnije gr aevine rimske . antike iednim hrianskim zdanjem neeuvene veleVISOKA RENESANSA I 353

. , r et . , ,. .. . .. . . ,~,-~ .. . J ' ~ ro . '~' ' 0 I ' . ... .. . 53 1. Donato Bramante. Orismalna 0$1\0\'1 crb'e S,,, Petra u Rimu. 1506. (po Germiilleru) S33. Caradosso. Medalja s predstavom Bramanteovog projekta za crkvu Sv. Petra. 1506. Briunski muzej, London 531 Osnova crhe S. Lorenzo, FirenOI, rcprodukovallO u i~toi uazmeri kao slika 531 lcpnosti - nita manje od toga ne bi zadovoljilo ni Julija II, pontifeksa tirokih ambicija, koji bi eleo da ujedini celu Italiju pod svojom vlau i da na taj nain stek ne svetovnu mo koja e biti ravna duhovnom autoritetu njegovog zvanja. Bramanteo\, projekt zaista se odlikuje pra\'o m carskom Tcmpiettu. kruni~e presek po!uobliastim svodovima, velianstvc noCu: ogromna kupola, poluloptasra kao kupola na krakova grkog krsta sa dok etiri manje kupole i visoki tornjevi popunjavaju uglove . Taj projekt ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za sakralnu arhite kturu (v. str. 331). Zasnovan jc u potpunosti na krugu i kvadratu i tako je stro go simetrian da ne moemo rei u kojoj je apsidi trebalo da bude visok oltar. Bramant e je predvideo etiri identina proelja, kao ono koje vidimo na medalji iz 1500. godi ne, na kojima preo\'laduje isti repertoar strogo klasinih oblika koji smo videli na Tempiettu: kupole, polukupole, kolonade, zabati. Ovi jednostavni geometrijski oblici, medutim, ne preovlauju i u unutranjosti crJ..-ve. Ovde suvere no vlada .vajani zid: na planu se ne vide monolitne pomine, veC samo \'elika .ost rva' graevinske mase udnih oblika, a njih je jedan kritiar lepo opisao kao dino\'ske komade hleba koje je prodrljivi prostor do pola pojeo. Stvarna veliina tih t()str va' moe se zamisliti samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo sa razmerama ra nijih graevina. S. Lorenzo u Firenci, na primer, ima duinu oko 82 m, manje od polo vine duine nove crkve Sv. Petra (oko 167 m). Slika 532, kojom se reprodukuje osnO V3 S. Lorenza, u istoi razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. 531), dokazuie da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'al isanje. :-ijegov plan ini da ti spomenici, b~ kao i svaka ranorenesansna crkva, i zgledaju relativno mali (svaki krak grkog krsta priblino ima dimenzije Konstantino ve bazilike). Kako je on nameravao da zida graevinu tako ogromnih dimenzija? Tesa ni kamen ili opeka. materijal kome su srednjovekomi arhitel..1i davali prednost,

ne bi bili pogodni iz tehnikih i ekonomskih razloga. Jedino je betonska konstruk cija, koju su primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom s rednjeg veka, bila dovoljno jaka i jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. str. \32 Oivljavajui ponovo ovu antiku tehniku, on ie otvorio novu eru u istoriji a rhitel..-ture. jer je beton omogua\'ao mnogo gipkije projekte nego graevinski meto di srednjovekovnih zidara. l\i eutim, mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ene jO! za neko vreme. Izgradnja crkve Sv. Petra napredovala je tako spor im tempom da su 1514. godine. kada je Bramante umro, u stvari bila sagraena sam, e tiri sredi~na stuba. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodluno nastavili arhitekti koji su u';:.} kod Bramantea i koji su u mnogo emu izmenili l:q \'JSOKA RENESANSA

,,"o ,," , .. , .. _ . ".,b ..... "", ... ",,,,,,, , ,,,,_.~_ ..... I." oJ,". e.... ,.. u,... ,....,

zadojen tradicijom neoplatonizma, prihvatio je ideju o svom geniju kao ivu stvarn ost, mada je to za njega ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. Element ko ji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri jeste suverena snaga njegove linosti, njegova vera u subjektivnu ispravnost svega to je Stvorio. Neka se konve ncija, uzora i tradicija pridravaju manji duhovi; on nije mogao da prizna nijedan autoritet vii od diktata svoga genija. Za razliku od Leonarda, za koga je slikar stvo bilo najplemenitija od svih umetnosti, jer je obuhvatala sve vidljive aspek te sveta, Michelangelo je bio vajar - ili tanije klesar mennernih statua - do sri svog bia. Umetnost za njega nije bila nauka ve tpravljenje oveka, slino (mada nesavde no) boanskom stvaranju; otuda su ogranienja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudi o bila bitne vrline u Michelangelovim oima. Jedino je &os loboenj e stvarnih, trodi menzionalnih tela iz nepokorne materije moglo zadovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objanjenje tog postupka, vidi str. 10). Slikarstvo, smatrao je on, 535. Michelangelo. MOjl,/t. Oko ISU-lS. Menner, visina 2,50 m. S. Pietro in Vinc oli, Rim S34. Michelanp:elo. DatNi. 1501--04. Mermer, visina S,5O m. Akademija, Firenca njegov projekt. Nova i odluna faza u istoriji crkve Sv. Petra zapoela je tek 1546. , kad se za tu stvar zauzeo Michelangelo; dana~nji izgled crkve (sl. 546) u veli koj meri je uoblien po njegovoj zamisli. Ali to emo razmatrati II kontekstu o Mich elangelovom ivotnom putu kao celini. Pojam genija kao boanskog nadahnua i natoveanske moci koja je podarena malom broju retkih pojedinaca i koja dejstvuje preko njih ove linosti nigde nije potpunije potvren nego u ivotu i radu Michelangela (1475-156 4). Nisu ga samo njegovi oboavaoci videli u toj svetlosti; i on sam, duboko

Rob visina ihlno: S36. Michelangelo. /ul 1I11101"W. 1513-16. Mermer, 2.26m. Louvre,Pariz sawim duno: sn. Michelangelo. Pobll'ljenirob.1S13-16. Mermer, visina 2,IOm. Loun e,Pariz treba da podraava zaokrugljenost vajanih oblika, a i arhitektura mora da se slui o rganskim sklopom ljudske figure. Vera u lik oveka kao vrhovnog nosioca izraza uli la je Michelangelu oseanje da je blii klasinom vajarstvu nego ijednom umetniku rene sanse. Medu novijim majstorima on se divio Giottu, Masacciu, Donateliu i Jacopu della Quercii vie nego ljudima koje je kao mladi poznavao u Firenci. Ali njegov du h je presudno formirala kulturna klima Firence osamdesetih i devedesetih godina XV veka. I neoplatonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme Savonarole duboko su uticale na njega. Ti protivremi uticaji pojaali su napetosti u Michelangelovo j linosti, njegove nagle promene raspoloenja, njegovo oseanje da je u sukobu sa sob om i sa svetom. Kao to je zamiljao da su njegove smuc tela osloboena iz mermemih tamnica, tako je telo bilo zemal jska tamnica due - plemenita, svakak o, ali ipak tamnica. To dvojstvo izmeu tela i due daje njegovim lik~ \'ima njihov izvanredni patos; prividno spokojrJ., oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogro mna psihika energija koja nema od~ka u fizikoj radnii. Jedinstvena svojstva Michel angelove umetnom u potpunosti su oliena u Davidu (sl. 534), najranijoj monumental noj staroi visoke renesanse. David je bio naruen umetniku 150 1. godine, kada mu je bilo dvadeset i est godina. Ogromna figura trebalo je da bude smcltena visoko iznad tla, na jednOOl od potpornih stubova katedrale. Gradski oci su umesto toga odluili da je postave ispred. Palazzo Vecchio kao graansk~patriotski simbol Firen tinske Rep\..'blike (v. sl. 394; kasnije je zamenjena jedooo:l 358 I VISOKA RENESANSA

modernom kopijom). Njihova odluka sasvim nam je razumljiva. Potto je Golijatova glava izostavljena, .\\ichelangelov David izgleda kao izaziva - ne kao heroj pobe dnik, ve kao borac za pravednu Stvar. Sav UStreptao od sabijene energije, on prko si svetu kao Donatellov Sv. ore (v. sl. 474), mada ga rutgota isto tako vezuje za bronzanog DaVIda ovog starijeg majstora. Medutim, stil figure proklamuje jedan i deal lepote veoma razliit od ilavosti i vitkosti Donatellovih mladia. Michelangelo je upravo bio pro\'eo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega ostavila snaan utis ak oseanjima nabijena miiava tela helenistikog vajarstva. Mada Laokon (sl. 182), koj i je imao ubrzo da postane najuvenije delo u tom stilu, tada jot nije bio otkrive n. Michelangelo je mogao videti druge helenistike statue. Njihove herojske razmer e, njihova natove3nska lepota i snaga i nabreknuta zapremina njihovih oblika posta li su deo Michelangelo\'og stila, a preko njega i renesansne umetnosti uo{rlte. Pa ipak se David nikako ne bi mogao smatrati antikom statuom. Kod Laokona i slinih dela (upor. sl. 180) telo se akcijom oslobaa duevnih patnji dok David, smiren i n apregnut istovremeno, prikazuje 'radnju u mirovanju., tako karakteristinu za Mich elangela. Ta crta se zapaa i na Mojil}u (sl. 535) i dva .roba. (sl. 5]6, 5]7). iz vajanim oko deset godina kasniie. Oni su bili deo velikog vajanog programa za gr obnicu Julija II, koja bi bila Michelangelovo najvee dost ignu e da je bila zavrena onako kako ju je on prvobiooo projektovao. Velianstveni MojSije, koji je bio zam iljen da se gleda odozdo, odlikovao se strahovitom snagom, koju su umetnikovi sav remenici nazvali terribiIiul - a to je pojam srodan pojmu uzdenosti. Njegov stav koji izraava i budnost i meditaciju, odaje oveka sposobnog za mudro voStVo ba! kao i za strahoviti gnev .Robovet je mnogo tee protumaiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima statua-personifikac:ijama umetnosti utue nih smru njihovog najv eeg pokrovitel;o. Kosnije. kako izgleda, oznatavale su teritorije koje je Julije II osvojio. Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio ta d\'a lika kao par su protnosti, kao takozvanog Roba na umoru (sl. 536) koji se preputa okovima, i Pobu njenog roba (sl. 537) koji se bori da se oslobodi. Moda je njemu manje bilo stalo do njihovog alegor inog znaenja, a vie do njihovog izraza, koji toliko podseta na neoplatonistiku sliku tela kao zemaljske tamnice due. Grobnica Julija II ostala je nedovriena jer je papa prekinuo Michelangelove radove na projektu dok su jo biii u poetnoj fazi da bi, malo milom, malo silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske na tavanici Sikstinske kapele (sl. 5]8). U elji da se Opet prihv ati rada na grobnici, Michelangelo je zan~io itavu tavanicu za etiri godine, 150812. To je bilo remek-delo zaista epohainog znaaja. Ta tavanica je ogroman organiz am sa stotinama likova ritmiko rasporeenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira ; zbog veliine a jo vie zbog unutranjeg jeciinst\'a kome je sve potinjeno, zidne slik e iz XV veka koje se nalaze ispod nje izgledajU male. Na srednjem S38. Unutfalnjost Sikstinske kapele (na slici se vide Michelangelove freske na t anniri i Stralni swI). Vatikan, Rim delu, koji razdeljuje pet pari nosaa, nalazi se deset prizora iz Knjige postanja, od stvaranja sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teoloka tema i z koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji ih prati - nagi mladii, medaljon i, proroci i sibile. prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno obja!njena , ali mi znamo da ona vezuje ranu istoriju oveka sa dolaskom Hrista, poetak vremen a i njegov kraj (Serahu' sud na zidu iznad oltara, mada je naslikan etvrt veka ka snije, verovatno je bio zami~ ljen jo~ na poetku). Ne znamo koliko je Michelangelo bio odgovoran za taj program; on nije bio ovek koji se potinjavao zapovestima, a kompozicija na tavanici kao celina tako savdeno odgovara njegovom duhovnom stanj u da je nemoguno da su njegove elje dotle u ozbiljniji sukob sa eljama njegovog pok rovitelja. Kakvu veu temu je on mogao poeleti od stvaranja sveta, ovekovog pada i n jegovog konanog izmirenja s Gospodom? Detaljan opis tavanice Sikstinske kapele is punio bi itavu knjigu; mi emo se zadovoljiti da razmotrimo dva od etiri glavna priz ora na srednjem delu. Jedan od njih, Stvaranje Adama (sl. 539), verovatno je naj dublje uzbudio Miche1angelovu uobrazilju; on ne prikazuje Adamovo fiziko uoblienje , ve udahnjivanje boanske iskre - due - i tako ostvaruje jedno dramatino suprotsta\' ljanje oveka i Boga kakvo nije postigao nijean

VISOKA RENESANSA I 359

glm: 539. Michelangelo. Swaranje Adama, detalj sa tavanice u Sikstinskoj kapeli. 1508-12 tbJlt: 540. Michelangelo. SlraI"isud (detalj I BUloportretom), 1534--41 drugi umetnik. Jacopo della Quercia mu se pribliio (v. sl. 479), ali bez dinaminos ti Michelangelove koncepcije. kojom se istie suprotnost izmedu Adama vezanog za z emlju i lika Boga koji jezdi nebom. Taj odnos dobija jo dublji smisao kad shvatim o da Adam ne tei samo ka svome tvorcu ve i ka Evi, koju vidi, jo neroenu, pod okrilj em Gospodove leve ruke. Prvi greh i ugnanje iz raja (tabla u boji 39) odlikuju s e hladnim, priguenim tonovima, tipinim za itavu tavanicu. Za Michelangela su govori li da je slab kcr lorista - moda nepravino. Ako on ovde ograniava svoju kiicu na .bo je kamena, to je zato da bi svojim likovima dao svojStvo obojene skulpture i sjed inio ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi narativni prizori su slikars ki pandan reljefima, a ne iluzionistiki . prozori. Unutar te ogranienosti u nijansa ma, iznenauje nas raznolikost prefinjenih gradacija: on ne ispunjuje bojom kontur e vet gradi svoje oblike irokim i snanim potezima kiice, u tradiciji Giotta i Masac cia. [zgnanje je osobito blisko Masacciovom (upor. sl. 494). Na tabli u boji moem o uzgred videti i ovenane nage mladie koji prate svaki od glavnih odeljaka tavanic e. Ovi udesno ivahni likovi, koji se javljaju u pravilnim razmacima, igraju znaajnu ulogu u Michelangelovoj kompozici ji. Oni ine neku vrstu lanca koji vezuje prizo re iz Knjige postanja, ali njihovo znaenje ostaje neizvesno. Jesu li oni predstav e ljudskih dua? Da li predsta\'ljaju svet paganske antike? Bez obzira na to kakav je odgovor, oni spadaju, izgleda, u istu ~ategorijU' bi 2 kao to su . robovi na gr obnici Julija II; i ovde je simbolina namena nadjaana bogatstvom izraza koje ie Mi chelangelo ulio u te likove. Kad se Michelangelo vratio Sikstinskoj kapeli 1534. g., posle vie od dvadeset godina, zapadni svet je doivljavao duhovnu i politiku kr izu refor macije (v. str. 388). Mi zapaamo sa potresnom neposi'ednou kako se raspol oenje promenilo kad se od Michelangelovih fresaka na tavanici, koje 360 I VISOKA RENESANSA

okrenemo mranoj viziji njegovog Stramog sudQ. CoveanstVo, kako blagosloveno tako i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost razgnevljenog Boga (sl. 540 ). Na oblaku, ispod samog Gospoda sedi apostol Vanolomej i dri ljudsku kou da bi p okazao svoje muenj~t\'o (on je bio odran). Lice na toj kofi, meutim, nije sveevo, v e Michelangelova. U tom grozno sardoniRom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga poznali tek u novije doba) umetnik je ostavio svoju linu ispovest o krivici i nedostojnosti. Vremensko razdoblje izmeu izrade tavanice Sikstinske kapele i Srr ajnog suda poklapa se s papstvom Lava X (15 13-21) i Klementa VII (1523--34). Ob ojica su bili lanovi porodice Medici i v~e su voleli da Michelangela zaposle u Fi renci. Njegova aktivnost usredsredila se na S. Lorenza, crkvu porodice Medici. J edan vek posle Brunelleschijevog revolucionarnog projekta za sakristiju (v. Str. 314), Lav X odluio je da sagradi jednu graevinu koja bi se s njom merila - novu s akristiju - i u koju bi bili smeteni grobovi Lorenza Velianstvenog, Lorenzovog bra ta Giuliana i dva m1aa lana porodice, takoe po imenu Lorenzo i Giuliano. Michelange lo se ubrzo prihvatio tog projekta i radio je na njemu etrnaest godina, zavr~ivii graevinu i dve grobnice, ali za dva mlada brata - Lorenza i Giuliana (sl. 541). Tako je nova sakristija zamiJljena kao arhitektonsko-vajarska celina. To je jedi no umetnikovo delo u kome su njegove statue ostale u onom okviru koji je posebno za njih zami~ljen. Kompozicija za ta dva groba }o uvek pokazuje srodstvo sa rano renesansnim grobnicama kao to je grobnica L. Brunija (v. sl. 509), ali razlike pr etefu : natpisa nema, figuru u leeem stavu zamenjuju dva alegorina lika (Dan na des noj strani, No na levoj), a statua Giuliana, u klasinoj vojnoj odei, nema nikakve s linosti s pokojnikom. (.Hiljadu godina posle nas, niko vi~e nee eleti da zna kako j e on u stvari izgledao., kau da je izjavio Michelangelo.) Kakvo znaenje ima ovo tr ojstvo? To pitanje, postavljeno bezbroj puta, uopte nije dobilo zadovoljavajui odg ovor. Michelangelovi planovi za grobnicu porodice Medici pretrpeli su tolike pro mene dok je posao joi bio u toku da dana~nje stanje spomenika verovatno i ne pre dstavlja njegovo krajnje rdenje. Naprotiv, dinamini proces projektovanja proizvol jno je zaustavljen umetnikovim odlaskom u Rim 1534. godine. Dan i No su svakako z ami!ljeni za horizontalne povriine, a ne za zaobljen, kos poklopac sacWnjeg sark ofaga. Moda, ak, nisu ni namenjeni ba! ovoj grobnici. Giulianova nib je $uvi!e usk a i surue plitka da bi se on dobro smestio u nju. A bile su zami!ljene i druge f igure i reljefi, koji uopite nisu bili izvedeni. Da li je njihovo izostavljanje bilo namerno ili sluajno? I, pored svega toga, Giulianov9 grobnica ostaje neodolj iva vizuelna jedinica. Veliki trougao statua dri na okupu mrea vertikala i horizon tala, iji vitki i ohro oivieni oblici pojaavaju punu oblinu i teinu skulpture. Giuli ano, idealna slika tog princa, je mlai i joo misaoniji pandan Mojsiju.. figure ko je su u lefeetm stavu predstavljaju kontraste raspoloenja kao i trobovk Poreklom od antikih renih bogova zrae vitalnou, (upor. sl. 8, 9), oni olia~aju svojstvo akcije u mirovanju dramatinije od ijednog drugog Michelangelovog dela: u pritajenoj pretnji Dana i prekinutom snu Noi, dual izam tela i duJe izraen je s nezaboravnom velianstVenoCu. Uporedo sa novom sakristijom Michelangelo je uz S. Lorenza gradio biblioteku Lau renzianu. Tu je trebalo smestiti za javnu upotrebu velike zbirke knjiga i rukopi sa koji su pripadali porodici Medici. U predvorju (sl. 542) su se pokazale prvi put u punoj meri njegove sposobnosti stvaraoca novih arhitektonskih oblika. Prem a uzorima iz 1520. g., zasnovanim na Bramantcovom klasinom idealu, ovde je sve na opako: zabat nad vratima je prekinut; pilastri na nibna suavaju se nadole; stubov i ne pripadaju nikakvom dotada poznatom redu; spiralne konzole niita ne podupiru . Najvei paradoks, meutim, s :141. Michelangelo. Grobnica Giuliana Medicija. 1524-34. Mermer, visina uednje f igure 1,80 m. Nova utristija, akva S. Lorenzo, Firenca VISOKA RENESANSA

I 361

Zlpoeto dtlllO: 542. Michelangelo. Predvorje bibliol:eke Laurenrianc.Fircnca. 1524; Ittp eniltc projektovano 15S8-S9. dol,: 543. Kon!tl'Ukc:ioni sistem predvorj.biblio{cke (po Ackcnna.nu) glcdi!ta postojee prakse, predstavljaju uvueni stu bovi: mada konstruktivno logini oni podupiru tdke stupce, koji sa svoje strane podupiru krovne grede (sl. 543) - ovaj oblik ru!i jedno osvdtano pravilo arhitektonske prikladnosti: da u klasino m sistemu nosaa i greda, stubovi (ili pilastri) i venac moraju da budu istureni v an zida na koji su postav ljeni da bi se podvukU njihovi posebni identiteti.

Taj sistem se mogao svesti na jednu linearnu shemu (kao na palati Rucellai. sl. 501). ali se niko pre Michelangda nije usudio da mu prkosi ugraujui stubo\'e u zid . Citav taj nacrt objanjava ono to je mislio Vasari, umetnikov prijatelj i biograf , kad je napisao da je Michelangelova arhitektura .pokida1a lance i okove ... uo biajenog postupka. Svrha tih novina je svakako pre izraajna nego funkcionalna; zido vi su utisnuti izmedu stubova i tako od predvorja stvaraju neku vrstu tOdeljenja sa poveanim pritiskom., u kome posmatra doivljuje gotovo fizika naprezan ja. Nau nel agodnost pojaava prazna ukoenost neispu njenih ni!ia i avetinjsko stepenite koje se tako nemi losrcino sliva nadole i napolje, da se mi pitamo hoemo li smeti da prkos imo toj bujici penjanjem uz stepenice. Za poslednjih trideset godina njegovog ivo ta Michelangelu je arhitektura postala glavno zanimanje U godinama 1537-39. dobi o je naj\'ci posao u svojoj karijeri: da preuredi Campidoglio, vrh KapitolijskoI! : breuljka, u trg sa monumentalnim okvirom dostoj: nim tog asnog mesta, koje je ne kada bilo simbolini centar antikog Rima. Najzad je mogao da projci..1:uje u veliki m razmerama, i on je u punoj meri iskoristio tu pruenu priliku. Mada nije zavren j o dugo \Temena posle njegove smrti, projekt je nastavljen u su!itini onako kako g a je on zamislio - kao najimpozantniji gradski centar koji je ikada sazidan, i u zor za bezbroj drugih. Papa Pavle III nainio je prvi korak premestivi spomenik Mar ka Aurelija na konju (v. sl. 23J:' na Campidoglio, a Michelangelo je projektavao po-stolje; ta statua, postavljena na vrhu jednog blago uzdignutog zaravnjenog b reuljka, postala je ia itavog plana. Tri strane trga zatvorene su prO'e ljima palata, tako da se posetilac, pope~i se uz 362 I VISOKA RENESANSA

stepenice na etvrtoj mani, oseti zatvoren u jednom ogromnom .prostoru pod vedrim nebom.. Utisak koji ostavlja ova celina ne moe se prikazati na fotografijama. I n ajbolja slika, gravira koja se oslanjala na Michelangelov naen (sl. 544), prikaz uje je nepotpuno. Ona pokazuje potpunu bilateralnu simetriju plana i snano oseanje za progresiju du glavne ose prema Senatorovoj palati, ali defonnie oblik trga koj i nije pravougaonik v~ trapezoid (bona proccija se razmiu jedno od drugog idui ka p ozadini). Tu osobenost namemuo je Michelangelu postojei poloaj; Palata senatora i Palata konzervatora s desne strane bile su starije zgrade koje je nebalo sauvati iza novo projektovanih pro&lja, a one su bile postavljene pod uglom od 80 umesto od 90 stepeni. Ali Michelangelo je nainio preimustvo od onoga to bi za arhitektu manje uobrazilje predstavljalo smetnju: ud aljavanje bonih strana ini da palata Senatora izgleda znatno \'eCa no to jeste i ta ko do minira trgom. Citava zamisao vizuelnO deluje kao pozornica - obratite panju da je na graviri mova palata. na levo; strani samo proelje iza kojega niega nema. Pa, ipak, to proelje i njegov blizanac na suprotnoj strani nisu samo prazni parav ani, v~ mOne trodimenzionalne graevine (sl. 545) na kojima SL' praznine i vrsta tel a, horizontale i vertikale suprot stavljene .muskuloznijec no na ijednom drugom a rhitektonskom delu od rimske antike naovamo. Obema 544. Michelangelo. GQmpidoglio (gravira od Etienne. Duptrlca, 1569). Gabinella Nazionale delle Stampe, Rim 54S. Michelangelo. Palata konzervatora, Campidoglio, Rim. Pro;cktovano oko 1S4S.

je najupadljivija karal1eristika otvoren trem koji " vezuje trg i proelja, kao to je u manastiru dvorite povezano arkadama. Stubovi i arhitravi tih tremova upisani su u jedan kolosalni red pilastera koji nose tdak venac s balustradom na vrhu. Citav projekt zasnovan je na principu nosaa i grede. Te elemente smo sreli na proe ljima kapele Puzi, Albenijevog S. Andreje i na Bramanteovom T empienu (v. sl. 48 6, 503, 529), ali je Michelan~el u oalo u deo da ih zavari u jedan vrsto povezan sistem. Za Palatu senlItora upotrebio je kolosalni red i balustradu iznad visoko g prizemlja, ~to naroito nagWava masovnost grae vme. Jedini ulaz na vrhu ogromnog d vostranog stepenita izgleda kao da prikuplja sve prostome sile koje su zaravnieni breuljak j divergentne bone strane stavih u pokret i na raj nain stvara vrhunac dr amat inosti za posetioca koj i prelazi preko trga. Sa Campidogliom, kolosalni red se sasvim uvr stio u monumentalnoj arhitekturi. Michelangelo ga je ponovo primeni o na proelj u crkve Sv. Petra (sl. 546) s isto tako upeatljivim rezultatima. Siste m Palate konzervatora, s prozorima koji su zamenili otvorene lode j s atikom umest o balustrade mogao se ovde savreno prilagoditi izreckanom obrisu osnove. za razli ku od Bramanteovog vertikalnog re!enja u nekoliko slojeva (v. sl. 532), kolosaln i red je vik naglaavao kompaktnost graevine i na taj nain dramalinije istakao kupolu . Ista elja za kompal.:tnoUu i organskim jedinStVom navela je Michelangela da up rosti unutra njost, ne menj aj ui njen centralni karakter (sl. 547). On je sloene p rostorne sekvence Bramantoovog plana (v. sL 53 1) spojio u jedan krst i kvadrat, oznaio je glavnu osu izmenivli spoljanju stranu istone apside i projel..1:ujui za n ju jedan otvoren trem. Taj deo njegovog projekta uop~te nije izveden. Kupola, me dutim, mada je sagraena dugo vremena posle njegove smni, odraava njegove ideje u s vakom vanijem pogledU. Bramante je svoju kupolu zamislio kao stupnjevitu polulopt u nad jednim uskim tamburom, koji bi ostavljao utisak da pritiska crkvu ispod se be. Michelangelova kupola izaziva supromo oseanje, moan potisak. koji dobija snagu ~no:S46.Mi<:he!lnge!o. erha Sv. Petra, Rim, pogled u z.apada. 1346-64 (kupo!u dovriio Giacomo de!!a Por ta, 1590) dok: 547. Mic:hc!I~Io. (hnov, crvkc Sv. Petra 364 I VISOKA RENESANSA

od glavnog dela graevine. Visok tambur, jako istaknuti potporni stupci, naglaeni dvojnim stubovima, rebra, izdueni luk kupole, visoka lan terna - sve to do prinosi vertikalnosti na raun horizontala. Podscri emo na kupolu f ircntinske katedrale (v. sl. 389), od koje je Michelangelo pozajmio ne samo kons truk ciju dvostrukog kostura ve i gotiki profil. Ali utisak je sasvim razliit: glatk e povrine Brunelleschijeve kupole ne daju ni nagovetaj unutrn~njih sila, dok .\1ic helangelo pronalazi skulpturaini oblik za te sile suprotnog dejstva i povezuje i h sa silama koje dcluju u ostalim delovima graevine (potisak para kolosal nih pila stera prenosi se na dvostruke stubove tam bUra, zatim na rebra i dostie VThunac ul anterni). Loginost ovog projekta je tako ubedljiva da je malo kupola sagraenih od 1600. do 1900. g. koje tO nisu potvrdile. Michelangelovo velianstveno samopouzdan je u oir taivanju takvih projekata kao ~to su Campidoglio i crk\'a Sv. Petra kao da opo\'rgava njegovo prika zivanje sebe kao odrane koe na Srrainom sudu. Zaista j e tdko izmiriti te protivrefue vidove njegove linosti. Da nije, moda, pri kraju sv og ivota nllao vete zadovoljenje u arhitekturi nego u oblikovanju ljudskih tda? U svom poslednjem vajarskom delu Pieta Rondanini (sl. 548), on pokubva da nae nove oblike, kao da mu je njegovo ranije delo sada postalo beznaajno. Ova grupa je fra gment, koji je on delom svojeru no unitio. Sve do nekoliko dana pred smrt borio se s njom. Tema - posebno njen emocionalan sadraj - navodi na misao da ju je bio na menio za svoju grobnicu. Ova dva lika nemaju ni traga visoko renesansne retorike; svojim nernim besteinskim sta vom oni podseaju na pobone slike srednjovekovne umetn osti. Kao i umetnikov autoportret, Piera Ron danini spada u krajnje linu sferu. Nj ena molba za spasenje nije upuena nikakvom ljudskom uhu, ve Bogu. Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog genija, Raffaello sigurno pripada supromom tipu; taj umetnik je svetski ovek. SuprotnOSt izmeu ove dvojice bila je isto tako jasna njihovim savremenicima kao to je i nama. Mada je svaki od njih im ao svoje pristalice, obojica su uivali istu slavu. Danas nae simpatije nisu tako t avnomemo podeljene U odaju ene dolaze i hodaju i o Miche1angdu priaju. (T. S. Eliot) A to ine i mnogi od nas, Ukljuujui i pisce isto njskih romana i romansiranih biograf ija, dok o Raf faellu obino raspravljaju samo istoriari umemosti. Karijera ovog mlae g umetnika isuviJe podsea na prie o uspehu, njegovo delo je isuvije ispunjeno ljup kotu postignutom na izgled bez napora, da bi se moglo meriti s traginim heroizmom Michelangela. Raffaellov no\'atorski doprinos izgleda manji od Leonardovog, Bram anteovog i Michelangelovog, tro jice umetnika na ijim je ostvarenjima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse; naa koncepcija itavog tog s tila poiva vie na njego 548. Michelangelo. ~td Rondanini. Oko ISS5---64. Merme[, visina 1.97 m. Cutello Sforzesco, Milano vom delu nego na delu ijednog drugog majstora. Raffaellov genije sastojao se u n enadmanoj moi sinteze, koja mu je omoguila da spoji kvalitete Le0narda i Michelange la i stvori umetnost koja je bila istovremeno lirska i dramska, slikarski bogata . a VISOKA ~ENESANSA I 369

549. Raffaello. Madona eki Granduca. Oko nos. SlLka na dn.ctu, 84 X54,SO cm. Pal all1 Pini, FirenCi vaj arski solidna. Ta mo se ve osea u njegovim pn'im delima koje je nainio u Firenci (1504-1508), po 711V~enOm ueni u kod Perul1:ina. Kontemolativno spokojstvo njego ve Madone del Gra1lduca (sl. 549) jo~ uvek odraava stil njegovog uitelja (upor. sL 520). Ali oblici su bogatiji i obavijeni su leonardovskim s/umatom; Bogorodica, ozbiljna i nena, podsea nas na Mona Lizu bez ijedne od njenih tajni. Michelangelo v uticaj na Raffaella pokazuje se n~to kasnije, Puna snaga tog uticaja moe se ose titi jedino u Raffaellovim rimskim delima. U vreme kad je Michelangelo poeo da sl ika tavanicu Sikstinske kapele, Julije II pozvao je mlaeg umetnika iz Firence i s tavio mu II zadatak da ukrasi niz odaja u vatikanskoj palati. U prvoj odaji (Sta nza della Segnatura) bila je, verovatno smetena papina lina biblioteka, pa se cikl us Raffaellovih fresaka na njenim zidovima i ta\'anici odnosi na etiri oblasti zn anja - teologiju, filozofiju, pra\fO, i umetnosti. Od njih je Arinska Ilwla (sl. 550) dugo bila proglaavana za Raffaellovo rtmek-delo i savreno olienje klasinog duh a visoke renesanse. Njena tema je . Atinska filozofska ~kola.. grupa uvenih grkih filozofa okupljenih oko Platona i Aristotela, svaki od njih u nekom karakteristin om poloaju ili akciji. Raffaello je, verovatno, vet bio 370 video tavanicu Sikstinske kapele, koja je tada bila blizu zanw:ka. Oigledno Michel angelu duguje za izraajnost, fiziku snagu i dramatino grupisanje svojih likova. Pa, ipak. Raffaello nije prosto pozajmio Michelangelov repertoar gestova i stavova; on ga je utopio u svoj sopstveni stil i na taj nain mu dao drugo znaenje. Telo i duh, akcija i emocija, ovde su harmonino uravnoteeni i svaki lan ovog velikog skupa igra svoju ulogu sa sjajnom israunatom jasnoom. Otava koncepcija Alinske Ilwle na govetava vi~e duh Leonardove Tajne ve/ere nego tavanice Sikstinske kapele. To pot vruje natin na koji Raffaello svakom filozofu omoguuje da otkrije .nameru svoje du ~et, nain na koji on pravi razliku u odnosima meu pojedincima i grupama i povezuje ih u svean ritam. Isto tako leonardovska je i centralizovana simetrima kompozici ja i meusobna zavisnost likova i njiho\'og arhitektonskog okvira. Ali, uporedena sa dvoranom na Tajnoj veeri, RafTaellova klasina zgrada - njena gorda kupola, polu obliasti svod i statue u veli ini vetoj od prirodne - ima mnogo vei udeo u kompozic ij i. lnspiriui se Bramanteom. kao da je dao buduu sliku nove crkve Sv. Petra. Njen a geometrijska tanost i prostorna veIelepnost doveli su do vrhunca tradiciju koju je zapoeo Masaccio (v. sl. 492), nastavili Domenico Veneziano i Piero della Fran cesca. a Raffaellu je predao njegov uitelj Perugino. Raffaello nikad vi~e nije ta ko sjajno postavio arhitektonsku pozornicu. Da bi stvorio slikarski prostor, on se sve vie oslanjao na pokrete ljudskih figura a ne na perspektivne vidike. Na Ga /attji iz 1513 (sl. 551) tema je opet klasina - lepa nimfa Galateia, koju uzaludn o progoni Polifem, takoe spada u grk'J mitologiju - ali tu se sla\'; vedri i ulni v id antike. za razliku od hladnog idealizma Atinske Ilwle. Kompozicija ovde podsea na Radmjt Venere (tabla boji 37), sliku koju je Raffaello poznavao iz svoji!l f irentinskih dana, ali ba ta njihova slinost istie njihovu inae duboku razliitost. Eks panzivni $ptralni pokreti Raffaellovih krupnih, dinaminih likon raaju se iz snanog cOnlrapposta Galateje; na 80:ticeIlijevoj slici pokret se ne raa u samim liko\irr u.. ve im je nametnut spolja, tako da nikako ne izlazi iz povriine platna. Ve na p oetku svoje karijere Raffaello je pokazao osobiti talent za portretisanje. Zahval jujui s...or::-..e geniju za sintezu on je i ovde kombinovao realiza= portreta XV veka (kao portret na sl. 519) s ljudski::: idealom visoke renesanse (koji, na M ona Lizi, s . pobeuje individualnost modela). Raffaello nije S\-Qioe teme prikazi vao laskavo ni konvencionalno; svakako da papa Lav X (tabla u boji 40) ovde ne i zgleda Ie;* nego ~to je u stvari bio. Njegov mrgodan lik debe:.:::. obraza dat j e u konkretnim, skoro flamanskim POOedinostima. Pa ipak., pontifeks ima zapovedn iki swr dah moi i dostojanstva zrai vie iz njego\'og u::..:.;.. tarnjeg bia nego iz n jegovog uzvienog pozin, RLfaello nije, to se osea, falsifikovao linost m~ ve ga je o plemenio i dao u najjaoj svetlosti bc da je imao tu sreu da posmatra Lava X u nj~ najboljem asu. Dva kardinala kojima nedosuie :a. uravnoteena vrstina, mada su isto tako briiljiofo

f VISOKA RENESANSA

550. Raffaello. Atiruka Ikola. lSIO-l1. Freska. Stanu della Segnatura, Vatikansk a palata, Rim 55 1. Raffaello. Gafateja. 1513. Freska Villa Farnesina, Rim svojim kontrastom pojaavaju suverenost glavnog lika. I sam slikarski POStupak pok azuje istu gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratilaca, njegovu realnost pa iaavaju intenzivna svetlost, boia i faktura. Razlika izmedu rane i visoke renesan se, tako upadljiva u Firenci i Rimu, dalek:o je manje otra u Veneciji. Giorgione (1478- 1510), prvi venecijanski slikar koji je pripadao novom, XV I veku, iziao j e iz orbite Giovannija Bellinija tek II poslednjim godinama svoje kratke karijer e. Od veoma malog broja njegovih zrelih dela, O/uja (tabla u boji 41) je i najin dividuainija i najzagonetnija. Na prvi pogled moda neemo na slici otkriti neto vie o d neobino ljupkog odraza belinijevskih svojstava, poznatih sa Sv. Franje u zanosu (tabla u boji 36) i oltara u S. Zaccariju (sl. 518). Razlika je u raspoloenju a to raspoloenje je na Oluji istanano, sasvim pagansko. Be1linijev pejza je slikan da bude gledan oima sv. Franje, kao deo bojeg stvaranja. Giorgioneovi likovi, nasu prot tome, ne tumae prizor za nas; po!to i sami pripadaju prirodi, oni su pasivni posmatrai - gotovo rtve oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni? Mladi vojn ik i naga mati s detetom do sada nisu hteli da proueni,

otkriju svoj identitet, pa je tema slike ostala nepoznata. Sadanji naziv je prizn anje nak nedoumice, ali on nije nepodesan, jer jedino ho je .u akciji to je oluja . Bez obzira na tO ~ta je trebalo da znai, prizor lii na zaaranu idilu, na panoraln u leporu koja e brzo nestati. Dosada su samo pesnici uspeli da uhvate i daju nost algino sanjarenje; a sada, ono je ulo u slikarev repertoar. U Oluji Je poelo neto to postati znaajna, nova tradicija. Giorgione je umro pre nego to je uspeo da potpun o istrai taj ulni, lirski svet koji je stvorio u Oluji. On je tO ostavio u amanet Tizianu (1488/90-1576), 552. Tizian. Madona Ja ~/allCtllma porodice Pesaro. 1526. 4,88 x 2,69 m. Crkva F rari, Venecija umetniku isto toliko darovitom, koji je bio pod njego\im presudnim uticajem i ko ji je vladao venecijanskim slikarstvom u sledea; polovini veka. Tizianove Bahanal Ije slikane oko 1518. godine (tabla u boji 42) oigledno su paganske. a nadahnute su opisom jedne takve pijanke jednog antikog pisca. Pejza, pun kontrasta hladnih i toplih tonova, odlikuje se svom poezijom Giorgionea, ali su likovi drugog kova : aktivni i miiavi, oni se kreu sa nekom radosnom slobodom koja podsea na Raffaellov u GaitJuju. U tO doba prema mnogim RaffaeUovim kompozicijama pravljene su gravir e (v. sl. 9), pa se preko tih reprodukcija Tizian upoznao sa rimskom \isokom ren e-sansom. Na izvesnom broju uesnika u slavlju nje-govih BohanalIja takoe se ogleda uticaj klasi ne umetnosti. Meutim. Tizianovo prilaenje antici, veoma se razlikuje od RaffaeUovog: on prikazuje SVet klasinih motiva kao deo prirodnog sveta, koji n ije nastanjen oivljenim statuama, ve biima od krvi i mesa. Likovi BahanalIja ideali zovanjem su uzdignuti iznad svakidanjice upravo toliko koliko je potrebno da nas ubede da pripadaju davno izgubljenom zlatnom dobu. oni nas pozivaju da uestvuj em o u njihovom blaenstvu na nain koji ini da Raffadlova GaJaceja u poreenju s njima iz gleda hladna i udaljena. To svojstvo vedre ivahnosti pojavljuje se i OI mnogim Ti zianovim religioznim slikama, kao je Madona sa lanatJirna porodice Puaro (sl. 552 ,. Mada u toj kompoziciji vidimo varijantu teme Saaa Conversaz~ (upor. tablu u b oji 32. sl. 518), T i.zi.an ju je potpuno preobrazio zamenjujui uobiajeci pogled e n face pogledom pod kosim uglom. Bogorodica sada sedi na prestolu izmedu stubova na prodiu jedne visokorenesansne crkve. Arhitektura je tako ogromna u odnosu na figure da se u stvari \-idi. samo jedan njen mali deo. ali, smeli dijagona1ni ra spored doarava prostor tako Ubedljivo da smo sprerru:J da zamislimo ostatak. Izuz ev donatora koji klete. svaki lik je u pokretu - okrce se, naslanja se, gestikulie j sveta.c-ramik sa zastavom izgleda kao da vodi strau uz stepenice crkve. Ali ti pokreti su olt'usobno tako uravnoteeni da slika deluje skladno odmereno i pored ja kog elementa dramatinosti. Blcltava sunana svetlost ini da sve boje i sve tkamne bl istaju u skladu s vedrim duhom oltara. Je-dino to ukazuje na tragediju to je krst stradanja koj dre dva anela (puna), skrivena oblacima od llC5nika u Sacra Conversa zione, ali ne i od nas - bo maju!an potez koji itavom prizoru daje prizni: gorine. no Posle RaffaeUove smrti Tizian je postao najtnteniji portretista svoga doba. Njeg ov udesni dr oigledan u portretima donatora na oltaru kome smo upravo govorili. jo je upeatlj i\iji DI COfJtJw s rukafJicom (sl. 553). U sanjalakoj prisl:xJlQ tog po rtreta, blagih kontura i ootrih senki, jot u\"ti.. se osea Giorgioneov stil. Uton uo u misli, mlai;: kao da nas uopte ne primeuje; blaga seta na ~ govom licu doarava poetinost Oluje. .~\edutJ::i:" irina i snaga oblika daleko prevazilaze Giorgicoee. . U rukama Tiziana mogunosti tehnike u ulju 372 I VISOKA RENESANSA

tople i meke osvetijene povdine, duboki, tamni tonovi koji su ipak prozrani i fin o modelovani - dobile su puno ostvarenje. Pojedinani potezi kiice, dotada jedva vi dljivi, postali su znatno slobodniji. Brz tempo tog razvoja jasno vidimo kad sa Coveka $ rukavicom preemo na grupni portret Pavla III s unucima (sl. f ~~....~t AII:t" " 553. Tizian. COlId: $ ru~QIII. Oko 1510. IOO x89 cm. Louvre, Pari:!; 554). naslikan etvrt veka kasnije. Brzi, odseni potezi ovde daju itavom platnu spon tanost prve skice neki delovi zaista nisu ni dovreni - mada je formalna kompozicija izvedena od RaffaeUovog Lava X (tabla II boji 40). U toj siooodnoj t ehnici takoe je doola do izraaja Tizianova strana mo zapaanja ljudskog karaktera: sit an lik pape, zbrkan od starosti. strabo\'itom snagom portreta baca u zasenak svoj e visoke pratioce. Uporeujui te portrete (sl. 553 i 554) vidimo da promena slikars ke tehnike nije samo povrinski fenome n. Ona svaki put odraava promenu umetmkove t enje. Taj odnos le jo jasniji na Hristu s lrnovim fJencem (sl. 555), remek-delu Ti zianovih powih godina. Oblici koji se pojavljuju iz polumraka sada se sastoje po tpuno od svetlosti i boje; i pored gustog impasta svetlucave povriine su izgubil e svaki trag materijalne vrstine i izgledaju prozrane. iznutra ozarene. Usled toga je snama fizika akcija udesno zaustavljena. fDTI: 554. Tiz.ian. 1~99)( 1,24 m. Karodni muzej, Napulj Pm;l, III J unua1M. 1546. dww: 555. Tizian. Hrisl J trflC(lim t'tncem. Oko 1570. 2,79 x 1,83 m. Pinakoteb, Mi.inchcn

TREI DEO I RENESANSA 4. Manirizam i drugi pravci ta se dogodilo posle visoke renesanse? pre pedeset godina odgovor na to pitanje p rosto bi glasio: posle visoke renesanse dola je pozna renesansa, II kojoj su glav nu ret vodili beznaajni podraavaoci velikih majstora prethodne generacije i koja j e trajala sve ! dok se krajem veka nije pojavio barokni stil. Iako danas mnogo p ozitivnije gledamo na umetnike koji su sazreli posle 1520. godine, i odbacujemo naziv dele visoku renesansu od baroka. Svaki naziv znaio bi da se to razdoblje odlikuje nekim stilom, ali nikom nije potlo za rukom da takav stil i definie. Ali, ako nije bilo jedinstvenog stila II =an:~= ::~~~'~~~~~kir;~ag:!:~:j~ \ godinama 1525---1600, Tu vidimo neto to se uzd.ife do pobune protiv klasine uravnoteenosti umetnosti visok e renesanse. Duboko uznemirujui, udljivi, vizionarski stil, koji ukazuje na duboko usaenu unutarnju zebnju. Vasarijeva tvrenje da je Rosso i zvr~ io samoubistvo po s\'oj prilici ne odgovara istini, ali izgleda vrlo verovatno kad gledamo ovu sli ku, Rossov prijatelj Pontorma bio je isto tako udna linost. Introspektivan i snebi vljiv. on se nedeljama zatvarao u svoj stan, nedostupan ak i za svoje prijatelje. Njegovi udesno omjni crtei, kao to je Studlj'a mlade devojJu

za!to bi se taj kratki vremenski razmak uopte smatrao periodom. izuzev II negativ nom smislu, kao interval izmeu dve vrhunske take, kao to je renesansa gledala na sr ednji vek? Moda bi se ta tekoa mogla reiti na taj nain to bi se to razdoblje shvatilo kao doba krize u kojem je poniklo nekoliko suparnikih tendencija, a ne jedan preo vlaujui ideal ili kao razdoblje puno unutarnjih protivrenosti, veoma slino ~njem, i otuda za nas neobino zanimljivo. Sto se tie raznih pravaca u umetnosti posle visok e renesanse, danas se najvi!e raspravlja o manirizmu. Ali, domaaj i znaenje tog na ziva ostaju problematini. Njegovo prvobitno znaenje je usko i puno potcenjivanja j er je oznaavalo grupu slikara sredine XVI veka u Rimu i Firenci iji je samouvereni , tizvetaeni, usiljeni stil izveden iz izvesnih crta Raffaella i Michelangela. U no vije vreme hladan i gotovo prazan formalizam njihovog dela, priznat je kao speci jalan oblik jednog irokQll: pokreta koji je tunutra!nju viziju., ma kako subjekti vnu ili fantastinu stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i k1asika. Neki n aunici su proirili definiciju manirizma ukljuiv!i u njega ak i pozni stil samog Mich elangela S56. Pontormo. SrwJJja 'nkJdt chwjkt. Oko 1526, Crtd cn'enom pisaHko", Galeriji UfIizi, Firenca prvr~~~i b~~~o ut~i~k~ld~~~::t~~:::~j~O~~ I neposredno pred 1520. godinu, u delu nekih mladih umetnika u Firenci. Oko 1521. godine Rosso Fiorentino, najekscentrin iji lan te grupe, izrazio je novi stav s pu nim ubeenjem na Skid4nju s krsta (tabla u boji 43). Niim nismo pripremljeni na pot resno dejstvo ove rd etke nainjene od oblika nalik na pauke koja se die u pravcu m ranog neba. Likovi su uzbueni ali kruti. kao da ih je zamrzao iznenadan, ledeni ud ar vetra. cak se i draperije spwtaju u krutim, pravim linijama. Beje su opore, a svetlost je sjajna ali nerealna, to sve pojaava avetinjski utisak tog prizora. )rt 374

I MANIRIZAM

(sl. 556) dobro odraavaju te crte njegovog karaktera; model koji gleda pot~teno p red sebe reklo bi se da zazire od spoljnjeg sveta, kao zaplaen od traume nekog po luzaboravljenog doivljaja. Ovaj tantiklasillit stil Rossa iPontoma, prvu fazu mani rizma, ubrzo je zamenio jedan drugi vid tog pokreta. Ovaj nije bio tako otvoreno antiklasiaR i bio je manje optereten subjektivnim oseanjima, ali je bio isto toli ko udaljen od pouzdanog, stabilnog sveta \'isoke renesanse. Parmigianinov Aucopo rtre (sl. 557) ne nagovdtava nikakav psiholooki nemir; umetnikov lik je mio i do teran, obavijen nenim leonardovskim sJumatom. I izoblienja su objektivna a ne proi zvoljna, jer slika belei ono tO je Parmigianino video dok je gledao svoju sliku u konveksnom ogledalu. Ali zato ga je toliko oarao taj pogled _kroz ogledalo? Slikari ranijih perioda koji su tu ideju koristili kao pomo za posmatranje, ,filtrirali su ta izoblienja (kao na sl. 448, 459), izuzev kada je slika u ogledalu bila stavl jena nasuprot neposrednom pogledu na isti prizor (v. sl. 450). Meutim, Parmigiani no svojom slikom zamenjuje samo ogledalo, upotrebljavajui ak i specijalno pripreml jenu ispupenu plou. Da nije moda eleo da pokae da ne postoji jedna jedina nana stvar t, da je izoblienje isto tako prirodno kao nonnalni izgled st\'ari? Karakteristino je da se njegova naUIla nepristrasnoSl ubrzo pren'orila II svoju suprotnost. Vas ari nam kae da je Pannigianino pred kraj svoje kratke karijere (umro je 1540. god ine, u trideset i sedmoj godini) bio opsednut alhemijom i da je postao Kovek bra dat, duge kose, zapwten, i gotovO divljak.. Njegova udna mata se nesumnjivo ogleda i na njegovom najuvenijem delu Madona dugog vrata (tabla u boji 44). Ta slika je nastala kada se vratio u svo; rodni grad Parmu posle vitgoditnjeg boravka u Rimu . Na njega je duboko uticala ritrnina ljupkost Raffaellove umetnosti (upor. sl. 5 51), ali je on preobrazio likove starijeg majstora u jedan osobit, nov soj bia: n jihovi udovi, izdueni i glatki kao od slonovae, kretu se lagano i bez napora, otcl ovljujui ideallepote isto toliko udaljen od prirode kao ma koji vizantijski lik. I ambijent u koji su smeteni isto je tako proizvoljan, sa svojim nizom ogromnih oigledno bespredmetnih - stubova koji se uzdiu iza sitne figure jednog proroka. P armigianino je izgleda bio reen da nas sprei da ita na toj slici merimo me rilima ob inog iskustva. Ovde smo se pribliili onom ,izvetaenom stilu za koji je naziv maniriza m prvobitno i bio iskovan. Madona dugog vrata je vizija nadzemaljski savrena, a n jena hladna elegancija niie manje neodoljiva od snage Rossovog Skidanja s kwa. P oddena za jedan kolovan, ak istanan UkUS' 1 ta elegantna fa7.8 italijanskog maniriz ma obraala se posebno aristokratskim mecenama kao to su bili toskanski vojvoda i f rancuski kralj, i uskoro je postala medunarodna (v. str. 403). Taj stil je dao s jajne portrete, kao tO je portret Eleonore od Toleda, ene Cesima I Medicija, koji je nainio Cosimav dvorski slikar Agnolo Bronzino (sl. 558). Model se ovde pojavlj uje kao lan jedne vie drutvene kaste, a ne 557. Parmigianino. AutopOl'lrtt. 1524. Slil::a na prcni1r. 24,50 cm. Umctnik<J..is torijski muzej, d~(u lk J 558. Agnol0 Bronzino. EI,onora od TohdD Sil sinom Gim;(Jl1nJj',m Mtidjem. Ok.o 15 50. IIS x 96cm. Galerija Uffizi, FirenCa

SS9. Tintoretto. TajnI! !iller(l. 1592-94. 3,66xS,69 m. Crkva S. Giorgio lI\.agg iore, Venecija kao individualna linosti ukruCJ1a i nepomil:na iza barijere svoje obilato ukra!ene haljine, Eleonora izgleda srodnija Pannigianinovoj Madani - uporedite ruke - ne go obil:nom biu od krvi i mesa. U Veneciji se manirizam pojavio tek oko sredine v eka. Njegov vodei predstavnik Tintortno (151894) bio je umetnik udesne energije i pronalazakog duha, koji je sjedinjavao u svom delu svojstva kako antik1asitne tak o i elegantne faze. On je navodno eleo tda slika kao Tizian a da komponuje kao l\ 1ichelangelOt, ali njegov odnos prema ovoj dvojici majstora, (tabla u boji 45), jedno od mnogobrojnih njegovih ogromnih platna za Scuola di S an Rocco, dom Bratstva $V. Roka, izrazito je suprotno Tizianovom HriJlU s !nUXIi m vOICem (sl. 555). Smeli potezi kiice, ive boje i nagli prelazi izmedu svetlosti i senke pokazuju Ita je Tintoretto dugovao starijem umetniku, a itava kompozicija zaista i podseta na Madonu sa lanovima porodice Pesaro (v. sl. 552). Ali celokup ni utisak je \ nesumnjivo maniristiki; grozniavi emociona1izam treperave, nerealne svetlosti i avetinjski Hristos, mriav i nepomil:an medu uzbuenim mike1anelovskim figurama, podsea nas na Rossovo Skidanje s krsta. JO! je spektakulami;e Tintorett ovo poslednje veliko delo, Tajna veera (sl. 559). To platno na sve mogue se, Hrist os se jal uvek nalazi u centru kompozicije, ali, ovoga puta sto je postavljen up ravno na plan :~~p=' ~~:n~~o ~:o~:: k~t!~~ I ~:~~e~e:::ei~:or:::~i v;:o~~e~e:: J slike, u uvelil:anoj perspektivi j Hristova mala figura, na pola udaljenosti, iz dvaja se jedino sjajnim oreolom. Tintoretto se raspritao nadugako i nairoko da bi dogaaj postavio u okvir "sVakidanjice, ispuni\ii scenu slugama, posuem za hranu i p ie i domaim ivotinjama. Ali sve to slui samo zato da se drama-titno suprotstavi prir odno natprirodnom, jer tu su j nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke cudesno se pretvara u jata anela koj i se skupljaju iznad Hrista u trenutku kad on uenicima nudi svoje telo i krv, u obliku hleba i vina. Tintortnov glavni cilj je bio da prikae instituciju tajne svetog pril:e3, pra:. varanje zemaljske hrane u boansku. On jedva nago\'e$tava ljudsku dramu Judine izdaje, tako vanu :za Leonarda auda se lepo vidi izolovan s ove strane' stola, ali njegova uloga je tako beznaa jna da bi o,-d; od njega skoro pomislio da je sluga). _ Poslednji - i moda najvei maniristiki slikar takode je uio u venecijanskoj Ikoli. DomeoW:. Theotocopoulos ( 1541- 1614), s nadimkom El Great., dooao je sa Krita, koji je tada bio pod mletak om vla!tu. Najraniji uitelj mu je verovatno bio ntb kritski slikar, koji je slika o u vizantijskoj tradia., Ubrzo posle 1560. godine El Greco je doao u \" coneciju i brzo je prihvatio sve pouke od Tiziana, Tmtorena i drugih majstora. Jednu dec eniju kasnijt upoznao je u Rimu umetnost Raffaella, Miche1angda i manirista sred nje Italije. Godine 1576/77. oti!ao je: u Spaniju i iveo je u Toledu do kraja ivot a. Ati. ipak je ostao tuin u novom zaviaju j mada duho-., . klima protivreformacij e, koja je bila posebno snah:z 376 I MANIRIZAM

u Spaniji, moe da objasni egzaltiranu oscajnost njegovog zrelog dela, savremeno pan sko slikarstvo bilo je su\'ie provincijalno da bi utic::lIo na njegll. ;\" jegov stil je bio formiran jo pre nego to je stigao u Toledo. On nikad nije zaboravio s\ 'oje vizantijsko poreklo - do kraja se potpisivao na slikama na grkom. ~aj\'ee i n ajsjlljnije od El Grecovih velikih dela rll en ih po narudibini je Sahrana grofa O rgaza (sl. SOO, tabla u boji 47), Ogromno platno u crkd Santo Tom slavi jednog sr ednjovekovnog dobrot\'ora koji je bio tako poboan da su se sv. Stefan i sv. Avgus tin u dotvo rno pojavili nil sahrani i lino poloili telo u grob. SIlhrana je obavlje na 1323. godine, ali El Greco je predstavlja kao savremen dogaaj, portretiui meu uesn icima sahrane mnoge od mesnih plemia i svctenika. Tu divotnu izlobu boja i tkanina na oklopu i odei jedva bi prevaziao i sam Tizian. Nepo sredno iznad njih grofovu duu (malu magliastu ( iguru nalik na anele na Tintorenovoj Tajnoj tle-len) jedan ande o nosi na nebo. Nebeski skup koji ispunjava gornju polo\'inu slike naslikan je s asvim drukije nego donja polovina; svaki oblik - oblaci, udovi, draperije - uestvu je u kovitlacu koji se kao plamen die prema udaljenom liku Hrista. Ovde se, jo vie nego u Tintorenovoj umetnosti, razliiti vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu \' iziju zanosa. .\\eutim, njegov puni znaaj postaje jasan tek kad I j II vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru (sl. 560). Kao kakilv ogroman prozor, o no ispunjava itav zid kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm iznad poda, a poto je dubina kapele svega oko 5,50 m, moramo dobro da zabacirno glavu da bism o videli gornju polovinu slike. El Grecovo naglo skraivanje sraunato je na to da p ostigne iluziju beskrajnosti gornjeg prostora, dol. oni nii likovi u prvom planu izgledaju kao da su na pozornici (jer im je noge od sekao pervaz ispod same slike ). Velika kamena ploa takoe pripada celini i predstavlja prednju stranu sarkofaga u koj i dva sveca polau grofovo telo. Na taj nain, ona obja~njava akciju na samoj slici. Posmatra opaZa tri stupnja realnosti: sam grob. po svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka, zatvoren pravom kamenom ploom; savremenu reprizu ud esne sahrane; i viziju nebeske slave kojoj prisUStvuju neki od uesnika. Pukim slua jem El GrC(:ov zadatak ovde bio je slian Masaedovom na njegovoj fresci Sv. Trojic e (v. sl. 492); postojea su protnost omogu3\'a da se odmeri dinamian razvoj umetnost i na Zapadu od vremena rane renesanse. , Plod El Grecovog uenja u Veneciji jeste njegovo majstorstvo u portretisanju. O njegovim odnosima sa modelima koje je sli kao uglavnom znamo malo. ali nil njegovom znamenitom pometu Fraya Felixa Hortens ija Paravicina (sl. 561) model, eminentni pesnik ItlJO: S60. Kapela sa Sahrano'II vola Or,faza. 1586, Crkva S. Tome, Toledo, S~ni ja (uporedi ublu u boji 47) dol~ : S61. El Greco. Fray Filix Horumio Parawino. Oko 160S. 113 x86 cm. Muzej l ikovnih umetnosti, Boston

gore: 562. Correggio. Uspenie Bogorodia (detalj). Oko 1525. Freska. Kupola kated l'1l1 u Parmi e deSIlo: 563. Correggio. JUpiltr j Jo. Oko 1532. 164x70,50cm. Vm emiko-istorijsk.i muzej, Be i naunik, bio mu je i prijatelj koji je genije El Greca slavio u vie soneta. Taj p ortret je umetniki potomak Tizianovog Coveka s rukavicom (v. sJ. 553) iPontor movi h portreta (v. sJ. 556), ali, na tom portretu raspoloenje nije ni sanjarenje ni p ovuenost u sebe. Paravicinove nene, izraajne ruke i bledo lice odaju duhovnu estinu i ja snaga nas oarava. Takvi su, skloni smo da verujemo. bili sveci protivreformaci je - mistici i intelektualci istovremeno. Ako je manirizam dao linosti koje danas izgledaju sasvim tsavremenef - El Greco\'a slava je danas vea nego ikada ranije - njegova vodea uloga je bila osporavana u XVI veku. Jedan drugi pravac, koj i se takoe pojavio oko 1520. godine. ve je primenj ivao tako mnogo odlika baroknog sti la da bi se mogao nazvati protobarokom. Correggio (1489/911.--1534), najznaajn ij i predstavnik toga pravca, bio je fenomenalno obdaren severno-italijanski slikar koji \ je najvei deo svoga kratkog ivota proveo II Parmi. Kao mladi bio je pod uti cajem Leonarda i Venedjanaca, zatim Michelangela i Raffaella, ali ga njiho\' ideal klasine uravnoteenost i nije privlaio. Njegom delo, freska Uspmje Bogorodice II kupoli katedrale u Parm i (sl. 562), je remek-delo iluzionistike perspektive, irok, blistavo osvedien pros tor ispunjen likovima koji lebde. Mada se oni kreu sa takvom i vou kao da siJa grav itacije za njih ne postoji, oni su zdrava, snana bia od krvi i mesa, a ne besteles ni duhovi, i oni iskreno uivaju u svom besteinskom stanju. Za Correggia nije posto jala velika razlika izmedu duhovnog i telesnog zanosa, to vidimo ako uporedirr.o Uspenje Bogorodice s njegovom slikom Jupiter i Jo (sl. 563), platnom iz niza koj a prikazuju ljubav klasinih bogova. Nimfa, obamrla u zagrljaju Jupitera koji je u zeo na sebe oblije oblaka, je krvni srodnik andela na freski koji kliu od radosti. Leonardovski sfumato kombinovan s venecijanskim osear-ljem za boju i fakturu daj e utisak uzbudljivog sladostraa, koji daleko premaa Tizianov u Bahalla!Ijama (v. ta blu u boji 42). Correggio nije imao neposrednih naslednika niti ikakvog trajnog uticaja na umetnost toga veka, ali oko 1600. godine poeli su veoma mnogo da cene njegovo delo. U toku narednih sto pedeset godina divili su mu se kao ravnom Raff aellu i Michelangelu - dok su maniristi, ranije tako znaajni, bili uveliko zabora vljeni najvee 380 I MANIRIZAM

Trei pravac u slikarstvu Italije XVI veka treba povezati sa gradovima du severnog ruba Lombardi;ske nizije. kao to su Brescia i Verona. Izvestan broj umetnika u to j oblasti radio je u stilu koji se oslanjao na Giorgionea i Tiziana, ali s mnogo veim interesovanjem za stvarnost s\'akid~njice. Jedan od najranijih i najzanimlj iviiih od tih sevemoitalijanskih reaUsta bio je Girolamo Savoido iz Brescie, iji je Sv. Mateja (sl. 564), po svoj prilici, bio savremenik Pannigianinove Madone d ugog vrata. Siroki, fluidni potezi odraavaju dominantan uticaj Tiziana, ali velik i venecijanski majstor nikad ne bi stavio jevanelistu u isto domai ambijent. Skromn i prizor u pozadini pokazuje da je sveeva okolina skromna, pa prisustvo

anela na taj nain izgleda dvostruko udesnije, Ta tenja da se sveti dogaaii prikau u o viru tronih kua i prostog naroda bila je karakteristi na za slikarstvo 'pozne gotik et. Savoido je do nje doao, verovatno, iz toga izvora. Takoe ponona svetlost podsea na slike sa severa, kao .to je Roenje Hri$lO'VO od Geertgena tot Sint Jansa (sl. 4 54), Glavni izvor svetlosti na Geertgenovoj slici je boansko zraenje maloga Hrista , a Savoido sc slui obinom uljanom svetiljkom za svoj slian aroban i prisan efekat. jan~id;:l:a:lad~~;ns~ja J;~~~~8~z:~~:n~;:~: I Roen stave. i kolovan II Veroni, Veronese je, posle Itw: 564. Girolamo Savoido. Sv. MIJItjIJ. Oko 1535 . 93x 124,50 cm. Mmopolitensk i muzej umetnosti, Njujork @1,:565.PaoloVerOl\e$C. Hn'J/ u /AJijttJOj /tu" ISB. S,S4xI2,80 m. Akademija, Ven ecija

Tintoretta, postao najznaajniji slikar u Veneciji; mada su se po stilu potpuno ra zliko,'ali jedan od drugog, obojica su bili omiljeni. Razlika te se upadljivo vi deti ako uporedimo Tintoreuo\'u Tajnu veeru i Veroneseovog Hrisla u LeVIjevoj kui (sl. 565), koji obrauje slinu temu. Veronese izbcgava svaku \'ezu s natprirodnim. Njegova simetrina kompozicija je vraanje Leonardu i Raffaellu, u svcanom raspoloenju prizora ogleda se T izianov stil iz vremena oko 1520. godine (upor. sl. 552), p a na prvi pogled izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je zakasnila ped eset godina. Ali, tu nedostaje neto bitno - uzvieno, idealno shvatanje oveka, koje lei u osnovi svakog dela visokorenesansnih majstora. Veronese slika jedan raskono svcani obed, pravu gozbu za oi, ali nikakvu ften ju ljudske du~ef. Znaajno je i to to mi ak nismo ni sigurni koji je dogaaj jz Hristovog ivota on prvobimo imao nameru d a naslika, jer je slici dao sadanji naziv tek poto je bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije pod optubom da je svoju sliku ispunio .budalama, pijanicama, Kemcima, kepecima, i slinim prostaklucimat koji ne prilie njenom s\'etom karakteru. Izvetaj o tom suenju pokazuje da je sud smatrao da slika predstavlja tajnu veeru. Verones eavom izjavom nije uopte razjanjeno da li ;e to bila tajna \'cera ili vcera u Simono voj kui. Za njega, oigledno, to nije predstavljalo bogzna kakvu razliku, Na kraju, dao joj je pogodno ime, Veera u Levijevo; kui, to mu je dozvolilo da uvredljive sp oredne detalje ostavi na slici, On je tvrdio da oni ne zasluuju vie zamerki nego n agota Hrista i sveta nafora na Michelangelovom Strafnom sudu, ali sud nije uspeo da vidi analogiju: ... na Stramom sudu nije bilo potrebno slikati odeu, i na tim likovima nema nieg to ne bi bilo duhovnoc. Inkvizicija je, svakako, uzimala II obz ir samo neprikladnost Veroncseove umetnosti, a ne njenu ravnodunost prema duhovno j dubini. Njegovo uporno odbijanje da prizna pravinost optube, njegovo uporno nast ojanje na svom pravu da unese neposredno posmatranje pojedinosti, ma kako meprik ladne., i njegova ravnodunost prema temi slike, izviru iz jednog stava tako never ovatno ekstrovertnog da nije bio opsteprih\'aen sve do X!X \'eka. Slikarevo polje rada, kao da je govo rio V.eronese, jest.e itav vidlji\'.i svet, i on tu ne priz naje nikakav drugI autoritet oSIm s\'ojih cula. ltali;anski vajari s kraja XVI v eka ne mogu da se takmie s ostvarenjima slikara. j\loda je Michelangelova divovska linost obeshrabrila no\'e talente, ali mnogo verovatniji razlog je nedostatak po slova koji bi ih podsticali na rad. U svakom sluaju, najinteresantnija skulptura toga doba izraena je izvan Italije, a u Firenci je, posle smrti ,~ti chelangcl a, vodei vajar bio umetnik sa severa. Amiklasina faza manirizma, koju je predstavlja o stil Rossa i Pomorma, nije imala pandana u vajarstvu; najblie joj je delo Spanc a Alonsa Bcrruguctea. Berruguete je bio povezan s osnh'aima antiklasinog prm'ca u Firenci oko 1520. godine. Njegov Sv. jO'iJan Krstitelj (sl. 566). jedan od relje fa radenih dvadeset godina kasnije za hor katedrale u Toledu, jo uvek je odjek toga iskustva. Koato, mravo telo, ruke kao kande i ukoen, razrogaen pogled podseaju na nezemaljsku izraajnost Rossovog Skidanja $ krsta (v. tablu u boji 43). I El Greco je vero\'atno oseao neku vrstu srodstva s Berrugueteovom umetnou. Druga, elegantna faza manirizma pojavljuje se na bezbroj nim Skulpturama u italiji i van nje. Najpoznatiji predstavnik tog sfila je Benve nuto Cellini (1500-71 ), firentinski zlatar i vajar, koji ,'eliki deo svoje slav e duguje s,'ojoj pustolovnoj autobiografiji. Zlami slanik za fra ncuskog kralja Fran\oisa l (sl. 567), Cellinijeva jedino vee delo u plemenitom metalu koje je sau vano, izvrsno ukazuje na odlike i granice njego\'c umetnosti. Oigledno sporedna f unkcija ovog predmeta jeste da u njemu stoje zatini. Poto so potie iz mora, a bibe r sa kopna, Cellini je slanik u obliku amca stavio pod zatitu Neptuna, dok nad bib erom, u majunom trijumfalnom luku bdi personifikacija Zemlje. Na osnovici se nala ze 566. Alonso Berruguete. St>, jlJfJan KrSliulj. Oko 1540, Drvo, 80 x 49 cm. Katffirala u Toledu, Spanija 382 I

MANIRIZAM

figure koje predstavljaju etiri godinja doba i etiri doba dana. Na taj nain, objekat u celini odraava kosmiko zraenje grobnice porodice Medici (upor. sl. 541), ali, u ovim minijaturnim razmerama Cellinijev program pretvara se u jednu vedru tvorevi nu mate. On eli da na nas ostavi utisak svojom duhov it o~u i vcitinom i da nas oara ljupkou svojih likova. Alegorino znaenje kompozicije je prosto izgovor za ovu izlobu virtuoznost i. Kad nam on, na primer, kae da Neptun i Zemlja imaju po jednu savi jenu i jednu ispruenu nogu da oznae planine i ravnice, mi samo moemo da se divimo t ako savrenom odvajanju forme od sadrine. I pored Cellinijevog bezgraninog divljenja Michelangc1u, njegove eleganme figure na slaniku imaju izduene, blago zaobljene i meke oblike kao Pannigianinove (v. tablu u boji 44). Pannigianino jc isto tako snano uticao na Francesca Primaticcia, Cclliniie\'og suparnika na dvoru Fran~ois a. I. Mnogostruko talentovan ovek, Primaticcio je izradio nacn za unutranju dekora ciju nekih od glavnih odaja II kraljevskom dvorcu u Fontainebleauu, kombinuju i n aslikane prizore s bogato izvajanim okvirom u gipsanom malteru. Deo prikazan na slici 568 oigledno je namenjen onom istom aristokratskom ukusu koji se divio Cell inijevom slaniku. Ne samo to etiri dcvojke nemaju nikakvo specifino alegorino znaenje njihova uloga podsea na aktove na tavanici Sikstinske kapele nego i igraju ulogu koja im ne odgovara. One pojaavaju pilastre koji nose tavanicu. Vitke i ljupke k arijatide saimaju u sebi svu hotiminu bezbrinost manirizma druge faze. Cellini, Pri maticcio i drugi Italijani koje je zapoljavao Fran~ois I, stvorili su od manirizm a dominantni stil u Francuskoj polovinom XVI veka, a niihov uticaj dosezao je da leko izvan granica kraljevskog dvora. Po svoj prilici je dopro i do jednog darov itog mladog vajara iz Douaia, Jcana de Boulognea (1529-1608), koji je otiao u Ita liju oko 1555. godine da se usavrava i ostao tamo da bi, pod italijanizDvanim ime nom Giovani Bologna, postao najznamenitiji vajar u Firenci u poslednjoj treini to ga \eka. Njegova grupa u mermeru, unatprirodnoj veliini, Oemica Sabinjanke (sl. 56 9, 570), stekla je posebno priznanje i jo u\'ek zauzima poasno mesto u blizini Pal azzo Vecchio. Tema uzeta iz legendi anti~kog Rima, udan je izbor za vajarsko delo ; osnivai grada, gomila PU- j stolova koj i su doli morem, tako kae pria, pokuavali s u uzalud da nau ene meu susedima, Sabinjanima, pa su se na kraju odluili na podvalu: pozvali su ceta pleme Sabinjana u Rim na jednu prosla\'u, a onda su ih napali o rujem, oteli im ene i na taj nain obezbedili budunost svoje rase. U vezi sa prirodom teme, delo Giovannija Bologne navodi nas da citiramo uvenu primedbu Samuela John sona o enama propovednicama (koje su ga podscale na psa koji ide na zadnjim nogama ). tNije uraeno dobro: ali ovek se udi to je uopte uraeno ~ . U stv:lri, umetnik ne z sluuje takav podsmeh jer je isklesao tu grupu nemajui nikakvu odreenu temu na umu, da bi tako uutkao one kritiare koji su sumnjali u njegovu sposobnost da vaja monum entalne skulpture u 567. Benvenuto Ce11ini. Stanik Francoisa l. 1539-43. Zlato i emajl, 26 x JJ cm. Umetniko-isTorijski muzej, Be 568. Fran~~co Primalkcio. Dekoracija Oko 1541-45. Fontainebkau u tuku. mermeru. IZ:lbr:lo je ono to mu je izgledalo najteie, tri lika suprotnih karakter a, ujedinjena u zajednikoj akciji. O njihovom identitetu raspraVljali su ueni pozn :lvaoci tog doha, koji su najzad doli do zakljuka da je Oemica Sabilljallk najprik l:ldniji naziv. Eto, dakle, jo jednog umetnika kome tema nije bila vana, ali njego vo neinteresovanje imalo je drugi motiv nego Veroneseom. Zadatak koji je Giovann i Bologna sam sebi post:lvio bio je da izvaja u mermeru, u velikim MANIR I ZAM / 383

569, 570. Giovanni Bologna. Omnca Sabir.jankt. Dovreno 1583. Mcrmcr,visina 4,[[ m . lA>ggia dei wnzi, Firenca 571. Giorgio Vasari. lA>ggia na palati Uffili, Firenca (pogled s Arna). Otpoeto 1 560.

razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati ne sa jedne, nego sa svih strana. To je do tada bilo postignuto jedino u bronzi, i u mnogo manjim razmerama (v. s l. 511, 514). On je reio taj isto formalni problem, ali, izoiujui svoju grupu iz sv eta ljudskog iskustva. Ti likovi diu se spiralno uvis kao da se nalaze u visokom, uskom valjkU, izvode jednu dobro uvebanu koreografsku figuru, ije emocionalno znae nje ostaje nejasno ..~1i se divimo njihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni tr aga od pravog patosa. Pojam manirizma kao stila jednog razdoblja, kao to se seamo, stvoren je za slikarstvo. Kad smo ga primenili na vajarstvo, na~li smo na male tekoe. Da li se on mate uspeno proiriti i na arhitekturu? Ako moe, koja svojstva treb a tu traiti? Ta pitanja su se pojavila tek u novije doba, pa nije udno to na njih u vek ne moemo da odgovorimo sasvim tano. Poneke graevine bi, bez sumnje, danas skoro svako nazvao maniristikim. Ali, to nam jo ne daje definiciju manirizma kao arhite ktonskog stila jednog razdoblja koja bi bila od trajnije vanosti . Takva gradevin a je errizi u firenci Giorgia Vasarija. Ona se sastoji od dva duga krila - prvob imo namenjena za kancelarije, kao to joj ime kae - koja se diu jedno naspram drugog , razdvojena uskim d\'oritem, i na jednom kraju spojena loom (sL 571 ). Vasarijevu inspiraciju ne treba traiti daleko: ukraene' spiralne konzole i neobina kombinacija stubova i zida poreklom su iz predvorja biblioteke Laurenzi ane (na str. 362 mi smo citirali Vasarije\'u pohvalu !I:ichelangelove neortodoksne primene klasinog re nika). Ali Vasarijevom projektu nedostaje plastina snaga i izraajnost njegovog uz ora; tano je reeno, loda Uffizi ini pregradni zid koji je isto tako beznaajan kao i fasada kapeJe Pazzi (v. sl. 486). Ono to je u Michel:mgelovom nacrtu puno napetos ti postaje ovde sasvim neodredeno - arhitektonski elementi izgledaju isto tako l ieni snage kao i ljudski likovi manirizma druge faze, a njihovi odnosi kao hotimin o .izvctaenk Isto to \'ai i za dvorite palate Pini Bartolommea Ammanatija (sl. 572), uprkos njegovoj paradnoj nametljivosti. Tu je primenjena trospratna shema ~rhit ektonskih redova koji se diu jedan iznad drugoga, izvedena iz Colosseuma, prekriv ena preteranom primenom grubo tesanog kamena koja je .za robila. stubove i svela ih na prilino pasivnu ulogu. Ta izboenja vie Skrivaju no to istiu masivnost zidova, i e izbrazdane povrine bude u nama pomisao na dela mate kakvog poslastiara, Ako je to manirizam u arhitekturi, da li ga mo emo nai u delu Andreje Palladija (1518-80), n ajveteg arhitekte s kraja XVI veka, koj i po znaaju dolazi odmah iza Michelangela ? Za razliku od Vasarija, koji je bio slikar i istoriar ba kao i arhitekta (njegov i tiVOli umecnilw daju prvu povezanu ocenu italijanske renesansne umetnosti), il i Ammanatija, koji je bio vajar - arhitekta, Palladio ostaje u tradiciji humanis te i teoretiara Leonea Battiste Albertija. Mada su njegov ivot i rad usredsreeni na njegov rodni grad Vicenzu, njegove graevine i teorijski spisi doneli su mu ubrzo meunarodni ugled. Palladio je uporno tvrdio da arhitekturom treba da vladaju 384 I .\ IANIRIZAM

razum i izvesna univerzalna pravila, za ta su savrien primer ant i ke g raevine. Na taj nain on je delio Albertijevo osnovno shvatanje i njegovu \ rstu veru u kosmiko znaenje numerikih odnosa (v. str. 320). Oni su se razlikovali po tome kako je koj i povezivao teoriju i praksu. Kod Albertija je ta veza bila labava i fleksibilna , dok je PaU adio i u praksi sasvim bukvalno verovao u ono to je propove<iao. Nje gova rasprava o arhitekturi je dosledno tome praktinija od Albertijeve a to objanj ava i njen ogroman uspeh - a njegove zgrade su neposrednije vezane za njegove te orije. cak je reeno da je projektovao samo ono to je, po njegovom shvatanju, ve bil o potvreno nekim antikim prethodnim primerom. Ako rezultati nisu neminovno klasini po stilu, moemo ih nazvati .klasici Stikimt (da oznaimo svesnu tenju za klasinim svojstVima); to je, u stvari, uobiajeni naziv kako za Palladiovo delo tako i za njegov teorijski stav. Villa Rotonda (sl . 573), jedna od Palladiovih najuvenijih graevina, savrleno ilustruje znaenje klasi cizma. Ovaj aristokratski letnjikovac II blizini Vicenze sastoji se od jednog etv orougaonog bloka, s kupoJom nad njim, sa s,"e etiri strane opasan jednakim tremov ima u obliku proelja na hramovima. Albeni je definisao idealnu crkvu kao potpuno simetrinu, centralizovanu osnovu (v. str. 331 i sl. 505); Palladio je oigledno u i stim principima naao i idealan 572. Bartolommeo Ammanati. DvOri!IC palale Pini, Fi~nca. 1558-70. S73. Andrea Palladio. Villa ROlonda, Viccnza. 01:0 1561-10.

