P. 1
34369545 H W Janson Historija ti

34369545 H W Janson Historija ti

|Views: 299|Likes:
Published by Filip Baralic

More info:

Published by: Filip Baralic on Jan 22, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as TXT, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

12/28/2012

pdf

text

original

UMETNQSTI H.

WJANSON LIll:OVNIH PREGLED RAZVOJA tdV\ET~OSTI ISTOR OD PRAISTORI]E OO DANAS NOVO DOPUNJENO I PROSI RENO IZDANJE JVqOSLAVIJA BE®RAD

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA ISTORIJA UMETNOST I H. W. JANSON Opšza iszorija umeznosti DALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrađuj e i onc vanevrops ke elemente koji su na neki način obogatili evropsku umetničku tradiciju : praistori jsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izl aganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku i ideološku pozadinu koja je dop rinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II određeno vreme . On takođe ne propušta priliku da ukaže na slučajeve kada su eksperi memisanja pojedina ca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti . Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n i informativan, profesor Janson vo di či t a oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih prime m do n3jsložcni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ek spresionizma, od pećinskih prebivališta do gradevina od stakla i prenapregnutog beto na, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim uvoda o "umetniku i njcg ovoj publici", kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su izložene u najkraćim crtama karakt eristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Cen tralne Amerike. U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavršio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo milionski tiraž. Na više mesta u }mj izi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proširen deo o sa\'remcn im kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokume ntuje najnovi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja što obeležavaju razvitak civil izacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena je i dopunjena bibliogra fija. Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji SLIKA NA OMOTU: Velike civilizac1je GRČKA CIVILIZACIJA RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE Umetnost i civilizaczia ISČEZLE CIVILIZACIjE OSVIT CIVI LIZACIJE RAĐANJE EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH Posebna izdanja UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVET U pripremi SPANIJ A I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA B EOGRAD PonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o Printed in J_pan Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina

f " U O.. . ASE YE II ., O " Q • •, ,_ _ o ' ~"U' ~A ._ ._ . ... , .. _o" ~ MO RE ~~-.. _ _ • •~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o .. -.....:.. ' .:~ ," " .. .. ~ '" .... " f. , ,. • , >.-"' s N o- .", , . . , o

..'.... .:;" ... o e " .. .. ,. , ... - - "'" .- ,--

~, "EHopa . Bliski Islok i Indija Pre 1400 '.'.~ , ". _ ..... o .. -.. _ •0 """" ' o. ,'''''' •• H O R E • _......_. ... • ........... ,,', .W ~. '_ '"' , ';<:: A • ., ." ." ,""'" . ' .-. .'.' , ..

 

D , J . •o o. •'" .... . o o , / .1

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK , IZ CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE PETO IZD ANJE ~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H. Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVA CKO PRED UZEĆE ~SRB[ J A • BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ PrtdgOfKlr Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA STARI SVET I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA UMETNOST PRAISTORIJSKOG 18 2. EGIPATSKA UMETNOST 3. STARI BLISKI ISTOK 4. EGEJSKA UMETNOST 5. GRCKA UMETNOS T 6. E T R U R S K A U M E T N O S T 33 50 61 16 123 7. R l M S K A U M E T N O S T 8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 130 151 SREDNJI VEK 1. ISLAMSKA UMETNOST 185 195 2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 3. ROMANICKA UMETNOST 208 229 4. GO T l CKA U M E TNOS T

TRliC I OBO RENESANSA l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA 1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 284 305 348 3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI 4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 5. RENESANSA NA SEVERU 6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj 374 388 405 421 434 7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI 8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ CBTVRTI 0.11 0 MODERNI SVET l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM 453 489 2. 3. 4. V R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M POSTIMPRESIONIZAM S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 5. A R H I T E K T U R A XX E K A

505 520 553 PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA 569 579 Pr~liln'atllTa 594 I..uJu 603