574. Andrea Palladio. CrKva S. Giorgio M.ilggiorc. Vcncc;ija. Projel:to~'ano 156 5, 575. Osnova cr!:\'c S. Giorgio M.ilggiorc, Venetija letniikovac. Ali kako je mogao da opravda jedan isto svetovni kontekst za motiv p roelja hrama? Zaudo, on je bio ubeen, oslanjajui se na antike knjievne izvore, da su imske privatne kue imale tremove kao to su ovi (kasnija iskopavanja su ga opo\'t'g ia, v. Str. 137). Ali Palladiova primena proelja hrama ne znai ovde samo ljubav za antiku. On je verovatno sam sebe ubedio da je to opravdano jer je smatrao taj o blik i lepim i korisnim. U svakom s lu aju, tremovi Ville Rotonde, divno usagla~e ni sa zidovima iza njih, ine organski deo rog projekta. Oni graevini daju izgled m irnog dostojanstva i vedre ljupkosti koja nam se i danas dopada. Proelje crkve S. Giorgio Maggiore u Veneciji priblino istog datuma kao Villa Rotonda, dodaje tom istom efektu novu rasko! i sloenost, Tu je problem za Palladija bio kako da stvor i klasino konstrui fasadu za jednu bazilikainu crkvu. Svakako mu je bilo poznato Albenijevo reenje (S. Andrea u l\;1antovi; v. sl. 503), - proel je koje sadri motiv trijumfalnog luka; ali ovaj projekt, mada upeatl j ivo logian i kompaktan, ni je odgovarao preseku bazilike, i, u stvari, osujetio je reenje pro blema. Palladio je - i ovog puta drei se onoga zata je verovao da je antiki presedan naho jedan drugaiji odgovor : on je preko niskog i irokog proelja hrama stavio dru go, visoko i usko proelje, to je trebalo da odrazi razliite visine glavnog i bonih b rodova Teorijski, tO je sameno reSenje. Meutim, u praksi Palladio je ustanovio da ne moe da ouva ta dva sistema ona. liko odvojeno koliko je tO zahtevala njegova k lasicisti ka svest i da ih sjedini u hannoninu celinu. O\'aj sukob ini nejasnim one delove reenja koji imaju, u neku ruku, dvostruku namenu ; tO bi se moglo tumaiti k ao maniristiko svojstvo. Sama osnov8 (sl. 575) takoe odaje dvojstvo: glavni deo cr kve je strogo centralizovan - transept je dugaak isto koliko i brod - ali duinska osa dolazi do izraaja u odvojenim odeljenjima za glavni oltar i kapelu iza njega. Palladiov ogroman autoritet projektanta spreava da ti p rotivreni elementi na fas adi i osnovi S. Gior gia dou u sukob. Jedno drugo rclenje usavrili su u to vreme u Rimu Vignola i Giaccomo della Pona, Michelangelovi pomagai pri gr::adenju crk\'e S. Pem, koji su se jo! uvek sluili njegovim arhitektonskim renikom. Crkva JI Gesu. (Isus), je matina crkn jezuita, te je zato moemo Sn1::atrati arhitektonskim otelo vljenjem duha protivrefonnacije. Projektovanje je zapoeto 1550. godine (Michelang elo je bio obeao projekt, ali ga nije dao). Njena sadanja osnova, koju je dao Vign ola, prihvaena je 1568. godine (sl. 576). Ona je u skoro svakom pogledu suprotna Pal1adiovom re~enju S. Giorgia : ba7jlika, upadljivo kompaktna kojom dominira nj en moni glavni brod. Boni bra. dovi zamenjeni su kapelama, pa je pastva sasvim buk valno bila $Okupljena kao stado' u jednoj velikoj dvorani s neposrednim pogledom na ohar. Panja . auditorijuma' je apsoluno upravljena na oltar i predikaonicu, to nam potvruje i pogled na unutranjost crkve (sl. 578), {Slika pokazuje kako bi izg ledala crkva s ulice kad bi centralni deo fasade bio uklonjen. 1)<.'. de uoavamo dramatian kontrast izmeu mutnog osvetljenja glavnog broda i obilate svetlosti u po za dini, u istonom delu crkve. Nova zamisao, - ,teatralna u najboljem smislu - je, da crkva Il Gesu. dobije najjai emocionalni fokus od svih koje smo do tada nali u unutranjosti jedne crkve. I pored sve velike originalnosti, plan za crkvu II Gesu nije sasvim bez prethodnika (v. sl. 504). Proelje, od Giacoma della Porte, moe se nai joo u ranoj renesansi, ali zato nije nita manje smelo od osnove (sl. 577). Dv ojni pilastri i prekinuti arhitra\' donjeg sprata su oigledno izvedeni iz Michela ngelo-vog projekta za spoljanost crkve Sv. Petra (upor sl. 546). Na gornjem sprat u ista ta shema pojavljuje se u neto manjim razmerama sa tetiri umesto est pari no sata; razliku u SlrIni prem ouju dm podupiraa spiralnog oblika. Veliki zabat nalazi se na \Thu fasade koja zadrava klasine proporcije renesansne arhitekture (visina je ravna irini). Ono to je ovde JS6 MA t\1 RIZAM

576. Giacomo Vignola. Osnova cr!c\'c II Gesu, Rim. 1568. crX\'e S17. Giacomo della Porta. Pr()clje II Gesu, Rim. Oko J S75-84. iz osnova novo, to je, upravo, onaj elemenat koji nedostaje na fasadi crkve S. G iorgia: integracija svih delova u jednu celinu. Giacomo della Pona, koga je potin jenost Michelangelu oslobodila svih klasicistikih obzira, dao je isti venikalni r itam za oba sprata fasade; tog ritma se dre i svi horizontalni lanovi, a horizonta lna podela odreduje veliinu vertikalnih lanova (otuda nema kolosalnog reda). ZnaiJj no je i isticanje glavnog ponala: njegov dvostruki okvir isrureniji je od ostalo g dela proelja i predstavlja centralni objekt itavog rdenja. Od gotike arhitekture naovamo nijedan ulaz u crkvu nije imao tako dramatinu koncentrisanost oblika, koj a privlai panju posmatraa izvan zgrade gotovO kao to koncentrisana svetlost pod kupo lom privlai panju vernika koji su unutra. Kako da nazovemo stil crkve II Gesu? Oigl edno, on ima malo zajednikog s Palladiom, a sa firentinskom arhitekturom toga dob a zajedniki je samo uticaj .Michelangela. Ali taj uticaj odraava dve vrlo razliite faze u razvoju velikog majstora. Suprotnost izmeu zgrade Uffizi i crkve Il Gesu s koro je isto tako velika kao to je suprotnost izmedu predvorja biblioteke Laurenz iane i spoljanjosti crkve Sv. Petra. Ako palatu Uffizi nazovemo maniristikom, taj izraz nee odgovarati crkvi Il Gesu. Kao ~to emo videti, reenje za crkvu II Gesu poS lae osnova barokne arhitekture; nazivajui ovaj stil .prebaroknimt mi emo ukazati ta ko i na njegov klasini znaaj za budunost i na njegovo posebno mesto u odnosu na prol ost. 578. Andrea Sacchi i Jan MicI. Urban Vl/I rl pomi crkvi II Gesu. 1619-41. Narodn a galcrija, Rim MANIRfZAM I 387

T REI DEO i RENESANSA 5. Renesansa na severu Severno od Alpa, umetnici XV veka ostali su vei nom ramoduni prema italijanskim sti lovima i idejama. Od vremena Majstora iz F1tma1lea j brae Van Eyck, oni su vodstv o tratili u Flandriji, a ne u Toskani. Ta relatiwJa izolacija zavriava se naglo, pred godinu 1500; kao da se neka brana sruila, itaiijanski uticaj potekao je ka severu u sve iroj bujici, i severna renesansa poinje da zamenjuje .poznu gotiku.. Medutim, taj naziv ima daleko loije definisano znaenje nego .pozna gotika" koji se odnosi na jednu jedinstvenu, jasno uoljivu stilsku trndiciju . Raznolikost prava ca u toku XVI veka sevemo od Alpa je joo \"ca nego u Italiji. Ni iz italijanskog uticaja nije se moglo doi do zajednikog imena, jer je i sam taj uticaj bio raznoli k: ranorcnes:msni, visokorenesansni i man i ristiki , a svi u regionalnim ,-arija ntama iz Lombardije, Venecije, Firence i Rima. Njegovi cfel.."li su, takoe u veli koj meri, \llrirali; bili su pon!ni ili duboki, posredni ili neposredni, posebni ili opti_ Tradicija . pozne gotiket zivela je i dalje, iako vie nije bila dominan tna, a njen susret s italijanskom umetnou doveo je do neke vrste stogodinjeg rata izmedu stilova. koji se zavrio tek k ad.1 se poetkom XVII veka pojavio barok kao meunarodni pokret. Potpunu iSlOriju to g .ratat tek treba napisati; njegovi vaniji ishodi teko se mogu pratiti kroz s\-e borbe, primirja i promenljive saveze. Uz to, na njegov tok presudno je uticala r efonnacija, koja je mnogo neposrednije delovala na umetnost severno od Alpa nego u Italiji. Znai. na iz\ctaj mora biti sasvim uproen i morae isticati samo herojske e te borbe na utrb onih manjih (ali napokon isto tako znaajnih) tarki Ponimo s Nemak om, zaviajem reformacije, gde su se odigrale glavne bitke .rata stilova. za vreme prve etvrtine toga veka. Izmedu 1475. i I SOO. godine ona je dab takve znaajne ma jstore kao tO su ,\1icbacl Pacher i Martin Schongauer (\'. str. 300. 301, 304), a li nas oni jedva pripremaju za neoekivanu bujicu stvaralake energije koja e tek doi. Nova ostvarenja tog perioda - koji se po kratkoi trajanja i po sjaju moe uporedit i s italijanskom visokom renesansom - mogu se mcriti po kontrastnim linostima nje goS19. Mauhin Griinev.aIJ. RllJpm f / ZtnMjmskor ollaro{sllopljtn). Oko ISlo-IS. Sl ika na drvetu,2,69x3,01m. Muzej Unterlinden, Cotmar

jgO.Albrecht Durer ltall,clnSIu planine. Oko 1495. Akvarel. Ashmoleov muzej, Oxf ord vih najveih umetnika: Matthiasa Grunewalda i Albrechta Ourera. Obojica su umrli 1 528. godine, verovatno u istim godinama, mada znamo samo godinu Ourerovog roenja (1471). Ourer je ubrzo stekao meunarodnu slavu, dok je Griinewald ostao toliko u tami da je njegovo pravo ime, Mathis Gothart Nithart, tek nedavno otkriveno. Gru newald je, kao i El Greco, postao slavan skoro iskljuivo u naem veku. Na severu u umetnosti njegovog doba, jedino on, svojim glavnim delom Izenl!ajmskim oltarom d eluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sikstinske kapele. (Karakteris tino je da su ovo jzvanredno delo dugo pripisivali Dureru). Taj oitar, naslikan i zmeu 1509{IO. i 15 15. godine za manastirsku crkvu reda sv. Antonija u rzenheimu, u Alzasu, sada se nalazi u muzeju oblinjeg grada Colmara. Ova rezbarena krinja im a dva para pokretnih krila, i na taj nain tri pozornice, ili *scene. Prva i spoljan ja, ka se sva krila sklope, prikazuje Raspee (sl. 579) - verovatno najimpresivnije koje je ikada naslikano. U jednom pogledu, ono je vrlo srednjovekovno: Hristove nepodnoljive samrtne muke i oajniki bol Bogorodice, sv. Jovana i Marije Magdalene podseaju na stariju nemaku andachtsbild (v. sl. 408). Ali to jadno telo na krstu, susukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u herojskim razm erama koje ga uzdiu iznad obinog ljudskog i tako otkrivaju dve Hristove prirode. I stu tu poruku izraavaju i likovi sa strane: tri istorijska oevica na levoj strani oplakuju smrt Hrista kao oveka, dok Jovan Krstitelj s izrazitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja. Cak i pejza nagovetava to dvojstvo: ta Golgota nije breulj ak kraj Jerusalima, vet planina koja se uzdie iznad manjih brda. Raspete kome je ovako oduzet uobiajeni okvir, postalo je usamljen dogaaj koji se ocrtava naspram p ustog avetinjskog predda i pla\'o-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasn o jevande1ju, ali prvi plan se kupa u bletavoj svetlosti koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjenje vremena i venosti, realnosti i simbolizma, daje Griine waldovom Raspeu uzvienu velianstvenost. Kad se otvore spoljanja krila, utisak koji o stavlja Izenhajmski oltar dramatino se menja (sl. u boji 46). Sva tri prizora te druge .scene - Blago'Vesli, Apolfoza Manie (Koncert al/ela), Vaskrsenje - slave do gaaje toliko vedre po duhu koliko je Raspee ozbiljno. Najupadljivije u poreenju sa slikarstvom .pozne gotike. je oseanje za pokret, koje proima o\'e slike - sve trep eri i kree se kao da ivi s\'ojim imtom. Aneo iz Blagovesti ulazi u odaju kao vihor k oji ce da odnese Bogorodicu; \'askrsli Hristos polete u vis iz groba s razornom snagom. Baldahin iznad andela kao da se izvija u znak odgovora na nebesku muziku . Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomljenim, iljastim konturama i u glastim draperijama umetnosti ~pozne gotikec. Grunewaldovi oblici su meki, elast ini, mesnati. Njegova svetlost i kolorit pokazuju isto tako odgovarajuu promenu: p oto je raspolagao svim sredstvima velikih flamanskih majstora, on ih upotrebljava sa besprimernom smelou i prilagodljivou. Skala njegovih boja bogata je prelivima i sa njenim rasponom jedino se mogu meriti Venecijanci. I njegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim anelima Koncerta, u pojavi Boga o ca i nebeskog domaina iznad Madone i, najspektakularnije, u duginim bojama ozaren og vaskrslog Hrista, Griinewaldov genije je dostigao uda pomou svetlosti, koja do danas nisu prevaziena. Sta Griinewald duguje italijanskoj umetnosti? U iskuenju sm o najpre da odgovorimo: da ne duguje uopte nita. Ali on je morao nauiti od renesans e vie nego jednu stvar: njegovo poznavanje perspektive (obratite panju na niske ho rizonte) i fizika bujnost nekih njegovih likova ne mogu se RENESANSA NA SEVERU I 389

fetm: S81. Albrecht Diirer. Cttirijahala Apokalipst. Oko 1491-98. Drvorez dD/t: S82. Albrecht Durer. AutoporIrtI. I SOO. Slika na dn'etu, 66.SO x 49 cm. Pinakoteka, Miinchen objasniti jedino tradicijom tpozne gotikCt; a njegove slike tu i tamo, pokazuju arhitektonske pojedinosti i ukazuju na poreklo s juga. Meut i m, motda je najznaaj nij i uticaj renesanse na njega bio psiholoki. Mi malo znamo o njegovom tivom, al i on oigledno nije vodio ivot jednog slikara - zanatlije nastanje~ nog u jednom me stu koji se pokorava pravilima csnafa. On je bio i arhitekta i inenjer i neto kao dvorski O\'ek i preduzima. Radio je za mnoge mecene i nigde se nije dup:o bavio. I mao je naklonosti za Martina Luthera (koj i se mrtio na pobone slike kao idolopokl onike), pa ipak, kao slikar, zavisio je od pokrovitelja katolika. Jednom ret ju, Grunewald je, izgleda, bio nadahnut istim onim slobodnim, indivi~ dualistikim duh om italijanskih renesansnih umemika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da s e isto tako oslanjao i na svoja sopstvena sredstva. Dakle, renesansa je oslobodi laki delova!a na njega, ali nije iz~ meniJa osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da same izraajne vi~ dove .pozne gotiket u jedan s til jedinstvenog intenziteta i individualnosti. Za Di.irera renesansa je imala d rukije i bogatije znaenje. !talijanska umetnost ga je pridaila jo dok je bio mlad ka lfa, tako da je posetio Veneciju 1494/5. godine i vratio se u svoj rodni grad Nu rnberg s novim shvatanjem o ivotu i mestu umetnika u njemu. Neobuzdana mata Gri.in ewaldove umetnosti za njega je bila trlivlje, neobrezano drvot (on je taj izraz upotreblja\'ao za umetnike koji su radili po rdenjima iz prakse, bez teori jskih osno\'a) kojoj je bila potrebna disciplina obiektivnih, racionalnih uzora renesanse. Prihvatajui italijansko shvatanje da Jj kovne umetnosti spadaju u slob odne umetnosti, on je isto tako prihvatio i ideal umeOlika kao plemiCi i humanis tikog naunika. Stalno negujui svoje intelektualno interesovanje on je za ivota uspeo da obuhvati veoma razliite tehnike i teme. /Jr. poto ;e bio najvei graver tog doba , vrio je veliki uticaj s\'ojim drvorezima i gravirama koji su kruili itavim zapadn im svetom. Durerove mladalake kopije Mantegne (v, sl. 5, 6) i drugih ranorenesans nih majstora pokazuju kako je ivo i intuitivno hvatao sutinu njihovog stila Jo vie n as ude njegovi akvareli slikani na povratku iz Venecije, kao tO je akvarel s naziv om . Italijanske planinet (sl. 580). Znatajno je to to Durer nije ZJ~ beleio ime m esta; posebno lociranje nije ga zanimale Naziv koji je nabacio izgleda potpuno t aan , jer t, nije ' portrete, \'e . studija prema modelu. zapaeN s vanvremenskom sv efinom. Miran ritam te panorame 390 l REKESANSA NA SEVERU

blago zarubljenih padina pokazuje shvatanje prirode u njenoj organskoj celini, k ome jc, u tim godinama, bio ra,'an jedino Leonardo. Posle irine i lirizma /talija nskih planina izraajna snaga drvoreza koji prikazuju Apokalipsu, Dlirerovog najsj ajnijeg grarikog dela iz godina po povratku iz Venecijc, dvostruko je potresna. J ezovita vizija Cetin' jahaa (sl. 581) izgleda na prvi pogled kao potpuno naanje sv etu _pozne gotike. Martina Schongauera (upor. sl. 467). Ali, fizika snaga i vrsti, snani volumen tih likova ne bi bili mogui bez Durerovog ranijeg iskustva koje je stekao kopirajui Mamegnine ~like kao tO je Borba morskih bogova. U ovom stadijumu Durerov stil ima mnogo zajednikog s Grunewaldovim. Poreenje s Schongauerovim Iskul enjem .fti. Antomja pouno je i s druge take gledita. Ono pokazuje kako je Diirer te meljito dao novo znaenje svom medijumu - drvorezu - obogaujui ga linearnom Iltana nou gravire. U njegovim rukama drvorezi gube S\'oju raniju dra narodne umetnosti, ali dobijaju preciznu ralanjenost potpuno zrelog grafikog stila. On je dao uzor koji j e ubrzo preobrazio tehniku drvoreza u celoj Enopi. Kao prvi umetnik koji ie bio oaran svojom sopstvenom slikom, DUTer je u tom pogledu bio vie renesansna linost ne go ijedan italijanski umetnik. Njegovo najranije poznala deJa, ene koj i je nainio kad mu je bilo trinaest godinIl, jeste autopomet, On je nastavio dil pravi auto portrete tokom itavog svog ivota. Najsnaniji utisak j jedno veliko otkrie je pano iz 1500, godine (sl. 582): slikarski, ona pripada flamansko; tradiciji (upor. Jan van Eyckovog CO'Veka u crvenom IIIrballu, sl. 448), ali svcano, ozbiljno lice gle dano en face i hristolika idealizacija crta lica s pravom uivaju ugled koji dalek o prcmaa domaaj obinog pometa, Slika doista izgleda kao posveto,'ljena ikona (tabla u boji 15) koja odraa\'il ne toliko Sal. Albrecht DUrer, Adam i EVIl. 1504. Gravira. Muzej likovnih umetnosti, Bosto n 584, Albrecht DUrer. Viil:. Smrl i avo. 15 13. Gr:mra. Muzej likovnih umetnosti, Boston ~lir~:~j~ S~f;ij~ k~I~~tn~~~~~no:~f~r~~~~a,je (~~:~ pomilja na LUlhero"o: ,Evo mc; drukije ne mogut). Didaktiki vid DiireTOve umctnosti jc moda najjasniji na gtaviri Adam i Eva, iz 1504. godine (sl. 583). na kojoj mu biblijska tema slui kao izgovor da prikae dva idealna akta: Apolona i Veneru u je dnoj se\'crnjakoj umi (upor. sl. 172, 174). Nije udo sto su neprikladni na o,'om me stu; za razliku od ivopisnog okvira i ivotinjskog sveta u njemu, Adam i Eva su isk onstruisani likovi - oni nisu mukarac i ena iz svakidanjeg ivota, ve uzori za ono to e Durer smatrao savrenim proporcijama. Isto to prilacnje. sada primenjeno na telo jednog konja. jasno se vidi i na gra\'iri Vitez, Smrt i Davo (sl. 584), jednom o d umetnikovih najlepih drvoreza, Ali ovog puta nemll nesklada: vitcz na s,'om div nom konju, tc7.ak i pouzdan kao konjanika statua, Otelo\'ljuje ideal kako estetsk i tako i moralni. On je Hristov vojnik. nepokolebljiv na putu ,'crc ka nebeskom Jerusalimu, koga ne mogu da Z3Stme ni odvratni jaha koji preti da ga ubije niti gr otcskni davo iZ3 njega. Pas. jo jcdan simbol vrlinc, ,"crno prati svog gospodara i ako su mu se ispreili na pUtu gmiza,'ci ilobanja. Italijanski renesansni ohlik, spojcn

'8S. Albrecht Dum. Ct/in" opru/aID. 1323-26. Slike na drvetu, svaka 216x76 cm. P inakoteka, MGnehen 586. Albrecht DGrer. Objabljenj, ptrspektiw, iz umetnikove rtspra\"C o 8eom~trij i . !S2l Drvorez s nasledem . pozno gotikog simbolizma (otvorenog ili preruenog) ovde dobija jedno novo, karakteristino severnjako znaenje. Tema Vitez, Smrt i avo izgleda da je izvedena iz Prirubrika HristOf;Og vojnika od Erazma Roter damskog, najveeg humaniste na severu_ Durerova

ubedenja bii::J su u su!tini ubedenja hrianskot humanizma; zbog njih je rano i s o duevljenjor poao 7.3 A1m inom Lutherom, mada je, kao GriJnewald, nastavio da radi za pokrovitclje katolike_ ~o i pored toga, njegova nova vera moe se osetiti u sve veoj ozbiljnosti stila i teme na njegovim religioznim delima posle 1520_ godine. Vrhunac tog pm-ea predstavljaju Celiri apostola (sl. 585), par drvenih ploa koje sadre ono to je s pravom bilo naz\'a.no Di.irerovim umetnikim zavetanjern. On ih je 1526 godine poklonio gradu ~urnbergu. koji je preao u Lutherov tabor godinu dana ranije. Apostoli koie je odabrao su osnivai protestantske doktrine UO\"3ll i Pav le su jedan naspram drugog u prvom planu, a Petar i Marko stoje iza njih). Na\-o di iz njihovu dela, ispisani u dnu u Lutherovom prevodu. ojX>minju gradsku uprav u da ne smatra ljudske zablude i lagari;e voljom boijom; oni se bore protiv katol ika isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih radikala. Ali u jedn om drugom. unh'erzalnijem smislu. ta etiri lika predstavljaju etiri temperamenta ( a preutno i ostale kosrnike kvanete - godinja doba elemente, doba dana. doba o\-djeg i\'ota), zaokruujui kao eti ri strane sveta na kompasu bo7.anst\"{) koje se nalazi u nevidljivom centru tog ' triptih3f. Saglasno svojoj ulozi, apostoli imaju trod imenzionlinu ozbiljnost i uzvienost kakve nismn sreli posle l\\asaccia i Piera de lla Francesca_ Sto je stil slike Cet/h apostola podsetio na imena tih \-elikih I talij:ma nije sluajno, jer Durer je dobar deo svojih poslednjih godina posvetio t eoriji umetnosti, ukljuujui tu i jednu raspravu o geometriji, 7.asnovanu na temelj itom prouavanju rasprave Piera della Francesca o perspektivi. On je esto nadmaa .. s\-oje itaH ;anske izvore_ On je, na primer. izmislK> kako da se napravi slika is to mehanikim putem, da bi pokazao objektivnu vrednost perspel..-tive (sl 586)_ Dv a oveka tcrtajut lautu kakva bi ona nama izgledala kad bismo je gledali sa jedne t ake na zidu obdeene malom kukom; kanap koj i prolazi kroz kuku zamenjuje svetlos ni zrak naeg oka. tovek na levoj strani pomera ga redom po pojedinim takama kontur e laute; onaj drugi belei gde kanap prolazi kroz uspravni okvir (plan slike) i st avlj a odgovarajuCt take na crtau tablu koja je arkama privretU za okvir. Durer je sv kako znao da je takva slika prikaz naunog opita. a ne umetniko delo; a niie ni bio stvarno zainteresovan za metod pra\'ljen~ slika bez ljudske vetine i razuma. U t om pogledu njegov pronalazak. mada nespretan, ipak predstavlia pn-i korak ka pri ncipu fotografske kamere. Di.irerova nada da e se pojaviti monumentalna umetnost koja e oteloviti protestantsku veru, ni;e se ispunila. Drugi nemaki slikari. naroit o Lucas Cranach stariji (1 472-1553). takoe su pokuh\-ali da Lutherovim doktrinam a daju vidljiv oblik, ali nisu stvorili tradiciju koja bi bila sposobna za i\'ot. Takvi napori bili su unapred osueni ~to su duhovni voi reformacije gledali na nji h ravnodwno ili, jo ee, s otvorenim neprijateljstvom. Lucas Cranach je danas najpozn atiji po svojim portretima i svojim arob no neskladnim mitolo~kim lina 392 I RENESANSA NA SEVERU

prizorima. Na njegovom Parisovom sudu (sl. 587) nije manje klasino nego to su tri koketne ija golicava nagota bolje pristaje uz severnjaku pozadinu nego nagota Dure rovih Adama i Eve. Paris je nemaki vitez, odeven u elegantan oklop, a ne razlikuj e se od plemia na saksonskom dvoru, koji su bili umetnikovi prijatelji. aljiva ero tinoSt te slike, njene male dimenzije i precizni detalji slini minijaturi ine je ko lekcionorskim predmetom koji odgovara ukusu pro\'incijskog plemstva. Isto tako u daljeno od ideala klasike. ali mnogo impresivnije umetniko delo. je Bilka kod Isa od Albrechta Altdorfera (sl. 588), bavarskog slikara, neto mlaeg od Durera i Cran acha. Ukoliko ne proitamo tekst na tablici okaenoj o nebo. kao i ostale zapise, ne moemo nikako identifikovati temu - Aleksandro\'u pobedu nad Darijem. Cmetnik je pokuao da se dri antikih opisa stvarnog broja i \rste boraca u toj biCi, ali to je z ahtevalo da slika ni~ta deYice iz ptije perspektive, pri emu su se dve glavne linosti izgubile u masi sopstvenih v ojnika (kao kontrast, vidi helenistiko prikazivanje te iste teme na sl. 243), Uz to, oklopi vojnika i utvreni grad iza njih pripadaju oigledno XVI veku. Slika bi s asvim lepo mogla da prikazuje i neku savremenu bitku da nije jedne pojave: spekt akularnog neba, sa suncem koje pobedonosno probija oblake i .pobedujet mesec. Ne beska drama iznad prostornog alpskog predela, oigledno u uzajamnoj vezi s ljudsko m bor~ born dole, uzdie taj prizor na svemirski nivo. To je upadljivo slino viziji nebeske slave iznad Bogorodice s detetom na Izenhajmskom olcaru (tabla u boji 4 6), Altdorfer se zaista moe smatrati za poznijeg, i lo~ ijeg, Griinewalda; mada je i on bio arhitekta, do~ bar pozna\'alac perspektive i italijanskog stilskog reni ka, njegove slike pokazuju onu neobuzdanu matu, koja nam je \et poznata sa dela S1 arijeg mai~ stora. Ali Altdorfer je i drugaiji od Grunewalda: njegovi ljudski lik ovi su sporedni u svom prostornom okviru, bilo da je on prirodan ili ga je ovek s tvorio. Majuni \'ojnici u Bici kod /sa imaju S\'oj pandan i na njegovim drugim sl ikama, Na kraju, Altdorfer je naslikao i pejza bez ikakvih likova - najraniji lO'ft: SR7. LU!;as Cranach stariji. PCJrlSOf) md. 1530. Slika na dn'etu, 34x22 cm. Dravna umetnika J::aJcrija, Karlsruhe dm/u: 588. Albrecht Ahdorfcr. BakIJ koJ 114. JS29. Slika na drvetu, 1,58'<1,19 m . Pinakoteka, Mi.inchen RE\!FSI\~S,' /\1\ SEVERU I 393

589. Hans Holbein mladi. Erazn!u RUlerdamski. Oko 1523. Slika na drvetu, 42 x 32 crn. Louvre, Pariz 590. Jean Gouet. FrQl~ l. Oko 1525-30. Shka na drvetu, 96 x 74 crn. Louvre, Pari z Iim pejza (Durerova skica, ItalIjanske planinc sl. 580, nije zavreno umetniko ddo). Mada su obijica bili obdareni, i Cranach i AItdorfer su se klonili najbitnijeg i zazova renesanse, koji je tako hrabro - mada ne uvek uspdno - prihvatio Durer: s liku oveka. K;ihov stil, antimonumentalan i slian minijaturi, prokrio je put za des etak loijih majstora. Moda je do brzog pada nema ke umetnosti posle Durerove smrti dolo zbog nedostatka ambicije kako meu umetnicima, tako i medu pokrovitcljima. Rad Hansa Holbeina mlaeg (14971543) - jedinog umetnika na koga se tO ne odnosi - pot vruje opte pravilo. Roden i odrastao u Augsburgu, koji je bio centar medunarodne t rgovine u junoj Nemakoj i posebno pristupaan renesansnim idejama, Holbein je sa osa mnaest godina otiao u Svajcarsku. Oko 1520. godine nastanio se u Bazelu kao crta d rvoreza, sjajan dekorater i portrelist.} o!trog oka. Njegova slika Erazma Roterd amsk(lg (sl. 589), koja je naslikana ubrzo potO se uveni umetnik nastanio u Bazdu, daje nam zaista znaajnu sliku renesansnog oveka: prisan, a ipak velianstve n, taj doktor humanistikih nauka raspolae intelektualnim autoritetom koji je ranije pripa dao sam, doktorima crkve. Ipak se Holbein morao oseati skuenim u Bazelu, jer je 15 23-24. godine otputo\a{1 u francusku, oigledno II nameri da ponudi svoje usluge Fr an~oisu I. O\e godine kasnije, kad je Bazd bio II mukama zbog krize reformacije, on je oti~ u Englesku, II nadi da e raditi na dvoru Henryja vIn (Erazmo je, prepo ruujui ga Thomasu .Moreu, pisao: .Ovde (u Bazelu), umetnosti su naputenet; Po povra tku 1528. godine, sa zaradom iz Engleske kupio je kuu za svoju porodicu. Ali, u B azelu, koii je II meduvremenu postao fanatino protestantski, do!lo je do ikonobor akih nereda. Iako ga je gradski savet preklinjao, on je opet otiao u London 15]2. godine. Vratio se u Bazel samo jednom, 1538. godine, kada je doputovao u Evropu kao d\orski slikar Henryja VIII. Savet je uinio poslednji pokuaj da ga zadrli kod k ue, ali je Holbein bio postao umetnik meunarodnog glasa, kome je Bazel sada izgled ao zaista provincijski. Takoe, i njegov stil je dobio meunarodnu boju. Portret Hen ryja VIII (sl. II boji 48) kao i Bronzinova Eleol/ora od Toleda (sl. 558' ima ne pominu pozu, nepristupaan izgled i minuciozno uraeno odelo i nakit. Dok Holbeinova slika, nasuprot Bronzinovoj, ne odraa\(\ maniristiki ideal elegancije - ukoeni en f ace i debljina Henryja VIII bude snano oseanje kraljevske nemilosrdne, zapovednike linosti obe oigledno pripadalu istoj \TSti dvorskih portreta. Veza izmeu njih mOgt" biti neka francuska dela, kao FranfOis l Jeana C1oueta (sl. 590), koga je Holbe in mogao videti na S\ojim pUlovanjima. (O Fran~oisu l kao pokrovitelju italijansk ih manirista \.. Str. 38]). Ovaj tip portreta je oigledno stvoren na kraljC\skom d \oru Francuske, a poreklo mu se moe pratiti Unatrd>: do Jeana Fouqueta (v. str. ]0 0), dok jc na me una rodnom planu prihvaen izmeu 1525. i 1550. godine. ,\olada su Ho lbeinove slike decenijama oblikovale britanski ukus za aristokratske portrete, o n nije ima" 394 R E NESANSA NA SEVERU

" . . . . . . ~,.., ... ".,,',.,.,,_,'_ . , JO. _ . '." '''' m. " - " (. _""" ,~

, .. ,,$.1-.. .... ' _

...

, ~ ~ , ! l, , ! ! j I l

stvarno talentovanih engleskih uenika. Duh e(jza~ betijanskog doba bio je vie knjie van i muziki neko likovan, a potranju za portretima krajem XVI veka i dalje su zad ovoljavali strani umetnici. Najugledniji engleski slikar toga perioda bio je Nic holas Hilliard (1547-1619), zlatar koji se specijalizovao u minija~ tumim portre tima na pergamentu, majunim suvenirima koje su njihovi vlasnici esto nosili kao na kit. Takvi . portable portretit izmiljeni su u antiko doba (v. sl. 251), a oivljeni su ponovo u XV veku (v. sl. 459). Takoe je i Holbein pravio minijaturne pOrtrete , koje je Hilliard priznao za svoj uzor. Tu vezu sa starijim majstorom vidimo u ravnomernom osvetljenju i preterano briljivo uraenim pojedi~ nostima na Mladiu medu ruama (sl. 591). Ali, izduena figura i oputeno. ljupko dranje potiu iz italijanskog manirizma. verovatno poreklom iz Fontainebleaua (upor. sl. 568). Ovaj zaljubljen i mladi isto tako deluje na nas kao potomak otmenih dvorjana na dvoru Vojvode od Berryja (v. sl. 442). Moemo ga zamisliti kako obasipa svoju damu sonetima i madri galima pre no to e joj predati ovaj izvanredni znak odanosti. Holandija je II XVI veku imala najuzburkaniju i najteu istoriju od svih zemalja severno od Alpa. Kad je refonnacija poela ona je bila deo prostra~ nog carstva Habsburga pod Karlom V, kOJi je bio i kralj Spanije. Protestantizam je ubrzo postao mo~ can u Holandiji , a pokuaji krune da ga ugui doveli su do otvorene pobune protiv suane vladavine. Posle krvave borbe. severne provincije (dananja Holandija) su krajem veka postale nezavisna drava, dok su june (dananja Belgija otprilike) ostale u rukama Spanaca. Religiozne i politike razmirice mogle su imati katastrofalne posledice po umetnos t. Meutim to se, zaudo, nije dogodilo. Holandsko slikarstvo XVI veka po sjaju svak ako nije ravno slikarstvu XV veka, niti je dalo pionira severne renesanse koji b i se mogao porediti s Dt1rerom i Holbeinom. Ova oblast prihvatila je italijanske elemente sporije nego Nemaka, ali postojanije i sistematinije, tako da umesto nek oliko istaknutih ostvarenja nalazimo jedan neprekidan niz. Izmeu 1550. i 1600. go dine, u doba najveih nemira, Holandija je dala najvete slikare severne EvTOpe koj i su utrli put velikim holandskim i flamanskim majstorima sledeeg veka. Dva glavn a nastojanja, ponekad izolovano po~ nekad isprepletano, karakteriu holandsko slik arstvo XVI veka, to jest, da asimiliraju italijansku umetnost od Raffaella do Ti ntoretta (esto na suv i didaktian nain) i da razviju jedan repertoar tema koji e do~ puniti a eventualno i zameniti tradicionalne religiozne teme. Sve one svetavne teme, toliko rasprostranjene u holandskom i flamanskom slikarstvu barokne eTe pejza, mnva priroda, anr scene (prizori iz svakodnevnog ivota) - prvi put su se jas no izdvojile izmeu 1500. i 1600. godine. Taj proces je bio postepen i bio je proi zvod ne toliko duha individualnih umetnika koliko potrebe da se zadovolji ukus p ublike, poto je narudbina za crkvu bilo sve manje (pro~ testantska ikonaboraka revn ost bila je naroito ras~ prostranjena uHolandiji) ..Mrtva priroda, pejza i 591. Nicholas Hilliard. Mladit meu rui(ItIIQ. Oko 15Sa. Pergament, J 3,50 x 7 cm. Victoria & Albert muzej, London anr scene bili su deo flamanske tradicije poev od Majstora iz Flemallea i brae Van Eyck - setimo se predmeta na Bogorodiinom stolu na Merodeovom oltaru, i Josifa u njegovoj radionici; ili okvira u koji je Van Eyck stavio Raspee (sl. 444, table u boji 28, 29). Ali, oni su bili sporedni elementi, njima je vla~ dao princip pre ruenog simbolizma, a bili su potinjeni pobonoj nameni celine. Sada su ti elementi p ostali nezavisni, ili toliko dominantni da se religiozna tema mogla staviti u po zadinu. Mesarnica Pietera Aerstena (sl. 592) je esencijalno svetovna slika: sitn e. udaljene figure koje predstavljaju bekstvo u Egipat su samo izgovor, i njih j e gotovo progutala lavina ivotnih namirnica u prvom planu. Tu se opaa vrlo malo in teresovanja za izbor ili fonnaIno ureenje; predmeti, nabacani u gomile ili obeeni o motkama treba da na nas ostave snaan utisak svojom uInom stvarnou (obratite panju n a velike dimenzije panela). Aertsena danas spominjemo uglavnom kao pionira RENESANSA NA SEVERU I 399

!i92. Pieter Aertsen. Mtlamica.1551. Slika na drvetu, 1,21 xl,50 m. Muzej umetnosti, Univernlei u Uppsali, S,,,",, samostalne mrtVe prirode, ali, izgleda da je on u poetku takve slike slikao uzgre d dok nije video kako su ikonoborci unitili mnoge njego\e oltare. Moda je mma prirod a dobila nov znaaj za njega kad je otiao oko 1555. godine iz Antwerpena u Amsterda m. Pieter Bruegel stariji ( I 525{30-1 569), jedini genije meu tim holandskim sli karima, slikao je pejzae i scene iz seoskog ivota. Mada je ivot proveo u Antwerpenu i Brislu, on je verovatno roen blizu s'Hertogenboscha. Svakako da je delo Hieron ymusa Boscha imalo velikog uticaja na njega, pa je i on u mnogo emu isto tako zag onetan za nas koliko i stariji majstor. Kakvo je bilo njegovo versko ubeenje, nje gove politike naklonosti? Mi o njemu malo znamo, ali njegovo interesovanje za nar odne obiaje i svakid~nji ivot prostih ljudi izgleda da je proiz ilo iz jednog sloeno g filozofskog stava. Bruegel je bio Yisokouen, prijatclj humanista i hienik habzbu rikog dvora. Oigledno nikad nije radio za crkvu, a kad je slikao religiozne teme, on ih je predstavljao na udno dvosmislen nain. Isto tako je teko odrediti i njegov stav prema ita1ijanskoj umetnosti: jedno putovanje na jug 1552-53. godine odveL o ga je u Rim, Napulj i 1\1esinsku prevlaku, ali u\eni spomenici kojima su se se\' emjaci divili, njega, izgleda, nisu zanimali. Umesto toga, vratio se sa s\enjem sl ika divnih pejzaa, a posebno alpskih predela. Na njega je, verovatno, mnogo jai ut isak ostavilo slikarstvo pejzaa u Veneciji - stapanje likova i okoline i stepenas to prikazivanje prostora od prvog plana do pozadine (v. table u boji 41, 42). Od tih seanja su potekli u Bruege1ovom zrelom stilu onakvi prostrani pejzai kao to je PO'fJtalak lovaca (sl. 593), jedan iz niza pejzaa koji predstavljaju, godi~nja d oba. Takvi cik1usi, kao to se seamo, ja\'ili su se prvi PUt u srednjo~ekovnim ilust racijama kalendara, a Bruege1o\' zimski prizor pokazuje da vodi poreklo sa februarske strane kalendara Trh ncha heure! du Due de Berry (v. sl. 441). Medutim, sada je priroda n~to \;~e od samog okvira za ljudske radnje; ona je glavna tema slike. Ljudi i njihovi poslovi u razna godinj a doba sporedni su u velianstvenom godinjem ciklusu umiranja i ponovnog raanja koji predstavlja ritam kosmikog disanja. Seljaka readba (tabla u boji 49) je Bruegelov a najupeatljivija scena iz ivota seljaka. To su tupavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta nespretnost im daje neku neobinu ozbiljnost koja iziskuje nae potovanje. Naslikani monotonim bojama, s minimumom oblikovanja j bez senki, ti li kovi ipak imaju teinu i vrstinu koja nas podsea na Giotta. Prostor je prikazan u sm eloj perspektivi, a itava kompozicija je isto tako monumentalna i uravnoteena kao kompozicija bilo kog italijanskog majstora. Za!tO je, pitamo se mi, Bruegel ovu uobitajenu svetkovinu prikazao sa sveanom uzvienou kakvog bliskog dogaaja? Da li je t O stoga to je on u ivotu seljaka, osloboenom ambicija i sujete gradskog stanovnitva, video prirodno, dakle idealno, stanje oveka? O Bruege1o\"om filozofskom odvajanj u od religioznog i politikog fanatizma obavetava nas i jedna od njegovih poslednji h slika Skpac vodi sItpca (sl. 594). Njen izvor je ]evanelje (Mat. 15 :12-19); Hr istos, govorei s farisejima, kae: tA slijepac slijepca ako vodi, oba e u jamu pasti. Ta parabola o ljudskoj gluposti pojavljuje se u humanistikoj knjievnosti j poznat a nam je, najmanje, sa jedne ranije predsta\e, aJi tragina dubina Bruegelove zam~n e i snane slike daje roj temi novo znaenje. Moda je on biblijski kontekst te parabo le smatrao posebno vanim za svoje doba: fariseji su pitali zato Hristovi uenici, pr euzevi religiozne tradicije, ne peru ruke pre obeda. 400 I

REl\ESANSA NA SEVERU

Hristos je odgovorio: .Ne pogani ovjeka to ulazi u usta, nego to izlazi iz USta ono pogani ovjeka . Kad su se fariseji na to U\'redi1i, on ih je nazvao slepcima koji vode slepee. objanjavajui da tSve to ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napol je ... Ali ono to izlazi iz usta od srca izlazi i ono pogani ovjeka. Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva, ... huljenje na Boga. Nije li Bruegel moda smatrao da to vai za tadanje razbuktale svae oko detalja u crkvenom obredu? Razmatr anje arhitekture i vajarstva u XVI veku sevemo od Alpa odloi1i smo zato to u tim o blalIND: .593. Pieter Bruegel 'tariji. Pooratak levata. 1565. Slib na drveru. 177)( 162 Ctn. Umetniko-istorijski muzej, Be tIcU: 594. Pieter Bruegd stariji. Sllpac fJOdi slepro. 1586. 86)(168 cm. Narodni muzej, Napulj RENESANSA NA SEVERU I 401

stima Italija nije imala znaajnog uticaja pre 1520. godine. Francuska je poela da prihvara italijansku umetnost ncto ranije nego druge zcmlje i prva je dostigla pu ni renesansni stil. Stoga cemo proueavanje ograniiti na francuske spomenike. Kao t o se moe

oekivati, arhitekti, jo uvek. kolovani u gotikoj tradiciji, nisu mogli odjednom prih vatiti italijanski stil. Oni su poi:eli da upotrebljavaju njegov klasini retnik, ali sintaksa im je dugo godina priinjavala tekoe. Jedan pogled na hor crkve St-Pier re u Caenu (sl. 595), koju je sagradio Hector $ohier, pokazuje da se on dili osn ovnih uzora francuskih gotikih crkvenih borova (upor. sl. 372), prosto prevodeti plamenu gotiku dekoraciju u retnik novog jezika - naJi pOStaju kandelabri, potpor ni stupci dobijaju oblik pilastra, a prozori sa ovalnim lukovima na kapelama dea mbu1atorijuma imaju geometrijske are. Zamak Chambord (sl. 596) stilski je komplik ovaniji. Njegova osnova, maji tornjevi, visoki strmi krovovi i visoki dimnjaci, podseaju na gotiki Louvre (v. tablu u boji 26). Projekt koji su u velikoj meri izm enili kasniji francus~i graevinari, izradio je jedan italijanski uenik Giuliana da Sanga1la. Svakako njegova osnova sredinjeg dela (sl. 597) nimalo ne lii na svoje francuske prethodnike. Taj etvorougaoni blok, nastao iz citadele srednjovekovnih zamko\'a (v. str. 240), ima jedno centralno stepenite do koga vode etiri hodnika; ovi sainjavaju grki krst i dele unutrrlnjosl na etiri pravougaona dela. Svaki od ti h delova je ponovo podeljen na jednu veliku i dve manje odaje, i jedan kabinet iO, savremeno reeno, predstavlja jedan aparonan. Funkcionalno grupisanje tih odaj a, prvobitno preneto iz Italije, postae uobiajeni uzor u Francuskoj. Ono predstavl ja polaznu taku s\'ih modernih tStambeniht rdenja. Chambord je sagraen za Fran~ois a I, koji je 1546. godine odluio da zameni Louvre novom paJatom koja bi bila sagr aena na Starom mestu. On je umro pre no to je projekt odmakao dalje od samog poetka . Ali, njegov arhitel.1:a, Pierre Lescot, nastavio ga je rod Henrijem IV uetvoros truivi veliinu dvo rca Ova uveliana shema dovrena je tek posle vie od jednog veka. Le cot je izradio samo junu po!o\'inu zapadne strane dvorca (sl. 598), najlepi sau\'an i spomenik francuske renesanse u njenoj ,klasinoj . $95. Hector Sohier. Hor crkve St-Pierre. 1528--45. Caen ltvo: 596. Zamak Chambord (sc\cmoproclje). Zapoeto 1319. dolt: ~02 RENESANSA NA SEVERU

598. Pierre Lesrot. C.ctvrtasto dvorite LouHea. ZapoetO 1546. Pari~ 599,600. Jean Goujon. Rclkfi sa C~s>ne nevinih. 1548-49. Pariz fazi, tako nazvanoj za razliku od stila zgrada kakav je bio Chambord. Ta razlika je opravdana: italijanski renik Chamborda i St-Pierrea u Caenu, zasnovan je na r anoj renesansi, dok se Lescot vratio delu Bramantea i njegovih sledbenika. Detal ji na Lescotovoj fasadi doista imaju neobinu klasinu istotu, pa, ipak, ne bismo mog li da je z.amenimo s nekom italijanskom graevinom. To karakteristino svojstvo ne d olazi od vctaki primenjenih italijanskih oblika, ve od originalne sinteze tradicion alnog chateaua i renesansne palate. Naravno, italijanski su klasini redo\'i koji se reaju jedan nad drugim (v. sl. SOl, 572), prozorski okviri sa zabatima i arkad e u prizemlju. Kontinuitet fasade prekidaju tri istaknuta dela zgrade koji su is tisnuli male tornjeve zamka, a i visoki strmi krov je takoe tradicionalno francus ki. Vertikalni akcenti na taj nain nadja3vaju horizontalne, utisak pojaavaju visoki , uski prozori. Isto tako neitalijanska je i bogata plastina dekoracija koja prek riva gOtovO itavu povrinu zida na treem spratu. Te reljefe, divno prilagoene arhitek turi, izradio je Jean Goujon, najsjajniji francuski vajar iz sredine tog veka. N a nesreu, oni su velikim delom restaurirani. Da bismo stekli taniju predstavu o Go ujonovom stilu, moramo se obratiti njegovim reljefima na Ce:rmi nevinih (dva su prikazana na sl. 599, 600), koji su sauvani netaknuti, mada je njihov arhitektons ki okvir propao. Ljupki likovi podseaju na manirizam Benvenuta Cellinija (v. sl. 567) i. ak vie, na Primaticciove dekoracije u Fontainebleauu (v. sl. 568).

Znaajn iji vajar najvei na kraju XVI veka bio je Gennain Pilon (oko 1535-90). U ra noj mladosti mnogo je nauio od Primaticcia, ali je ubrzo . razvio svoj sopstveni jezik spoji\"~i manirizam Fontainebleaua s elementima iz antike skulpture, Michel angela i gotike tradicije. Njegova glavna dela su monumentalne grobnice. od kojih je najranija i najzam:clnija bila za Henrija II i Katarinu Medici (sl. 60 1). P rimaticcio je izgradio arhitektonski okvir, pravougaonu kapelu, na podnoju ukraeno m bronzanim i mramornim reljefima. Cetiri velike bronzane statue vrlina, iji stil podsea na Fontainebleau, obeleavaju uglove. Na vrhu grobnice nalaze se bromani li kovi kralja i kraljice koji klee i mole. U samoj kapeli ponovo se javljaju njihov e figure u leeem stavu (ClJams-s\' 602). Taj kontrast likova bio je karakteristina ena gotikih grobnica poev od XIV veka. Gisams su izraavali prolaznost puti, obino pr ikazujui telo u raspadanju. Kako je tako jeziva slika mogla da se odene u renesan sni oblik, a da ne izgubi svoje uzbudljivo znaenje? Pilonovo rdenje je sjajno: id ealizujui gisanu, on izvre njihovo ranije znaenje. Ove figure - kraljica opruena u s tavu klasine Venere, kralj kao romi Hristos - ne bude u nama ni uas ni saaljenje, v e, naprotiv, patOS lepete koja traje ak i u smrti. Ako se Setimo naeg ranijeg razli kovanja izmedu klasinog i srednjovekovnog sta\a prema smrti (v. str. 334), mogli b ismo ovako definisati tu finu razliku: gotik i gisam, koji istie fiziko propadanje. predstavlja budue stanje tela, u saglasnosti s itavim tprospektivniml karakterom srednjovekovne grobnice. Meutim, Pilonovi gisanl.S su tretrospektivni. , pa ipak ne poriu stvarnost sroni. U tom sjedinjavanju suprotnosti lei veliina tih likova. IMt: 601. Francnco Primaticcio i ~rmain Pilon. GrobnieaHenrija II.lS63-70. Opati jska crkva St-Denis, ParU: uiei demo: 602. Germain Pilon. kipovi /tralja i /tr/l/jiu, detalj lIgrobnicc Heruija II -tIH RENESANSA NA SEVERU

TREI DEO RENESANSA 6. Barok u Italiji i Barok je bio naziv koj i su istoriari umetnosti upotrebljavali skoro itav jedan \l tk da oznae stil koji je preovladivao II periodu izmeu 1600 i 1750. godine. Njego\ 'o prvobitno znaenje - tnepraviino, izvrnuto, groteskna. - danas je sasvim potisn uto. Op!te je prihvaeno da je taj novi stil roen II Rimu II poslednjim godinama XV I veka. Ono to ostaje neraieno. jeste da li je barok zavrna faza rcnesanse ili jedna ra koja se izdvaja i od renesanse i od modernog doba. Mi smo izabrali pn'\! alte rnativu, priznajui da i druga moe da ima opravdanja. Koju emo od njih prihvatiti mod a je manie vano od razumevanja inilaca koj i opredeljuju nau odluku. A tu dolazimo do itavog niza paradoksa. Tako su neki tvrdili da barokni stil izraava duh protivr efonnaci;e; ali protivreformacija, dinamian pokret za samoobnovu unutar katolike c rkve, ve je bila obavila S\'oj posao oko 1600. godine - protestantizam je bio u d efanzivi, nekoliko vanih oblasti bilo je ponovo pridobijeno za staru veru, i nije dna strana vije nije imala snage da uspostavlja novu ravnoteu. Crkveni poglavari koji su podravali razvitak barokne umetnosti vie su bili poznati po svetovnom sjaj u no po pobonosti. Pored toga, novi stil je prodro na protestantski sever tako br zo da moramo paziti da ne precenimo njegov protivreformacijski vid. Isto tako, p roblematino je tvrenje da je barok loStil apsolutizma. i da odraava centr:lIizovanu dravu kojom vlada samodrac s neogranienom vlau. Mada je apsolutizam dostigao vrhunac za vreme vlade Luja XIV krajem XVII veka, on je bio u formiranju poev otprilike od 1520. godine (Franc;ois I u Francuskoj i \'ojvoda Medici u Toskani). Stavie, b arokna umetnost cvetala je u graanskoj Holandiii ne manje nego u apsolutistikim mo narhijama; a stil koji je u neku ruku bio zvanini stil pod Lujem XIV bio je neki veoma oslabljeni, klasicistiki barok. Na slime tckoe nailazimo i kad pokuamo da povee mo baroknu umemost s naukom i filozofijom tog razdoblja. Takva veza postojala je u ranoj i visokoj renesansi : umetnik. je tada mogao biti i humanista i naunik. Ali, u toku XVI I veka, nauna i filozofska misao postala je suvie sloena, apstraJ.. .1:na i sistematska da bi umetnik sudelovao u njoj; gravitacija, matematika i CO gilO, ergo sum nisu bili u stanju da podstaknu njegovu matu. Sve to znai da barokn a umetnost nije prosto rezultat verskog, politikog ili intelektualnog razvoja. Sv akako je bilo meusobnih veza ali ih mi dovol jno ne razumemo. Dotada, smatraemo ba rokni stil kao jednu izmeu ostalih osnovnih karakteristika- pono\'o u vrlene katolike vere, apsolutistike drave i nove Nemakoj uloge nauke - po koj ima se razdoblje od 1600. do 1750. godine razlikuje od razd oblja koje mu je prethodilo. Oko 1600. godine Rim je postao izvorite baroka, kao ~to je to bio i za renesansu jedan vek ranije. Papsrvo je postalo pokrovitelj um etnosti u irokim razmerama, da bi Rim nainio najlepim gradom hri~anskog sveta tU veu slavu boga i crkvCt. Ta bitka je poela jo 1585. godine; umetnici koji su tada bili pri ruci su malo poznati maniristi, ali je ona ubrzo privukla astoljubive mlae ma jstore, osobito iz severne Italije. Ti daroviti ljudi stvorili su novi stil. Prv o mesto zauzimao je slikar stvaralkog duha, nazvan Caravaggio po svom rodnom mest u blizu Milana (1573-1610), koji je u godinama 1597-98. naslikao nekoliko monume ntalnih platna za crkvu S. Luigi dei Francesi, meu njima i Pozivanje sv. Maleje ( tabla u boji 50). StH ove izvanredne slike daleko je i od manirizma i od visoke renesanse; njegov jedini mogui prethodnik je tsevernoitalijanski realizam. umetni ka kao !to je Savoido (v. sl. 564), Ali Caravaggiov realizam je tako nekompromis an da je potreban nov izraz - naturalizam - da bismo ga razlikovali od one ranij e vrste. Nikad nismo videli jednu svetu temu opisanu tako savreno i izrazima savr emenog ivota prostih ljudi. M:lteja, poreznik, sedi s nekolicinom naoruanih ljudi - oigledno

603, Annibale Carned. Freska na tavanici (detalj). 1.$97-1601. Galerija u palati Farnese, Rim

604. Guido Reni. Aurora (freska na lavanici). 1613. Casino Rospigliosi, Rim svojih slubenika - u odaji koja kao da je obina rimska krma; on upitno ukazuje pI"3 tom na sebe dok dva lika prilaze s desne strane. Pridoolice su siromani ljudi, nj ihove bose noge i prosta odea jako odudaraju od raznobojnog ruha Mateje i njegovi h drugova. Zato oseeamo neto religiozno u tom prizoru? Zato ga ne zamenimo za neki svakidanji dogaaj? Sta je to po emu se jedan od tih likova smatra za Hrista? Svakak o da tO nije Spasiteljev oreol (jedini natprirodni znak na slici), jedna skoro 6OS. Pielroda Conana. GlonJiltacijG lJ/adl U,luma VIII (dtofre!;unatl\'anici) 16 38--39. Palazzo Barberini, Rim neprimema zlatna traka, koju lako moemo da previdimo. ).Ja! pogled se zadriava na njegovom zapovednikom gestu p!najmljenom iz Michdangdovog Sl'IJaTanja Adama (v. sl. 539), koji premouje jaz izmedu d\'e grupe. Medutim, jo presudni ji je snani zrak suneve s\'et!osti koji osvetljava Hristovo lice i ruku u mranom enterijeru i na t aj nain prenosi njegov poziv do Mateje. Bez te svetlosti - tako prirodne, pa ipak tako pune simbolinog znaenja slika bi izgubila svoju aroliju, svoju mol da nas uini 5vesnim boanskog prisustva. Cara\faggio tu daje dirljiv, neposredan oblik jednom stavu koji su imali i izvesni veliki sveci protiv refonnacije: da se verske taj ne ne otkrivaju intelektualnim razmiljanjem, ve spontano, unutarnjim dofivlja\anjem pristupanim svim ljudima. Njegove slike su tSvetovno hrianskee, netaknute teolokim dogmama i obraaju se protestantima ne manje no katolicima. To svojstvo mu je omog uilo da utie snano - mada posredno - na Rembrandta, najveeg religioznog slikara na p rotestantskom severu. U Italiji Caravaggio nije tako lepo primljen. Njegovo delo hvalili su umetnici i poznavaoci, ali za oveka sa ulice, kome je bilo namenjeno, tome delu nedostajala je pristojnost i uvaenost. Prosti ljudi su zamerali tO na n jegovim slikama vide sebi sline; oni su vie voleli idealizovanije i reitije pobone s like. Njihovim eljama izili su u susret umetnici manje radikalni - i manje obdaren i - od Caravaggia, koji su preuzeli vodstvo od jednog drugog doljaka medu rimskim slikarima, Annibalea Carraccija (15001609). Annibale je doao iz Bologne, gde su on i jo dva lana njegove porodice razvili jedan antimanirist i ki stil negde oko 15 80. godine. U godinama 1597-1604. on je izradio svoje najvee delo, fresku na tava niei Galerije u palati Famese, koja je uskoro postala tako slavna da su je stavl jali odmah iza fresaka Michelangela i RafTaella. Na! detalj (sl. 603) pokazuje A nnibaleo\'u bogatu i zamdenu kompoziciju : narativni prizori, slino prizorima na tavanici u Sikstinskoj kapeli, okrueni su slikanom arhitekturom,

levo: 606. Annibale Carracci. Prtdto J btksltJom u EgiPal. Oko 1603. 1,23x2,50 m. Galerija Doda, Rim dde: 607. PogJed iz vazduha na crkvu Sv. Petra u Rimu. Glavni brod i proelje od C ula Mademe, 1607-15; kolonade od Gianlorenza ~~~~=~~;~ Bcrninija, projektovano 1657. ra.wimdlJk; 608. Unutralnjost crvke Sv. Petra u Rimu (sa Bcrninijevim tabernaklo m, 1624-33) prividnom skulpturom i nagim mladiima koji nose vence. AH Galerija Famese nije pr oStO podraavanje Michelangelovom remek-delu. Stil glavnih tema, ljubavi klasinih b ogova, podsea na Raffaellovu Ga/ateju (v. sl. 551), a celinu spaja jedna iluzioni stika shema, Koja odraava Annibaleovo poznavanje Correggia i velikih Venedjanaca. Briljivo skraeni i osvetljeni odozdo (obratite panju na senke), nagi mladii i privid na skulptura i arhitektura izgledaju stVarni; naspram te pozadine prizori iz mit ologije predstavljeni su kao tobonje slike u ramovima. Svaka ova stvarnost obraena je sa savrnenom v~tinom, a itava tavanica se odlikuje bujnoou to je odvaja i od ma nirizma i od visokorenesansne umetnosti. Annibale Carracci bio je vie reformator nego revolucionar. Kao i Caravaggio, s kojim je bio u najboljim odnosima, on je oseao da umetnost mora da se vrati prirodi, ali njegovo prilaenje je bilo manje is kreno i odrtavalo je ravnoteu izmedu studija iz ivota i oivljavanja klasike (koja j e za njega znaila umemost antike, kao iRaffaella, Micheh:ngela, Tiziana i Corregg ia). U svojim naj boljim delima polazilo mu je za rukom da spoji te razliite elem ente, mada je njihovo jedinstvo ostajalo uvek pomalo labilno. Njegovim uenicima G alerija Farnese kao da je pruala dve alternative: sledei rafaelovski stil na mitol okim slikama, mogli su da stignu do jednog opreznog .zvaninog' klasicizma; ili su za putokaz mogli uzeti ulni iluzionizam koji se nalazi u shemi. Prvi izbor ilustr uje Aurora Guida Renija (sl. 604), freska na tavanici koja pokazuje Apolona - Su nce - u kolima koja vodi Aurora (Zora). I pored svoje ritmike ljupkosti. ova komp ozicija nalik na reljef ne bi predstavljala mnogo vie do blecH odraz visokorenesa nsne umetnosti da nije arke i dramatine svetlosti koja mu daje emocionalnu prodorn u snagu koju likovi sami nikad ne bi postigli. Prava suprotnost njemu je Aurora na tavanici od Guercina (tabla u boji 51). Arhitektonska perspektiva, kombinovan a sa slikarskim iluzionizmom Correggia i jakom svetlou i bojom Tiziana, pretvara it avu

levo: 609. Gilnlorenzo Bernini. DaWJ. 1623. Mermer. prirodna veliina. Galerija Bo rghese, Rim dolt: 610. Gianlorcnzo Bernini. ZaMs fti. Tm!:t. 1645-S2. Mermer. prirodna veliin a. Kapell Cornaro, crkva Sta Maria dclll Vinoria. Rim povrinu u jedan bezgranini prOStor: likovi proletu kao da ih nose stratosferski ve trovi. O\'om slikom Guerdno je pokrenuo neto to je uskoro postalo prava bujica slin ih vizija na tavanicama crkava i palata (v. sl. 613. 625). Najsnanija od njih je freska Pietra da Cortone (1596- 1669) u velikoj dvorani palate Barberini u Rimu - glorifikadja \'lade urbana VIII (sl. 605). Kao i u galeriji Famese i ovde je p ovrina tavanice podeljena slikanim okvirima i podraava arhitekturu i skulpturu. al i ovde ve vidimo neogranieni nebeski prostor izvan okvira kao na Guercinovoj Auror i (tabla u boji 51). Grupe figu ra na oblacima ili one koje slobodno lebde. prol etu iznad i ispod ovih okvira stvarajui dvostruku iluziju: ini se da se neke figur e probijaju duboko unutar dvorane. opasno se priblia\'ajui naim glavama, dok se dru ge povlae u beskonane daljine ispunjene svet1oou. Njihov dinamizam nas prosto pones e. U ovom delu barokni stil dostie vrhunac svog dinamizma. Vajarska preciznost Ga lerije Famese nanosi nepravdu znaajnom venecijanskom elementu u stilu Anniba1ea C arraccija. Ovaj je najupadljiviji na njegovim pejzaima. kao tO je monumentalni Pre deo sa belutvom u l:."gipat (sl. 606). Njegovo pastoralno raspoloenje. nena svetlo st i annosfera vraaju se Giorgioneu i Tizianu (v. table u boji 41. 42). ,\tedutim. tu likovi igraju dalek o manje vanu ulogu ; 0C1 su isto tako mali i sporedni kao na ma kom se\'t:'njakom pejzau (upor. sl. 593). Pa ni karakter panorame nimalo ne ukazuje na bekstvo u Eg ipat on bi isto tako dobro pristajao uz skoro svaku priO; pobonu ili profanu. Ipa k. osetamo da se liko\'i r.e bi mogli sasvim izbaciti (mada moemo zamis.li:i da b i ih drugi mogli zameniti). To nije nepripitomijl:l.l priroda se\'ernjakih predel a. vet .ovilizo\'am. gos:oIjubiv kraj. Stari zamak, putevi i polja, stado 0\'3Ca , splavar sa amcem, sve to pokazuje da je O\'ek t'"...; ve odavno nastanjen. Otuda likovi, mada sitni, DI: izgledaju izgubljeni ili smanjeni do beznaajnos:i, jer je njihovo prisustvo uklopljeno u lepo srede::;. domai karakter okvira, Taj vrstO ko nstruisani .idea:ni predeot doarava viziju prirode koja je pitoma ~ stroga, uzvien a ali ne strana. Njego\'e potorie emo stalno sretati u naredna dva veka. 408 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ

U arhitekturi se poetak baroknog stila ne moe odrediti tako tano kao u slikarstvu. U obimnom programu crkvene izgradnje koji jc zapoeo u Rimu krajem XVI veka, najda rovitiji mladi arhitekta bio je Carlo Maderoa (1556-1629). Godine 1603. stavili su mu u zadatak da dovri, najzad, crkvu Sv. Petra. Papa je bio odluio da doda jeda n brod Michelangelovom zdanju (sl. 547), koji je trebalo da je pretvori u bazili ku. Izmena plana, verovatno podstaknuta primerom crkve II Gesu (v. sl. 576, 578) , omoguila je da se crkva Sv. Petra povee s Vatikanskom palatom (si. 607, desno). Mademin projekt fasade dri se sheme koju je postavio Michelangelo za spoljanost cr kve - kolosalni red koji nosi jo jedan nizak sprat, ali s dramatinim naglaskom na portalima. To je neto tO se jedino moe opisati kao utisak koji raste od uglova prem a sreditu: prostor izmeu nosaa suava se, pilastri se pretvaraju u stubove, a zid fa s ade pravi jedan po jedan ispust. Taj ubrzani ritam, kao to se seamo, bio je nagovet en jednu generaciju ranije, na fasadi crkve II Gesu (v. si. 577) Giacoma della P orte. Maderna ga je uinio vladaju im prin cipom svoj ih projekata za fasade, i to n e samo za crkvu Sv. Petra, ve isto tako i za manje crkve. Radei tako, on je zameni o tradicionalni pojam crkvenog proelja kao jedne povezane zidne povrine - shva tanj e koje jo ni proelje crkve Il Gesu nije sporilo - .dubinskom fasadom . - dinamino p ovezanom 611. Kaptla Ct>rnaro. Slikarstvo osamnaestog \"elca. Muzej, Schwerin 612. Gianlorenzo Bernini. Prm o w. Petra. 1657-66. Pozlaena bronza, mermer i gip~ ani malter. Apsida, crkva Sv. Petra u Rimu s otvorenim prostorima ispred nje. Sve mogunosti sadrane u tom novom shvatanju bie iscrpene tek StO i pedeset godina kasnije. Zbog ogromnih dimenzija crkve Sv. Pet ra, ukra avanje njene unutranjosti postalo je izvanredno teak zadatak - kako povezat i njeno ledeno pro stransrvo s ljudskim razmerama j natopiti ga izvesnom merom os cajne topline? to je taj problem reen, veoma velika zasluga pripada Gianlorenzu Bem iniju (t 598-1680), najveem vajaru - arhitekti tog veka. Crkvom Sv. Petra bavio s e s prekidima tokom itavog svog dugog i plodnog ivota. Poeo je projektovanjem ogrom nog bronzanog ciborijuma za glavni oltar ispod kupole (sl. 608). Taj ciborijum s jajan je spoj arhitekture i vajacstva. Cetiri ukraena tordirana stuba podupiru je dnu platformu; na njenim ugla vima nalaze se kipovi anela i snano izvijene spirale koje visoko uzdiu simbol iXlbede hrianstva nad paganskim svetom, krst iznad zlatne zemljine ku gle. Citava konstrukcija je tako oivljena izraajnom snagom da na nas de luje kao naj istiji barokni stil. Ali njeno najneobinije obeleje, tordirani stubovi , BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ J 409

613. Gio\'anni Battista Gaulli. TrijllmfimePUl !mJ01Jog (freskanatannici).1672- 86. Crkva II ~su, Rim pronalazak su pozne antike i bili su, u mnogo manjim razmerama, koriteni i u star oj bazilici Sv. Petra Bernini moe da tvrdi da je imao najboljeg mo gueg prethodnika za primenu tog motiva. Uosta lom, ovo nije jedini s luaj afiniteta izmedu baroka i antike umetnosti: nekoliko spomenika rimske ar hitekture II i III veka pre n. e. kao da nagovci tavaju stil XVII veka (v. sl. 218-20). Slino srodstvo se moe otkrit i izmeu helenistikog i baroknog vajarstva. Ako uporedimo Berninijevog Da-.;ida (sl . 6(9) s Michelangelovim (v. sl. 534) i upitamo se koji je bliskiji pergamskom f rizu ili iAokon01JOj grupi (v. sl. 180, 182), moraemo dati s\"oj glas Berniniju. Njegovom liku i helenistikim delima zajedniki je onaj sklad tela i duha, pokreta i emocije, koje je Mj chelange10 tako upadljivo izbegavao. To ne znai da je Bernini klasiniji od Michelangela; tO vie ukazuje na to da su i barok i visoka renesansa prizna vali autoritet antike umetnosti, ali je svaki od tih perioda nalazio nadahn ue u nekom drugom vidu antike, Meut im, Berninijev David oevidno ni u kom smislu ni je odjek iAokonove grupe. Ako se upi tamo ta ga ini baroknim. najprostiji odgovor b i bio - nagoveteno prisustvo Golijata. Za razliku od ranijih statua Davida, Berni nijev je zamiljen ne kao jedan samostalan lik, ve kao .polovina jednog para., a ita va njegova akcija usredsreena je na protivnika. Da li je Bernini, pitamo se, imao u planu i statuu Golijata da dopuni grupu? On to nije uinio. jer nam njegov Davi d dovoljno jasno kae gde on vidi neprijatelja. Shodno tome, prostor izmeu Davida i njegovog nevidljivog protivnika pun je snage: on ' pripada. statui. Stanemo li neJX)Sredno ispred ovog opasnog borca, na e prvi nagon biti da se sklonimo sa borb ene linije. Beminijev David nam jasno pokazuje po emu se skulptura haroka razliku je od skulpture prethodna dva veka: po novoj, aktivnoj povezanosti s prostorom u kome se nalazi. Ona izbeg ava samodovoljnost zbog jedne iluzije - iluzije o prisutnim linostima ili snagama koje nagovclta\'a ponaanje statue. Zato to esto predstavlja jednu . nevidljivu dop unu. (kao Golijata kod Bcrninije\'og Davida ), barokna skulp tura je optuivana kao 10ur de force, koji se uputa u slikarske efekte van svog domena. Ova optuba je ne odriva, jer iluzija je osnova svakog umetnikog doivljaja, pa zato ne moemo neke vrst e ili stepene iluzije smatrati manje opravdanim nego druge. Me utim, istina je da barokna umetnost ne priznaje ~tru razliku izmedu \'ajarsrva i slikarstva. O'Joje sada stupaju u simbiozu koja je do tada bila nepoznata, ili, tanije reteno, udruu ju se s arhitekturom da bi stVorili jednu sloenu iluziju, kao to je iluzija koju p rua pozornica. Bernini, koji se veoma mnogo interesovao za pozorite. bio je najbol ji onda kad je mogao na taj nain da spoji arhitekturu. vajarst\"o i slikarstvo. N jegovo remekde1o je kapela Cornaro, u kojoj se nalazi uvena grupa nazvana Zanoj re . Tereze (sl. 610), u crkvi Sta Maria della Vittoria Tereza od A\'ile, jedna od velikih svetica proti\'refonnacije. opisala je kako joj je jedan aneo probO srce plamenom zlatnom melom: .Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam ist ovremeno osetila tako beskrajno blaenstvo da sam poelela da bol potraje veli to. K ije tO bio fiziki vet duevni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je t o najslade milovanje due od strane boga.. Bernini je taj vizionarski doivljaj naini o tako ulno stvarnim kao to je Correggiov Jupiter i Jo (v. sl. 563}; aneo se u drug om kontekstu ne bj lako razlikO\'ao od Kupidona, a zanos svetice je opipl jivo f iziki . Ali ta dva lika, na oblaku koji lebdi. osvetljena su (iz skrivenog prozor a iznad njih) na takav nain da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bl~ta\ 'oj 410 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ

614. Francesco Sonornini. Osnova crkve S. Carlo allc Quanro Fontane, Rim. Otpoeto 1638. 616. Proelje crkve S. Carlo alle Quattro Fontane. 1665-67. 615. Kupola crkvc S. Carlo alle Quattro Fontane belini. Posmatra ih doivljuje kao da su privienja. tNevid.ljiva dopunu ovde manje s pecifina nego Davidova, ali isto tako znaajna, jeste snaga koja nosi likove ka neb u i izaziva talasanje njihovih draperija. Njenu prirodu odaju zlami zraci koji d olaze iz jednog izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionistikoj fresci na sv odu kapele, nebeska slava se otkriva kao bletavi prodor svetlosti jz koje se strm oglavijuju rojevi anela koji kliu (sl. 611). Upravo ta nebeska teksplozija. daje s nagu pogotku aneoske strele j zanos svetice ini ....erodostojnim. Da bi dopunio il uziju, Bernini ak ugrauje i gledalite za svoju tpozornicuI: na stranama kapele nala ze se balkoni koji lie na loe u pozoriful, gde vidimo figure u mermeru - lanove por odice Cornaro - koji takoe prisustvuju zanosu. Prostor u kome su oni i mi isti je , te tako ini deo svakodnevne stvarnosti, dok se Zanos, smeten u strogo ograenu niu, nalazi u prostoru koji je stvaran, aIi, van naeg domaaja. Najzad, freska na tavanici predstavlja beskrajan, nedokuiv prostor neba. Moemo se podsetiti da Sa hrana grofa Orgaza i njen okvir isto tako ine celinu koja obuhvata tri stvarnosti (v. Str. 379); italac e biti u stanju da sam analizira duboku razliku izmedu baro ka i manirizma, uporeujuti o\'e dve kapele. Nekoliko godina docnije Bernini je St vorio drugi sloen prizor, jo grandiozniji, u holu crkve Sv. Petra (sl. 608, daleka pozadina, i sl. 612) koji predstavlja vrhunac za posetioca, na samom kraju crkv e. Opet iu predstavlja prodor nebeske svetlosti (kroz stvarni prazor od bojenog st akla) koji pokree gomilu oblaka i anela prema nama. Ti oblaci obavijaju bronzani P reuo w. Petra, koji bez teine lebdi u vazduhu, oslanjajui se na ruke etvorice crkve nih Otaca. I unutranja dekoracija crkve II Gesu je jo~ jedna potvrda smelosti Ber ninijeve mate (sl. 613), mada je njegova uloga tu bila samo uloga savetodavca. Na rudbina za freske na tavanici data je Giovaniju Battisti Gaulliju, njegovom mlado m ~tieniku; a njegov daroviti pomonik Antonio Raggi izradio je skulpturu u tuko-ma\ teru. Kad vidimo fresku na glavnom brodu koja se dramatino preliva preko svog okv ira da bi se zatim pretvorila u vajane likove, jasno nam je da je plan morao bit i Berninijev; tu BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ I 411

lJD: 617. Francnco Borromini. Crk\'a S. Ivo, Rim (presek). OtpoelO 1642. doh: 618. Kupola akve S. Ivo opet oseama duh kapele Cornaro. Dok je pravio nacrt za PreSLo sv. Pelra, Bernini je takoe zamislio kao tspoljanju dekoradjuc divni ovalni trg ispred crkve Sv. Petr a (v. sl. 601). On deluje kao ogroman atrium, uokviren kolonadama koje je sam um etnik uporedio s materinskim rukama Crkve koje sve grle. Bazilika, spojena sa ta ko velclepnim okvirom ~uobli enog_ otvorenog prostora, moe se uporediti, po istoj sn azi utiska, jedino s antikim rimskim svetilitem u Palestrini (v. sL 203). Kao linos t, Bernini predstavlja tip koji smo prvi put sreli medu umetnicima rane renesans e - samouverenog. ekspanzivnog s\etSkog oveka. Njegov veliki suparnik u arhitektur i, Francesco BOrTamini (1599-1667), bio je suprotan tip: uzdrljiv, psihiki labilan , koji je zavrio h'ot samoubistvom. Razlika u temperamentu o,'e dvojice bila bi ja sna i iz samih njihovih dela, ak i bez izjava suvremenika. Obojica predstavljaju vrhunac barokne arhitekture u Rimu. Meutim, Berninijev nacrt za kolonadu crkve Sv . Petra je dramatino jednostavan i jedinstven, dok su Borrominijeve graevi ne pret erano sloene. I sam Bernini se slagao s onima koji su optuivali Borrominija da otv oreno zanemaruje klasinu tradiciju, sauvanu u renesansnoj teoriji i praksi, to jest, dl arhitektura mora odraavati sra zmere ljudskog tela Tu optubu emo shvatiti kad pogledamo Borrominijev prvi veti pr ojekt, crkvu S. Carlo alle Quanro Fontane (sL 614- 16). Renik nije nepoznat, ali sintaksa je nova i uznemiruje; neprestana igra konkavnih i konveksnih povrina ini da itava zgrada izgleda elastina, deformisana pod pritiskom kojem se nijedna ranij a graevina ne bi mogla odupreti Osnova je zgnjceni o\'al koji podsea na jedan razvu e n i poluloptasl grki krst, i koji kao da je nacnan na gumi. Takoe, i unutranjost ku pole izgleda listegnutu - kad bi napon popustio, ona bi se vratila u normalu. Pr oelje je projektovano skoro trideset godina kasnije; pritisci i potisci tu dostiu mak simaini intenzitet. Borromini spaja arhitekturu i skulp"turu na nain koji je, po svoj prilici, odbijao Beminija; posle gotike umetnosti niko se vie nije uputao u takvu fuziju. S. Carlo alle Quattro Fontane doneo je Borrominiju lokalnu i medu narodnu sla,u . Nita slinoc, pisao je pogla\'ar crkvenog reda za koji je crkva zidan a, tne moe se nai nigde na svetu. To su potvrdili stranci koji.. se trude da dodu do kopije 112 BAROK U ITALIJI [ NEMACKOJ

levo: 619. Francesco Borromini. Crkva S. Agnese in Piazza N.vona, Rim. 1653-63. ck/t: 620. Guarino Guarini. Pala!a Carignano, Torino. Otpoeto 1679. plana. Traili su nam ih Nemci, Flamanci, Francuzi, Italijani, panci, pa ak i Indijc i .... Projekt Borro minijeve sledee crkve, S. Ivo (sl. 617, 618), kompakt nij i je , a isto tako je smeo. Njena osnova, estokraka zvezda, pripada nesumnjivo central nom tipu; Bor romini je moda mislio na osmougaone graevine, kao to je S. Vitale u Ra veni (upor. sl. 268-70). Ali on prostor nije dalje delio na visoki . brode pod k upo lom, okruen deambulatorijumom ili kapelama. On je sve zajedno pokrio velikom k upolom nastavljajui shemu estokrake zvezde sve do okrugle osnovice lanterne. Konve ksnokonkavni ritam opet dominira u itavoj zamisli. Ta graevina bi se skoro mogla op isati kao jedna uveana verzija Venerinog hrama u Balbeku, s unutranjou okrenutom upo lje (v. sl. 2 [9). Trei Borrominijev projekt je posebno interesantan kao kritika visokog baroka na crkvu Sv. Petra. Za Mademu je jedan problem ostao nereiv: mada njegovo novo proelje ini impresivnu celinu s Mi chelangelovom kupolom, kada se gled a iz daljine, ono postepeno sakriva kupolu dok se pribliavamo crkvi. Borromini je pravio projekt za fasadu crkve Sta Agnese na trgu Navona (sl. 619) imajui u vidu taj sukob. Njegov donji deo uzet je sa fasade crkve Sv. Petra, ali se povija pr ema unutra tako da kupola - visoka, vitka verzija Michelangelove - deluje kao go rnji deo fasade. Dramatino suprotstavljanje konveksnog i konkavnog, stalna karakt eristika Borrominija, jo jae istiu dve kule (takve kule bile su zamiljene nekada i z a crkvu Sv. Petra), koje ine monumentalno trojstvo s kupolom. Jo jednom Borromini spaja go tika i renesansna obeleja proelje sa dve kule i kupolu - u jedan Izvanredno .elastian_ spoj. Bogatstvo novih ideja koje je uveo Borromini bie iskorieno ne II R imu ve II Torinu, glavnom gradu Savoje, koji je postao stvaralak i centar barokne arhitekture u Italiji krajem XV II veka. Godine 1666. taj grad je privukao Borrominijevog najsjajnijeg naslednik a Guarina Guarinija (1624-83), kaluera BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ I 413

tore: 621a. Drvena kupola damije Ulu. Erzerum. Seldfuk. Oko lJ SO. dano: 62lb. Guarioo Guarini. Kupola kapele SI'. pokro\'a, katedrala u Torinu, 16 68-94. dol, 622. Johann Fischer ~on Erlach. Crkva Sv. Karlo Boromejsli, Be, 1716-37. teatinskog reda, i ji je arhitektonski genije bio temeljito zasnovan na filozofi ji i matematici. Njegov nacrt za proe1je palate Carignano (sl. 620) ponavlja u ~i rok.oj skali talasasto smenjivanje k.onveksnog i konkavnog na crkvi S. Carlo all e Quattro Fontane (v. sl. 616), uz primenu izrazito individualnog renika. Izgleda neverovatno, ali spolja!njost zgrade je sva od opeke, sve do poslednjeg omamentalnog detalja. Jo n eobinija je Guarinijeva kupola na kapeli Svetog pokrova - okrugloj graevini pripoj enoj uz katedralu (sl. 62Ib). Visoki tambur. sa naizmenin im prozorima i niama za svece, sastoji se od poznatih borominijevskih motiva, ali iznad njega ulazimo u cantvo iste iluzije. Unutranja povrina kupole na crkvi S. Carlo alle Quamo Fontane, (mada je svetlost i mrea sainj ena od fantas tinih kaseta demateri jalizuju); jo uv ek se mogla raspoznati (v. sl. 615); ali. ovde je povriina JXltpuno iezla u zbrci segmentnih rebara, i mi se odjednom nalazimo zagledani u jedan ogroman kalejdosk op. Iznad ovog na izgled beskrajnog levka lebdi golub Svetog duha unutar jedne s jajne dvanaestokrake zvezde. Koliko nam je poznato u istoriji umetnosti je zabel eeno da postoji samo jedna slina kupola na damiji Ulu u Erzerumu u turskoj Jermenij i. sagraena oko 1150 godine (st. 62Ia). Kako je Guarini mogao da zna o tome? Ili je svoje efekte postigao potpuno samostalno pukom koincidencijom. Guarinijeva ku pola zadrala je vekovima Staro simboli no znaenje nebeske kupole (v. str. 332, sl. 506). Objek. tivna, geometrijska harmonija renesanse ovde je postala subjektivna. jedan neodoljiv doivljaj beskrajnosti. Dok Borrominijev stil povremeno pokazuje sintezu gotike i renesanse. Guarini ini sledei, odluan korak u svojim teorijskim sp isima; on kontrastira tmuskuloznut arhitekturu klasika s arhitekturom g. tikih crk ava - tako da se ini da ih samo neka \ TStI uda odrava uspravnim - i izraava isto di vljenje za obe. Taj stav, za koji se od XV veka naovamo nije ulo. tano odgovara nj egovoj linoj praksi; koristeci najnapre<iniju matematiku tehniku svog vremena, on je StVorio arhitektonska uda vea ak. i od na izgled besteinskih gotikih graevina. 414 BAROK U ITALIJI INEMACKOJ

l l , j ~ ~ , !

, .... . .... " ._ .. ,,-"'"--- ).\~''-''M'U l"" LO"'. T ,....

, ............. I>I<C<l \'tI .v<)'.",,_ . " , . _ ..... _ . ,.,. _ ...... , ......

Nije nikako udno ~to e stil koji je stvorio Borromini a unapredio Guarini dostii nh unac severno od Alpa, u Austriji i junoj Nemakoj, gde je takvoj sintezi gotike i r enesanse bio obezbeen posebno topao prijem. U tim zemljama, opustooenim trideseto godinjim ratom, bra; graevina je bio mali sve do pred kraj XVII veka. Barok je bio uvezen stil, a uprafnjavali su ga uglavnom Italijani koji su tu dolazili da rad e. Sve do otprilike 1690. godine nisu se javili domai projektanti. Tada je nastao period intenzivne aktivnosti koji je trajao vie od pedeset godina i dao nekoliko najmrltovitijih tvorevina II istoriji arhitekture. Moraemo se zadovoljiti samo s a nekoliko primera tih spomenika, sagraenih u slavu "ladara i visokih crkvenih ve likodostojnika, koji, uop~te govorei, zasluuju da budu pomenuti jedino kao izda~ni pokrovitelji umetnosti. Johann Fischer \'on Erlach (1656-1723), prvi veliki arh iteha poznog baroka u srednjoj Evropi, vezan je najneposrednije za italijansku t radiciju. Njegov projekt crkve Sv. Karlo Boromejski u Beu (sl. 622) kombinuje proe lje Borrominijeve crkve Sta Agnese i portik Panteona (v. sl. 210) s jednim parom ogromnih stubova izvedenih od Trajano\'og stuba (v. sl. 233), koji ovde zamenju ju kule na fasadi. (Stvarne kule na fasadi postale su pa\'iljoni na uglovima, ko ji podseaju na dvorinu fasadu Louvra - upor. sl. 598). Tim nepromenijivim elementi ma umetnosti Rimske imperije uklopljenim u el astine oblike svoje crl.:ve, Fische r von Ertach izraava, smelije no ijedan italijanski barokni arhitekta, mo hrianske v ere da apsorbuje i preinai sjaj antike. Joo je monumentalniji, zahvaljujui predivnom poloaju, manastir u Me!ku (sl. 623) a rhitekte Prandtauera. Sve njegove zgrade sainjavaju vrstO povezano jedinstVo ije je sredi~te crkva: ona se nalazi na grebenu jednog pobrda nad Dunavom i lim: 623. Jakob Prandtauct. Manastir Mclk, A\Utrija. Otpoeto mn. levo: 624. Prandtaucr, Beduui i Munggenast. Unutranjost manastirske crkve, Mclk. Zavrleno oko 1738. BAROK U I TALIJI l NEMAC KO J I 419

Meutim, ovi otvori ne otkrivaju bujicu likova koje pokreu dramatini prodori svetlos ti, kao to smo to videli na rimskim tavanicama (upor. sl. 6\3), ve plavo nebo i su ncem obasjane oblake i poneko krilato stvorenje koje lebdi u tom bezgraninom pros transtvu. Samo du ivica se nalaze vrsto zbijene figure (sl. 625). Poslednju i najp refinjeniju etapu iluzionistike dekoracije tavanice ovde predstavlja njen najvei m ajstor Giovanni Battista Tiepolo (16961770), Venecijanac po roenju i kolovanju, Ti epolo je spojio tradiciju iluzionizma \'isokog baroka sa sjajem Veronesea. Njego vo majstorstvo u prikazivanju svedosti i kolorita, ljupkost i dopadljivost potez a proslavili su ga daleko izvan granica njegomg zaviaja. Na freskama u Wtirzburgu njegovo majstorstvo je na vrhuncu. Posle toga pozvan je da dekorie kraljevsku pa latu u Madridu. Jedan savremenik Balthasara Neumanna. Dominikus Zimmennann, stvo rio je moda najlepi projeb.'t sredinom XVIII \'eka, bavarsku hodoasniku crkvu koja j e dobila nadimak . Oie Wiesf (sl. 626). Spoljanjost je tako neugledna da njeno un utranje bogatstvo zaista zapanjuje. Kao i Carska dvorana i ona je ovalnog oblika. ali kako je tavanka postavljena na po d\'a para samostalnih nosaa, prostorna kon figuracija je sloenija i pokretljivija; i pored veselog rokoko dekora, ona nas po dsea na nemaku gotiku ho.llenkircm (v. sl. 384). Tu je najzad Guarinije\'o proroko o bnavljanje ugleda gotike arhitekture postalo stvarnost. 625. Giovanni Battista Tiepolo. Freska na tavania Carske dvorane (detalj; upor. tablu u boji 60), 1751. Episkopska palata, W(Jrzburg uzdie se ne kao tvrava ve kao vizija nebeske slave. Unutranjost crkve (sl. 624) jo~ uvek odraava plan crkve Il Gesu, ali obilato osvetljenje, igra udubljenja i ispupe nj3 i besteinsko ljupkost skulprura II ~tuko-malteru daju joj vazdubstu lakou koja malo lii na rimski barok, Svodovi i povrine zidova izgledaju tanki i savitljivi, kao opne koje je ekspanzi\'nIJ snaga prostora lako probila. U tom pravcu su nast avili rad arhitekti sledee generacije, medu kojima je najugledniji bio Balthasar Neumann (1687-1753), Njegov najzamaniji projekt, Episkopska palata u Wimburgu, ob uhvata i Carsku dvoranu, od koje nam staje dah (tabla u boji 60). To je velik:a ovalna dvorana ukruena belim, zlatnim i pastelnim nijansama - najomiljeniji repe noar boja polovinom XVIII veka. Konstruktivni delovi kao to su stubovi, pilastri i arhitravi sada su svedeni na najmanju meru; prozori i odseci svodova uokvireni su kontinuiranim arhitravima nalik na trake, dok su bele povdine prekrivene nepr avilnim ornamentima. Taj repenoat ipkastih, vijugavih motiva, stvotenih u Francus koj oko 1700. godine, jeste obeleje rokoko stila (v. str. 448), koji je ovde sreno kombinovan sa nemakom poznobaroknom arhitekrurom. Tavanica nalik na membranu tak o esto ustupa mesto iluzionisrikim otvorima svake vrste da je mi vie ne osC<:amo ka o prostornu granicu, 626, Dominiku! Zimmermann. Unucralnjosl hodoasni:kc crkve .Die WieSt, Gornja Bavar ska. 1745-54. 420 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ

TREI DEO RENESANSA 7. Barok u Flandriji, Holandiji i paniji -'\ada mu je rodno mesto bio Rim, barokni stil je ubrzo postao medunarodan. Medu umetnicima koj i su tome doprineli veliki flamanski slikar Pieter Paul palati u Parizu, koji slavi i\'ot Marije de Medici, udove Henri ja IV i majke Luj a XllL Naa slika prikazuje umetnikovu uljanu skicu za jednu epizodu, dolazak mlad e kraljice u Marseilles (sl. 628). Od te ne ba uzbudljive teme Rubens je nainio je dan spektakl dotle nevienog sjaja. Dok Marija de Medici silazi niz pokretni most, Slava leti jznad nje i svira trijumfalni pokli na dve trube, a Neptun izlazi iz mora sa svojim pratiljama ribljih repova; pOOtD su titili kraljicu na putovanju, oni se vesele to je ona stigla. Sve se ovde sliva u uskovitlanom pokretu: nebo i zemlja, istorija i alegorija - pa ak i cnanje i slikanje, jer je Rubens koristio ovakve uljane skice kao pripremu za kompozicije. Nasuprot ranijim umetnicima, on je vie voleo da skicira svoje slike jezikom godina ranije - ruenje umetnikih granica izmeu severa i juga. Rubensovotac je bio u gledan antverpenski protestant koji je pobegao II ~ crnak u da bi izbegao ~panske progone za vreme rata za nezavisnost (v. str. 399). Porodica se vratila II Antw erpen posle njegove smrti, kad je Pieter Paul imao deset godina, i, deak je posta o poboan katolik. Rubens je uio kod domaih slikara, a postao je maj Mor 1598. godine . Ali, lin i stil je stvorio tek kada je, dve godine potom, otibe II znaaja. Atog\o bi Durer zapoeo sto Rubens (1577-1640) zauzimao mesto od izuzetnog se feCi da je on dovr~io ono to je Italiju. Za osam godina provedenih na jugu revnosno je prouavao anliko \'ajamvo, remek-dela visoke rene sanse (v. njegov sjajni crte prema Leonardovoj Bici kod Anghranja, sl. 525) i del a Caravaggia i Annibalea Carraccija, prihvatajui italijansku tradiciju snanije neg o ijedan sevcrnjak pre njega. On se takmiio s najboljim Italijanima svoga vremena kao potpuno ravnopravan partner i mogao je sasvim lepo da radi u Italiji J ta m ogunost ranije nije postojala za severnjake slikare. Kada se zbog bolesti majke 16 08. godine vratio u Flandriju, zamiljao je da e ta poseta biti krotka. Ali, tada j e dobio specijalnu slubu kao dvorski slikar kod panskog regenta, koja mu je omoguil a da u Antwerpenu otvori radionicu osloboenu mesnih poreza i esnafskih propisa. T ako je Rubens stekao najbolji moguan poloaj, jer je na dvoru bio cenjen i bo umet nik i kao poverljiv savetnik i izaslanik. Podizanje krsta (sl. 627), prvi veliki oltar koj i je Rubens naslikao po povratku, na upeatljiv nain pokazuje koliko on duguje italijanskoj umetnosti. Miiavi likovi, oblikovani tako da prikau telesnu sna gu i strasno osctanje, podseaju na tavanicu Sikstinske kapele i na Galeriju Fames e; osvetljenje podsea na Caravaggiovo. Taj pano je smeliji po obimu i zamisli neg o ijedno ranije severnjako delo, ali Rubens je isto tako i istanani flamanski real ist u pojedinostima kao to su li~e, oklop na vojnikU i pas kovrdave dlake u prvom planu. Ti raznoliki elementi spojeni suverenim majstorstvom daju ko mpozicij i o gromnu dramsku snagu. Nestabilna piramida - sazdana od tela - koja se nesigurno ljulja rui granice okvira na nain karak teristian za barok i ini da se posmatra osea ao da i on uestvuje u radnji. U deceniji od 1620. do 1630. godine dostigao je Rub ensov dinamini stil vrhunac u njegovim ogromnim dekorativnim projektima za crkve i palate. N aj udniji je, verovatno, ciklus u Luksemburkoj 627. Pieter Pau l Rubens. PcdizlllJj, .ilma. 1609-10. Slika na drvetu, 4,62 x 3,

40 m. Katedrala u Antwerpenu

628. Pieter Paul Rubens. Maria de Medici, francuska kraljica, iskrcava st u Alar uillesu. 1622-23. Slika na drvetu, 63,50xSO cm. Pinakoteka, Ml.incllen 629. Pieter Paul Rubens. Pejza! sa zalIlMIlI Stu>1. 1636. Slika na drl'etu, 1,3S x 2,36 m. Narodna galerija, London svetlosti i boje od samog poetka (ve ina njegovih crtea su studije figura ili skice portreta). Ta sjedinjena vizija, koju su veliki Venecijanci nagovestili ali nik ad potpuno dovrili, bila je Rubensovo najdragoccnije zavetanje buduim slikama. Oko 1630. godine uzburkana dramatinost Rubensovog dotada~njeg dela menja se u pozni s til lirske nenosti, nadahnute Tizianom, koga je Rubens u neku ruku ponovo otkrio u kraljevskom dvoru prilikom posete Madridu. Vrt ljubavi (tabla u boji 52) je di van rezultat lOg susreta, isto onako blistav danak slastima i\'ota kao Tizianove Bahanallj'e (v. tablu u boji 42). Ali ovi slavljenici pripadaju sadanjosti, a ne zlatnom dobu prolosti, mada ih nestano opsedaju rojevi kupidona. Da bismo shvatili umemikovu nameru, treba prvo da nam bude jasno da je ta tema, vrt Ijuba\'i, bil a jedna od najprimamljivijih tema severnjakog slikarstva jo od dvorskog Slila medu narodne gotike . .'vleutim, ranije verzije samo su prikazivale grupe otmenih mlad ih ljuba\'nik:t u vrtu - to su bile iste i jednostavne anr-scene. Udruujui tu tradic iju sa Tizianovom klasinom mitologijom, Rubens je stvorio jedan zaarani svet u kom e su mit i stvarnost postali jedno. A bio je kupio i jedan letnjikovac, zamak St een, i vodio je dokoni iyot plemia. Ta promena obnovila je kod njega interesovanje za slikanje pejzaa, koje je ranije upranjavao samo povremeno. Ni ovde snaga njego vog genija nije nita manja. Na Pejzaiu sa zamkom Seem (sl. 629), divan otvoren pr ostor sc prua od 10\'ca s njegovim plenom u prvom planu ka maglom oba\~jenim breul jcima na horizontu. Kao slikar pejzaa, Rubens je naslednik i Pietera Bruege1a i A nnibalea Carraccija (upor. sl. 593. 606), opet stvarajui sintezu svojih, severnjak ih i junjakih izvora

levo: 630. Antonis van D~ck. PMITtl Chorlesa 1 u lovu. Oko 1635. 2,12x2,12 m. Lou vre, Pariz cWlt : 631. Hendrick Terbrugghen. Pozjvanj~ .\"tl. Maleje. 1621. 1,02 x 1,37 m. Centralni muzej, Utrecht Pored Rubensa samo jedan umetnik flamanskog baroka je stekao meunarodni glas, Ant anis van Dyck (I 599-1641) bio je retkost meu slikarima, udo od deteta. Pre nego to je napunio dvadeset godina bio je Rubensav najcenjeniji pomonik. Ali njemu je ne dostajala vitalnost i mo uobrazilje starijeg majstora. Njegova slava se zasniva u glavnom na njegovim portretima, naroito na onima koje je slikao u Englesko; kao d vorski slikar Charlesa I, u godinama 1632--41. Medu najprivlanijima je Charles l u lovu (sl. 630), gde kralj stoji pored konja i dva konjuara naspram pozadine koj u zatvara pejza. Ova slika koja predstavlja vladara u neusiljenoj pozi mogla bi s e nazvati .portretom konjanika koji je sjahao. - manje je stroga nego sveani dravn i portret, ali ne i manje velelepna. Nemiran barokni pokret okvira udno odudara o d nadmene elegancije kraljeve poze, koja jo uvek odaje stilizo\"anu ljupkost eliz abetijanskih portreta (upor. sL 591). Van Dyck je maniristiki dvorski portret uini o savremenim, prepriavi ga slikarskim jezikom Rubensa i Tiziana. On je stvorio nov u tradiciju aristokratskog portreta koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII v eka, a imala je isto tako znatnog uticaja i u Evropi. Nasuprot Flandriji, gde je slikarstvo bilo u senci velianstvene Rubensove linosti, Holandija je dala toliko raznolikih majstora i stilova da nas to zapanjuje. Nova nacija bila je gorda na svoju s mukom izvo;evanu slobodu. Mada su kulturne veze s Flandrijom ostale vrste , nekoliko inilaca podstaklo je brz razvoj holandskih umetnikih tradicija. Nasupro t Flandriji, gde je sva umetnika aktivnost zraila iz Antwerpena, u Holandiji je po stojao vei broj naprednih mesnih kola; pored Amsterdama, glavnog trgovakog grada, z naajne grupe umetnika nalazimo u

Haarlemu, Utrechtu, Leydenu, Delftu i drugim gradovima. Holandija je bila nacija trgovca, zemljoradnika i moreplavaca, a protestantska vera bila je njemu zvanina religija. Holandski umetnici nisu dobijali one obimne javne radove koje su potp omagale drava i crkva, kakvi su se mogli dobiti irom celog karolikog s\'eta. Optinsk e vlasti i graanska rela bili su u nekim sluajevima pokrovitelji umetnosti, ali su njihove potrebe bile ograniene po obimu i vrsti, tako da je prvi put u istoriji privatni kolekcionar postao slikaru glavni izvor zarade. Ovakva situacija je pos tojala u izvesnoj meri i ranije (v. str. 399), ali njeno pravo dejstvo moe se sag ledati tek posle 1600. godine. Do opadanja proizvodnje nije dolo, Naproti,', razv io se tako nezasitan prohtev za slikama da je itavu zemlju zahvatila neka vrsta k olekcionarske manije, Lohn Evelyn u toku svoj posete Holandiji 1641. god. zabelei o je u svom dnevniku tObina je stvar da jedan prost fanner uloi dve ili tri hiljad e funti u ovu robu. Njihove kue su pune umetnikih dela i oni ih prodaju na svojim V3arima s velikim dobitkom.. Slike su doista postale roba i trgovina njima od\'ij ala se po zakonu ponude i potranje. Mnogi umetnici radili su tza trlite. umesto da se oslanjaju na porudbine pojedinih mecena. Reeno je da mehanizam umetnikog trita po die branu izmeu umetnika j publike i da obara ili falsifikuje tistinsku vrednostt umetnikog dela. Meutim, takve optube nisu realne: istinska vrednost umetnikog dela j e uvek nestabilna, i zavisi od vremena i okolnosti (v. nae uvodne napomene, str. 9); ak i oni koji veruju u veite vrednosti u umetnosti priznae da se te vrednosti n e mogu izraziti novcem, Poto trite umetnikih dela odraava prcovlaujui a ne najkvalif vaniji ukus datog trenutka, umetnika BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI I 423

632. Frans Hals. Mal/e BaMe. Oko 1650. 7S x 63,50 cm. Dravni muzeji, Berlin-Dahlem 633. Frans HaJs, elania UpravIli!/: odI>Pra Doma staraca 1/ Harlmm. 1664. 1,70x2 ,49 m. Muzej l'rans3 Halsa, Ha.arlem dela koja se danas smatraju osrednjim moda su nekada bila precenjivana i obrnuto. Ali ni sistem u doba antike i srednjeg veka, kada su umetnici bili plaeni kao za natlije, nije bio mnogo ispravniji u pogledu nagrnivanja estetske zasluge (izuzev , moda, Aleksandra Velikog, za koga se kae da je ustupio s\'oju ljubavnicu slikaru Apelu kao znak priznanja). Trite zaista stvara branu izmeu umetnika i kupca, ali t o ima i dobrih ba kao i loih strana. Potiniti umetnika bezlinom pritisku ponude i tr anje u jednom ravnopravnom drutvu ne mora neminovno biti gore nego ga uiniti zavisn im od naklonosti vladarn. Neznatniji slikari teite da postanu strunjaci, proizvodie stalno slike za trite, dok e umetnici nezavisnog duha, prkosei javnoj ravnodunosti i ekonomskim tckoama, slikati kako se njima svia i traiti oslonac u razboritoj manjin i. Ta kolekcionarska manija u Holandiji XVIII veka izazvala je pravu bujicu slik arskih talenata koja se moe uporediti samo s Firencom u doba rane renesanse, samo to su mnogi Holanani postali slikari s nadom u uspeh, koja se nije obistinila. Ca k i najvei majstori su se ponekad borili s tekoama (nije bilo neobino da slikar dri k rmu ili se bavi jo nekim sporednim poslom). Pa ipak, preiveli su manje obezbeeni, al i slobodniji. Barokni stil doao je u Holandiju iz Antwerpena, u Rubensovom delu, i iz Rima, neposrednim dodirom sa Caravaggiom i njegovim sledbenicima. Mada veina holandskih slikara nije ila u Italiju, ipak je nekolicina posetila Italiju poetko m veka; posebno su ili slikari iz Utrechta, grada sa jakom

tradicijom. Nije udo to je te umetnike privukao Caravaggiov realizam i tSVetovno n ego klasicizam Annibalea Carraccija. Pozivanje .\'tl. Mateje od Hendricka Terbru gghena (1588-1629), najstarijeg iz te grupe (sl. 631), neposredno odraava Caravag giovu raniju verziju te teme : otra svetlost, dramatini ritam i detalj iz svakidanj ice. Utrehcska kola nije dala velike umetnike, ali su njeni lanovi bili 7.naajni za to to su Caravaggiov stil prene1i drugim holandskim majstorima koji su te nove it alijanske ideje bolje iskoristili. Jedan od prvih koji ie izvukao korist iz tog iskustva bio je Frans Hals (1580/85-1666), veliki slikar pometa iz Haarlema. On je roden II Antwerpenu, i ono malo to znamo o njegovim ranim delima odaje uticaj Rubensa. Meutim, njegov zreli stil, koji se vidi na slikama kao to je Vesela pijan ica (wbla u boji 53), jeste kombinacija Rubensove snage i irine s usredsreenou na .c tramati nom trenutku. koja je, mora biti, preko Utrechta izvedena od Caravaggia. Sve je ovde izraz potpune spontanosti: Inirave oti i poluotvorena usta, podignuta ruka, aa s vinom i - to je najva1.nije od svega - brzina koiom su oblici nabaeni. H als radi brzim potezima kiice, od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban enti tet da bismo gotOvo mogli izbrojati koliko svega ima . poteza . Tom otvorenom, tr enutnom tehnikom, zavrena slika dobija neposrednost skice (upor. Ruben50\11, na s l. 628). Meutim, utisak takmienja s vremenom, naravno, vara; Frans Hals je provodi o sate, ne minute, nad svojim platnima u prirodnoj veliini, sauvavi iluziju da ih j e nainio za tren oka. Ta svojstva su jo snanije izraena na slici Malle Babbe (sl. 63 2), jednoj od umetnikovih anr-slika. Kao pandan Veselom plj"anici iz n!fe klase, ova narodska linost, pola vra (obratite panju na sovu), pola seoski idiot, vriti pod rugljivo na ostale goste u krmi. Izgleda da Hals ima isti stav kao i oni prema ov om stvorenju pomraenog uma - stav surove zabave a ne naklonosti - ali on ga majst orski otro karakterie, a njegovi munjeviti potezi kitice odlikuju se bravuroznou i n everovatnom vetinom. Na umetnikovim poslednjim platnima taj slikarski vatromet pr etvorio se u jedan sveano ozbiljan stil velike emocionalne dubine. Njegov grupni ponret e/anice Upravnog odbora Doma staraca II Harlemu (sl. 633), ustanovi u koj o j ie proveo svoje poslednje godine, pokazuje da je Hals tako zavirio u ljudski karakter da mu je u tom takmac samo Rembrandtov pozni stil (upor. sl. 638, 639) . Svakodnevno doivljavanje patnje i smni toliko se urezalo u lica tih ena da bi se reklo da su one S311le postale slike smrti - blage, neumitne ivene. Rembrandt (1 606-69), najvei genije holandske umetnosti, takoe je na poetkU svoje karijere bio p onesen posrednim dodirom s Caravaggiom. Njegove najranije slike, iz njegovog laj denskog doba ( 1625-31), su malih dimenzija, iako os\etljene i duboko realistine. .\{noge od njih, kao Tablj"a i Alza s jarelom (sl. 634), obrauju $tarozavetne tem e - koje je slikar celog ivota najv~e voleo. Cak i to malo platno, puno intimnih pojedinosti iz vie hrianstvoc, katolikom 634. Rembrandt. Tobija i Ana J jarUom. 1626. Slika na drvetu, 39)(30 cm. Kolekci ja baronice Bentinck, Pariz seoskog i\'ota, poseduje svojstva koja Rembrandtov prizor odvajaju od ranijih pri zora iz Starog zaveta. Tu se ogleda ne samo njegov vei realizam ve i njegov nov em ocionalni stav. Od samih poetaka hrianske umetnosti esto su prikazivane epizode iz S tarog zaveta, i to vie zbog svetlosti koju su bacale na hriansko uenje (nvo\'anje isa ka, na primer, predstavljalo je Hristovo rtvu u smrti) nego zbog njih samih. Takv o gledanje nije samo ograniavalo izbor tema, ve je i da\'alo ton njihovom tumaenju. Naprotiv, Rembrandt je posmatrao prie iz Starog zaveta u onom istom svetovno-hrian skom duhu kao to je Caravaggio prilazio Novom zavetu, to jest, kao neposrednu priu o bojem postupanju s ljudima. Kako su ga one duboko dirnule, vidi se iz dirljivo g odnosa koji je stvorio izmedu slepog Tobije i njego\'e ene. Deset godina docnij e, u Oslepljivanju Samsona (sl. 635), Rembrandt je razvio stil visokog baroka u punom evaN. On tu prikazuje Stari zavet kao svet istonjakog sjaja i estine, surov a li privlaan. Nagli prodor bletave svetlosti koja se prosipa po mra nom atoru je besti dno teatralan i pojaava dramatinost. Rembrandt je u tO doba udno sakupljao ukrasne predmete s Bliskog istoka, koji na ovim slikama slue kao dopuna. Tada je bio najt

raeniji slikar portreta u Amsterdamu i veoma imuan ovek. BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI l SPANIJI I 425

635. Rembrandt. OsIq>fjiwmje Samsona. 1636.2,36)(3,02 m. Institut Staedei, Frankfurt 636. Rembrandt. Nottul l/rala (Cela ka~"mil Frarnil Bal1ninga Cocqa) . 1642. 3,7 1 x 4,45 m. Druvni muzej, Amsterdam Ovo blagostanje je prestalo oko 1640. Prekretnica je mogla biti njegov uveni grup ni portret poznat kao Nona Straa (sl. 636). To ogromno platno (prvobitno je bilo j o ve(e) prikazuje etu vojnika, od kojih je svaki platio s\'oj deo. Ali, Rembrandt se nije svakome podjednako oduio. U tenji da izbegne mehaniki pravilnu sliku, on je tu virtuozno ostvario barokni pokret i osvedjenjej u tom postupku neki od likov a su utonuli u senku, a neke su zaklonili likovi ispred njih. Legenda kae da su l judi, iji su 426 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI

portreti na taj nain bili skriveni, bili nezadovoljni. .\\edutim, nema potvrde da je to tano; aH zato znamo da su se slici divili jo i onda kao umetnikom delu. Kao i Michelangelo, Rembrandt je bio tema (moglo bi se rei rtva) mnogih romansiranih b iografija. U njima se opadanje naklonosti publike prema umetniku obino tumai ~kata strofom l Noine sIrae. U stvari, opadanje naklonosti poelo je posle 1642. godine, ali ne tako naglo i potpuno kao to bi njegovi romantini oboavaoci hteli da nas ubed e. Neke znaajne linosti u Amsterdamu ostale su mu pouzdani prijatelji i pomagali s u ga, pa je ak pedesetih i ezdesetih godina dobio i nekoliko veih narudbina. Njegove finansijske tclkoe proistekle su u velikoj meri iz loeg gazdovanja. Pa ipak, godi ne posle 1642. bile su period krize, unutarnje nesigurnosti i spoljanjih nemira. Rembrandtov stav duboko se promenio; otprilike posle 1650. godine njegov stil iz begava retoriku visokog baroka i zamenjuje je lirskom istananou i slikarskom irinom. Slike kao to je Jakov blagosilja JosI/ove sinove (tabla u boji 54) pokazuju tu no vu dubinu oseanja. Neki egzotini ukrasi iz ranijih godina ostaju, ali vie ne kreira ju nikakav tu, varvarski svet. Zlatna svetlost koja prodire kroz zavese na levoj strani isto je tako blaga kao i gestovi i pogledi. Raspoloenje je tako proeto nenom tiinom da gledalac koji stoji u dnu posleIje osea da se samo od sebe raa srodstvo s tom porodinom grupom - zajedniki doivljaj osetamo jae i prisnije nego u ma kome ra nijem umetnikom delu. U poznijim godinama ivota Rembrandt je esto osvajao, na izraz ito lian nain, kompozicije ili slikarske ideje sevemjake renesanse: takav je Poljak na konju (sl. 637). Nismo sigurni da je jaha Poljak - naziv mu je dat kasnije mada njegova adeta odgovara onoj vrsti koju su nosile lokalne trupe koje su se t ada borile s Turcima u istonoj Evropi; a nije jasno ni ta je Rembrandt tano zamiljao . Ali uvena Durerova gravira, Viuz, Smrt j avo (v. sl. 584), kojoj se Rembrandt sv akako divio, mogla bi biti klju za tu sliku. Zar nije Poljak na konju. takoe Hrist ov vojnik koji hrabro prolazi kroz svet pun opasnosti? Opasnosti u ovom sluaju mi treba da zamislimo u tmurnom predelu, ali jahaev ozbiljan, oprezan pogled nagovc ltava nevidljive premje. Uz ovakvu srodnost forme i sadrine, i razlike izmedu sli ke i gravire zasluuju da budu prouene. Durerov jaha, uklopljen u kompoziciju. uravn oteen je i miruje kao kakva statua na konju; Rembrandtov j aha, nclto malo skraen i pomeren iz sredita, kree se kao da ga u neku ruku goni svetlost s leve strane. Pu t kojim ide zavija i uskoro e ga odvesti izvan okvira. Ta jedva primetna neuravno teenost u s.u tini oznaava jedan prostor daleko iri nego to je obim slike i Rembrandt ovom delu daje obeleje baroka, i pored nepostojanja oiglednih karakteristika, log stila. To isto vai i za AUWporlret (sl. 638); ezdesetih godina XVII veka umetnik j e za sobom ve imao dugu stvaralaku karijeru, i njegovi autoportreti odraavaju svaki stupanj njegovog unutarnjeg razvoja - eksperimentalan u lajdenskim 637. Rembrandt. Poljak na konju. Oko 1655. 1,17xl,3S m. Zbirka Frick, Njujork (C opyright) godinama, teatralno preruen tridesetih godina, iskren i samOanalitian pred kraj ivo ta, kao na naem primeru, pa ipak pun jednostavnog dostojanstva. Povratak bludrwg si1Ui (sl. 639). koju je Rembrandt naslikao nekoliko godina pre smrti, moda je nj egova najreitija religiozna slika. A takoe i najspokojnija 638. Rembrandt. Auwporlrt l. Oko 1660. 114 x 96,50 cm Zavdtenje porodice lveagh, Kenwood, London BAROK U FLANDRIJI , HOLANDIJI I SPANIJI I 427

- trenutak koji se prua u venost. Culna lepota koju smo videli kod Jak/X'a koji bl agosiUa Josi//X'e sinove sada je ustupila mesto skromnom svetu bosih nogu i poha bane odee, koji podsea na Tobiju j AI/U, naslikane etiri decenije pre toga. To osean je za siromane i odbaene nikad nije potpuno i~e:l1o iz Rembrandtovog dela. mada je sredinom njegomg ivota vie ivelo u njegovim crteima i otiscima nego u njegovim slika ma. Specijalnu naklonost imao je za Jevreje kao naslednike biblijske prolosti i s trplji\'e nve progona. Oni su esto bili njegovi modeli, a meu njegovim gravirama im a prizora kao ~to je Hr/j tOj propu-.;eda (sl. 640) koji se odigrava, reklo bi se , u nekom uglu amsterdamskog geta. PovrQlQk bludnog sina je poslednji plod tih p rout.lvanja. Po svom znaaju kao grafiki umemik Rembrandt stoji odmah iza Durera, m ada smo iz ovog jednog jedinog primera to jedva mogli naslutiti. Ipak, moramo do dati neku reo njegovom medijumu. U XVII veku tehnike drvoreza i bakroreza sluile s u ugla\'Oom za reprodukovanje drugih dela. Stvaraoci grafitari tog vremena, uklj uujui Rembrandta, najvie su voleli rad kiselinom kombinovan sa suvom iglom (v. Str. 304). Tehnika nagrizan;a kiselinom sastoji se uprevlaenju bak.arne pioe kaiofonij umom da bi se dobila tOsnO\'at otpoma na kiselinu, pa se kroz taj sloj crte urezu je iglom i tako otkriva metalna povdina. Ploa se tada potapa u kiselinu koja nag rizanjem (ili tujedanjemt' urezuje cne u bakar. Dubina tih brazdi menja se prema jaNni kiseline i trajanju potapanja. Nagrizanje se obino vr~i postepeno: posle k ratkog potapan ja majstor e ponovo nainit i zatitnu prevlaku na gort: 639. Rembrandt. Pwra/iJlt bludIlDf Ma. Oko l665. 2,64 x 2.0S m. Muzej Ermi ta2, Lenjingrad dmw: 640. Rembrandt. Hri.mJs propqfJt4a. Oko 1652. Ofort. MetropolilenUl muzej urru:mosti, Njujork (Uo\'e!tenje gdje H. O. Havemeyer, 1929) 428 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIlI I SPANJJl

ploi na onim delovima gde Crte treba da budu slabe. Zatim e potopiti plou jo na neko \'reme dok ne bude trebalo da se zatite one manje neine Crte, i tako dalje. Urez ivati nacrt u smolastu pre\'laku svakako je laki posao nego urezivati ga u samu b akarnu plou, pota je jedna crta nainjena kiselinom meka i savitljivija od crte raene suvom iglom. Ecovana ploa je takoe trajnija; kao i gravira, ona daje daleko vei bro j otisaka nego ploa radena suvom iglom. Njena git:wna vrlina je to omoguava iroku sk alu tonova, uk1juujui barunasto tamne senke, koje kod drugih medijuma nisu mogune. N ijedan majstor koji je radio kiselinom nije to svojStvO iskoristio na tako istana n nain kao Rembrandt. Rembrandtove religiozne slike zahtevaju dar lQpatanja koji s malim izuzecima, daleko prevazilazi sposobnosti kolekcionara slika. Veina kupac a umetnikih dela u Holandiji vie je volela teme koje nisu izlazile iz okvira njiho vog svakodnevnog ivota - pejzae, vidike s arhitekturom, mrtvu prirodu, prizore iz svakodnevnog ivota. Ti razliiti anrovi, kao tO se seamo, pojavili su se u drugoj polo vini XVI veka (v. str. 399); kad su se potpuno razgraniili, otpoela je jedna do ta da neuvena specijalizacija. Ta tenja se nije ograniila samo na Holandiju. Svuda se sree do izvesne mere, ali je holandsko slikarstvo bilo njen glavni izvor i po obi mnosti i po raznolikosti. Bilo je, u stvari, tako mnogo podvrsta u okviru svake vee pomenute anr-grupe da moemo 64I.Jan\'anGO}en.1'f)rdawll<lrcci.l644.Slikanadnetu, 42,SO x 75,50 cm. Muzej Jikom ih umetnosti, Boston ukazati samu na jedan mali broj primera. l'vrdat,'a Ila Ttci (sl. 641) Jana van Goyena, predstavlja novu vrstu pejzaa koja je uivala veliku popularnost jer su nje ni elementi bili prisni; udaljeni grad pod sivim nebom, koji se vidi kroz vazduh pun vlage preko prostrane vodene povrine - taj prizor je i danas jo karakteristik a holand,kog pejzaa. Niko nije bolje znao od Van Goyena kako da doara posebnu atmo sferu o\'og niskog pejzaa kome je uvek pretilo more. Svesnost o prisust\l..I prir odnih sila preovladuje i na Jevrejskom groblju (sl. 642) Jacoba van Ruisdaeia, 642. Jakob \'an J{uiroa~l. jtfmjsJw pobije. Oko 1655. 81x9S tm. Dravna galerija s Iib, Dresden BAROK U FLANDRI JI, HOLANDIJI I SPANIJI I 429

najveeg holandskog slikara pejzaa. Prizor je oe- vidno izmiljen: olujni oblaci koji p relaze preko divlje, puste doline medu planinama, srednjovekovne ru~evine, bujic a kojll je sebi probila put izmeu Stao rih grobova, sve tO stvara raspoloenje dubo ke sete. Nita ne traje na ovom svetu, kae nam umetnik vreme, vetar i voda samice sv e u prah, i slaba dela ljudskih ruku i drvee i stene. Njegov potpis na grobu koji je najblii nama je poslednji potez te mrane ironije. Ruisdaelova vizija prirode u odnosu na o\'eka je na taj natin suta suprotnost viziji Annibalea Car raccija (upo r. sl. 606): ona uliva ono strahopotovanje na kome e romantillri, jedan vek kasnije , zasnovati svoje shvatanje o uzvienom. NiJta na prv; pogled ne izgleda udaljenij e od ]t:flreJ$kog groblja nego pedantan, minuciozan enterijer Grln'e Sl. Cunera u Rhenenu (sl. 643); koji je naslikao Pieter Saenredam tan o u to isto vreme. Pa ipak, ovoj slici je vie cilj da pozove na razmiljanje no da poslui prosto kao topog rafski izvetaj (ovakve slike su esto bile plod m~te). Srednjovekovna graevina stavl jena pod zatitu protestantiuna, liena ukrasa i na metaja i belo okreena ni je vie do za bogosluenje. Ona je postala dom mrtVih (obratite panju na nad grobne ploe u trem u) i u njenom kristalnom pro prikazuje ostatke posle jednog obeda. Hrana i pie manje su istaknuti od skupoceni h predmeta - kristalnih pehara i srebrnih uiela - brilji\'o kontrasti ranih zbog s vojih razliitih oblika, boje i materi je Koliko se 10 razlikuje od nagomilanih na mimica na Aertsenovoj Mesamiei (v. sl. 592)[ Ali virtuoznost nije umetniko . . . glavni cilj: njegovu .priu, ljudski kontekst ovih grupisanih predmeta, nagoveta\'a iu razbijena aa, dopola olju~ten limun, prevrnuta srebma zdela; onaj ko je sedeo z a tim stolom, bio je iznenada prisiljen da prekine obed. Tada se zavesa spustila na scenu, i, u neku ruku, dala predmetima neki udan patos. Prerueni simbolizam sl ikarst\'a . pozne gotiket ovde .ivi i dalje u jednom novom da ima ukus tog setnog oseanja prolaznosti svih ovozemaljskih zado\'ol jstava. Ta poruka moe da se nae i u osvctarum simbolima kao to su mm'ake glave i ug~ene svetilj ke, ili se moe izraziti na manje neposredan nain. Na! primer (sl. 644) spada u jed nu od vrlo rasprostranjenih vrsta, zvanu Kl.oruCakt, koja ~=~~t~~ai~~~~~~:~ ~~l~~~ri~:~ ,CITe: 643. Pieter Saenredam. erJrt'iI St. Omera II R1unmu.. 16S5. Slib fili drvetu, SOx68,~O cm. Mauritshuis, Has ltvo: 644. Willem Claesz Heda. Mrftlapriroda.1634. Slika nil drvetu, 43 )(57 cm. Muzd BoymansVan Beuningen Roterdam 430 I BAROK U FLANDRIJI, HOLA N DIJI I S PA N IJI

obliku. Kod drugih vrsta mrt\'e prirode, koje prika~ zuju cvce, simbolino znaenje s e moe neposredno pratiti. Koliko je od starijih tumaenja sauvano na ovim slikama jo u\'ek nije raiUeno. Da li je umetnik divne slike sa c\'cem na slici 645 znao za znae nje svakog cveta, leptirova, nonih leptirica i pueva koje je naslikao na svojoj sl ici i da li je slo~ io buket u toj nameri? Ili se zadovoljio time da od nje naini zadovoljstvo za oi? Bilo kako mu dmgo, ~~ ~::;~ ima takvu baroknu vitalnost da pr ostO buja Velika grupa slika nazvanih anr-scenama isto toliko je raznolika koliko i grupa pejzaa i mrtVe pri~ rode; ona obuhvata sve od buke u krmama do preflnjeni h domaih enterijera. Nikoljsko vee Jana Steena (sl. 646) predstavlja sredinu izmed u tih kraj~ nosti. Sv. Nikola je upravo uinio poseru tom domu i ostavio igrake, sl atkie i kolae za decu. Svi su veseli osim nevaljalog deka na Jevoj strani, koji je dobio samo brezov prut. Steen svoju priu pria sa zadovoljstvom, a utkao je u nju m nogo izvrsnih detalja. Od svih holandskih slikara svakodnevnog ivota, on je bio n ajotriji i najduhovitiji posmatra. Da bi poveao svoje prihode drao je krmu, to moda anjava njegovo ootro 7..apaanje ljudskog ponaanja. Njegovo oseanje za tempo i karakt erizaciju estO nas podsea na Fransa Halsa (upor. sl. 632), dok njegova naracija po tie iz tradicije Pietera Bruegcla starijeg (upor. tablu u boji 49). Nasuprot tome , na anr~scenama Jana Vermeera jed\'a da ima neeg narativnog. Pojedinani likovi, ob ino ene, zabavljene su obinim svakodnevnim poslovima. Kad su dve, kao na slici Pism o (tabla II boji SS). one ne rade nita sem to izmenjuju poglede. One ive u jednom b ezvremenskom svetu .mrtve prirodet, mirnom kao da je opinjen. Hladna, jasna svetl ost koja prodire s leve strane je jedini aktivan element koji stvara tuda na s\' im predmetima koji mu stoje na putu. Kad gledamo Pismo, ini nam se da nam se neki veo skinuo S oiju; svakodnevni svet sija svetinom dragog kamena, lep kakvog ga d o tada nismo videli. Nijedan slikar posle Van Eycka nije video tako intenzivno k ao Vermeer. Ali on, za razliku od s\'ojih prethodnika. opaa stvarnost kao mozaik obojenih povrlina - ili moda jo tanije, kad prenosi stvarnost na platno on je prevo di na mozaik. Mi Pismo vidimo kao &prozon u perspektivi, ali i kao jednu ravan, jedno . pol;ec sastavljeno od manjih polja. Pravougaonici preovladuju, briljivo p oravnati s povrinom slike i bez neogranienih praznih prostora. Ti medusobna spojen i oblici daju Vermeerovom delu udno modernu odliku u okviru umetnosti XVII veka. Kako je on doho do nje? Mi o njemu znamo veoma malo; znamo da je roden u Delftu 1632. godine i da je tu iveo i radio do svoje smrti, 1675, kad mu je bilo etrdeset i tri godine. Na nekim njegovim slikama vidi se uticaj Carda Fabritiusa, najsja nijeg Rembrandtovog uenika; druge slike odaju njegov dodir sa utrehtskom !kolom. Medutim, nijedna od njih ne objanjava postanak njegovog stila. tako smelo origina lnog da je njegov genije dobio priznanje tek pre jednog veka. 64S. Jan David~. De Heem. CfJt~t. Oko 1665. 5] x 41 cm. Ashmoleov muzej, Oxford 646. Jl n Steen. Niko!jSM wlt. Oko 1660-658~ x 70,50 cm. Dr1avni muzej, Amsterda m BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI I 431

dano: 647. Sanchet Coun. Mrlt1(l fJrir(Hia. Oko 1602-05. 63,50 x 8S cm. Muze;, Granada dolt: 648. Franci$co de Zurt.artn. ~~d~::~~nA:~;~~U~: ~,13~f~; t..i~__ Connecticut panija je poslednja zemlja koju emo izloili u ovom poglavlju, jer se pansko barokno slikarstvo ne moe razumeti potpuno bez iZ\'esnog pozna\'anja umetnikih dogaaja u It aliji i Holandiji. U toku XVI veka, na vrhuncu svoje politike i ekonomske moi, panija je dala velike svetiteJje i knjievnike, ali ne i velike umetn ike. Ni El Greco nije bio podsticaj za domae talente. Pre e biti da je podsticaj d oao od Caravaggia (mada ne zname> tano kako je prenct ovamo) i flamanskog slikarst va Uskoro pOOto su Aertsen i njegovi savremenici \; Holandiji uveli u modu mnvu prirodu, panski majstori poeli su da razvijaju svoje ver.lije ovog tipa Na slici S ancheza Cotana (sl. 647), koji je bio jedan od prvih znaajnijih panskih slikara mr tve prirode. uoavamo poseban karakter ove tradicije. Nasuprot rasipnikom izlaganju hrane ili skupocenih predmeta na se\'ernjakim slikama, ovde nailazimo na red i s veeano ozbiljnu jednostavnost koji daju nov kon tekst tim namirnicama. One su tak o promi!ljene> poredane u obliku zvezde i polumeseca da se moramo upitati kakvo je simbolino znaenje umetnik imao nameru da iskae. U svakom sluaju, 0\'\1 sliku ini z naajnom kontrast jarke suneve svetlosti i nepro bojnog mraka, brii.ljivog realizma i apstraktne form e Sanchez Cotan je moda bio jedan od prvih Spanaca koji je pret rpeo uticaj Caravaggia. Tokom druge decenije toga veka taj uticaj se sas\im uvrsti o, posebno u Sevilji, zaviaju najznaajnijih panskih baroknih slikara. Medu njima is tie se Francisco de Zurbar.i.n (1598-1664) spokojnom dubinom svojih religioznih s lika, kao to je Sv. Strapion (sl. 648). Mada karavadovska po stilU, ona je puna a sketske pobonos::i koja je jedinstveno panska, a ve i samo nepostojanje retorskog p alOsa ini ovu sliku kaludera - muen ika duboko potresnom. Diego Velazquez (1599-16 60', Zurbanl.nov savremenik, takoe je slikao na karavao\'ski nain u svojim ranim go dinama, ali se njegom interesovanje usredsredilo viJe na anr-scene j mrtVU prirod u nego na religiozne teme. Na slk; Vodonola iz Scvilje (sl. 649), koju je naslik ao kad 432 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI

mu je bilo dvadeset godina, ve se uoava njegov talenat: snaga s kojom je zapazio i ndividualni karakter i dostojanstvo daje ovom prizoru iz svakodnevnog ivota uzvien i duh jednog obreda. Nekoliko godina docnije, Vehizquez je postavljen za dvorsko g slikara i odselio se u Madrid. gde je ostao do kraja ivota sl ikajui uglavnom po rtrete kraljevske porodice. Na ranim slikama sa dvora jo se uvek vide precizno ra zdvajanje s\etlosti i senke i jasne konture iz njegovog sevi\jskog perioda, ali, pri kraju dvadesetih godina XVII veka, njegovo delo dobilo je novu reitost i boga tstvo. U meuvremenu je postao Rubensav prijatelj, pa mu je ovaj, verovatno, pomog ao da otkrije lepotu mnogobrojnih Tizianovih slika u kraljevoj zbirci, ali nije neposredno uticao na njega; i Vel<izquez je otiao u Italiju. Nijedna slika ne oda je potpunije Ve1azquezov zreli stil od slike Mlade plemike (sl. 650, tabla u boji 56), koja je i grupni portret i anr-scena. Ona bi mogla dobiti podnaslov &umetni k u ateljeu., jer Vehizquez prikazuje i sebe samog kako slika na jednom ogromnom platnu. U sreditu se nalazi mala princeza Margarita, koja mu je upravo pozirala, meu svojim drugaricama i dvorskim damama. Lica njenih roditelja, kralia i kralji ce, pojavljuju se u ogledalu na zidu u dnu. Da li oni uprJ.vo ulaze u sobu da vi de taj prizor ba kao i mi, ili ogledalo odraava deo platna - verovatno portret kra ljevske porodice u prirodnoj veliini - na kome umetnik radi? Ta dvosmislenost 649. Diego VelAzquez. Vodanofa jz Se-Ji/je. Oko 1619. 105 x80cm. Muzej Wellingto n, London 6S0. Diego Vdazquez. M/ade fJlenn'ke. 1656. 3,18x2,74 m. Muzej Prado, Madrid je karakteristina za Velizquezovu oparanost svetlou. Nasuprot Rembrandtu, njega su v ie zanimale njene optike nego metafizike tajne, i on je II njih, sem Vermeera, prod ro dublje no ijedan slikar njegovog doba. Razliite vrste neposredne iodraene svetl osti na njegovoj slici Mlade plemike su gotovo bezgranine, i umetnik nas izaziva d a ih pronaemo. Velazquez nije mogao poznavati Vermeerovo delo, jer je ovaj tada i mao svega dvadeset i etiri godine, ali je mogao poznavati anr-scene starijih holan dskih majstora. Posmatrajui slobodne. brze poteze kiicom na tabli u boji 56 (oko d ve treine veliine originala), pitamo se nije li mogao poznavati i Fransa Halsa (up or, tablu u boji 53). Ali, VeIazquezova tehnika je daleko raznolikija i istananij a, s nenim, prozranim glazurama koje istiu impast najosvetljenijih povrina, Pa i nje gove boje se odlikuju venecijanskom punoom kakvu Hals nije dostigao. A izgleda da Vehizquez nije bio ni zainteresovan da hvata vreme u letu; njegov cilj nije da pokae likove u pokretu, ve pokret same s\'etlosti i beskrajan niz njenog delovanja na formu i kolorit. Za Ve!6.zqueza, s\,etlost stt!ara vidljivi svet. Tek posle dva veka srclemo umetnike sposobne da shvate ta je s\'e lealo u tome otkriu. BAROK U FL AN DRIJI , HOLAN:DJ.lI l SPANIJI I 433

TREI DEO I RENESA)lSA 8. Barok u Francuskoj i Engleskoj Nae izlaganje o baroku u Flandriji, u Holandiji i Spaniji bilo je ogranieno na sli karstvo; arhitektura i vajarstvo u tim zem1jama, mada ih nikako ne treba zanemar iti, nemaju bitnog znaaja za istoriju umetnosti pa smo sebi mogli dozvoliti da ih ostavimo po strani. Ali, u Francuskoj je situacija druk ij a. Pod Lujem XIV Fran cuska je postala najmonija nacija u Evropi, na vojnom i kulturnom polju. Krajem X VII veka Pariz je zamenio Rim kao svetska metropola likovnih umetnosti - a to je poloaj koji on joo i danas zauzima. Kako se dogodila ta udna promena? Versajski d vorac i drugi zamani projekti kojima se slavi kralj Francuske navode nas da franc usku umetnost u doba Luja XIV smatramo jednim od proizvoda apsolutizma. To je tan o za vrhunsku fazu Lujeve vladavine, od 1660. do 1685, ali u to doba francuska u metnost XVII veka ve je imala svoj poseban stil. Francuzi nerado nazivaju taj sti l barokom; za njih je to stil Luja XIV; oni esto knjievnost i umetnost tog perioda nazivaju _klasi ninu. Ovaj izraz, tako upotrebljen, ima tri znaenja: kao sinonim z a .vrhunsko ostvarenjec on preutno tvrdi da slil Luja XIV odgovara visoKoj renesa nsi u Italiji ili Periklovom dobu u antikoj Grkoj. Taj izraz se odnosi i na takmien je forme i sadrine klasine antike. l, najzad, ,klasian. oznaava svojstva uravnOteenos ti i uzdranosti, kakve su imali klasini stilovi visoke renesanse i antike umetnosti . Drugo i tree znaenje opisuju ono Jto bismo tanije mogli nazvati .klasicizmom.. A pOOto je stil Luja XIV odraz italijanske barokne umetnosti, mada izmenjen, mi ga moramo oznaiti kao .klasicistiki barok. ili tbarokni klasicizam. Taj klasicizam bi o je z\'anini d\orski stil u godinama 1660--85, ali njegovo poreklo nije bilo poli tiko. Pre e biti da je proistekao iz postojane tradicije umetnosti XVI veka, koja je u Francuskoj bila prisnije vezana za italijansku renesansu no u ma kojoj drug oj severnoj zemlji (v. Str. 383). Klasicizam se napajao i francuskim humanizmom i njego"im intelektualnim nasledem razuma i stoike vrline. Te injenice su usporile irenje baroka u Francuskoj i izmenile njegovo tumaenje. Rubensov ciklus 1\<l:edic i, na primer, nije uticao na francusku umetnost do samog kraja tog veka. Dvadese tih godina XVII veka mladi slikari u Francuskoj jo uvek su se napajali ranim baro kom. Neki od njih orijentisali su se prema Caravaggiu i razvili su neverovatno o riginalne stilove; znaaj jednog od tih ljudi, Georgesa de la Toura (15931652), te k je nedavno priznat. Njegov JOSIf drvodeJja (sl. 651), mogao bi se pogreno shvat iti kao anr-scena, ali religiozni duh o\'e slike ima snagu Caravaggiovog Pozivanj a sv. Mauje (v. tablu u boji 50). Deak, Isus. dri svetiljku - omiljeni izum La Tou ra - koja osvetljava prizor prisno i blago i podsea na Geertgena tot Sint ransa ( upor. sl. 454). Sto je udno, La T our ima s Getrtgenom zajedniku i tenju da svoje o blike svede na geometrijsku jednostavnost. Karavao\'ska Se/jalka porodica (sl. 65 2) od Luisa le Naina (15931648) isto tako osta\'lja snaan utisak. Kao i slike iz seoskog ivota Holandije i F1andrije XVII veka, i ona proistie iz tradicije koja vo di poreklo od Pietera Bruegela starijeg (v. tablu u boji 49). Ali, holandski pri zori skromnog ivota su humoristini ili satiriTU (v. sl. 632), dok im Luis le Nain d aje ljudsko dostojanstvo i monumentalnu teinu to podsea na Velazquczovog Vodol/ofu jz Stvi/je (\'. sl. 649). Kao Georges de la T our, i Louis le Nain je otkriven t ek II novije doba, ali on nije morao da eka toliko dugo. (iSI. Georges de la Tour. Jari! dMJodtlja. Oko 1645. 98 x (i5 cm. Louvre, Pariz

652. Louis lc Nai n. Sdjallta porodica. Oko 1640. 113 x159 cm. Louvre, Pariz ~53. Niculas Pounin. CtJt:llus j Aurora. Oko 1630. 96,50 )( 129,50 cm. Narodna galeri ja, London Zato su ovi znaajn i slikari zapravo bili tako brzo zaboravljeni? Razlog je prost: j asnoa, ravnOtea i uzdr3nost njihove umetnosti, mereni prema ostalim karavaovskim slikarima, mogli bi se nazvati .klasi num, ali nijedan od njih nije bio .k1asicisu - a posle \ 640. godine klasicizam je vladao u Francuskoj. Umetnik koji je najv ie uinio da se to omari bio je Nicolas Poussin (1593 /4-1665). Najvei francuski slik ar ovog veka i najraniji francuski slikar u istoriji koji je stekao s\'etsku slavu, Poussin je 3koro itav svo j ivot pro\'eo u Rimu. I njegov razvoj je bio do nckle paradoksalan, kao to vidimo na sl. 653 i 654: oba de la pokazuju njegovu duboku odanost antici, ali po stilu i stavu mnogo su udaljen ija no to bi se po sedmogodinjo; razlici u datumu postanka moglo m i. Ctlalusa i A uroru nadahnuli su Tiziana\' topli, bogati kolorit i njegovo prilaenje klasinoj mi tologiji (upor. tablu u boj i 42). I Poussin prikazu je ovde antiku BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 439

!;ao poetski s\'et sno\'a, mada j~ isto ui\'anje sa Tiziano\'ih BahanalIJo sada pr ekriveno selOm (njego\'e najmilije teme su prie o nesrenoj ljuba\"i). NasuprOt lOm e, Olmicu Sabil/jallki treba posmatrati sasvim drugaije. Cvrsto modelovane figure su .zamrznute od u akciji., kao statue, a mnoge, u stvari, i jesu izvedene helenistikih skulptura. Iza njih Poussin je stavio rckonmuisanu rimsku arhitekturu, za koju je vero\'ao da je arheoloki ispravna. Uzbuenje je netedimice prikazano, ali mu spontanoSt nedo staje u tolikoj drJno: 654. Nicolas Poussin. Olmira Sabinjanm, Oko 16J~J7.155x210cm. Mctropohtcm ki muuj umetnosti, r-:jujork (Zadubina Dick,1946) dolt: 655. Nicolas Poussin. PtJ:at ul f>CtTtbum Fokjona. 1648. 1,79x 1,19 m. Louvre, Parit

meri da nas nimalo ne potresa. Oevidno, Stav koji je tu izraen nije Tizianov vet R affaellov - tanije, Raffaellov ali proputen kroz Annibaica Camccija i njegovu kolu (upor. sl. 603, 604). Venecijanska svojstva su svesno potisnuta u korist stroge discipline jednog intelektualnog stila. Na nas Poussin danas ostavlja utisak ovek a koji isuvie dobro poznaje svoj duh, a to je utisak koji potvruju mnogobrojna pis ma u kojima je izloio svoje poglede svojim prijateljima ili pokroviteljima. Najvii cilj slikarstva, po njegovom miljenju, jeste da predstavi plemenita i ozbiljna l judska dela. Ona se moraju prikazali ml logian i sreen nain ne onako kako su se stv arno dogodila, nego onako kako bi se dogodila da je priroda savrena. U tu svrhu u metnik mora da teii za onim to je opte i tipino; oslanjajui se vie na duh nego na ula on treba da potisne takva jevtina sredstva kao to su ive boje i da naglasi oblik i kompoziciju. Na jednoj dobroj slici posmatra mora biti u stanju da !proitaf ta na osetanja svakog lika i da ih povee s datim dogaajem. Te ideje nisu bile nove - se timo se Leonardove izjave da je najvii cilj slikarstva da opie .nameru ovekove dUe, i antike izreke ue piclura poesis (v. str. 285, 350) - ali pre Poussina niko nije povukao tako blisku analogiju izmeu slikarstva i knjievnosti niti ju je tako revno sno primenjivao u praksi. Njegov metod objanjava hladnu i preopirnu retoriku uDImi ci Sabinjanki zbog koje nam je ta slika mnogo manje pristupana no njegova ranija CeJaius i Aurora. Poussin je ak i pejzae slikao u saglasnosti s tim teorijskim sta vom, s rezuhatima koji ostavljaju zauujue snaan utisak. Pejzaz sa sahranom Fokio'la (sl. 655) drti se tradicije .idealnih predelaf Annibalea Carraccija (v. sl. 606) . ali britljivi raspored njegovih prostora gotovo je matemat i ki precizan. Pa ip ak, utisak racionalne jasnoe sadri prizvuk setno~ spokojstva koje isto tako snano d eluje kao lirizam Annibaleovog predela. To raspoloenje prilagoeno je Poussinovoj t cmi; sahrani grkog heroja koji je umro jer nije hteo da pretuti istinu - i sam pe jza postao je spomenik stoiko; vrlini. Mada \'ie ne moemo da itamo taj prizor na tako odreen nain, on jo uvek deluje na nas svojom ozbiljnom lepotom. Dok je Poussin raz vio herojska svojstva .idealnog predela. veliki francuski pejzaist Claude Lorraine ( 1600--82) ostvario je njegove idiline vidove. l on je proveo skoro itav svoj ivo t u Rimu i istraivao je njegovu okolinu - Kampanju - produbljenije i s vi~e ljuba vi nego ijedan Italij an. Bezbrojni crtei pravljeni na licu mesta, kao to je never ovatno sve i oseajan primer na slici 656, svedoe o njegovoj izvanrednoj moi opaanja. Meutim, te skice su bile samo graa za njegove slike. kojima nije teio za tOpografsk om tanou, ve je eleo da prui poetsku sutinu prede!a ispunjenog odjecima antike. Cest u, kao na Pastorafi (sl. 657), te kompozicije prelivene magliastom. svedom atmosf erom ranog jutra ili popodneva. Prostor se prostire ravnom erno. a ne povlai se k orak po korak kao na Poussinovim pejzaima. Neki dan nostalgije lebdi nad takvim v idicima, dah proteklih doivljaja koje je uspomena pozlatila; 656. Oaude l.orraine. Ptjzo.! i:: Ko.mpanj(. Oko 1650? Crte tuem. Britanski muzej, London 657. Claude Lorraine. Pas/orala. Oko 1650. Bakrorez, 38)( SS cm. UmetniJca galeri ja ]e1skog unh'erutcUl, New Haven, Conneetkut otuda su oni imali posebnu dra za se\'ernjake koji su samo nakratko videli Italij u - ili je moda uopte nisu videli. U meuvremenu, u samoj Francusko; osnovu za barok ni klasicizam u arhitekturi postavljala je jedna grupa projektanata iji je najist aknutiji l an bio Fran~ois Mansart (1598-1666). Kako izgleda, on nikad nije bio tl Italiji. ali su drugi francuski arhitekti ye<: bil i doneH i prilagodili neke vidove rimskog ranog baroka, posebno u projektima crkava. tako da Mansartu novi italijanski stil nije bio nepoznat. Medutim, teSko je odrediti ta je O\'om stilu dugovao; njegove najznaajnije graevine su zamkovi, a u toj oblasti francuska rene sansna tradicija prevagnula je nad svakim neposrednim uticajem italijanskog baro ka. Za mak Maisons-Lafitte blizu Pariza, sagraen za jednog BAROK II FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I

441

dri.a\nog inovnika - skorojcvia, pokazuje Mansartov zreli slil u najboljem izrazu. Predvorje koje vodi ka vclclernom stepenitu (sl. 658) ostavlja neobino lep utisak, slrog ali \cseo. Kad ovek vidi klasino istu ra1anjenost zidova, prvo se seti Palladi a, iju je raspravu Mansart svakako itao i di\io joj sc. Ali skulptura je ovde koriena na karakteristino francuski nain, kao sastavni deo arhitektonskog projekla; a sloe ne kri\ine svodova kazuju nam da ta graevina, i pored sveg svog klasicizma, pripad a baroku. .\bnsart je umro suvie bl7.o da bi imao uela u vrhunskoj fazi baroknog k lasici7.ma, koja je poela ubrto pOtO je mladi Luj X I V preuzeo vlada\"inu u s\"oj e ruke 1661. godine. Colbcrt, kraljev gla\'ni s3vetnik, izgradio je upravni apar at koji jc podravao mo apsolutnog monarh:!. U tom sislemu, likovne umetnosti imale su zadatak da slave kralja, a zvanini .kraljevski stilt, kako u teoriji tako i u praksi, bio je klasicizam. Da je taj izoor bio smiljen, poznato nam je iz istori je prvog \"etikog projekta kojim je Colbert upravljao - dovravanje Leunca. Rad na loj palati tekao je s povremenim prekidima due od jednog veka prema projektu Lescota (v. sl. 598); preostalo je da sc etvrtas to dvorite zah'ori na istonoj sIrani fasadom koja bi oSIadjala snai.::m utisak. Ne 7.ado\"oljJ.n predlozima francuskih arhitekata, Colbert je pozvao u Pariz Bernin ija, nadajui se da e najuveniji majstor rimskog baroka uiniti za francuskog kralja o no to je \"ec bio uinio na tako vcli:lIls!\"en nain za crkvu. Bernini je proveo neko liko meseci u Parizu 1665. godine i podneo tri projekta, sve u tak\im razmerama d a bi potpuno proguIali postojeu palalu. Posle mnogih raspra\"a i spletaka Luj XIV je odbacio te planove i preneo problem definiti\"no~ reknja odboru [rojice koji su sainjavali: Louis le Vau, njegov d\"orski arhitekt, koji je dotle radio na pr ojektu; Charles Lebrun, njcgo\' dvorski slikar; i Claude Perrault, koji je bio z nalac antike arhitekture, a ne struni arhitekta. Sva trojica su bili zajdniki odgo\ "Orni za zgradu koja jc sagradena (sl. 659" mada se obino najve6 udeo pripisuje P crraulru Projekt u izvesnom pogledu odaje duh arhC{)ioga, ali arheologa koji je znao kako da odabere one karakteristine crte klasine arhitekture koja e po\"el'.3ti Luja XIV sa slavom Cezara, a koja e se slagati SJ. starijim delovima palate. Sre dini paviljon je protelie rimskog hrama, a krila izgledaju kao rasklopljene bo~ne strane tog hrama. Tema hrama zahte\":lla je jedinstveni red samostalnih stubova , a Louvre je, medutim, imao tri sprata - tekoa koja je veto reena na laj nain tO je rizemlje shvaeno kao podijum hrama, a dva gornja sprala po\-uena iza paravana kolo nade. Cilav projekt kombinuie \"elelepnosl i eleganciju na natin koji njegovu sl anl ini potpuno opravdanom. Istona fasada Lounea bila je znak JXlbede francuskog k lasicizma, tkralje\"skog stila, nad itali janskim barokom. Kao po nekoj ironiji l aj \eliki uzor pokazao sc isu\' je iSlim: Perrault jc uskoro neslao s arhitektonske pozornice, a barokna obeleja, mada ne z\anino priznata, poja\"ila su se pono\'o na kraljevom fon: 658" Fran~ois Mans:lrl. Vestibil zamka !IIaisons-bfine 1642-50. . " dtmo: 659. Clludc PerrauIl. Istono proelje Louvr~, it ~ ~,~ . Pariz. 1667-70. 441 I BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

660. Louis le Vau i Jules Hardouin-Mansart. Vrtno proelje Versajske palate. 166985 - -:::~ , 'l?1: _ :.. ~,..,; J '' 661. I'oglcd iz I'azduha na Vcrs~jsku pa!atu najveem poduhvatu, Versajskoj palati. Luju XIV manje je bilo stalo do arhitektons ke teorije i monumentalnih fasada, a vie do raskonih prostorija koje e predstavljat i pogodan okvir za njega i njegov d\or . Covek koga je u stvari posluao, shodno to me, nije bio arhitekta, vet slikar Lebrun, koji je POStao nadzornik svih kraljev ih umetnikih projekata. Lebrun je proveo nekoliko godina u Rimu na uenju kod Pouss ina. Velike dekorativne sheme rimskog baroka morale su ostaviti utisak na njega, jer su mu one dobrodole dvadeset godina kasnije, i u Louvreu i u Versaillesu. On je postao izvrstan dekorater, koji je koristio kombinovanje radova arhitekata, vajara, ilikara i zanatlija za celine neuvenog sjaja, kao to 'e Salon rata u Versa illesu (sl. 662). Potinjavanje S\'ih umetnosti jednom jedinom cilju - ovde glori: lkaciji Luja XIV - bilo je samo po sebi barok; iako ruie iao tako daLeko kao Bern ini, Lebrun je ipak slobodno koristio svoje uspomene iz Rima. Versajsku palatu poeo je da gradi 1669. godine Le Vau, koji je dao vertikalno reen je vrtne fasade (sl. 660). On je posle godinu dana umro, a itav projekt pod Jules om Hardouin-Mansartom (\646-1708), unukom po bratu Fran~oisa Mansarta, znatno je proiren da bi se prilagodio sve veem kraljevskom domu. Fasada iz vrta, koju je Le Vau zamislio kao glavni pogled na pa\atu, mnogo je razvuena u duinu (sl. 661 ) be z menjanja arhitektonskih lanova. Originalni projekt fasade, jedna blaa varijanta istonog proelja Louvrea, sada izgleda kao ponavljanje i nesrazmera. Citav srednji deo ima jednu jedinu odaju, uvenu Dvoranu s ogledalima (Galerie des Glaces), sa S alonom rata i njegovim pandanom Salonom mira, na drugom kraju. Izuzimajui velelep nu unutranjost, najjai utisak ostavlja park, koji se zapadno od vrtne fasade prua n a nekoliko kilometara (pogled jz \'azduha na slici 661 pokazuje samo jedan mali njegov deo). Projekt od Andrea le Notrea, tako je vrsto vezan BAROK U FRANCUSKOJ l ENGLESKOJ I 443

662. Hardouin-Man~ft, Lebrun i Corse\'OXSalon rata, Versajska patata, Ot poeto 16 78, g'"': 663, Jules Hardouin-Mam;an. Crkva Im'alida, Pam, 1680-91. s planom palate da je postao nastavak arhitektonskog prostora. Kao i unutranjost Versailles3, ti SVe:lni vrto\'i, sa terasama, bascnima, potkresanim ivim ogradama i statuama trebalo je da prue pogod3n okvir za kraljevo poja\"lji\'anje pred javn ostu. Oni predstavljaju niz tOd:lja pod \'edrim nebom. za sj3jne sveanosti i pri7 .0re u kojima je Luj XIV toliko uivao, Duh apsolutizma jo je upeatlj iviji u ovoj g eometrijskoj pravilnosti, n:lmetnutoj ne sa.mo ita\'om predelu, "e i samoj palati. U Versaillesu, Hardouin-.\13nsan mdio je kao lan jedne ekipe, vezan Lc Vauo\'im projektom. Njegov lini arhitektonski stil moc se bolje videti na crkvi Invalida (s l. 663, 664), nazvano; po jednoj instituciji za onesposobljene vojnike, iji je bi la deo. Osnova, koj3 se sastoji od grkog krsta sa etiri kapele u uglovima, u krajn joj liniji se oslanjaJa s raznim francuskim umecim3 - na Michelangelo\'u osnovu crkve Sv, Petra (v, sl. 547) ; jedini barokni elemenat je tu polukruni hor. I n3 kUJXlli se odraava .\\ichelangclov uticaj (v. sl. 546), 3 klasicistiki renik fasade podsea na istonu fasadu Louvre3, ,\\eutim, spoljanji izgled k30 celina jeste, nesum njivo, ln:o: 664. Osno\"a crk\'e Im'alida b3rokni: fas30a se stalno probija napred u kree ndu koji je U\OO "{3demo (v, str. 409), dok izmeu nie . kupole postoji vrsta veza (v. str. 413). S:una kupola je n3j origin31nije, i najbaro\.:uije, obeleje HardouinM:msartovog projekta; visoka i vi tka, ona se u jednoi po\,cz3noj krivini uzdie od osnovice t:unbura o iljka na nhu l anterne. Neobino je to na pn'oo t3mburu lei jo jcd3n, ui t3mbur; prozori na njemu ~~4 BAROK L" FRA~CUSKOJ l ENGLESKOJ

daju svetlost naslikanoj viziji nebeske slave II unutranjosti kupole, ali oni sam i su skriveni iza jednog . lanog omotaa s \'elikim otvorom na vrhu, tako da nebeska slava izgleda tajanstveno osYCtljena i kao da lebdi u prostoru; neatralnot osve tljenje, tako smelo upravljeno, inilo bi ast svakom italijanskom baroknom arhitekt i. Do zvaninog .kraljevskog stihu u vajarstvu dolo se kroz proces Yrlo slian proces u u arhitekturi. Bernini je, dok je bio u Parizu, izvajao jednu mermernu bistu L uja XIV, a dobio je i nalog da naini kraljevu statuu na konju. Taj projekt, za ko ji je nainio sjajan model u terakoti (sl. 665), doiveo je istu sudbinu kao i njego vi projekti Louvrea. Mada je kralja odenuo u klasino vojniko ruho, statua je bila odbaena; oigledno je bila suvie dinamina da sauva dostojanstvo Luja XIV. Ta odluka je bila dalekosena, jer su kraljeve konjanike statue kasnije postavljene irom Francus ke kao simboli kraljevog autoriteta, a Berninijev projekt, da je uspeo, mogao je postati uzor za te spomenike. Svi oni su snrleni u doba francuske revolucije; m i ih znamo samo sa gravira, reprodukcija i modela kao to je model Fran~oisa Girar dona (sl. 666), koji je napravio i mnoge batenske statue u Versaillesu. Karakteri st ino je da je to adaptacija statue hlarka Aurelija na konju na Kapitolu (v. sl. 237). Mada on moda posle Berninije\'og projekta izgleda statian - ukruen, njegova barokna svojstva jasno se ist iu u poreenju s njegovim antikim prototipom: plastino modelovanje, kraljev plat noen vetrom. Tu postoj i ak i jedan nagovetaj mevidljive d opune. - umesto da gleda prema nama, kralj je podigao glavu i zavalio se, kao da opti sa nekom nebeskom silom. Antoine Coysevox, manje samosvestan klasicista od Girardona, bio je jo jedan vajar koga je Lebrun zaposlio u Versaillesu. Na njegov om velikom reljefu u tuko-malteru u Salonu rata (v. sl. 662), pobedn iki Luj XIV z adrao je pozu Berninijeve konjanike statue. Coysevoxova bista Lebruna (sl. 667) po naVlja - opet s izvesnim ogranienjem opte konture Berninijeve biste Luja XIV. Medu tim, lice odaje realizam i utananost - karakterizacije koje su lino Coysevoxove. O n je prvi u dugom nizu istaknutih francuskih vajara portretista. Coysevox se pri bliio baroku u skulpturi onoliko koliko mu je Lebrun dopustio. Pierre Puget, najv ei i najbarokniji od francuskih vajara XVII veka, nije imao uspeha na dvoru sve d o Colbertove smrti, kad je Lebrunova mo poela da opada. Milo iz Krorone (sl. 668), Pugetova najbolja statua, mirno bi se mogla uporediti s ma kojim Berninijevim r adom. Njena kompozicija je uzdranija nego kod Berninijevog Davida (v. sl. 609), a li samrtne muke heroja imaju takvu snagu da ih gledalac gotovo fiziki osea. Unutar nji napor ispunjava svaku esticu mermera intenzivnim ivotom. Taj lik podsea i na La okonovu grupu (v. sl. 182). To mu je, pretpostavljamo, otvorilo vrata ka Luju XI V. Centralnu kontrolu nad likovnim umetnostima vrili su Colbert i Lebrun ne samo zahvaljuju i sili novca ve i novoga sistema ~kolo\'anja umetnika u zvanino odobreno m stilu. Tokom cele antike i srednjeg veka umetnici 665. Gianlorenzo Bernini. ..\Jodel za k(mjalli{ku JIaIlIrI Lrt;a XI V . 1670. TerakOTa, visina 76 cm. Galerija Borghese, Rim 666. Frnn~ois Gitaroon. Model za kQlljallilkll J/alUII Luja XIV. 1687? Vosak, visina 77 cm. Jelskog univerziteta, >Jew Hal'en, Connecticut (Poklon g. i ge James W. Fosburgh, 1933) Umctnib ga1erij~ su uili egrtovanjem, pa je taj vremenom os\'ctani sistem prcoylai\'ao i u renesansi.

Kad su slikarstvo, vajarstvo i arhitektura dobili statuS tslobodnih_ umetnosri, umetnici su eleli da dopune svoje ~mehaniko' ~kolovanje teorijskim znanjem. U tu svrhu oni su osnivali mmetnike akademije. i tO po ugledu na I 445 B AROK U FRANCUSKOJ I ENG L ES K OJ

~c iznenadu;e nas naroito to to o\'i itesni kaputi. nisu dali nijednog znat""3jnij eg umetnika. L3k je i Lebrun, kao to smo videli, mnogo "ie pripadao baroku na delu nego to bismo to oeki\'ali po njego\"oj klasicistiko; (coriji. Besmislena krutost zvanine doktrine do\"ela je, tavie, do jednog proti\"pritiska koji je sebi dao oduke im je Lebrunov autoritet poeo da opada. Pred kraj veka, lano ..... akadcmije formi rali su dve zaraene stranke pm"odom spornog pilanja crtea ili boja. Konzervati\'ci su zastupali Poussinovo gledite da crte, koji deluje na duh, stoji iznad boje, ko ja deluje na ula .Rubenso\"ci. su se angaovali za boju a nc za crte, jer je ona vcrn ija prirodi. Oni su ukazivali i na to da crte, koji je po opStem priznanju zasnO\ 'an na razumu, deluje samo na manji broj Strunjaka, dok boja deluje na svakog. Ta j dokaz jc sadrl.ao u sebi ncito revolucionarno jer je laika proglaa\'ao vrhovnim SUdijom za umetnike vrednosti i pobijao shntanje renesanse da slikarstvo kao slo bodnu umetnos( mogu ocenj ivati samo obrazovani umovi. e doba kad je Luj XIV umr o, [715. godine, diktatorska 668. Pierre PUSti. Afilo l:; KrolC"e. 1671-83. Mermer, visina 2,70m. LC>lJl"rc, ]'arit 667. Amoine Coysevox. Charles ubru". 1676. Terakota, visina 66 cm. Zbirka \'i'a! loce, London akademije humanista (ime je izvedeno iz imena Atinskog gaja gde se Platon sastaj ao sa s\'ojim uenicima). Umetnike akademije poj:wi!e su se prvo u h a!ij i u drugo j polo\'ini XVI \'eka; to su, izgleda, bila pri\'atn:1 udru~.enja umetnika koji su se povremeno sastajali da precrtavaju uzore i da flIspravlj aju o pitanjima t eorije umetnosti. T e akademije su kasnije postale zvanine ustanO\'e koje su preu zele i izvesne esnafske funkcije, ali naS1a\"a na njima bila je ograniena i nimal o sistematska. Takva je bila i Kraljevska akademija slikarSTva i vajarstva u Par izu, osnovana 1648. godine. Posta\"i njen direktor 1663. godine, Lebrun je m'CO s trog reim obavezne teorijske i praktine nastave, zasnovan na sistemu .pravila.. O\ "aj reim je postao uzor za sve kasnije aklldemijc, ukljuujui i nj ihove moderne nas ledoice, dananie umetnike kole. Dobar deo O\'og uenja iz\'cden je iz Poussinovih shv atanja (\'. str. 441), ali je USa\Ten do racillnalis!i kih krajnosti. Akademija je a k izmi~!il<l i metod da u tabeli brojkama izrazi zasluge umetnika bidih i sadanji h, u kategorijama kao Sto su enanje, izraz i proporcije, ~ije potrebno ni reCi d a su klasici dobili najviu ocenu, za njima je do1o RaffJello i njego\"a kola, pa Po ussin. Venecijanci, koji su suvie veliki znaaj pridaval i boji, stajali su vrlo ni sko a Flamanci i Holandani j~ nie. I teme su na sl ian nain k1asifiko\'ane, od isto rije (klasine ili biblijske) na vrhu, do mrtve prirode na dnu tabele. +;6 BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

669. I\ntoine Watteau. Hod(1a1e liCI Kileru (detalj sa table u boji 57). 670. Germain Boffrand. l'rince7insal0I1, Hotel de Soubise, Pariz. Otpoeto 1732. mo Akademije bila je sav (adana, i svuda se oseao uticaj Rubensa i velikih Venedja naca. Godine 1717. rubensovci su izvojevali definitivnu pobedu kada je Antoine \ '('atteau primljen u Akademiju na osnovu svog HodoaJa na Kiuru (tabla u boji 57). Ta slika je krila sve akademske kanone, a njena tema nije odgovarala nijednoj od utvrenih k ategorija. Ali Akademija, sada vrlo prilagodljiva, izmislila je za Watteaua novu kategoriju fites ga/anus (galantne zabave). T aj izraz se manje odnosi na ovo j edno BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 447

platnO, a vie na umctniko\'o dclo uopte, koje ugla\'~ nom prikazujc prizore iz otm enog drutva ili pozorine glumce usred predela koji podseeaju na \'rto'c. On na kara kter i stian nain prcplie pozorite i stvarni ;i;ivot tako da se izmcu njih ne moe nap a\'iti jasna r::rtlika. ,\\edutim, Hodoac sadri jo jedan element - mitologiju: ti mla di parovi doli su na Kiteru, ostrvo ljubavi, da odaju poaSt Vcneri (ij i se O\'cn~ blni lik nalazi sasvim na desnoj strani). POto sc za~ arani dan blii kraju, oni se spremaju da udu u a~ mac, pracni roje\'ima kupidona, i da se vrate u s\'et s\akidanj ice. Ovaj prizor odmah podsea na Rubensov Vrc ljubavi (upor. tablu u boji 52), al i je Watteau, slikajui ljubavnikc u trenutku odlaska, dodao prizoru jedan prizvuk gorine. Oseanje prolaznosti sree proima sve Watteauo\'c slike i daje im poetsku pre finjenost koja podsea na Giorgionca (vo tablu u boj i 41). N i njegovi likovi ncm aju snanu vitalnost Rubensovih likova; vitki i ljupki, oni sc "retu sa prouenim sa mopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju svoje uloge da nas diraju \'ie no to bi to stvarnost ikada mogla postii (sl. 669). Oni u baroknoi fonni daju raniji id eal .manirsket otmenosti (up. sl. 442, 591). Delo Watteaua (1684-1721) nagovcta\' a promenu u francuskoj umetnosti i francuskom drut\u. Posle smrti Luja XIV, maina c entralizovane upra\Oe, koju je stvorio Colbert, prestala je da funkcionie. Plem~ StVO, do tada vezano za dvor u Vcrsaillesu, sada jc bilo manje pod kraljevskim n adzorom. J\-1nogi od plemia umesto da se vrate u zamkovc svojih predaka u pro\"in cijama, odluili su da ostanu u Parizu, gde su gradili otmene gradske "ue, poznate kao hotels (zasebne kue), Poto su p1acevi za graenje u gradu stclnjeni i nepra\'ilni, pruali su oskudne za impresivne fasade; oprema i dekor odaja pOSlali su glavna briga arhitekata. Kad je graev inska aktiv nost koju je drava potpomagala poel a da opada, tprojekti za privatno stanovanje do bili su nov znaaj. Ove kuCe su zahtevale stil unutran je dekoracije manje visokopa ran i glomazan od Leb runovog. To je trebalo da bude jedan prisan, elastian Stil, koji bi ostavljao slobodu individualnoj uobrazilji nesputanoj klasicistikim dogma ma. FrancusIti pro jektanti stvorili su rokoko (ili tStjJ Luja XV" kako ga esto na zivaju u Francuskoj) da bi zadovoljili tu potrebu. Jme mu dobro pristaje, mada j e napra\" ljeno kao karikatura od rei Tocaille (kao odjek itaiijanske re i barocco ), koja je oznaavala vesele deko racije pei na nepravilnim ~koljakama i kamenjem. R okoko je bio minijaturni i p roieni, iPClastinit barok Borrominija i Guarinija, pa s e sreno mogao spojiti s austrijskom i nemakom arhitekturom poznog baroka (v. str. 420). U Francuskoj, vetina primeraka tog stila, kao to je Princezin salon u Hotel de Soubise, Gennaina BofTranda (sl. 670), manja je po sr3Zmeri i manje raskona o d onih koje vidimo u srednjoj Evropi Freske na tavanicama j dekorativne skulptur e d\'oraca i crka\'a nisu prikladne za domae enterijere, ma koliko ovi bili raskon i. Stoga moramo upamtiti da su u Francuskoj rokoko slikarstvo i vajarstvo bili m anje vezani za svoj arhitektonski okvir nego u haliji, Austriji i Nemakoj, mada o draavaju onaj isti obin!) bili mogunosti 611. Clodion. Su/ir i bahumlrinja, Oko 1775. Terakota. \'isina 58 cm. hletropolitenslci muzej umetnosti, Njujork (Za\"etanje Benjamina A ltmana, 1913) Sp<r~ik Petra veliina vea 672, Etienne Maurice Falcol\("l. VtlikO(. 1166-82. Bronza, od prirodne. Lenjingr ad

ukus koji je stvorio Hotel de Soubise. Karakteristina dela rokoko vajarstva su ma le grupe kao C1odionov Salir i bahamki"ja (sl. 671), zamiljena da se gleda izbliz a. Njihova koketna erotika je jedan drugi oblik tminijaturnog baroka., veseli od jek Berninijevih i Pugetovih zanosa (upor. sl. 610). Monumentalnih narudZbina za francuske vajare rokokoa bilo je malo, ali konjanika statua Petra Velikog, koju je za Kata rinu II napr3\"io Etienne Maurice Fa1conet (sl. 762). pokazuje da su o ni bili u stanju du. osvoje poneto od velelepnosti baroka. OV3j impresivni primer je neverovatno snan3 adaptacija Beminijevog Lilja X l V (v. sl. 665). Veliki deo rokoko slikarstv3 jc pandan Clodionovom vajarstvu : ono je prisno po razmerama i Ijup ko ulno po stilu i temi, ali mu nedostaje emocionalna dubina koja karakteric Watteauovu umetnost. Najbolji slikar ovog raspoloenj3 bio je Jean-Honore Fragona rd (1732- 1806). M(lncmo se ovde z3do volj iti da vrstu tog raspoloenja predstavimo njego vim Kupalicama (tabla u boji 59). Cistiji trubensovac od Waueaua, Fragonard slika sa plastinom irinom i spontanoUu koje podseaju na Rubensove uljane skice (v. sl. 628). Njegovi likovi se kreu s ljupkom lakoom koja ga vezuje i za Tiepol3, ije m se delu divio u Italiji (upor. sl. 625). Fragonarda je zadesil3 nesrea da nadivi svoju eru; njegove slike su izile iz mode pribliavanjem revolucije. Posle 1789. g odine zapao je u siromatvo i umro je zaboravljen, u vreme burnih dana Napoleona. J"h:utim, stil koji je on upranjavao s takvim majstorstvom nije bio jedina alterna tiva koju su mogli birati on i drugi francuski slikari njegove generacije. Njego va umetnost je mogla biti i sa5\"im drukija da je pOOao za primerom svog prvog u i telja Jean-Batistea Simeona Chardina (1699- 1779), iji se stil samo s rezen"om moe nazvati rokokoom. tRubensovci su prokrili pUt i jednom no\"om interesovanju Z3 ho landske maisto re, a Chardin je najveCi majstor tog pravca u mrtvoj prirodi i anrslikanju. Njegove anr-scene, kao to je Povratak s pijace (tabla u boji 58), prikaz uju ivot u jednom pariskom domainstvu srednjeg stalea s takvim osC3njem za lepotu sk ri\'enu u obi nom ivotu i sa tako jasnim smislom za prostorni red da ga moemo upored iti samo s Vermeerom. Ali njegova izvanredna tehnika nimalo ne lii na tehniku ost alih holandskih umetnika. Lieni bravuroznosti, njegovi potezi kiicom prikazuju sve tlost na bojenim povrinama mekim i glatkim premazom koji je i analitiki i istanano poetski. Njegove mrtVe prirode obino su odraz iste skromne sredine i izbegavaju . privlanost predmeta holandskih prethodnika. Na primeru prikazanom na slici 637 vid imo samo obine predmete kojih ima u svakoj kuhinji: krazi, erpc. bakarni lonac. kom ad sirovog mesa, suena haringa, dva jajeta. Ali kako oni izgledaju znaajni, svaki postavljen u tako vrst odnos prema ostalima i SV3ki toliko dostojan umetnikovog i naeg - prouavanja! I pored toga to se bavio problemima forme, to se vidi iz divno uravnoteenog crtea, Chardin s tim predmetima postupa s potova njem koje je blisko s trahopottovanju. Jo vie nego 673. JCln-Baptistc Simeon Chardin. KulJirejs/ea mrt(."a priroda' Oko 1730-3S. 32 x39 cm. AshmoJcov mu:tei. Oxford. oblici, boje i materija, om su za njega simboli ivota obinog o\'eka. Po duhu, ako n e po temi, Chardin je srodniji Louisu le Nainu i Sanchezu Cotanu nego ijednom ho landskom majstoru. Englesku arhitekturu nismo vie pominjali posle izlaganja o per pendikulamom stilu (v. str. 243). Taj ostrVSki oblik pozne gotike pokazao se izv anredno isrrajnim; on je upio u scbe stilistiki renik italijanske renesanse u toku XVI veka, ali su engleske graevine jo u 1600. godini zadrale *perpendikularnu 674. hligo Jones. Zapadno proelje zgrade za odrbVlnjc svcanih prijema. Whitehall P aJace. London. 1619-22. BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 449