PREDGOVOR Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjava li istoriju umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipa k ispravno §to su i či~ njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvo je se ne može razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činj enica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenj e očiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti stud ija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu p robuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. s u neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i d a omogućim čitaocu da izbliza pogleda one koji su budni. U nastojanju da u svojim iz laganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i tr ećem delu knjige izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporuče ne literature uključena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geograf ske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinopt ičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti. Nemam nikakvih iluzi ja da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke; polje je isu više prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ak o su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim pri jateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima , da tražim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugu jem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotz u. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nas hu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog mater ijala. Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja m i je omogućila da tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Ire na Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost za indeks zaslužuje Patricia E gan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i strpljen ju Phili pa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu. H. W. j .

U VOD Umetnik ,Po čuli njegova publika često čemu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo

ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali pred nekim čudnim, uznemirujućim delima ko ja tema danas lako naći po muzejima ili na umetničkim izložbama. To pitanje ima obično p rizvuk ogorče nosti jer prećutno kazuje da mi !ično ne mislimo da posmatramo umetničko de lo, ali da stručnjaci (kritičari, kustosi muzeja i istoričari umetnosti) verovatno pre tpostavljaju da ono to jeste - zašto bi ga. inače, izložili oku posmatrača? Njihova meri la su, očigledno, drukčija nego naša; mi nismo II stanju da ih shvatimo i želeli bismo d a nam oni pruže nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ćemo se rukovoditi. Tako bi smo se moždo naučili da uživamo II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto je tO umctno u. Ali stručnjaci ne objavljuju tačna pravila, a laik će pribeći poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam Šta mi se svi đa •. Ta stalno ponavl jana rečenica je velika prepreka na putu sporazumevanja između stručnjaka i laika. Don edavno nije ni postojala neka naročita potreba da njih dvojica opAte među sobom; najši ra publika slabo se čula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljat i sudu malog broja stručnjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se diže između njih (ta barijera nije nikakva novina, samo što je sada možda veća nego u nekim ranij im periodima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato se i pišu knjige kao što je ov a. Počnimo, dakle, time što ćemo ispitati tu barijeru i razne neizrečene pretposta\'ke k oje je podržavaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tačna pravila na osnovu kojih možemo da odvojimo umetnost od o noga što nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, možemo da ocenimo svako d elo po njegovim zaslugama. Odlučivati o tome šta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerničko d elo odvojeni su problemi; čak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bis mo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobit i da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u je dan ; vrlo čestO, kad pitaju tPO čemu je ovo umetnost? oni hoće da kažu 'Po čemu je ovo do bra umetnost? Međutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava po tpuno; mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviđaju i ste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem na s podseća na ludAčku ko§ulju. To nas dovodi do druge, jo§ bitnije tdkoće. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetničke v rednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, traj ne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo biti sigurni da ih nema. Među tim, mi stvarno znamo da se mišljenjA o umetničkim delima stalno menjaju, ne samo da nas, već u čitavom poznatom toku istorije. cak i najveći klasici imali su uspone i pad ove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrđenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgleda lo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiču i da smo primoran i da u metn ičko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sa daJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukčije pošto se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oči za nova iskustva i tako n as prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda će ljudi u dalekoj budućnosti prestat i da stvaraju umetnička dela. Mogućno je zamisliti, na kraju kra· jeva, da će čo\'cčanstvo ednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetno§ću, Ako se tO dogodi, završiće se istorija umetnosti, i tada će naši potomci biti u boljem položaju da stvore jednu trajnu skalu umetničkih vrednosti - ukoliko ih taj problem još uvek bude zanimao. A dotle, bolje

će bit i da priznamo da je nemoguće meriti vrednosti umetničkih dela onako kako priro dnjak meri razdaljine. Ali, ako se moramo odreći nade da ćemo naći pouzdana merila za procenjivanje umetničkih kvaliteta, zar ne možemo bar očekkati da ćemo naći pouzdan i obje ktivan način da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro izvan granica naše moći. Definisat i umetnost skoro je isto tako mučan posao kao i definisati ljudsko biće. Kažu da je Pl aton poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajući čo\'eka .d.\'onoJcem bez perja., n a !ita je Diogen prikv..ao očerupanog petla kao ,Platonovog čoveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su čak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrđenje da umetničko delo mora biti tvorevina čoveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnička dela predmete i poja\'e k ao što su cvet, školjka ili sunčev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj av ajuća UVOD I 9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galeri ja Louise Leiris, Pariz

detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka kada se upitamo; . Sta podrazumev amo pod stvaranjem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne u metnosti, mogli bismo reti da umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena lju dskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je l judskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od čega se sastoji ova vizuelna dose tka, mi ćemo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje sedla na upravljač - smešno jednos tavan. Ono što ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome je Picasso s agledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mog ao učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcšamo stvaranje ume tničkog dela sa \"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo ne zaslužuje da g a nazovemo umetničkim ako ne sadrti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač bicikla ko ji su me podsetili na glavu bika.« Tada ne bi postojalo umetničko delo, a njegova op aska ne bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Staviše, ni sam Picass o ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje. Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da će biti efekt na dok je ne ostvari. I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treb a da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno, idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan je dini manuelan akt koji mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već r aznim vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobličen j stvaralaCki proce s sastoji se od čitavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način. Ruka pokušava da uobliči ono što j uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora biti onaka v kakav je umetnik očekivao, delom zbog toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudsk oj volji, a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuj e, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinj e da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče liniju«. l svaki put kada umetni k doda još jednu liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija uključi u njegov u mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegov og duha i delimično uobličenog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati d a je umetničko stvaranje suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati kor ak po korak; jedino sam umetnik može da ga prati u potpunosti, ali on je njime tol iko zaokupljen da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša metafora o radanju sl ike bliža je istini nego što bi bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše, imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zaroblj enaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue počinj ao time što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku figure u grubom, pravolinijs kom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on

u početku nije video f iguru jasnije nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrob i, ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine 10 UV OD

3.znake životu U samom mermeru . pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmefmem u tamnicu«.koleno ili lakat kako se probijaju ka površini. u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna šta stva ra dok ga najzad nije završio. To je čudan i riskantan posao. da bi što čvršće uhvatio tu nejasno naslućenu sliku. 1506. Merme r. Neumetniku je teško da poveruje da je ta neizvesnost. Abdcmijl. Mattja. ali možda ne onako kako je želeo. u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta traži dok ga nije našao. to je igra skrivalica. Kad bi j ednom počeo da kleše. kao ~o je učinio sa Sv. 3 ). poražen. Verovatno je mogao. ostavljao delo nedovtšeno. napravio bi bezbroj enda. 2. pa je Miche langelo. znači. Jasno je .naporno nraženjet. Firenca .neminovnost UVOD I II . 3). a katkad a i male modele u vosku i glini. da se drukčije izrazimo. Zati m. Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način? Sigurno je bilo joo dovol jno materijala za to. Ako pogledamo profil ovog bloka (sl. nalaženjat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak.72 m. Matej.2. mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru sa mo ako je njegovo nagađanje o obliku figure bilo tačno. Katkada nije baš dobro nagađao i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki važan deo svog zarobljenika. Mattjom (sl. da rad na umetničkom delu ima malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove . visina 2. Sv. a II Sv. ili. ta .izrad om •. jer je znao da je to poslednja bitka između njega i materijala. Michelangelo. čiji svaki pokret kao da govori o mučnoj borbi za oslobađanje. . steći ćemo približnu sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovd e imao. U Glavi biM sme10st .