675. Sir Christopher Wren. PTOclje katedrale Sv. Pavla, London. 1675-1710. 676. U nl.ltrainjost katedrale Sv. Pal'la sintaksu., a to e reti da njihov stepen razvitka odgovara 7.amku Chamb{lrd ili ho ru crkve St-Pierre u Caenu (v. sl. 595, 596). Prvi arhitekta engleske renesanse bio je Inigo j ones ( 1573-1652). .Mada je iao u Italiju ok{l 1600. godine. i 161 3, on nije doneo u zaviaj rani barok, ve je ostao isti paladio-vac. Zgrada za sveane prijeme koju je sagradi{l (Whitehall) u Lond{lnu (sl. 674) u skladu je u svakom pogledu s principima u Palladiovoj raspravi, ali ne podraava nijednu odreenu Pall adiovu graevinu. S imetrina i samodovoljna, ona, s obzirom na svoj datum, vie lii na renesansni palazzo nego ijedna druga graevina severno od Alpa. j onesov stH, koj i je imao podrike uPalladiovom teoretiarskom autoritetu. bio je kula svetilja ono doksnog klasicizma u Engleskoj za punih dve slotine godina. Taj klasicizam lepo se vidi i na nekim delovima katedrale Sv. Pavla (sl. 675, 676) sir Christophera \Vrena ( 1632-1723), \'elikog engleskog arhitekte s kraja XVII veka: obratite pan ju na prozore na drugom spratu kule i posebno na kupolu. koja lii na jako uvelian Bramantoo\" Tempietto (v. sJ. 529). Katedrala Sv. Pavla je inae jedno moderno bar okno reenje u kome se ogleda temeljno poznavanje savremene arhitekture II Italiji i francuskoj. Sir Christopher je skoro bio barokni pandan renesansnom umetnikunauniku. Kao udo od intelektualca, on je najpre studirao anatomi ju, zatim fiziku i matematiku; kao astronoma visoko ga je cenio sir Isaac Newton; za arhitekturu se nije ozbiljnije zainteresovao dok nije zaao u tridesete godine. Medutim - i to je, reklo bi se, karakteristika baroka nasuprot ranoj i \'isokoj renesansi - nj ego\'e naune i umetnike ideje nisu imale neposredne veze. (Teko je odrediti da li j e njegol'o tehniko znanje u znatnoj meri uticalo na oblik njegovih gradevina). Da nije \'eliki poar u Londonu 1666. godine unitio gotiku katedralu Sv. Pavla i mnoge manje cr!:.ve, sir Christopher bi moda ostao arhitekta amater. Ali, posle te kat astrofe on je naimenovan u kralje\'sku komisiju za obnovu graa, i nekoliko godina kasni je zapoeo je da radi projekt za katedralu Sv. Pavla. Tradicija Iniga jones a nije bila dovoljna za taj posao, osim tO je pruila polaznu taku. Ka svom jedinom putu u inostranstvo, sir Christopher je posetio Pariz u dob3 rasprava oko dovrenj a Louvrea, pa se, moro biti, opredelio za Perraulta, jer fasada katedrale Sv. Pa vla je nesumnjiv odjek Perraultovog projekta za istonu fasadu Louvrea. Medutim, i pored toga to je verovao da je Pariz dao ,najbolju ~kolu 3rhitekture u Evropi., sir Christopher nije bio ravnoduan prema ostvarenjima rimskog baroka. Verovatno j e htw da nova katedrala Sv. Pavla bude crkva Sv. Petra za anglikansku crkvu - je dnostavnija i ne tako velika, ali isto toliko upeatljiva. Njegova kupola, kao i k upola crkve Sv. Petra, u preniku iznosi onoliko koliko glavni brod i bon i brodovi zajedno, ali se ona uzdie visoko iznad ostalog dela graevine t dominira ak i kad f asadu gledamo izbliza. Lanterna i gornji deo zvonika navode na misao da je p<lzn a\'ao crl.:vu S. Agnese na Piazzi Navona (\'. sl. 619), vcrovatno na osnovu enda ili gravira. Elementi italijanskog baroka jo su vidljviji na palati Blenheim

lrol1: 677. Sir John VanbOlgh. Palata Bltnheim, Oxfordshire. Otpoeta 1705. dolt: 678. William Hogarth. Orgija. Prizor [JJ iz PUla raZ"llralnika. Oko 1734. 62 x 75cm. Muzej sir Johna Soanea, London

(sl. 677), koju je projektovao John Vanbrugh (16641726); tu velelepnu zgradu pok lonila je zahvalna nacija pobednikom vojvodi od Marlborougha. Arhitekta se, kao i Bernini, mnogo interesovao za pozorite (bio je pisac popularnih komada). Njihovo srodstvo izgleda jo blie kad fasadu Blenheima, njen kolosalni red i kolonadu koja ga uokviruje uporedimo s piazzom pred crkvom Sv. Petra (v. sl. 607). Engleska a rhitektura XVII veka na taj nain, u optim crtama, ide za razvojem arhitekture u Fr ancuskoj - oko 1700. godine visoki barok pobeduje klasicistiku tradiciju. Ali, Eng leska nije nikad prihvatila rokoko koji je doao za njim. Rasko Blenheima ubrzo je postala predmet podsmeha; druga etvrtina XVIII veka izbacila je paladijanizam koj i je bio vie racionalistiki nego Jonesov, i, u to doba, jedinstven u celoj Evropi (v. str. 454). Ali francusko rokoko slikarstvo, od Watteaua do Fragonarda, imalo je presudan - mada nepriznat - uticaj s one strane kanala Lamana i doprinelo je, u stvari, da se osnuje prva engleska slikarska kola posle srednjeg veka koja je imala vei znaaj od lokalnog. ;-.Jajstariji od tih slikara, William Hogarth (1697-1 764), prouo se oko 1730. godine po jednoj novoj vrsti slika, koje je on opisao ka o moderne moralne teme... sline predstavama na pozornici~. Govorio je da eli da ga ocenjuju kao dramatiara, iako su njegovi ~lumci. mogli da prikau samo ~pantomimu . Te slike i gravire koje je prema njima pravio za iroku potronju pojadjivale su se u serijama, s ponekom zajednikom pojedinou da bi niz inio celinu. Svojim tmoraliteti maQ Hogarth poduava vrlinama srednjeg stalea i potkrepljuje to uasnim primerima: de vojka sa sela koja podlee iskuenjima otmenog Londona; zle posledice loeg drutva; ari stokrate dokoliari koji ive samo za opasna zadovoljstva a ene se imu nim enama iz ni stalea zbog njihovog bogatstva (koje odmah potroe). U Orgiji (sl. 678), iz Puta razvratnika, raspusnik se prepustio vinu i enama. Prizor je tako pun vizuelnih za gonetki da bi njihov potpuni opis zahtevao vie stranica i stalno pozivanje na spo redne epizode. Pa ipak, mada prozaina, slika je veoma privlana . Hogarth kombinuje neto od Watteauove penuavosti sa naracijom J ana Steena (upor. sl. 646, 669), i t ako nas zabavlja da uivamo u njegovoj prii ne oseajui pritisak njegove poruke. On je verovatno prvi umetnik II istoriji koji je postao kritiar drutva po svom sopstven om pravu. Portretis:mje je i dalje bilo jedini iz\or prihoda za engleske slikare. I ovde je XVIII vek stvorio jedan stil koji se razlikovao od tradicija koje su preovlaivale BAROK U FRA NCUSKOJ I ENGLESKOJ I 451

679. Thomas Gainsborough. Gda SiJdDm. 1785. 126 ;.; 99 tm. Narodna galerija, Lon don. kaD lIIu=a U toj oblasti u Evropi. Kajvci majstor toga stila Thomas Gainsborough (1727-88) p oeo je karijeru kao slikar pejzaa, ali je zavrio kao najomiljeniji portretista brit anskog visokog drutnl. Njegovi rani portreti, kao to je Robert Andreu:s i njegova e na (tabla u boji 61) imaju neki lirski anu koji se ne moe uvek nai na njegovim kasn ij im slikama. U poreenju s Van Dycko\'om izvestaenou Charlesa l u lovu (\.. sl. 630 ), ovaj pro\incijski plemi i njegova ena su prirodno. i nepretenciozno, kod kue u sv om ok viru. Pejza, mada potie od Ruisdaela i njegove kole, odlikuje se suncem obasja nim, pitomim izgle dom koji holandski majstori nikad nisu dostigli (niti eleli da dostignu); a nemarna ljupkost likova po. srcdno podsea na \'(Ianeauov stil. Kasni ji Gainsboroug ho\i portreti. kao prekrasni portret koji prikazuje veliku glumicu gospou Siddons (sl. 679), imaju druge vrline: hladnu otmenost koja Van Dycko\e ari stokratske poze prenosi u jezik kraja XV III veka i fluidnu, prozirnu tehniku ko ja podsea na Rubensa. Gainsborough je slikao Gdu Siddons svesno se suprot stavljaj ui svom velikom suparniku na pozornici Londona sir Joshui Reynoldsu (1723-92), ko ji je godinu dana ranije ponretisao isti model kao muzu tragedije (sl. 680). Rey nolds, predsednik Kraljevske akademije od njenog osnivanja, 1768. godine, bio i umttnika 680. Sir Joshua Reynolds. Gda Siddom, tragtdUt. 1784. 2,36 x l,46 m. Biblioteka galerija Henr)'ja E. HunlinglolU. San Marino, Kalifornija jc protagonista akademskog prilacnja umetnosti. koje je stekao tokom dve godine p rovedene u Rimu Kao i njegovi francuski prethodnici, on je u s\'ojim uven i m Ras pravama formulisao pravila i teorije koje je smatrao potrebnim. Njegova shvatanj a su u sutini Lebrunova, ublaena britanskim zdravim razumom. I, opet kao Lebrunu, i njemu je bilo tclko da se u stvarnoj praksi ponaa shodno svojim teorija ma. Mada je vi!e volro istorijske slike velikog stila. ,eina njegovih dela su portreti koj e je *Oplemenji,aOt. kad god je to bilo moguno, alegorijskim dodacima ili preruavan jem kao na slici gospode Siddons. Njegov stil je dugovao mnogo vie Venccijaneima, f1amanskom baroku, pa ak. i Rembrandtu, no StO je on tO hteo da prizna u teoriji . On je gotovo uspeo da se u Engleskoj slikarstvo pone p0lOvati kao slobodna umetn ost. Meutim, njegove Raspra,.'!. koje su ubrzo postale uzor, sputavale su itave ge neracijc studenata u Engleskoj i Americi. Ipak. je oda. priznanje Gainsboroughu, koga je nadi\'eo i kome je morao zavideti na uroenom talentu. 4:;~ BAROK U FRANCUSKOJ I E~GLESKOJ

E T V RTI D EO MODERNI SVET Doba kome mi pripadamo jo nije steklo svoje sop stveno ime. Moda nam to na prvi pog led nee izgledati udno - mi se, najzad, jo uvek nalazimo negde na pola puta - ali k ad pogledamo na to kako je ubrzo renesansa sebi stvorila ime, mogli bismo promisliti o injenici to se nikakav eksplikativni pojam kao to je bio pojam . ponovno oivljavan je antike nije pojavio u proteklih dve stotine godina otkako jc ovo doba poelo. Mod a bi takav pojam mogao da bude n evolucija. , jer je moderni svet, doista, obelee n brzom i snanom pramenom. Ali, mi nismo II stanju da razaberemo neki zajedniki po dsticaj iz tih raznih razvoja, jer je moderno doba zapoelo dvema raznim revolucij ama: industrijskom revolucijom, koju simbolie pronalazak parne maine, i politikom r evolucijom, pod stegom demokratije, u Americi i Francuskoj. Obe ove revolucije j oo su u toku; za industrijalizacijom i demokratijom, kao ciljevima, tei se irom sv eta. Ta dva pokreta su danas tako vrsto povezana da smo skloni da ih shvatimo kao razliite vidove jednog procesa - s dalekosenim dejstvima kakvi!-. nije vie bilo po sle neolitske revolucije pre deset hiljada godina. Pa ipak, te dve revolucije mo dernog doba nisu jedno isto; to se vi~e trudimo da odredimo njihovu vezu i da pro naemo njene istorijske korene, ta vcza izgleda sve paradoksalnija. Obe su zasnova ne na ideji progresa i zahtevaju privrenost koja je nekada pripadala religiji. Al i, dok je progres u nauci za vreme prola dva veka bio neprekidan i opiplj iv, to ne moemo rei i za 00vekovo traenje sree, bez obzira na to koju smo definiciju za nju odabrali. Tu dakle lei osnovni sukob naeg doba. Poto je zbacio okove tradicionalnog autoriteta koj i ga je ranije ograniavao i podilavao , O\'ek danas moe da dela sa slobodom koja ga u isto vreme i plai. e svetu u kome s ve vrednosti mogu da se ispitaju, ovek stalno istrauje svoju linost i smisao ljudsk og postojanja, kako pojedinanog tako i kolektivnog. Njegovo znanje o sebi je sad mnogo vee, ali ga to nije umirilo onako kao to se nadao. Modernoj civilizaciji ned ostaje kohezivna snaga prolosti; ona vie ne odmie u periodima koji se lako mogu ide ntifikovati, niti postoje stilovi pojedinih razdoblja koji bi se mogli jasno raz likovati, ni u umetnosti niti u ma kojem drugom obliku ljudskog nastojanja. Umes to toga, postoji kontinuitet druge vrste, kontinuitet pokreta i protiv-pokreta. Rasprostirui se kao talasi, ti . izmi. prkose nacionalnosti, etnikim i hronolookim granicama. Ne preoviadujui nikad i nigde za due vreme, oni se takmie ili meusobno s tapaju po obrascima koji se neprekidno menjaju. Stoga emo modernu umetnost prikaz ati vie po pokretima nego po zemljama. Jedino na taj nain moemo se nadati da se neem o ogreiti o injenicu da je moderna umetnost, i pored svih regionalnih razlika, ist o toliko medunarodna koliko i moderna nauka.

l . Neoklasicizam i romantizam Istorija dva pokreta kojima emo se baviti u ovom poglavlju ispunjava priblino jeda n vek, od oko 1750. do 1850. godine. Dok su dugo vremena smatrani kao suprotni, oni danas izgledaju tako meusobno zavisni da bi se mogli nazvati jednim zajednikim imenom kad bismo ga mogli pronai. (Naziv romantini klasicizam nije naiao na irok odz v). Tekoa je u tome to ta dva pojma nisu suprotstavljena jedan drugom na istoj ravn i - kao tetvoronoacc i *mesoderf. Neoklasicizam oznaava ponovno oiVljavanje klasine s arine, doslednije nego to je bio ranij i klasicizam, dok se romantizam ne odnosi na neki odreen stil, ve na jedno shvatanje koje moe da se izrazi na mnogo raznih nai na. Romantizam je otuda daleko iri pojam i shodno tome mnogo tei za definisanje. R e je izvedena iz one popularnosti koju su krajem XVIll veka uivale srednjo\'ekovne p rie o pustolovinama (kao to su legende o kralju Arturu ili o Svetom Gralu, nazv ane ~romani ma, zato to su bile napisane na nekom od roman'skih jezika, a ne na lat inskom). Ali to interesovanje za dugo zanemarenu &gotiku prolost bilo je simptomatin o za opte skretanje od utvrenog drutvenog poretka i utvrdene religije - od utvrdeni h vrednosti svake vrste - a roeno je iz enje za emocionalnim doivljajem. Medutim, ci

lj romantiara, po njihovom priznanju, bio je da srue vetake tvorevine kOJe su preile put tpovratku prirodi - prirodi bezgraninoj, NEOK L ASICIZAM I ROMANT I ZAfo.I I 453

b81. Lo rd Burlington i William Kent. ChisW1Ck House, bJiw Londona. Otpoeta 172S. divljoj i stalno promenljivoj, prirodi tako uzv~enoj i slikovitoj. Kad bi se ovek ponaao tprirodnOf:, ne zauzda\ajui svoje nagone, nestalo bi zla, i njegova srea bi bila potpuna. U ime prirode romantiar je oboavao slobodu, mo, ljubav, snagu, Grke, srednji vek. a u stvari je oboavao oseanje koje je samo sebi cilj. U s\'ojoj krajn osti taj stav bi se mogao izraziti samo neposrednom akcijom, a ne umetnikim de lim a. Dakle, nijedan umetnik ne moe biti potpun romantiar, jer stvaranje umetnikog del a zahteva !z\esno distanciranje, s\"csnost o sopstvenoj linosti. Da bi prolazni doi vljaj odenuo u trajni oblik, umet niku romantiaru potreban je neki stil. Ali poto s e on buni protiv starog poretka, tO ne moe biti onaj utvreni slil njegovog vremena ; ovaj novi stil mora da potekne iz nekog razdoblja pr~losti za koje ga vezuje . srodstvo po izborm (j~ jedan pojam romantike;' Na taj nain romantizam daje predno st obno\' ne jednoga stila. \'c potencijalno neogranienom broju stilova. Obnova, u stvari ponomo otkrie i primena dotada zanemarenih ili neomiljenih oblika - postal i su stilistiko naelo, npr: tStil. romantizma u likovnoj umetnosti (a u izvesnom s tepenu i u knjievnosti i muzici). Neoklasicizam. posmatran u tom sklopu, nije nita vie do jedan od \"idova romantizma. Mi smo ga stavili u naslov ovog poglavlja je dino zatO to se on, sve do oko 1800. godine. isticao vie od ostalih. Imajui u vidu individualistiku prirodu roman tizma, oekivali bismo da e najvie obnovljenih stilo\"a biti u slikarstvu, koje je od svih likovnih u metnosti najlinije i najprisnije. a najmanje u arhi lekturi, koja je najvie opta i jama. Medutim, stvar stoji upravo o brnuto. Slikari i vajari nisu bili u stanju da napuste renesansnu naviku prikazi vanja, nikad nisu stvarno obnovili srenjo\ekovnu umetnost ili antiku umetnost prcldasinog doba. A rhitekti se nisu potanili tom ogranienju, pa su se stilov1 obno\c odrali u arhitekt uri due nego u ostalim umetnostima Ponimo ovaj na pregled arhitekturom. mada em o mo rati da izostavimo neki od manje znaajnih stilova obnove u arhitekturi. Engleska je bila ishodite romantizma. Najranili znak tog stava bilo je oivljavanje Palladij a oko 1720. go-dine, koje je podstakao jedan imuan amater, lord Burlington. Chisw ick House (sl. 68 1). sagraena prema Villi Rotondi (v. sl. 573), jeste vrSta, jedn osta\ na i gcomctrijska antiteza baroknoj raskoi palate BlenheUn. Ovaj stil se, u s tvari, od ranijih klasicizama razlikuje manje po spoljanjem izgledu, a vie ro moti \'3.ciji, ernesto da samo ponovo pot\'rdi nadmoan autoritet klasika, on je traio d a zadomlji zar. "e\e razuma i da na taj nain bude _rrirodnijit od baroka. Taj rac ionalizam obj:rlnjava udno apstraktni izgled Chiswick Housea koji kao da je sasta vljen od odse aka njegove povrine su ravne i neisprekidane, ukrasi oskudni, portik kao na hramu sU\'ie naglo odskae od masimog trupa graevine koji kao da je iz jednog komada. Da li je takvu vilu trebalo sta,'iti u geometrijski pravilan vrt kao to je Le ~otreo\ u Versaillesu (v. sl. 661 )? Svakako da ne, tudili su lord Burlingt on i njegov krug; tO bi bilo neprirodno, otuda suprotno razumu. l tako su oni iz mislili onaj, docnije u celo; Evropi poznat i, tCI1glcski prirodni parke. Briljiv o planiran tako da izgleda neplaniran, _razumnit vrt mora da izgleda isto tako n eograni en, isto tako pun iznenadenja i raznolikosti kao i sama priroda. Jednom r eju, on mora da bude . ivopisan. kao pejzai Claudea Lorraine.'!. i da sadrli male h ra move, poluskrivene u bunju, ili vctake ruevine 454 / NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM

l , ! J : I

hvo: 682. Jacques ~rmt.in Soufflot. Panteon (Ste-Gencvitve), Pariz. 1735-92. dM': 683. Robert Adam. Sllon sa ulice, Home House 20. POrtmaD Square, London. 1772-73.

tda bi iz due izvukao tuna razmiljanja. Takva oseanja nisu bila nova; ona su \'e i ra ije esto bila izratena u poeziji i slikarstvu. Ali transponovati ih u samu prirod u, pomou planirane nepravilnosti, to je bila nova zamisao. Prirodni vrt, umetniko delo nainjeno s namerom da ne izgleda kao umetniko delo, zbrisao je davno utvrenu g ranicu izmeu vctakog i stvarnog i na taj nain postao znaajan primer za budue stilove bnove. Na kraju krajC\'a, prirodni vrt odnosi se prema prirodi isto kao sintetika ruevina prema istinitoj, kao podraavanje prema originalnoj narodnoj pesmi ili kao neoklasina i neogorika graevina prema $Vom antikom ili srednjo\'ekovnom uzoru. Kad je ta moda prela na drugu stranu Lamana, pozdravili su je ne samo kao nov nain ureiv anja vrtova, ve i kao nosioca romantinog pokret protiv baroka (ili, bolje, protiv rokokoa) stigao je neto kasnije u Francusku. spomenik toga stila, Panteon u Pariz u, Jacquesa Germaina SouITlOta (1713-80), sagraen ie kao crkva Ste-Genevicve, ali je za vreme revolucije se-kularizovan (sl. 682). Njegova kupola, ho je veoma za nimlji\'o, izvedena je od katedrale S\. Pavla u Londonu (v. sl. 675), i S\'edotil a je o nO~'om znaaju Engleske za evropske arhitekte. Glatke, oskudno ukraene povrin e apstraktno su pra\'ilne, stroge, ozbiljne, sline povr~inama Chiswick Housea, do k je ogroman portik raden direktno prema antikim rimskim hramovima. Po ovo; hladn o preciznoj fasadi nikad ne bismo pomislili da se Soufflot mnogo interesovao za gotike crkve. On im se divio, ne zbog tobonjih uda koja predstavljaju, ve zbog njiho ve Najvei oseanja. Racionalistiki konstruktivne elegancije - a to je racionalistika verzija Guarinijevog gledita (v. str. 414). U stvari, njegov ideal bio je .da kombinuje klasine redove i lakou koj u tako divno pokazuju izvesne gotike graevine.. Pa ipak. Soufflot nije prouavao got i ku arhitekturu u pojedinostima, kao !to e to kasnije initi generacije arhitekata. Za sredinu XVIII veka dva dogaaja znaila su veliki podstrek: ponovno otkrivanje grk e umet nosti kao originalnog izvora klasinog stila, i isko pavanja u Herkulanumu i Pompeji, koja su prvi pUt otkrila svakodnevni tivot antike i pun domet njenih um etnosti i zanata. Bogato ilustrovane knjige o Akro po\ju u Atini, hramovima u Pae stumu i nalazima u NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 459

Herkulanumu i Pompeji objavljene su u Engleskoj i Francuskoj; arheologija je zao kupila sve uobrazilje. Odatle je potekao jedan nov stil unutra.nje dekoracije, ko ji se u svom najle~em izrazu video u delima Engleza Roberta Adama (1728-92), kao to je salon sa ulice u Home Houseu (sl. 683). Ovaj stil, stvoren na osnovu rimsk e dekoracije u tuko-malteru, sadri odjeke istananosti rokoko ent'.:rijera, ali sa k arakteristitIlo neoylasitIlim isticanj'::ll1 ravnih povrlina, simetrije j geomet rijske preciznosti. U meduvremenu ie paladi janizam, koji je pokrenuo lord Burli ngton, preao u engleske kolonije u Americi, gde je postao poznat kao dordijanski st il. Primer velike umetnike vrednosti jeste dom Thomasa Jeffersona, MonticeUo (sl. 684). Izveden u kombinaciji opeke s ukrasima od drveta, on nije tako doktrinara n kao Chiswick House (obratite panju na manje zbijenu osnovu i mnogobrojne prozore), a primena d ot'$kog reda ukazuje na kasniji darum postanka. Jefferson je ipak vije voleo rim ski dorski red, mada je kraj XVIII veka davao prednost teem i ozbiljnijem grkom do rskom redu. Ta faza neoklasicizma, .grka obnovat, zapoela je u Engleskoj u malom o bimu. Ubrzo su je svuda preuzeli, jer su smatrali da ona vije otelovljuje .pleme nitu jednostavnost i mirnu veliinut klasine Grke nego to su to inili kasniji, manje . muki. redovi. Grki dorski red je takoe bio najmanje fleksibilan red, pa otuda i spe cijalno tdko prilagodljiv modernim potrebama, makar bio i kombinovan s rimskim i li renesansnim elementima. Vrlo retko je grka dorska arhitektura mogla da prui nCJ XlSredan uzor za neoklasine graevine: takav je sluaj sa dtsrw: 684. Thomu Jefferson.MomictlIo, Charioltes\'iIle, Virginia. 1170--84; \19 6-1806. tk/t: 685. Karl Langhant. Brandenburik:a kapija, )krlin, 1788-91. 460 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

Itf)(): 686. Horace Walpole aa. Williamom Robinsonom i dr. Strawberry Hill, Twickenham, 1749-71. doh: 687. Unutralnji jzgled Strawberry Hilla. saroim dole: 688. John Nash. Kraljevt!ti paviljon, Brighton.1815-J8.

Brandenburkom kapijom u Berlinu (sl. 685), koja je izvedena od Propileja (v. sl. 146). Dok je klasina obnova izmedu 1750. i 1800. godine postajala sve vie tarheolok a., zapoela je i obnova gotike, opet s Englezima na elu. Gotika arhitektura u Engle skoj nikad nije ni bila potpuno iezla iz specijalnih razloga; gotike oblike upotreb ljavali su povremeno ak i sir Christopher Wren i sir John Vanbrugh, ali to su bil i ostaci jedne autentine iako zastarele tradicije. Svesna obnova, za razliku od t oga, bila je vezana za kult ivopisnog i za modu srednjovekovnih (i pseudosredn;ov ekovnih) tO-mana. U tom duhu je Horace Walpole, u treoj etvr tini tog veka, proirio i dao gotiko obeleije svom letnjikovcu, Strawberry Hillu (sl. 686, 687). Uprkos p rouenoj nepravilnosti, ta rasplinuta graevina odlikuje se otmenim, ra~'nim povrinam a koje nas mnogo podseaju na Roberta Adama (upor. sl. 683); unutra njost izgleda go tovO kao da je ukraena ipkastom hartijom. Ta vedrina, tako osloboena dogme, daje St rawberry Hillu naroitu dra. Gotika je ovde jo uvek teg:lotian stil; ona je privlana j r je neobina, ali upravo zbog toga ona se mora .prevesti. kao i srednjovekovni ro man ili kineski motivi koji se javljaju u rokoko dekoracijama. Mata romantiara vid ela je gotiku i tajanstveni Istok u priblino istoj svetlosti, to lepo pokazuje pol a veka mlai Kraljevski paviljon u Brightonu Johna Nasha (sl. 688). Stil ove naskon e kue zabave., jedna verzija Tadi Mahala (v. sl. 303), tada je bio poznat pod ime nom indijske gotike. Meutim, isto tako je karakteristino za romantizam to je oko 18 00. godine gotika bila potpuno prihvatljiva alternativa za grku obnovu, kao stil za velike crkve. Benjamin Lauobe (1764-1820), Amerikanac engleskog porekla, koji je pod Jeffersanom postao najuticajniji arhitekta .federalnog neoklasicizma, pod neo je za katoliku katedralu u Baltimoru projekte i u jednom i u drugom stilu. lz abran je neoklasicistiki, ali je to isto tako mogao biti i gotiki. Fasada ove graev ine (sl. 689) ima zidove koji lie na Soufflotov Panteon, stroije projektovanu kupo lu, proelje po uzoru na antiki hram i zvonike prerwenog gotiko-baroknog porekla (lu koviasti krovovi nisu njegovi). Daleko otmenija je unutranjost (sl. 690). Mada su ga nadahnuli prostori pokriveni NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 461

kupolama i svodovima antikog Rima, a naroito Panteon (sl. 211), Latrobeu ipak nije bilo stalo do arheoloke tanosti. tMuskuloznost rimskih graevina je izostavljena; pe rvazi, profili i kasete su samo linearni akcenti koji ne remete povezane, apstra ktne 689. Benjamin utrobe. Baltimor, Maryland. Katolika Otpoeta katedrala, 1805.

povrine. U tom romantiarskom tumaenju pro stoma svojstva antike arhitekture postaju i ina, istota, uzvienost. Ta udna besteinska unutra njost skoro predstavlja kombinaciju klasine forme i gotike lakoce, koju je prvi zahtevao Soufflot. Ona pokazuje i slob odan i m3to\'it izgled zrelog neokla sinog stila u rukama darovitog arhitekte. Da j e bio izabran gotiki projekat (sl. 691), fasada bi moda bila interesantnija, ali b i unutranjost verovatno bila manje impresivna. Kao i veina arhitekata roman tiara, k oji su teili za uzvienou, Latrobe je gotike crkve posmatrao tOd spoljanosti prema unu ranjo sti. - kao tajanstvene graevine koje se nejasno ocrtavaju naspram neba - ali je svoju prostornu uobrazilju napajao rimskim spomenicima. Neogotiki prostori nas obino razoara\'aju kad ih uporedimo s najboljim neoklasinim prostorima. Posle 1800 . godine izbor izmedu klasinog i go tikog stila najee je rcavan u korist gotike. Pat tska oseanje, ojaano u Napoleonovim ratovima, postalo je znaajan tinilac, jer su i Engleska i Francuska i Nemaka bile naklonjene da gotiku smatraju izrazom svog pos ebnog nacionalnog duha. Izvesni teoretiari, osobito John Ruskin, smatrali su goti ku superiornijom i zbog etikih i religioznih razloga (ona je bila Kasna i hrisansk a). Sva ta shvatanja spojena su u nacrtu sir Charlesa Barryja i A. Welbyja Pugina za Parlament u Londonu, najzamaniji spomenik obnovljene gotike (sl. 692). Kad su sredinom veka renesansa, a zatim i barok ponovo stekli naklonost, pokre! obnove zatvorio je krug: neorenesansa i neo barok zamenili su neoklasiku. Izvod iz zavr lne faze romantIene arhitekture, koja je preovJaivala u godinama 1850--75. i traj ala do 1900. godine dat je u Pariskoj operi (sl. 693,694) koju je projektovao Ch arles Garnier (1825--98). Njeno neobarokno svojstvo potie vie od preobilja skulptu re i ukrasa nego od njenog arhitektonskog renika: dvostruki stubovi na fasadi, td tati. s istone fasade Louvrea (v. sl. 659), kombinovani su s jednim manjim redom, onako kako je ukazao Michelangelo (v. sl. 545). Samo fluidne kri vine velikog st epenista podseaju na visoki barok. 691. Benjamin Latrobc. Drugi prQjekt za katoliku katernlu u Baltimoru 690. Unutranjost katolike katedrale, Baltimor 462 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

692. Sir Charles Barry i A. Wclby Pugin. Parlament, London. Otpoeto 1836. 693. Charles Garnier. Opera. Pari"t:. 1861-74.

itava graevina izgleda .nakinurena., a njena raskona prostota tako je naivna da obez oruava. Ta .arhitektura izrazite raskoi. bila je, ak i vie nego raniji stilovi obnov e. u sukobu sa praktinim potrebama industrijskog doba - fabrika, robnih kua, radnj i i gradskih stanova, koji su predstavljali glavni deo graevinske delatnosti. Tu, u svetu trgovake arhitekture, nailazimo posle 1800. godine na postepeno uvoenje n ovih vrsta materijala i tehnika koji e imati veliki uticaj na arhitektonski stil krajem veka. Najvanije je bilo gvoe, koje dotada nikad nije korieno kao graevinski ma erijal. U toku nekoliko decenija posle njegove prve pojave, gvozdeni stubovi i l ukovi postali su glavno sredstvo za noenje krovova nad velikim prostorima kakve s u zahteva1e eleznu::ke stam ce, izlobene dvorane i javne biblioteke. Jedan od uvenih ranih prim era za to je itaonica Ste-Genevieve u Parizu Henrija Labroustea (180175). U itaoni ci jedan niz stubova od livenog gvoa nosi dva poluobJiasta svoda koji lete na lukov ima od kovanog gvoa (sJ. 695). Labrouste je odluio . a ostavi taj gvozdeni skelet n epokriven i da se ponese d sa tekoom da ga povee s masivnim stilom obnovljene renes anse na svojoj graevini. Ako njegovo reenje i ne sjedinjuje potpuno ta dva sistema , ono im bar omoguuje da ive jedan kraj drugog. Gvozdeni nosai koji imaju oblik kor intskih stubova vitki su koliko novi materijal 10 dozvoljava; gledani zajedno, o ni ostavljaju utisak pregrade, koji porie njihov konstruktivni znaaj. Da bi im dao veu teinu, NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 463

694. Veliko stepenie Opere, Pariz Labrouste ih je umesto neposredno na pod stavio na visoka postolja od vrste grae. S estetske strane lukovi su predstavljali veu t~kou, jer Labrouste nije imao naina da im da onako moan izgled kakav su imali njihovi zidani preci. On je tu otiao u d rugu krajnost, izbu.ivi u njima ipkaste vree kao da su ist ornament. Ova arhitektonska nasuprot isto tehnikoj upotreba otvorenih gvozdenih lan ovO! ima neko svojstvo vedrine i nenosti koje je vezu je, posredno, za obnovu gotike. Kasnije zamenjeno graevinskim elikom i betonom, ovo je posebno i naroito p rivlano poglavlje u istoriji arhitekture romantizma. Kao to smo ve ranije napomenul i, u slikarstvu romantiara obnova ranijih stilova imala je daleko uu primenu nego u arhitekturi. Pa, ipak, slikarst\'o ostaje najvee stvaralako ostvarenje romantizm a u likovnim umetnostima. Manje zavisno nego arhitektura ili vajarstvo od ukusa javnosti, ono je imaJo utoliko veu pr i vlanost za individualizam romantikih umetni ka. Uz to, ono je moglo bolje da se prilagodi temama i idejama knjievnosti romant izma. Slikarstvo romantizma nije bilo poglavito ilustrativna. Ali knjievnost, prol a i savremena, postala je za slikare izvor nadahnua znaajniji no ikada dotad. A pe snici romanti ari, sa svoje strane, esto su prirodu posmatrali oima slikara. Mnogi su se veoma interesovali za umetniku kritiku i teoriju j neki, posebno Goethe i V ictor Hugo, bili su daroviti crtai; a Blake je svojim vizijama davao i slikarski i knjievni oblik. U okviru romantiarskog pokreta, umetnost i knjievnost stoje u sloe noj, tajanstvenoj i ni u kom sluaju jednostranoj vezi. Slikarstvo romantizma, kao i arhitektura, zapoelo je kao reakcija u ime razuma i prirode protiv barokne .iz vctaenost i. Prvi koji je formulisao to shvatanje bio je Johann Winckelmann, nemaki istoriar umetnosti i teoretiar od koga je potekao uveni izraz o .plemenito j jednos tavnosti i mirnoj veli ini. grke umetnosti (u njegovim Razmi!ljanjima o podraavanju grkih dela ... , objavljenim 1755. g). Njegove ideje su ostavile dubok utisak na dva slikara koji su tada iveli u Rimu, Nemca Antona Raffaela Mengsa iSkotlandani na Gavina Hamiltona, kao i na francuskog slikara Joseph-Marie Viena. Njihovo del o je manje znaajno nego njihov uiteljski rad i irenje .Winckclmannovog programa u to ku ezdesetih i sedamdesetih godina XVII I veka. Za ove umetnike vraanje klasicizmu znailo je vraa nj e stilu i .akademskoj . teori ji Poussina, udruenoj s maksimumom arheolo~kih pojedinosti, tek nedavno sakupljenih s antike skulpture i sa iskopin a u Pompeji ..~leu prvima koji e pasti pod njihov uticaj bio je Benjamin West (173 8-[820), koj i je stigao u Rim iz Pennsylvanije, 1760. godine, i izazvao neku vr stu senzacije, jer se dotada nijedan ameriki slikar nije bio pojavio u Evropi. On je uivao u svojoj ulozi oveka s granice. Kad su mu pokazali Apolona Belvederslwg (v. sl. 174) kau da je uzviknuo: .Sto l ii na indijanskog ratnika! Ali, isto tako j e brzo prihvatio pouke Mengsa i Hamiltona. Kad je otiao u London nekoliko godina kasnije, vladao je tada najmodernijim stilom i postao je najpre jedan od lanova-o snivaa Kraljevske akademije, a zatim, posle smrti Reynoldsa, i njen predsednik. N jegovo je poreklo iz Novog sveta, a to poreklo mu je omoguilo i da da jedan dopri nos uspehu romantiarskog pokreta koj i je saeo u svojoj slici Smrt generala Wolfea (sl. 696). Smrt generala Wolfea, koji je pao za vreme opsade 464 I NEOKLAS I C I Z AM I ROM AN TIZ AM

levo: 696.lleniamin West. Smrt generala Iflol/ea. 1770. J,5Ix2,i3 m. Narodna gal crija, Otava tk!le: 697. John Singleton Coplcy Ga T1wmrua Doy/stona. 1766. 1,28 x 1,03 m. Foggov umetniki muzej, Univerzitct Harvar d, Cambridge, Massachusens Quebeca u ratu izmeu Francuza i Indijanaca, pobudila je snana oseanja u Londonu. Ka d je West, izmeu ostalih, odluio da prikae taj dogaaj, imao je mogunosti da primeni d va metoda: rnogao je da da stvarni opis s maksimumom istorijske tanosti, ili je r nogao da se poslui tvelikim manirom, Pous sinovim idealnim shvatanjem istorijskog s likarstva (v. str. 441 ), sa likovima u klasinoj odei. Da je West bio evropski sle dbenik Mengsa i Hamiltona, izvesno bi izabrao ovaj drugi put. Medutim, on je suv ie dobro poznavao ameriko tle toga dogaaja da bi tako postupio. Zato je oba ta shva tanja stopio u jedno: njegovi likovi nose savremenu odeu, a upadljivo istaknuti I ndijanac smeta dogaaj u Novi svet za one kojima tema nije poznata; ali, svi stavov i i izrazi su .herojskic. U stvari, kompozicija podsea na jednu staru i religiozn u temu, oplakivanje umrlog Hrista (v. sl. 430). kojoj barokno osvetljenje daje j o veu dramatinost. West je na taj nain prikazu smrti jednog vojnika-heroja dao i ret orski patos .plemenite i ozbiljne ljudske akcije, kako to definie akademska teorij a, i spoljne znake jednog stvarnog dogaaja. On je Stvorio sliku koja izraava pojav u od osnovnog znaaja za moderna vremena: prenoenje oseajne privrenosti sa religije n a nacionalizam. Nije nikakvo udo to je njegova slika imala bezbrojne sledbenike u toku XIX veka. Westov daroviti zemliak, John Singleton Copley iz Bostona (1738-1 815), preselio se u London tano dve godine pre revolucije u Americi. Kao istaknut i portretista Nove Engleske on je fonnule britanske tradicije portreta prilagodi o kulturnoj klimi svog zaviajnog grada. Slika Ga Thomasa Boy/stona (sl. 697) moe se pouno uporediti s Gainsboroughovom Gom SidoT/$ (v. sl. 679). Okvir je gotovo sasvi m isti (obratite panju na zavesu), ali Gainsborough izraava aristokratsku hladnou i modernu eleganciju, dok su Copleyevo otroumlje, kojim daje karakterizaciju linosti, i njegova trezvena tanost pojedinosti vie holandski nego engleski. U Evropi, Copley je preao na istorijsko s likarstvo u Westo\'om maniru, pa je tako izgubio svoje provincijske odlike. Najz naajnija kao umetniko delo, a takoe i kao uzor romantiar skog slikarstva jeste njegov a slika Watson i ajkula NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM I 465

698. John Singleton Copley. Watson i ajku/a. 1778. 1,84x2,29 m. Muzej likovnih u metnosti, ~ton

izazove uee posmatraa. Ajkula postaje udovino olienje zla, ovek sa akljom lii na ihaila koji se bori sa Satanom, a nagi mladi se nemono koprca izmeu sila propasti i spasenja. Copley se moda seao i predstave proroka Jone i kita; u njima su sadrani elementi njegovog prizora, mada je akcija obrnuta. Takvo pridavanje emocionalnih j simbolinih svojstava mita linom doivljaju izrazita je karakteristika romantizma. Taj postupak se ponavlja i na slici Lav napada konja (sl. 699) engleskog slikar a Georgea Srubbsa (1724-1806), koji je, da bi se izdravao, radio portrete trkakih konja - a ponekad i njihovih vlasnika. Prilikom jedne posete Africi, video je ne kog konja koga je ubio lav; taj doivljaj mu je zaokupio matu, pa je od njega stvor io novu vrstu slike ivotinja, punu romantinog oseanja za ve1elepnost j surovost pri rode. za oveka nema mesta u tom svetu . krvavih zuba i kandi, pa, ipak, umetnik seb e poistoveuje s konjem ija ista belina odudara tako dramatino - i simbolitno - od mr anih stena lavljeg prebiva \ita. Olujni oblaci koji se valjaju po nebu pojatavaju U lisak zle kobi; jadni konj, obuzet strahom i od pred5tojee oluje, izgleda dvostru ko nemoan prema tim razumim snagama. 1 i na tog konja reagujemo kao \Ol na jednog jo nesrenijeg g. Watsona - smeavinom opinjenosti i uasa. Ali romantiari nisu doivlj pune uasa traili samo u fizikom nasilju. Traili su ih takoe i u pomraenjima uma, kao na slici Kojmar (sl. 700) - Johna Henryja Fuselija (1741- 1825). Taj slikar, Sva jcarac po roenju - pravo ime bilo mu je Fiissli, 700. John Henry Fu~eli. KoJmar. 1185-90. 15 x 64 cm. Geteov mUlej, Frankfurt 699. (JeQrgc Stubbs. Lav napada konja . 1770. 1,03xl,28 m. Umetnika galerija JeJs kog univerziteta, New Haven, Connecticut (sl. 698). Watson, koga je napala ajkula dok je plivao u havanskoj luci, spasen je na dramatian nain. Mnogo kasnije on je dao Copleyu nalog da naslika taj uasni doi vljaj. Moda je mislio da e samo jedan slikar koji je nedavno doho iz Amerike moi s uspehom da prikae egzotinost tog dogaaja. Sa svoje strane, Copley je morao biti oara n zadatkom da tu priu prevede na slikarski jezik. DreCi se Wesrovog primera, on je svaku pojedinost uinio to je moguno vie autentinom (ovde crnac ima svrhu koju na sli ci Smrt generala Wolfea ima Indijanac) i koristio je s\'e emocionalne zalihe bar oknog slikarstva da 466 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

ItIJO: 701. William Blake. PrauZ1'Qk s/vari Bog, naslovna strana knji~ Europe, a Prophtcy. 1794. Reljef u metalu, u tehnici ofort a, bojen rukom. Kongresna biblioteka, Va!lington D. C. (Zbirka LesSing J. Rosenw ald). dole.' 702. Taddeo Zuccari. Preobraanje .w. Pavla (detalj). Oko 155S. Pauta Doria -Pamphili, Rim

veoma je snano delovao na svoje sa\'remenike, vie moda zbog svoje pustolovne i sloen e linosti nego zbog vrednosti svog dela. Na podstrek Reynoldsa proveo je 1770. go dinu u Rimu. Fuseli je tamo sreo Ga\'ina Hamiltona, ali je svoj stil zasnovao na Michelangelu i maniristima, a ne na Poussinu i antikoj umetnosti. Jedan nemaki po znanik iz tih godina dao je njegov opis ovako: .prava krajnost u svemu - ekspirov ski slikan. Shakespeare i Michelangelo doista su za njega bili dva boanstva; on j e ak dao verziju Sikstinske kapele s Michelangelovim likovima pretvorenim u ekspir ovske karaktere, gde bi uzvieno bilo zajedniki imenitelj za .klasini. i .gotiki. rom antizam. Na slici Ko!mar sreemo slian spoj: usnula ena (vie maniristika nego mikelane ovska) je neoklasina, iskeeni avo i svetlei konj uzeti su iz sveta opsednutog demoni ma srednjovekovnog folklora. Rembrantovsko osvetljenje, s druge strane, podsea na s na Reynoldsa (upor. sl. 680). Kasnije, u Londonu, Fuseli se sprijateljio s pes nikom i slikarem Williamom Blakeom (1757-1827), ija je linost bila jo udnija od njeg ove. Usamljenik i vizionar, Blake je stvarao i objavljivao knjige svojih pesama s ugraviranim tekstom i rukom bojenim ilustracijama. Mada nikad nije napustio En glesku, raspolagao je zamanim repertoarom mikelanelovskih i maniristikih motiva, do kojih je dooao preko gravira i Fuselijevog uticaja. On je takoe oseao ogromno div ljenje za srednji vek i pribliio se vie no ijedan drugi umetnik romantiar obnovi pr erenesansnih oblika (njegove knjige smatrali su potomcima iluminiranih rukopisa). T i elementi nalaze se na Blakeovoj znamenitoj slici Prauzrok stvari Bog (sl. 701 ). Miiava figura, radikalno skraena i stavljena u jedan svetlosni krug, izvedena je iz maniristikih izvora (v. sl. 702), dok sim bolian estar potie od srednjovekovnih prikazivanja Gospoda kao graditelja svemira. S obzirom na ove uzore oekivali bismo da prauzrok stvari zaista oznaava svemogueg b oga, ali u Blakeovoj ezoterinoj mitologiji pre e biti da oznaava mo razuma, koji je pesnik smatrao krajnje razornim poto gui viziju i nadahnue. Za Blakea je iunutarnje okot jedino bilo znaajno; on nije oseao nikakvu potrebu da posmatra vidljivi svet oko sebe. Teko bi bilo zamisliti da postoji vea suprotnost nego to postoji izmeu sl ike Prauzrok stvari - Bog i slike Predeo (sl. 703) od Blakeovog starijeg savreme nika, Alexandera Cozensa (oko 1717-86). Meutim, oba umetnika bavila su se uglavno m, samo na suprotne naine, nadahnuem. Cozensu su bili dosadi1i idilini pejzai po uzo ru na Claudea Lorrainea, kome su se tada divili. Umetnici koji su se njime sluili kao uzorom, po Cozensovom shvatanju, mogli su da stvaraju samo stereotipne vari jacije na jednu utvrenu temu. Neposredno prouavanje prirode (mada znaajno) nije mog lo biti polazna taka, jer nije prualo NEOKLAS!CIZAM I ROMANTIZAM I 467

ono m~ovito> poetsko svojstvo koje je za Cozensa inilo SU~tinu slikarstva pejzaa. Kao uitelj, Cozens je razvijao, kako ga je sam nazvao, movi metod za una predenje pronalazakog dara u manju originalnih kompozicija predela. koje je objavio, s ilu stracijama kakva je i ova prikazana na slici 703, neposredno pred svoju smrt. Ka kav je bio taj metod? Leonardo da Vinci, beleio je Cozens, primetio je da umetnik moe da podstakne mahu ako se trudi da raspozna neke oblike u mrljama na starim z idovima. Zato ne StVoriti takve nepredviene efekte radi iskoritavanja na isti nain? Zguvajte list banije, izravnajte ga; zatim,

dok razmiljate o pejza;1;u uopte, razmrljajte po njemu mastilo, koristei pri tom tO je moguno manje svesne kontrole (naa ilustracija je jedan od tahih predcla napravl jenih od mrlja od mastila). Ako 0\"0 uzmemo kao polaznu taku, moemo probrati figur alne elemente iz konfiguracije mrlja i obraditi ih u zavrnu sliku. Znaajna razlika izmeu Leonardovog i Cozenso\"og metoda je u tome to mrlje koje je nainio umetnik n isu delo prinxle, ve/.; umetnosti - iako tek polu uobliene; one pokazuju, ako nijt a drugo, veoma individualan grafiki ritam. Nije potrebno rei da je Cozensova metod a puna dalekosenih implikacija, kako teorijskih tako i praktinih, ali su ih njegO\ 'i savremenici teko mogli shvatiti. Dok su za Blakea mislili da je lud, .majstora mrlja smatrali su sme nim. Pa ipak, tmetode nije bio zaboravljen, seanje na njega odralo se u ivotu delimino samom njego\'om oito!u. Dva velika majstora romantinog pej aa u Engleskoj, John Constable i William Turner, koristili su se njime, mada su s e razlikovali skoro po svemu ostalom. John Constable ( 1776--1837) divio se i Ru isdaelu i C1audeu Lorraineu, ali se ipak UStrO opirao svim izlivima !TIate. Slikar stvo pejzaa, smatrao je on, mora biti zasnovano na injenicama koje se mogu opaziti ; njemu treba da je cilj IIOtelovljenje istog poimanja utiska priroef. Sve njegove slike prikazu ju poznate izglede engleskih krajeva. Mada je poslednje verzije s likao II ateljeu, pripreme za njih vrio je pravei bezbrojne uljane skice u prirodi . On nije prvi p,.~, ,qr,: 703. Alexander Couns. il lnktau N(1I.Ia tm/oda JIa wrlilprt4Drjtpronalazal Jwgdaro W CTltmiw origirlilInih Iwmpotiala predtla. 1784-86. Crte! tukm. Metropo liten5lti muzej umetnosti, Njujork. (Rorenova zadu~bina, 19(6) dtmQ: 704. John Consuble. Htmpmds1ta pwtara. 1821. Skica uljem, 24,40x lO,SO an. Gradska umetnika plerij., Manche1ter 468 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

705. John Consttble. Stolu kraj Nay/anda. Umetniki institut, CikagQ 1836.1,26 )( 1,69 m. pravio takve studije, ali za razliku od svojih prethodnika, bavio se \'ie neopipl jivim svojstvima - stanjem neba, svetlosti i atmosfere - nego konkretnim pojedin ostima prizora. Cesto, kao na slici Hemp$Udska pusIara (sl. 704), pejza slui samo kao pozadina koja islie stalno promenijivu dramu vetra, suneve svetlosti i oblaka. Nebo je za njega bilo IOSnovni ton, uzorna lesrvica i glami organ oseanjat; on g a je prouavao s tano~u meteorologa da bi to bolje uhvatio njegovu beskrajnu raznolik ost koja je ogledalo onih neodoljivih sila tako dragih romantiarskom shvatanju pr irode. U tenji da zabelei te trenutne utiske, dostigao je slikarsku tehniku koja j e bila isto tako iroka, slobodna i lina kao iCozensovi . pejzai od mrlja., mada je njegova polazna taCka bila upravo suprotna. Razraene kompozicije iz Constableovih poslednjih godina sve vie zadravaju S\'ojstvo njegovih uljanih skica; na slici SL Oke kraj Nay/anda (sl. 705) i zemlja i nebo izgledaju kao da su postali organi o seanja koji trepere urionu umetnikove osetajnosti. Njegov savremenik William Turn er (1775-1851) doao je za to vreme do stila koji je Constablc s neod.obravanjem, ali o!troumno opisao kao .vazduaste vizije naslikane ... obojenom parom. Turner je zapoeo kao al.. arelist; upotreba prozirnih boja na belo; hartiji moe da objasni n jegovo interesovanje za obojenu svetlost. I on je pravio, kao Constable, mnoge s tudije prirode (mada ne u ulju), ali prizori koje je odabirao zadovoljavali su n aklonost romantiara prema ivopisnom i uzvienom - to su planine ili mesta vezana za istorijske dogaaje. Na svojim zavrenim slikama estO je te prizore tako slobodno men jao da se vie uop~te nisu mogli poznati. Mnogi od njegovih pejzaa vezani su za knj ievne teme i nose nazive kao Unulenje Sodome ili Snehla mt(l"tJa. Haniba/ov prelaz prelw A/pa, ili HodolaJe Chi/dea Haro lda u lrahj'u. Kad ih je izlagao, Turner bi u katalog dodavao odgovarajue navode iz antikih ili modernih pisaca, ili bi izmislio nekoliko stihova i tvrdio da .nav odi. svoju neobjavljenu poemu tlzneverene nade.. Meutim, ta platna su suprotnost istorijskom slikarstvu kako ga je definisao Poussin: naslovi doista ukazuju na . plemenite i ozbiljne ljudske akdjet, ali sitni likovi, izgubljeni u uzavreloj s ili prirode, nagovdtavaju krajnji poraz svih stremljenja - . izneverene nadet. S lika Brod s roblj'em (tabla u boji 65) je jedna od Turnerovih najspektakularniji h vizija; ona ilustruje kako je slikar pretvarao knjievne izvore u tabojenu paru. Prvobitno nazvana Trgovci rDh/jem koji bacaju u more mrroe isamrmike - lajfun. s e b/ili, ta slika sadri nekoliko raznih znaenja. Delimino je to jedan odredeni dogaa j o kome je Turner malo pre toga itao. Turner je takoe imao u vidu jedan odgovaraj ui stav iz GodiJnjih doba jednog pesnika XVIII veka, Jamesa Thomsona. koji opisuj e kako ajkule prate jedan brod s robljem za vreme tajfuna, .privuene mirisom ispa renja gomile ili gadne bolesti ismni . Naziv slike povezuje postupak trgovca robl jem i tajfun - ali u kakvom odnosu? Da li se zbog oluje koja preti mrtvi robovi i samnnici bacaju u more (moda da bi se brod rasteretio)? Da li je tajfun odmazda prirode za kapetanovu gramzivost i surovost? Od mnogih oluja na moru koie je Tu rner naslikao, nijedna nema to apokaliptino svojstvo. Vasionska katastrofa kao da e progutati sve, ne samo tkrivca., trgovca robljem. ve i samo more s mna!tvom fan tastinih riba udno bezazlenog izgleda. Mada jo uvek osean1o snagu Turnerove m~te NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 469

dtJno: 706. CasparDavid Friedrich. Umetnika Brodolom INadtt. 1824. 98 x l28 cm. plerija, HambufS mi danas, moda s malo oseanja krivice, veinom uivamo u obojenoj pari zbog nje same, a ne kao u sredstvu pomou kojeg je umetnik imao nameru da izazove neprijatna osean ja. Da se izrazimo ak i u pojmovima vrednosti koje je sam Turner priznavao, on na nas ostavlja utisak tvirtuoza uzvi!enog', koga je zavelo sopstveno preobilje. V erovatno mu je godila pohvala Ruskina, tog protagoniste mra ne nadmonosti gotikog st ila. Ruskin je u Brodu s robljem. koji je bio njegovo vlasnitvo. video . istinito st. lepotu i intelektua1nostl - sva svojstva koja su Turnera izdigla iznad ranij ih slikare pejzaa. Pa ipak, Turner je moda doao i do toga da se upita da li je njegova obojena para na sve posmatrae ostavljala utisak koji je eleo. Ubr zo poto je zavriio Brod J robljem mogao je moda proitati u svom primerku Goetheove TeCTT'li'e boja. skoro prevedene na engleski, da uta boja ima tvese!o. blago nadr aujue svojstVoc. dok narondasto-crveno nagov~ta\'3 ttoplinu i radoste. Da li bi Bro d s robljem izazvao takva oseanja kod gledaoca koji ne bi znao njego\" naziv? U N emakoj, kao i u Engleskoj, pejza je bio naj bolje ostvarenje romantiarskog slikarst va. a i ideje koju su predstavlja1e njegovu osnovu bile su, takode, esto upadljiv o sline engleskim. Kad je Caspar David Friedrich (1774-1840), najznaajniji nemaki s likar roman tiar, slikao svoj Brodolom tNadec (sl. 706), nije li moda znao za Turn erove . Izneverene nadec, ili je doao do tog naziva zato to je s Turnerom imao zaj edniki Stav prema ljudskoj sudbini? Kao i u toliko mnogo ranijih sluajeva, za tu s liku je dao podsticaj izvetaj O jednom odreenom dogaaju, kome je umetnik dao simbol ino znaenje: kraj jedne zlosrene ekspedicije u 8eringov moreuz. Covek se pita kako bi Turner naslikao tu ironino nazvanu lau, skrienu u ledenim prostranstvima Arktik a - moda bi tema za njega bila suvie stati na. Ali. Friedricha je privlaila ta nepom inost; on je nagomilane ledene sante prikazao kao neku \Tstu ogromnog kamenog spo menika ovekovog poraza koji je sagradila sama priroda. Beskrajno usamljen, on je odraz melanholije samog umetnika koji se ne da zaboraviti. Tu nema ni traga od o bojene pare - i sam vazduh izgleda kao da je zaleen - niti ikakvog subjektivnog r ukopisa; kroz bojom pokrivenu povdinu, gledamo pravo u stvarnost koja izgleda St Vorena bez umetnikovog uea. Ova tehnika, 470 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

bezlina i preterano briljiva, svojstvena je nemakom slikarstvu. Ona potie od ranih p ristalica neoklasicizma - Mengsa, Hamiltona i Viena - ali Nemci, u kojih je trad icija baroknog slikarstva bila sJaba, primili su je svesrdnije nego Englezi ili Francuzi. Oko 1800. godine nemak i slikari su pono\'O otkrili ono &to su smatrali svojim domaim slikarskim nasleem: mednjovekovne slikare iz XV i poetka XVI \'eka. M eutim, ul fObnova gotiket ostala je ograniena na glavnu temu i tehniku; pedantna p reciznost starih nemakih majstora samo je pojaala neok1asicistiko isticanje oblika na raun boje. Mada je u rukama Friedricha ta tehnika ostavljala izvanredan utisak , ona je predstavljala smetnju za veinu njegovih zemljaka, kojima je nedostajala njegova neodoljiva uobrazilja. No, i pored toga, nemako romantiarsko slikarstvo de limino je nadahnulo engleske prerafaelovske slikare oko 1850. godine, a imalo je isto tako uticaja i na Ameriku: retiti primer za to je slika TrgOfJCJ' krznom na Misuriju (sl. 707) Georgea Caleba Binghama (18 11-1879). U ti&ini beskrajnih, ir okih prostranstava dva tmpera klize niz reku po suncu koje je kao u magli, sa cr nom lisicom vezanom za pramac kanoa. Oni nas podseaju na to koliko je u Sjedinjen im Amerikim Dravama bilo romant i arske pustolovnosti u prodiranju na Zapad. Sad se moramo vratiti na dogaaje u Francuskoj. Tamo su filozofi iz doba prosveCenosti, koji su bili intelektualni preci revolucije, pruili snanu podrlku antirokoko pravc u u slikarstvu. Ta refonna, u poetku vie pitanje sadrine nego stila, objanjava iznen adnu slavu, oko 1760. godine, Jean-Baptistea Greuzea (1725-1805). Seoska nevesta (sl. 708), isto kao i ostale njegove slike iz tih godina, predstavlja prizor iz poro dinog ivota niih klasa. Ono to je izdvaja od ranijih taru-slika (upor. sl. 646, tabl u u boji 58), to je njen izmiljen, pozori~ni karakter, pozajmljen od memih prizor ac naracije u Hogartha (v. sl. 678). Ali u Greuzea nema ni duha ni satire. Njego va slikarska propoved ilustrUje socijalno jevanelje jeanJacquesa Rousseaua: da su siromani ljudi, za razliku od nemoralnog plemstva, puni . prirodnCi vrline i pote nog oseCanja. Sve je dato u nameri da nas na to podseti, od deklamatorskih gesto va i izraza uesnika prizora pa do najsitnijih pojedinosti, kao &to je kvoka s pilii ma u prvom planu. Jedno pile napustilo je ostalu brau i sestre i stoji samo na je dnoj iniji, ba kao nevesta &to se sprema da napusti j"/)oje. Zaudo, Seosku nevtstu pozdravili su kao remek-delo, a najgrlatije pohvale doole su od Diderota, aposto la Razuma i Prirode. E\'o, najzad, jednog slikara s drutvenom misijom, koji se ob raa posmarraevom moralnom oseanju umesto da mu samo prua zadovoljstvo, kao ~to su ini H fri\'olni umetnici rokokoa! Diderot je u prvom talasu odu!evljenja prihvatio n araciju Greuzeovih slika kao . plemenitu i ozbiljnu ljudsku akciju u Poussinovom smislu. Kasnije, kad se na sceni pojavio jedan daleko darovitiji i rigorozniji t Rovopusenovacf - Jacques Louis David ( 1748-(825) - promenio je mi~ljenje. Kao V ieno\' uenik, Dj\'id je izgradio svoj ncoklasicistiki stil u Rimu, u godinama 1775 -81. Po njcgo\'oj slici Sokratova smrI (sl. 709) iz 1787. godine on izgleda veCi .pusenovact 708. Jean-Baptiste G reuze SeOJltanttrma. 1761. 91,SOx 11 8 cm. Louvre. Pariz NEOKLASlcrZAM [ ROMANT I ZAM. I 411

709. Jacques Louis David SokralO1iQ smrt. 1787. I,SOxJ,98 m. Metropolitenski muz ej umetnosti, Njujork. (Zadubina Wolfe, 1931) od samog Poussina (upor. sl. 654). Kompozicija se iri kao kakav reljef, paralelno s planom slike, alikod su tako vrsti - i tako nepomini - kao kipovi. Meutim, David je dodao jedan neoekivan element : osvetljenje, otro usredsreeno, koje baca precizne senke, iz\'edeno je od Caravaggia, a takva je i nepo kolebljivo re alistina pojedinost (obratite panju na ruke i noge, nametaj, fakturu kamenih povrina ). Zahvaljujui tome, slika je dobila svojstvo ivota prilino iznenaujue u jednom tako doktrinarnom prikazu novog idealnog stila. Sama ootrina crtea odaje da je njegov tvorac bio strasno angaovan u spornim pitanj ima svog doba, kako umetnikim tako i poli tikim. Sokrat, koji se sprema da ispije au s otrovom, prikazan je ovde ne samo kao primer antike Vrline, ve i kao osniva &religije Razuma, lik slian Hristovom (u pr izoru uestvuje dvanaest uenika). David je aktivno uestvovao u francuskoj revoluciji , i tokom nekoliko godina upravljao je umetnikim poslovima nacije, kao i Lebrun j edan vek ranije. U tom razdoblju naslikao je David svoju najveu sliku Maratova sm rt (sl. 710). Na ovom platnu, zamilje nom kao javni spomenik heroju mueniku, poklap aju se religiozna slika i istorijski podatak. Poto je klasina umetnost ovde slabo mogla da mu bude vodi, umetnik se daleko vie nego u Sokra tovoj smrti vratio na kar avaovsku tradiciju religiozne umetnOSti. Nije sluaj to to nas njegov Marat toliko m nogo podsea na Zurbadnovog Sv. Serapion.a (v. sL 648). Posle pada Robespierrea, D avid je bio nekoliko meseci uhapen u Luksemburkoj palati, pa je s prozora elije nas likao svoj prvi i jedini pejza (sl. 711). Pogled na park bio je predodreen sluajem, pa je slika tako dobila udnovato moderan, nenamcten izgled. To to je uopte odluio da je slika, umesto da provodi vreme sa neoklasinim figurainim kompa 710, Jacques Louis David. MaralO1ia smrt. 1793. 1,6Sxl,28 m. Kraljevski muzej li kovnih umetnosti, Brise! 472 I NEOKLASICIZAM IROMAKTIZAM

zicijama, pokazuje njegovu vrlo duboku predanost neposrednom vizuelnom doivljavan ju. Nesputan teorijom, on je tako stvorio pejza bezvremenske, lirske neposrednost i s kojom bi mogao da se takmii jedino Constable. Kad je David nekoliko godina ka snije upoznao Napoleona, postao je vatreni bonapartista pa je naslikao nekoliko velikih slika koje slave cara. Ali, jedan od njegovih omiljenih uenika, Antoine-J ean Gros (1771-1835), delimino je bacio u senku Davida postavi glavni slikar napol eonskog mita. Grosov prvi portret velikog generala prikazuje ovoga kako predvodi svoje ete u bici kod Arcole u severnoj Italiji (sl. 712). Naslikan u Milanu, ubr zo posle niza pobeda koje su Francuzima donele Lombardijsku niziju, on izraava Na poleonovu arobnu mo neodoljivog *oveka sudbine s romantiarskim oduevljenjem s kojim s David ne bi mogao meriti. Ma koliko da je Gros cenio nauku svog uitelja, njegovu oseaj nu prirodu privlaile su boje i dramatinost baroka. Ono to je u ovom sluaju ost vario izgleda osobito znaajno ako sagledamo okolnosti koje je ispriao jedan oevidac : Napoleona, suvie nestrpljivog da pozira, naterala je da mirno sedi njegova ena, drei ga vrsto na krilu. Posle pada carStva David je otiao u izgnanstvo, a svoje uenik e je prebacio Grosu, uz podsticanje da se ovaj vrati neoklasinom pravoverju. Medu tim, Gros je bio razapet izmedu svojih slikarskih nagona i tih akademskih naela; nikad nije dostigao Davidov autoritet i zavrio je ivot samoubistvom. Davidov plat z aogrnuo je na kraju drugi uenik, Jean-Auguste Dominique Ingres ( 1780--1867). Suv ie mlad da uestvuje u politikim strastima revolucije. Ingres nikad nije bio oduevlje n bonapartisr. Godine 1806. otiao je u Italiju i tamo ostao osamnaest godina. Tek posle povratka postao je prvosvctenik davidovske tradicije, branei je od napada m ladih umetnika. Ono to je samo pola veka ranije bilo revolucionarni stil, sada je postalo kruta dogma, koju je bila odobrila vlada i pojaala teina konzervativnog m nenja. Ingresa obino nazivaju neoklasiarem, a njegove protivnike romantiarima. U st vari, obe stranke su predstavljale vidove romantizma: neoklasinu fazu iji je Ingre s bio poslednji znaajni preiveli predstavnik, i neobaroknu, prvi put nagove!ltenu u Grosovom Napoleonu kod ATco/e. Ta dva tabora kao da su oivela staru raspru izme du tpusenovacac i trubensovaca. Pravi .pusenovci, nikad nisu u punoj meri primenj ivali u praksi ono to su propovedali, a i Ingresova shvatanja bila su mnogo dogma tinija nego njegove slike. On je uvek smatrao da crtanje stoji iznad slikanja, al i platno kao to je njegova Odaliska (tabla II boji 62) ipak otkriva izvanredno os eanje za boju. Umesto da svoj crte samo prevue bojom, on istie kao latica nene udove ove istonjake Venere (&odaliskat je turska re i oznaava haremsku robinju) sjajnim ni zom toplih tonova i bogate materije. Ta egzotina tema, koja odie arima Hiljadu i je dne noi, sama za sebe je karakteristina za romantiarski pokret; ona bi bila savreno na mestu u Kraljevskom paviljonu u Brightonu (v. sl. 688). 711. Jacques Louis David. Pogled PIa LukJtmburIki park. 1794. S4,SOx16 tm. Louvr e, Pariz 112. Antoin e-Jean Gros. Napoleon kod 1196. 7s x 58 tm. Louvre, Pariz Ar~olt. I pored Ingresovog propovedanja da treba oboavati Raffaella. ovaj akt ne oznaava n ikaka ... klasian ideal lepote. Njegove proporcije, njegova umorna ljupkost i udna meavina hladnoe i ulnosti vie nas podseaju na Parmigianina (upor. tablu u boji 44). NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 473

713. Jean.Auguste Dominique Ingres. LOW Emin. 1832. Crte olovkom. Lou\'~, Pariz 714. Jean-Auguste Dominique Ing~s. Lcuis Bertin. 1832, J11x95 cm. Lou\'~, Pariz

Istorijsko slikarstvo, onako kako ga je definisao Pou ss in, ostalo je Ingresova ivotna tenja, ali je s njime imao velikih tekoa, dok je portretisan je, za koje je izjavljivao da ne voli, bilo njegova najjaa Strana i najsigurniji izvor prihoda. U stvari, on je bio poslednji veliki strunjak u jednoj oblasti koju e uskoro monop olisati fotografska kamera, MaJa je fotografija postala praktini postupak tek oko 1840, godine (najstarija sauvana fotografija poti e iz 1826. godine), njena ekspe rimentalna pozadina datira unazad do nakraj XVIII veka. Podstrek za ol'e eksperi mente nije bio toliko u naunoj radoznalosti, koliko u romantiarskom traganju za Is tinitim i Prirodnim, 2elja za Islikama koje je nainila pri roda. moe se videti, s j edne strane, na Cozcnso\'im kompozicijama od mrlja od maslila (.prirodnim. jer s u nainjene sluajno), i, s druge strane, u modi siluetnih portreta s kraja XVIII ve ka (crtanih prema senci modelovog profila) koja je dovela do pokuaja da se takve senke zabelee na materijalu osetljivom na svetlost. Dal'idov otri realizam na slic i Maracot'a smrt i njegova opinjenost pogledom sa prozora e- lije takoe nagovcltal'a ju ideal neulep~ane istine, To isto ini Ingresov Louis Berlill (sl. 714), koji na prvi pogled izgleda kao neka vrsta ~uperfotografijet. Ali taj utisak vaTa; ako ga uporedimo s prethodnim crteom olovkom (sl. 713). uoiemo koliko tuma enja sadri taj portret. Crte, brz, siguran i precizan, predstavlja remekdelo bezlinog posmatranja, dok slika, pomou finih promena u naglasku i razmera ma, daje modelu ogromnu snagu linosti ija inten zivnost odista ZaSttMuje. Jedino je Ingres mogao tako da sjedini psiholo~ku dubinu i fiziku tanost Njegovi sledbenici usredsredili su se samo na f iziku tanost, uzalud se takmici s kamerom j za razliku od njih. neobarokni romantiari isticali su psiholo' ku stranU u tolikoj meri da su njihovi pometi po. stajali g otovo zabelclke umemikovog linog osetajnog srodstva s modelom (v. sl. 722). Oni s u esto inte resantni i uzbudljivi, ali nisu vie portreti u punom smislu rei. Pre neg o ~to preemo na neobarokni pokret u Francuskoj, moramo se zadrati na velikom ~pan s kom slikaru Franciscu Goyi ( 1746-1828). Dal'i dovom sal'temeniku i jedinom umetn iku toga doba koji se. bez rezerve, moe naz\'ati genijem, Kad je prvi put stigao u Madrid 1776. godine, Goya je za tekao tu na radu i Mengsa i Tiepola. VeQma snaan utisak na njega ostavio je Tiepolo, u kome je odmah video veteg umetnika. Ni sv e jai neoklasiarski pokret nije uticao na njega za vreme njegove kratke posete Rim u pet godina kasnije. Njegova rana dela, slikana u prekrasnom raspoloenju poznog Tokokoa, odraz su uticaja Tiepola i francuskih majstora (Spa. nija vie od jednog veka nije bila dala nijednog zna ajnog slikara). Ali u toku osamdesetih goJina XVI II veka Goya je postajao sve vei liberal; njegove naklonosti bile su nesumnji\'o na strani prosveenosti i revolucije. a ne na strani panskog kralja. koji se pridrui o ostalim monarsima u ratu protiv mlade francuske republike, Pa ipak, Goya je bi o \'coma cenjen na dvoru, posebno kao slikar portreta, U to

T,.., ....... '.')(){JAm "."..,., F_ ,_ ""OO. ,.. ., ... , U-~,"'"

115. Francisco Goya, Porodica Karia IV. 1800. 2,80x3,3S m. Muzej Prado, Madrid vreme je napustio rokoko zbog jednog neobaroknog stila zasnovanog na Velazquezu i Rembrandtu, majsto rima kojima se najvie divio, Slika Porodica Karla l V (sl. 71 5), njegov najzanimljiviji kraljevski portret, smiljeni je odjek Mlade plemiche ( v. sl. 650). itava porodica dola je u posetu umetniku, koji slika u jed noj od dvor skih umetnikih galerija. Kao i na onom ranijem delu, iza grupe vise tamna slikars ka platna, a svetlost pada sa strane, mada njeni Ulanani prclivi potiu isto totiko od Rembrandta koliko i od Vclaz qucza. I potezi etkom se takoe odlikuju uspl:Jm tel im blistanjem koje moe da se meri sa MladQm plemikom. Uporeeno s Davidovim karavao\' skim neoklasieizmom, Goyino delo moe da izgleda sasvim .prerevolucionarnoc, da ne kaemo anahronistino. Pa, ipak, Goya sa Davidom ima \'ie zajednikog no to bi se misli lo. l on takoe upranjava jedan stil obnove i, na svoj nain, isto je toliko odan isto j istini. Psiholoki Porodica Karla l V je skoro suvie modema. Nezatieno uglaenom kom' encionalnou baroknog dvorskog portretisanja, unutarnje bice ovih pojedinaca nemilo srdno je razgolieno. Oni izgledaju kao zbirka duhova; uplaena deca, nadu\'ena orlui na u liku kralja i - s majstorskim potezom sardoninog humom - groteskno vulgarna kraljica, u pozi kao VeJazquezova Princeza Margarita (obrat ite panju na levu ruk u i pokret gla\e). Kako je, pitamo se mi danas. kraljevska porodica to otrpela? Z ar ih je toliko zasenila sjajno naslikana odea da nisu sh\'atili ta je Goya uinio o d njih? Kad je Napoleonova vojska okupirala Spaniju 1808. godine, Goya i mnogi n jegovi zemljaci pona dali su se da e osvaja i doneti liberalne reforme koje su im bile toliko potrebne. Divljako ponaanje fmn cuskih trupa sruilo je te nade i i zazvalo isto tako divlji otpor naroda. Mnoga od Goyinih dela iz godina 1810-15. odraz su tih munih doivljaja. Najvee od njih je Trei maj 1808. (tabla u boji 63), ka o uspo mena na pogubljenje jedne grupe madridskih gradana. Tu su blcltavi kolorit . iroki tani potezi kiicom i dramatina notna svetlost neobarokniji no ikad. Slika im a S\'U oseaj nu snagu religiozne umetnosti, samo to ovi muenici umiru za slobodu a ne za car StVO nebesko; i tO njihovi delati nisu zastupnici Satane ve pol itike tiran ije - suoj bezlinih auto mata, neoset\ji\'ih prema oajanju i prkosnom preziru svoji h rtava, Isti laj prizor odigrae se bezbroj puta u modernoj istoriji. S vidovitou ge nija, Goya je stvorio jednu sliku koja je postala uasan simbol nae ere. Posle Napo leonovog poraza, ponovo uspostavljena panska monarhija donela je nov talas ugnjet avanja, i Goya je poeo S\'e vBe da se povlai u jedan lini svet komarskih vizija kao t o je Bobabilicon (Veliki z\'ekan), ofort iz serije Los Prm:ubios (sl. 716) .."ta da proizili iz poslo\'ica i narodnih praznoverica, mnogi od ovih prizora se odupi ru tanoj analizi. Oni spadaju u onaj S\'et subjektivno doivljenih uasa koje smo prv i put sreli u Fuselijcvom Ko/maru, ali su ovi hes kra jno neodoljidji. Na kraju, 1824. godine, Goya je otiao u dobrovoljno izgnanstvo. Posle kratkog bo ravka u Par izu, nastanio se u Bordeauxu, gde je i umro. Njegov znaaj za francuske neobarokne ro mantiarske slikare potvrdio je najvei od njih. Eugene Delacroix, koji je rekao da bi idealan stil bio jedna kombinacija Michelangelove i Goyine umetnosti. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 479

(Los lev<!: 716. Francisco Goya. Bobabi/icon PTOV~TIJiOS, No. 4). Oko 1818. Ofort. Mc tropolilcnsk.i muzcj umetnosti, Njujor):::. (Dickova z.adubina, l!fJl) Ali Goyin uticaj u Francuskoj zapoeo je tek posle njegove smrti; neobarokni prava c, koji je pokrenuo Gros, u meuvremenu je podstakao uobrazilju mno~ gih darovitih mlaih umetnika. Slika Oficir carske garde na konju (sl. 717), koju je Theodore Gr icault (1791-1824) naslikao kad je imao svega dvadeset i jednu godinu, odaje ist u zamisao romantinog heroja kao i Grosov Napoleon kod Arcole (v. sl. 712). ali u veim razmerama i s rubensovskom energijom. U krajnjoj liniji, prethodnici te sjaj ne figure su Leo~ nardovi vojnici na konju na slici Bitka kod Anghiarlj"a (v. sl . 525). Gericault, i sam odu~evljeni jaha, kasnije se zainteresovao za engleske s likare ivotinja. kakav je bio George Stubbs. Ali njegovi glavni heroji, izu~ zima jui Grosa i velike majstore baroka, bili su David i Michelangelo. Jednogodinje stu dije u Italiji produbile su njegovo shvatanje akta kao lika punog izraajne snage; tada je bio spreman da zapone svoje najasroljubivije delo .Meduzin splav (sl. 718) .Me~ duz:lf, jedan dravni brod, pretrpela je brodolom na obali Zapadne Afrike s p osadom od vie stotina ljudi. Samo jedna aka posade se spasla. posle mnogo dana pro vedenih na jednom splavu. Taj dogaaj privukao je Gericaultovu panju, jer je to bio politiki skandal - kao mnogi francuski liberali i on je bio prot iv~ nik monarhi je koja je bila uspostavljena posle Na~ poleona - i jedna modema tragedija epski h razmera. On je priao delu s IZvanrednom irinom trudei se da dostigne maksimum ver odostojnosti. Razgovarao je s preivelima, sagradio je model splava, ak je proua\ao i leeve u mrtvanici. To traenje nepo~ mirijive istine lii na Davida, a Splav je doist a i zna~ ajan zbog svojih snano realistinih pojedinosti. No, te pripreme bile su, u krajnjoj liniji, potinjene duhu herojske drame koja gospodari ovim platnom. Geri cault opisuje uzbudljivi trenutak kad su ljudi na splavu prvi put ugledali brod koji e ih spasti. Od ispruenih tela mrtvih i samrtnika u pnom planu kompozicija ras te dostiui vrhunac u grupi koja pridrava jednog crnca koji besomuno mae, i to tako da stremljenje preive1ih unapred odgovara pokretu samog splava. Oseajui moda da e ova 717. Th!odore G~ricault. Oficir caTtke garde na MiljU. 1812. 2,92 x 1,94 m. l.<iUVfC, Pariz tema Koveka protiv elemenatac naii na dopadanje s one strane Lamana (gde je Copley etrdeset godina ranije naslikao Watsona i ajku/u) Gericault je poneo to monument alno platno na jednu putujuu izlobu po Engleskoj 1820. godine. Njegove mnogo brojne studije za ovu sliku nauile su ga kako da istrauje krajnosti ljudskih stanja koje su raniji umetnici jedva dotakli. Sada je iao ne samo u mrtvanicu, ve ak i u bolnic u za duevno bolesne u Parizu. Tamo se sprijateljio sa dr Georgetom, pio-nirom mod erne psihijatrije, pa je za njega naslikao niz portreta pojedinih bolesnika da b i ilustrovao razliite tipove duevnih poremeaja, kao na slici 719 Zamisao i obrada t ih uljanih skica odlikuju se nepo-srednou koja podsea na Fransa Halsa, ali Gericaul tova naklonost prema subjektu stvara od njego\og dela reeitu suprotnost Halsovoj slici Malle Babbea (v. sl. 632). Ta sposobnost da se u rtvama duevne bolesti vide sebi ravna ljudska bia, a ne prokleti ili opinjeni izoptenici, jeste jedan od najpl emenitijih plodova romantiarsKog pokreta. ~80 I NEO KLASICIZAM l ROMANTTZAM

Iew : 718. ThWdore Gl;ricault . Mtduzin.,plav. 1818-19. 4,90x7,16m. Louvre, Pariz dole: 719. ThWdorc Gl;ric:au1t. Ludt:lk. 1821-24. 61x5 1 cm. Muzej likovnih umetnosti, Gand Godina 1824. bila je presudna za francusko slikarstVo. Gericault je umro (posle jednog nesrenog sluaja prilikom jahanja); Ingres se vratio u Francusku i doiveo prv i javan uspeh; prva izloba Constableovih dela u Parizu bila je o(krovenje za mnog e francuske slikare; a slikom Pokolj na Hiosu (sl. 720) Eugene Delacroix je post ao najveCi neobarokni slikar romantizma. Kao oboavalac i Grosa i Gericaulta, Dela croix (1798-1863) je i ranije izlagao vet vie godina, ali slika Pokolj' - konzerv ativci su je nazivali tpokoljem slikarstva.. dok su je drugi oduJevijeno pozdrav ili - donela mu je slavu. U toku naredna etvrt veka. on i Ingres bili su priznati suparnici, a njihova suprotnost u sklonostima. koju su pothranjivali pristrasni kritiari, gospodarila je umetnikom pozornicom Pariza. Kao tMcdu.:;int splav, i Po lw1j je nadahnut jednim savremenim dogaajem: grkim ratom za nezavisnost protiv Tur aka. na koji je itava zapadna Evropa gledala sa simpatijama (pun naziv slike je P okolj' na Hiosu: grke Misoluolgija (tabla u boji 64). Tu je komplikovana scena sa Polwlja svedena na s amo ono ~to je bitno te je slika dobila mnogo u vizuelnom i emocionalnom jedinst vu: grki borac, mrtav, lei zgnjeen meu stenama u prvom planu; jedan Mavar likuje; ne zatitena devojka deluje kao kakav svetac-muenik. Zvuni kolorit gla(ke i meke beline i valeri ljudske puti istaknuti pomou tamnih plavih i crvenih boja - i snani flui dni potezi kiicom pokazuju da porodice u jlekivanju smrti ili ropstva). Meutim, Delacroix je viJe teio za .poetskom istinom. nego da da jedan odreen, stvaran dogaa j. On nam pr kazuje opojnu meavinu ulnosti i svireposti, ali mu ne polazi za rukom da nas odvrati od naih sumnji. Dok se naslaujemo sjajnom rask~i slike, mi njen lj udski doivljaj ne prihvatamo kao potpuno autent ian; reagujemo, drugim reima, baJ k ao kod Turnerove slike Brod s roblj'em (v. tablu u boji 65). Moda je jedan razlog za to nepovezanOSt prvog plana s njegovim dramat inim kontrastima svetlosti i se nke i blistave irine pejzaa u pozadini (kau da ga je Delacroix na bninu preradio, p otO je video Constableovo delo). Prvobitno je pozadina na slici Polrolj verovatno liila na pozadinu Gericaultovog Oficira na konju (v. sl. 717; turski konjanik ne posredno podsea na ovu raniju sliku). Takvo mrano, olujno nebo pojavljuje se i na De1acroixovom poslednjem pozdravu grKoj stvari, slici Grka izdije na rWcvinama