. na kra ju krajeva.da se okuša sretal. P otrebu da se prodre u nepoznato. U njegovom rutnom radu ima malo rizika. Originalnost. dugo je bio jedno od najču venijih dela amičke bronzane sku lpture.u sahnu. reprodukcija. Ko bi. Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se javljaju kada istražujemo originalnost. To nije nemoguće učinili. S druge strane. 4). Bronza.izradi« s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama. Ono po čemu se izdvaja pravi umetnik nije toli ko želja da Iraži koliko ona tajanstvena sposobnost da nađe. imitacija i li pre\·od. izgleda da je potpuno nemoguće predskazati : njega možemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi. a ne samo da izraduje nešto. skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima. jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku pod ruk u i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. ili govorimo o 'genijul.boravi u umetnikovom telu i dela kroz njega. naprotiv. ali i malo pustolov ine. dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i prav ilnost. ako želimo da klasifi kujemo umetnička dela prema nekoj . testovima koji nam omogućuju da predskažemo buduće izvedbe. visina 7J cm. ona označava natp rosečnu spretnost pri obavljanju nečeg a ~tO svako lice može da uradi. 4. ali često duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju umetnička dela..ne pomažu nam mnogo. umetnik uvek oseća potrebu da pokuša nemoguće . ono što je bitno u umetnikovom radu. oseća verovatno tu i tamo svako od nas. Na nesretu. da se ostvari nešto originalno.ili njegov poručilac . On se. Međut i m.i li bar neverovatno ili nezamislivo. nasta\. reei: ona je merila koiim merimo umetničku velitinu ili važnost. a uživa veliku l~ . novost. da ne treba pokušavati. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). n~ problem nije u tome da od l učimo da li jedno delo jeste ili nije originalno. vet da utvrdimo t ačno u kom je stepenu originalno. Možemo. stvaraju izvanredno o riginalno delo u srednjim godinama. dakle. čak. jeste ono po čemu se razJ iku je umetnost od zanata. zamislio da se gla va bika krije u sedlu i upravljaču bicikla dok nam to Picasso nije otkrio. Dok zanadija samo teii da postigne ono za šta zna da je mogute. pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \ 'iše nego o cilievima. Pa čak ni prošla izvedba ni je dovoljna da nas ubedi da će taj i taj umetnik. dok drugi. zatim radi po njemu. zar on nije.iti da stvara na istom ni \'ou: neki umetnici dostižu stvaralački vrhunac već na početku svoje karijere. Kapitols1ti muzej. nepoznati MilIOni. mi smo svi skloni da m islimo o . naprotiv. ili Spinario (sj. Nije po trebno napominjati da je medu nama uvek bilo više zanatlija nego umetnika. ona se može meriti. t eškoće sa kojima se sret emo u izvdenju našeg zadatka tako su velike da možemo očekivati da će to biti samo pokušaj i nepotpuni odgovori. bukvalno rečeno. Sve što možemo stvarno da kažemo o talemu jeste da ga ne smemo mcšati sa veštinom. To ne znači naravno. Jer. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara. Ono štO se u njima zaboradja da naglasi jeste da je originalnost uvek re latima : ne postoji potpuno originalno umetničko delo. uobičajen i sinonimi jedinstvenost. Stvaralački talenat. Dečak koji izdali t rn.već unapre d doneo sve važne odluke."Ollla teško defin isati. sigurno ćemo u toku toga rada nautiti mnogo stvari o umetničkim delima. a onda . Veština je nešto nesumnjh'o konstantno i specifično. i pod time podrazumevamo neku vrstu dara nek e više sile. iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe. a u rcčnicima vidimo da originalno delo ne srne biti kopija. u tim granicama svi mi možemo da se smatramo kao potencijalni umetnici. A POŠto je on . Ponekad 10 nazivamo t<iarom. sa izvesnim uspehom. b ez obzira na to kakav će biti rezultat našeg truda u svakom pojedinom slučaju. koji tatno zna sta želi da proizvede. Detail. Vdtina je on o ~t O je potrebno zanatliji.neki tdobar duh. posle sporog početka koii ne obećava mnogo.izrada« je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najp re pravi nacrt. . jer naša potreba za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša našu sposobnost da apsorbuje mo originalne. nemi. Jer. T akva . prema tome. Rim jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za usne kaže da je fStvarabc«.lestvici originalnosti. I tako. pa i kasnije. sposobnost koju zovemo ta lemom. a to je izraz koji ie prvobitno značio da neka viša sila . može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom. svežina . nikakva m a~ina ne može da zameni umetnika. nju ie \"(.

l: VOD .

(Rogenova zadužbina. Crtd perom. Borba morskih /q>1It!O. hannoničnu celinu. Metropolitensk. naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga više ne vi dimo kao jedinstvenu. A pOOto su ti delovi posebna .s.. ponaša se kao da g lava stoji uspravno. ne slate sa ostalim delovima tela: površine lica su mnogo s trože nego meki. koji Oni podvlače da se glava. Oko 1493. Beč 6. G11Ivira. verovatno figuri u stojećem Stavu. dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije. oni ne mogu srasti UVOD I 13 . i danas . umestO da pada napred. koji sami po se bi nisu umetnička dela). A1b~cht DUrtr. 29. koja je izlivena odvojeno i od malči ce drukčijeg materijala. tim postanemo svesni ovih činjenica. glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri. 1494. Prema tome.izuzev medu su ga brižljivo proučavali. iz V veka pre n.i muzej umetnosti.e. obli oblici tela.SO cm .iako fragmentarna . 1920) slavu kao umetničko delo klasičnim arheolozima. Albertina.50 x 39. 29 x 38 cm. N jujork.umetnička dela sa ma po sebi (za razliku od pojedinačnih delova Grave bilul Picassa. već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju go tovih delova. Borba morskih bogllt!O. Andrea Mantcgna. a kosa.

I tako. ov akvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralački čin.rukopis« Durerov.70 m. Ali šta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih bogcr. njegova iz· rada ce na m izgledati prozaična i. Kak o da razrešimo taj paradoks? 14 t YO O . Mantegnina gravira.1oo1antegnine zamisli od pojedi· nosti do pojedinosti. neće biti u skladu sa koncepcijom dela. brak iz računat .7.13x2. Dilrerov crtež na . ne dozvoljava da sa sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo ovome kao model . Ako je kopist samo s avestan zanatlija a ne umetnik. tu mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i štamparske g reške u tekstu. dok je . Prilikom upoređivanja oba dela bićemo i znenađeni kada opazimo da crtež. Pariz II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira svojih delova. prema tome. Edouard Manc!. Možda j e sadašnja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastro fe..kompoziciji starijeg majstora. Louvre. jer je u tom slučaju Durerov crtež dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepozna toj i. 1863. iako se Durer U njemu drži . izgUbljenoj . Ali jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti iz V i IV veka pre n.1. teško nam je poverovali d a bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav . Dorulak /ul Iravi. onda nismo naučili ništa novo o crtežu. ako se ista takva kompozicija ne pojavi m eđu njima. on će stvoriti zanatsko delo. naravno. Jedna neprikrivena kopija obično se može lako poznati. ili su možda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim bronzama čije je poreklo manje neiz v es no. Iskusno oko ne samo što će odma h poznati da je to kopija (jer. e. 6). slika kao celina po duhu j e sasvim različita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne. Durerov m odel. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo. Ulje.. verO\'atno. jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina. Kombinacija mora biti kasnijeg datuma.J sl 5.§em pozna· vanju hntegne.to ie mogao biti i crtež. slika. prema tome. sačuvana je (sl. ipak zadržava i osobine samostalnog umetničkog dela. jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću. 2. kako bismo dobili bolji uvid u karak· tcr našeg crteža. Isto ta ko.j u koliko j je meri kopija verna originalu. Očigledno. Sledeći korak. gravira. i verovatno rimska pre nego grčka. ali će stepen um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje prob lematičan. možda čak i reljef . ali smo dodali nešto na. Međutim.