720. Eu~ne Delacroix. Pokolj 110 Hiosu. 1822-24. 4,22 x 3,53 m. Lou\'re, Pariz 722. EU8blc Delacroix. FrUiric Chopin. 1838. 46x38 cm. Louvre, Pariz 721. Eug~ne Delacroix. Odaliska. Oko 1845-50, 38 x 46 cm. Muzej Fitzwi!liam, Cam bridge je Delacroix bio .rubensovaet prvog reda. Savremeni posmalrai koji su se setali d a je Lord Byron umro u Misoiungiju, svakako su u tom nalazili osobili patos. Sim patije za Grke nisu spreavale Delacroixa da

se sa svojim drugovima romantiarima oduevlja\'a i za Bliski istOk. Otarala ga je j edna poseta Severnoj Africi, 1832. godine, jer je tamo naao ivi pandan snanoj, \'it ekoj i ivopisnoj prolosti koju je oi\'ljavala knjiemost romamizrna. Njego\'e skice sa tog puta dale su mu obiman repertoar tema za tita\' ivot - haremske odaje, prizo ri sa ulice, lov na lavo\'e. Veoma je interesantno uporediti njegovu Oda/isku (s l. 721 ) s Ingresovom \'erzijom (v. tablu u boji 62): za\'aljena u pozi odmora j ~ punog zanosa, ona odie strasnom predanou i i\'otin;skom viralnou kao pra\'a suprOtn st Ingreso\'om idealu . Ta suprotnost se stalno javlja na portretima ovih vekovn ih protivnika. Delacroix je retko slikao portrete po narudbi ni; njegovi najbolji radovi su pometi njegovih li nih prijatelja i saputnika - rtava .romantine patnje. , kao to je uveni poljski kompozitOr Frederic Chopin (sL 722), Tu ,'idimo sliku ro manti nog heroja u naj istijem obliku: mebvinu Grosovog Napoleona i Gericaultovog L udaka, on sagoreva u "atri svog genija. Kasnije Delacroixovo delo odraz je tog s tava koji jc moda upropastio romantiarski pokret: sve vde odvajanje od savremenog i vota. Istorija, knjievnost, Bliski istok - to su bile oblasti uobrazilje u kojima je traiio utoite od trzavica industrijske revolucije. Kao po nekoj ironiji, Honor e Daumier (180S-79), jedini veliki umetnik romantizma koji se nije grozio stvarn osti, ostao je u svoje vreme praktino nepoznat kao slikar; njegove slike su imale vrlo majo uticaja 482 I KEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

sve do posle njegove smrti. Kao zajedljiv politi ki karikaturista, Daumier je got ovo celog ivota davao satirine crte:le kao priloge raznim pariskim nedelj~ nim lis tovima. Pr~ao je na slikanje oko 1840. godine, ali nije n:rlao publiku za svoje delo. Hrabrilo ga je samo nekoliko prijatelja, i oni su nekoliko godina pred nje govu smrt priredili njegovu prvu samo~ stalnu izlobu. Ciste konture i sistematsko senenje unakrsnim crtama na ranim karikaturama (st. 723 je jedan primer) pokazuj u Da.umierovo konzervativno ~kolovanje. Medutim, ubrzo je razvio jedan smeliji i !ini ji stil u cnanju, i njegove slike iz godina 18501860. imaju pun slikarski d omabj neobaroka. Teme su mu vcoma raznolike; u mnogima tretira svako~ dnevni gra dski ivot, koji se takoe javlja i na njegovim karikaturama, sada posmatran "i~e iz ugla slikara nego satiri ara. Takvo je delo slika Vagon tree klase (st. 724). Nas likana vrlo slobodno, slika je svakako izgledala sirova i mcovfena. ak i po Delacro ixovim merilima. Ali njena snaga proizilazi ba iz te slo~ bode, i zbog toga Daumi er se ne moe nazvati realistom ; on se ne interesuje za opipljivu povrinu stvarnos ti vet za emocionalni smisao iza nje. Ka slici Vagon trde klflle on je uhvatio j edno udno moderno ljudsko stanje - msamijenu gomilm: tome svetu je zajedniko jedin o to ~to putuju zajedno u jednom vagonu. Mada su fiz.iki nagomilani, oni ne vode rauna jedno o drugom svak je sam sa svojim mislima. Daumier ispituje to stanje ul azei u karak~ tere sa ~irinom ljudskog saoseanja dostojnom Rembrandta, ijem se delu divio. ~jego\'o oseanje za dostojanstvo sirotinje podsea na Louisa le Naina, 723. Honor~ Daumicr. Ovoga //Ioemo mirno da pustimo na slobodu! 1834. Litografija koga su francuski kritiari u to vreme upravo bili ponovo otkrili (upor. sl. 652); starica na levoj strani kao da je direktan predak centralne linosti na slici Vag on trde klase. Teme drugih Daumierovih slika su karakteristi nije za romantizam. M nogobrojna platna i crtei pUSIOlovina Don Kihota, iz Cervantesovog romana iz XVI veka, pokazuju kako je stalno bio opinjen tom temom. Visoki vitez~lutalica koji u zalud pokuava da svoje snove o plemenitim podvizima oivon'ori i Sano Pansa, z.depas ti materijalista, kao da 724. Honor~ Daumicr. Vagon trete klase. Oko 1862. 66x90 cm. MClropolilcn,ki muze j umetn~ti, Njujork. (ZaveItenje gde H. O. Havemeyer. 1929) NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 483

Dim Ki/ro, napada Vf/rmjalt. Oko 1~66. S6,50x84 cm. Zbirka C~rlesP. S. Pa~"$Ona, Njujori:: 72S. Honor~ Daumier. SU za Daumiera oliavali tragini sukob u ljudsko; prirodi koji veito neprijateljski sup rotstavlja duu telu, idealne tenje SUfOVOj stvarnosti. Xa slici DonKihol napada ve trenjae (sl. 725) ta suprotnost je ostvarena s puno snage: tobonji junak ustremio se usred podnevne ege prema nekoj nevidljivoj, udaljenoj meti, dok Sano Pansa nemon o kri ruke,kao pravi spomenik oajanja. O"de se opet divimo snanoj vajarskoj jednost avnosti Daumierovih oblika i slobodi izraza njegove kiice, prema kojima Delacroix ova umetnost izgleda pitoma i konvencionalna. Ako francuska iavnost nije mogla da prihvati Daumierov slikarski stil .bez ustrua vanja., ona je ipak s nakJoncdu prihvatila jednu oslabljenu i sentimentalizovaou "eniju tog stila u delu Fran9)isa Milleta (1814-75). Millel je bio jedan od. ume tnika barbizonske kole, koji su bili nastanjeni u selu Barbizonu, nedaleko od Par iza, da bi slika1i pejzae i prizore iz seoskog ivota. Njegov Seja (sl. 726) odraava zbijenost i irinu Daumiero"ih oblika, koji su ovde mutni u atmosferi puno; magle. Ova atmosfera .heroja zemlje. ima neeg stidljivog i potpuno stranog Daumieru. ltoo: 726. Fran~is Millet. StIal. Oko 18S0. 101,50x82,SO cm. Muzej liko~nih umet nosti, Boston dok: 727. CamillcCoro!. Papltna. 1826. 33 x 40 CIn. Zbirka dr Fritza Nalhllna, Ziirich 484 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

728. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1781. Model od [cakote za mermer, visina 119 cm. Muzcj Fabre, Monlpellier, Francuska 729. Jean Anloinc Houdon. Gto1'te Wasl,ingron. 1788-92. Mermer, visina 188 cm. S enat, Riehmon d, Virginia (Da li ie Millet mogao znati za onog dirljivog sejaa s oktobarske strane iz Les ( ,ej riches heures dil Due de Berry? Upor. tablu u boji 26). Drugi umetnik vezan za barbizonsku kolu, mada stvarno nije bio njen lan, bio je Camille Corot (1796187 5). Danas se smatra da njegova najbolja dela nisu njegovi pozni pejzai, magloviti i poetski. U stvari, njegovi prvi radovi odreduju njegov znaaj za razvoj moderno g slikarstva pejzaa. Godine 1825. otibo je u Italiju na dve godine i prouavao je p redele oko Rima, kao neki moderni Claude. Ali Corot nije pretvarao svoje skice u idealizovane pastoralne vizije; od onoga to je Claude zabelefio samo na svojim c rteima - svojstvo jednog odredenog mesta u jedno odredeno \'reme (v. sl. 656) - C onn je pravio slike, mala platna izraena na licu mesta za sat ili dva. Takvo jedn o delo je njegov pogled na Papigno, nepoznato malo brdsko naselje (sl. 727). Po obimu i neposrednosti ove na brzinu naslikane slike sline su Constableovim uljani m skicama (v. sl. 704), ali one:: potiu iz druge:: tradicije. Dok je Constableovo shvatanje:: prirode, koje:: istie nebo kao .glavno ulo oseanja., izvedeno iz holan dskih pejzaa XVII veka, Corotov nagon za arhitekturnom jasnoom i stabilno!u podsea n a Poussina i Claudea. Ali j_on uporno istie . istinitOSl trenutku Njegovo tano posmatranje i njegova spremnost da uhvati svaki prizor koji bi ga privukao za vreme njegovih izleta, pokazuje istu onu privrenost neposrednom vizuelnom doivljaju koju vidimo kod Davida u njegovom Pogledu na LuksemburJki park (v. sl. 711). Razvoj vajarstva, koji emo morati ukra tko da izloimo da bismo uporpunili pregled romantizma, dri se sheme razvoja slikar stva. Videemo da je ono bilo mnogo manje smelo nego i slikarstvo i arhitektura. J edinstvena vrlina vajarstva, njegova prostorna realnost (ili, ako hotete, njegov o svojstvo , idola.) nije odgovarala romantiarskom temperamentu. Buntovnike i indi vidualistike potrebe r0mantizma mogle su se izraziti nedoteranim, malim skicama k oje su, medutim, retko doivele da munim postupkom budu prevedene u trajne::, zavren e spomenike. Vajara je takoe pritiskivao autoritet koji je (posle Winckelmanna) b io pridavan antikim statuama kao to je Apofon Be/vederski, koje su stavljene kao n ajv~i izrazi grkog genija, dok su to, u stVari, preteno bile mehanike rimske kopije helenistikih uzora bez veeg znaaja. (Kad je Goethe video tek otkrivene poznoarhajs ke skulpture iz Aegine-slike 135, 136-izjavio je da su nezgrapne i beznaajne). Ka ko se moderan NEOKLASIC IZ AM I ROMANTIZAM I 485

umetnik mogao uzdii iznad svojstva tih dela, kad su ga sa svih Strana ubedi,'ali da su one vrhunac vajarskih ostvarenja? Najzad, i novi ideal beskompromisne, rea listine . istinitosti. zadavao je tekoe vajaru. Kad slikar prikazuje oderu, anaroms ke pojedinosti, ili nametaj s fotografskom preciznoUu, on ne stvara duplikat stva rnosti, nego je prikazuje; medutim, takav postupak u \'ajarscvu opasno se priblia va mehanikoj reprodukciji rukom nainjenom ekvivalentu gipsanog odliva. Vajarsrvo j e otuda doivljavalo krizu iz koje e izii tek krajem XIX veka. Kao tO moemo zakljuiti z do sada reenog, pomet je bio goro\'O jedina oblast u kojoj je neoklasino vajarst \'o moglo da opstane. Kod njegovog najistaknutijeg predstavnika, Jeana Amoinea H audona (l74l-l828), jo uvek zapaamo otro oseanje za individualni karakter, koji je prvi pok azao Coysc\'ox (v. sl. 667). Njegova izvrsna statua Voltairea (sl. nS) odaje pun o priznanje skeptikom duhu i razumu modela, a klasina draperija koja obavija slavn og mudraca - da bi pojaala njegovu slinost s antikim filozofima - ne smeta nam jer je on nosi sasvim nemamo kao domau haljinu. Houdon je kasnije pozvan u Amcriku da portretie Georgea Washingtona; on je nainio dve verzije: jednu u klasinoj i jednu u savremcnoj odeti. Pa ak i ova druga (sl. 729), mada po pojedinostima pedantno s avremena, odlil.:uje se klasinom pozom sa simbolinim liktorskim snopom prutova. Le deni dah Apolona Belvederskog moemo da osetimo, u neku ruku, u 130. Antonio Cano\lQ. Pauline Bqrghm kao Vtntra. 1808. Mermer, prirodna \eliint. Galerija Borghesc, Rim 13J. Antonio Cano\la. Grobnica grofice Marije Kristine. 1798-1805. Avgl.lstinska crkva, lk'

7JZ. Fran~ois Rude . .Harstlj(Zil. 1833-36, oko 12,80 x 7,90 m. Trijumfalna. kap ija, Pariz 733. Fran""is Rude. Spomenik maralu ):Ieju. 1853. Uronu, vj$ina 2,67 m. Pariz smirenim, glatkim povrinama. Ipak, \'{Iashingtonu je polo za rukom da izbegne da z a ivota bude naslikan u herojskoj nagali. Medu mladim i dogmatinim neoklasinim vaja rima takvo prikazivanje nije bilo neobino: naju\'eniji od tih vajara, Antonio Cano va (1757-1822), nadahnut pOIlretima antikih vladara, ija nagota ukazuje na njihov boanski status, izvajao je ogroman nagi kip Napoleona. Napoleonova sestra Pauline Borghese, da ne bi zaostala za njim, dopustila je C:movi da je izvaja kao Vener u u leeem Sla,"U (sl. 730). Statua je tako oigledno idealizovana da je uutkala svako ogovaranje. t: njoj vidimo pretetu, u klasinim razmerama, Ingrcso\'e Oda/iske (v . tablu u boji 62). eudno je, ali od njih dve Pauline Borghese izgleda manje tro dimenzionalna; ona je zamiljena kao .puni reljefe za posmatranje SlIllO spreda i odostrag, a njena velika dra potie skoro iskljuivo od meke ljupkosti njenih kontura . Meutim, ovde se sreemo i s problemom - prikazivanje nasuprot kopiranju ne u samo m liku. ve u jastucima, dueku i leaju. Taj isti problem pojavljuje se pono\'o u veim razmerama na Canovinom najastoljubivijem delu, grobnici grofice ,I\'iarije Krist ine (sl. 731). Koncepcija ove grobnice, u sutini Hneama i slina reljefu (i pored t oga to su statue izvajane u punoj plastinosti), nema prethodnika medu ranijim grobnicama: pokojnica se pojavljuje jedino na jednom pa metnom medaljonu (koji se na prikazanoj slici ne vidi) iznad natpisa. Pretpostav ljamo, ali to u styari nije tano, da se njen pepeo nalazi u urni koju nosi ena u s redini. Ovo je jedna idealna sahrana koju obavljaju klasini likovi, veinom alegorin i (grupa na levoj strani predstavlja tri doba ovekovog ivota), spremni da uu u grob nicu koja ima oblik piramide. Ono ~to nam smeta jeste to se u ovom kompleksu, za razliku od grobnica iz ranijih vremena (kao to je na sl. 509), ne nalazi stvarni grob - ova piramida je lana, plitka fasada sagraena uza zid crkve. Ali. ako taj sp omenik treba da posmatramo kao neku vrStu pozorine predstave u mermeru, onda oekuj emo da mu umetnik da to svojstvo stvaranjem tSCenskog prostora. koji e ga odvojil i od okoline (kao kod Berninijevog Zanosa re. Tertu, - v. sl. 611). POOto Canova 10 nije uinio, realistinost predsta\'e nas zbunjuje. Treba li da se pridruimo tglu mcimat na njihovim savreno realnim mermernim stepenicama? Ne, jer mi ne moemo da p oemo za njima u jednu prividnu piramidu. Sta je to ime se razlikuje stvarna od pri vidne arhitekture? U koji stupanj stvarnosti spada prostirka na stepenicama? NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 487

134. Antoine-Louis Barye. JfllIUlT pr"ldiT, .uca. 856-51. Bronza, 42 x 95 cm. Lo uvre, Pariz Ova nedoumica mogla se r~iti na dva naina: oivlja\1Uljem jednog preklasinog stila d ovoljno apstraktnog da obnovi autonomnu realnost skulpture. ili vraanjem otvoreno teatralnom baroku. Samo ova druga alternativa bila je II ono vreme izvodljiva, . mada je bilo pojedinanih pokuaja da se ispita i StVO 13S. Jean-Bapti~te Carpeaux. Igrll. 1861--69. Gipsani model za bronzu, oko 4,S1 x 2,59 m. MURj opere, Pariz ona prva. U toku trideset godina, neobarokno. vajardalo je jedno remek-delo II b riljantno reitoj Marstljtzi (sl. 732) na slavoluku u Parizu, od Fran~oisa Rudea ( 1784- 1855). Vojnici, dobro\oljci iz 1792, okupljeni da brane republiku, jO! uvek su u klasinom ruhu, ali duh slobode iznad njih prenosi na itavu grupu svoj snani z amah unapred. Ova figura ne bi bila nedostojna Pugela (v. sl. 668). Dvadeset god ina kasnije, Rude je isti taj Ilan ote1otvorio u jednoj jedinoj figuri; spomenik maria1u Neyu (sl. 733) iziskuje itavu anniju kao svoju nevid1jivu dopunu. Pa ipa k, prvobitni izvor te figure jeste slikarski (Grosov Napoleon kod Arcole i njego vi sledbenici). Na slian nain je i Stubbsov Lav napada konja (v. sl. 699) predak g rupa ivotinja Amoine-Louisa Baryea (1795-1875), vajata romantizma koji je bio naj blii Delacroixu. Oblici njegovog dela Jaguar pro::dire zeca (sl. 734) odlikuju se snagom ivolumenom . Njihova jednostavnost u odnosu na sve anatomske pojedinosti doista je retka II vajarstvu sredinom XIX veka. Pa ipak, ta svojstva se mogu nai samo u Baryevim delima manjih dimenzija; kao izvoa skulpture na arhitekturi on je tako akademski da nas razoarava. Rudeov stvarni naslednik na tom polju bio je Je an-Baptiste Carpeaux (1827-75), ija se uvena grupa za fasadu Pariske opere Igra (s l. 735) savrieno slae s Garnierovom neobaroknom arhitekturom. Gipsani model na nM oj slici ima vite ivotnosti i preciznosti nego odlivak u bronzi (koji se vidi na sl. 693, desno dole). Koketna veselost na njemu izvedena je sa malih rokoko grup a kao ~to je Clodionova (v. sl. 671), a njegovo osetanje za razmeru isto tako ka o da se ne slae s njegovom veliinom - mada likovi izgledaju manji nego u prirodi, grupa je u stvari visoka 4,5 m. A to nije jedino neslaganje; Carpeauxovi likovi, za razliku od C1odionovih, izgledaju vie neodeveni nego nagi. Ne moemo ih prihvat iti kao zakonite itelje mitolo!kog sveta, pa nas malo zbunjuju, kao da tStVami Ij udit izvode prizor iz rokokoa. Kad bi se jedna noga izdvojita iz grupe, mogli bi smo pasti u zabludu da je noga uzeta iz prirode. Istinitostt je ovde sruila ideal realnosti koji je za Clodiona jedan vek ranije jo! bio neokrnjen.

CETVRTI DEO I MODERNI SVET 2. Realizam i impresionizam .Moe li Jupiter nadiveti gromobnm? upitao je Karl Marx negde posle sredine veka. U tom pitanju saeta je nedoumica koju smo ose titi posmatrajui Carpeauxovu Igru. Francuski pesnik i umetn iki kritiar Charles Bau delaire obratio je panju tom poziraju u ateljeu. Naslikao ih je u prirodnoj veliin i, solidno i injeniki, bez ikakvog Milletovog otvorenog patosa ili oseanja: mladievo lice je okrenuto od nas, a starevo poluskriveno pod ~dirom. No nee biti da ih je Courbet sluajno odabrao: njihova razlika u godinama je znaajna - jedan je isuvi~e star za tako teak rad, a drugi isuvie mlad. Ispunjeni dostojanstvom svoje simbolik e, oni od nas trae saosean j e. Courhetov prijatelj, socijalista Proudhon, uporedi o ih je s parabolom iz Jevandelja. Na Pariskoj izlobi 1855. Ingresova i Delacroix ova dela dobila su istaknuto mestO, dok Courbetove slike nisu bile primljene. On je na njih privukao ipak panju javnosti prirediv!i privatnu izlobu u jednoj prost ranoj baraci i rasturajui jedan .manifest realizma. U sreditu izlobe bilo je ogromno platno, najvee delo njego\'og ivota, nazvano Unutra1njoS! istom problemu kad je 1846. godine zahtevao slike koje bi izraavale . heroizam modernog ivota. U je da taj zahtev uini svoj im umetnikim credom: rbet (1819-71). Ponosan na svoje seljako poreklo ini francusko-vajcarske granice - socijalista po Courbet je poeo kao neoharokni romantiar poetkom pedesetih godina XIX veka. Ali, 1848. godine, pod utiskom revolucionarnih pobuna koje su se tada !irile po E\'ropi, Courbet je doao do uverenja da je ro manti3rsko isticanje oseanja i m!clte samo beanje od stvarnosti toga vremena. Savremeni umet nik mora se drati svog linog neposrednog doivljaja (_ne mogu da slikam anela, jer ni kad nijednog nisam video., govorio je on); on mora biti realista. Kao izraz, _re a !izam. nije sasvim precizan. Za Courbeta on je zna io neto srodno Caravaggiovom .n aturalizmu. (v. str. 405). Kao poklonik Louisa le Naina i Rembrandta, on je dois ta i bio vrstO vezan za tradiciju Cara vaggia, a njegovo delo, kao i Caravaggiovo, optuivali su zbog njegove navodne vulgarnosti ineder statka duhovnog sadraja. Bur a se podigla 1849. godine kad je izloio Tucae kamena (sl. 736), prvo platno u kome je dao pun izraz svog programskog realizma. Courbet je video dva oveka kako na n e kom putu razbijaju kamen, pa ih je pozvao da mu mog auljea, istinita alegor&'a u kojoj je safeto sedam godina mog u~lmlkog ivota, (sl. 737) . Istinita alegorija. je neka vrsta egaenja (alegorije su, na kraju kraj eva, neistinite same po sebi); Courbet je mislio ili alegoriju sadranu u izrazima njegovog posebnog realizma, ili na alegoriju koja se ne sukobljava s . istiniti m. identitetom likova ili predmeta koji je oli'a vaju. Okvir je poznat; Courbetova kompozicija oi gledno spada u tip Velazquezavih Mladih plemiki i Goyine Porodice K arla IV (v. sl. 650, 715). Ali sada je IDnelnik u sredi~tu; njegovi posetioci su ovde njegovi gosti, a ne kraljevski pokrovitelji koj i ulaze kad oni to zaele. O n ih je naroito pozvao, u nameri koja postaje jasna tek posle dubokog razmiljanja; slika ne odaje svoje puno znaenje dok to doba jedan jedini slikar pristao Baudelaireov pri jatelj Gustave Cou - roen je II selu Ornansu II bliz ubedenju.

736. Gustave Courbet. TI/cali kamma. 1849. 1,60x 2,S9 m. Drtavna galerija slika, Drezden

737. GI,I5ta\c Courbet. UnmraJnjru r IIII1g artijU!, inini/a alegorija II Jwjoj j t sCl!tlO udam gedina mog rmrt!tnillrog ~itrol<l. 1854-1855. 3,61 XS,97 m. Louvr e, Pariz njen naziv ne shvatimo ozbiljno i ne ispitamo Courbetov odnos prema ovom skupu. Tu se nalaze dve grupe: na levoj strani je marode - vi!e tipovi nego pojedinci koje je umetnik pokupio iz okoline svog zaviaja u Ornansu : lovci, seljaci, radn ici, jedan Jevrejin, jedan svetenik, jedna mlada majka s odojetom. Nasuprot tome, na desnoj strani je grupa portreta koja predstavlja parisku stranu Courbetovog iv ota - kupci, kritiari, intelektualci (ovek koji ita je Baudelaire). Sav taj svet je udno\'ato pasivan, kao da oekuje ncto to nama nije znano. Jedni se mirno razgovaraj u, drugi kao da su utonuli u misli; jedva da iko gleda u Courbeta. Oni nisu njeg ovi sluaoci, ve reprezentativni skup njegove ljudske okoline. Samo dvoje od njih p osmatraju umetnika kako radi: mali deak. koji treba da predstavlja . nevino okOt i naga ena-model. Kakva je njena uloga? Na slici koja bi bila konvencionalnija, m ogli bismo u njoj videti nadahnue ili Courbetovu muzu, ali ni ona nije manje . is tinita. od ostalih; Courbet ju ie verovatno zamislio kao Prirodu ili onu neprerue nu Istinu koju je proglasio vodeim naelom svoje umetnosti (obratite panju na oderu koju je upravo skinula). Znaajno je to to je centralna grupa osvetl;ena jasnom, ja kom dnevnom svetlou , a pozadina i likovi sa strane skri\'eni su u polumraku, da b i podvukli suprotnost izmeu umetnika - aktivnog stvaraoca - i sveta oko njega koj i eka da bude oivljen. Courbetov Atelie pomae nam da shvatimo jednu slil..--u koja je izazvala jo vee negodo\'anje javnosti: Manetov Doruak na travi (sl. 7), koji pri kazuje jedan nagi model u pratnji dvojice gospode uredengotima Edouard Manet (1832-83) je prv i shvatio Courbetov puni znaaj - njegov Doruak je, izmedu ostalog, hvala starijem umetniku. Posebno je povredio savremeni moral suprotstavljajui nagi lik odevenim, u prirodnom okviru, tim pre to neutralni naslov nije davao nikak"Vo ",iel znaenje. Meutim, po tretmanu forme poze (o njenom klasinom izvoru v. str. 15) vidi se da M anet svakako nije imao nameru da naslika neki stvarni dogaaj. Moda je smisao tog p latna ba u tom negiranju prirodne verodostojnosti, jer ovai prizor ne odgovara ni ti svakodnevnom doivljaju niti alegoriji . Doruak je kao vizuelni manifest umet nike slobode mnogo revolucionarniji od Courbetovog; on smatra pravom slikara da po v olji kombinuje bilo koje elemente jedino radi estetskog utiska. Nagost modela IO bjanjenat je kontrastom toplih, mekih i ukastih tonova njene puti i hladnih, crnih i sivih tonova odete mukaraca. Ili, da se izrazimo na drugi nain, svet slikarstva ima .prirodne zakonec koji se razlikuju od zakona poznate stvarnosti, a slikar j e na prvom mestu duan da bude veran svojim platnima, a ne spoljanjem svetu. Tu je poetak jednog shvatanja koje je kasnije saeto u naelu mmetnost radi umetnosti. i ko je je postalo jabuka razdora izmeu naprednih i konzervativaca do kraja XIX veka ( v. Str. 501). Sam Mane! prezreo je takve rasprave, ali njegovo delo potvruje njeg ovu doivotnu odanost Kistom slikarstvu. - veri da su sami potezi kiice i mrlje boj e, a ne ono to one znae, umetnikova Osnovna stvarnost. Smatrao je da su se medu sv im 490 I REALIZAM I IMPR ESIONIZAM

umetnicima iz prolosti Hals, Velazquez i Goya najvie pribliili tom idealu. Divio se njihovoj irokoj, otvo~ renoj tehnici, njihovom interesovanju za valere i boje sv etlosti. Mnoga njegova platna su. doistaslike slika. - one prevode na moderni jezi k ona starija dela koja su ga posebno priv l aila. Meutim, on se uvek starao da od strani izraajni ili simbolini sadraj svojih uzora da ovaj ne bi odvukao gledaoevu pan ju sa same slikarske grae. Njegove slike, bez obzira na temu, odlikuju se osecajn om utljivou pa se lako mogu pogreno shvatiti kao prazne ukoliko nam njihov cilj nije jasan. Kau d a je Courbet izjavio da su Manetove slike ravne kao karte za igranje. Ako pogled amo FrulaIa (tabla u boji 66) lepo vidimo ta je mislio. Nasli~ kana tri godine po sle Doruka, to je slika bez senki (ima ih nekoliko, u stvari, ah je potreban napo r da ih ovek pronae), na njoj jedva da ima modelovanja, a dubine uopte nema. Lik iz gleda trodimenzionalan jedino zbog toga to kontura daje realistiki skraene 738. Eduard Manet. Bar u FoJitsBerglreu. 1881-8l95x 130 an. Zbirka Courtauld, Lon don 739. Auguste Renoir. Ll Mquiilld,la Gaillre. 1816. 1,3Ixl,75 m. Loune, Pariz

oblike; inae, Manet izbegava sve naine, izmi!ljene poev od Gioo\'og vremena, kojima se ravna povrlina pretvara u slikarski prostor. Neizdiferencirana svetlosiva poz adina izgleda da nam je isto tako blizu kao i lik i da je isto tako vrsta; kad bi frula! izibo iz slike, on bi ostavio rupu nalik na bru izrezanu u ablonu. Tu je, dakle, samo plamo dobilo novu definiciju - ono vije nije .prozorc, vc<: pregrad a nai njena od ravnih mrlja boje. Koliko je laj korak bio radikalan odmah se vidi kad se uporedi Fru/aJ sa Delacroixovom Grkom (tabla u boj i 64) i kubistikim delom kakvo je Picassova slika Tn' igraice iz 1925. godine (tabla u boji 77). Struktur a Manetove slike oigledno lii na strukturu Picassove, dok se Delacroix - pa ak i Co urbet - jo! uvek dri tradicije 'prozora. iz renesanse. Ako pogledamo unazad, videe mo da se revolucionarna svojstva Manetove umemosti lepo opaaju, mada ne tako evid entno, voc i na Doruku. Tri lika uzeta iz Raffaellove grupe renih bogova ine jednu celinu skoro isto tako ldenu senke i slinu hblonu kao ~tO je ifrulaJ; njihovo mes to bi pre bilo na ravnoj pregradi, jer 740. Edgar Degas. CaIa apsil1la. 1876. 91.50 x68.50 cm. Louvre, Pariz 741. Edgar Degas. Ed01.lard Manel. Oko 1865. Crte! olovkom. Metropolitensk.i muz ej umetnosti. Njujork. (Rogersova zadubina, 1918) im chiaroscuro njihovog sadanjeg okvira nadahnutog Courbetovim pejzaiima vie ne od govara. Sta je dovelo do te nevolucije bojenih mrlja? Nama nije poznato, a ni sam Manet izvesno nije o tome unapred razmiljao. Covek bi mogao pomisliti da ga je f otografija podstakla da stVori taj novi stil. . Olovka prirode., pronaena etvrt ve ka ranije. potvrdila je istinitoSt renesansne perspektive. ali je ustano\"ila je dan ideal tanosti prikazivanja s kojim nijedna naslikana slika nije mogla ni pomi sliti da se meri. Slikanje je trebalo osloboditi od takmienja sa kamerom. To je M anelostvario ostajui uporno pri tome da je naslikano platno pre svega materijalna povrlina pokrivena bojom - i da mi treba da gledamo na nju. a ne kroz nju. za r azliku od Courbeta. stilu koji je st\"orio nije dao nikakvo ime; kad su njegovi sledbenici poeli sebe nazivati impresionistima, odbio je da prihvati to ime za sv oje delo. Ta ret iskovana je 1874. godine kada je jedan neprijateljski raspoloen kritiar video jednu sliku s nazivom Impresija: Radanje sunca od Claudea Moneta (1 840-1926), a S\'akako bolie i pristaje uz Moneta nego uz Maneta. Monet je prihva tio Manetovo shvatanje slikarstva i primenio ga na pejzae raene u prirodi. Monetov a Reka. iz 1868. godine (tabla u boji 67), preplavljena je tako jasnom sunevom sv etlou da su

konzervativni kritiari tvrdili da ih od nje bole oi. Na toj rreperavoj ipki od boje nih mrlja, odsjaj i na vodi isto su toliko Irealni. kao i obale Sene. Jo! u veoj meri nego Frula1, Monetova slika je tkarta za igranje.; da nije ene i amca u prvom planu, slika bi mogla da se okrene na suprotnu stranu pa da ostavi skoro isti u tisak. Slika u ogledalu ovde ima svrhu suprotnu svrsi ranijih slika u ogledalu ( upor. sl. 451). Umesto da pojaa iluziju stvarnog prostora, ona pojaava jedinstvo s tvarno obojene povrine. Ta unutr~nja povezanost odvaja Reku od. romantiarskih .imp resija. kao to su Constableova Hampsudska pustara (v. sl. 104), ili Corotov Papip w (v. sl. 121) i pored toga to sve tri slike imaju istu zajedniku neposrednost . n a licu mesta. i sveinu zapaanja. Ove pomenute osobine mnogo je tee prihvatio ozbilj ni i promiljeni Manet; II njegovom delu one se pojavljuju tek negde posle 1810. g odine, pod uticajem Moneta. Manetova poslednja znaajna slika, Bar u Folies-Berger -eu, iz 1881-82. godine (sl. 738). prikazuje jedan jedini lik isto tako spokojan - i isto tako vrsto postavljen u etvoro ugaonik platna - kao to je i frulat, ali po zadina v~e nije neutralna. Ogromna blistava slika u ogledalu sada odraava itavu un utranjost nonog kluba, ali ovu liava trodimenzionalne stvarnosti. Dranje kelnerice, bez.lino i s prizvukom sete, tako upadljivo odudara od vrcave veselosti njene oko line, u kojoj njoj nije dopuneno da uestvuje. I pored sve svoje otmenosti, raspol oenje na tom platnu udno nas podsea na Dawnierov Vagon trete klase (v. sl. 124). Pr izori iz sveta zabave - sale za igranke, kafane, koncerti, pozorite - bili su omi ljene teme impresionistikih slikara. Auguste Renoir (1841-1919), jo jedan znaajan la n te grupe, dao je svojim prizorima joie de vivre jednog jedinstveno sretnog 142. Edgar Degas. Primab<llmna. Oko 1876. Piste], S8 x 42 cm. U:luvre, Pariz 143. Edgar De,as. Kupa,,;, u (trtIJU. 1886Plstel, S9,SOx82 an. Louvre, Pariz

744. Claude MontI. Lokwnji u Git,ItIIY)u. 1907. 93 x 73,50 em. Zbirka joeeJyn Walker, London

temperamenta. Zaljubljeni parovi na slici Le Moulin de la Ga/ette (sl. 739) usre d mrlja s\'etlosti i senke zrae ljudskom toplinom koja je puna zanosa, mada nam u metnik ne doputa da bacimo vie od jednog letimiIlog t:M)gleda na svaki od njih. Naa uloga je tu uloga sluajnog prolaznika koji je uz put ugledao jedan iscak ivota. Nas uprot tome, kod Edgara Degasa (1834- 1917) mi dugo i spokojno posmatramo razoaran i par na njegovom prizoru iz kafane (sl. 740), ali, da tako kaemo, tO posmatramo skriveni. Po za misli. O\'a slika na prvi pogled izgleda nenametena, izgleda kao t renutni snimak, ali to je due pos matramo, to vie opa3mo da je sve bilo nainjeno tako da se tano uklopi - da unakrsno postavljeni prazni stolovi izmedu nas i nesretnog para pojaavaju njihovu utonulost u usamljenost. Kompozicije tako smelo proraunate kao ova izdvajaju Degasa od nje govih jednomiljenika impresionista. Imuan plemi po roenju, kolovao se u tradiciji Ingresa, kome se u velikoj meri divio. Oegaso\' crt ani portret Maneta (s. 741) nainjen ubrzo I"Jclto su se upoznali podsea na Ingreso vu studiju Louisa Bertina (v. sJ. 713). .~1ajstorska sigurnost i pouzdano zapaanj e linosti modela ukazuju na 10 da bi, da su vremena hila drukija, Degas verovatno postao najvei profesionalni portretista svoga doba. Kao I ngres. i on it omalovata\'ao portretisanje i smatrao ga trgovino:n, ali, za razl iku od Ingresa. portretisao je samo S\'oic: prijatelje i srodnike - pojedince s kojima je bio oSC3jno vezan. Njegovo duboko oseanje ljudskog karaktera daje teinu ak i na izgled sluajnim prizorima kakav vidimo na slici 740. Kad je priao impre-sion istima. Degas nije napustio svoju mladalatkl:. sklonost prema crtanju. Kjegova najlepb dela esta su raena u tehnici pastela (boja u prahu). tehnika koja ga je mn ogo privlaila jer je istovremeno omoguavala efekte linija, tona i boje. Primaba/er itJ,: (sl. 742) lepo ilustruje ovu gipku tehniku. Pogledor:: iskosa na pozornicu . iz loe u blizini proscenijunu. uobliena je ova druga kompozicija u kojoj je radn ~ namerno pomaknuta iz sredita; igraica lebdi nad podom kao leptir uhvaen u blesb.u svetlosti ram pe. Jednu deceniju kasnije Kupanje u legeml (sl. 743, ponovo je tretirano iskosa, ali je sada crte Strog. skoro geometrijski: legen i pognuta ena, snaino ocrtani, stvaraju krug u kvadratu, a ostatak pra vougaonog formata slike ispunjava jedn3 tako strmo postavljena polica da skoro deli sliku nad"oje; ali D egas je na tu policu postavio dva kraga (obratite panju na to kako se oblina manje g uklapa l.: drku onog drugog!) koji jedva da su uop~te skraeni. Tu je zategnutost izmeu ..:I.veD. i mi-Dc. povrine i dubine. dola do same prelomne t ake Slika Kupanje u lcge//u je impresionistika same> po svom blista\om. sjajnom koloritu. Ostala nj ena svojstva su vie obeleje osamdesetih godina. prn postimpresionistike decenije, k ada je kod mnogih umetnika obnovljeno interesovanje za probleme forme (v. sledee poglavlje). Meu krupnijim likovima tog pokreta samo je Monet OSUlO veran impresio nistikom sh\'amnju prirode. Oko 1890. godine on je poeo da slika u serijama i da p rikazuje istu temu pri raznim osvetljenjima i u razliitoj atmosferi. Ove su sve v ik liile na Turnerove 'vazdu~aste vizije naslikane obo jenom parom' , I"Jclto se M onet usredsredio na efekte obojene svetlosti (v.str. 470; on je bio posetio Lond on i poznavao Turnerovo slikarstvo). Ali se Monet nikad nije upustio u subjektiv no matanje niti je napustic osnovno prilaenje iz S\'og ranijeg dela. Njegovi Lokva nj; fl Givtrnyjll (sl. 744) dosledan su nastavak Reke. posle jednog razdoblja od skoro etrdeset godina. Povrina vode sad pokriv3 ila\o platno, tak, da je utisak bes tezinske pregrade jai nego ikada. Ugled koji je Turner ui\ao u s\"ojoj sopstvenoj z emlji bio je pao nisko, u vreme kada je Monet doa>" da se divi njego\'om delu. Ok o 1850. godine, kada je Courbet pustio u svet svoju revolucionarnu doktrinu o re alizmu, u engleskom se slikarstvu, sasvim nezavisno. afinnisal0 zanimanje za .he roizam modemog i \"otac; taj pokret nije meutim imao pred\'odnika sa ugledom i istr ajnou jednog Courbeta. Kajpoznat iii proizvod o\"og pokreta jeste moda Pos/edlljl p ogld na Englesku (sl. 746) Forda Madoxa Browna (182 193); slika koja je tokom ita \'e druge polovine pro~kle: veka bila \Tlo popularn3 svuda gde se gm'ori englesk i Mo':da je predmet ove slike - grupa iseljenika koja

494 I REALIZAM J IMPRESIQKIZAM

1 i ~ , :/ I -g ri1 /i

---"---"-,.,. . . . ,. II ..... _'SS&.<~ . .......... :,oo .......

motri kako nestaje obala njihove domovine, dok oni polaze na dugu plovidbu - dan as manje oigledan nego to je to nekada bio; ni emotivni utisak nije isti. Svejedno , nesumnjivo je da je umetnik obradio jednu znaajnu temu iz savremenog iskustva i da je to uinio dirljivo ozbiljno. Uini li nam se da je patetika prizora malo teat ralna - obratite patnju na kontrast izmeu mladog para, zabludelog u misli, u pred njem planu, i pokreta mukarca gore levo. to kao da kae .ba dobro ho smo se svega tog a oslobodili. - mi prepoznajemo i njeno ishodite, u Ipantomimamat Hogartha, kojeg a je Brown pmtovao (upor. sl. 678). Browno\' stil nema medutim nita zajedniko sa H ogarthovim; njegova bezlina preciznost detalja ini nam se skoro fotografska; niti nagovcltaj nekog subjektivnog .rukopisa. ne srne da se postavi izmedu nas i nasl ikanog prizora. Brown je ovu brilj ivu 7"6. Ford Madox 8rown. POJf,dn)ipofltdna Englesku. 18S2-SS. Ulje na panelu, 82 x 74 cm. Gradski muzej i Umetnika galerij., Birmingham, El18lcska 74S. Dante Gabriel Rossetti. &u AnciUa Domini. 1850. 72x42 cm. Galerija Tate. Lo ndon tehniku stekao nekoliko godina ranije, nakon ~to je u Rimu sreo jednu grupu nemak ih slikara koji su se bavili neCim to su smatrali Isrednjovekovnim. stilom (v. st r. 471). On ju je preneo slikaru i pesniku Danteu Gabrielu Rossettiju ( 182&-82) , koji je \848. godine bio jedan od osnivlla umetnikog udruenja nazvanog Bratstvo P rerafaelita. Brown lino nije nikada pristupio udruenju, ali se slagao sa osnovnim ciljem prerafaelita: boriti se protiv bezvredne tekue produkcije u umetnosti stva ranjem .cistih transkripcija ... iz prirode i snagom tariginaInih ideja ~to trae j zraz. Kao to to ime Bratstva objavljuje, njegovi su se lanov i inspirisali tprimiti vnim. majstorima petnaestog veka; u toj meri su bili deo gotskog preporoda, koj i je dugo bio znaajan vid romantiarskog pokreta. Ono to prerafaelite deli od romant iara u najistijem i najuem smislu jeste njihova tenja da svojom umetnoou lee bolesti odeme civilizacije; tako i iseljenici sa slike Poslednji pogled na Englesku dram atizuju okolnosti to su ih navele da napuste Englesku. Ali Rossetti. za razliku o d Browna, nij e bio zaokupljen socijalnim problemima; on je sebe vie smatrao refo rmatorom estetske oscajnosti. Njegovo rano remek-delo Ecce Ancilla Domini (sl. 74 '5), premda realistiko u detaljima, puno je svesnih arhalzama, kao tO je bledi ton alitet, ogranien opseg boja, nevcta perspektiva i naglaene vertikale - da i ne spom injemo latinski naziv. Istovremeno, iz ovih REALIZAM r IMPRESIONIZAM I 499

747. Walter Crlne. Politi&lkarikatura iz CarI()OfU/or IM CClllt 111116. Drvorez 748. William Morris. Detalj tapeta tS btdrinicom. (pimpemel). 1876. MIlU; Victor ije i Albena, London Biagovesti zrai jedan potisnuti erotizam koji je stavio svoj peat na Rossettijevo stvaralatvo i snano uticao i na ostale prerafaelire. Osetamo ga ak i u politikoj karikaturi (sl. 747) ilustratora i kreatora opreme knjiga Waltera Crane a (1845-1915), na kojoj je prikazana druga vrSta ,blagovesti. ; genij Slobode, k oji jako podsea na stil Botticellija (v. tablu u boji 37). donosi radosne vesti o Socijalizmu jednom zaspa10m radniku, kojeg tlai Kapitalizam u obliku komarnog vam pira. Seni Henryja Fuselija! (Upoc. ,I. 700). Spona izmeu Rossettija i Craneove k arikature bio je William Morris (1834-96), koji je poeo kao prerafaelitski slikar , ali je ubrzo poeo da se vije zanima za .upotrebnu umetnostc - unutranju arhitekt uru i dekoraciju, nametaj, tapiserije j tapete. Zeleo je da istisne bezvredne pro izvode mainskog doba. oivljavajui zanate predindustrijske pro!losti, jednu umetnost marodnu i za narod, na zadovoljstvo i onoga koji je stvara, i onoga koji se njo me slui. Morris je bio apostol jednostavnosti; arhitekturu i nametaj treba projekto vati u skladu sa prirodom materijala i proizvodnog procesa; povriinska dekoracij a treba da bude ravna. a ne iluzionistika. Primerak jednog njegovog tapeta (sl. 7 48) ilustruje potonje naelo ritmikim pokretom svojih tenih. vijugavih linija. Premd a je Morris sebe progla.avao borcem za srednjo\"ekovnu tradiciju, ova njegova ara ne oivljava nijedan stil iz prolosti, nego je nezavisna kreacija. On je pronaao prv i originalni sistem ornamenata od vremena rokokoa - Ito nije sitno dostignue. Zah valjujui mnogim poduhvatima koje je preduzimao. kao i \,etini koju je pokazao kao pisac i 500 I REALIZAM' IMPRESIONIZAM

publicista, Morris je postao arbitar ukusa, bez premca u svome vremenu. Krajem p rolog veka njegov se uticaj bio proirio po celoj Evropi i Americi. Ali njega nije zadovoljavalo da reformie samo umemOst dizajna; pre bi se moglo rei da ju je on sm atrao nekom vrstom poluge, pomou koje treba reformisati moderno drutvo u celini. S ledstveno tome, igrao je i znaajnu ulogu u ranoj istoriji fabijanskog socijalizma (gradualistika varijanta, izmiljena u Engleskoj kao alternativa revolucionarnom s ocijalizmu sa kontinenta). Mnogi od njegovih umetnikih prijaatelja, medu njima i Walter Crane, sloili su se S njegovim uverenjima, a neki su u njihovu slubu stavil i i svoje umetnike talente. Takva je, dakle, i pozadina karikature o kojoj smo go vorili. Courbet je u kasnijim godinama ivota bio veoma slavan i uticajan u inostr anSt\'U; impresionistima je bilo potrebno due vremena da steknu meunarod no priznan je. Zanimljivo je da su Amerikanci bili njihovi prvi pokrovitelji i da su bre rea govali na novi stil nego Evropljani. U doha kad ih nijedan francuski muzej nije prihvatio, i mpresionistika dela ula su u javne zbirke u Sjedinjenim Amerikim Dravam a, a ameriki slikari su bili meu prvim sledbenicima Maneta i njegovog kruga. James McNei! Whistler (1834-1903) doao je 1855. godine u Pariz da studira slikarstvo; e tiri godine kasnije preao je u London da tamo provede ostatak hota, ali je poseivao Francusku u toku ezdesetih godina i bio u bliskom dodiru sa sve jaim impresionistik im pokretom. Njegova najpoznatija slika Aranman u cnwm i sivom: umetnikova majka (sl. 749) odraava uticaj Maneta u naglahvan;u ravnih povrina, dok se lik odlikuje strogom predznou Degasovih portreta. Sto se ona proslavila kao simbol naeg dananjeg .kulta majke. to je paradoks narodne psihologije koji bi porazio 7S0. Jam es Whistler. NllklllTnll u .:TIlO/II i zi(l/1l(1m: trtllr(lll!tt. Oko 1874. 6Ox46,50 cm. Umclnieki institut u Detroilu 7S I. Winslow Homer. juUlmjt =ClIO. Oko 1866.. 61:<96 aTI. Galerija Jelskog univ erziteta New Haven, SAD (Zbirka Stephena C. Clarka) REALIZAM I IMPRESIONIZAM I 501

7S2. Thomas Eakin!. eDS iz hirurgijt. lR75. 2,44 x 1,98 m. Jdfcrson Medical Coll ege, Filadelfija onolikoj meri u kojoj je to inio u VatromtIu, njegova izjava zvui kao neko predska zivanje dananjeg ameapstraktnog slikarstva (v. tablu u boji 80). Whislierov daro\ 'iti savremenik u Americi Win slow Homer (1836-1910) takoe je doao u Pariz kao mlad i, ali ga je suvie brzo napustio pa nije pretrpeo pun uticaj impresionizma. On je bio likovni kritiar u toku itavog graanskog rata. a nastavio je kao ilustrator asopi sa sve do 1875. godine. Medu tim, neke od svojih najznaajnijih slika slikao je u t oku ezdesetih godina. Jedno od tih dela je Jutarnje zvono (sl. 751); s\'ea ljupkos t tog sunanog prizora mogla bi se nazvati tpreim presionistikomf jer je negde na s redini izmeu Corota i Moneta (upor. sl. 727, rablu u boji 67). Ali ta slika ima i sto tako i izvanredno istanano reenje: pas, devojka i deca skreu sa staze na jednu koso postavljenu dasku ija uzlazna kosina stoji u ravnotei s linijom vrhova dn'eta koje se povija. Thomas Eakins (1844-1916) stigao je iz Philadelphije otprilike u doba kad je Homer slikao Jutarnje ztIOno.. vratio se etiri godine kasnije pod n esumnjivim uticajem Courbeta, Maneta i Vehiz queza. Elementi ova tri slikara ujed injeni su na slici iz hirurgije (sl. 752), najznaajnijem delu amerikog slikarstva XIX veka. To snano realistino platno prikazuje u prirodnoj veliini tok jedne opera c ije, ne skrivajui nijednu neprijatnu pojedinost. Konzervativni kritiari su to delo javno nazivali tdegradacijom umetnosti, ali za nas ono predstavlja sjajno ispunj enje Baudelairevog zahteva za slikarstvom koje iZraava heroizam modernog ivota. rikog eas

Whisliera. On je eleo da njegovo platno cene samo zbog njegovih formalnih svojsta va. Kao otrouman i duhovit pobornik umetnosti radi umetnosti, Whistler je svoje s like smatrao slinim muzikim komadima i nazivao ih je tsimfoniiama. ili mokturnimat . Najsme liji primer, naslikan oko 1874. godine. je NokLUrno u emom j z/alrwm: va tromet (si. 750). Da nije pod naslova, predstavljalo bi nam stvarnu tekou da razabe remo temu slike. Nijedan francuski slikar nije se dotada usudio da naslika tako . nefigurativnu slikue, koja toliko podse(a na Cozensove pejzae od mrlja od masti la i Turnerovu tObojenu parue (v. sl. 703, tablu u boji 65). To je platno, vie ne go ostala, pokre-nulo Ruskina da optui Whistlera kako . publici u lice baca anak s bojom. PoStO je taj isti kritiar visoko cenio Turnerov Brod s roblj~m, moramo zak lju iti da se Ruskinu, u stvari, nije dopadala sama oba jena para, ve romantino osean e koje se skrivalo iza nje. Poto je pokrenuo proces zbog klevete. Whist ler je u n jegovom toku dao jednu definiciju svojih cilje\'a, koja se, kako se ini, posebno moe primeniti na Vatromet: .Ja sam moda nameravao da ukaem na to da u mom delu post oji samo slikarsko interesO\'anje koje liava sliku S\-akog spoljanjeg intereso-van ja ... To je u prvom redu aranman linija, oblika i boja, i ja se koristim svakom njegovom sluajnom pojavom koja e dati srazmeran rezultate. Kako je on retko upranja vao ono to je propovedao u istoj 753. Auguste Rodin. Cc.wk JlomlJtnOf nDJD. 1864. Bronza, "isina 24 cm. Rodinov m uzej. Umetniki muzej, Filadelfija 502 I REALIZAM I IMPRESIONIZAM

Impresionizam je, kao tO se to esto naglaava, ponovo ulio ivot skulpturi koliko i sl ikarstvu. To jc i tatno i nije tano. Auguste Rodin (1840-1917), prvi genijalni va jar posle Berninija, dao je novo znaenje vajarstvu II toku onih istih godina kada su .\1anet i Monet dali novo znaenje slikarstvu; pa ipak, on to nije inio pod vod stvom ovih umetnika. A i kako bi mogao biti reprodukovan efekt slika kao to su Fr ula! ili Reka u tri dimenzije a bez boje? Sta je Rodin ostvario vidi se ve na prv om delu koje je pokuao da izloi (bilo je odbijeno, kao to se moe oekivati), COvtku 5/ om/jenog nosa iz 1864. godine (sl. 753). Ranije je kratko vreme radio kod Baryea , ij i uticaj moe da objasni tu snano naboranu povrinu (upor. sl. 734). Te brazde i bore stvaraju na uglaanoj bronzi stalno promenijivu aru efekata. No, da li je taj efekat uzet iz impresionistikog slikarstva? Da li Rodin rastapa trodimenzionalni oblik u treperave mrlje svetlog i tamnog? Ti estoko preuveliani oblici trepere od plastine energije i zadravaju tO svojstvo, bilo pod kakvim okolnostima da posmatra mo to delo. Jer Rodin nije radio neposredno u bromd; on je modelo\ao II \osku ili u glini. Kako je mogao unapred da prorauna efekte na bronzanim pov~inama odliva k oji e na kraju biti napravljeni od tih modela? l'vloramo pretpostaviti da je tako radio zbog sasvim drugog razloga: ne da uhvati neuhvatljive optike efekte, ve da istakne proces lOastajanja - to udo oiVljavanja mrtve materije u umemikovim rukama. Kao to za Maneta i Moneta primarnu stvarnost predstavlja mrlja boje, za Rodina t u stvarnost predstavlja gipka masa iz koje on gradi svoje oblike. A konzervativn i kritiari odbacili su Caveka 5/om/jcllog nosa i impresionistiko slikarstvo iz ist og razloga - to je bio medovren, to je bio samo skica. Vajari su, razume se, uvek pr avili male, ovl3ne skice (plastini pandan crteima), ali one su sluile za linu upotreb u umetniku, a ne za javno izlaganje. Rodin je prvi od nedovrenosti nainio estetsko naelo kojim se rukovodio i u obradi povrina i u itavom obliku svoga dela (CO'I.'ek 5lom/jenog nosa nije bista, ve glava, .prelomljenat na vratu). Otkrivi ono to bi s e moglo nazvati samostalnou fragmenta, on je oslobodio vajarstvo mehanike verovatnoe ba kao to je Manet oslobodio slikarstvo fotografskog realizma. Ta revolucija u va jarslVu, koju je Rodin tako smelo prok1amovao kad mu je bilo dvadeset i etiri god ine, nije dola do punog izrataja sve do pred kraj sedamdesetih godina. Da bi se i zdravao, mladi umetnik je morao da sarauje sa zvanino priznatim vajarima. Godine 18 79. najzad je dobio jedan veCi posao, ulaz II Muzej primenjenih umetnosti u Pari zu. Rodin je taj nalog razradio u jednu astoljubivu celinu nazvanu Vrata pak/a, z a iji simbolian program ga je nadahnuo Danteov Pakao. Rodin uopte nije za\'~io ta V rata, ali su mu ona posluila kao ishodite za bezbroj manjih komada od kojih je kon ano napravio samostalna delu. ~ajuveniji od tih autonomnih fragmenata je Mulilac ( sl. 754), koji je bio namenjen za nadvratnik. Vrata, odakle je trebalo da posmat ra panoramu oajanja pod sobom. Poreklo Mislioca dopire unazad, 7S4. Auguste Rodin. Mislilac. 18i9-89. Bronu, visina 70 cm. Metropolitenski muze j umetnosti, Nju;ork. (Poklon Thomasa F. Ryana, J910) 7SS. Acklm, Vizantija, XII vck. Slonovaa. Umetnika galerija Walten, Baltimor REALIZAM I IMPRESIONIZAM I 503

n6. veliina Auguste Rodin. Poljubac. 1886-98. Mermer, vea od prirodne. Rodino\' MUlcj, Pariz 757. Auguste Rodin. Bahat (deo). 1892-97. Gips, 3, m. Rodinov muzej, Pariz bar posredno, do .poetka faze hri~anske umetnosti (Adam utonuo u misli, na viz::mt ijskoj slonovai na sl. 755, prikazuje jedan ranohri~anski izvor) ; on sadri i akcij u u mirovanju Michelangelovih nadljudskih tela (v. sl. 537, 541, tablu u boji 39 ). napetost Pugetovog Mila (v. sl. 668, naroito noge) i izraajni dinamizam COfJeka slom1jenog nosa. Ko je taj Mislilac? Delom Adam, bez sumnje (mada postoji i jed an drukiji Adam od Rodina, joo jedan . izdanak. njegovih Vrata), delom Prometej, a delom ivotinja zarobljena ulnim strastima. Rodin se mudro uzdrao od toga da mu da neko posebno ime, jer statua ne odgovara nikakvoj unapred smi~ljenoj linosti. U toj nO\'oj slici oveka, forma i znaenje su jedno. umesto da budu razde1jeni kao na Carpeauxovo; Igri. Carpeaux je stvarao neodevene likove koji su se pravili da s u nagi, dok je Mislilac, kao i Michelangelovi aktovi, osloboden potinjenosti neod evenom modelu. Poljubac (sl. 156). grupa u menneru vea od prirodne veliine, izvede na je takoe od Vrata. Manje sloZena od Mislioca, ona iskoriuje jednu drugu vrstu um etnike nedovrlenosti. Na Rodina je ostavila dubok utisak borba Michelangelovih .R obovat sa komadima stena koje su ih zarobljavale. On je joo u poetku planirao da u Poljubac Ukljui masu grubo tesanog mermera za koju je privrstio ljubavnike i koja tako pos taje simbolina za njiho\'U ovozemaljsku strast. Kontrast fakture istie nerazgovetn u, ulnu mekou tela. Ali Rodin je po nagonu bio modelar, a ne klesar kao _\.1ichela ngdo. Njegova najznaajnij a dela trebalo je da budu izlivena u bronzi. No, meduti m, i ova otkrivaju svoju punu snagu tek kad ih vidimo u gipsanim odlivima nainjen im neposredno s Rodinovih originala u glini. Spomenik Balzacu, njegova najsmelij a tvorevina, ostao je u gipsu dugo godina poho ga odbor za koji je pra\'ljen, ni je prihvatio (sl. 757). Taj lik je vei od prirodne veliine i fiziki i duhovno; on i ma pretee oblije jedne utvare. Rodin je ralan;avanje tela sveo na najmanju meru, tak o da iz daljine vidimo samo njegovu veliku masu. Kada priemo blie, opaziemo da je B alzac obavijen dugim platnom slinim pokrovu. Iz te mase glava se uzdie - ovek bi sk oro rekao proV<lljuje - s elementarnom snagom. Kad se do\'oljno pribliimo da bism o jasno razabrali oblike, osetiemo ispod tog prezira unutarnju patnju koja Balzac a obele:fava kao srodnika Coveka slomljenog nosa. 504 I REALIZAM I IMPRESIONIZAM

CE T VRTl DEO I MODERN I SVET 3. Postimpresionizam Godine 1882, pred samu njegovu smrt, Maneta je francuska vlada odlikovala Legijo m asti. Cetiri godine kasnije priredili su impresionisti, koji su od 1874. izlaga li zajedno, svoju poslednju grupnu izlobu. Ta dva dogaaja oznaavaju prekretnicu nisu bili tantiimpresionistif. Nikako ne teei da uni~te dejstvo . Manetove revoluc ijef, oni su eleli da je i dalje razvijaju; postimpresionizam je u swtini upravo jedan pozniji stupanj - i to veoma znaajan - onog razvoja koji je zapoeo oko 1860. godine slikama kao to je Manetov Doruak na travi. Paul Cezanne (1839-1906), najst ariji od postimpresionista, roen je u Aix-en-Provence, u blizini mediteranske oba le. Covek snanog oscajnog temperamenta, on je doJao u Pariz 1861. godine nadojen o duevljenjem za romantiare. Delacroix je bio njegova prva ljubav meu slikarima, i on nikad nije prestao da mu se divi. Slika Hristos u istili/tu (sl. 758) odlikuje s e gustim impastom i krajnje linom, izra~.ajnom kiicom te .neobaroknef faze Cezanne o....og razvoja. Ali ova slika isto tako pokazuje kako je mladi umetnik dobro sh vatio swtinu . Manetove revolucijet : to je tSlika slike. kao to ih je slikao Man et, a za osnovu mu je posluilo jedno italijansko delo XVI veka koje je pozna\'30 samo sa reprodukcije (sl. 759). Ono ~to ga je ovde u stvari zanelo, bio je probl em prevoenja jedne renesansne kompozicije u stil Manetovog Frulafa (v. tablu u bo ji 66): time to e ,zatvoriti. produbljeni prostor, izmiriti zahteve povrine i dubin e. Kao i Manel, cezanne to ostvaruje na taj nain to odluno impresionizam je bio stekao iroko priznanje i je sada pripala tpostimpresionistim at. Dosmedu umetnicima i II javnosti, ali to je bio i dokaz da on nije vie bio pokret ko ji kri nove puteve. Budunost lovno uzeto, ova bezbojna oznaka pristaje uz sve znaajne slikare posle 1880. godi ne. uodredeniJem smislu. ona oznaava jednu grupu umetnika koji su proli kroz impre sionistiku fazu, ali ih ogranienja II tog stila nisu zadovoljila, te su ga prevazili raznim pravcima. Poto nisu imali zajed niki cilj, tdko je za njih nai izraz koj i b i ih bolje opisao nego to je postimpresionizam. U svakom sluaju, oni saMm Itw: 758. Plul Cwnlle, prema &bastiallu del Piombo. Hm/lJS u lu/iliJIII. Oko 1868-70. 1,68 x 1,02 m. Zbirka Rent Lecomte, Pariz ltf;o: 759. Sebastiano del Piombo. Hristf)JU lis/i/iSIU. Oko 1530. 2,26xl,I4 m. Muj Prado, Mldrid

760. P.ul Ci~nnt. Zde/a s wCtm, {aJa i ;ahukt. 1879-82. Zbirka Ren~ 46x54 cm. Lecomte, Pariz 761. Pau! C~~nnc. Alom Saillll- Victoirt gildan iz kaintnoimlla Biht>nU1. Oko 1898-19 00. 65x81 cm. Baltimorski umetniat.i mu!tj. (Zbirka Cone) odbija da se dri tradicionalnih pravila chi4roscura: umesto da modeluje u povezan oj skali tonova od tamnih ka svetiim, on senke tretira kao samostalne oblike, vrs te i jasno ograniene. A smeliji je od lIvIaneta u zanemarivanju logike spoljanjeg izgleda u korist unutarnje logike koncepcije. cezanne je uskoro poeo da slika svetle prizore u prirodi, ali nikad se nije kao n jegovi drugovi impresionisti interesovao za teme tiscaka iz ivota., za pokret i pr omenu. Oko 1879. godine, kada je slikan Autoportret prikazan na tabli u boji 68, on je odluio tda od impresionizma naini ndto solidno 506 I POSTIMPRESIONIZAM

~to j~ umetnost u muzejima. Nj~go\'a romantiarska plahost iz ezdesetih godina sada je ustupila mesto jednom strpljivom, disciplinovanom traenju sklada izmeu oblika i boje: svaki potez kiicom je kao graevinski kamen vrsto uklopljen u slikarsku arhit ekturu; ravnotea izmeu tdve-D i& tri-D je manje otra nego do tada (obratite panju na o kako uzorak na tapetu u pozadini uokviruje oblinu glave); a boje su smiljeno ko mrolisaqe tako da stvaraju ,akordet toplih i hladnih tonova, koji odzvanjaju tim platnom. Na C6:anneovim slikama mrtve prirode, kao tO je Zdela s f}oem, aJa i jabu kl (sl. 760) jo~ se jasno moe uoiti taj zahtev za JSOlidnim i trajnim.. Kikad posl e Chardina nisu jednostavni svakodnevni predm~ti dobili takav znaaj u oku jednog slikara. Pozadina s ornamentima i o\'de je opet sjedinjena sa trodimenzionalnim oblicima, a potezi kiicom stvaraju ritmini uzorak koji platnU daje njegovu svet1uc avu fakturu. Tu opaamo jo jedan vid azanneovog zrelog stila koji je bio manje vidl jiv na Autoportretu, a koji e nas moda u prvom trenutku zbuniti: oblici su smiljeno uproceni, a ocrtani su tamnim linijama; perspekth'a je .netana i na iniji za voce i na horizontalnim povr~inama, koje kao da su koso postavljene. Sto dute prouavamo sliku, to bolje uoavamo tanost tih na izgled proizvoljnih iskrivljenja. Kad Cezan ne sebi doputa te slobode sa stvarnoUu, njegova namera je da otkrije stalna svojs tva koja se kriju u pojavama (svi oblici u prirodi, smatrao je on, zasnovani su na kupi, lopti i oblici). Taj red koji lei u osnovi spoJjaJnjeg sveta bio je prav i predmet njegovih slika, ali on ga je morao tumaiti onako kako to odgovara izdvo jenom, zatvorenom svetU uramljenog platna. Jedan detalj na naoj slici je posebno pouan u tom pogledu - stalak zdele za voe je neto malo pomeren iz sredita, kao da se ovalni oblik inije, IIOdgovarajui na pritisak ostalih predmeta, istegao uJevo. Pri mena ovog metoda na pejza postala je najve i imperativ Ctzanneove karijere. Od 188 2. godine on je iveo povueno u blizini svog zaviajnog i trajno, kao grada prouavajui njegovu okolinu kao to su Claude Lorraine i Corot prouavali okolinu Rima. Jedan motiv, upadljiv oblik jedne planine po imenu Mom SaimeVictoire, pros to kao da ga je opsedao ; njen stenoviti profil koji se nazire naspram mediteran skog neba pojavljuje se na itavom nizu kompozicija, kakvo je i pozno monumentalno delo prikazano na slici 761. Tu nema ni traga od ovekovog prisustva - kue i putev i bi samo remetili usamljenu ve1elepnost prizora. Iznad zida stenovitih litica k oje nam presecaju put kao lanac utvrenja uzdie se planina u trijumfainoj jasnoi, be skrajno udaljena, pa ipak isto toliko vrsta i opipljiva kao i oblici u pn'om plan u. I pored svoje arhitektonske vrstine prizor je prepun pokreta; ali snage koje t u deluju dovedene su u ravnoteu i potinjene vetoj snazi umetnikove volje. Ta ukroen a energija, proiena iskustvom jedne burne mladosti, daje Cezanneovom zrelom stilu n jegovu postojanu vrstinu. Georges Seurat ( 1859-91) imao je isti cilj kao i Czanne , da impresionizam uini tvrstim i trajnim(, ali je njegov postupak bio sasvim druki ji. Njegova karijera bila je isto tako kratka kao i Masacciova, Giorgioneova i G ericaultova, a njegovo ostvarenje isto toliko Zadivljujue. Seurat je svoje glame napore posvetio jednom malom broju veoma velikih slika, provodei po godinu i vie d ana nad svakom od njih; pravio je beskrajne nizove prethodnih studija pre no ~to se osetio dovoljno sigurnim da pristupi konanoj verziji. Taj mukotrpni metod odr aava njegovo shvatanje da umetnost mora da se zasniva na nekom sistemu; kao Degas , i on je uio kod jednog Ingresovog sledbenika, i njegovo teorijsko interesovanje potie iz tog iskustva. Ali kao to je sluaj kod svih umetnika genijalnog duha, Seur atove teorije ne obja~nja\'aju stvamo njegove slike; u stvari slike pre objaJnja vaju njegove teorije. Tema njegove prve kompozicije velikih razmera, Kupai, iz 18 83-84. godine (sl. 762), spada u onu vrstu koja je dugo bila omiljena meu im pres ion i sti kim slikarima. Im presionistiki su, takoe, i sjajan kolorit i efekt jake suneve svetlosti. Medutim, ta slika je 762. GeorgesSeurat. Kupati. 1883-84. 2)() m. Galerija Tate, London

dIsno: 763. VinctIlI tlall Gogh. Ljudi keji jtdu krompir. 1885. 82xll4 cm. Fonda cija V. W. van Gogh, Am$lcrdam dDlt .. 764. Vincent van Gogh. A.ul&pqrlrtl. 1889. Hx43 cm. Zbirka g. i gdt John Hay Whitncr, Njujork prava suprotnost trenutnoj fimpresijif ; vrste, jednostavne konture i oputeni, nep omini likovi daju tom prizoru jednu bezvremensku stabilnost koja podsea na Piera d ella Francesca (v. tablu u boji 33). cak i potezi kiicom pokazuju Seuratovu Stras t za red i postojanost: pO\'lina platna prekrivena je sis~ tematskim, bezlinim lak im potezima u poreenju s kOjima se Cezanneovi arhitektonski potezi ine temperamentni i dinamini. Na Seurato vim poznijim delima, kao ttO je Parada (tabla u boj i 69), potezi postaju sitne take sjajnih boja za koje je pretpostavljao da e se sliti u posmatraevom oku i proi zvesti nijanse upeatljivije od onih koje se mogu dobili od smebnih boja na paleti . Taj postupak je bio poznat bilo kao neoimpresionizam, poentilizam ili divizion izam (naziv koji je Seurat najvie voleo). J\leutim , stvarni rezultat nije se slag ao s teorijom. Ako sliku PoratUJ posmatramo sa uobiajene daljine (30--35 on za ta blu u boji, 2-3 m za origina1), videemo da mdanje boja u oku nije potpuno; take ne iezavaju , ve ostaju isto tako jasno vidljive kao kockice na mozaiku (upor. tablu u boji 14). Seuratu lino morao se svideti taj neoekivani utisak - da nije, on bi s manjio veliinu taaka - koji platnu daje svojstvo svetlucave, providne pregrade. Na slici Parada tela nemaju masu i zapreminu koju su imala kod Kupala. Modelovanje i skraivanje svedeni su na minimum, a likovi se veinom pojavljuju ili sasvim u pr ofilu ili frontalno, kao da je Seurat prihvatio pravila Staroegipatske umetnosti (v. str. 37). Stavie, oni su veoma precizno uklopljeni u jedan sistem venikalnih i horizontalnih koordinata koji ih dri na mestu i odreuje platno kao samostalno p ravolinijsko polje. Jedino u Vermeerovom delu nai1i smo na jednu slinu tsvest o pr ostOrul (upor. tablu u boji 55). Dok su Qzanne i Seurat pretvarali impresionizam u jedan nro.iji, klasian stil, Vincent van Gogh (1853-90) poao je u suprotnom prav cu, jer je smatraO da impresionizam ne prua umetniku dovoljno slobode da izrazi s voja oseanja. A poto je izraavanje oseanja bila njegova glavna preokupacija, ponekad ga nazi\'3.ju ekspresionistom, ali taj naziv treba OStaviti za neke kasnije ume tnike (v. sledete poglavlje). Van Gogh, prvi veliki holandski majstor posle XVII veka, nije postao slikar sve do 1880. godine; a kako je

umro deset godina kasnije, njegova je karijera bila kraa ak i od Seuratove. On se u poetku intereso vao za knjievnost i religiju. Duboko nezadovoljan \Tednostima ind ustrijskog drutva, ispunjen snaf nim oscanjem da je predodreen za misionara, neko vr eme je bio propovednik medu siromanim rudarima. To snano saoseanje za siromane sloje ve dominira na slikama iz njego\'og preimpresionistikog razdoblja, od 1880-85. go dine. Na slici Ljudi koji jedu krompir (sl. 763), poslednjem i najboljem delu iz tih godina, ima jo neke naivne nespretnosti koja potie iz nedostatka redovnog kolo vanja, ali tO samo doprinosi izraajno; snazi njegovog stila, koji nas podsea na Da umiera i Mi11eta (v. sl. 724, 726), na Rembrandta i Louisa le Nainea (v. sl. 634 , 639, 652). za ovu porodicu seljaka veera ima sveani znaaj jednog obreda. Kad je s likao Ljude koji jedu krompir, Van Gogh jo nije bio otkrio znaaj boja. Godinu dana kasnije, u Parizu, gde je njegov brat Theo imao izlobenu galeriju posveenu modern oj umetnosti, on je sreo Degasa, Seurata i druge vodee francuske umetnike. Utisak koji su oni ostavili na njega uzbudio ga je : njegove slike su sad plamtele boj om, a kratko vreme jc ak vrio i opite sa Seuratovom divizionistikom tehnikom. Medut im ta impresionisti ka faza trajala je manje od dve godine. Mada je bila od vital ne vanosti za njegov razvoj, tu fazu je integrisao sa stilom svojih mlaih godina p re nego tO se njegov talent potpuno razvio. Pariz mu je otvorio oi za uinu lepotu v idljivog sveta i nauio ga je slikarskom jeziku bojenih mrlja, ali slikarstvo je i pored toga i dalje ostalo samo nosilac njegovih linih oseanja. Da bi ispitao tu d uhovnu stvarnost sredstvima koja je imao na raspolaganju, otiao je u Arles, na ju gu Francuske. Tamo je, izmedu 1888. i 1890. godine, naslikao svoje najbolje slik e. Kao cezanne, i Van Gogh je sad posvetio svoje gla\'Oe snage slikanju pejzaa, a li suncem natopljeni sredozemni predeo izazvao je u njemu sasvim drukiju reakciju . On ga je video ispunjenog ekstatinim pokretom. a ne arhitektonskom vrstinom i po stojanou. Na slici litno po/je j empresi (tabla u boji 70) i zemlja i nebo pokazuju neukrotivu uskomcanost - itno polje liCi na uzburkano more, Jrvete kao plamen izbija iz zemlj e, a breuljci i oblaci vijugaju se u istom talasastom pokretu. Svaki potez kiicom pun je dinamizma koji od njega ini ne samo naslagu boje ve i jedan otar grafiki gest . Umemikov lini trukopise je ovde io~ dominantniji i nilac nego na Daumiero\'im p latnima (upor. sl. 724, 725). Medutim, u stvari, za Van Gogha boja je, a ne obli k, bila presudna za izr3ajnu sadrinu njegovih slika. Pisma koja je pisao svom brat u sadre mnoge reite opise njegovog izbora boja i emocionalnog znaenja koje im je pr idavao. Mada je prizna\'30 da zbog svoje elje lida ono to je bitno uvelia, a ono to je oigledno ostavi nejasnimc - njegove boje prema impresionistikim merilima izgled aju proizvoljne - ipak je ostao duboko vezan za vidljivi svet. U poreenju s M.one tovom Rekem (v. tablu u boji 67) boje na slici titno polj'e i empresi su snanije, jednostavnije i treperavije, ali ni u kom smislu nisu tneprirodne . One nam priaju o tearstvU svetlosti koje je Van Gogh pronaao na jugu i o njegovoj mistinoj veri u stvaralaku snagu koja udahnjuje duu svim oblicima ivota - veri ne manje arkoj od se ktakog hrianstva njegovih ranih. godina. Misionar je sada POStaO prorok. U toj uloz i vidimo ga na njegovom Autoportretu (sl. 764), na kome se ~:~~ i:~~~nesv~~~e g~~~Og~a=a. o;~~i:ti~: slikam ljude i ene s onim neim od venoga ~to je obino simbolisao oreol., pisao je Va n Gogh, pokmavajui da objasni svom bratu sutinu humanosti koja mu je bila cilj na slikama kao to je ova. U vreme kad je radio Autoportret ve je bio poeo da osea znake duevne bolesti, koja mu je sve vie oteavala slikanje. Izgubivi nadu u ozdra\'ljenje izvrio je samoubistvo godinu dana kasnije, jer je vrlo duboko oseao da je jedino umemost inila njegov ivot vrednim iVljenja. Istraivanje religioznog iskustva isto ta ko je imalo znaajnu ulogu u del\!. ako ne u ivotu - jo jednog velikog postimpresion iste, Paula Gauguina (1848-1903). On je zapoeo kao trgovaki posrednik koji je s us pehom radio u Parizu, i kao slikar amater i skuplja modernih slika (nekada je Ctz anneova slika .. 765. Paul Gauguin. trrw zahvaJmu. Oko 189J-93.D,,ora

766. Guslave Moreau. Prlka::a (Su/Dil/ina itra). Oko 1876. S4x44 cm. Foggov umet niki mUltj, Han'ard univenitet, Cambridge, M~s., SAD zamiljenu stvarnost vizije i zanos seoskih ena slitransu. Pa, ipak, mi oseamo da Ga uguin, mada je pokuao da u~estvuje u tom doivljaju, ostaje po strani; on je mogao da slika o veri, ali ne sa verom. Dre godine kasnije Gauguin je otputovao na Tah iti kao neka vrsta Koveka suprotnog misionaru., to jest da ui od domorodaca umest o da ih pouava. Mada je ostatak ivota proveo na junom Pacifiku, nijedna od njegovih tahianskih slika nije onako smela kao slike koje je naslikao u Bretanji. Njego\' a najjaa dela iz tog perioda su drvorezi; slika trlVt zahva/nite (sl. 765) opet p rikazuje temu religioznog obreda, ali je lik lokalnog boga sada zamenio biblijsk u temu Vizije. U njegovom neprikriveno trezanom. izgledu i njegovom smelom .belo -crnom. reenju, oseamo uticaje umetnosti domorodaca sa Junog mora i drugih neevrops kih stilova. Obnova zapadnja~ke umetnosti i zapadnjake civilizacije, smatrao je G auguin, mora potei od .primitivnog svetat. On je sa\"etovao svojim drugovima simb olistima da izbegavaju grku tradiciju i da se umesto toga okrenu Persiji, Dalekom istoku i starom Egiptu. Ta ideja po sebi nije bila nova. Njen prvobitni izvor j e prastaro predanje o zemaljskom raju, gde su ljudi iveli - a moda bi i ponovo mog li iveti - u Stanju prirodnosti i edno sti. Ali niko pre Gauguina nije otiao toliko daleko da uenje o primitivizmu primeni u praksi. Njegovo hodoat u zemlje junog Pacifi ka imalo je vie nego isto privatno znaenje: ono simbolie kraj etiristogodBnje kolonij alne ekspanzije, koja je itavu an Zdela s voem, laJa j jabulu bila njegovo vlasni~tvo; v. sl. 760). Meulim, kad mu j e bilo trideset i pet godina, doao je do ubeenja da mora u potpunosti da se posvet i umetnosti. Napustio je posao, odvoj io se od porodice i oko 1889. godine posta o centralna li~nost novog pokreta nazvanog sintetizam ili simbolizam. Njegov sti l, mada ne tako izrazito lian kao Van Goghov, bio je na neki nain jo~ smelije udal javanje od impresionizma. On je smatrao da je zapadna civilizacija .raspojasana. , da je industrijsko dMt\'o nateralo ljude da ive nepotpunim ivotom posveenim mater ijalnoj koristi, dok njihova oseanja ostaju zanemarena. Da bi sebi ponovo otkrio taj skriveni svet oseanja, Gauguin je otiao iz Pariza u zapadnu Francusku da ivi meu s:eljacima Bretanje. Posebno je zapazio da je religija jo! uvek sastavni deo sv akodnevnog ivota seoskog stanovnin'a, pa je na slikama kao to je naa tabla u boji 71 , Vinja posle propooedi (jakov se rve s andelam) pokuao da naslika njihovu jednos tavnu, neposrednu veru. Tu se najzad nalazi ono to nijedan romantiarski slikar nij e uspeo da ostvari: stil zasno\<U\ na prerenesansnim izvorima. Modelovanje i per spektiva ustupili su mesto ravnim, uprocnim oblicima snano uok\'irmim crnim linijam a, a blistave boje su isto tako tneprirodne . Taj stil, nadahnut narodnom umetnou i srednjovekovnim \'itraima, trebalo je da ponovo stvori i 510 I POSTIMPRESIONIZAM 767. Odiion Redon. Ba/rm-oko, iz serije Edgar Pot. 1882. Litografija

zemaljsku kuglu potinila zapadnjakoj prevlasti. ,Teret belog oveka., koji su gradit elji imperije tako rado - ali tako nemilosrdno - nosili na pleima postajao je nep odnoljiv. Gauguinovi simbolisti ki sledbenici, koji su sebe nazivali Nabi (hebrejs ka re koja znai ' prorok), bili su manje znaajni po svom kreativnom talentu, nego po sposobnosti da formuliu i opra\'daju ciljeve postimpresionizma u obliku teorije. Jedan od njih, .\1aurice Denis, oblikovao je izjavu koja e da postane osnovno Vj eruju slikara dvadesetog veka: tj edna slika - pre nego to je bojni konj, enski ak t jlj nekakva anegdota - jeste u sutini ravna povrina pokrivena bojama, prema izve snom posebnom rasporedu. . Simbolisti su takoe otkrili neke starije umetnike, pot omke romantiara, u ijem je delu, kao i u njihovom, unutranja vizija pretpostavljena osmatranju prirode. Jedan od tih bio je Gustave Moreau (1826-98), udan usamljeni k koji se divio Delacroixu, a ipak je stvorio svet line fantazije koji ima 768. Aubrey Bcards!ey. Saloma. 1892. Crle pcrom. Bibliotcka Princeton unh'erzitet a, Princeton, SAD 769. Edouard Vuil!ard. Entmier. 1898. SOx40 cm. Pri\'atna zbirka, Pariz mnogo zajednikog sa srednjovekovnim sanjarijama nekih od engleskih prerafaelita. Prikaza (sl. 766) pokazuje jednu od njegovih omiljenih tema: glava Jovana Krstit elja javlja se Salomi, dok ova igra, u zaslepljujuem sjaju svetlosti. Njena u lnos t, kao kod odaliske, mlaz krvi to curi iz otsetene glave, prostrani i tajanstveni prostor pozadine - koji pre sugerie neki eg-mtian hram nego Irodovu palatu - sve to zaziva sve snove o istonjakoj raskoi i svireposti, snove tako drage romantiarskoj imagi4 naciji, pomcane sa insistiranjem na stvarnosti onoga to je natprirodno. Mo reau je tek kasno u ivotu stekao izvesno priznanje; njegova je umetnost izne4 nad a postala usklaena sa vremenom. Tokom nje4 govih poslednjih est godina on je ak ima o i pr04 fesuru na konzervativnoj Ecole des Beaux4Arts, naslednici slubene umetnik e akademije koja je osnovana za vlade Luja XIV (v. str. 445 i dalje). Tamo je pr ivukao najdarovitije studente, meu njima i budue ptedvodnike kao to su Matisse i Ro uault. U kojoj je meri Moreauovo delo prorokovalo ukus koji e da pretegne krajem "eka, oigledno je ako ga uporedimo sa Aubreyem Beardsleyem (1872-98), talen\ovani m mladim Englezom iji su elegantno &dekadentni_ crno4beli crtei bili pravi epitomi tog ukusa. Meu njima je i jedna ilustracija za Salomu (sl. 768), koja bi mogla d a predstavlja i zavrnu scenu drame to ju je naslikao Moreau: Saloma je epala POSTIMPRESIONIZAM I Sl!

pobedniki je poljubila. Dok je Beardsieye\' erotini smisao jasan - Saloma je stras no zaljubljena u Jovana i zatraila je njegovu glavu jer nije mogla da ga poseduje ni na kakav drugi nain - Moreau ostaje viesmislen : da li je njegova Saloma moda ar olijom izazvala vizij u glave? Je li m07..da i ona zaljubljena u Jovana? Svejedn o, paralela je napadna; a postoje i fonnalne slinosti, kao to je tpeteljkac iscure le krvi na kojoj Jovano. .lI glava izrasta kao cvet. Pa ipak se ne moe rei da je B eardsleyeva Saloma izvedena iz M.oreauove. Ishodita njegovog stila su engleska, g rafika umetnost prerafaelita i krivolinijski ornament Williama Morrisa (v. sl. 74 7, 748), sa snanom primesorp. japanskog uticaja (up. sl. 867). Drugi usamljeni um etnik kojega su simbolisti otkrili i svojatati bio je Odilon Redon (1840--1916). I on je. kao i Moreau, imao opsednutu imaginaciju, glavu i ali je jezik njegovih slika jo vie lian i obespokojavajui. Majstor radirunga i litog rafije, Redon se inspirisao fantastinim vizijama Goje (v. sl. 716). kao i romantia rskom literaturom. Litografija na slici 767 jeste jedna iz serije koju je izdao 1882. godine i posvetio Edgaru Ananu Poeu. Ameriki je pesnik bio tada ve 33 godine mnav; ali su njegov muan ivot i jednako mUIla imaginacija uinili od njega pra\; mod el potll maudic, prokletog pesnika. a njego . .-a su dela, koja su majstorski pr eveli Baudelaire i Mallarm~. bila veoma potovana u Francuskoj. Redono\'e litograf ije nisu ilustracije Poea; pre se moe rei da su tO svojevrsne wizuelne poemel koje evociraju mraan, halucinantan svet Poeove imaginacije. U primeru koji smo izabra li, umetnik se posluio jednim veoma starim sredstvom, prikazav!i jedno oko, koje predstavlja duh boiji to sve vidi. Ali, nasuprOt tradicionalnom obliku ovog simbol a, kod Redona je cela ona jabuica izdvojena iz duplje i pretvorena u balon to besci ljno plovi nebom. T eskobni vizuelni paradoksi ove vrsle nai e iroku primenu kod da daista i nadrealista, u naem veku (v. dalje str. 533-34, 539). Najtalentovaniji la n grupe Nabi. Edouard Vui1lard (1868- 1940), bio je, zaudo, vik pod uticajem Seur ata nego Gauguina. U njegovim slikama iz devedesetih godina pro.log \'eka - mahom domaim priZorima, malih dimenzija i intimnog efekta, kao to je Enem/er (sl. 769) - on kombinuje Gauguinove ravne povrine i izrazite konture (v. tablu u boji 71) s a svetlucavim divizionistikim .mozaikom bojac i Seuratovom geometrijskom organiza cijom povrine (v. tablu u boji 69). da stvori neobinu no\'u sutinu. Ovaj naizgled s luajan }Xlgled u jedan ugao umetnikovog Stana poseduje tananu ravnoteu tdvodimcnzi onalnihc i ttrodimenzionalnih. efekata, i neku spokojnu magiju koja nas podsea na Vermeera i Chardina (u}Xlredi table u boji 55, 58), dvoj icu majstora prolosti k oje je Vuil1ard zacelo \"oleo. Ovakvo ekonomisanje izraajnim sredstvima postalo j e znaaj an presedan za Matissea, jednu decenij u kasnije (v. tablu u boji 73). U to je vreme, medutim, Vuillardo,' slil bio postao konzervativniji. Vuillard nije nikada dostigao tananost i smelnl>r s"ojih ranih platna. ItJrt: 770. Henri de TouJousc-Lautrec U Moulin Rougtu. 1892. 1.23 X1.40 m. Umetn iki instinIl, Cikago. (Spomen-zbirka Hekne Bird! Banku) dlJ1lI): 771. James Enso[. SpltlJw. 1890. 90x ISO CM. Kn1 jevski murti likovnih umetnosti , Antwerpen

Van Goghovo i Gauguinovo nezadovoljstvo zbog duhovnih zala zapadnjake civilizacij e bilo je sa~ stavni deo oseanja koje je bilo zajedniko mnogim ljudima krajem XIX veka. Preterano bavljenje deka~ dencijom, zlom i mranjatvom proimalo je umet~ niku i knjievnu klimu. Cak i oni koji nisu videli izlaza iz toga, raWanjavali su svoj iv ot opinjeni uasom. Pa ipak, iako zvui paradoksalno, upravo ta njihova svest pokazal a se kao izvor snage (pravi dekadenti, po svoj prilici, nesposobni su da uvide s voje lo~e stanje II kome se nalaze). Najznaajniji primer te snage bio je Henri de Toulouse~Lautrec (1 864-1901); fiziki odvratan kepec. on je bio u~ metnik izvrsn og talenta koji je vodio raspusan ivot po nonim lokalima Pariza i umro od alkoholi zma. Bio je veliki poklonik Degasa. a njegova slika U Moulin Rougeu (sl. 770) po dsea na Degasovu kompoziciju izlomljenih linija. Caia apsinta (v. sl. 740). Pa ip ak, ovaj prizor dobro poznatog nonog kluba nije impre~ sionistiki .iseak iz ivota.; Toulouse~Lautrec kroz \'esdu povrlinu prizora posmatra okom. nemilo~ srdno otrim. kako izvoae tako i goste (ukljuu jui i sebe: on je onaj sitni bradati ovek pored ono vrlo visokog u dnu odaje). Prostrane povtiine ravne boje i naglaene. blago zaobl jene konture od~ ratavaju uticaj Gauguina. Mada Toulouse~Lautrec nije bio simbol ist. Moulin Rouge koji on ovde pri~ kazuje odie tako neveselom i poti.tenom atmosf erom da ga moramo smatrati zloglasnim mestom. U delu belgijskog slikara Jamesa E nsora (1860-1949) taj pesimistiki pogled na ljudski ivot dostie snagu opsesije. Sli ka Spletka (sl. 771) je groteskni karneval, ali ako osmotrima ove maske, opaziemo da su tO prava lica maskiranih, koja otkrivaju pokvarenost 773. Pablo Picasso. Stari gitarista. 1903. Ulje na pandu, 121 x 82 cm. Umetniki i nstitul, cibgo (Spomen-zbirka Helene Birth Banlen) 772. Ed\"l.rd Munth. Knlr. 1893.91 x 74 cm. Narodni muzej, Oslo obino samo skrivenu iza fasade svakodnevnog izgleda. Zlim dusima muen svet Boscha i Schon~ gauera ponovo je oiveo, u modernom ruhu (upor. sl. 456. 467). Isto to sv ojstvo mrtvake sumornosti delimino proima i rano delo Edvarda Muncha (1863-1944)) d arovitog Norveanina koji je doao u Pariz 1889. godine i zasnovao svoj snano ekspre~ sivan stil na Toulouse~Lautrecu. Van Goghu i Gauguinu. Slika Krik (sl. 772) pok azuje uticaje te trojice; to je slika straha, uasnog, bezrazlomog straha koji osea mo u k~maru. Za razliku od Fuselija i Goye (\'. sl. 700. 716). Munch prikazuje t aj doivliaj bez pomoi zas~ujuih pojava, i ba zbog toga je njegovo ostvarenje utoliko ubedljivije. Ritam dugih, talasastih linija kao da raznosi odjek krika u svaki kut slike i stvara od zemlje i neba jednu veliku zvunu pozornicu straha. Kad je m ladi Pablo Picasso stigao u Pariz 1900. godine, i on je potpao pod istu arobnu mo umet~ nike atmosfere koja je stvorila Munchov stil. Njegov takozvani . plavi peri ode (taj izraz se odnosi na boju koja prcovladuje kako na njegovim platnima tako i POSTIMPRESIONIZAM I SI3

774. Aristide Maillol.iw.luscddtlllseavu (STldozemljf). Oko 1901. Visina 104 on. Zbirka dr Oskara Reinharta, Winterthur, Svajcacska

pravo oajanje. Taj stari svira prima svoju sudbinu s mirenjem koje izgleda goto\'o svetako, a gracioznos. njegovih smrlalih udova podsea nas na El Greca (upor. tabl u u boji 47). Slika Stari gitarista je jedan udan amalgam manirizma i umetnosti G auguina i Toulouse-Lautreca (obratite panju na blago izvijene konture), natopljen linom setom jednog d\'adesetdvogodinjeg genija. Kekoliko godina kasnije otkrili s u Picasso i njegovi prijatelji jednog slikara koji do tada nije bio privukao niij u panju, mada je izlagao poe\' od 1886. godine. To je bio Henri Rousseau (18441910 ), penzionisani carinik, koji je poeo da slika kao sredovcan ovek; bio je samouk. N jegov ideal - koji sreom nikad nije dostigao - bio je suvi akademski stil Ingrcso vih sledbenika. Rousseau je onaj paradoks - genijalni narodni umetnik. Kako bi i nae mogao naslikati sliku kao to je Sati (tabla u boji 72)? Onome ~to se deava u zaa ranom svetu tog platna nije potrebno objanjenje, niti je ono moguno, ali moda ba up ravo zbog toga njegova arolija postaje 7.3 nas neverovatno stvarna Sam Rousseau j e opisao taj prizor u jednoj pcsmici J3dviga mirno spav3, i u snu t3d joj se sni lo: krotilac guja neki u frulu svira milo. )\a li e i reku sjajnu s meseca srebro tee, a guje pcsmicu bajnu sluaju celo to \ee. Eto najzad te neposredne ednosti oseanj koju je G3uguin sm:ltrao tako potrebnom za to doba i putovao tako daleko da bi je naao. Picasso i njegovi prijatelji su pf\'i opazili to svojstvo u Rousseauo\'o m delu. Oni su mu se klanjali, s punim pravom, kao ocu slikarstva XX veka. Tende ncije koje bi odgovarale postimpresionizmu nisu se poja"ile u vajarstvu sve do o ko 1900, godine. Vajari mlade generacije su do tad3 uiH pod dominantnim uticajem Rodina i bili su spremni da krenu svojim putem. Kajbolji od njih, Aristide ,\hil lol (1861-1944), zapoeo je bo slikar simbolista, mada nije bio pristalica Gauguin ovog antigrtkog stila. Mai110I bi se mogao nazvati .klasinim primitivcem,; dido s e uproenoj snazi najstarije grke skulpture, a odbacivao je njene kasnije faze. Njeg o\'a telja u sedde/n stavu (sl. 774) budi secanj3 na arhajski strogi stil (upor. sl. 125, 135-36, 153-58) vie nego na Fidiju iPraksitela. nsti oblici i jasno oman i volumeni podseaju takoe n3 Czanneovu izja\"\! da su svi oblici u prirodi zasnovan i na kupi, lopti i oblici. Ali najznaajnije svojstvo tog lika je njego,' skladan, samodovolj3n mir koji spoljanji svet ne moc da poremeti. Maillol je smatrao da je dna statua mora, pre svega, biti tstatina., strukturno urJ\noteena kao neko 3rhite ktonsko delo. Ona mora da predstavlja ivomo stanje, osloboeno priliska okolnosti, bez one tako nemime, prodorne snage 775. Ernst Rarlach. Cov~k I malt"!. 1911. Dno. Visina 79 cm. Muzej Umctni~ke akad emije Cranbrook Bloomfield Hills, Michigan u njegovom raspoloenju) sastoji se gotOvO iskljuivo od slika prosjaka i skitnica k ao to je Star; gitarista (sl. 773) - odbaenih rtava drutva, iji je patos odraz umetni kovog linog oseanja usamljenosti. Ali ovi njegovi likovi izraavaju vie poetsku setu nego ')14 I POSTIMPRESIONIZAM

 ! ! !