A svi ovi lanci zajedno sačinjavaju tkanje . Kad to jednom shvatimo.nijedan čovek nije Ostn'Of. sl. sl.' 9. R'{l1i bqgOt. S\'e dok mnogo godina kasnije jedan ist oričar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih božanstva na jednoj gr aviri po Raffaellu (sl.da. Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te reči. nje mu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica što je njegov model. U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda policija stvarno i upala. one vode poreklo od joo starijih iz vora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). Veza. ali ipak u svom ritmu linija koji je nemoguće podražavati. Ali umanjuje Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnost i? Istina je da on . 9). Za nas. bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kom poziciju . isto onako kako drugi crteži pr edstavljaju predeo ili živu osobu. Paris01J sud (detalj).ova rcč znači II Ono ho nam je bilo predanOt ne bi uopšte bila moguća originalnost. On je crtao radi svog sopstvenog učenja. transkribujući ga ve oma tačno. Ako je istina da . da takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i podložno reviziji. glavni efekat poređenja je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam Manetovih fi gura čini još očiglednijim. a ljudi su zamišljali da je Manet i mao nameru da prikaže jedan stvaran događaj. premi RaffaeJlu.Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravirom kao modelom.on je samo pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne okvire. tradicija služi kao zajednički tercn na kome se oboj e srcću. pre otprilike jednog veka. Ne zaboravimo. Sva umetnička dela svuda . Mesto na koje se spušta posta je tada sastavni deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e. i sam bio umetničko delo. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne . Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan i zlet. poštO bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao anđeo čuvar. postaje nam jasno d a Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira) graviru. III \·ek. Drugim rečima. izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi pu t izložena. gledanje koj e je čisto Dilrerovo.duguje. Gravir a UVOD I . Manct. ali je način kako je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralački da se može reći da je Manet više nego isplatio s\'oj dug. Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu. isto se može reti i za umetnička del a. Bez tradicije . U samoj stvari i Raffaellove fi gure su isto tako . Oko 1520. Svaki umetnik u zametku počinje na nivou zanatlije. već bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom. tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja . da bismo došli do def initivnog glecllita. na taj način što podražava .qre: 8.karike su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnici ma. potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve različite lance sro dničkih "eza koji se ukrštaju u jednom umetničkom delu. ona pruža čvrstu plat formu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uobrazilje. 8).izvedene. 10). 1). Ako je originalnost ono po čemu sc u metnost razlikuje od zanatstva. ču vena sl ka Edouarda Maneta (sl.u kome svako umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom. da je izazvala skandal. čak i Picas sova Gl(lf)a bOta . Marantonio Raimondi. Dorućak na Iravi. kao i Manetove. A to nije nikakav izuzetan slučaj. Jer. u ovom slučaju. Da s u njegovi savremenici to znali. medutim. ~to će reći da je gled ao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi. Ipak je obično veza manje vidljiva. Raffaellu . opet. Tako bliska veza između dva umetnička dela nije onako retka kako bi čovek možda pomislio. tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje mišljenje o umetničkim d elima i određujemo stepen njihove originalnosti. Villa M edia. i da njegova umetnička originalnost zbog toga ne trpi. A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. I tako. Rim InIO. Raffaello i rimski rečni bogovi čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u budućn ost jer je. Dorućak na travi poslužio kao izvor za modernija umetnička dela (v.

IS .

(Copyright AJexander Liberman) drugim umetničkim delima. 78-91 ). vajarstvo ili arhitekturu. Ipak je i to j edna vrsta umetnosti. Umetnost je u tolikoj mer i utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom.ma . prikladno ili poželjno. ustaljena shvatanja o to me šta je korisno. Segrt ili student ume tnosti uče se veštini ili tehnici utvrdenom načinu kako se crta. kao što i ime kaže. To isto može se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. Ali samo onaj koji je zaista obdar en izdiže se iznad nivoa tradicionalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi.>o:::l:::tih pod zajednič kim imenom . iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju. zanata. on će najzad ostvariti ono pravo. Sa da je vreme da se vratimo našem zbunjenom laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. Ali zašto tolik i među nama gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstvenom izboru iako to n ije tačno? J a mislim da je tu u pitanju još jedna neizgovorena postavka.. utvrdenom načinu gitdanja. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktičarima. naravno. nametnutih položajem. tehni kom i praktičnom namenom građevine.zidove. cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo da OČU\'a mo ovu razliku. pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego s likarst\'o i vajarst'o·o. Tako je arhitektura. takav ukus uopšte nije njihov. Pablo Picasso. porculan. stranice u knjigama. ratne spomenike i zgrade u kojima stanu jemo. str. Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . bar na temelju naše diskusije.Medutim. materijalom. da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost. projektuj e. da ulepŠ3ju ono što je ko risno . slika. ali on će to verovatno uzeti kao potvr du svog uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit. štampar ili stručnjak za unutr:clnju dekoraciju. odcću Hi plakate. oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne)«. od seoske kućice do katedral e. nJ primer. isto kao što znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobr im starim vremenima. jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti. naš odgovor mora biti odrečan.h polja f. čak i ako su naši dodiri s njom o raničeni na korice časopisa. radimo i obavljamo bogosluženje. Kad oni kažu: IJa z nam šta mi se sviđ al. prozore. reklamne panoe. (J edina IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arh itek'tUra).tO je umetnost iz treće i četvrte ruke. jer primenjene umetnosti su prisnije uple tene u naš svakodnevni život. Postoje li zaista lju di koj i ne znaju ni§ta o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teški h mentalnih oboljenja. dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. ali su stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što s u trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces.~te d olazi u dodir. Srednjovekovno slika rstvo. I ako on shvati da su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo. tro~kovim3. 1954. a kako je tO jedina umetnost sa kojom većina ljudi uop. Tako on postepeno apsorbuje umetničku tradiciju svog vreme na i mesta sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj. on može da daje nacne za tekstilne šar e. T u on može biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici. izraz spoljašnjih ograničenja.važna i časna namena.Pošto je umemost ncito što se toliko protivi svim pravilima da se čak i s tručnjaci ne slažu među sobom. namcštaj. pukog. popril ično jevtin . obw:redena beskrajnim ponad janj ima i ona predstavlja najniži zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. može se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill. Ako ima talenta. On će možda r3do priznati. Na k raju. Grčke vaze (v. nameštaj. to je prastara ljudska osobina. može se nauati samo kako da ide kroz proces s tvaranja.sv . bez njihovog ličnog izbora.primenjena umetnosu. ona uobličava i njihove ideje o umetnosti uop~te. u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim cilie\. za razliku od drugih koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima. koja glasi otprilike: . Njihova je namena. kleše. postati ilustrator. D a nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono što ne znamo.10. moje mišljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo . jer mi moramo da znamo nellO o njoj. o kojoj čak i stručnjaci mogu da s e nadaju da će doneti samo delimične zak~ ljučke. Velik deo ove umetnosti je. jer je nacrt sV3ke građevine. sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. A u arhitekturi 0\'0 razlikovan je dožh'ljuje potpuni slom. skoro po definiciji primenjena umetnost. ba sumnje. ali nižega reda od čiste umetnosti . niko se ne može naučiti stvaranju. . ali ta kode i viša wnetnost. bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema problemima današnjice. katkada su ukrašava li umetnici č ije su sposobnosti veoma impresivne.

onda s tim delom neštO nije kako treba •. 16 U VOD . U stvari.e je to samo st\'llr ličnih sklonosti. i pošto moje gle danje na wnetnOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija. moje mišljenje je možda i bolje od nj ihovog poštO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno. Ako je za ocenu jednog u memičkog dela potreban stručnjak.