! ! i ! i , l , , , l j , , , , , J !

saftJim Itw: Dtak koji 776. George Minne. kliti. 1898. Mermer, \'isina 79 cm. Muzej likovnih umrt nosti , GamI Itw: 777. Wilhelm Lehmbruck M/odit. 1913. Kamen, visini 2,34 Muzej moderne umetn osli, Njujo (Poklon gde Johna D. Rockefellera,

Rodinovog dela. U tom pogledu tCl/a usedeem Slavu je upravo suprotna Misliocu (\' . sl. 754). Mail10t joj je kasnije dao naziv Sredozemlje - da ukae na izvor iz ko ga je izveo bezvremensku ozbiljnost svog lika. Deak koji kleti (sl. 776) belgijsk og vajara Georgea Minnea (1866-1941) takoe je u stanju meditativnog spokojstva, a li kotati, okasti udovi odrazavaju gotiki a ne klasini utica;, a ukruena poza, slina nosu, navodi misao na religioznu meditaciju. Ta statua je deo jednog projekta za fontanu koji se sastoji od pet deaka koji klee, okupljenih oko okruglog bazena, k ao da vre neki sveani obred. Ovaj lik mora za nas da bude anoniman lan jednog ritmik i ponavljanog niza, ako hoemo da shvatimo njegovo raspoloenje asketske povuenosti.. ".tinneova umetnost je u Francusko; privukla malo panje, ali u Nemakoj su joj se d ivili. Njen uticaj je oigledan na Mladiu (sl. 777) Wilhelma Lehmbrucka (\8811919). U ovoj figuri udrueni su uglasta gotika izduenost, fina ravnotea izvedena iz Maillo lo\'c umetnosti i nclto Rodinove izraajne snage. Po s\'om ukupnom utisku to je mo numentalan lik koji se ocrtava pred nama, vrsto postavljen u prostoru, a ipak se odlikujc istom onom pactskom setom koju smo zapazili u Picasso\'om plavom peri odu. Ernst Barlach. (1870-1938), drugi znaajan nemaki vajar, u puno) zrelosti u god inama pred prvi s\'ctski rat, izgleda kao prava suprotnost Lehmbrucku. On je .go tiki primirivace i srodniji je Munchu nego zapadnjakoi simbolistikoj tradiciji. Ono to je Gauguin doiveo u Bretanji i u tropskim predelima, Barlach je naao u Rusij i : proste ljude preindustrijskog doba. Njegovi likovi, kao to je CO"vek s maem (sl. 775). oliavaju elementarna oseanja gnev, strah. brigu - koja kao da su im nametnu te nevidljive utvare. Kada deluju oni lie na meseare nesvesne svo jih podsticaJa. C avek je za Barlacha jedno stvorenje preputeno silama kOJe su van njegove moi; on n ikad nije gospodar svoje sudbine. Karakteristino je da sc ti likovi ne odvajaju p otpuno od materijalne supstance (koja je esto, kao to je ovde sluaj, masivan komad drveta) od koje su nainjeni; njihova odea lii na vrStu auru koja skriva telo. kao na srednjovekovnoj skulpturi. Barlachova umetnost ima jedan domet koji je strogo og ranien kako u obliku tako i u oseanju, ali njena nema snaga u okviru tih granica n e zaboravlja se lako. POSTIMPRESIONIZAM / 519

CETVRTl DEO I MODE R NI SVET 4. Slikarstvo i vajarstvo XX veka U svom izlaganju o modernoj umetnosti ve smo govorili o nizu ,izamac: neokla~iciz mu, romantizmu, realizmu, impresionizrnu, postimpresionizrnu, divi~ zionizmu, si mbolizmu . Mnogo vie ih ima u umetnosti XX veka, II swari, toliko da niko nije na pravio taan popis . Ti . izmie mogu predstavljati ozbiljnu smetnju za razumevanje : oni u nama izazivaju osea nje da se ne moemo nadati da emo shvatiti umetnost naeg v remena ako ne utonemo u haos ezoterinih doktrina. U stvari, mi ih moemo zanemariti sve osim najznaajnijih . izama'. Kao i izrazi koje smo upotrebljavali za stilove ranijih perioda, oni su proSto nazi\i koji e nam pomoi da postavimo stvari na prav o mesto. Ako jedan .izamc ne ocenimo kao koristan, nemamo potrebe da ga zadrimo. To vai za mnoge .izmet savremene umetnosti j pokreti koje oni oznaavaju ili se ne mogu jasno videti kao posebni entiteti, ili imaju tako malo znaaja da mogu intere sovati samo strunjaka. Uvek je bilo lake izmisliti nove nalive nego stvoriti pokre t koji bi zasluivao no\o ime. Pa ipak, ne moemo potpuno bez .izamaf. Od samog poetka moderne ere, svet na Zapadu - a sve vie i nezapadnjaki - sretao se s istim osnov~ nim problemima, a lokalne umemike tradicije stalno su se povlaile pred medunarodn im pravcima. Medu ovima mogu se izdvojiti tri glavne struje, od kojih svaka obuh vata mnoge .izme. One su se rodile meu postimpresionistima, a doivele snaan razvoj u naem sadanjem veku: ekspresija, apstrakcija i fantazija. Prva stavlja teite na umet niko\' emocionalni stav prema sebi i svetu; druga na formalnu strukturu umetnikog dela; trea istrauje carstVo uobrazilje, posebno njego\a spontana i iracionalna svo jstva. Medutim, ne smerno zaboraviti da oseanje, red i uobrazilja postoje u wakom umetnikom delu: bez uobrazilje, ono bi bilo &IIlItJlQ dosadno; bez izvesnog reda , bilo bi haotino; bez oseanja, ono na nas ne bi delovalo. T e struje se dakle meus obno ne isklju~ uju. Mi emo ih nai meusobno povezane na mnogo naina, pa delo jednog u metnika sas\im lepo moe pripadati raznim strujama, a ne samo jednoj. Uz to, svaka struja obuhvata veliki niz prilaenja od reali stikog do potpuno nefigurativnog. Na taj nain, te tri struje ne odgovaraju posebnim stilovima, ve optim stavovima. Za ek spresionistu je primamo ljudska zajednica; za apstraktnog slikara struktura real nosti; za umetnika fantazije lavirint pojedinane ljudske du.k Za dvadeseti vck moe se rei, ukoliko je s li kar~ stvo u pitanju, da je s poetkom zakasnio pet go dina. Izmedu 190\. i 1906. godine, pri reeno je u Parizu nekoliko opsenih izlobi slika V an Gogha, Gauguina i Uzannea. Tako su prvi put ostvarenja ovih velikih majstora postala dostupna irokoj jav nosti. Mladi slikari, koji su se razvili u tdekadentno mf, morbidnom raspoloenju de\edesetih godina XIX ve~ ka (v. str. 513), bili su pod dubokim utiskom, pa je nekolicina stvorila jedan radikalno nov stil, pun estokih boja i smelih izopaenja. Prilikom prvog 778. H~nri Matiss~. Rados/ tiuljenja. 1905---OO.1.74x2,38m. Zadubina Barn~s, Merion, Pennsylvania

ja\'nog istupanja, 1905, godine, oni su do te mere zgrozili kritiare te im je dat nazi\' /au::ts (didje z\'cri), ali su oni tO ime nosili s ponosom, U stvari, ni je ih okupio neki zajednik i program, ali im je zajedniko bilo oseanje oslobodenja i eksperimenta. Kao pokret, fovizam jc obuhvatao mnogobrojne slabo pon!zane, ind ividualne stilove, :l grupa se rasturila posle nekoliko godina. Kjen vodei lan bio je Henri Alatisse (18691954), najstariji od osnivaa slikarstva XX veka, Radost ! 'ivlj'cnja (sl. 778), verovatno njegova naj znaajn ij a slika, daje u saetom obliku duh foviz ma bolje nego ijedno drugo pojedinano delo. Oi gledno je da su njene ravn e bojene povrine, vrlo ustalasane konture i .primitivna. dra njenih formi izvedeni od Gauguina (v. tablu u boji 71); ak i tema ukazuje na viziju oveka u prirodnom s tanju koju je Gauguin traio na Tahitiju (v. sl. 765). Ali ubrzo emo opaziti da ti likovi nisu plemeniti divljaci pod arolijom nekog domaeg boga; tema je paganski pr izor u klasinom smislu - bahanal nalik na Tizianov (upor. tablu u boji 42). cak i poze liko\'a su najveim delom klasinog porekla, a u prividno nemamom nainu crtanja lei duboko poznavanje ljudskog tela (Matisse je kolovan u akademskoj tradiciji). Ono to sliku ini rC\'olucionarnom jeste njena radikalna jednostav nost, njen telar izostavljanja.: sve to se moglo, izostavljeno je ili je dato samo implicitno, pa ipak taj prizor zadrava sve to je bitno od plastine forme i prostome dubine. Slikar stvo je. kao da kae Matisse, ritmino rasporedivanje linija i boja na ravnoj povrini , ali nije samo to; dokle moe slika prirode da se kree a da se pri tom ne unite nje na osnovna svojstva i da se na taj nain ne svede samo na povrinski ornament? tOno za im ja te tim jeste pre svega., objasnio je on jednom, .ekspresija .. (Ali) .. e kspresija se ne sastoji od strasti koja se ogleda na ljudskom licu... itav raspo r ed na mojoj slici je ekspresivan. Na in kako su likovi ili predmeti postavljeni, prazni prostori oko njih, srazmere, sve to igra neku ulogu . Ali ta izraiava, pita mo se mi, RadOSl !'ivlj'cnja? Upravo ono to njen naziv kae. Bez obzira na to ta je dugovao Gauguinu, .\o{atissea nikad nije uznemiravalo ono mueniko nezadovolistvo z bog Ildekadencijet nae civilizacije. On je imao snano oseanje samo za jednu stvar z a in slikanja: taj doi\'ljaj je za njega bio tako du boko radostan. da je eleo da po smatra primi svu njegovu SVcinu i neposrednost. On jc uvek tvrdio da je svrha njeg OVih slika da prue zadovoljsr.o. Osnovna nova ravnotea izmedu Kive-D i .tri-D. asp ekata slikarstva, izmeu kojih se Matisse kolebao, posebno je vidljiva na njegovoj slici Hannom/a u crvenom (tabla u boj i 73), On je tu rasuo iste, ravne, motive plavo-eryene po stolnjaku i zidovima, pa ipak, s potpunom ubedlji\'oU izdvaja hor izon taine povrine od vertikalnih. Cezanne je utro put tom integrisanju povrinskog ornamenta u kompoziciju slike (v, tablu u boji 68), ali Matisse ga je o\'de nain io glavnim osloncem svoje kompozicije. Isto tako smeo - ali savreno i tljiv - je pogled na vrt sa drveem u cvetu koji se vidi kroz prozor; kua u 779. Georges Rouault. GIow.I HriJl(J, Ulje na hartiji prilepljenoj na platnO. 1 90~. 114 )( 79 cm. Zbirka Waltera P. Chryslera, Jr., Njutork daljini naslikana je u istom s\'et!oruia5wm tonu kao i enteri jer te je na taj nain dovedena u vezu sa ostalim delovima slike. Na isti nain, plavetnilo neba, zeleni lo lia i svetlo-ute take (za cvee), sve se pojavljuje i u prvom planu. Matisseov Kiar izostavljanja ovde je ponovo na delu: svodei broj tonova na minimum, on od boje s tvara nezavisan konstruktivni element, Ovaj postupak ima toliki znaaj da bi Harmo mja u crvenom u crno-beloj reprodukciji bila besmislena. Jedan drugi fovista, Ge orf!;cs Rouault ( 18711958), ne bi upotrebio Matisseovu definiciiu ICkspresijee. Po njemu, ona treba jo uvek da ukljuuje, kao ho Je to bilo i u pro!losti, -strast koja se ogleda na ljudskom licu; zato treba samo da pogledamo njegovu Glavu Hris ta (sl. 779). Ali ekspresija ne lei samo u tSvojStvu predstave. tog lica. Neobuzd ani, grubi potezi kiice isto tako reito govore o umetnikovom gne~"U i saosC3nju. (K ad pokrijemo gornju treinu slike, lik se \'~e ne moe raspoznati, ali ekspresivno d ejstvo skoro i nije umanjeno.) Rouau1t je nasledio Van Gogho\' i Gauguinov nemir zbog pokvarenosti u svetu. Meutim, on se ipak nadao duhovnoj obnovi u oivljenoj k atolikoj veri. Njegove slike su, bez obzira na njihovu temu, line izjave tog SLIKARSTVO l VAJARSTVQ XX VEKA / 521

780. Chaim Soutine. Mrt1li PfIQ(J. Oko 1926. 98x62 CITI. Umetniki institut, Cikag o. (Zbirka Josepha Winterbothama) 781. Ernst Ludwig Kirchner. Ulita. 1907. I,SOx2,0 m. Muzej moderne umetnosti, Nj ujork stnlsnog nadanja. Poto je u mladosti upranjavao slikarstvo u bojenom staklu, bio j e bolje pripremljen od ostalih fovista da prihvati Gauguinovo oduedje~ nje za sre dn;ovekovnu umetnost. Rouaultovo poznije delo, kao to je Stari kralj' (tabla u bo ji 74) odlikuje se jarkim bojama i podvojenim, crno oivienim oblicima, kao to je t o na gotikim prozorima od bojenog stakla (upor. sl. 421). Pa ipak, unutar tog okv ira, on zadrava dobar deo slikarske slobode koju je koristio na Glavi Hrista, a l ice starog kralja izraava mirenje sa sudbinom i unutarnju patnju koja nas podsea n a Rembrandta i Daumiera. Rouaultov ekspresionizam bio je jedini te vrste meu fran cuskim slikarima. Jedini umetnik u Parizu koji je bio njegov sledbenik bio je Ch aim Soutine (1894-1943), doseljenik iz istone Evrope. Gusti impast i burni snani p otezi kiicom na slici Mrtvi peuw (sl. 780) jasno odraavaju uricaj starijeg majstor a. Mada slika spada u grupu mrtve prirode, ovaj mrtvi petao je jedan jezoviti si mbol smrti. Dok posmatramo to oerupano, gLatko belo telo, odjednom s uasom opaamo n jegovu blisku slinost s ljudskim oblijem. Ono podsea na Ikarov strmoglavi pad na ze m1ju, ili je [O, moda, surovo neposredna slika Platonove definicije oveka kao tdvo noca bez perja. Po svojoj moi da prave samrtnike muke pretvori u vidljivi oblik, Sou tine nema takmaca medu umetnicima XX veka. Fovizam je bio od najdugotrajnijeg ut icaja u Nemakoj, posebno meu lanovima drutva po imenu Die Brucke (most), grupe slika ra slinih shvatanja, koji su iveli u Drezdenu 1905. godine. Na njihovim ranim slik ama, kao to je Ulica Ernsta Ludwiga Kirchnera (sl. 781), ogledaju se Matisseove u proene, ritmine linije i jarke boje, kao i poznavanje Van Goghovog i Gauguinovog de la. Ulica se takoe odlikuje elementima izvedenim neposredno iz Muncha (upor. sl. 772), koji je tada iveo u Berlinu i mnogo uticao na nemake ekspresioniste. Jedan o d umetnika Bruckea, Emil Nolde (1867-1956), stoji malo po strani. Bio je stariji od ostalih i gajio je kao j Rouault naklonost za religiozne teme, mada je bio s likar daleko manje razgovetnog jezika. Debelo premazane povrine i namerno nespret an crte na njegovoj Tajnoj veri (sl. 782) jasno pokazuju da je Nolde odbacio svu s likarsku preienost u korist primarnog, neposrednog izraza nadahnutog Gauguinom. Pad aju nam na um i Ensarove groteskne maske (v. sl. 771), kao i nema estina Barlacho \'ih seljaka (v. sl. 775). Drugi jedan krajnje individualan talenat vezan za Die Brucke, mada nije bio njen lan, jeste Austrijanac Oscar Kokoschka (roden 1886). Njegova najznaajnija dela su portreti naslikani pre prvog svetskog rata, kao to je sjajni Autoportret (sl. 783). Kao Van Gogh, i Kokoschka sebe vidi kao vizionara , svedoka istinitosti i realnosti svojih unutarnjih doivljaja (upor. sl. 764); pr eterano oscajno lice kao da je rastaano tekim iskuenjem uobrazilje. Moda ne bi bilo preterano fantastino videti u toj izmuenoj psihi odjek kulturne klime koja je dala i Siegmunda Freuda. Jedan siroviji potomak umetnika drutva Die Brucke bio je Max Beckmann (1884-1950), koji nije postao 522 / SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

ekspresionista sve dok nije doiveo prvi svetski rat, iz kojeg je iz~ao obuzet dub okim oajanjem zbog stanja moderne civilizacije. Slika San (sl. 784) je podruglj i v komar, jedan izvitoperen svet u cik-cak liniji, pretrpan liko\'ima nalik na lut ke, uznemiren kao i Pakao Hieronymusa Boscha (v. sl. 456). Medutim, tilj simboli zam jo je tee protumaiti, jer je neminovno subjektivan, mada niko nee porei njegovu m o da izaziva oseanja. A kako bi Beckmann i mogao izraziti haos u Nema koj posle tog rata ovctalim jezikom tradicionalnih simbola? ,To su stvorenja koja progone moju mafu!, kao da kae, IlOna pokazuju pravu prirodu modernog oveka - kako smo slabi, ka ko nemoni prema sebi samima u o\'oj gordo; eri takozvanog progresa. Mnogi elementi s ove groteskne i mrane predstave pojavljuju se ponovo posle vie od jedne decenij e na bon im slikama Beckmano\'og triptiha Odlazak (tabla u boji 75) koji je dovrio kad se pod pritiskom nacista spremao da napusti zaviaj. U retrospektivi dananjice izopaenost ova dva prizora, sa puno sakaenja i besmislenih obreda, dobila je snag u proroanstva. Nasuprot tome, smirenost srednje slike, sa njenim irokim plavim mor em i sunanim sjajem, izraava duh nade u spas na udaljenim obalama. Poto je proiveo d rugi svetski rat u okupiranoj Holandi;i pod najteim okolnostima, Beckmann je posl ednje tri godine s\'oga ivota proveo u Americi. Ali najsmeliji i najoriginalniji korak dalje od fovizma nainio je u Nemakoj jedan Rus, Vasilij Kandinski (1866-1944 ), vodei lan jedne grupe minhenskih umetnika nazvane Der Blaue Reiter (Plavi jaha). Poev od 1910. godine Ka ndinski je potpuno napustio figurativno slikarstvo. Sluei se duginim bojama i slob odnom brzom kiicom pariskih rovista, on je stvorio jedan potpuno nefigurativan st il. Ta dela imaju isto tako apstraktne nazive kao to su im i oblici; n:cl primer, jedan od najneobinijih, nazvan je SJn'ca I za ,Kompozidju VII. (tabla u boji 76) . Moda bi trebalo izbegavati izraz .apstraktan jer je on tako esto upotrebljavan da oznai da je umetnik ralanio i uprostio oblike vidljive st\'arnosti (uporedite gert: 782. Emil Nolde. Tajna vdna. 1909. 82x 106 cm. Zadubina Seeblill Ada i Emil Nolde, Neukirchen{SchJeswig), Nemaki ~lJ$'Ilim il')IJ: 783. Oskar Kokosehka. AlltO(k7l'tw.1913. 81 x49 cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork letIlJ: 784. Max Bcckmann. SIJn. 1921. 180x89 cm. Zbirka Mortona D. "taya, SI. Louis, Missouri.

7SS. Jose Clemente Orozco. irtve (detalj iz ciklusa muraia). 1936, Univerzitetu Guadalajari,Meksiko Cezanneovo tvrenje da su svi prirodni oblici zasnovani na kupi, lopti i oblici). To nije bio metod Kandinskog. Svi tragovi figurativnog koje sadri njegovo delo su potpuno nehotini - njegov cilj je bio da obliku i boji da isto duhovni smisao (ka ko on kae) odstranjivanjem svake slinosti s fizikim svetom. I Whistler je takoe gomr io o .Iiavanju slike svakog spoljanjeg interesovanja; on je ak anticipovao Kandinsko vu upotrebu *muzikih naslova (v. str. 501). Ali Kandinskom je oslobodila ki uticaj f ovista omoguio da ru teoriju primeni u praksi. Fovizam je od samog poetka nosio u sebi tu mogunost, kao tO smo prikazali na opiru s Rouaultovom Glavom Hrista: kad p okrijemo gornju treinu slike, ono to ostaje jeste jedna nefigurativna apstraktna k ompozicija neobino slina Kandinskovim kompozicijama. Koliko je prihvatljiva analog ija izmedu slikarstva i muzike? Kada je slikar, kao tO je Kandinski. sprovodio ta ko nepomirljivo. znati li to da on svoju umetnost uzdie na jedan drugi plan? Da l i ga moda njegova deklarisana nezavisnost od figurativnih slika sada primorava da umesto toga .predstavlja muziku, to ga jo i stroije ograniava? 524 I Pristalice Kandinskog rado istiu da figurativno slikarstvo ima .knjiemi. sadraj i al e zbog tahe zavisnosti od neke druge umetnosti, ali oni ne objanjavaju zato bi fmu ziki sadraj apstraktnog slikarstva trebalo da bude poeljniji. Da li je slikarst\o man je tue muzici nego knjievnost? Reklo bi se da oni smatraju muziku nekom \oTstom vie umetnosti nego to su knjievnost iH slikarstvo, jer je ona u svojoj sutini apstrakt na - a to je gledite koje sadri antiku tradiciju koja vodi poreklo od Platona, a Uk ljuuje i Plotina i sv. Avgustina i njihove srednjoveko\'ne sledbenike. Stav apstr aktnih umetnika mogao bi se otuda nazvati .svetovnim ikonobortsn'om. : oni likov e ne osuuju kao bezbone, ve ih optuuju da nisu umetnost. Spor je teko raspraviti, a n ije ni vano da li je ta teorija pravilna ili nije. Ideje Kandinskog - ili ma kog drugog umetnika - nisu vane za nas sve dok nismo ubeeni u vanost njegovih lllika. J e li on st\'orio stil koji je sposoban za i\'ot ? Kao to je opte prihvaeno, njegovo de10 zahteva intuitivno reagovanje, to je za mnoge od nas pri!ino teko, ali slika k oja je ovde reprodukovana ima neku zgusnutost i vitalnost i jednu sveinu oseanja k oja zrai ostavljajui na nas snaan utisak ak i ako nam nije jasno ta je umetnik u stva ri izrazio. Amerikanci su se upoznali s fovistima na izlobama poev od 1908. godine , a posle prvog svetskog rata u Americi je poraslo intcresovanje i za nemake eksp resioniste. Meutim, ameriki slikari sporo su prihvatili nov pokrct. U toku d\'ades etih godina naeg veka sredite ekspresionizma u Novom svctu bio je vie 1"leksiko neg o Sjedinjene Amerike Dr3'e. Mcksika revolucija otpoela je 1911. godine padom diktator a Diaza, a trajala je vie od dve deceni je. Ona je nadahnula grupu mladih slikara da izna u jedan nacionalni stil koji bi sadrao veliko domae naslee prekolumbovske u metnosti (v. str. 577). Oni su oseali takoe da njihova umetnost mora da bude *naro dna i da izrazi duh revolucije na opirnim zidnim ciklusima na javnim zgradama. Mad a je svaki od njih razvio S\'oj lini posebni stil, polazna taka im je bila zajednik a: Gauguinova simbolika umetnost. Ta umetnost je pokazala kako se nczapadnjakc fon ne mogu spojiti sa zapadnjakom tradi cijom, a dvodimenzionalnost i dekorativnost o ve umetnosti bile su uz to posebno pogodne za zidne slike. Upleteni u tadanje pol itike nemire, ovi umetnici esto su bili navedeni da svoja dela pretovare ideolokim znaenjima. Umetnik koji je najmanje podlegao toj neravnotei oblika i sadrine bio je Jose Clemente Orozco (1883-1949), strasno nezavisan umetnik, koji nije hteo da se mca u stranaku politiku. Na detalj sa zidnog ciklusa na Univerzitetu u Guadalaja ri (sl. 785) prikazuje njegovu osobinu, - duboko ljudsko saoseanje za neme, paenike mase. Druga od naih glavnih struja je ona koju smo nazvali apstrakcijom. Kad smo govorili O Kandinskom, rekli smo da se taj naziv apstrakcija obino uzimao da ozn ai proces (ili rezultat) ra lan;avanj a SLIKARSTVO I VAJAR STVO XX VEKA

i upro3vanja posmatrane st\ arnosti. Kad imamo deset jabuka, pa taj broj deset odvoj imo od jabuka, dobili smo jedan .apstraktan broji, broj koji se vie ne odnosi na pojedinane stvari. Meutim, i .jabuket su takoe apstrakcija, pOOto je deset jabuka s tadjeno u jednu grupu, ne obazirui se na njihova individualna svojstva. Umetnik p one da slika deset jabuka, pa onda vidi da ni dve od njih nisu jednake, ali, on n e moe da vodi rauna o svim njihovim mzlikama. I najpedantnije realistiko portretisa nje pojedinanih istih plodova obavezno postaje neka vrsta apstrakcije. Apstrakcij a je, dakle, ukljuena u stvaranje svakog umetnikog dela, bilo to umetniku poznato ili ne. Meutim, taj proces nije bio svestan ni kontrolisan sve do rane renesanse, kada su umetnici prvi put analizirali oblike u prirodi izmzima preuzetim od geo metrijskih tela (v. str. 327). Cezanne i Seurat su ponovo oiveti taj na in prilaenj a i dalje ga prouavali; oni su neposredni preci apstraktnog pokreta u umetnosti X X veka. Meutim, njegov pmvi tvorac bio je Pablo Picasso. Oko 1905. godine, podsta knut koliko fovistima toliko i retrospektivnim izlobama velikih postimpresionista , Picasso je postepeno poeo da naputa setni lirizam svog .plavog periodal i da ga zamenjuje jednim krepkim stilom. Zajedno s Matisseom oduevljavao se Gauguinom i c ezanneom, ali, on je na te majstore gledao sasvim drukije od Matissea. Godine 190 6-07. naslikao je svoj pandan Radesti liv/jenja, jedno monumentalno platno, toli ko izazivako da ie prevaziao ak i Matissea (sl. 786). Naziv te slike Gospoice iz Avi gnona ne odnosi se na istoimeni grad, \'e na Avinjonsku Ulicu, jedan ozloglaeni kr aj Barselone. Kad je Picasso poeo tu sliku, ona je trebalo da predstavlja jedan i zazivaki prizor iz bordela. Medutim, on ju je zavrio kao kompoziciju sa pet aktova i mrtVom prirodom. I to kakvih aktova! Matisseovi uop.teni likovi na slici Rados t liv/jenja (v. sl. 778) izgledaju potpuno bezazleni u poreenju s ovom divljakom a gresivnou. Tri devojke na levo; strani su uglaste, izvijene klasine figure, a snano deformisana lica i tela drugih dveju imaju sva varvarska svojstva primitivne ume tnosti (upor. sl. 26-28, 31-34). Sledei Gauguina fO\'isti su otkrili estetsku dra vajarstva Afrike i Okeanije, pa su i Picassa upoznali s tim. Ali, u stvari, prim itivna umetnost je njemu a ne njima posluila kao malj kojim je udario po klasinom shvatanju lepote. Tu se ne poriu samo razmere, ve i organska celina i povezanost l judskog tela, tako da ovo platno (kako ga je jedan kritiar umesno opisao) .lii na bojno polje puno polomljenog staklac. Dakle Picasso je Jtota sruio. Sta je dobio t im postupkom.? Kad se povratimo od prvog potresa, poinjemo opaati da je tO rutenje sasvim metodino : sve je tu - i likovi i njihov okvir - izlomljeno u uglaste kli nove ili sitne ravni - fa...ete, a ove, opazitemo, nisu plitke, ve osenene na nain koji im daje izvesnu trodimenzionalnost. Nismo uvek sigurni a li su one izdubljen e ili ispupene ; jedne izgledaju kao komadi zgusnutog prostora, a druge kao fragm enti providnih tela. One sainjavaju jednu jedinstvenu vrstu materije koja itavom p latnu namee novu 786. Pablo Piano. G"$pod~l jz At"ig1lUllQ. 1906-07 2,44 x 2,34 m. Muzej modeme u melnosti, Njujork. (Zavdlcnjc Lillic P. Bms) 787. Pablo Picasso. Ambrciu Vollard. 1909-10. 91,.so x 65 cm. Pukinov muzcj, Mosk va

188. Pablo Picasso. ,urwa priroda J ifpreplmn01n mkpm 1911-12. 26,SOx3S cm. Umel nikova zbirka 789. Georgcs Braqllc. Polla. 1913. Kold, SI x S7 cm. Umetniki muzej, Filadelfija. (Zbirka A. E. Gallatina) celovitost i povezanost. Slika GOJpodia, za razliku od Radosti tivljenja, ne moe se vi~e itat i kao slika spoljanjeg sveta ; ona ima S\'oj svet, slian prirodi, ali izgraen po drukijim principima. Picassov revolucionarni *gradevinski materijal., s astavljen od praznina i vrste mase, teko se moe tano opisati. Najstariji kritiari, ko ji su videli samo da preovladuju o!ue ivice i uglovi, nazvali su taj novi stil k ubizrnom. Na prvi pogled izgleda neverovamo da slika Gospoice ma ha duguje cezann eu. Pa ipak, Picasso je vrlo briljivo proua\'ao C'.ezanneovo pozno delo (kao ~to j e sl. 76 1) i u Cezanneovoj apstraktnoj obradi zapremine i prostora naao je provi dne ko nstruktivne jedinice od kojih se mogu izvesti male ravni kubizrna. Ta vez a je jasnija na Picassovom portretu Ambroisea Vollarda (sl. 787), naslikanog etir i godine kasnije. Ravni su sada male i precizne, slinije prizmama, a platno se od liku je ravnoteom i pre6enosu potpuno zrelog stila. Kontrasti boja i fakture, tako i zraziti na slici Gospolcc sada su svedeni na minimum (prigueni tonalitet slike pri bliava se monohromiji da se ne bi nadmetao s kompozicijom). A konstrukcija je pos tala tako sloena i sistematina da bi izgledala potpuno cerebralna kad se lice modela .utisnuto u prizme. ne bi pojavljivalo s t ako dramatinom snagom. Od fVarvarskihc iskrivljenja sa slike Gospodice sada nema ni traga; ona su odsluila svoje. Ku bizam je postao apstraktan stil u isto zapadnj akom smislu. Ali, njegova udaljenost od opaene stvarnosti nije se poveala - Picasso je moda igrao neku sloenu igru murke s prirodom, ali njemu je jo~ uvek potreban vi dljivi svet kOli e probuditi njegove stvara l ake snage. Oblast apstraktnog nije z a njega imala drai ni tada a ni kasnije. Oko 1910. godine kubizam se sas\'im uvrst io kao alternativa za fovizam, pa su se i Picassu pridruili mnogi drugi slikari, posebno Georges Braque (roden 1882. godine), s kojim je tako prisno sara ivao da je u to doba njihove slike bilo teko razlikovati. Obojica su - nije jasno kome pr ipada glavna ast - bili zaetn i ci sledee faze kubizma koja jc bila jo smeiija od pr ve. Njene zaetke opaamo na Picassovoj Mrtvoj prirodi iz 1911-12. godine (sl. 788). Skoro cela slika pokrivena je sada ve poznatim 790. Marcel Duchamp. Tu "'" 1918. Ulje i grafit na platnu SI etkom za pranjcflw, duplim iglama,orahom i u\'rrnjem. 78x30S cm. Umctnika galerija Jtlsl:og uni~crziteta. New Haven, SAD

sitnim ravnima, izuzev slova. Poto su slo~'a ve sama po sebi apstraktni znaci, nis u se mogla prevesti u oblike prizme, ali se ispod mrtve prirode pomalja jedan dC Q imitacije sedita stolice isplete~ nog od trske koji je na\epljen na platno, dok sliku . uokvirujet pare kanapa. To ubacivanje drugog materijala ostavlja vCQma ud an utisak: apstraktna mrtva priroda kao da je postavljena na jednu stvarnu povrin u (ispletenu trsku) kao na kakav posluavnik, a materijalnost posluavnika jo vie istie kanap. U toku jedne godine, Picasso i 8raque slikati su mrtve prirode sastavlje ne skoro potpuno od seenih i nalep~ ljenih komada raznih vrsta materijala, sa sve ga nekoliko linija koje su dodate da bi upotpunile crte. Na jednom izvrsnom prime ru od Braquea (sl. 789) opaamo trake s imitacijom drvenih vlakana, deo omota za d uvan sa znakom koji se istie na njemu, polovinu zaglavlja nekih novina i malo nov inske hartije u obliku karte za igranje (kec herc). T a tehnika e postati poznata kao kola - coJ/age (francuska re za maleplji vanjet). Zato su Picasso i Braque izne nada vije zavoleli materijal korpe za otpatke od kiice i bo~ je? Zato to su u elji da istrae pojam slike-kaoposluavnika nali da je najbolji nain za to da na posluavnik stave istinske stvari. U stvari, sastavni delovi kolaa igraju dvostruku ulogu; nj ima su davali oblik i kombinovali ih, onda su po njima crtali ili slikali da bi im dali figurativno znaenje, ali oni ne gube svoj prvobitni identitet kao komadi materijala, kao Huinci II svetu umetnosti. Na taj na6n njihova funkcija je i da pr ikazuju (da budu deo jedne slike) i da predslavijaju (da budu ono to jesu). Po ov oj drugoj sposobnosti oni daju kolau jednu samostalnost koju ne moe imati nijedna slika slikana u stilu fasetnog kubizma, Posluavnik, je, na kraju krajeva, jedna s amostalna povrina, izdvojena od ostalog fizikog sveta; za razliku od slike, on ne moe da pokae vie od onoga to je stvarno na njemu. Razlika izmedu te dve faze fasetno g kubizma mogla bi se definisati izrazima slikarskog prostora: fasetni kubizam z adrava neku vrstu dubine na taj nain to obojena povrina deluje kao prozor kroz koji jo uvek zapaamo ostatke poznatog nam perspektivnog 191. Pablo Picasso. Tri svirala, 1921. 2,0 x 2,23 m. Muze; modeme umetnosti, Nju jork. (Zadubina gde Simona Guggenheima) prostora renesanse . .Mada samo iseak koji je ponovo definisan, taj prostor se na lazi iza ravne slike i nema vidljivih granica; potencijalno, on moe sadrati izvesn e predmete koji su naem pogledu skriveni. Naprotiv, u kolanom kubizrnu slikarski p rostor se posluavnikaf ; prostor se ne stvara nalazi ispred ravni & iluzionistikim izumom, kao to su modelovanje i skraivanje, ve stvarnim reanjem slojeva lepl;enog m aterijala. Ako su, kao na slici 789, prividna debljina tih vrsta materijala i nj ihov meusobni razmak pojaani pomou malo senenja tu j tamo, to ne utie na neokrnjenost neperspektivnog prostora. Kolani kubizam prua dakle jedno iz osnova novo sh\'atan je prostora, prvi put posle Masaccia: on je pravi kamen mea u istoriji slikarstva.

792. Pablo PiCiluo. Alajlw i dm. 1921-22. 96x71 cm. Zbirka Alexa L. Hi11mana, Nj lljork Ubrzo su Picasso i Braque otkrili da mogu zadrati taj novi slikarski prostor bez upotrebe lepljenog materijala; trebalo re samo da slikaju kao da prave kolae. Pic assova slika Tn svIraa (sl. 791) tako dosledno prikazuje taj .stil seene hartije. da po reprodukciji ne bismo mogli rei je li slikana ili lepljena. Ona je u svakom sluaju jedno od velikih remek-dela kolanog kubizrna, monumentalno po obimu i konc epciji. POjedinani delovi su spojeni vrsto kao arhitektonski blokovi, pa ipak za u metnika nije bitan povrinski plan (da je to slUaj, slika bi liila na pokriva sastavl jen od krpica), vec likovi tri s\'iraa, tradicionalnih figura pozornice. Njihovo ljudsko prisustvo, sveano pa ak i zlokobno, moze se osetiti iza paravana kostima i maski. U meduvremenu Picasso je stekao meunarodnu slavu. Kubizam se t"airio po ita vom zapadnom svetu; uticao je ne samo na slikare vet i na vajare, pa ak i na arhi tekte. -"lcdutim, Picasso se vet bio uputio jednim novim pravcem. Ubrzo posle pr onaiska kolanog kubizrna on je poeo da slika na veoma briljiv, realist i ki nain koji podsea na Ingresa, a oko 1920. godine slikao je istovremeno U dva potpuno razliit a stila: u stilu slike Trj svirala i u jednom neoklasinom stilu vrsto modelo\anih, glomaznih likoni kao tO je njegova IHajka i dm (sl. 792). Mnogim njegovim obotava ocima to je liilo na neku \'fstu izdaje, ali ako na to gledamo \l retrospektivi, razlog za Picassovo dvotrano delo bice jasan : bio je

ljut zbog ogranienja koja mu je nametao kolani kubizam, pa mu je bilo potrebno da uspostavi dodir s klasinom tradicijom, ,muzejskom umemouf. Likovi na Majci i deuru odlikuju se nekom lanom monumentalnou koja nagovetava vie kolosalne statue nego ljuds ka bia od krvi i mesa, ali je tema obraena s neobinom neno!u. Medutim, oblici su bril ivo uklopljeni u okvir, slino nain u na koji su uklopljena Trj wirata. Nekoliko g odina kasnije ta dva koloseka Picasso\'og stila poela su da se stapaju st\'arajui jednu izvanrednu sintezu koja je otada POStala osnova njegove umemosti. Tn igrati ct iz 1925. godine (tabla u boji 77) pokazuje kako je izveo taj na izgled neizvo dljiv poduhvat. Po fakturi slika je ist kolani kubizam; ona ak sadri naslikane imita cije odreenih vrsta materijala - arene tapete i primerke raznih tkanina iseen i h r eckastim makazama. Ali likovi, neobuzdana fantastina verzija klasine sheme (upor. igraice na l\latisseovoj Radom i'1.:ljenja, sl. 778), su jo snaniji napad na kon\'enc ionalnost nego likovi na slici GO$podice iz Avinjana Anatomija oveka je ovde pros to sirovina za Picasso\"U neverovatno plodnu matovitosT; udovi, poprsja i lica ob radeni su sa istom suverenom slobodom kao i fragmenti spoljanje stvarnosti na Bra queovoj slici PolEa (sl. 789). ~jihov prvobitni identitet vie nije vaan - grudi mo gu postati oi, profili se meaju s izgledom en face, senke postaju materija i obrnu to, u beskrajnoj bujici metamorfoza. To su tvizuelne igre reima_, koje pruaju potp uno neoe kivane izraajne mogunosti - duhovite, groteskne, mrano sumorne, pa ak i trag e. Da je Picassov novi stil mogao imati i istinski monumentalnu uzvienost, vidi s e na njegovoj zidnoj slici - Guernica (sl. 793) naslikanoj 1937. godine. Kao pri padnik neutralne zemlje, Picasso nije bio mnogo pogoden prvim svetskim ratom. Al i ga je panski graanski rat podstakao da se sa arom pridrui pristalicama lojalne vla de. Ta zidna slika je nadahnuta teroristikim bornbardovanjem Guernice, nekaanje pre stonice Baska, u sC',ernoj Spaniji. Slika ne prikazuje sam dogadaj; u sp.'ari, ni zom snanih likova, ona nas podsea na agoniju totalnog rata. Razaranje Guernice bil o je pIvi prikaz tehnike tlepiht bombardovanja. O\a zidna slika je na taj nain bil a proroanska vizija propasti - propasti koja nam jo vie preti u ovo doba nuklearnog ratOvanja. Simbolizam log prizora protivi se lanom tumaenju, i pored nekoliko tra dicionalnih elemenata: majka i njeno mrtvo dete su potomci Piete (v. sl. 408), en a sa svetiljkom podsea na Statuu slobode, a ruka mm'og borca koja jo uvek stce slom ljeni ma jeste poznati amblem herojskog otpora. Isto tako osetamo i suprotnost iz meu preteeg bika s ljudskom glavom, svakako zamiljenog da predstavlja mrane sile, i ko nja na umoru. Te figure duguju svoju uasavajuu reitost onome to jesu, a ne onome t O znae j anatomske izvitoperenosti, fragmentarnosti i metamorfoze, koje su na sli ci Tri igraice izgledale proizvoljne i fantasline, sada izraavaju punu stvarnost, s tvarnost nepodn~lji\'ih muka. Krajnja potvrda vrednosti kol3ne konstrukcije (ovde u ravnim .i secima. ogranieni m na crno, belo i sivo koji

528 I SLIKARSTVO r VA J ARSTVO XX VEKA

793. Pablo PiCllsso. G,umica. 1931. J,50 x O,80 m. Muzej moderne umetnOSli, Njuj ork. (Neogranicna pozajmica od umetnika) su naslagani jedan preko drugog) je u tome tO je mogla da poslui kao nosilac veoma snanih oseanja. Kako su ga Picasso i Braque prvobitno zamislili, kubizam je bio f onnalna disciplina fine ravnotee pri~ menjene na tradicionalne leme - mrt\u prirod u, portret, akt. Medutim, drugi slikari videli su u novom stilu posebnu bliskost s geometrijskom preciznoUu tehnikog projekto\'anja, to ga je inilo jedinstveno pri lagodljivim dinamizrnu modernog hota. K.ratko~ trajni futuristiki pokret u Italiji predsta\'lja primer ovakvog stava. Godine 1910. njegovi osnivai saini li su jedan manifest koji je energino odbaciv:J.o prolost, a uzdizao lepom maine. Njihov proizv od bio je ori~ ginalniji u vajarstvu (v. Sir. 547) nego u slikarstvu. Jaki odjec i futurizma pojavljuju se na slici Bruklinski most (sl. 794) Amerikanca italijan skog porcija, Josepha SteUe (1880-1946), punoj zbrke svetleih kablova, snanih dija gonalnih survavanja, i kristalastih *elija. prostora. Kubizam u jednom dinaminom o bliku takoe se moe videti u ranom delu Georgea Grosza (1893-1959), nemakog slikara i grafiara, koji je studirao u Parizu 1913. godine. Po svretku prvog svetskog rata on je razvio jedan divlje neobuzdan satiri3n stil da bi izrazio razoarenje svoje generacije. Ka slici Nemaka, zimska bajka (sl. 797), grad Berlin predstavlja kale jdoskopsku i haotinu pozadinu za nekoliko krupnih likova koji su stavljeni preko nje kao II kolau: bojaljivi tdobri graaniOf, slian marioneti, za stolom, i mrane sile koje ga okruuju (jedan li~ cem erni pop, jedan general i jedan uitelj). Kao supro tnost tome, Grad (sl. 795) od francuskog slikara fernanda Legera (1881-1955) pre dsta\'lja divno obuzdan industrijski pejza, koji je stabilan a pri tom nije statia n, a zasno\'an je na istim geometrijskim oblicima modernih ma!ina. Zraci optimizmom i pun prijatnog uzbuenja, on doarava jednu meha~ nizovanu utopiju. U tom pogledu, izraz ,apsIrakcija. vie odgovara izboru elemenata kompozicije i nainu njihovog ko mbinavanja nego samim oblicima, poto su oni (osim d\'a lika na stepen~tu) tprefabri.kovanet realnosti same po sebi. N aj radikalnij i apstraktni slikar naeg doba bio je, tO zvui malo neobino, jedan hola ndski slikar devct godina stariji od Picassa, Pict Mondrian (18721944). U Pariz je doao 191 2. godine kao zreo ekspresionist u tradiciji Van Gogha i fovista. Pod uticajem fasetnog kubizrna njegovo slikarstvo je pretrpelo 194. Joseph Stelll. BruJl/imlri mtJIl. 1917. 2,13x 1,93 m. Umetnika galenja Jelsk og univerziteta, New Haven, Connecticut. (Zbirka Soci~~ Anonymc)

Umetniki. 795. Femand Ugtr. Grad. 1919. 2,31x2,98 m. muzej, Filaddfija. Zbirka A. E. Galla tina 796. Piet Mondrian. DtV~t II CW/Il. 1912. 65)( 75 cm. Zbirka G. J. Nieuwenhuiten Segaar. Galerija Nova SptI"l, Hlg potpunu promenu, kao ~to ilustruje slika Drvee u ctletu (sl. 796). Grane ovde ine mreu tamnih linija naspram pozadine od. ruiastog i plaviasto-sivog, sastavljene od. cvetova i neba, koja pokazuje jaku tendenciju ka razdeljivanju na posebne elije. Tamne linije povezuju ove elije kao ~to olovni ramovi dre prozorska okna od obojen og stakla. Uproavajui sve vie ove elemente, Mondrian je u toku narednih deset godina stvorio jedan potpuno apstraktni stil koji je on nazvao nlplasticizmom (taj pokr et kao celina takoe je poznat i kao De Sili'l, po holandskom asopisu koji je zastu pao njegove ideje). Kompozicija sa crvenim, plavim i utim (tabla u boji 78) pokaz uje M.ondrianov stil u njegovom najstroen1 obliku: on ograniava crte na horizontale i vertikale, a boje na tri osnove, uz crnu i belu; na taj nain je iskljuena svaka mogunost figuralnog predstavljanja. 1\t1eutim, Mondrian je ponekad s\'ojim delima davao nazive kao Tr a/a/gar Skver, ili BrodtJf) Bugi- Vllgi, koji ukazuju na izvestan stepen odnosa, mada posrednog, sopaenom stnunou. Za razliku od Kandinskog, Mondrian nije teio za i stim, lirskim oseanjem ; on je tvrdio da je njegov cilj Kista stvarnost i to je de finisao kao ravnoteu: .pomou ravnotefe izme<1u nejednakih ali ekvivalentnih suprom osti. M.oda emo najbolje shvatili ta je on mislio ako njegovo delo smatramo kao taps trakmi kola. na kome primenjuje crne trake i obojene pravougaonike umestO fragmen ata isprepletene trske i novinske hartije koji se mogu raspoznati. On se interes ovao samo za odnose i nije eleo nikakve elemente koji bi skretali panju ili sluajne asocijacije. Ali ustanovljavajuti .pravec odnose izmedu svojih traka i pravouga onika on ih preobraava iz temelja, kao to je Braque preobrazio iscke nalepljene har tije na slici Pojta. Kaka\' je bio njegov postupak pri otkrivanju .pravog odnosa i kako je odredivao oblik i broj traka i pravougaonika? Na Braqueovoj slici PoJt a sastavni delovi su do izvesne mere Klati. sluajno; Mondrian se, bez obzira na p ravila koja je sam sebi nametnuo, stalno sukobljavao s dilemom neogranienih moguno sti. On nije mogao da izmeni oclno8 izmeu traka i pravougaonika a da pri tom ne i zmeni i same trake i pravougaonike. Kad razmislimo o njegovom zadatkU, poinjemo d a shvatamo njegovu beskrajnu sloenost. Ako ponovo pogledamo KompozicIju sa crveni m, p/avim j utim, videemo da su, ako izmerimo pojedine jedinice, jedino razmere sa mog platna stvarno racionalne, jer su pravilan kvadrat; do svega ostalog Mondria n je do!ao lIOseanjem., i svakako je doivl javao samrtne muke pravei pokuaje i grclk e. Koliko puta je, pitamo se, menjao dimenzije crvenog pravougaonika, da bi ga d oveo u odmerenu ravnoteu s ostalim elementima? M.a koliko udno izgledalo. Mondrian ovo izvanredno oseanje za nesimerrifuu ravnoteu toliko je specifino da kritiarima ko ji dobro poznaju njegovo slikarstvo nije teko da ustanove falsifikate njegovih sl ika. Projektanti koji rade s nefigurativnim oblicima, kao to su arhitekti i tipog rafi, mogli su laIcle osetiti ovo svojstvo, pa je Mondrian imao vei uticaj na nji h nego na slikare (v. sledee poglavlje). Trea struja, koju smo nazvali fantazijom, ima manje jasno ocrtan tok nego ostale dve, jer vie zavisi od duhovnog raspoloenj a nego od nekog posebnog stila. Jedino to je zajedniko svim slikarima fantazije je ste ,"erovanje da je ma!ta, .unutarnje okOt, vanija od spoljanjeg sveta. A kako je mata svakog umetnika njegova lina, privatna teritorija, slike koje mu ona prua bie isto tako privame, ukoliko ih ne podvrgne promiljenom postupku odbira. Ali kako m ogu takve .nekontrolisanec slike da znae ndto za posmatraa iji unutarnji SVet nije isti kao i umemikov? Psihoanaliza nas je nauila da se mi meusobno u tom pogledu ne razlikujemo toliko koliko smo skloni da verujemo. Na!a svest je ustrojena po is tom osnovnom obrascu, il tO isto vai i za nalu mahu i pamenje. One spadaju u podsv esni deo dule, gde se doivljaji taloe bez obzira na to da li mi 530

I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

elimo da ih se seamo ili ne. Nou, ili inae kad jaina svesne misli popusti, nai doivl i nam se vraaju, i mi kao da ih ponovo doivljujemo. Medutim, podsvest obino ne rep rodukuje nae doivljaje onako kako su se dogodili u stvarnosti. U svesni deo duha o ni esto ulaze prerueni u .slike snova - jer u tom obliku izgledaju manje ivi, pa mi sa svojim seanjima moemo lake iveti. Ovo preraivanje doivljaja u pods\'esti neverovat o je slino kod svih nas, mada se taj proces kod nekih pojedinaca obavlja bolje ne go kod drugih. Oruda nas svi proizvodi mate uvek interesuju, pod wlovom da nam se prikau na nain da izgledaju realni. Ono to se deava u nekoj bajci, na primer, bilo bi besmisleno - kad bi se iskazalo prozainim jezikom nekog izvetaja, ali kad nam s e ispria onako kako treba, ono nas oara. To isto vai i za slike - setimo se Sna Hen rija RoussalUa (v. tablu u boji 72). Ali zato, mogli bismo se pitati, lina fantazi ja dobija toliku vanost u dananjoj umetnosti? Razmatrali smo pravac koji je zapoeo krajem XVIII veka u umetnosti Fuselija i Goye (v. sl. 700, 716); oni moda nagoveta vaju delimian odgovor. Medutim, izgleda da postoji nekoliko povezanih uzroka: prv o, razdor izmedu razuma i mate neposredno posle racionalizma, koji je teio da rasp ri naslede mita i legende koje je bilo opti kanal line mate u staro doba; drugo, ume tnikova veta sloboda - i nesigurnost - u okviru drutvene strukture, koja je u njemu budila oseanje usamljenosti i podsticala ga na samoposmatranje; i najzad, romantiar ski kult oseanja koji je umetnika nagnao da istrauje subjektivni doivljaj i da prihvati njegovu vanOSt. U slikarstvu XIX veka lina uobrazilja jo uvek je predstavljala beznaajnu struju. Posle 1900. godine postala je ona glavna. Nas lee romantizma najjasnije se moe videti na udnim slikama koje je u Parizu pred sam prvi svetski rat naslikao Giorgio de Chirico (roen 1888), kao tO je Tajna j mtfanh ollj'a u!iet (sl. 798). Taj oPUste1i trg sa arkadama koje se smanjuju do u beskr aj, oS\'etijen hladnom nonom svetio!\I punog meseca, ima svu poetinost romantiarske sanjarije. Ali isto tako ima i udno sumoran izgled; to je jedan .zlokoban prizor u punom smislu te rei - sve ovde ukazuje na neko predskazanje, predznak neznanog i uznemi rujueg znaenja. Ni sam De Chirico ne bi mogao da objasni ono to na tim slik ama nije prik1adno - prazna selidbena kola ili devoj ica s obruom a ~to nas uzbuuje i opinjuje. Kasnije, POtO se vratio u Italiju, Chirico je prihvatio jedan konzerv ati\'an stil i odrekao se svog ranijeg slikarstva, kao da mu je bilo neprijatno t o je javno izloio svoj svet sno\a. Mo nostalgije, tako oigledna na slici Tajna i mel anholija ulice, dominira i u fantaziji Marca Chagalla (roenog 1887), ruskog Jevre jina koji je doao u Pariz 1910. godine. Slika Ja j sefo (sl. 799) je jedna 797. George Grou. NmuJ{ka, zinuka bajla. 1918. Bi\"u zbirka Gar..-eI1$, Hanover, Nemaka 798. Giorgio de Chirico. Tajila i mdlmho/ija ulict. 1914. 85x69 cm. Zbirk a g. i gde Stanley R. Resor, New Canaan, Connecticut

kubistika 799. Man: Chagall. Jo. i u/o. I!HI. 1,92 X 1,51 m. Muzej moderne umetnosti, Njuj ork. (Zadubina gde Simona Guggenheima) 800. Paul Kice. MaJina koja C'fJrkut,. 192 2. Vodene boje, pero i mastilo, 41 x 30,50 cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork

bajka u kojoj su seanja kao iz sna na ruske narodnc pripo\'ctke, jcvrejske poslo\ 'ice i ruskc krajeve utkane u jednu vatrenu viziju. Ovde, kao i na mnogim kasnij im slikama, Chagall ponovo proidjuje doidjajc iz svoga detinjstva; oni su za njega bili toliko znaajni da ih je njegova mata uobliavala i preuobliavala godinama a da se pri tom njihova prisutnost u njegovoj svesti nije umanjila. , Bajkel nemllko-va jcarskog slikara Paula Kleea (l879-J94O) svrsishodnije su i obuzdanije nego Chag allove, mada nam na prvi pogled mogu izgledati detinjastije. I na Kleea je takoe uticao kubizam; ali su isto tako primitivna umetnost i delji crtei izazvali kod n jega ivo imeresovanje. Za vreme prvog svetskog rata on je iz tih disparatnih elem enata skovao svoj lini slikarski jezik, vanredno ekonomian i precizan. Slika MaIin a koja cvrkuce (sl. 800), fini crte perom obojen "odenim bojama, iskazuje jedinst venu atmosferu Klecove umetnosti; uz pomo nekoliko jednostavnih linija on je stvo rio jedan avetinjski mehanizam koji podraava ptije glasove, a istovremeno ismeva n au veru u uda mainskog doba i nae sentimentalno uivanje u ptijoj pesmi. Ta udna mala lprava (koja nije bez jednog zlokobnog vida: glave tih vctakih ptica lie na mamce z a ribe, kao da ele da ulove prave ptice) na taj nain kondenzuje u jedan neoekivani izum itav kompleks ideja o dana~njoj civilizaciji. Tu naziv igra neophodnu ulogu; karakteristino je za nain na koj i Klee radi da sama slika, mllda vizuelno pri"Ian a, ne otkriva svoje puno svojStvO, tO jest, da u nama budi predstave iako nam um etnik ne kae ~ta ona znai. I obrnuto, nazivu je potrebna slika - duhovita zamisao maine koja cvrkue ne raspaljuje nau matu dok ne vidimo takvu stvar. Ta uzajamna zavi snost nam je JXIznata sa karikature; Klee je uzdie na nivo visoke umetnosti, ne n aputajui pri tom zabavni karakter tih verbalno-vizuelnih igri reima. Za njega je um etnost bila .jezik znakoval, oblika koji su slike ideja kao to je oblik sluva sli ka nekog specifinog zvuka, ili mela slika ZIl zaJXIvest - ~samoo\uda'. Ali on je i sto tako shvatio da u svakom konvencionalnom sistemu znak ne predstadja vie no je dan .akida . U trenutku kad ga opazimo, mi mu odmah pridajemo njegovo znaenje ne ra Zmiljajui o njegovom obliku. Kice je eleo da njegovi znaci deluju na nau svest kao v izuelne injenice, ali i da imaju i svojstvo .akida:l,. Pred kraj svog i\'ota on se udubio u prouavanja ideografskih znakova svake vrste, kao to su hijeroglifi. magij ski znaci, tajanstveni znaci upraistorijskim petinama - .zgusnutoc predstavljanj e slika koje su ga privl aile jer su imale upravo ono svojstvo za koje se on bori o u svom grafikom jezikU. Taj . idcografski stil. vrlo je izrazit na tabli u boji 79. Park kraj L(ucerna), koji se divno moe uporediti sa Mondrianovim Drveem u CfJ ecu (v. sl. 796). Kao to lirski pesnik moe da upotrebljIlva najjednostavnije rei, t ako je u ovim na izgled jednostavnim oblicima saeto itavo bogatstvo doivljaja i osea nja: edna vedrina proleta, potkresana pravilnost svojstvena zarobljenikom ivotu bil jki u parku. A zar nema i neku srodnost, po duhu 532 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

ispisujui ga na samo platno. istakao njegov znadovodi nas u veliku zabunu. Da li je imao nameru da izvrgne ruglu nauni pogled na oveka, .ralanjavajui nevestu dok je n je sveo na kompliko\'an primerak instalaterskog rada? Ako je tako, ova slika bi mogla biti negativni pandan glorifikaciji lTl3ine. koje su tako prodorno objavlji vali futuristi. Nije nimalo udno tO je mehanizovana masovno ubijanje u prvom svets kom ratu dovelo Duchampa do oajanja. Zajedno s mnogim drugima koji su imali isto miljenje, on je u znak protesta stvorio pokret nazvan dada (ili dadaizam). Taj iz raz, koji na francuskom znai tdrveno konjCi, uzet je nasumce iz renika, ali je on k ao deja rcca. koja sve znai, savdeno pristajao duhu tog pokreta. Dadaizam su estO na zivali nihilistikim, a njegov prok.lamovani cilj bio je da pokae svetskoj javnosti da su sve utvrene vrednosti, moralne ili estetske, u katastrofi velikog rata pos tale besmislene. U toku svog kratkog veka (oko 1916--22) dadaizam je vatreno pro povedao besmislicu i antiumetnost; Duchamp bi stavljao s\'oj potpis na gotove pr edmete, kao to su polica za boce i lopata za sneg, pa bi ih izloio kao umetnika del a. Jednom je tdoterao. jednu reprodukciju Leonardove aj) 802. Marcel Duchamp. NroUfa. 1912. 88 x 54 an. Umttniki ml1Ztj, Filadelfiji. Zbir ka Louise i Walteri Artnsbttgl 801. Mark Tobey. 1951. 1951. 1,JO x O m. ,70 Zbirka Josepha R. Shlpirea, 03k Puk , Illinois ako ne i po injenicama, s romanikim Proletnim predelom u minhenskom rUkopisu Carmi na Burana (v. sl. 366)? Od ostalih slikara jedan jedini, Amerikanac Mark Tobey ( roen 1890), stvorio je jedan slikovno-pisani stil koji bi se mogao uporediti s K1 eeovim. Njegovi lini ideografsIti znaci odlikuju se, meutim. karakterom kineske ka ligrafije. Na slici 1951 (sl. 801) ti tznaci lebde II prOStoru, kao sazveda posmat rana naspram nonog neba. Uoi prvog svetskog rata u Parizu nailazimo na jo~ jednog slikara fantazije, Francuza Marcela Duchampa ( 1887-1968). Poto je zasnovao svoj rani stil na Cezannell, postao je zaetnik jedne dinamine verzije fasetnog kubizma, sline futurizmu, time to je slagao sukcesivne faze pokreta jedne preko drugih, ka o na foto-montaama . (Njegoya slika Akt silazi niz stepenice, raena II ovom raspol oenju, izazvala je skandal na izlobi moderne umetnosti u Armoryju u Njujorku 19 13 . godine). Meutim, neposredno posle toga Duchampov razvoj dobio je jedan daleko n eprijatniji obrt. Na slici Ne-.Jesra (sl. 802) uzalud emo traiti ma kakvu slinost, makar i daleku, s ljudskim obl ijem; ono to vidimo je nekakav mehanizam koji lii as na motor, as na aparat za destilaciju: kao antiteza Kleeovoj ma~ini koja cvrkue, o n je iz\TSno izveden a da pri tom ne slui nikakvoj svrsi. Njen naziv koji ne moe b iti bez znaaja (Duchamp je,

r.;;===""_~t!;1L'~' ~''''~ ,.1/1 ",""''''"-';;;''''''' ,;;..... 804. Hans Uean) Arp. Kolol. SIJ InliJdrlJtima slol.rnim pr(ma za.tomma JiullJjmn ti. 1916-17. KoJat obojenih papIra, SO x 3S cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork 803. Max Erns!. J baRama p/cf(J J dnkana plota J nadmuz J Jralil:aTlJri kum I ul aJrop od odvodnt ,Illi l &X;,/t od utTi. 1920. Kolat, 3Ox23 cm. Zbirka Hansa lup a, Meudon, Francuska Mona Lize pomou brko\a i slo\a LHOOQ, koja, kad se izgovore na francuskom, predstav ljaju jednu nepristojnu igru rei. Cak ni moderna umetnost nije bila poteena od napa da dadaista ; jedan od njih je izloio igraku koja predstavlja majmuna, uokvirio je , i nazvao JCezanneov portret. S druge strane, oni su prihvatili tehniku kolanog k ub izma za svoje sopstvene ciljeve: slika 803, nemakog dadaiste .Maxa Ernsta (roen og 1891), Duchampovog saradnika, sastavljena je u znatnoj meri od iseeaka slika raznih maina. Naslov treba da nabroji sve te mehanike sastavne delove koje ukljuuju (ili dodaju?) .1 oveka od cevi. Zapravo postoji i jedna .ena od cevit. Ovo potomst vo Duchampove predratne Nt'f!tslt slepo zuri u nas kroz zatitne naoari. Pa ipak, d ada nije bila potpuno negativan pokret. U njegovoj sraunatoj iracionalnosti bilo je i oslobaanja, putovanja u neznana podruja kreativnog duha. Jedini zakon ~to su ga dt>daisti potovali bio je zakon sluajnoSti, a kao jedina realnost priznavali su realnost svoje imaginacije. Tako je Hans Arp (1887-1966), takoe jedan od ranih la nova pokreta, izmislio novu vrstu kolaa (sl. 804) iji su elementi - obojeni komadi hartije oblikovani vie cepanjem nego seenjem - bili sloeni .prema zakonima sluajnos ti. Arp bi zapoinjao te kompozicije isputajui komade hartije na vei list, a zatim je paljivo uredio tu .prirodnu konfiguraciju. Verovao je da je zadatak umetnika da se md\'ara muzi sluajnosti_, izmamljujui od nje ono ~to je on z\'ao '<Irganski konkrementi (nije \' oleo izraz .apstrakcija., koji podrazumeva disciplinu i svesnu svrhu, a ne oslan janje na srean sluaj). Zivahnost i spontanost stoje, kao impulsi, i iza Duchampovi h gotovih predmeta (ready-mades ), koje je umetnik kreirao tako ~to je jednostav no pomerio njihov kontekst iz upotrebnog podruja u estetsko. Oni su svakako krajn je demonstracije jednog principa. Ali sam taj princip - da umetnika kreacija ne z avisi niti od ustanovljenih pravila, niti od manuelne zanatske veltine - predsta vlja znaajno otkrie, kao to se seamo iz nae rasprave o Picassovoj Glavi bika u Cvodu (v. str. 9-10). Sam Duchamp je, nakon to je to utvrdio, ubno napustio svaku umetn iku aktivnost. Ma kakvi bili njegovi razlozi, oni zacelo nisu u nedostatku ideja l\jegovo poslednje znaajno delo, veliko platno s besmislenim nazi\om Tu m' (sl. 79 0) bilo je tako blistavo inventivno, toliko ispred s\'oga vremena, da njegov pun i znaaj moemo da ocenimo tek sada, viJe od pola veka kasnije. Ova slika kombinuje - i uspeva nekako da izmiri - najrazliitije i najoprcnije vidove stvarnosti: pozad ina je fino osenena kako bi sugerirala prazan prostor, a ta je iluzija pojaana ser ijom meusobno sastavljenih romboidnih uzoraka 534 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

boja, koja se gubi u pravcu leo.og gornjeg ugla, i realistikom rukom finnopisca u srednjem delu; pa ipak je taj . proston u isto vreme i ravan zastor na kojem vid imo projecirane senke toka od bicikla, jedan vadiep i iviluk za ieire. PlatnO ima ak i poderotinu, zatvorenu duplim iglama. Poderotina je, medutim, imitacija - ona j e samo naslikana - dok su igle prave. Pored njih je naslikana bela boca, iz koje stri prava etka za boce. Dve serije valovitih linija - jedini element simetrije u nacrtu - izvedene su iz jednog eksperimenta koji je slian Arpovim istraivanjima z akona sluajnos li; Duchamp je vie puta isputao komade kanapa i belcio taan oblik kriv ina tO ih je kanap stvarao na podu. Ova neverovatna meavina anticipira veinu izuma koie emo susresti II pop i op artu iezdesetih godina. Godine 1924., nakon to se Duc hamp povukao, jedna grupa njegovih drugova .ito kuaju sreu. osnovala je naslednika dade, nadrealizam. Oni su svoj cilj definisali kao Kist psihiki automatizam .. k oji treba da izrazi.. istinski proces miljenja .. os loboenog upotrebe razuma i sv ake estetske ili moralne svrhe. Nadrealistika teorija bila je mnogo zainjena sh\'at anjima pozajmljenim iz psihoanalize, a njenu preteranu retoriku ne treba uvek uz imati ozbiljno. Ideja da se san moe preneti neposredno iz podsvesti na platno, mi moilazei svesno opaanje umetnika, nije se mogla primeniti u praksi; izvestan stepe n kontrole bio je prosto neizbean. Pa ipak, nadrealizam je dao podstreka za nekol iko novih tehnika za traenje i koriienje sl uajn ih efekata. Max Ernst, najpronicij ivij i lan te grupe, esto je kola kombinavao s .frotaom. (otiscima sa komada drveta, presovanog cvea i drugih reljefnih povriina - postupak koji je svima poznat iz d eje igre koja se sastoji od trenja olovkom po paretu hartije preko novia). Na slici Andeo mc'Vare (sl. 805) dobio je neodoljive oblike i fakture tdekalkomanijom. (pr enoenjem, pritiskivanjem uljane boje na platno sa neke druge povrine). Taj postupa k je u sutini jedna varijanta postupka koji su preporuivali Alexander Cozens i Leo nardo da Vinci (v. str. 468), a Ernst je svakako prontdao, i razradio, izvanredn o obilje slika medu svojim mrljama. Krajnji rezultat zaista ima neka svojstva sn a, ali to je san roden iz jedne upadljivo romantiarske mate. Crte Salvadora Dalija (roenog 1904) reprodukovan na slici 806, jo! je blii Cozensovom metodu mrlja od ma stila; ovde je taj metod dao jedan predeo s likovima koje bi Dali tciko mogao tS anjati da nije ve poznavao pejzae s Odisejom iz rimske umetnosti (v. tablu u boji 9 ). Medutim, nadrealizam je imao i jedan ogranak koji pokazuje smeliju uobrazilju ; neka Picassova dela, kao ito su Tri igraice (v. tablu u boji 77) imaju srodnos ti s njim, a najvei eksponent tog ogranka je opet panac, Joan Mir6 (roen 1893), koj i je naslikao neobinu Kompoziciju (sl. 801). Njegov stil je nazvan tbiomorfna aps trakcija, jer su njegovi crtei vie fluidni i krivolinijski nego geometrijski. U stv ari, .biomorfna konkretizrcijat bila bi prikladniji nazh', jer oblici na Miroovi m slikama ive svojim snanim ivotom. Oni kao da se na ntde oi menjaju, irei se &OS. Max Ernst. ANko mDWart. 1940. 61 x 82 Ctn. Zbirka Kennetha MacPhc"ona, Rim 806. Sah'ador Dali. Pwratak UluIJ. 1936. Mrlje od manila, kieic:a i (;ltd perom, 24 x)7 cm. Privatna zbirka, Njujork i skupljajui kao amebe sve dok se ne priblie ljudskoj individualnosti dovoljno blizu da zadovolje umetnika. Njihovo spontano .postojanj~ swta je suprotnost apstrakc ije kako smo je gore definisali (v. str. 525), mada Mir6ava fonnalna disciplina nije manje stroga od discipline kubizma (on je slikarsku karijeru poeo kao kubist a). Isto tako je varljiv izraz tapsrraktni ekspresionizam', esto primenjivan na s til u slikarstvu koji je preovladivao s obe strane Atlantika od kraja drugog sve tskog rata. Jedan od njegovih zaetnika, Amerikanac Jackson Pollock (1912-56) nasl ikao je ogromnu sliku nazvanu Jedan (sl. 808) uglavnom time ito je sipao i prska o boje umesto da ih slae kiicom. Rezultat, posebno kad se posmatra izbliza (tabla u boji 80), ukazuje i na Kandinskog i na Maxa Ernsta (upor. tablu u boji 76, sl. 805). Apstraktni ekspresionizam Kandinskog i nadrealistika upotreba SL IKAR STVO I VAJARSTVO XX VEKA

I 539

807. Joan Miro. Kompozicija. 1933. 1,30x 1,61 m. Wad.sworth Atheneum. Hartford, Connecticut sluajnih efekata doista su glavni izvori Pollocko\'og dela, ali oni nisu i dovolj no objanjenje za njegovu revolucionarnu tehniku i emocionalnu dra njegove ':1ac um etnosti. Zato je Pollock .zavitlao 10_ sa bojom ljudima u lice (kao to je Ruskin op tuio Whistlera)? Svakako ne zato da bi bio apstraktniji od svojih prethodnika. je r je stroga kontrola koja je bila obuhvaena pojmom apstrakcije bila ba ono to je Po llock napustio kad je poeo da sipa i prska. Prihvatljivije je objanjenje da je doao do toga da samu boju posmatra ne kao pasivnu supstancu kojom se manipulLe po vol ji, vet kao skladite zarobljenih sila koje on treba da oslobodi. Oblici koji se u Stvari vide na naoj tabli u boj i u velikoj meri su odreeni unutranjom dinamikom n jegovog materijala i njegovog postupka: gustinom boje, brzinom i pravcem njenog dejstva na plamo, meusobnim delovanjem izmeu nje i ostalih slojeva boje. Rezultat je jedna povrina tako iva, tako ulno bogata, da sve ranije slike u poreenju s njom i zgledaju blede. Ali, kad oslobaa sile sadrane u boji time to ovoj daje pravac i brzinu - ili, ako hoete, to Kilja. njome n a platno umesto da je tStavlja. vrhom svoje kiice - Pollock ne . die ruket i ne os tavlja ostalo sluaju. Sam on je krajnji izvor energije za te sile i on ih .kroti. kao to kauboj kroti divljeg konja u ludilu psihofizike akcije. On se ne odrava uve k u sedlu, ali vedrina te borbe, koja zatee svaku nit njegovog bia, zaista vredi r izika. Nae poreenje. mada grubo, istie glavnu razliku izmeu Pollocka i njegovih pret hodnika : njegovo totalno predavanje inu slikanja. Otuda njegova naklonost za ogr omna platna koja mu pruaju dovoljno veliko .poprite za borbu da moe da slika ne samo rukama ve i pokretom itavog tela. Akciono slikarstvo, izraz iskovan pre nekoliko godina za taj stil, iskazuje njegovu sutinu daleko bolje nego izraz apstrakmi eks presionizam. Onima koji ale to Pollock nije II dovoljnoj meri gospodar svog mediju ma odgovaramo da taj nedostatak dvostruko nadoknauje jedna dobra strana - nova po vezanost i elastinost stvaralakog procesa koji njegovom delu daju izrazit peat sred ine XX veka. Premda je action painting danas izgubio dominantan poloaj ~tO ga jc zauzimao tokom pedesetih godina, njegova snaga nije ni iz daleka istroena. Mnogob rojni mlai umetnici, kao to je Paul Jenkins (roen 1923), ostali su mu u osnovi vern i, premda je svaki od njih razvio svoi sopstveni i odreeni stil. Kod Jenkinsovih Fenomena (tabla u boji 81) platno je umrljano - ni jedna druga ret ne bi mogla o pisati proces - pigmentima zalebdelim II jednom tenom medijumu, koji tee strujama razliite brzine i gustoe. Rezultat su velovi boje, koji mogu biti tanki kao pauina, ili imati bogatu dubinu bo)enog stakla. Nikakvo prskanje, nikakvo kapanje ne od aje slikare\'u akciju; kao da su snage po kojima nastaju ovi oblici od iste vrste kao i one to upravljaju fonnacijama oblaka na \'etrovitom nebu i rasporedom ilica u nekom listu. 808. Jackson Pollock. jr.dan (#31, }9S0). 1950. 2,69x5,32 m (v. detalj, tabla u boji 80). Muzej moderne wnetnosti, Njujork

Medutim, mnogi umetnici koji su sazreli pedesetih godina odvratili su se od acti on paintinga. Oni su ponovo otkrili ono, to je obian laik sve vreme smatrao da se podrazumeva samo po sebi, i pored svih napora da ga ubede u ndto drugo: da slika nije t U sutini ravna povrina pokrivena bojama. (kao to je to tvrdio Maurice Denis ), ve izvestan lik ili oblik to treba prepoznati. Ako je umetnost po samoj svojoj prirodi reprezentaciona1na, onda je moderni pokret, od Maneta do Pollocka, zasno van na jednoj zabludi, pa ma kako impresivna bila njegova dostignua. Nije li umet nost za poslednjih stotinu godina na neki nain dobrovoljno gladovala, hran ei se s ama sobom, umesto svetom koji nas okruuje? Nije li dolo vreme da se popusti tgladi za likovima. do koje je na taj nain dolo - gladi od koje iroka publika nije nikada patila, jer su njene potrebe obilno zadovoljavali fotografija, reklame, ilustra cije u magazinima i stripovi? Umetnici koji su tako oseali posegnuli su za tim pr oizvodima komercijalne umemosti kojima se snabdeva miski popularni ukus. Tu se, sh vatili su, nalazi jedan sutinski vid !We da!Wnje vizue1ne okoline. koji je bio sa svim zapostavljen, kao vulgaran i antiestetski, sa strane predstavnika tVisoket kulture, a koji zahteva da bude ispitan. Jedino su Marcel Duchamp i neki od njeg ovih dadaistikih drugova, prezirui sva priznata mi!ljenja, imali hrabrosti da prod ru u ovo podruje (v. str. 534). Oni su sada postali svetitelji-zatitnici tpop-arta e, kako je novi pokret nazvan. Pop-art je zapravo zapoeo u Londonu sredinom pedes etih godina, ali je njegovo likovno gradivo bilo od samog poetka velikim delom os lonjeno na amerika sredstva masovne komunikacije. koja su preplavila Englesku pos le svrietka drugog svetskog rata. Ne treba se zato uditi to je nova umetnost bila naroito privlana za Ameriku i to se tamo, tokom sledee decenije. najpotpunije razvil a. Za razliku od dade, pop nije motivisan oajanjem ili gaenjem na dananju civilizac iju; on komercijalnu kulturu posmatra kao svoju sirovinu, neiscrpan izvor slikar skih sadraja, pre nego kao neko zlo koje treba napadati. Pop osim toga nema dadin agresivan stav prema ustanovljenim vrednoStima moderne umetnosti. Znai da nije t antimoderane, nego je . postmoderane. Meu pionirima pop-arta u Americi moda je naj znaajniji Jasper Johns (roen 1930), koji je poeo da vrlo paljivo i precizno slika po znate predmete, kao to su zastave. mete. brojanici i mape. Njegove Tri zastave (ta bla u boji 82) postavljaju interesantan problem: u emu je zapravo razlika izm eu s like i realnosti? j\1.j odmah prepoznajemo ameriku zastavu sa zvezdama i prugama, ali poku!amo li da defini!emo ta tu zapravo vidimo, odgo\'or nam izmie. Te se zas tave ponaaju meprirodnoc umesto da se viju ili lepraju one kao da stoje u stavu mi mo, ukoeno poredane II neku vrstu obrnute perspektive. Pa ipak, ima tu nekog druki jeg pokreta: crvene, bele i plave povrine nisu podruja pune boje, nego su tanano m odulirane. Moemo li onda zaista rei da je to slika tri zastave? Jasno je da takve zastave mogu da postoje samo u glavi umetnika. I tako mi 809. Roy Lichtenstein. iRvl1jiw Havirom. (v. detalj. tabla u boii 8S). 1963. Mag na na platnu, 1,70)( 1,20 m. Zbirka Harry N. Abrams, Njujor); 'll poinjemo da se slici divimo, kao majstoriji imaginacije - to nam verovatno nije ni palo na um pri prvom pogledu na nju. Ma koliko da je ]ohnsova upotreba zastava, brojeva i slinih elemenata kao slikarskih tema bila revolucionarna, nju je antic ipirao, trideset godina ranije drugi jedan ameriki slikar, Charles Demuth (188319 35). na slikama kao to je Videk brojku 5 u zlatu (tabla u boji 84). Naslov je uze t od jedne pesme Williama Carlosa Williamsa, ije ime - kao .Bille los. i tW. C. w. - takoe nalazimo u sklopu slike. U pesmi se brojka S javlja na jednim crvenim vat rogasnim kolima, dok je na slici postala dominantan detali . ponovljen tri puta, da osna!i svoju trajnost u naem seanju dok vatrogasna kola jure dalje u no. Demuth ova obrada pozadine podsea na futurizam Josepha Ste11e (v. sl. 794). Da je VUkh b rojku 5 u zlatu predak pop-arta posvedoio je Rohen Indiana (roen 1928), koji joj j e odao poast slikom Demuthova petica (sl. 810). Ovde je, medutim, fonnat izmenjen u format saobraBjnog znaka to upozorava na opasnost; brojevi su poloeni na petokra ku zvezdu koja nas podsea na ~erifsku znaku, a petougaono polje iza zvezde (aluzij a na Pentagon u Washingtonu?) nosi pet .zapovesrie ispisanih krupnim !ablonskim slovima - tO je jedna saeta optuba amerikog drutva. Ovakve gorke poruke su u pop-art

u retke. Indiana .carSLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VBKA I 541

810. Roberl Indiana. DemUlova perica. 1963. 1,70x 1,70 m. Zbirka porodice Robert a C. Sculla, Njujork 811. Robert Indiana. LJubat!. Aluminium, 30x30 x lS cm. (izraeno u6 primeram) je pronaao izvanredno efektnu slikarsku ifru da ih prenosi. Opsednut slikama rei, o n im ak daje i trodimenzionalan oblik: Ljubav (sl. 811), u blistavom aluminijumu, ne svedoi samo o njegovoj formalnoj preciznosti, nego i o njegovoj veri u snagu rei koja je moda najvie zloupotrebljavana u savremenom engleskom jeziku. Roy Lichte nstein (roen 1932) posegnuo je, medutim, za stripovima - ili, tanije reeno, za stan dardizovanim likovima tradicionalnih stripova posveenih nasilju i sentimentaInoj ljubavi, pre nego za onim to nose obeleje individualnog stvaraoca. Njegove slike, kao to je DI!".JOjka za klavirom (sl. 805, tabla u boji 85), jesu veoma uveane kop ije pojedinih. kvadrata u stripu, ukljuujui tu i . balonet sa tekstom, bezline i po jednostavljene crne obrise i takice koje se javljaju kod bojene tampe na jevtinoj hartiji. Ove su slike moda najparadoksainije u itavom pop-anu: za razliku od svih ostalih slika iz prolosti ili dananjice, one se ne mogu reproduko\'ati lJ ovoj knj izi, jer se onda vie ne mogu razlikovati od stripa koji im je uzor. Jedino nam ne umanjeni detalj u boji omoguava da vidimo ta je umetnik postigao. Uveati jedan nacr t, zamiljen za prostor od oko 15 cm 2, na prostoru koji nije manji od 8340 cm 2, jeste napor koji mora da izazove celu gomilu formalnih problema, koji se mogu rei ti samo uz najintenzivniju panju: kako, na primer, nacrtati devojin nos da izgleda .kako trebat u smislu tehnike stripa, ili kako razmestiti obojene take da bi ima le svoju tanu teinu u odnosu prema obrisi na. Jasno je da naa slika nije nikakva me hanika kopija, nego interpretacija koja ostaje verna duhu originala samo zahvalju jui bezbrojnim izme nama i prilagoavanjima detalja koje u delo unosi umetnik. Ono t o Lichtensteina fascinira kod stripova - i ono to nam on prvi pokazuje - jesu kru te konvencije

njihovog stila, jednako vrsto utvrene i jednako uda ljene od ivota kao i konvencije vizantijske umetnosti. Kako je mogue da likovi ove vrste budu tako trenutno komun ikativni? Zato su oni toliko .stvarni. za milione ljudi? Poslednjih godina Lichte nstein je primenio istu tehniku na druge vrste slika, interpretiraj u i Picassa j Mondriana, pa ak i radove apstraktnih ekspresionista, u smislu fonnalnih konvenc ija stripa Moda od eksperimenti, esto zapanjujue efektni, ukazuju put ka jednom eve ntualnom izmirenju izmeu poparta i klasika modeme umetnosti. Premda se o pop-artu ponekad govori kao o ,"ovom realizmue, teko da taj izraz pristoji slikarima o koj ima smo govorili. Svakako, oni vrlo strogo potuju svoje izvore; ali gradivo koje biraju - zastave, brojke, slo\'a, znakove, znake, stripove - samo je po sebi dost a apstraktno. Drugi umetnici koje vezujemo uz pop-an raspoloeni su manje selektiv no, a neki u svom delu obuhvataju itavi radijus svoje fizike okoline, ukljuujui ljud e. Njih ravna povrina platna najee suvie ograniava j da bi premostili jaz izmeu slik realnosti oni u svoje slike esto uvode trodimenzionalne predmete (prisetima se D uchampove etke za bocu sa st. 790), ili ak konstruiu, u prirodno; veliini, modele s\ 'akidanjih predmeta i stvarnih situacija, koristei svaku moguu vrstu materijala. U ovakvim tambijentimat ili . asambl3imat kombinavani su kvaliteti slikarstva, skul pture, kolaa i scenografije. Kad su najuspeliji, mogu da kod gledaoca izazovu dub ok utisak. To je svakako istina kada je re o Driavnoj bolnici (tabla u boji 83) u metnika sa Zapadne obale, Edwarda Kienho1za (roenog l 927), gde vidimo eliju adelj enja za seniIne pacijente, u kojoj je jedan nag starac privezan remenima za donj i leaj. On je rtva fizike s\'ireposti - telo mu je jedva neto vie od kostura prekrive nog grubom koom to je izgubila 542 / SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

boju - koja je ostatak njegovog duhovnog ivota svela na granicu gde on jedva i po stoji: njegova je glava staklena posuda sa ivim zlatnim ribicama, kOJe se nazru t u i tamo. ZastrMujui realizam ovog prizora ima ak i svoju olfaktornu dimenziju: ka da je delo bilo izloeno u Los Angeles County Museumu, iz njega je izbijao muan bol niki miris. Ali ~ta da kaemo o figuri na gornjem leaju? Ona je skoro duplikat donje , uz jednu vanu razliku: to je mentalna slika, jer je zatvorena u obris . balonae iz stripa, koji se uzdie iz posude sa zlatnim ribicama. Ona dakle predstavija pa cijentovu svest o samome sebi. Apstraktni izumi tbalona. i metarorina posuda sa z latnim ribicama jednako su strani realizmu prizora kao celine, pa ipak u njemu i graju bitnu ulogu, jer se uz njihovu pomoc oslobaamo zahvata uasa - oni nas nagone da i mislimo, a ne samo oseamo. Kienholzova izraajna sredstva mogu biti pop-art, ali je njegov cilj isti kao i kod grke tragedije. Kao svedok nevidljive bede pod povdinom savremenog ivota, on danas nema premca u svetu. Iz nastojanja da se umet nikim delima prui nova autentinost brisanjem jasne granice izmedu slike j realnosti , nastale su, pored .ambijenatat, i mnogobrojne druge tehnike. Jedna od onih koj e najmanje obeavaju sastoli se u tome da se telo modela pokrije bojom, a zatim ot isne na platno. Meutim, ak i taj metod moe imati impresivne rezultate, ako se prime ni sa vetinom i osetajnoUu, kao u primeru Cherrie V (sl. 812) Kennetha J. Butlera (roenog 1937). Naslov dela, injenian kao i gotO\'o svi ostali u pop-art-u, jednost avno nam kazuje ime modela i redni broj otiska njenog tela. U ovom sluaju litogra fsko mastilo, tenije i osetljivije na pritisak nego uljana boja, belei iznenaujue ja san lik, kojeg je umetnik modirikovao i zaokrutio ne menjajui mu su~tinsk i karak ter. Vizuelna privlanost snane crnobele ~are ima srodnosti sa utiskom fotografskog negativa. Zanimljivo je spomenuti da je ideja o otiscima tela verovatno stigla na Zapad iz Japana, gde se ova tehnika primen;ivala vekovima (premda sa ribama, a ne devojkama). Moe se rei da je pop-art sazreo za desetak godina posle svojih poe taka. Drugi jedan pravac, koj i se osnaio u priblino isto doba, sredinom pedesetih godina, jo~ uvek je blizu svog detinjstva; to je smer zapravo itava jedna skupin a srodnih smerova - poznat pod imenom tOp-arte, jer se bavi optiko:n (tO jest, f izikim i psiholokim procesom vida). Postoji vi~e razloga za njegov sporiji razvoj . Op-art nema aktuelnu pokretaku snagu niti emocionalnu p rivlanost pop-arta; upor een s potonjim ini se da je suvi~e cerebralan i sistematian, blii egzaktnim naukama nego umetnosti. Sledstveno tome, privukao je manje panje i javne podrke. S druge s trane, ini se da su njegove mogunosti jednako neograniene kao i mogunosti nauke i te hnologije, dok e pop-an verovatno da nae svoj kraj ili da se preobrazi do nerazazn atljivosti, prilino brzo. U isto vreme, zahvaljujui svojoj spremnosti da koristi n ove materijale i postupke koje stalno donosi nauka, op-art nije u punoj vlasti s vojih sopstvenih tenji i ciljeva. To je moda razlog za!t:o tako mali broj ostvaren ja op-arta ostavlja utisak konanosti. Kada se u svakodnevnom ivotu sluimo oima, mi podrazumevamo da svet oko nas jeste on akav, kako ga mi opaamo. Samo onda kada naiemo na nesklad, kada n:lS .oci varaju., postajemo svesni sloenosti procesa, premda vetina nas ne urne da te procese anal izira. Kada kaemo da nas nae oi varaju, mi zami~ljamo oi kao instrument, neto nalik n a kameru koja snal>deva um slikama. Ali ako su oi samo orude, mehanika sprava, kak o onda mogu imati svoju volju (jer to se, konano, podrazumeva kada kaemo da nas tv arajut)? Oigledno je da se sluimo pogrenom analogijom. Bolje je, premda joS uvek ne adekvatno, ako um zamislimo kao kompjuter u koji oi hlju beskonaan niz podataka; o paanje bi se onda sastojalo u odgovorima ~to ih kompjuter daje nakon analize tih podataka. Kada bi mogli da budemo svesni slika koje se m'amo projektuju na mrenjai , one nam ne bi nita kazivale - bila bi to razliita slika (ustvari, dve razliite sl ike) u svakom deliu sekunde. M.i ih, sreom, nismo svesni. Mi poznajemo samo konani produkt analize; i to moe biti jedini smisao nMih rei kada govorimo o vidu, gledan ju ili opaanju. Ako nas .oci nae varaju, onda je trenutno do~lo do grcke u procesu a nalize; kompjuter je bio preoptereen, moda zato jer je dobio protivrene podatke, il i suvBe mnogo podataka u brzom sledu. Kako IIOp tike varket koje iz toga rezultir aju mogu da budu opasne po ivot i zdravlje, nai organi vida nastoje da im se odupr u. Zato su one iz.nenaujui retke prilikom natih kontakata sa predmetima iz poznate svakidanjice. Meutim, moemo ih i namerno iZaZ\'ati: a naa reakcija na takve vctaki

812. Kenneth J. Butler. ChmU V. 1968. Lilognafija, 65 )( 50 an. Privatna zbirka, Njujor);

81). Funo;ois Mord1ct. Sferilna mrla. 1%7. Sferina reletka od metJlnih tipki, prWU k 37 cm. Galerija Denis Ren~, Pam lt- ..... .1 ~ I I. 814. ViC'lOf VasareJ)". Vtgd. 19S7. 192 )( 127 an. Zbiru The Artist stvorene varke nije strah, nego oseaj zadovoljstva svejedno da li one zaista i us pevaju da nas prevare Ako ne uspevaju, mi im vrlo rado priznajemo prednost da na s dovode u sumnju. ZMto je to tako, nije lako pitanje; moramo ga prepustiti psih olozima, a moda i filozofima. Dovoljno je da kaemo da u svakoj re-prezentaciona1no j umetnosti, od starijeg kamenog doba nadalje, ima optikih varki u ovom ili onom smi5lu. Novina kod op-arta je u tome to je on strogo nereprezentacionalan, a is!O vremeno nastoji da proiri podruje optike varke u svim moguim pravcima Dobar deo op-a rta sastoji se od konstrukcija ili tambijenatae iji efekat zavisi od svetlosti i pokreta. Tak\a dela ne moemo da reprodukujemo fotografijama, jer ona koriste one a spekte naih organa vida, koji su najmanje slini kameri. Moramo se ograniit i na onu vrstu op-arta koja ne gubi sve svoje sutinske kvalitete kada je ilustrovana u ov oj knjizi. Poreklo op-arta moemo potraiti kod Mondriana (v. str. 530). Medutim, nj egov dananji raz\'itak velikim je delom ukorenjen u rad Victora Vasarely ja (roeno g 1908), Maara koji je dugo nastanjen u Francuskoj, a koji je bio glavni teoretiar , kao i najinventh niji praktiar op-arta. l\lnoge od njegovih slika, enda i konstru kcija iZ\'edene su u strogoj crno-beloj tehnici ; takvo je i veliko platno Vtga (sl. 814), nazvano prema najsjajnijoj zvezdi u sazvdu Lire. To je jedna velika aho vska tabla ija je pravilnost naruena iZ\'ijanjem linija koje sainjavaju kvadrate. A li ovakav opis jeste samo spisak sastavnih delova, koji nam ne kazuje ~ta ustvar i vidimo. Veliina standardnih kvadrata, u odnosu na veliinu itavog polja, paljivo je izabrana, tako da nas navede u iskuenje da crne kvadrate povezujemo u mreu dijago nala, kada sliku posmatramo sa odredene udaljenosti (oko 76 cm. od noe reprodukci je). No kako su mnogi od ovih kvadrata izoblieni, njihove se veliine znatno razlik uju; najvei su preko deset puta prostraniji od najmanjih. Posledica toga jeste da n:de oi, bez obzira na udaljenost vizure, primaju proti\' rene podatke: mi delove polja tumaimo u smisLu dijagonala, a druge delove opet u smislu vertikala i horiz ontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se primiemo i izmiemo, j dok to radim o ini nam se da se kree i samo polje; da se rastee, talasa, skuplja. Kada bi Vega b ila trodimenzionalan predmet, bogat stvo vizuelnih efekata prilikom kretanja u od nosu prema njoj biLo bi jo~ vee, jer bi onda svako oko primalo razliitu seriju pro tivrenih podataka. S/eribla mreta (sl. 813) Fran~isa M.orelleta (roenog 1926.) moe da nam sugerie neke od ovih mogunosti. Prema tome, op-art suoava gledaoca sa umetnik im delom na jedan istinski nov, dinamian nain. On e nas zacelo pratiti jo dugo u bud unosti. Glavni tokovi koje smo pratili u slikarstvu mogu da se prepoznaju i u sku lpturi. l\oleutim, taj paralelizam ne treba preuveliavati. Iako je od ovih dveju u metnosti slikarstvo bilo bogatije i pustolovnije, njegovo vostvo nije ostalo neos poravano u pro,loj polovini veka, a razvoj vajarsrva je esto iao svojim putem. Na p rimer, ekspresionizam je daleko manje znaajna struja u vajarstvu nego u slikarstv u - to je prilino udno, poto se moglo oekivati da e to 544 f

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

to su fovisti otkrili primitivnu skulpturu pobuditi snano reagovanje medu vajarima . Samo jedan znaajan vajar uestvovao je u tom ponovnom otkrivanju: Constantin Bran cusi (1876- 1957), Rumun koji je doao u Pariz 1904. godine. Ali, on je bio vi~e z ainteresovan za formalnu jednostavnost i povezanost primitivnih rezbarija nego z a njihovu divlju ekspresivnost: to se vidi na skulpturi Poljubac, vajanoj 1908. godine za nadgrobni spomenik na groblju le grupe znae radikalan korak napred prema Maillolovoj Zem' II sedeem mwu (v. sl. 774) sa kojom je srodna otprilike kao to su fovisti s postimpresionizmom. Brancus i se odlikuje n alentom izostavljanja koji nije daleko od Matisseovog. Za njega s pomenik predstavlja uspravnu plou, simetrinu i nepominu - trajno obeleje kao to su st ene u starih naroda - i on taj osnovni oblik remeti to je manje mogue. Zagrljeni l jubavnici izdiferencirani su upravo toliko da se mogu odvojeno identifikovali, a izgledaju vie iskonski nego primitivni. Oni su jedan bezvremenski simboloplodava nja, nevin i anoniman - upravo suprOtnost Rodinovom Poljupcu (v. sl. 756), gde s e ~~~~tP~~4ue t~g p~~). ~tf~; r=:j~voIi~~s~ u kontrastu izmeu mesa i kamena ogleda dualizam izmeu krivice i elje. Nj ihovi najb lii srodnici mogu da se nau meu takvim delima iz daleke prcllosti, kao to je grupa p rekolumbovskih keramikih figurina na slici 816, koja je izraena pre vi~e od 2000 g odina (a koju Brancusi nije mogao poznavati, jer je pronaena sasvim nedavno). Svo jstveno je da je i ona bila zamiljena za groblje - kao dar koji se sahranjuje sa pokojnikom. Brancusijev tprimevalizamt (od primeval - iskonSki) bio je polazna t aka jedne vajarske tradicije koja traje jo i danas i koja je bila privlana osobito za engleske vajare, tO moemo videti u ranim delima Henryja Moorea (roenog 1898). Nj egova velianstve na Dva oblika iz 1936. godine (sl. 817) su u neku ruku izdanci dr ugog kolena Brancusijevog Poljupca. Mada su apstraktnij i i istananij i po obliku , oni su ipak .Iinosti., i pored toga to bi se mogli nazvati .tikovima samo u metaf or i nom smislu. Ova porodina grupa - ravasta ploa, razvijena iz umetnikovih prouavan ja teme majke s detetom tajanstvena je i udaljena kao monoliti Stonehengea, koji su ostavili dubok utisak na vajara (v. sl. 23). Njegova Ldta figura (sl. 8 l 8) sadri i jedan klasian motiv - ovek 81S. Constantin Brancusi. Poljubac 1908. Visina S8 cm. Umetni6i muzej. Filaddfij a. Zbirka Louise i Wa1!era Arensbcrga 816. Keramika figurina (Chavinoid), iz Perua. Oko SOO-U)(). pre n. e. Visina 17 cm. Pr ivatna zbirl:a SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA I 545

se scca renog boga u poluleeeem stavu - i jedan iskonski izgled, kao da su oblici proistekli iz spore hiljadugodinje erozije. Kompozicija figure je u potpunoj harm oniji s prirodnim sloje\'ima kamena Brancusi je u meuvremenu preduzeo jo jedan sme o korak. Oko 1910. godine poeo je da vaja apstraktne komade u menneru ili metalu, zadravaju i svoj .iskonski. stil za drvo i kamen. O\'i prvi se dele na dve grupe: varijacije jajastog oblika s nazi\ima kao NO'lIorodeni ili Poerak sveta; i vertik alni .ptiji, motivi koji tee u visinu (Ptica u prosc011I, sl. 820, je jedna od nji h). Poto se usredsredio na dva osnovna oblika tako nepomirljho jednostavna, Brancu si je ponekad nazivan Mondrianom vajarst':a. Meutim, to poreenje je varljivo jer j e Brancusi teio za sutinom, a ne za odnosima. Njega je opi ni l a antiteza ivota kao potencijalne i kao kinetike energije - izdvojeno savrenstvo jajeta koje skriva ta jnu svog stvaranja i istu dinamiku stvorenja osloboenog te ljuske Ptica u prostoru ne predstavlja apstraktan lik ptice; to je pre let sam po sebi, dat u \'izuelno m i konkretnom obliku. Ta bestelesnost je istaknuta visokom politurom koja povrin i daje providnost ogledala i na taj nain ustanovljuje nov kontinuitet izmeu obliko vanog prostora iznutra i slobodnog prostora spolja Drugi vajari u to doba su pro blem odnosa telo-prostor re:lvali fonna lnim sredst\'ima kubizrna. Figura u trku, nal\1llla jedinst'IJeni oblici kominuiwa u prostoru (sl. 819), futurista Cmbert a Boccionija zaprepauje svojom sloenoUu bal kao PItca u prOStoru svojom jednostavnou. Boccioni je pokuho da predstavi ne sam ljudski oblik, vec dejstvo njegovog kreta nja na medijum u kome se kree; figura ostaje skrivena iza gore: 811. Henry Moore. DvaobJiluJ.1936. Visina oko 110 cm. Zbirki gde H.Gate1 Lloyd,Haverrord, Pennsylvania dtlno: 818. Henry Moore. Ltfdafisura. 1938. Zeleni horntonski kimen, duina oko \31 cm. Galerija Tate, London 546 I SLIKARSTVO 1 VAJARSTVO XX VEKA

saMm/reo: 819. Umbcno Boccioni. Jtdil15lVmi oblici kontinuittla uprowJru. 1913. Bronza, visina 110 cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork /roo: 820. Constantin Brancusi Ptica 1/ prostoru. 1919. Bronza, visina 137 em. Muzej moderne umetnosti, Njujork svoje IIOdeet od uzburkanosti vazduha. Ta statua nas podsea na uvenu futuristiku izj avu da je ' automobil koji breke lepi od Krilate pobede., mada je oigledno da ona v ie duguje Krilatoj pobedi (Nike sa Samotrake, sl. 181) nego modelu motornih kola (vazduni stabilizatori i aerodinamina linija u 19! 3. godini bili su jo budunost). A moda je Boccioniju izvor nadahnua bio i blie pri ruci - on je mogao videti delo Ni ccola dell'Arce (upor. sl. 513). Raymond Duchamp-Villon (1876-1916), starij i br at Marcela Duchampa, ostvario je jo smelije reenje u Velikom konju (sl. 821). On j e zapoeo sa apstraktnim prouavanJima ivotinje, ali krajnja verzija mu je lik .konjs ke snage, u kome je telo postalo spiralni skok, a noge lie na kli pnjau. Usled same svoje udaljenosti od anatomskog modela, ti kvazimehaniki oblici imaju neku dinam inost koja je ubedljivija - iako manje ivopisna - od Boccionijeve figure. U fasetn om kubizmu, kao to se seamo, uzimano je kao osnovna pretpostavka da su izdubljeno i ispupeno ekvivalenti; svaka zapremina, bilo pozitivna bilo negativna, bila je pr ostorni dep. Jedna grupa ruskih umetnika, konstruktivisti, primenila je taj nain pr ilaenja na skulpturu i postigla je ono to bi se moglo nazvati trodimenzionalnim ko laom. Prema njihovom tvrenju, te konstrukcije su u stvari bile etvorodimen zionalne : pOlO su ukljuivale kretanje, one su ukljuivale i vreme. Taj pokret Je kratko vrem e cvetao u Rusiji (1917-22), ali je ubrzo suzbijen kao tburoaski formalizamt. Nek i od njegovih lanova okrenuli su se primenjenoj umemosti, neki su emigrirali na Z apad i pridruili se holandskoj grupi De Stijl. Jedan od njih, Antoine Pevsner (18 86-1962), vratio se u Pariz, gde je bio proveo nekoliko godina pred sam prvi sve tski

rat. Njegov Turzo (sl. 822) je kombinacija plasti nih i bakarnih ploa u jednu stru kturu 'prostornih elija. razdeljenu prozirnim tmembranama - zapremina bez opipljiv e stvarnosti, pa ipak potpuno odreeni h. Preciznost tih oblika, kao kod kakve main e, ukazuje na uticaj Marcela Duchampa, kome se Pevsner veoma divio. Dadaizam je nepomirljivo odbacio formalnu disciplinu u vajarstvu, kao !to je to inio i u drug im umemostima, a moda jo i vie, poto su samo trodimenzionalni predmeti mogli postati .ready-mades - vajarstvo dadaizma. Nekoliko Duchampovih primeraka sastoje se od komhinacija livenih predmeta; ovi .potpomognuti gotovi predmeti pribliili su se st atusu konstrukcija ili trodimenzionalnom kolau. Ova tehnika koja je nedavno dobil a naziv ,asambla., pokazala se kao tehnika neogranienih mogunosti. Ona je proizvela upeatlj iva dela kao to je Picassova Glava bika (v. sl. l), i od toga su je vreme na istraivali mnogobrojni mlai umetnici, naroito u Americi, prenatrpanoj otpacima ( v. tablu u boji 86). Nadrealistiki doprinos vajarstvu tee je definisati: bUo je tek o primeniti teoriju .istog psihikog automatizma. na slikarstvo, ali, bil je jo tee iv ti po njemu u vajarstvu. Osim poklonika gotovih predmeta, malo SLIKARSTVO I VA J ARSTVO X X VE K A I 547

pre: 821. IUymond Duchamp-ViIlon. V,Iiko /too;. 1914. BrOIU8, visina 41 cm. Umetn iki institut, Cikago dtmo: 822. Antoine PCV5IlC'r. Torzt1. 1924-26. Plastika i bakar, vilina 75 cm. M uzej modeme umetnosti, Njujork 821. Alberto Giacometti. Pa/a/II rt lt/iri Jala ujutru. 1932-13. Konstrukciji od drveu, stakh, ice i tanapa, visini 63,50 cm. Muzej modeme umelnosti, Njujork umetnika je pristupilo tom pokretu, a njihova dela ne mogu se uporediti s nadrea listikim slikarstvom. Jedan od tih izuzetaka je Paiata u etiri sata ujU/rw (sl. 82 3) Alberta Giacomettija (roenog 1901 ), ~vaj carskog ..-ajara i slikara koji je ive o u Parizu. Mate. rijal - drvo, staklo. ica i kanap - ukazuje na kon struJ...1:ivi zam, ali Giacomettija nisu interesovali protr lemi strukture. Ovaj vazdu~asti ka vez je trodimenzionalni ekvivalenat jedne nadrealistike slike; za razliku od rani jih vajarskih dela on stvara svoj prostor, koji ga okruuje i koji prianja za njeg a kao da je ovaj ave:-tinjski minijaturni svet zatien od svakidanje stvarnosti neki m nevidljivim staklenim zvonom. Tako uhva en prostor je tajanstven i korozivan i n agriza oblike sve dok ne ostanu samo njihovi kosturi; pa i oni e, ommo, uskoro ne stati. Nadrealizam je moda dopri neo i udesnoj vajarskoj uobrazilji Julija Gonzalez a (1872-1942). Mada je bio prijatelj i 8rancusi ja i Picassa, on nije StvOrio nit a mnogo znaajno svc do tridesetih godina XX veka. Gonzalez je, u stvari, kovano g voe nainio znaajnim medijumom za skulpturu, izvlaei prednost baj iz onih t~koa zbog ih su ranije prezali od njegove upotrebe. Glava (sl. 824) kombinuje krajnju ekon ominost oblika s jednom novom agresivnom interpretacijom anatomijc izvedenom iz P icassovog dela iz druge polovine dva desetih godina XX veka (v. tablu u boji 77, posebno glavu figure na levoj strani): usta su ovalno udubljenjc sa ~i1jatim zub ima, oi dve ipke koje se stiu u 548 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

l(ffl: 824. Julio Gonzalez. Glava. Oko 193'. Kovano ,,,oMe, visina 3S an. Muzej moderne umetnosti, Njujor\:. desilo: 825. AlClUIndcr Calder. Mrd<l za r<l~ i riblji rtp (mobil). 1939. Celina tica i aluminijumski listovi, oko 2,60 X 2,90 m. Muzej moderne umetnosti, Njujor k tOptikom ivcu' koji ih povezuje sa :z.amrienom masom .mozgac. Sline jezivo izraajne metafore stVarala je posle toga itava generacija mlaih vajara u kovanom gvou i zavar enom eliku, kao da se u estini radnog postupka ogledala estina savremenog ivota. Poet kom tridesetih godina XX veka, kada su Giacometti i Gonzalez izbili na povrinu, p ojavio se ;00 jedan znaajan pravac, pokretna skulptura - krae mobili - Amerikanca Alexandera Caldera (roenog 1898). To su fino uravnoteene konstrukcije od metalne ic e, okaene i izmerene tako da se pokreu od najmanjeg dEdka vazduha. Oni mogu biti r azliitih dimenzija, poev od uzoraka od tanke stone ploe pa do ogromne Mrde za rakov e i ribljeg repa (sl. 825). Kinetiku skulpturu su prvi zamislili konstruktivisti, i njihov utica; ;e oigledan u Calderovim najranijim mobilima; oni su bili pokret ani motorima i teili su ka apstraktnim geometrijskim konfiguracijama. Dodir s nad realizmom omoguio je Calderu da ostVari poetske mogunosti . prirodnog a ne potpuno kontrolisanog kretanja. On je pozajmio biomorfne oblike od Miroa, i poeo da shvat a mobile kao ra\'ne organskim sklopovima - cveru na savitljivim drikama, mu koje treperi na povetarcu, morskim ivotinjama koje plivaju po moru. Takvi mobili beskr ajno odgovaraju svojoj okolini. Nepredvidljiv) i Stalno promenljivi, oni sadre etv rtu dimenziju kao bitni element svoje grae. U okviru svoje ograniene sfere, oni su istinski ivi. Seamo se da pop-art nije proizveo samo slike, nego i konstrukcije i .ambijenttc ( v. tablu u boji 83). Kako su ovi potonji trodimenzionalni, mogu polagati pravo d a budu nazivani skulpturom, ali je to pravo zasnovano na jednoj konvenciji koja je, delimino zahvaljujui samom pop-artu, postala. zastarela. U skladu sa tom konve ncijom, umetniko delo koje se sastoji od ravne ili blago zaobljene povriine pokri vene bojama jeste slika (ili, ako povriina nije pokrivena bojama, crtd), dok je skulptura sve ostalo, bilo da je povrina obojena ili nije, i bez obzira na materi jal, veliinu, ili Stepen reljefnosti (osim ako ne moemo da uemo u umetniko delo; u t om sluaju ga nazivamo arhitektura). Na!a navika da re tSkutpturat upotrebljavamo u ovom smislu stara je samo nekoliko stotina godina. Antika i srednji vek imali s u razliite izraze koji su oznaavali razne vrste skulpture, prema materijalu i post upcima izrade, ali ne i jedan jedinstveni termin koji bi sve obuhvatao. . Moda je vreme da se danas oivi ovo razlikovanje. Revidirajmo onda na!u isuv~e obuhvamu d efinicijU skulpture priznajui tambijentC'l kao odvojenu kategoriju, ko ja se razl ikuje i od slikars(\'a i od skulpture, po svojoj upotrebi raznorodnih materijala (mlixedmediac) i po tome to bri!e granicu izmeu slike i realnosti. Konstrukcije p redstavljaju tei problem. Sloimo li se da izraz ukulptura. ograniimo na predmete nai njene od jednog jedinstvenog gradiva, onda SLIKARSTVO r VAJARSTVO XX VEKA I 549

moramo da tasamblaima. (to jest. konstrukcijama kod kojih su upotrebljeni raznoro dni materijali) priznamo njihovu sopstvenu vrstu - ~tO je verovatno korisna dist inkcija, zbog njihove srodnosti sa . gotovim predmetima. Ali ta emo s Picassovom Gl avom bika (sL l)? Nije li to primer asamblaa, a zar je nismo nazvali skulpturom? Ustvari, ne radi se ovde o nedoslednosti; jer Glava bika je bromani odliv, makar da to ne vidimo kada pogledamo njenu fotografiju. Da je Picasso eleo da izloi sam upravlja i sedlo bicikla, on bi svakako to bio i uinio. Kako je izabrao da ih odl ije u bronzi, to je svakako bilo zato to je hteo da ildematerijalizuje sastavne el emente svog dela reprodukujui ih u jednom jedinstvenom materijalu. Verovatno je s matrao potrebnim da odnos slike prema realnosti razjasni na taj nain - skulptorsk i nain - a isti je postupak kod njega uobiajen kadgod se koristi gotovim predmetim a. Pa ipak, ne smerno da pravilo o .jednom jedinstvenom materijalu primenjujemo s u\'ile strogo. Kod Calderovih mobila, na primer, esto su kombinavani metal, kanap , drvo i druga gradiva, pa ipak ne stiemo utisak da su to asamblai, jer ovi materi jali nisu upotrebljeni tako da bi potvrdili svoje odvojene identitete. Obratno, ima predmeta koji moda zasluuju da budu nazvani asamblaima, premda su sastavljeni o d u sutini homogenog materijala. To je esto istina kada je re<: o delima poznatim kao tSkulptura starudija., sastavljenim od delova starih maina, slupanih automobila i slinih otpadaka. Izvanredno uspeo primer - i zbunjujui granian sluaj - jeste Essex (tabla u boji 86) Johna Chamberlaina (roenog 1 927). Naziv dela odnosi se na jedan tip automobila koji mnogo godina nije bio u prodaji, sugeriui tako da predmet predsta\'lja neku vrstu poasti jednoj nestaloj vr sti. Ali moemo s razlogom sumnjati da su ovi komadi emajliranog lima ikada imali tako specifino poreklo. Oni su paljivo izabrani zbog njihovih oblika i boje i sloen i tako da oblikuju jednu no\'u sutinu, koja nas pre podsea na neku ogromnu vieboinu ruu nego na zdruzgane automobile iji su nekada bili deo. Malo je vano hoemo li EJSt x zvati skulpturom ili asamblaom, ali dok nastojimo da se odluimo stiemo bolji uvid u one kvalitete koji ine njegovu pri vlanost. Skulptura, u smislu malopredanje definicije, tciko da uo~te i postoji u pop-anu; jednako kao to je vrlo malo ima i u svetu komercij alne umetnosti iz koje pop-art crpe gradivo (ako ostavimo po strani lutke i manekene iz izloga). Strip nema pa ndana u skulpturi. Pa ipak, tu i tamo nailazimo na radove to mm zazivaju na um um etnike probleme koje je po. stavio Roy Lichtenstein. Vrlo impresi\'an primer jest e Palac (sl. 826) francuskog skulptora Cesara ItI:o: 826. asar (Baldaccini). Paku. 1966. Gips. visina I!H an. Muze; moderne umetnosti Loui siana, Humlebaek kod Kopenhagena Rodinov muze;, Pariz dol,: 827. Auguste Rodin. Tajna. 1910. Mermer, visina 88 cm.

828; Mathias Goeriu. Cclina struktura. 1952-53. Visina 4,85 m. Echo (Eksperimenta lni muzej), Mexico City 829. Ronald Hladen. The X (U galeriji Corcoran, Vaington, D. e.) 1957. Obojeno dr vo, za izradu od elika, 5,80x7,35 x 3,75 m. Galerija Fischbach, Njujork (cesar Baldaccini, raden 1921). Na prvi pogled nam se moe uiniti da je to gipsani odliv nekog stvarnog palca, mehaniki uvean; a bie da je polazna ta~ka zaista i bio takav palac (umetnikov lino, pretpostavljamo). No im shvatimo da je srazmer uveanja ovde otprilike isti kao i kod Lichtensteinovih radova po stripovima, postaje na m jasno da u postupku nije moglo biti nieg automatskog. Svaki i najmanji nabor koe , svaka sitna nepravilnost oblika nokta angaovala je umetnikovu panju i izraena je tako tano i tako sigurno, da to zaista i nije .jedan palac., nego Palac. cesara s u na ovaj poduhvat zacelo pokrenuli Rodinovi tautonomni fragmenti; Rodin je u svo jim kasnijim godinama napravio nekoliko skulptura ruku, sa ambicioznim nazivima, kao to je Tajna (sl. 827). Preduzeti sledei korak, svesti fragment na jedan palac i dati mu smisao samostalnosti, predstavljalo je poseban izazov cesarovim moima. Teko da moemo porei da je on na taj izazov odgovorio na nain koji se pamti, premda je jednako teko zamisliti kako bi se taj isti princip mogao bilo kako primeniti d alje. Element dimenzije, toliko vaan kod Palca, dobio je jo vee znaenje u jednom ned avnom skulptorskom pokretu koji proiruje opseg - pa ak i sam koncept skulpture - u jednom temeljito novom pravcu. ,Primarna struktura., najpodesnije ime koje je d o sada predloeno za ovaj tip skulpture, saoptava nam dve njene osnovne karakterist ike: krajnju jednostavnost oblika i srodstvo sa arhitekturom. Drugi jedan termin , .ambijentalna skulptura (ne treba ga meati sa tmixed-medla* tambijentima pop-arta ), odnosi se na injenicu da su mnoge primarne strukture zamiljene tako da obuhvate posmatraa, koji je pozvan da u njih ue ili kroz njih proe. Upravo ta funkcija arti kulacije prostora deli primarne strukture od svih prethodnih skulptura i dovodi ih u vezu sa arhitekturom. One su, rekao bih, u gradevinskom eliku i betonu izvedeni savremeni naslednici pr aistorijskih spomenika kao to je Stonehenge (v. sl. 22, 23). Ove mogunosti je prvi istraivao Mathias Goeritz (roen 1915), Nemac koji radi u Mexico Cityju. Jo 1952-53 . godine SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA I 551

830. David Smith. Scrija Gubi (kubovi). Cclik koji nc rda. ( Lcl:o) CUM XVlIl. 1 964. Visina 2,<10 m. Umctniki mutc; Boston. (Sredina) Cubi XVI[. 1963. Vilina 2,7 0 m. Umctniki muzej, DalIu. (Desno) Gubi XIX. 1964. Visina 2,83 m. Galcrija Tatc, London ustanovio je jedan eksperimentalni muzej, nazvan Eho, za izlaganje masivnih geom etrijskih kompozicija, itav jedan patio (sl. 828). Odonda su njegove ideje preuze te na ohe strane At1antika. Ovi se skulptori esto ogrania vaju na ulogu projektanta i preputaju izvoenje drugima, da bi tako naglasili bezlinost i umnoivost svoje inve ncije. Ako se ne nae mecena koji e finansirati ove vrlo skupe Strukture, one ostaj u na hartiji, kao i nesagraena arhitektura. Ponekad bivaju izvedene u obliku imit acija, u obojenom drvetu koje zamenjuje metal, kao u sluaju The X (sl. 829) Kanaan ina Ronalda Bladena (roenog 1918); ova je struktura sagraena za jednu izlabu u dvos pratnom holu Corcoran Gallery u Washingtonu. Njena dominantna prisutnost, uz koj u neoklasina kolonada hola izgleda patuljasto, kao da je u ovakvom ambijentu dvos truko strahotna. Ameriki skulptor David Smith (1906-65), ija su ranija dela bila p od jakim uticajem konstrukcija od kojih su neke tako velike da zauzimaju od kovanog g\'oa Julia Gonzaleza (v. sl. 824), razvio je tokom poslednjih godina iv ota jednu posebno impresivnu formu primarne strukture u svojoj seriji Gubi. Slik a 830 ]Xlkazuje tri takve strukture, na ]Xlzadini otvorenog neba i valovitih bre iuljaka umetniko\"e farme u Bolton Landi!lgu, Njujork (sada se S\'e nalaze u vel ikim muzejima). Upotrebljene su samo dve osnovne komponente - kocke (ili viekratn ici kocki) i valjci - pa ipak je Smith stvorio jednu naizgled beskrajnu raznolik ost konfiguracija. Jedinice od kojih su strukture sastavljene postavljene su jed na na drugu, kao da ih na okupu odrava snaga magneta, tako da svaka predstavlja n ov trijumf nad silom teie. Za razliku od mlaih lanova pokreta primarne strukture, Smith je ove svoje radove izveo lino, spajajui ih od ploa elika koji ne ra; sjajne po vrine O\'og materijala doterao je i kontrol.isao izvanredno paljivo. Rezultat toga je da njegovi radovi pokazuju izvesnu ' staromodnu. finou izraza, koja nas podsea na Brancusijeve uglaane bronze. 552 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

CETVRTl DEO I MODERNI SVET 5. Arhitektura XX veka Mnogo due od jednog veka, od sredine XVIII do kraja XIX, II arhitekturi je preovl aivao niz milova obnovec (v. str. 454-464). Taj izraz, kao tO se seamo, ne znai da s u raniji oblici bili ropski podrastaklenih bati; Kristalna palata je ustvari i bi la jedna dinovska staklena bata - tako velika. da je obuhvatila i nekoliko starih stabala to su rasla na terenu gde je podignuta - sa jasno izloenim metalnim skelet om. Pa ipak. misao da u produktima inenjerstva moe da bude i lepote, a ne samo kor isnosti. probijala se vrlo sporo - bez obzira to je doktrina da tOblik sledi funk ciju nalazila sve vie branilaca od polovine XIX veka nadalje. Medu najranijim pret eama .mainske estetike nalaze se nacrti za odreenu vrstu nakita. raeni u Francusko; i Nemakoj ezdesetih godina prolog veka; sastavljeni su od glava za zavrtnje, navrtan ja. zavora, kljueva i drugih simbola epohe (sl. 833). Moda su bili namenjeni ukusu uspdinih vlasnika fabrika. jer je izrada bila zamiljena u zlatu i dragom kamenju (era jevtinog tOdevnog nakita za iroke slojeve tek je trebalo da doe). Bilo kako b ilo. ti nacrti imaju izvesan kvalitet istote obrisa i nezbrkanosri, koji bi se do pao Femandu Ugeru (v. sl. 795). U Engleskoj su u istoj toj dekadi reformatorske ideje Williama Morrisa poele da donose plodove. na podruju arhitekture domova i de koracije (v. str. 500). Meutim. najsmelije inovacije nisu delo lanova njegovog nep osrednog kruga. nego potiu od Edwarda Williama Godwina (1833-86), Whistlerovog pr ijatelja, koji je projektovao vanredan orman sa slike 832. iavanL Najbolja dela toga doba odlikuju se individualnalu i visokim kvalitetom. M eutim, arhitektonsko znanje o prolosti, mada slobodno tumaeno, pokazalo se vremenom kao nedovoljno da odgovori potrebama dananjice. Trebalo je sruiti auto ritet istorijskih stilova ako je industrijska era trebalo da stvori istinski sav remeni stil. Pokazalo se da je taj autoritet izvanredno postojan. ak i takav pion ir konstrukcija od livenog gvoa kao to je bio Labrouste nije mogao da arhitekturain e podupirae zamilja drukije nego kao stubove, sa svojsrvenim kapitelima i podnojima, pre nego kao metalne ipke i cevi (v. str. 464). Svi ti novi graevinski materijali i tehnike mogli su da se istrauju bez ovakvih inhibicija jedino na strukturama k oje nisu bile smatrane za .arhitekturu . U roku od godine dana po zavretku Bibliot eke Sainte-Genevieve, u Londonu je izrasla Kristalna palata (sl. 831 ), pionirsk o dostignue, mnogo smelije po koncepciji, projektovano za smditaj prve u nizu vel ikih svetskih izlobi koje se odravaju i u naim danima. Projektant, Sir Joseph Paxto n (1801-65). bio je inenjer i graditelj 831. Joseph Puton. Krista/Nl palata. pogled na severni deo Wlutrdnjosti. 18S1,(L itografJjaodJosepha Nasha), MIlUj Victorije i A1bcru., London

g()'f't: 832. Edward Wj!Jiam Godwin. Orman. Oko 1867. Crno lakirano drvo sa umecima od srebra i panelima od imitacije kou, visina 1,78 m. M uzej Victorije i Alberta, London dolt: 833. Carl Michel Studio. Nacrti za IMki!. Akvarel. Oko 1865. Drfavnaakadem ija crtanja, Hanau/Main, S. R. Nemaka arhitekti je bila potrebna nova filozofija. Karakteri stino je da su vodee linosti m odeme arhitekture bile snani i izraziti mislioci, u ijoj je svesti arhi tektonska t eorija vrsto vezana s idejama o drutvenoj reronni. Isto tako je znaajno i to to je t aj pokret zapoeo komercijalnom arhitekturom (radnje, kan celarije, stanovi), izvan oblasti utvrenih graevinskih tipova. Simbol te arhitekture bio je oblakoder. N je n prvi zaviaj bio je Cikago, tada metropola u zaetku, nesputana nikakvom potinjenou s tilovima iz proo losti. Veliki poar u Cikagu 1870. godine otvorio je iroke mogunosti arhitektama iz starijih gradova kao to su Boston i Njujork. Medu njima bio je He nry Hobson Richardson ([ 838-86), koji je kao mladi izvukao prilino koristi od dod ira sa Labrousteom u Parizu (v. str. 464). Veina njegovih dela du istone obale odli kuje se tekim neoromanikim stilom. Njegovi odjeci postoje jo i u Richardsonovom pos lednjem velikom projektu za Cikago, trgovini na veliko MarshaU Field, projektova noj 1885. godine (sl. 835). Ta ogromna graevina zauzimala je itav jedan blok zgrad a. Po svojoj simetrinosti i obradi graevinskog materijala mogla bi nas podsetiti n a palate italijanske rane rene-sanse (v. sl. 49 1). Medutim, potpuno odsustvo or na menta proklamuje njenu utilitarnu svrhu. Stovarita i fabrike, kao tipovi komerc ijalnih graevina, imaju svoju posebnu istoriju jo od kasnog osamnaestog veka. Rich ardson je zacelo bio dobro upoznat sa tom

Na Godwina je bila ostavila snaan utisak jednostav nost japanskog ureivanja enterij era, s kojim se upoz nao uglavnom preko obojenih drvoreza koji su ne davno bili po stali pristupani na Zapadu. Elegancija njegovog kredencu, sastavljenog od tkutija . smetenih u okvir od pravih .ipki, proistie gotovo iskljuivo iz fino uravnoteenih pr porcija; primenjeni ornament sveden je na minimum. Istovremeno, bilo je predvie no da se nametaj izrauje lako i jevtino (materijal je jevtino, crno obojeno drvo). S vojom geometrijskom strogoou kao da udno prorokuje Mondriana (uporedi tablu u boji 78). I pored ovakvih prodora na nova podruja, potraga za jednim istinski moderni m stilom zapoela je ozbiljno tek oko 1880. godine. To je zahtevalo mnogo vie od je dne reforme u arhitektonskoj gramatici i reniku. Da bi izvukao prednosti iz iZraaj nih - a ne samo korisnih - svojstava novih graevinskih tehnika i materijala koje mu je inenjer stavio na raspolaganje, 554 I AR H I T E K TU R A XX V E KA

i l l ! I ,

l l ~ I , 2 , ~ , I

1 ,

, .... . ..... ",,''' '''-'<.n,' .... _ ' . __ _ , , -_ _ "'-_ ___ __ Sl_,...

..... :................. . ......... . e.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.: ',' ................. . ,'

............... .. .............. r ..... :. ........................... .... ,............................ .............. ........... \ \ .................. ........ ~ 0 ~.... ~ ~

:.:.:.:.:.:.:.:.:.: , ':':':':':':':':':':' .................... i ............. .. .......... ........................... ............. :.......................... . ~,....... 1...... ............... \............... . .................... . l : ',:.:.:.:.:.:.:.:.:. j :.:.:.: ...:.:.:.:.:.:. I . - .. ~ ." ~ . . . . ... . . . . . . . . . . ' I . ' ~ ~:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.: .:.:.:.:. :.:.:.:.:.:.:.:.:~:.:~:.:.:.:.: . ......... '. .:.:.:.:.:.:

~ C =~~"I:

.. :................. .. ........ :............

... ......... .. .:...' :........ :". ',' .......... .. ..... ............. :....... :.: veliina, '.: .: .: .: .:. :. :.:.a'.'--.~..... Dtwjltt za klavirom. \961. J Tabla u boji 85. ROY LICHTENSTEIN. Detali, realna Zbirka porodice Harry N. Abrams, Njujork

... . .'. ....... ............. .... i=a~~~!~~i ! ~ i ~ ~ ! ~ ~ ~...

.. :.:.

furl: 83~. Henry Hob50n Richardson. Trgovina na veliko Marshall Field (poru~ena 1930). Cika go. 1885-87. dmw: 836. Louis Sullivan. Zgl'2da Wainwright. SI. Louis, Missouri. 1890-91.

tradicijom, koja je povremeno stvarala vanredno impresivne tOgoijenet projekte, kao to su stovarita na New Qua}" II Liverpulu (sl. 834). Ali, u kontrastu sa tim r anijim graev inama, zidovi trgovine na veliko Marshall Field ne predstavljaju mon olitnu povrinu koju razbijaju prozori. Izuzev uglova koji ostavljaju utisak tekih stubova, na zidovima se vide nizovi nadgradenih arkada. kao na rimskom akveduktu (v. sl. 206), a taj utisak pojaavaju odsustvo ornamenta i debljina zidova (obrat ite panju koliko su prozori duboko uvueni). Ti zidovi s arkadama isto toliko su fu nkcionalni i isto toliko dre sami sebe koliko i njihovi antiki prethodnici. Oni gr aevini daju snagu. vrstinu i dostojanstvo s kojima se ne moe takmiit i nijedna ranij a trgovaka graevina. Iza njih je gvozdeni skelet koji, u stvari, nosi sedam sprato va, ali spoljanjost je nezavisna od njega, kako u konstruktivnom tako i u estetsk om pogledu. Na taj nain se Fieldova robna kua nalazi negde na sredini izmeu starog i novog: ona otelovijvje, s krajnjom strogou i logikom, shvatanje monumenta1nosti izvedeno iz prOOlosti, ali njeni otvoreni zidovi podeljeni na vertikalna .udublj enja. nagovetavaju dela Louisa Sullivana (1856-1924), prvog neosporno modernog ar hitekte. Zgrada Wainwright u St. Louisu (sl. 836), Sullivanov prvi oblakoder, pr ojektovan je samo pet godina posle trgovine na veliko Field. I on je takoe monume ntalan, ali na jedan vrlo netradicionalan nain. UstrojStvO spoljanjosti istovremen o i odr1lava i izraava unutranji elini kostur pomou vitkih, dugakih stubaea od opeke ji se uzdiu izmeu prozora od osnovice do potkrovlja. Oni ostavljaju utisak jedne uspra\'ne ree tke uokvirene ugoonim stupcima i naglaenim horizontolama potkrovlja i mezanina. T o je. razume se, samo jedna od mnogih mogurnih .ko3e koje bi se mogle prevui preko konstruktivnog kostura; vano je to odmah primetujemo da je ovaj zid izveden iz ko stura pod njim, da nije samostalan. , Ko::U je moda suvie blag izraz da opie tu opla tu od opeka; za Sullkana, koji je estO smatrao da su graevine analogne ljudskom te lu, ona je vie liila na .meso i .miie, organski vezane za , kosti, pa ipak sposobne z a beskrajnu raznolikost izraajnih efekata. Kad je tvrdio da tOblik ide zo funkcij om., on je pri tom zamiljao elastian odnos, a ne krutu zavisnost. Lestviea njegove uobrazilje postae jasna ako uporedimo zgradu Wainwright s njegovim poslednjim ob lakoderom, robnom kuom Carson Pirie Scott and Company u magu, zapoetom devet godin a kasnije (sl. 837-38). Oplata od bele terakote ovde blie prati elini kostur, a opti utisak koji zgrada ostavlja jeste lakoa i ivahnost vie nego zauzdana energija. Pa ipak. suprotnost izmeu horizontalnog kontinuiteta bokova i vertikalnog naglaska n a uglovima "etO su proraunati. U Evropi je u meuvremenu autoritet .stilova obnovet bio podriven jednim PQkretom koji se sada obino naziva svojim francuskim imenom, art nouveau, mada je isto [ak o bio poznat i pod raznim drugim imenima. Pn'obimo je to bio nov dekorativni sti l, zasnovan na linearnim ornamentima od vijugavih ARHITEKTURA XX VEKA I 559

ltllo: 837. Louis Sullivan. Robna kua Carson Pine Scott and Company. Cikago. 1899 -1904. dol~: 838. Detalj sa slike 837 gorl lroo : 839. Antoni Gaudi. Casa Mila gore dts/lO: 840. stambena zgrada. Barcelona. 1905-1907. Tipina osnova sprata, Casa MiU 560 I AR H ITEKTURA XX VEKA

gor, .. 841. CharlcI Rcnnie Mackintosh. Severna fasada Umctnikc U::olc, Glasgow. 1896-1910. dtJn,,: 842. Unutrainjost biblioteke Umelnike kole, Glligow krivulja koje esto podseaju na lokvanje. Njegov je prethodnik bio ornament William a Morrisa (v. sl. 748). Osim toga, srodan je stilovima umetnika kao tO su Gauguin , Beardsley i Munch (v. tablu u boji 71 i sl. 768, 772). U toku devedesetih godi na XIX veka i na poetku XX veka njegov ubedljiv uticaj na primenjene umetnosti moe se videti na radovima od kovanog gvoa, namcltaju, nakitu, staklu, u tamparstvu, pa ak i u enskoj modi. On ie mnogo uticao na ukus javnosti, ali nije bio pogodan za arhitektonske projekte vetih razmera. Najznaajniji primer je Casa Mihi u Barcelon i (sl. 839-40), velika stambena zgrada Antonija Gaudija (1852-1926). Na njoj se vidi skoro manijako izbega\'an;e ravnih povrina, pravih lini;a i simetrije bilo ko je vrste, pa zgrada izgleda kao da je slobodno modelovana od nekog savitljivog m aterijala. (Materijal nije maltet ili cement, kako bismo moda pretpostavili, ve te sani kamen). Blago zaobljeni orvori pretete su .nagrieniht oblika vajarstva Henry ja Moorea (v. sl. 818); krov se odlikuje ritminim talasastim pokretom, a dimnjaci izgledaju kao da su istisnuti iz tube. Casa Mihi izraava fanatinu odanost jednog o veka idealu .prirodnog. oblika; to se nikad vie nije moglo ponoviti, a jo manje da lje razvijati. Po konstrukciji, to je podvig zastarelog zanatstva, pokuhj refonn e arhitekture sa periferije, a ne iz sredita. Gaudi i Sumvan nalazili su se na su protnim polovima, mada su obojica teila istom cilju - savremenom stilu nezavisnom od prooiosti. Gaudi predstavlja jednu krajnost arhitekture stila art nouveau; d rugu krajnost predstavlja Skotiananin Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Njeg ovo Umetnike

osnovno stano\'i~te toliko je blisko $ullivanovom funkcionalizmu, da njegovo del o, na prvi pogled, kao da teko uop~te i spada u art IlOllVeau. Severna fasada kole u Glasgowu (sL 841) projektovana je jo 1896. godine, ali bi lako mogli pogrciti i smatrati da je ree o graevini izvedenoj trideset godina kasnije. Ogromni, duboko uvueni prozori ateljea zamenili su zido\'e, ostadjajuti samo jedan okvir masivni h, neukraenih povrina od tesanog kamena, svuda osim u centralnom udubljenju; ovo j e udubljenje izvedeno .skulpturalno., u jednom stilu koji nije stran Gaudijevom, premda krivinama predpostavlja uglove. Drugu crtu art IlOllVeau stila unosi rcet ka od kovanog gvoa (ovde sa minimalnim ornamentima). Jo vie od spolj anjosti zgrade i znenauje njena dvosprama biblioteka (sl. 842), sa pravougaonim drvenim stubovima i nadbojima to nose balkon. Cela je prostorija projektovana II duhu, rekli bismo, GodwinO\'og kredenca (v. sl. 832), ali Mackintosh iskazuje izvesno joo tananije oseanje ravnotee usklaujui prazne i pune povrine. Mackintoshov je rad postao nairoko poznat u inostranstvu, preko arhitektonskih asopisa i izlobi. Njegova strukturalna jasnoa i snaga iZ\-Tili su dubok utica; na jednog od osnivaa art nOUtleau stila, B elgijanca Henryja van de Velde (1863-1957). Obrazovan kao slikar, Van de Velde j e pod uticajem Williama Morrisa postao dizajner plakata, namctaja, predmeta od sr ebra i stakla; posle 1900. godine delovao je preteno kao arhitekta. On je osniva S ko1e za umetnosti i zanate u Weimaru, u Nemakoj; ta je kola posle pr\'og s\'etskog rata posrala uvena pod imenom Bauhaus (v. str. 563). Njegova najambicioznija grae \"ina, ARHITEKTURA XX VEKA I

561

843. Henry \'Jn d~ Velde. Poz.oriltc, izlotba Werkbunda. Ke1n (porukna). 1914. pozorite koje je projektovao u Kelnu (sl. 843) kao deo jedne izlobe 1to ju je orga nizovao Werkbund (udruenje za zanatstVo i umetniko zanatstvO) 1914. godine, reiti j e kont rast pariskoj operi (v. sl. 693). Dok starija graevina nastoji da evocira sjaj palate LoUvrea, spoljanjost Van de Veldeove zgrade prostire se kao napeta .k O8', koja prekriva - i otkriva - individualne jedinice od kojih je komponovan unu tranji prostor. Cini nam se gotovo neverovatno da je opera domena samo etrdeset go dina ranije. Izloba Werkbunda iz 1914. godine bila je izlog cele jedne generacije mladih nemakih arhitekata koji e postati prominentni posle prekida to ga je izazva o prvi svct~ki rat. Mnoge od g raevina koje su oni projektovali za sajamske povr! ine prethodnice su ideja iz dvadesetih godina. Medu najsmelijim nalazimo i stepe nite . Staklene kuce (sl. 844) Bruna Tauta (1880-1938), koje daje utisak magine pro zirnosti, zahvaljujui upotrebi staklenih opeka, tada novog materijala. Struktural ni elini skelet tanak je i nenametljiv u onoj meri, u kojoj tO dozvoljava velika s naga metala. Ukupni utisak podsea nas na Stellin futuristiki Bruklinski moSt (v. s l. 794), preveden na jezik tri dimenzije. Ako SuUivan, Gaudi, Mackintosh i Van d e Velde predstavljaju u neku ruku pGStUnpresionistiku fazu moderne arhitekture, S ullivanov veliki uenik, Frank Lloyd Wright (1867-1961) prvi je dostigao njenu kub istiku fazu. To je svakako ta no za njegov briljantni rani stil, izmedu 1900. i 19 10. godine, koji je imao irokog uticaja na meunarodnom planu. (Njegovo pozno delo, koje poinje tridesetih godina XX veka, izostavieIno u ovom izlaganju). Za vreme o ve prve decenije Wrightovu glavnu aktivnost predstavljali su projekti za zgrade u predgraima Cikaga. One su bile poznate kao .prerijske kue. jer su njihove niske, horizontalne linije zamiljene tako da se stope s ravnicom koja ih okruuje. Posled nji i najpotpuniji primer u tome nizu je kua Robie iz 1909. godine (sl. 845-46). Njen .kubizanl nije samo snar jasno odredenih pravougaonih elemenata koji sainjavaj u njenu konstrukciju, vel:. i Wrightovog tretiranja prostOta. Kua je zamiljena kao mnotvo .prostornih blokovac rasporeenih oko sredinog jezgra, dimnjaka; neki od tih blokova su zatvoreni a neki otvoreni, ali svi su ogranieni s istom pr eciznou. Na taj nain, prOStor koji je arhitektonski oblikovan ukljuuje balkone, tera su, dvorite i vrt, ba kao i samu zgradu. Prazan prostor i vrsta tela smatraju se za ekvivalente, sline na svoj nain fasetnom kubisrnu u slikarstvu, a itav kompleks st upa u aktivan i dramatian odnos s okolinom. Wrightov cilj nije bio da prosto obli kuje kuu, vel:. da stvori potpun ambijent. On je ak odluivao i o pojedinostima u un utTanjosti, pa je pravio nacrte za bojeno staklo. tkanine i nam~taj. Odluujui inilac tu nije bio toliko pojedini naruilac i njegove posebne elje. koliko Wrightovo ubee nje da zgrade duboko utiu na ljude koji ive, rade ili se mole u njima, tako da arh itektura, u snari, oblikuje ljude, bilo da svesno preuzima tu odgovornost ili ne. Delo Franka Lloyda Wrighta privuklo je mnogo panje u Evropi oko 1914. godine. Meu prvima koji su shvatili njegov znaaj bila je nekolicina mladih holandskih arhite kata. koji su nekoliko godina kasnije udruili snage s Mondrianom u pokretu De Sti jl. Kua Schroder u Utrechtu (sl. 847), koju je 1924. godine projektovao Gerrit Ri etveld (1888-1964), sadrti mnogo rajtovskih oblika - nadneti krov slian plOCi i s uprotstavlianje zatvorenih i otvorenih prostornih blokova - kombinovanih s fasad om koja lii na neku 844. Bruno Tlut. Stepeni!te IStaklene kute., iuo!ba Werkbunda. Kein, 1914. 562 I ARHITEKTURA

XX VEKA

dww: 84'. Frank Lloyd Wright. Osno"a kute Robic. Cibgo. 1909. dol,; 846. Frank Lloyd Wright. Kuta Robic Mondrianovu sliku transponovanu u tri dimenzije (uporedi tablu u boji 78). Na kr aju prvog svetskog rata grupa De Stijl predstavljala je najnaprednije ideje u ev ropskoj arhitekturi. Njeni strogo geometrijski nacrti, zasnovani na Mondrianovom principu ravnotee postignute uravnoteavanjem nejednakih ali ekvivalentnih suprotn osti, presudno su uticali na mnogo arhitekata u inostranstvu, te je pokret ubrzo postao meunarodni. Najobimniji i najsloeniji primer tog .medunarodnog stila dvade setih godina XX veka. je grupa zgrada koju je projektovao 1925-26. godine Walter Gropius (1883- 1969) u Nemakoj, za Bauhaus u Dessauu, uvenu umetniku ~kolu iji je o n bio direktor. (Nastavni program ~kole obuhvatao je sve likovne umetnosti, pove zane osnovnim pojmom . konstrukciju, Bau). Skola se sastoji od tri velika bloka (sl. 849), za uionice, radionice i ateljea, od kojih su prva dva povezana betonsk im mostom u kome se nalaze kancelarije (sl. 848, na levom kraju). Najdramatinij i je blok s radionicama. etVorospratna prizma sa zidovima koji predstavljaju jedin stvenu po\'Tinu od stakla. Ta; radikalan korak je postao moguan zahvaljujui elinom gr adevinskom kosturu uvedenom nekoliko desetina godina ranije, koji je oslobodio z idove svake nosce funkcije; Sul1ivan mu se bio pribliio sa robnom kuom Carson Pirie Scott and Co. (sl. 837), ali jo nije bio uspeo da se oslobodi tradicionalnog shv atanja prozora kao . upljine u zidu. Gropius najzad otvoreno usvaja da u modernoj arhitekturi zid nije nita vie do zavesa (zastor) ili klimatska barijera koja moe i cela da bude od stakla. ako je potreban maksimum dnevne svetlosti. Cct vrt veka kasnije to isto naelo primenjeno je u mnogo veim razmerama na dve glavne fasade velike ploe u kojoj je smeten Sekretarijat Ujedinjenih nacija (sl. 850). Ut isak je 847.~rrjtRicl.. eld.KuaSchr&lcr.Utrccht. 1924, ARHITEKTURA XX VEKA / 563

InN': 848. Walter Gropius. :\'emab. Blok s ndionicafIUI Bauhausa. DnSlU, 1925-26. dolt: 849. Walter GropiUI Osnova Bauhausa prilino neobian: pOOto takvi zidovi odbijaju svetlost isto kao ~tO je i proputaju, njihov izgled zavisi od medusobnog delovanja ova dva efekta. Oni u neku ruk u re aguju na svaku promenu uslova spolja i iznutra, i na taj nain unose u graevinu nek akvo udno s\'ojstvo uvota. (Kao ogledalo uglaane povrine Brancusijeve skulpture ima ju slinu svrhu). U Francuskoj je najistaknutiji predstavnik .meu narodnog stila tok om dvadesetih godina bio arhitekta, po roenju Svajcarac, Le Corbusier (Charles Ed ouard Jeanneret, 1886-1965). U to vreme on Je gradio samo privatne kue - iz nude, a ne po elji - ali su one isto toliko znaajne kao i Wrightov e 'prerijske kue. Le Corbusier ih je zvao machines habiter (ma!ine za stanovanje); izraz koji je trebalo da pokae njegovo divljenje prema istim, preciznim oblicima maina, a ne elju za .mehanizovanim ivotom. (Slike njegovog prijatelja Fernanda L~era iz tih godina odraavaju taj isti stav; v. sl. 795). Moda je eleo i da nagovesti da se njegove kue toliko razlikuju od uobiajenih domova, da ine nov rod. A takav utis ak zaista j imamo kad se pribliimo najuvenijoj od njih, kui Savoye a dmw: 8S0. WalJ.ace K. Harrison i Meunarodni $3velodavni odbor arhitekata (Le Corbusier, Oscar Nieme)'er i dr.), Zg rada Ujedinjenih naci)a. Njujork. 194!J-J9SI.

u Poissy-sur-Seinc (sl. 851). Ona lii na nisku, etvr tastu kutiju postavljenu na ipo vc - stubove od armiranog betona koji ine sastavni deo graevinskog kostura i javlj aju se ponovo da bi razdelili prozorsku traku koja se prua du svake strane kutije. Ravne, glatke povrine, koje poriu svako oseanje teine, istiu Le Corbusierovu preokup aciju apstraktnim .blokovima prostora. Da bismo otkrili kako je kutija dalje pode ljena, moramo ui unutra (sl. 852): tada emo videti da u tom obinom temotu ima stambe nih prostorija koje su i otvorene i zatvorene, razdeljene staklenim zidovima. Pa ipak, potpuno smo zaklonjeni, jer posmatra spolja ne moe da nas vidi sve dok se s asvim ne pribliimo prozoru. Funkcionalizam kue Savoye odreen je dakle tnamenom za s tanovanjef, a ne mehanikom efikasnou . 8S1. Lc Corbusier. Kuta Savoye. Poissy-sur-Seine, Francuska. 1929-30.

I pored vodeeg poloaja koji je imala u poetku, Amerika nije uestvovala u uzbudljivom razvoju koji se odigrao u evropskoj arhitekturi tokom dvadesetih godina ovog ve ka. Uticaj ,meunarodnog stila nije poeo da se oseta s one strane Atlantika sve do p red sam kraj te decenije. Primer koji je prokrio put bila je zgrada Savings Fund Society iz 193 132. godine (sl. 853) Georgea Howea (1886-1954) i Williama E. Les cazea (roenog 1896); oblakoder u tradiciji Sullivana, to u svom reenju sadri mnoge k arakteristike koje su se razvile u Evropi po zavretku prvog svetskog rata. U toku narednih godina najbolje nemake arhitekte, iji je rad Hitler bio osudio kao tne-n emaki~, doli su u ovu zemlju i snano pods takli razvoj amerike arhitekture. Gropius, koji je bio imenovan za upra\'nika arhitektonskog ode1jenja Harvardovog univerz itcta, vrio je znatan vaspitni uticaj; Ludwig Mies van der Rohe (roen 1887), njego v nekadanji kolega u Dessauu, nastanio se u Cikagu kao ovlaeni arhitekta. Stambene zgrade na Lake Shore Driveu (sl. 854), dve ozbiljne elegantne ploe pc>stavlJene u pravom uglu jedna prcma drugoj, slue kao primer za Mies van der Roheovo tvrenje d a $manje znai viet. On je veliki duhovni naslednik Mondriana meu dananjim projektant ima, opsednut istim tapsolutnim nhuncemt u odreivanju srazmera i prostornih odnos a. Le Corbusier je, za razliku od Mies van der Rohea, napustio geometrijsko istun stvo ~meunarodnog stila. Njegovo delo posle tridesetih godina ovog veka pokazuje s ve veu preokupaciju skulpturainim, ak i antropomorfnim efektima. Tako je Unite d'H abitation, velika stambena zgrada u Marseillesu (sl. 855), jedan ~sanduk na podu piraima kao i kua Savoye, ali stubovi nisu tanke ipke; njihov oblik sad izraava njiho vu miitavu snagu na nain koji nas podsea na orske stubove. Otvoreno stepenite na bono strani takoe je snano skulptura Ino, a na ravnoj povrini fasade u staklu nalazi se elijasta reetka sa tranzenama i balkonima, koja titi od sunca, ali isto tako pojaav a trodimenzionalnost grae\ine. Ta isturena reetka pokazala se, praktino i estetski, kao vrlo znaajan izum; to je sada uobiajena crta moderne arhitekture u svim tropsk im krajevima (Le Corbusier ga je lino uveo u Indiji i Brazilu). Meutim, naj revolu cionarnija graevina sredine XX veka jeste Le Corbusierova crkva Notre-Dame-du-Hau t u Ronchampu, na jugoistoku 852. Unutranjost kue Savore Francuske (sl. 856-58). Ona se uzdie kao srednjovekovna tvrava na planinskom grebe nu, a njen je projekt tako iracionalan da prkosi analizi, ak i pomou perspektivnih dijagrama. Igra krivina i protivkrivina ovde je tako uporna kao i na Gaudijevoj Casa MilA, mada su oblici sada jednostavniji i dinaminiji. Masivni zidovi kao da se pokoravaju nekoj nevidlj ivoj sili koja ih krivi i uvija kao haniju j a nadn eti krov podsea na obod nekog ogromnog eira ili na dno nekog broda prepolovijenog p o duini potpornim stuborn otrih uglova, koji ga podupire. Ako Casa Mita podsea na t nagrienut mekou Henry Mooreove Ldee figure, Ronchamp ima megalitski kvalitet Dvaju oblika istog umetnika (v. sl. 817). Prizivanje maglovite, praistorijske prolosti potpuno je namerno: kada su od njega zatraili da stvori hram na vrhu planine, Le

Corbusier je osetio da je to iskonski zadatak arhitekture, koji e ga uiniti direkt nim naslednikom onih ljudi koji su sagradiH Stonehenge, zigurate u Mesopotamiji i grke hramove. Sledstveno tome, i on svesno izbegava svaki odnos izmeu spoljanjost i i unutranjosti. Vrata su skrivena: moramo se potruditi da ih pronaemo, kao pukot ine na planinskoj padini, a prolaz ARHITEKTURA XX VEKA / 565

8B. George Howe i William E. Lescaze. Zgrada Savings Fund Society. Filadelfiji. 1931-1932. 854. Ludwig Mies Vin der Robe. Stambene zgrade na Lake Shore Drheu. Cikago. 19501952. 8j5. Lc Corbusier. Unitf d'Habitation, stambeni zgrada. Maneilles. 1941-1952.

kroz njih veoma je nalik na ulaz u neku [ajnu i svetu peinu. Tek unutra oseti emo odreeni hrianski vid Ronchampa. Svetlost koja prolazi kroz prozore od bojenog stakl a, tako siune da spolja jedva li~e na neto vie od proreza ili ubo<ia igle, proseca k roz debljinu zida put koji se iri, te na taj na~in jo jednom pos[aje ono to je bila u srednjovekovno; arhitekturi - vidljivi pandan boanske svetlosti. U unutranjosti Ronchampa ima istinske ~arolije, ali isto tako i neeg to uznemiruje, neke ~enje za bezbednou koju je pruala vera, a koja vie nije neospori\'a. Ronchamp odraava duhovno stanje modernog ~o\'eka a to je mera njegove veliine kao umetni~kog dela. Le Cor busier pripada istoj herojskoj generaciji kao i Gropius, Rietveld i Mies van der Rohe; svi su oni roeni u osamdesetim godinama prolog veka. Ovi su ljudi tokom svo g dugog i plodnog stvaralatva oblikovali jezik arhitekture d\'adesetog veka. Njih ovi naslednici nastavljaju da se tim jezikom slue, prilagoavajui njegov re~nik novi m tipovima graevina i novim materijalima, ali ne stavljajui pri tom u pitanje njeg ovu osnovnu logiku. Mlaim arhitektima dananjice najvei izazov ne preds[avlja indivi dualna struktura, nego urbanistiki nacrt: problem da se s1amovi naih gradova u ras padanju zamene naseljima koja e obezbediti socijalno zdrav ambijent za vrlo velik i broj Stanovnika. Urbanistiko planiranje staro je verovatno koliko i sama civili zacija (a ta ret, setimo se, znai .gradski h'ou). O njemu smo u ovoj knjizi stek1i samo nekoliko letiminih uvida (v. str. 128, 132 i dalje, 362 i dalje), jer je nj egovu istoriju teko pratiti na osnovu neposrednih vizuelnih dokaza; gradovi se, k ao i ivi organizmi, neprekidno menjaju, i rekonstrukcija njihove prolosti na osnov u njihovog dananjeg izgleda predstavlja teak zadatak. Sa dolaskom industrijske ere , pre dva veka, gradovi su po~eli da naglo rastu i to nisu itfJO gore; 856. Le Corbusier. Notre-Dame-du-Haut, s jugoistoka. Ronchamp, Franc uska. 1950-1955. gore: 8S7. Perspektivni dijagram crkve Notre-Dame-du-Haut dQle; 858. Unutranjost, juni zid ckrve Notre-Dame-du-Haut ARHITEKTURA XX VEKA I 567

8~9. Moshe Sard.ie i drugi. HabiLII.l, EXPO 67. Montreal,1967. 860. Deo kompleksa, Habital 861. Deulj, Habiut prestali sve do danas. Dobar deo tog rasta kontrolisan je samo u granicama trasi ranja mree ulica; standardi za stanovanje bili su slabi ili slabo primenjivani Zl osretne rezultate vidimo II prenaseljenim i nclevnim stambenim blokovima, koji s u rane prostranih urbanih podruja u svim krajevima. Te blokove preuzela je siroti nja, dok su oni kojima je to bilo mogue pobegli II tgradove-spavaonice. u prigrad skim naseljima. O\'a seoba, koju je ubrzao automobil. prouzrokovala je one opasn e napetosti zbog kojih potreba urbanistike obnove postaje danas hitna. Ne treba n aglaavati da takva obnova mora da angauje politike, drutvene i ekGnomske snage itavog naeg drut\'a, a ne moda samo arhitekta. Pa ipak. ovaj ima sutinsku ulogu u tom proc esu, jer e on - i jedino on - prevesti eme agencija za planiranje na jezik stvarno sti. Jedan od vanih problema koji zaokuplja njegovu panju jeste kako da se razvije alternativa za konvencionalnu visokogradnju stambenog bloka u guSto naseljenim reonima: ema objekta za stanovanje koji e biti u manjoj meri smrtno uniforman (ali ne i skuplji) i obezbediti vie svetlosti i vazduha. sigurniji pristup i itavo mnot vo drugih poeljnih karakteristika. Jedno reenje koje mnogo obeava, delo izraelskog arhitekte Moshe Safdie i njegovih saradnika (sl. 859----61), prikazano je nedavn o u kompleksu Habitat na sverskoj izlobi u Montrealu EXPO 67. Individualni stanov i sastoje se od prerabrikovanih tkutija. koje se mogu kombinovati u jedinice raz liitih dimenzija i oblika; ove su spojene za uglasto izlomljenu okvirnu konstrukc iju od betona, koja moe da se proiri i nastavi, da bi odgovorila bilo kojoj lokaci ji (sl. 860). Ako nas rezultat pomalo podsea na neku igru sa kockicama za slagan je (sl. 859). taj e utisak nestati im uemo u kompleks i iskusimo njegovu otvorenost i oaravajuu raznolikost njegovih perspektiva (sl. 861). Moda e upra\'o u ovakvim po duhvatima budue arhitekte nai najplodnije tle za svoja nastojanja. 568 / ARHITEKTURA XX VEKA

POSTSKRIPTUM Susret Istoka i Zapada II Pisac istorije umemosti za !iri krug italaca sreCe se na samom poetku s dilemom: d a li da raspored knjizi naini tako da svaka znaajna oblast dobije priblino isto mes to? Ako ne, ta da izostavi? Sreom, moda. nijedno reenje tog problema nije izrazito b olje od ostalih na koje bismo mogli pomisliti. Enciklopedijska ~irina i istorijs ka povezanost mogu se odra-

vati II ravnotei na bezbroj naina, a obrazac ove knjige ima, kao i ostali, mane sv ojih vrlina. Svrha ovog postskriptuma jeste da povede itaoca na kratak put kroz o blasti koje smo dosada izostavili, i da mu, pokazujui mu neto malo od bogatstVa ma terijala koji e tamo nai. stvori elju da se tu due zadri. Nae interesovanje za prolo potie iz elje da shvatimo sadanjost. U pozadini toga interesovanja uvek lei pitanje: .Kako smo dospe1i do ovog shvatanja na kome smo sadat ? Za istoriara umetnosti . sadat znai ivu umetnost koja ivi u naem veku; ta umetnost je proizvod zapadne civili zacije s ohe strane Atlantika. Mi smo, shodno tome, u ovoj knjizi tumaili samo on e elemente izvan Evrope i Amerike koji su doprineli razvoju zapadnjake umetnike tr adicije: praistorijsku i primitivnu umetnost, kao i umetnost Egipta, starog Blis kog istoka i islama. Tri velike oblasti su izostavljene - Indija, Kina i Japan, i prekolumbovska Amerika - zatO to njihove domae umetnike tradicije danas vie ne ive, i zato to njihovi stilovi nisu, uopAte uzev, imali veeg uticaja na Zapad. Ali, ia ko nisu bitni za nae izlaganje, oni su sami po sebi znaajni; knjiga koja bi bila z a

polovinu vea od ove i imala tri Stotine strana i pet stotina slika vi~e, svakako bi i njih obuhvatila. Sama injenica to se danas na Zapadu toliko dive staroj umetn osti Indije, Dalekog istoka i Amerike, pokazuje njihovu vanost za dananji svet. On e j~ mogu poslati vitalni izvor nadahnua za zapadnu umetnost. Ako to nisu postale II prolosti, kad je Zapad saznao za nj ihovo postojanje, to n ije bilo zbog toga to su bile . manje naprednet . ee je to bilo zbog toga to su bile tSuvie prefinjenec njihov stil, koji je bio rezultat neprekidnog razvoja tokom mnogih vekova, bio je podeen za posebne senzibilitete, strane zapadnj akoj tradiciji. Ovo osobito vai za umetnost Dalekog istoka. tampanje sa drvenih ploa, kao to znamo bilo je kineski izum koji je Zapad preuzeo (v. str. 302). Nije nam poznato koji su kineski otisc i u stVari stigli u srednjovekovnu Evropu, ali su oni verovatno sadravali drvorez e kao to je sjajni Pejza (sl. 862) sa nedavno otkrivenog niza od etiri predela, dat ovanog u 971983. g. n. e. On predstavlja, spretno prenet u emo i belo, vazdu~ast i stil velikih pejzaista tog razdoblja, kao to je Fan K'uan (sl. 863). Njegovo por eklo moe se pratiti unatrag bar osam stotina godina (sl. 864). Posle tako dugog r azvitka, ova umetnost je ostVarila jednu poetskU viziju prirode koja suprotstavl ja velianstvenost maglom obavijenih planina beznaajnosti oveka. Ko bi se na Zapadu mogao meriti sa slikarskom i osetajnom utananou takvih dela? Znamo da su se u sredn jem veku' mnogo divili kineskoj svili i 862. Ptj:d ul n.t/uni/wm-puslinjaJwm. Kin!;$ki rad (iz prvog budistikog !tampanog kinONi). Severna dinastija Sung, 971-983. Foggov umetniki muzej, Harvard univerzi tet, Cambridge, SAD

864. Prizor J lowm j mIaltnitm lita. Kraj dinastijc Han, 25-221. 42x46 cm. Frotd sa grobne ploe iz OU1g-tua, Stuan, Kina 863. Fan K'uan. Putnici /ul plam'rnkoj stazi. Oko 1000. Visei svitak raden mastil om i bojama na svili, 2 x l m. Muzej kineske nacionaInc palate u Tajllngu, Tajnn gort: 865. D etalj CQdtu Dtiga. XII vek. Rutni svitak, mastilo na hartiji, visina 30 cm. Kosan-di, Kjoto dole; 866. Zmaj. Kraj dinastij e Dm, VI-III vek pre n. e. Bronza, visina oko 65 Ctn. Zbirka Jacquesa Stodeta, Bri~ porculanu, ali niko, verujemo, nije mogao ceniti kineske pejzae sve do sredine X IV veka, kad je . Evropa ponovo uspostavila svoju tradiciju slikarstva pejzaa. Mod a je Ambrogio Lorenzetti bio prvi sl. 434), ali je za njega, kao i za Grke i Rim ljane, pejza bio tpredeo, prizor neke ljudske akcije s ciljem, a ne usamljena, nep ripitomijena priroda. Moda bi Leonardo shvatio kineski stav. a posle njega Altdor fer. Bruegel i Ruisdael (v. sl. 526. 588, 593, 642). ali bi sve njih zbunjivala i njenica to nam ti pejzai ne kazuju gde stoji posmatra u odnosu na naslikani prizor (kineski umetnik pretpostavlja da se posmatra nalazi u samom predelu, a ne da ga posmatra izvan njega). c,, 570 I SUSRET ISTOKA I ZAPADA

Drugi vidovi slikarstva Dalekog istoka bi naili na vBe razumevanja da su bili pri stupani srednjovekovnom Zapadu. S puno ljupkosti nacrtane ivotinje koje isme\'aju ljudske akcije na jednom japanskom svitku iz XlI veka (sl. 865) kao da nagoveita vaju dr~/eries sa gotikih iluminiranih rukopisa (v. sl. 438). Iako nemaju neposre dne veze, oba ova dela imaju zajednikog pretka u basnama o ivotinjama iz drevne Me sopotamije (v. sl. 74), koje su cvetale II Indiji i na Dalekom istoku ba kao i na Zapadu. edna zbirka indijskih pria o ivotinjama, preVedena sa sanskrita na arapsk i, a zatim na latinski i moderne jezike, bila je vrlo popularna krajem srednjeg veka i dala je motive za droleries}. Pa i nebo i pakao se mogu nai i na Istoku i na Zapadu. Budistiki pakao, dramatino prikazan na jednom japanskom svitku iz oko 1 200. godine n. e. (tabla u boji 87), sasvim bi lepo mogao biti sastavni deo neko g hrianskog stranog suda, sa svojim izmuenim, razgolienim dtclama i jezivim demonima mada nijedan zapadnjaki umetnik tada nije umeo tako ivo da naslika plamen. Ova gra fika formula, koju su izumeli Kinezi mnogo vekova ranije, putovala je na zapad sv e do Persije; nalazimo je na slici Vaznesenje Muhamedovo (v. sl. 312), kompozici ji koja je izvesne vidove pozajmila od budistikog raja. Nae dve poslednje slike pr ikazuju jednu tradiciju izraajnog realizma na Dalekom istoku koja je poslednji pu t cvetala oko pet Stotina godina kasnije na japanskim bojenim drvorezima. Na prim er (sl. 867), od Kitagawe Utamara (1753-1806), pripada seriji zvanoj Spremanjeku fe na kraju godine; ene upravo izbacuju zaspalog mladia koji je OStao posle sinone proslave; a koga su nale prilikom raspremanja. Japanski drvorezi su, u stvari, na jzad izazvali u zapadnjakih slikara ozbiljno interesovan je za umetnost Dalekog i stoka. Poeli su ih uvoziti u Pariz ubrzo pOOto je 1854. godine uspostavljena trgo vina izmedu Japana i Zapada, a bili su u modi due od pola veka. Na Maneta su osta vile utisak njihove svetle ravnomeme boje, koje su odgovarale njegovom stilu (v. tablu u boji 66); Whist1er je voleo njihov dekorativni efekt; Van Gogh, Toulous e-Lautrec i simbolisti divili su se izraajnosti jednostavnih, blago izvijenih lin ija. Koliki je bio znaaj tih otisaka za razvoj impresionizma, postimpresionizma i stila art nouveau, teko je oceniti, ali njihov uticaj je u mnogim sluajevima jasa n. za divno udo, oni su zbog s\'oje apstraktnosti, a ne zbog realizma postali int eresantni za oko ljudi sa Zapada; a nije manje udno ni to to su oni doprineli da s e utre put za pono\'no otkrie sredn;ovekovnih vitra3 i primitivne umetnosti. Kako stoji stvar s uticajem Zapada na Istok? Istorijska - tO e rei urbana - civilizacija rodila se u Mesopotamiji oko 3500. godine pre n. e. (v. str. 3435, 50--51). Naj ranija gradska naselja u Indiji, u Mohendo-Daru i Harapiju na reci Indu pojavila su se neto kasnije, a malobrojni umetniki ostaci tamo otkriveni ukazuju na rane me sopotamske uticaje. Vrlo je verovatno da se urbana civilizacija irila s Tigra i E ufrata na zapad prema Nilu i na istok prema Indu, a onda prema Zmoj reci, gde su kineske gradske naseobine poele da se javljaju oko 1500. god. pre n. e. a 867. Kitaga ...... Utamaro. Sprt/JUl1l}t Itu& na kraju godint (jedan od pet pril O""). Oko 1800. Bojeni dnorez. Nelsonova galerija. Atkinsov muzej, Kansas City, S AD 868. C'en Jung. SdlDk la drod tmajW/l (detalj). 1244. Mastilo i ovIli nabaena boj a na hartiji, visina 46 an. Muzej likovnih umetnosti, Boston SUSRET ISTOKA I ZAPADA / 571

169. Kapitli w lDwviPfW 5a ltuba koji je podigao knJj Alob. 242-232. pre n.e. Vi $ina 2,13 m. Arheolo!kimuzej Sarnal, Indija 170. Buda Mjist.di,ia:Gandare. U vek. Skril}ac, visina 91 cm. Umetniki muzej, Sea ttle, SAD 871. BudakojiJtcji,iz Mature. V vd:. Visina 2,17 m. Indijski muzej, Kalkub 872. JaMi, istona bpi}a, stupe. br. I. Sani,Indija Poetak I \eka. Dodir izmeu Bliskog istoka i Kine nastavila su da odravaju nomadska plemena, mada je ponekad teko rei kojim putem su se kretali ti uticaji. Neke od ranih kineskih b ronzi, kao to je dh'ni Zmaj (sl 866). podseaju na nomadski nivotinjski stilt koji se prostirao, tada ili kasnije, od Sibira do zapadne Evrope i od Irana do Skandi navije (v. sl. 88-89, 313-16). Na naem primeru to stvorenje je ve tako oigledno kin esko, kao i njegovi potomci hiljadu pet stotina godina kasnije (sl. 868). Veza I ndije sa Zapadom mnogo je odreenija. Persijski uticaj preovlaivao je pod kraljem Ao kom (272-32 pre n.e.), prvim budistikim vladarom severne Indije; on se jasno vidi na kapitelima komemorativnih stubova koje je ovaj podigao (sl. 869), oigledno na jranijoj indijskoj skulpturi monumentalnih razmera (upor. sl. 91). Meu tim, bilo je tu i domae vajarske tradicije, mekih, ruino punih oblika, koja se moe pratiti u natrag do naseobina u dolini Inda. Ona je apsorbova1a persijske elemente i u tok u dva veka stvorila svoj najlepi spomenik, vajane vratnice Velike Stupe u Sanoju (sl. 872; obratite panju na krilate lavove, mesopotamskopersijski motiv, u gornje m levom uglu). U meduvremenu je krajnja severozapadna oblast Indi je Baktrija u starom veku, kasnije poznata kao Gandara, koja odgovara dananjem Avganistanu i je dnom delu Pakistana - potpala pod grku vlast kao teritorija koju je osvojio Aleks andar Veliki (v. sl. 187).

IftJO: 873. Buda JwjipoJli, i:z: Gandare. II ili lU vek. CentnJni mu:z:ej, Lahor . Pakistan dol.: 874. Portret Ivdtenika Gand1ina. 76l-784. Su\'iiak,visina 8t cm. ToIodai-d !i, Nira, Japan 875 .upi Bodisaltlal Padmapani (detalj udne slike). Oko 600-642. Peina br. l, Adant a, Indija 876. Sitla .tao IItalj igraaca. Oko 640-675. Petina br. 21. Eiura, Indija

Ona je bila zia grko-rimskog umetnikog utica;l u toku nekoliko vekova. Uloga ovog u ticaja u stvarani:. najranijih likova Bude (koji je od II veka n. e. predstavlja n samo simbolima) ostaje pod znakom pitanja.. ali je neosporno da je i on imao u dela u tom proces'.: Dva razliita tipa pojavila su se, izgleda, otprilike istovre meno, oba meditativna i nepomina; tip iz Gandare spaja indijsku vajarsku tradicij u sa zapadni."t: klasinim elementima (sl. 870); onaj drugi, poreklo= iz Mature na severu srednje Indije, predstavlja Cis: :" domai stil. Tokom dva ili tri veka on i su iveli naporedo. U gandarskom stilu ima varijanti kao tO je Buda koji posti (s l. 873) koje neverovatno podseeaiu na emodonalizam gotikog vajarstva (v. sl. 408, 41 6 Na kraju su se ta dva tipa stopila u jedan (sl. 871 ) I preselila se na Is tok kad se budizam proirio na Kin:. i Japan. Na izvrsnoj japanskoj portretnoj sta tui Gar.dina (sl. 874) datovanoj II 763- 84, godine n. e. jo uvek se vide odjeci g andarskog stila. Meutim, u Indiji budizam se utopio II stariju domau rdigij1.:. hi nduizam. Lepi BodisalVa (sl. 875) iz velikog dklUSJ zidnih slika u peeini b'r. I u Adanti iz vremena ok, 600. godine n. e. odlikuje se onom bujnom ulno... mekoom k oje se seamo sa skulpture u Saniju kao antikog naslea indijske umetnosti. OVU kasni: : nalazimo ponovo na rezbarijama hinduskih peinski:: hramova u Eluri (sl. 876). SH. Kc>tlrlikue (boginja zemlje i Jmrri). Asteka, XV \'ck. Visina 2,50 m. Narodni muzcj, Mcxico City 574 I SUSRET ISTOKA I ZAPADA

~""_"_(:>lAMl!It""'["'_,""",,,,, __ ".... _ _ '.... I""_ ...... C _, ........ 1 _ . . - _ , ''' ' ' '' .,.... - .

~~ -e .~)\, ~~ '~ '. . ---. ~ r: -t~ ....-. ~ "-~' /'.~ "---

... 101 -----1000.-"' .. _OOI_ .. _ ..... _J51lt' ,.. .....,... --.-,- ........ _. "" . . . . . . ,...,. -'=-<; p't lOOl ...... ,.. ,.,.,;;.,~."._ ."._.StOOIOOOi_ .... _....,. ..-1....". . . ,.. ... , _ .... 01. _ _ .... ,.. __ -10-...-............. -"'--.--~-..... \1_...-. _ _ ..,..,. .. w., _ _ "" .... ... Ot"'_~"' ~.--,...; J*I _ _ ' ......... _ .... 1IlIW. _.~ --"",~ .... ~ ..... Ioo_.I~!n...o... Iooob, .... _.,.-...,;~ . . . ~.-N,... ~.--"'-..... D o i j o _ " , - _ ... Iolo _ _ ".tw .. ,_ _ .-_ _...-.O ...... ___ .. _ .... ,.-..... , ..-::. -lOOi_ ....... - . ........... _ (. . _ _ llOIIl)IIW"'_,,_,~:,_ - -, _1'-14_... _ _ I'; ... 11~ _._._""""""01&_. _ >01"'_0 _ _ jo~ ~""';--""'Iqo 6<,,_ ,. ... ~Ir ... _ ....... ioJ;l.

_ ....... _ ..... .,..... __ _ 1_ .. 0II00d,1olIo!" . ioo-lioo _ _ ........... V......'I< ... - . ""'lW. ... ~ .. f . . . _ .. bddi

!~I ,tZ '" pj i iJili;;I! 1.4!Jljl Ji:i ! J1Jiqii!lril .!Idlll i ! h!i= m.1l lahhi! dl !,lim!ll Hq lW11l " 'M ' : H'!I, h!!j:iJll'~J!.'}Wli ;I."l!j"!h. 1'g r 1 It2: il! Ift!'Ii;!ii!!d~ji',iri;l !I'l~,hl U!l%!' " ";' li f .. !!!lh!l'lltlmlf!'f<~lt!.H; <ljU, ,i'!!ll!; j=j!f I' "jjItIl!! !l.' 'j ,!! ~mnW:tlHl'~'; !lf[a14"j'llH 2 '2U 11& " .~1I jo I -Lk;ll!j! i!Jitlilil hf I j I l,lij-hrll!1 mh , hH!!!:!}i! nu.ll.."" !.. -" , " o o "

, ,

S INOPTIKE TABELE _ N ,,.,,,,,N. Sh""""" ......,.' ......... _. .wo. . ...........~;J",~.a;. . 1<J,.

SINOPTICKA TABELA I . . . . __ ... ". ....... '.,....._N~ _-.s._ --_ """ ....... - . ' -... "., ............ _ _ l-VO' ,:!:!:';;',!!"" - .... -,,*._-"-""; 0_ .. " .. J_.__ ,'" ,----. ... ....._-,-..... _ 1 - . ... , ...... ~."""" nHNO<.O<lij :<0:1 --_. ---. ... ... """"--""-_ ...... ,~ _ _ _ >UJ-,... ... ' ... ,H.... _ " ' " , _ ... ' ... , ~ _ " " " _ ..... <*> " ,.-' ........, , JJ" --_,_.-'---' --"'""----, -_-_.. ..... "" . _ _ """''''0--. ,b>o,,,,,,,",,,,,, , ..... ........ .... ,'" _ ~..o, H. . _ _ _ ... ,. N _ _"...."' ..... ' _..... .................... (1.00>0 " ... .........,..""' ..----. ~~--..... ,_ ... "., "" _<oo." ....... . , "-"""",,..... _............... -_._, m ~'"

- - ..... (}j>-JlJ) - "" """"'_"'_It. ......... .. --'"";'' _C-_._ . . . ... _......._.,_.""'"' _ " " ' .... (>00"' ... _ ~ ..... (d . . ",..>~_,,~; -_ .... .... _ _,-, -~ ......... Irl->l'~ ' .... ............ .......... ,... ...-..... ......";--,,, '-"'._.. _n" ....,"', ... _ !<oI."';';_ .. ,,, "'- - _ .... 00-'"' _ J."'_,"" .... _ _ ..... ,.........,,. _ . T.... _ _ ...... '''''"''1 ___ _ ...-.... ...... __

STARI SVET .~ w..om.;, _ ..." , .... (ri ......... _ _ ,'l z..... .._;,u.. :nl ",,,.,,,,-,,,,~_:,,,,,,Ol) _ .... (tO, "''"'' .. ""'_"";1'''' "' ._"';' __ "'~~Y-;"~ --..... ___ --.. ;.~ .,_,_" '-i". 'I: """,. co ,-.",....."," - ,"'""'.... ;_ .... ~-- ." "*". _"" "",_ ........... "'UI "",,,!I' '-.. " ~,,~,,~1i '''._(1< .$o_IIfQn " - " ' ."CO." _ _ ,~ ~:..:T.;!":"~:I<, "_"""" H""",,,,, !"'" .... .... "., t.<fo _ _ '.. -~, ( .. , ... _~ ___ . "'-~ _.. (Ml) "*' ...... ou- "OI: .-,,~ C"''-'"'_''''''' -...,.,,-..., .-""'~" r _ . ... ;" ...... ..... ... ",... .... ,.'" " ,. ..... ......, AMlH."""'_"'''~"",

_ _ ' ......... T_.:"') "",~ . _ .. .. ...... . . _' H ..... .......... ...... . "") "_."""""""",00: "'*;-...... y,...,.,- ,i" ''''''' ........ ,,'' "< T",,,. " .... _':'! ~;' ""'(~-,,,'" 'lt """'" .. " " " ' - (00) A_'_'","'''~' " ........... 11""0:: l"l _ ..... _n" ,.; _.",-: _.:<............. 'a U"'T~ ....... _ ..._:'''l r_ _ < , .. _ ..... (10'1 " , * " " . .:a, c<) '''''--~.... _ r_ _ ... (lf<'l "" .. ...... _',"n _ -:"" .... "12; """'-('"", "'" _('_, ~ $100 .. _ . . . " . . , .. ..., "'-.~~"."" ,,--. .... y_:r ,.,-,,,~,,,,,,. '-~-''''-''~ ,,~' ... \'," _ _ _ .",.,n; ~ ~,-:,.., .. ... ....,.. ..... _ . ( ' 0 .. _i'Mi,_~")

. ~, :~ --''''~'''' SlXQPfICn U U,! / ,.,

, , _ _ T.oI_c..-_,." -~--''''''''-' ---.-..... --. --_ . _, ---J.._ ..,_ -""----'" -- l. ---'-- --.. . --_' -- __ --.- .... _-, =.--- -- ..... -'.... _-, ..::.......n. . . ' ... - .... - ... _ . .... 0. ..:.." _ _ ... "':"'_ __= _ _bol .... __ ... ,........ ___ " ......-,--' "" _ _ _ _ k .... -:-"., ...-,~. ... c....-.. _I"-'-"~ _ _ _ _ OH ____o ~ J.~:="'''~_~_ J.._ (_ "~ ~ ... V~.:'.::.-=:..."":!.=.! OI>-!l>.... _ _ "'" ..--.~, _ " ...... l(,e..... w. ... k .... _ . . . . - . . ...... -,'" ____ _ -''I' SINOPT I KA TABELA II ~ ~- ";:.C:"~ ~Ld ... ... _ _ _ k ...... _ ""i::;.-'-'___

ltI "'" 1<._ _ _ _..... ~-- .. - I l.... ',., "HI =... -._. . -_ _ ..... ... Jlxonl<U UU LI

~~ .~ ~ _"'0'. _ _D _ _ \'-",--".., l4.o _ _ 0;. - . - .... lnII (~, ~ _ _ _ (lm _ _ "'im _ _ _ U>I o. ~~~ ~e:.Z-_" :.= =.."C.~" _ ... ... _ ... m... '---"""', ~ .0._-- --- _-_.. . -"--" .- . -",-_... _-... _-'" -.-.-........... .."""-"--=:"" 'i::":.'::lMI -~.-, _ _ _ _ ...... (tII) _ _ ... 0 ...'0) .=.,.....,-.. . ... "~ ... _~:n->O: --~ T_'_IIUI ..!!1. _ =rt'..::.... .. "-, _ _ \1>1.'" Hl (M. ll( "'" L __,_'*'0"""" H_ _ ~ ... ~ -. -" ~

~ --"'.---.~ o SREDNJI VEK . . _. __. --"" . . . '_-_0' _ _ _ <NJUg,. --,.~ ..... ""_to_,,,,, ..... _-"'-""':.0<1 -_ _- ----_ '_-_OMI . . . . . (J'I .. IIKon"u T"!1~ I .,

". ,. 'M ,,-----'-"-=--"--.-.. _- ...._._- -.- ..... "'==-_-- "--'"",--......... .. ... . ----. .. .... .... _----.....- ............ _c__."_. .--_._. --" ... -- ........ -.... ..... --_ .... o;__-_ . =..----.:---. -.- _- -- ----,_._-",. ---'''' ---- ....._,," ----.... -,,---.- .-...,.- -_ ..... ........ - .... ..._- ---,,.,," --"-'-"----- --_. ,-,-- ----.,._: ,-"'" - . _=. ,' -.- -_._,' _ .... _._-_ .. _ .. _-,-......., ---_ ...... -_._-"" -_.",- _... -_--",... --.,._._"" ..... --... M_ _ _ , , _ M _ -"-_._"" _ -.-l<1.r'rICU ,,_U~ "'1GII,,~TmA _"t _ _ " --''''''''''OOQ _"-('01. _ _ _ --.,-,~" ..... ", ... _-", ,<Al:..... n>IIOCILCI<r.I' N_ _ _ _ ' _ ~ "' _ _ V_,"", .... "'J:::'--"_,.,>--tl _0-"'''') ,. .~-, -~=.-... _ _ _ 'U ..... ~::."=~ ""' , ".......,,'" -,,,--,,,,, _1O........... " l _ .. -=.~:::~ ~ ......

tl" .. c.... _ _ ,'......... _ coo"T~o,_"'" -... ,:::!,~. - . (I'~ ...._""... ... .,.....,,?>-''''.-.:>11 ...,-~, _ _ :11lo ' _ _ .__ ".~ ,~ A._ _ ,. _ _ _ ..... ,.., _,' _ _ :_"'Il :C:::-':':: ... ,. -..,(d"'.... "."."... ,.. ''?~~,.!;!..''',!;;,''I,~r '~I' .. _ """-'......"" ,~ ,-- "'_",*-_IJ'" ... .. _I_",..... !) "'-"'" " - " " ' .. ..-o ... ,,,. ',:",.,--. .. _ _ ,r-~ --',I> ' N_ _ ' - " _ ~-".-,-,-I)" ,. ~ , ". JI< _. . . T_ , ' ___ ,,,.,........ -......v._ . _ _ _ .. _ ~ 10.... _ .. ...., ........ -.""_""_w SlNOn'<K~ "-*"'--._,.,. --""-'~

... ,......,. TAUlI

----tn.......... _ """,m,,., ' _ _ _ ClIO) ____ -----".' _:"~ -..-...... ._",', I.... _ ----""'-,,.. - ....... -- _C-__ ,:.- ,. --. __ -- ...... '--"'---.--- _ -,,_ -.. ...... ---'...... . __ '-_"__ "...,..,--._---.--_r..-o.,_ --,.. --- -_ --- . . ..- .......-- ---.......-..--.---- -<--.- -..----,.", ----""""". '-._ .... -.. . . _.,..... .. -..... ........... .... --- --_M_~ - - .. " ' - "" ". ~-,--"-~~ ". ' ... -~" .... - . " ' 1 ~ .. _ o " . ..... ~ _,o ~ --"*'''''' ,.... ,,'''I-l~ ... ... -. --~-, ..... : -.-~,. ..... _,...,. "'_"," _,-,,-,.!>......... -~2<' ...., c:w."" ~" .......... "0 __ ~~ e .... -"''"-_:" _ _ ,0 ........ ,

_ _ c.. _ _ ..,.., :.... >$ ..... '-~ "... ,.......,,, ... ,. " _ _ _ ""-'<l ~ C>'""'_~ Io--._T~ _'-_."" ... .~ .....

'--"-"' ''~ '-"-"''''''

~- -~---. _!lP"'''' "---,, ..... --~. " "" ,""""_ _ """...,.- .... '-("~ __ 1 ... "' ......."'" (.n _ _ _ .Gn6 ..

.... m

S INOPTIKA TABELA III ,. . -,- ,,- _.. . . 0-_."..._ ., G_ , u,. ,........ _ _ _ ... ....... _ us . - _ ..., >w ,,., ....... _ ' ....,. "'"' I" '<10-,..., ........ ' " ~-,"-,.' WG'J .. <N')JUV><O$T _ . . . _ ( ' ...... 7<) _ " " ...... ' - _ _ O__ 'C ..-_( '1 "....,..., F_ _ _ . _ --, ...-.W ... - - ..... '*", ... _ e.::-..:,::"I-...... _,,.. ,,--_._,'" ... ''::\.,''~ ~'m;-" r.-,,"-oa; _ _ .... ,-_ """""- ........ . """"''''' """"_ .........---.. ......... . """ .... . . ":> ....,.. ..... -.,..;,,,.-,, ~""' , -- _-__ .... ..... .. ,,_eo..-_u>l "-'1_'-'''',... ,.....-,.., '-''''''''--'''' ..._ ' - ' .. I".:::."i....l :';tk -_ _ ____ I v ... """'" __ -'--Q'''' oohN<.~"",_ ....-,-_., .............. ---""' ,,--(l-.' '.".' - _ _ ",,<-1"'1 ,,~ ..... ...---- ............ ... r_ A," ''''>-t<; _:ID""" c - . "",-",,, ~''''' ~

,,......., "" "WO'TI"X ~ UUll

RENESANSA 'M """"", . _oa __ _"_"--(!OIl .. .""-.... """"'(!I)I) ---

, ,-,--,,",,,,," ... 1_"''''_ r.... .. _ _.~_ --,"" --.... -- _"""._. . Q..o-,---. . ._ . _ _ ""'LojoXIll. . . . . _ _ _ .... ,0:<-<1 ,o, 'O' ........ .... "'.,- ... . ....... ' .......m '.... . ,-, - .. _c-.... ...... _-",. ---,~ ...-.-r;a,..",.,.... . _ _.'........ ' - " " """"" ...... ..." ..... ........_-,.., ""'...... '--0"""-"'" """"..-.." .......",,) '~'""""--"" r"""'~_"""'" .,.,.,..--"'............... ,,-. ""--"........ .., " ,'-.. (, __ ,m) -"--'"'' "'''',-~'''' __ SINOPTIKA ---_--,......,. ---,:1< ..... -,~ TABELA IV ":J;" .. ...... ......... ,lI>._ ......._ ........11'_"" ____ _ _ ,ll> _ r_._""' __ " H __ """''' ... _ ' ' ' '

,",,-{U,''''''' _Jo " .. "--"-"" _ "-1..0 _ ,M ,....... ....,. ..

..:l_ ... __ 0 - - - , ....... ~_o-: .... __ --.._(eo) ~~.)O~ -_ -"'-----tor> - --- _L . .... ----,.. _~ti "',vn..... ..... -"'.....~ .... ~ .....~ ' .... UJI --~ <. _ _ ...... , .....,. -"--!<JO: . ....,,~ _Lc... .. _ ,_ - 1---(1' --_ _-"' --_-)" _ - - ..... <-:.... (~.' t";'!';'er,;,~!"'~= -.... "~ "~"-'-';!:I.. -_._,....... ._-,..... ,. '-----_.:"" ._-_, __ XI'I ,1OI) ",_(lO~ __ . a.-...., .... ., o;.,..- O l a - "'" "-.-~~ _ _ _ _ _ (&O ..... ~ .::...R.... __ .:..

.. ....... ..-.. -----"--."" """"' _ _ _ _ <lill ---;_ _ ,_lill --~ _ _ "_(IT. .. ". -, T _ _ .. _ _ _ _ (It: ~. --_. =-.. o MODERNI SVET ::':::::!. '"'" _-I. '----- -----oo. __-... _ _ _ r"",_ ,.

,o.

,." ,"" ......,.~~"":!'!:.;.. ''''.~ .... ""',_ ",....,,;""'_. """",~- "...;.",;_." .....'"", "" "" I $ 'N"n!Cx~ -,- -.- """"'''--- --,"'-__........ ... ---, . . . . . ...... ,--_ -_ ,,__ _ _.:;i '"'" ===.' ... --_ ___ _---.--.--,..._. _--.....:.._. .. _-,'" . ....._ __-" ".. __ "-,---__ -' _ -- -...,_o.n._. . . ,'" --__ ----. ---, "'--,--_lt", _..... .. __ _.._,---, --,o. .. """---.0._,--, ---,---, -::::(r,;;:.~ _M_",,,_ .... ...... ___ n.",... -...,,-,,.... "UCI)_,- Ul'lMnJ"

c.-. hu< ~ ~ ,ICO _,(11'01-""1 .... -."" ................ ('"'-"'" ..... (lm-, ... ; -~ "'...... ...."".... _T.._ . -""~-"" T _ m. . .,.,,'.,.....' """,," ...... _ _ m,,. , =--,.- . ...,.. ,w ...~---, .......- ,... " ""'- o...=-'..:;!;"O~~ _(''''-''m .-........_--""-........ NAU"",, T<I<QI..OG').' v........ _ _ , .. ,.." ..... --~-- ..... ",","",""OI_n" -,~ "" -""

,,,:-,, ... ~- . ""''''''

,... ....... ""-"" C';'",'-'_ ..

",=~,=",~ <l"".-.. _Ul' _ ....... _n'" 'I;' ....... r_......-"".w-I

"':'.';;"'- _ _ _t < _ ~'"";"'_7.=.~ _g~_, -..,," No "" ""","(,,,,,,-,n ~=..~' -(''''-,.... ..' ... '''--'-'''' ... ,., " " ' - ("'>-JJ) _'''' "" ""'-""-,,,.... .... "" ,"""",-'--'''' _ _ _ ll., _ _ _ l ... -,~ ...... ... .............. -...- ,"'"'. ,~ -,... """"-;-"" ,...--,,, -'" ~..=r~'r.::"\D ~ ... , ... , .. , ..... ........ ... . ....,., . -,~-...... ..... "',.....,..,...... ... --, _"" ........ ,. T _ _ (' .. '..., .............. ...... .... " . ............. ... ... ,. .. - , ....... . ... _ ' _ _ M_ _ " ' .... ll _ _ X_II" - - '.........' '' ,...,. ... "'0 HULE

_(' __ r-o _ _ ~I _-"_""'(!lJJ .;:.,,-.. Iro "'., -,_ ....... ... "" ,. ~ lN() .TJ <KE TAU U >O,

_-"'-_ -_---_ __- ------, -.-_ ----" ,--_ -_.~~~:~-=-: _ _.. __ M_ ...' -.~ "'"~-~ ...W .... _ _ ----"'" --,,.----...... __ -.... _... =_.._._,,,, ---"""",. ----.G.O ........ _ ...... _ _____ o --~ ..... "" o.. .. !oo .... - ,--,." - . . _"",-"" --~ ........ ..:>,,,..-r.:-=~,~ _W _ _ "" -----_ .. ~~~=.. "-"-_.-. ..... 1 _ _ _ _ '''' _"" , , ... .... - ... -...., c.-_._,o.; . .- ........... ......'..,... ..... ' - - - ,... '1:::u.~-lOI& _ _ _ '''' -,---__ _'""-_ _, -~ ..... . " ..... '"' .." ..... ,._ ... ...,.., ~ ..., ........ _ "--'''';' ...... .. _..... ICIJO ,." . __ . .... <>-'.......... .... "" "" =.:.=:=...-_._..,.----........ -"---'''' .... ---',,",'''. ..... ...."" '--" ---".~'r..:)

... ,,~ ..... ~ -,--_ ----""....... ....... --_.... _ ' _' -~--"., . ... ...... ,..._ S A D . V_ _ ......... V ........ _ _ ,... ,., I ",,,g'TIC U T"U!

-_.-"-,_ _-''-._...... lo.-, _ _ .. r.."" -,-- '"", --,-rm, -- ... -."" -"'-'''' _."""_J ....... ...... _ _ _ 1 >" -~-,'"" "---I"" _ -, lo COO>OOIU. ",-J>. .. ...."'nl .'__ "", ...... __ "" , ' SO .II UI UliLI I !I:I

PREPORUCE~A LJTER.~TURA -----" '''''''ItIIL\I uOOU",~ ..., <:Ou.1)f(;"O'OOI>,"- G. _ . to<;>u.<>~ , "'"'.- .... ........ -"""'...... -~""---_"_""' _ _ 1 ~..... """,,, ........... -. -' -1 ' _ ........ ..,.. .. ..... :._""-",- ...... w ...... _ ~ _ '_~ A_ ""J,"'_ _ ""'-"-I."" r... ",- -""-__ -;---~ ....... . ....- ...... _ .... cuu:.. CM'Wdt, "" " - .... _ ....~~ ""V[l$. " " '.... ".,.. _ _ _ _ ... _ _ _ .. . ' H ... " "'-tVEII, ". t'IOOO .. ",,!,~;'!..~.'t!;:'~~ GaAZ:o.$I ,PAOlO _ , . , .... _ .. _,'C . u:o, ... _ .. .... _ ,", ...... G uwtT. ) ..... , .. .. """' ...... _ ~, _N~'"",,,, Qo;.......- ...... ~ ... V .... ..., IHOI"""""-'-~. AN:>tt. _ _ .!W, ... _-"-"" -. ""x,[}.(.-....~~. _"'.~~ Y<"...... ""'.'"'f_" _"o, ~~y.... ...... _ ~ ... " " " " ' _ .. _ o I .... " . . SD. .;.N, ... _ ' 1'<>'O'lLL, T. G. _ _ A" ....... _"""""'--'''-lO''......... " k....-, ___ " .... , "-_V.... "" .......... I",

. . . ,.. U_ "-,' , _t'~ oo< . '_ _ Co;. """"""'C", "",..,. Ii. U<IUl r-.""", " ","T. wz...nH .. __ ..... , __ ... '~ 'rrN"....,""L ... " ' _ " . .. .. .-c-. o{ ..... " . . _ """---;... . . U_ . . . ~,. , .... "" ...... _ . _ - . ,... n" H,-"". '" w.<I_"'~.-" __T , ... TII .... ""....... ". ....... A ..... '-o _ ..... ~ ... ,..... ,.... IL........, __ <I"" .I'" "" _ " ' .... ''" ,w_ Io ...._ .[.I)OI:>,C"",,. _ O I A _ H,-," ~Uouo. ~<a - ,~ -::;,.,;::.,":f,;.t::....tr~;::,..:~ _O, -.OU~_ ~-...C.T.... ~'-_ JNI>.,"'.,"" ..-....,'-"" ...... U.......,

-""... "".... ,..... --. ...... "'Ul, "' .... . ......" ."...,,-.....,. ""' ... "AN O~ H, """~. ........"';X.AN:.t. ", " - , , -, """"".v.... "" , ......" SI. HWIEIT O"A"-' ......... , oI .... _ .. __ ,_N~, f.A_,_"'.V.... ,... _ .... _ ....~,~'k~~~,;':;;'1~:-.!':;":; "'"'. .~ _ ....... ...".,......'" T= .... M.,.;",_.T'_'no ... .....""'-NI ................' ,., .......' H,_ _ _ II........... .. ..... .... r .. ____ . ....... ~ ,' - "KMO<. "''''D, .. _ _ " "'-,~ ~ 'OAK. POOT.HL"" ...... "' ..... _ " . , . Pl"_ STARI $F8T ' ,*,~ FU><Z. - . ...., _ ... , __."'" ' .... N~ ~ "'.",""'''''u_ ..... '" $M''''' ..-nL....... ,nv",,,,,,,,. ... r,,,,,.,,,,,

LA: :Pl" v... '''' ~Q',D""NG. _.""_"0-.. ...... "" C.-.... __ ,..,." HI.,.. .. .-...,," """""ot. """" ..,.., _ MI"",...,..,q _ r_ _ _ _ _ . ............. ....... _ __TU. a, ..... "'.,..".,. r____ ......... <I ""-"'"' . .... IlAy($,,-,U,lAMC. "" _ , , _ , . , " . 1 _ GM>L~IlftGON.I ""-~~'"""T. ----,'-",. ~_" ll A_ ... " U"" .. u.;U.... '... _.. tin c.."" OU __ ...., , t><., v .KITI, _ _ "" ....... -., " .... ,.,.... -. ,0-, . . . . . . . . . . . . . , ... G .,. flo A" OI "'t<,':-" "'"

 l"W ............... " ... _ GH>UII>W<. _ _-"" -..- ...... _.......,--.. . ........_--.._- _".......... ..... ---. _... _. ..... _" ...,- . --'. .-.--- ....... --'-_.,,-_ ....... ...... ........ ........ -_ .. """"'-"'Tf~ ""~,"",,",. _r~ -"" ' " "' . - ... -.._.............. ,"'_.....__......-' ', "' . C 4 ....... _ _ _ _ _ _ ' """""'H"J.\, ... . ,),"''''''''",''''''' ..- """"".... .......... ........... .. .. -""--' .. "'''''''<'f, ..-. ......... "",,,,",,,-- ,,,-., . ....,--""--....., _,.., ... _,"~y .... .)A)OOT...... "' ....... ,, _ _ ~ .... K ... _ _ lT ....... L ' /)oJ""" -~-"'"""'--"" H.,.............._ '-""'-~~""',''''''.''''''' ' ... . - ' . ' .. G_ ... _ _".....o!__ -....-_ ' ,-~'C.<I'I"D, . . " , . . " ' .... " ... _ _ .... _ . ..........., ......... 'III ~.... ........ ~ _- _ "'" ... _ " _ A..............""'"" . . TW>I.-' H:oo:>I.AJ, -.ur ". ""'" O.'" _ ~",,_W__ -.. Y_ ---.. _ _ _ " _ ....-_""",,""

,....... r._.,~_;. ~H .............. r...... _,,_ _ _ "'o y.. ... , "'~.""'-'>E _~_ ~ . '-,'" ' ~"'."!.~=--=-o:::...t.= _ _,......... . - _ _ yat. .... ~"'-...,.." .... M :IJU1.-",_T_ --'-"'" ""'-"1--'''' ....... ......-....n.,.. _ . , ... _ OI..:=::V~""=~"'''''' ........,.,..., .....,rr. _ _ . , _ ... ., .... ""'"".... ..... "Mn ......... : . . . . . ~"" . . . - " ,..,.. -.-lo ... _ " . _ _ _ ""_ " " _ ... _.~_ _ ""'-"" ..... r_ .... ... '1..... , _ C - 1.(:. __ ..... , - . , ...... - , - I L _ _ _ _ ... _ ..... T... ... _'",--,,,,, _."" .:..... ... ____ ' ... TL' ___ _ ...no. .-.u ...." .Tl'.......... __ ;, ... st""""''''''"., b ..... _ .. " .... ,,., r_ '....... -.. H.. ,... _ ~ -.. ""'_"'c-_c. _ _ .." ....,.,......., ........... ,.,~_ _ _ " - _ .... r .... ... ~ =.~~~ ~""" GW<>OU.

P!<JT, _ - . o-, ..... O:ICI'....... _ _ MU. .... c-. rw....,,......,_ -.'"- '" -.."., ... ....- ........... ~"'" WOCU1V. . . CI' ....... L. ... ............ ~ ~,,--."'-OU'G<>< ClOL ".." ...ONr., .. , .... , _ ...... ...~'.:.=.~t\! r ~i.~~"""''' ,,_., ... ,,""''' """"" ... ..... ... ,,-. .... "'"O.l.n._"o.... ",-~-,--, ~:U""',.....",. .","'",,'...,,"'OI.!>._..... _ ....,_ "o , _ , _ _ r , ... _ '"""'''''''' ...... 'IXlOI......~l"'''' MU. <>T,... ,.., "<=: ...., :l':: e:..-"..;;'~:::.:,t~;,o-- ' -"........ .... ... ........"' ...... -_ ........... ..... _-""-,-. _'-,.., __ -,-""' ,."." """T -~ -_ .... _-; ~"W -' .... L:o''lOa. ..-.. "- a-.o _ . L ..... ...,.,_O'_ ... _._ .... _ "'., 0,., ' - , ... _ U O .... "'O'...... MU. _ _ 'A"'" ......m , - Y<'\"'-' _. -.. ...... _".. ... ... ,"""," ... ' - lO,. mW>-EJ.' S T, _ _ " _ _ " , - , , . ~t.r - -""-""._/ ,~ ... ...,.~ ' ......... U,OIUU._ . . . _ -,-"lt .. 0..._ ....

_ _ _ -.- _ --_ ~_.,_ ~ .a.; .... oo .... ""'''''''T : ~.''''''. M. ...._ " .",mo. _.,....U. __,_ ,-.... ........ Cl","'" H. A .......... " " " " ' ..... ' . 'r::;~'i.:,!;.;' ... - . . _ _ L .... .. ""- V.. ". _____ .... ' iClA>1'<W. l- _ ........ _ V.... ..., , ...""uO' ..... I L ...... ' - - . , . ~ ~ _ ''''_'''_~<I''o->. """";Ia;.FP. -.:~~ r.:'. ~...=.. .... ..., ................. """ .... ":: uw ~ <I - ..... _ -.uaT." ""'" D. _ ,--ua..... , ""","OIY ..... ,... ,._ c.ao . . . . QUUu UTlUTU",

..

__ ..:.;mT_ ......""" _ -. ..... _ ~ .....:o,''''_<l _ _ - . ... MI;aUM...". """'""'.... ~_ , '.... ,." <1"'_ ..... ""0..0.,_.....r.......... .JCH...,""", DIW"" "" _ a.o.-, " CHAR "'!'UI. " -. - - _....","A ... L ..."_ .... '.......,,' _ u " ' "* _0' _ 0' ""'''''!I.\V'OTOUO'I".l'_ _ _ _ _ JT>dl>Ua._=_~_ ,-_ ,~~ ~_,,=_'_l OJ"'.,'_A._~_"".M_ ""*"" :;:---",..._._-..,..--........ .... .__..., . .=---_K."""... . '''''*''". IWlIL~"'" UIJ<DU., Om> l. _ _ .. o _ _ _ ... .... l < . . . . . . , . ~ ~,-~..,. ........... "". (;D>O.GII ... "- _ ",_J" - ' ' ' ' ' -........ '''' - ' - ' ' ' ' ' ' -;' -~......., l:.\tIWt. . --Y,,"'..... _ ........ .--.J ... --~. ~ -___ . _ _ "."" ... .... ............. ""..-,_ "''''''''. o'm> .... ... --~ "'".~ \'OUOOIO --- _-". MW!>. ...... _ ITK.~..........,"''''' ~ -- __---..-.... .,. -- R_ Go _ . _ _ _ _ " __ _ ....

~1.1'GL"" ... . _ '.,."""" ... Di o -,,"".'"'-"-_1JI>ar.. _ _ ... __ ., ... .-,.---'.... u. ............ r... 'fOU.n T.,............ ,,_ ... '-_. __ ... ... '_ ..... _Oo*." ""'- -. ........ :". >W"., ........... _ _ ...... _ ........ AIJ(';<lS1". _ ' .... loIACllO~"'O ,... ........ """ ......., ...... _ 'W ... to...--. ""~ .. t .. A ..... _ ... " " _ .... ' O'~C' L .... _ . _ '... " .. ...........,..... > t I D W L I . , _ ... ' ..... .~~~~-....;,.! t:..."'"I:..__ .... O-O ...

_U.'OC'"'""M.C.,.. "" ...... _ _. -,.... ' , __" _- ---" 1... SUD... "lK ;I .... , ....... , 0.\$.:1.,,... _ _ _ , , , - ..... , .~~"" VO~'OCL"'L~""""'.I v,, .... ~, , ...,. ,...... _ _ _ _ J:IJ.XI'U"C~ .. Y... " " aaC'EiL,,.. .... c.. _ _ _ ., .... __.c. . . __ '-""

- . , .. , _ _.eo..... c ......,"

IOCII!IJ........ L ,..,.TI,....

.... ..... ,.., -.~ ~-.-,,..,I><A>."Il. ........ ICII'_A_~_"." --~ _,..."ou -~,--.--~T_ ......... ". _.-' , .. 1\'J"'f""''',,"W'......"'.'" ..... _ _,~ .. ' !)M). " 'Jl0.0GLU .... I .. T.. _ I'OI'I. ...,...,.......... .... ,... _~ .... _ 1It(i,"1TM. OOoJ()<NOJCH ..... .... -"-"',--.-.-._0 -."" .............. .... ... ... ......... ... G .... L"" ......... , .. _ ... """A~. -.-,-__-- - -_ --"" ... ~_ D~:.'t:!7'" -.. GOIIOOO..... -... _ ......_ _ _ .,' .... _'_~.. v.... "'.... _ -,- ,.. ...-.-y..... -._"""'"""'""OWVW........ .... .... ..... -..., _~_ ... ,"'":JI. .,.. _ _ _ _

Y!UD.DUrV.UI"._~ "__ .. ... ___ . --y.. ...._.. ..-........ _._L--,. IC"N 0. ..._ ' ..... _ _ , .... .... . . ", -; c.o... ... __ ~ .... "" ~ A_~_ __ _ "" ~ 1).OT>"O:I~ ......... UUOlIG VUA ,S" .... , .... ...- ~ ... "'-" CONA",", <E.""ml .... t _ _ ' - _ ~ G......... =.:.~1-"""';:".!."":"..?-,"'.U. O.,'lU' l1TUHU . . >'i'!~ ~~c:...-u::~ "=.. "":.y': ~ 'IIICK "'1lI"OIIt<,""'''_'''_'_''''' ,O,li<. A_._',..._ '-.".... . .__ ._ ' ',,, ,1., ....... c.w... ....,. ...... ..... "'. .~ ~ MIII'''-'<, ...

---" ... ~";, ... r..".""-_ .. ..,. n. _ _ . " _ N ._. L ... ..... ,....... _ '_L,.. '. . , _ onu. no ......... ,"""'" '''11"2,-'' El....,... ... _ ... _ .H~"".OGa; ~ UL~ "rm71. ",,",L~'o. c-., ............. .;.._ """"'''' ._ar... """ ...... c- SI)IO ~ . . . . ... ""-~""_ ua-.. ,'.. DI,...."."T,). ... CH,,'l<, 10. ~ -,-....-.~--, ........ """' .....1. ......... _ ..... _ ..... ... a ......u,- .... ' - ... # _ _ -. ....... ... . .# _ .... """na. "'ML.. ."""'~'.'" "- ... """" ........... RWtaJ'"""_,, ___ ..... ,- "" _AJD, ...-.. _ _ -."-~:""'-u."", o..u...",.......TOO _ _ .. _ O .....u<.uI, _..... ..., ..... -'. _......... U _ _ _ ,,,. _-_ -_ ~ tOP!4 "".............. ... .... .. -,~ "'ANt, " '......... ~...-.. _ . 0*4. """"""" ....'"IC.. 'AC,," 0>IlfQ'r. _ c O ........ _ - .... . -_ _---, __ ...... """ "'""~ __. . . . . . _c. ",. ,. ,.., ... _ . _ , " - '; ...N .... '- _ .1A1<fttO<." ......_ .... _J _ _ _ ,... .-.,.,...,.# " , * , ....

.... "" _ ... T....... .....".., '<:lU. G&<W. ... ---"" . ... - -- _ --_...... . . . . -.....-- .__-"-_ ,.,. """ .... ..-_ """""". _-_ A>nIOI<I'........... _ _ _ .';...~-=....~~~::; -'~ CltJCH:"O<._", _ _ . . . . >O;IUiJ>I,._,........ _ -~--'..... "'" _ _"_ _ 'OI' ___ "lL .... , .... _ _ ~oflL_._ """ CT."""~_ ..... ".. """-~ _ _ ._ ... ..... _ c - " .... _...,.. ...... .... "= ":.;!: '''''''' _#_O'-......."""".. _L-.. . :-.=.' M', .... ....... '" --.. ................ --..,,~l ......,.-...,.-...,.......... ..... ., ....... ...... . ........ . . "'DIO'<.~_" ...... - ._c-,.____ _ _.T_ ...... _ I'IJrI.HI!<'<"'n,_. _ _ _ _ _ " _ o, ...........J ..... _ _ _ _.J _ 1Ol1'l'l. "T1OJO .,""'..._ ,...... - . . . ' ...... L _ _ M' .. " ---. _ _ 01 .. . _ ...........

l1<ll>T................ _ ~,n. "="~~':"~-= ... .............. ___ _ M'" c-,. nOl<o."_'-M_'.... r, .... '-'>I! ,,' ...... ,,, .. .... ...,.,"-."....._ _ ..... u.... .\aU,""."""" .......... _,,_..., _ -. '..' of'~ -,-_.. --. ....... ,.,...-., " ..... ,m ::t..~....::tt:"~ "t::; :'~.!":":r." ~ ".. .......... crrm~. '"C>I. T""""'~ fT'OCnW>, ~ ... ........,. - ' """""" ~ -_ ........ ___ ... , .......... ... ... b~l'" ".., .--.___ ...-..c-..... 'Dl ...rro. ... ~ ...... _ " " - _ _ V""-,,.. _, r .. , .. ,,_ " - - _ ", "Mn. C...... 'CL - . . . C--.O , . _ . _ "__ 'H' "'""r_;,N~ _-- . ,..., ~ ~ ;, _ .......... _ T.. e, D." ".",.. . ._,o. . . _C-O#_ . . "' . . ._ ..,..,.,..,HC ..... _ _ # ... _ ACOUT. =1r.o

~ -...--.... --~--.------, .... ... >WICU. ...... # ... ,..,. _ ... _ -.-.~.'.n~OUCIU UTlUTUH !

........ 1t1l.UJ.D, ....... _ "=,f:;"'>....... - '''. ..""..n .....,". ' . - ........ "NQ,GUTI,A .,....,." ....... _ .... r_ \T<T1."aI. UOO.:ULO, _ _ _ , " . _ .... y ... - . . . n i n , "".......... - . .. _ -,~~~ <11_. <I ~ -..c_.,_"" ......... .......n, .......n ........ " ' _ ..... , .. - . - . a . _ _ _ ... _ A....... .~--<l .-,," -.--- <1" ' """""""~........... _ ... a...- -.It" - . . .... u _..o ...... --""'-~'''' -;-;-..~-....L."'..t""-,' - -_ ......oox._n. _ _ " , , . ov.oc>t'Jl.Um. JAI(OIO c.. n. __ --.. ---.. ----- _ .. -" . . .. . -.-. - ,-_ _ '_ ... _.,.... _H-. ....... _ _ _",_, . , . "_ _ o . n . _ < l _ ...".,'T.SI .umtOIIY>_,."., .......,~ ., .... ,............... ,... _y... lt" ... -..II'UAI<" u"........ ....... S1"GLI _ _ ""I""" n. ... 0/ ... C-. . DI "TOU<AT. au.au.. _ _ nICH&L. ........ _ ..... _ _ ., ... ....

_LL_~""'''''_ ""-"'..... <eom>t. _ " . _ _ - " - - " - '''' """ .. ... .."- ... -.-""- ' - , _ _ J. _ .. _ _ ..... " ....... _ ~-,., ~.YII'fl """"u ~ ... KAJ.rT. , .., . . .*'UU'. aQOID.T. _ ..;lNNn<I. '211'":1<0. t .. ___, H - " . ~ ~."'~'':..U::':' '..az.~':. (LO&I<. --""'-_ -,. _ 'n._<l~""""_."",,_ .,.... . . . . . _ _ _ T.... " . ...,..,..~y 'c .... C""O"_ .... ,......, ... --Qft.",.- .... ~~,' ZUI<U. H_', ....... ~ "'~" ~""""","Gc._

POn-HII&USY. j<HL , ..... " . . _ ", T1lTZL H'NS. ... T'~T. ..,._J...... _ . "-,," ....... - ..... Dft">.l1), I&>IUT

. ... _ .... _

o<w",CII D.l<S1' K.............. _ _ ~ ....... -'DT. "''''''. _ _ _ ...... _ _ ).UISOJ<, ----, . _.... ___ ... .'-_..-,... -.----_ ... -.---_.-"" Tl.U"", ..... _ _ " _ _ ,... OMIfHIlI' -lICIL>&O. ... OAlmIEI".....ws, ' l.<)O;y. A>IOfSI<Y ......... _ ... ", .... .........._._,.. _ ..... <1_ "" ..... y......... " ' - " ... - - ... _ . . ._ ---- ... .,,---_ __,--,-...._-----"'--''''''''' "... ..-, IL". n. _....._ ... " '"Tt:S. _ D. _m, a>O<nN, " - "'" _ , . _ T.'_""'" __ _ ~.c"""-", . .~OO.....~.::.~!'.=~ _ _ ;, .. .... 01. .... "'. -_.,.... --_ ... _ ......... ,OJt ......"., _ .. _ ....... ".... _ ' - , ... ...., ...... , _ W. ~ ... DI'CA. .... - " .. , ' - - .... ,...... ,...<:'"' _m' ".""'1<1,, ~ ... ...... ' .... '... - . _. ~,. -.#00 _ _ ' - ' ' ' ' ......... , 1l~~J!;...'t:..~~'" '=i~=t::."::'_~

---"'"

"'"-".-.".,. . 0_ . . . _"'-.. ....... n ...... ~""'''''' ~ ---. - - --.'''""'.,... _--.. .... ... .... ... .. ~ ............ "" SII: ..U 'I''''' , _ ._ ....... ,.. ~'""""""-"'-,,"'. _........... .-..01. _ ......... _ _ _ T....." _.... _'-... .~ < "".- ............ . . . - " ........... '. ",...I,.-"t' , !r.""ij' """....un.. _ ........... y _ , _ ' ........ .~ ......... _-----"-... ..... _ _ _ _" _- .U..."'. . _ ........... ". . _ -- ----__ _ ... ..... ....- ..._.... --- ... --"'... --' . __, ... ........... _, ~ .~~':::::.::..t:.: ..., .. - .. _ _ t - - .................. <l1TT!A, .... -" ........ _ ,...."'..., "".ID. OOOO"" ... $0.0"" ' - .... _ ...... "... . ..... .... -~- .... LO:':: ~~.:t:" - - - -... ",CIIOUCIC. """'=<7. -... , _ '-<= -...--'" -."""'.......-,.u.._....__..-. :"'"-",' """I< .. "'., ...... - , ... -~,... .---... _,-_.-_.. ...... now, ,!OOv..... O_ .. _ -."'U'IL\I-.-..-r.,o,.,_ ...._... __ ,, __ r /lod -"'" .... __.., .... ' ~_LL""''''' _ OI.UI.U" _____ _ ......... ,..,...,.. "".... ' ", .... ..-,,-,o. _ _."C",,",-_,-_ ..... ........ .... _,C-

..,.,.,..""W, l'. J""" 1OtOOi.N.~GP. lo " .... _ .. S1'ICtfC .. --~'-'''' ~.....-. (IIJ'<>o' '" .. _cow _ __..... r,,,. ,...""... ,~"' _ _ .... _ -_ ------.. .---_._er-_."" ..,...,...-_ __ _- _- -_..- .... _ .. ___.. _~ ~~= M=-.:=.:. _ Cr-. .... -~CL .. O.-~ . . _ " ....... _ ... _ _~"'J._ 1IUOaI,"""''''~' """"" "''''''''_ .... ~ .. _ _ .II" "->" " "-'LU' , .-......:.01 c-... " - _._ ..,;:,u ; --. ..... Y_ "..- _" ...~.~""'-.--~ - - , IlNI. .."""'..... rt_ ....,.... .U..... ~ K.-" ... ':.u> . -~T."" _ r_. _ ~ JlJMt1I. ..... C. ... ~ .... - . - _ _......,."" .... ,... '... _ _ r .... ' '. .....".. ll'........ ... -"""""."_"-' , ... ~--.... n .."""" .......... _ " _ , , ... ~

..A - . ;.. IU.I.... _ _ _ . _ .... ".,...,." -.:o...".".'t.. _ _ .... ,.....P[t.. ",""" ....... .-"'_< .-"" ""'Al.. , .....:. ~ -..:I)S1OJ' ~ lOUMAlf), _ . . . . . . . .~ "-" _ ""_ - . , - " M, ' - ..... , ... '":"'"':~':';"~:;;"'.!:7';; ......... JU:;!UII.. _ " ;r;'W ' - . _ ......"., ...>r........... _III. -'-'" ,.",..... .... "'.., '''''""',.' '_'-'"":"" .... -."....... '... ,.....~--~;, Il"~ ....... '... ,." _'O ....,. ........""".,...... ........... .. ... _" ........ """'a. N...... _ _ ............ ---, ~ T "'--,,~, _ ~ ' - ' ........... ' '1"", .,"...,., "T_'_~"'-' ..-!f'I'JXN'D.

,~ """"'1O._c-..<"'_ "''XlLI, ...... _ .. _ ,.,......... .... ...... -,-" _ t~ _ _ ,,""'--.,"- .... ........ .,,-. ..._-,.., ... .... .... .......... "'-,,. -_.-,. lEYNOU>I. , . )OSI<CA. - . . ....... _ -.o.IlALUlOOl. .... ~,"' __ "'_"",'N' ,~ ......... "DNU "''', .. .... ,..._ _ _ A _ A l T P <I .. _ .,~,~ .. ...... ,_'-->. .. _001 ..... """"'-'-" 1l0l00:_'-'',... _~_' .... , -"_--.

COTVOTID.o I:LIXGL~",,",F""=' MODEiRS/ SI'ET LAl",,, OU,'u, ,'" .... '''' R -' _ _ "'"' V.... , ... .......... .. ...,-.. ...........-. _,M D.... '...,"' _ __ " AI>"""'-'t. ........... VI.C:I. _ _. - . . ... ....,... ...C "'In,_ .... ..... C ......,.,,, ... '--'-."",.., a.... __ S<n-:-n. --,_ '''' 'CLAlt:. SI. ","","-I .. .....'....,0<.'. ... _. 0.,.,"" ......., _._N. , ,"," )ll.~. If""'" """y"" ... -. ,,,, 'M<{:OO.;"'' . )OIIN. H."""' .... -._,..._ __ ..... ,,-no .... ,_,.... ...... C_ I>IJ. Tioo4 >W:k, ~"', 0-.. "-'" ....... N~ ''''', " ' >>CIIU:<.""",,, , _ ... _ _ " ' . . , " " ' _ . . _ '. . . H....,- " .. _. _~.41,"""'" ""'~, I, ,... _.A~.'_''''',_ [J-., _"""".1.'''' _ IIo ...... KL~'1ITlI. HU " - ' L ..... A _ .... ~._._Y"' c~OU'G , ........ ""' . ~t:~,=-~~,=""<f . , ........ ''<, TOI.JOT, ..o-..o_A_,,,A_ I<rrcIIalCX. " ......., .... """'.u-.-.' .....,_r.......' . . tm1.UXOu, .... I.'JU " .. _ <>'.-. OU>i$l'''''', " ....."1Jf .... 111.1""', ,.., """" <! ~--"" liO'''''''''' ..... .... rl< ",,01:,. '._.N.. __ ..., ... ' OO,,,,," HUGll. "_",,,,",,", ...... _ n./_" _ _._ ;_ " _ _

"""'''-''',,'''' A ''''AA """" '- v"_, _..._",..."".". """01!<Y. ""n. _ .. _ ,_ U....... ~_ ~ "-."'"Y"",'-'" --.<>-> ,",,"'" , _ ...... lMmt,.,. l<M1> ... - . . '......... "' ..... _ , ,__ ... J<"" ..... ....., " ...,... -. CIO_ O<lS""'WM, ..,'UT, ---_-,-, --,,_ ~ ~_, ~ .--.""" " "". T_ "'" ~~,"'""""'_ ' -. ~. n. lij<" 1_ .... .... r - . ... " " - ; , ... " - . of Mo _ ' .... _ .. ''''H, ..... TU, _ '~!~H~ ~ 'y.... ,,::"" , .... e .... ,........ e....... __ o , . . . . ,. _ "'rl , "-'LLI"-" C, ,..,., _ _ ' .... ' ... """'CLO<. SUM"". """" C. ' - ' ...... _ "'''-,-"..-~,., -"--'> , _~ >I.. " .... ,... ::..:J1.. ... j''' ... "" "'" 00hI U _ ...... , .. ""'" ,... " .~"HUSSELL. H-.- .. M. _ A,""- ."_ "';l!;~.!,~~,...,...... "- "-'""' (:H''', H,",HO!. ,...no..;. of ....... 1;';_

GOW'O'AT., ''''''''T,_ "". .... ...... I_A~ _, ... LICHT. F1tID ... _ """ .... _ ... ."-. """'- <-...." G~u . ... Ct_ ........ N....... --, > ___ ' . _ .... , "-1/. " ........ '" MACI<. . _~ ._"'"'Y ' ,.."---"'''"'_.....-,'. ,,,............ "-<---''''' <I'" ........... 0:;._ . n...=.. ... ~" 0., ,,~. ~c:"~'D:..~,~\r::y::-..!;.. .. _ , 0 . . -.... c-., ,m "'LD"'<n'N.G""C",~ --""""',... 0 .....11.... _1)0; _ _ ' ' ' ' N. ..... . ' ......" ~-.....-..:< ..........._ "" ""."'~ -...... A~,"_ . .-T[..... ~ T ......._ M,c,p_",,~,,_

!OH~,_, ..,.,"-"AA",-o., K. Il, $,............ ,,-.<1"' __ ..... <1 _ _ o.wou." ... ~I'" >O.... G"""--Ct, _ , uu,., ........, _ _ _ _ "'..... "-1, ... "" <LOUT -"O .... D, _ _ - - . . M ~ nDU"C. GOOOO:CIl. V.... ,,,* 1lA."'C10,," QIlO.C. I<tAJ.O, ..... - ' Yu " " ' - _ . I .... - " '._ ..... GO"""~ --"...,w.. ,... ,.., ,., ---.'''' _,,_ a..o. ... ,.. ~,.""""'<:>O,.,...y, n. . ._"_..,.y_ """, _ H, ' OU$$""'''IO,,,,. _ _, ,,_ ' .... , .. , ~~l~ MO"" " " " ' _ . l, ~' . ,----~ ,"c'JJ"'. n. -..... A., ,,_..... """"'_A_"........ <fr.-;.,,,..., ... .... ""0.. ..,_ "'...... ..... ............,,,... ,........ ....... , .. ) _ _ .._ ..... _ _ c.p,A_","'''''''''' * ...._ "'"' r' >CI<MI)T1uo, .Ollttf, ..... , , _ .... ' A~-,,,,",,,~ ...... "". 0,..... wz. nm. .... 'Nl1'IL'<T,,,"- M'UlI\E!), ....., ... r... ., ... ,,_ " ' _ .. "" .. . ~.".. v.... ,...

........ ".: ll. _ unm ........ _ , _ _ 'AI'OU"""'''GC,"'''~MI!, .......... "., ....... _ _ ,.., ""'" _ .-_ ...., "", ..... N ... ' .... ' ... ~~"':<,H.Ii.~.V. '''"'''''0, UM....... -.. - . "".."... M. -~ I ... . . . . o~Ue"~. . .... ~""""'<I_ ..,._"""Y<rl, .... _ _ X I, l ! l ! U TUU

...u, unwK, ........ --.. ~ ~_,.,., . ._ _ S .. " ... .... . rT<O(X. .~ ...... ,.,........ """""' .... 1'000. r _ _ _ _ _ C- ..... ~ ~"'C"'''. --_ __ ._._.A_ . . __ '.. _ _ -_.,..".,. _ _ ..... IO... ..... "' _._. ----.... - -...-"""" "".- ""'''' '.... '... _ no '""., ....,.. n.HfL~ ..... c"'.,.... ".... _ ... , __ ",",,~,,;I:GG, "_"~A ...... . ... ,,_ .. _ .. c.o.r.oo",. _..,......... A 00><00' ~_ -""' . .... ... --~- ..... '-' .....,,0,'"''''-._ ....... __ ..,, ..... ..,. !:..~,!::.t"" ~ "'-. ~ ............

AU" .... ... T.... _ ...... " - A c-./ "Z~~"'i:'!~:...~;' --"'..: 01101"'''''''''' .:.w.><..... _ _ _ J ~ ........... ." HT... I4IU'i$."""',' ........ -......~_ , "--. ... __ ..... _"IlID ...... ,_c.-., .... "''' .... '"~. _ " _"" .. ".:n.clT.'-'''' _ _ ___ , .. _ """,.. a.m'\)O! .... ,., ... '1tT ........... -."-'--"-"~ ([:n. "0-,"tY........... _~ "' .......... <>~.....::.:~~~~-; ~ 0<U>t~G,"' 'GOL ....,.,.. ...".. _ _ .. _ --~""".,.".. "" ...... " oan...." ......... .,... _ _ _ _ GAAy."""" .... ,." ,.... .... ..... ...... ,._-_,... ,,., "".,... ...". _..... -_ ....,... . . 'M ~.-.., _ . _=--.-..... . ,. c-. c~.~.,.."" """"rt!. JAlMI. _ _ _ ","'''''''''' ..... _ _ l'-."' '''.... '... ..... "'i!...<U."'''!'""''IUD._ ........... .. .,..... Yn.U.UI.""""'_ ..... ,....,.. N __ .......... , ,,'no ........"'''. " ' _ .. _ .. .. .... ........ ,.0.0-'-._"K1 IY ""'.. T>:o"14 ..... ~_,..

~_ ..... _ , . ..... ~_, GOoOIi.>\A.'' ' ' ' __ -.... .-.. .... _ ---.~- ~ : ~,." """'cTO'<' ~ Ht.....,. _ .. ..... ~ _ ~ ' __ -'---'''' ... c-. '""... '.",n~'.a.._~ .... ~ .~~~ ... _~ _ _ 00", M ,... . .... -.--.......,,,,.. ........._, ... ... ~ . j . . .t ~""" ,........ ......,.,-."., ....."" ........... 0 _ ...... _ _..... OaOlI'1c." ..... ,.... ....._ .......... ,..' .... ...... '-. ..... ::~:..,---,' ..... .... _ . ,"-,.... """.....-u.ao.,n...... """ _ ... -, ., r.<"'''''I. _ ......,'........ , .. _ ... ....... ...,'" ._"" .......................... ,_ ... -. ".,....,..... , -.- .. "" .................. _N .. ' ... '... un'"'N''~, ''' C",. . o, "JCo' ... ,., ..... _ xon.oN, ..... _ _ _ _ _ ' " ..... ,... Ke" -_ - .. _-, - .... .. __.-._ ...... -.... _... .__---._., .... ---...- .... "'_~_. ..__ ..... ,... ........ O. l . __ ' _ .... >aJ.. 0-_ ~ _ -- _ - --._. .... .......... . _ _..--..1- _ .. _ .. ,...... .... ..... ,... _ .IW<t._-...C......."OI _ _, " -, .,.,........"'... .. '. . .." """" .... - " - " ...,._,"'--', ' ~_T>d ..... ............... - _"" ....

uu,on1L _ _ _ _ .. \':,;:", ..... .,.,,"_ .." L - ........ , ...... ""b., .... .... ,.... ''''''''',J''': _ _ ...... ..... ..,:

.... .... .......'..LV,' ICTOL' _._ ... __..... ............. ",_ ...",,,... ,... ........... lL ............_ _ . _ . ."...... """'... c.. _ _ ....... " ... ... ......., __OGa. ....... ~<."' "........... ... IA':"-. _ -CO"'' . ,~-.-..-" ,,:~~ ..... D ... lA ....-' .... _ V"" ~ - a>UJ>' 0l<I0.<lI P . L, _ ~ . ...... _ . .. ,-, ,_ .c. . ... H",'"._ ...,.I<J/, .............. ........... """;""'--_ .... ... ,... __ .w _ _ .. " " . _ <D..J .... T.... ' ... _ _ . _ . C - - ' " ......., "., .... " ..." .. 1__ .........,.. _ _ "

.. c-._ .. o t _ .... ,., ~._

---_.""_ __ ,... _ ..... ",,., ,lO" .. ' - ... .." ~ GIl""'~ ......... ... ~ "~""..,,s_ i ... Mi . - ' ~"'. '~"'I"..~ ""'. a-.NO ..... " " ' " , ... ~~.;,...: ,- ,... .n.O.U <~N" .'lIU~U'" '"

--. nt"l<"'" O<lJn"OI'>Dil, n,,,,,,", u...-.. ... -y.... ,... K........, '''''''''l1L,'' "" ,.... "" x~~....:."........~:::"=.1.= ....... .... ...... ,..... ~--~ .........",:s G.. , _ _ _ _ sr _..-", ...."", ...... .-_--, . ................... ,...... ... COO.." .... , .......... ~'''''' ~ >M . . . . "'0100'-1. '..aAU>,-..A .. _ _ r ... "" _ _ 1-. _ ........,."'_....... n. _ ....... _ _ ...... _ _~ -=:-nn:-.=..'"r.!!:;t;- -. . ." ...... .... .----.-.-._-- --........ _-_ ---y. . - . ...... --., -,--' --_ - _.' ... . . . -.... _ --"'- ... -... ---.--_---""..., -,,_ _._,-.. -.-._-' .....--. _,,------"'" --"" _......- ..... _ o. - .. _'-'-'_.----""-. .. ..... , , ......." n. ...... .... ........... ..... _ _..... _ '--""""""" ....>. [)OW..r_"' ''00'_, HOOII, u- _ _ _ _ -.~..... ."'UJ'. ,.. _ _ ........ r_.. _ _ J!.""--..-.(laJI,QOAaI..I$ a..o., ..... ... .... _ _ ~"""" -~-~ " U>U'O&O, "'''''_)O'''''_~.''''''''-'_. _..... 0<",0. n'4>IG-OII>I, no _ 0...._....... _ _ _ _ " _ . """'-PH. ~ ~_ .." ... .,.tN, "".IU). . - _ . ' - - . .. ... -...- ..... -., c:::....."":":~.:::.~' i..t_'_ ...........,....... It>I......... _ , , ' "C-.~ I"""'-'-~. ,",""lli>?, A ..... _ _

_"~_'''' ... XIfO..u.t><A><I>P.;-_ ....... r_ ">:;>1._, ........ ... ,,-.-.. co;... ..... .... _-. .... ... , <-.~-~~- U _ .. COO'""-.A _ _ ..... ~ ............ -~---~ ....... -y .... -~- ... _.... _ .... y. _- . _-_ .. ""r.... ..unn. .. u. ....... ......,. .. u., .... J_ --., "~ -=- ..... ... _ ~ ........ """",--_ ... ' Sl..WW.N."""lS,,,,",,,-,,,""'''-'_ .... -"""" ... (>oo ~ ..... - - . . rL"'~ Ubro,.Io" _ _..... ......., c..,-.- om 'A'><I. _ fT ............ALIO<A"l>U. ....... _ ........... T", ..... '.... .'D"".,...' ''''' , _ _. _ ED",,"",J.~_ ' _ " " - . _ .... -~-, .... -.-. 'OIIlUU.U .. IUI . . T liTO U

, U . . '" A-.~,.-. ... _ ..,.... ............... , T.... ,~ -=-~!l: ~~.~t -"'-"''-'''''GDO'<.n._ ... ,, _ _ "',.,.rJJ.lO,_' ... " I _ .... _ _ m H.l. _ '-. ~_ ~ __ o~ 'o~ ...".,..".l"-._ ...... _>I.<;IUl.J ..... '-.T. ~_ ..,...""............. rAn .. "" ... ~ .. - . '1'>OUI.--, ' 'COU'. W~ ~ .... _ c-...." _ _ ,... . _ - . ...... ....... """"..u. n .';l;~..:'.c-----' """'!'Sa'<.I<>lI!I L -"".....,. . """'"' ....... ",. _._T. . '.. __ .._D-c. ~ _ "O::D<IIIALD. ..... . . - - . .

... -'- " ... _ - c_ . n. .... Nl" ...... a..-. ....... _",. ""..,

INDEKS ,,:::,;::.::--""':,,,,,:,::!.~ --~.-, ~1=,==~~'~ ""';"(~~-""-"' -,-,"-...... _......-......-,_..... _ . ,=::..~';.":!'::c:-.: :::::-':.~~';""-= ~ -... .,'.__ _. __(W~_ ---.-~ :... ... .. _....... "" .::;;.:..',;::, _ "::"'.' ;..:t\."='="":: ~, .. tt...;,.-.::;:-I_ ...... ... ..........'-.... __. --_... ... .._.........-. _ __ ,,~.-" "' ....... _..,--_ .... "':;T"~'" _ ............. .. -.- - ..... - . -: ---._ -__ -.-.. _._M_ ----_._-.. ........ _ . . -"" ... -.. .... -... __ . .... . ......-_ ...... _ _....... -.. ..... --,--".-_--_...... .._ --... --_... - o.~ . , . . _ _ _ ... "::!'.....-" h . "'" :::-_ ",--,..-.~...0:.: -.t::::.M '".-::;..::=-:.'t:.. =-~.:\"'.,. ?.-::..:::;:':';: t'r-.'::r --"'-~... ~ ,--:...-, , ..., ......... ~': "'i:::"I, '="~ \:::"; ,.--~-'.:,:.;..r:.......... '- , ... ,,"'. . ...-..-~- ...

"m~~.:r: ---~.. ~::.~-..:.' ,:!::::.':I."t:. Inus, ..

.-. .... ~"'--- ... ('::~.,..-::::", ":... _,... ,:.

.ct I IND~U

......" ....... ~!'".~ .... '" ~;..5:-=.'= ,~.-" _ _" , ,,n . . .."', ............ ~""--~ ~ ......... e...... ... ~<:!.'~;'=:"' ' '''-'' .. <-*-.-.,<4<.<-, ..... ---.",a...-."''',., ,, .'---'-'._... __ .... ...~~-=r.::~~..; ,-,~, '":.::'..:.=.:J'.... ,... ..,.." """-':;. . . "". _M_'. .,'.. ....... ,_...... ... ,..... _..... ----"'.~ ".~' ,--. _ _" ' " ,ueoo'.C. .... ,,-_......_,- ..... .-.---..... ........ "'~ , ,-~. =-.!.'!.!. "'" _.",., ~ ~--=- ~ ...:.~ ., ::;:":-..:...":">:"'.,." "','""'... ~, " , ..... --.'-~~" ~ ,." ... ........ r_ ... _ " ''" ,,"~ '..-.. ""'" , ""' _'ko ,__ , ....... ... ...." "-".,, ,. ";;.'~,:-~.;,:.:,::::: "". ................... ,. . .--, ,._."-- .:::; r:--'" :o::.:o::,,~~: ~~~~ -"""",,,-, ~~ . '- ., .._._- -- --- -.. ..- -.. -. .-- ... _ .. .. ,-_...... ..................... ... ..... ... . . .__ . ...... ... . .... _-- _._."'- ... ..... ... _,----- ........ .. .... ... ,-_ .... .. ... .....,......"''' ,...".''<>0< .. ''-_" ""'.. "" __ ~~\,~~=~ _, _ ~ , -" . . . . ,----_.0.,.-..... :-... . ...... .. .,- . . . . .. .-."L.~ ..... ,_o ,"'. ''''''.<>-0' ,., ,~~=:.=..:;: __ .' ,"",_ ~, .

~ . -.-........... , ... ---.,." ~ ;;.- ,_'o _. - ". _ "._ ~' m.~' .-,~ ....... . ,~ , :1:....t::.:.t.-::~,. __ --.-~,. ~ ,, .. . . _ . __ .... ,.,,,.""X, '" _.<0_."'" ~'" ..... ' ' ' - ' ""."' ... "."' .... '-','" -,,.~,,-"'," "_ -. --'.'''~-' ~ . ~-.-,., .. -',... ~ 'i'::''::'"--'-''''''''' -, ....""".-,, ... . '_'~_"-- m :::::'.:::;;:':~""- ''' "" ...... _''''' , _ _,., _ _ ::::;-::'';';:'1;'-'"'.-...-,'-'0"'- ..,_ ,_ " "'I.L"-""""' __ " ;.;;, .. " ''''''''''" '" """..-.. ~.. ~ '. -"-m"',._"'_~' ""~--. ~,:'.',~.;"~:,-, . . . , ,,'. , _ N """''''''''''''-.~''.''' ,"o ~, . "'.' '~". ,,_M,,""'-,-.. ,.... ,,, _. ---,,,.,~ """'~ " ' " . . . j ~" .... ."' ;,,,-''', .- __ '.. ,w,c-.". '"OT"" ,.., ............. ".".-.' "" "-:.!:.."':"~~.'; ;'::')';:: ,.....,._ '"

---,~~ _ .....~--~ "fil:;:,.;~~:~~ ""-'.-. ,... "",,", "'" M -...,..,-,." _""." "''-"'." """' LC.'''' ".. _ ......... 0<._, - . ';::::'.=--"','::.... ....... .,.,"" . ,,,,,,.,...... "'-.,"". ~, =r~:::-: .H _ , ," ,"'-", " .... "' .... :::::,!:Jr,:,~ ....... _ , ".'" ,~."S:~l".:t;,,=r"':r i:'tE-::: -"""'~-' . " _", ""-,,~.," '-~-"""'. '-''''' "-'''''''''',,''' , _ ... . .~-,,...... ~, ~-,"-,,-, ..... ,;'}.=:--:'...:.~,:"' O ............. " ... """'''''-......... ... Oo>~' ~O.~~;'O:~~ ~_:._~ ,~,-, _.- ... .... -... ........ . ... . . .... .. .. ... --_._--_. --.._" .. ---..... ...... ...... ...... .......... __ -........--..... _-. .......... "_._ ......_. , ...... ..... ........ . -_-_ . __ ._---"........ . ... ... ...... ..... ... .. . ......... ..........--.-. ._".... ... .. . .. ... '- "...... _--..... .. . ~''' . ~ .. . -.... .. - ... ~'_"'" -=-'-'" '- -_ ..... _. Cok ' :.. ..."..,. ,,'""', "' ~'''''''' -- . -~.... .......' .... ' . ...... ... -..--...... _..."""".. " ,,--<>=-''..,-............ ;:~-,,:,::~';:;~;.-:;: -~,--'- .." .~",'" , ... ..-, , ,.-~ E.:~i:.\;; ~.~:.' f!?,!:;;:; .--- ~ .." " ,-~ " ,~-,,~ .... ..... .. .. .--, .. "- _ . ..... .... .... ... ' .. _LI ~'"OU ~"l.

.=1!...._._ -~, ... ::;".:..~,::,;".,,::..~!! ~"u., ";o';~', ~'!:'.;::::{.:-:,,;;; ~ .. ',"'.''',.'H' "", "' ''';.--~.--,......'" >l:?"~~-:':s?.E , ", t::::= .;.;..-..:..., .. E?Z~ ,,~, . ' ... , '-" '" " - - ',- ... t":':''!t:':'~, . - ........ _ ....... 1 - . ~-::.- - .-. --,~

"'''' ~-,. ''' .. '0"",,,,, , , _ i-> .... """ <0,,0'-. __ "",,,,' ' . _ ....~ ='i::'tI.<_~M_ ....... 00-,,-_. .. ....... ~'--- ":":'.'.=--_' ..'"""" .. M_'" "" . . - - - " , ;..~:::..~":".;.. ."t",.;r , ''''''''--'''''',-' .. :"!!., .-._ - .. .... "::"""0.:::"",... "~-- ,, -""',,_.,, "'-=""".."""'....-.... "'",~.';'~":i.".<..'l!!,"' .... :"~',,;-'"'''' "".''''~,'- ",- ....... "' , "'''' -.... ~"'r.::'.:.. :._~. -,~-'" ...,...'" ," ",",,-._,",,, '::0""-",-,",,.-. .. '-'. , '--"-"-, ,~ ... ,. "'- M','" ''''~)'''' --"', ~ , :",!!\.. ..;;.--. '.... ...... ,. , ', -" K .~' ~_ ~ '''''''''~ ~ ~ ~-'-,

~r:.-:\ ~,,.,,,

v~_ ..... , ' _

".'l!!'JI::~"'::::_ ::".... ..... .............. _ -......"'..... ' ............._-----, ..... _.-.,,=;;";';':'::'",M" . l:.::.t::;,:.:,,'N::'" " ho f:::.."f.!i::..T. ...... .. _._ .. _ ...... ~~":".",:"",,, ~.,-.".!.~~.=~~-::::::'1! .::::;..r "''''''''0-. ......,. "''''''. ,,_o. :::..H::.=.: ~:.:.,:..... . . ,-_ -....... _- ..- .._._ -_........................ _--- -,-,........_--'-',--. --_.M ,. '--'-' ........ ,,"" ..... -.--.- ... "'.--.-_--. - . - .. _ ...... ..... --_ ". ..... -...-..._ .......... ...... .. _.. ...... -.- ...... ,.,--.. _.,... .... __ ....... ..... _..... ..---'-"--'- . =. .,.... ... ... -....,,_..... - _. ,..""---- ... .. ..... ...... ... -" . . ... - ...._. "" . .. :.:::::~-_ ~ _._." ..-,_......-_.... , ..... '--,-_ ". --._ ..... """' ,."""', . . . . . , _ on .-....-"""""--.,'"-"~ .~'t::~' ~:~ .. ........ =. . .. . "',._-. --,"--. ......- .:z.c=:----. -'-'--_._- ---.. . ..... --..-,._.", ....-"--'-.......,,,, ..., 'e,'Z:..._ .. .... :.:::...~ 1-;;:,; ''"--", .'':';.... >'"'-'''-'''''-''' _", ' ._ _..... _._'.' "r=:";:.l'.:!-:U:.";.~--= _,"'- , ........... -_., .... --"-.-... ............ ..... _..... .. ...... --._-..... ... ., ---,"". ... .......... .... _.'_.","',. ,---"''..... ... _ .. ... l:u.~ ,,_. :::':':~:"'" ............ '" _,~ _. ,

,., "'"'''-''-'' ::!.'!'';:'':::-':;'"", ,." "., ,-... "" , ,., ' ""',, -"'-, . ...-,' <~.:"'r':"'. t;! .... ~'"~. ::-'-..::.:.,'. " __ ,_ ,M, ,,,,'-, '.... .... "",.. . ""'''', .", ~.~", .~, "h _~,,, .~ ~ ~ "',<o<~ - -~ "" _~ .... ,._._" ,"-' ... ,_ ........, '"....._H _ , t _ _ .... ,.., .. ~.: '":.""':"=:':''''':'':; ~..:'!.~= ~~ ...,:.::: ' __ C"'... . - ..-, -,~ "" "', '" "',, " "-_ -'''''.''''''''''.... --~""'. =-'":...~::.~"=--= ..:!"."-"' "" - - Co_ ..;" .... _ _ .....""'-" .:::. ,_ ....? "" "''' -~--" -.%:"'..::'c.:-::: ::"..::: --~-"' -. "." -. M_.",-" "" -"''-' !~~:.::..~'= , ~ .-.-,~, ..!::-"}.\" -_ ~"'I::.~~E _.'.'--'- '"' """...,.,..,,'--,_ " . . ..... _"'. ... ::::::~.;.l:;.,,!I.:.~'~... - -.' ";:;:."'<::'t.:""::,:,,,,;0;::'::':,",oo _ .. _ . - . - " , ~"""'''''' , _ . <.... .~"'i!i----. , :::::--../~ ''' ,"o ..,...oo, ......, ...........__.-. '''.n ... '-- - - _ , ", ,,"-

"';":::r-'''\.'~.~~ .:::'~ ~;..~- -', =.'\e!':;..-,_." .... " ' "~I <"''''''---'~Uu ".l;-'- '~'-'';;!'.J.!::.~~''::.-"::,\; ," ..

\f.... --=--.. _ _ "r.. ,_ _ '" ..- .. c - . _ _ ~~;\".'=":!:.'.'= "'.::'!.=..:~.. :!. ~~"';..,:::'::"'"!,,,~ =~!'I.!::"';'~7",:':: "':::'I;..."":""'-=:':'~ ";'"--~ ---m .... ........ . , :=.::::-:,::.. ~.:'I' ... :::..' ==..rr__ _ ---~ ,~--- . ._-_. . .. . . ~.e:~:!:?.z.!..~ ::::.t_....... .... _:i!... ,. _._.,,",," ....., ."... -.""" .....'.. ........... ::- ..... ,...,-, ..... _ _------.a-.''::''--,..... -_._. --,_.~ i!:.;.,;:.~.,.'~t-. ,",",-":r,:::r\--.:.-~~ s2=: ir.:; =.",:a::. ';;,"":::'.::' _'N._ ..... E-.:?" .. -~"" "~":::;.\..;.'?.J:"':.'''- ~, .... '.---.'..... ::..":,,n'~" 00.-_'-.01!:E'..F.....::.~ Eh~!::::: ;'!a.':"--........ =t ... ....... ...... .... _,.... .. .. ...... - .. .. -- .. .... .... ... _._ .... ,---_.,,-.. ---,,,,,, ...... __ .-:.=. ,---_.- . ..... _._-._ ----,.- =:;;..1..---- o$r:r.:-..:_._._... .......... _.. ... _,-..... ---_-. . .. ,-. _-- _. ... .... --"".. .._... "'--" ........ ---"'_ ..:::..."'= -...-.-.-.~ .- -"' ,'~.-. -".~ ,:-:;O" _ .. -.=t:'2s.' ...-..-,-, '" ..."2.~;:~..=..,,: """'~ """. ,-. ,~.

:=-~..:::.=" ~,":' ' <-!.::.! ....:.;:::. . r:=..... ~-.- ... .., .!";..,. O<COWII. .""" . . - _ - . "" " --""~'~c-.""'I.-""'" t::::'t_~'~,_ ................ _ _ m. _ 'to~ W!'f'1:":!"_.a;: , 't"....:="' c - . '~_ ~ - - . - ,_"" ' "' --_oO, .. _."-,,, "" ".""""._"'~..:~:"!... ... NDEICS

-_.-:.,00-. -t,~,,=:-~,,:!,,=-:,: ~.~~~~--, --",~,"w.;~-':I..!~.:'"' -:-.-..:: .. :..,.;;;-...:.::-:=.""t:!:' _''':::,'''':'':l -:;:::;'=-:''' - . _ .. .-.. --<>--.. ..r~J?:'~~~':: .." ;~:.~'=:: .~..:::: ,'t" .~ '-'-""-.-........... =::... .NnU .. ,

p'" ... O , II ~ . , ... ~ ~ ~ --' <.... _ . .....!"" ":=:'.",.... " " .- ._. . ' "":.:-:.,...... -, . ~ - '.;r- __ ";:..j\;:. ... - . -, - . " ", t~ "':=' .",.,. .' -' . ......

" , __ '.- .'-. ~ ....- .. ..... -,:"," .':... -- ',..... -'.. , '.-

 n .o ....'I. 'o ......... -'

-" , o ' " < ,, , o Evropa I'CKle lm , o ~ , , ........ , , , ..:.. :! , ,-, '... , o " " ", -, < N o o R .'"