PUt ka sticanju stručnosti poziva svakoga k o je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva. razlika je samo u stepenu. Možda ovaj paradoks možemo raz rditi tek ako shvatimo šta umetnik razume pod rečju . To su. ali su i dalje stvarali zahvaljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prijatelja. U stvari. pak. jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je i drugima smešna.Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu tačnu i važnu premisu: da umetničko delo pos toji zatO da nam se sviđa. a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno.ne budemo umeli da naprnvimo značajan individualni izoor medu umetničkim delima. Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva. Kao minimum. A kako se iskustvo. ćudl a. makar i unutar ograničenog polja.ne znaju ništa o umetnosti. Laika definiše. on je ohrabren da ide dalje. to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. tak o da jc sve §to je postavljeno pred nju u stvari na suđenju . ona je bez obaveza. sa umetnikovog gledišta. stručnja ci. ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na teorijsko znanju. a stvaralački proces i nije završen dok delo nije našlo publiku. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike. otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego štO smo smatrali da je moguće na početku. Dok budemo išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje. već želi priznanje za svoj rad i od drugih. upotpunit njihovo delo. sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu sobom. on počinje da očajava zbog S\'og poziva. bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prošlosti. Sa ovom analogijom ne smerno otići predaleko. ta publika ne mora da se sastoji od više od j ednog ili dva lica čije mišljenje on ceni. Postoji suštinska razlika izme du ova dva poslednja pojma. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. koji će po dsticati njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste ista ljubav pr ema umetničkim delima zasnovana na poznavanju stvari . jednom rečju. bez nj ih. Ova grupa. . Ta aktivna manj ina koju smo označili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire i mnogo pasivnije sekundarne publike. izmedu umetnika i publike postoji emocional na napetost. oduševljena. I baš ta nape tost. Veličina I sas tav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima. kao što smo vet videli. pravih. prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da . Umetnicima su obično potrebni i pokrovitelji. čiji je dodir sa umetničkim delom manje neposr edan i kontinuiran. bel ikakvog umanjivanja uloge stručnjaka. slobodna da prihvati ili odbaci. prijatelji. a ne kva ntitet važan je za njega. Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto u umetniko vom duhu jeste ograničena i specijalna publika. Oni su. ne to što on zaista jeste potpuni laik. Oni tako reći n isu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikažu pred javnošĆU. koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. retki slučajevi.zadovoljnomt potrošaču. kvalitet. Ovakvo neslaganj e često podstiče novo shvatanje i razumevanje umetničkih dela. on zna na osnovu prethodnog iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inače stvorio nav iku da se stalno vraća istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalno mt i . kritičari i z ainteresovani posmatrači. Potrooač kupuje proizvode zanatstva.stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduševljenja. Prema tome. i to daje osobitu težinu njihovom sudu. nego 'potrOOači. ono baš pokazuje kako se oni strasno posvećuju svojim temama. a ne da raspravljamo o njemu. Publika. inače nije siguran da potrebu da je ispričamo nekome. potpunih laika.niko ne zna unapred ka ko će delo biti primljeno. naravno. .publiku. Tu postoji još jedan paradoks: rođenje umetničkog del a je duboko prisan doživljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome). nj u mogu sačinjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji. Njega ne zanima publik a kao entitet. vet njegova posebna publika. ne može ~rediti njeg~ vom popularnošcu. p okrovitelji su uvek pre ' publika. prijemčiva. Ako njih može da osvoji svojim delom. a ne ona koju nazivamo širokom: vred nost umetnikovog de~a nik~~ se. a još ćemo u isto vreme postepeno sricati h rabrost da stvaramo lično mišljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu . međutim zaslužuje prideve kao što su: kritička. međutim ona može da nagovesti zašto je umetnicima potrebna publika da . U stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega i stručnjaka. već što on rado sam za s ebe veruje da je takav. nadn da će d obiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara. njegovi gledaoci. menja od ličnosti do ličnosti.

da poznajemo ono što nam se sviđa. slično iskustvo imamo kada smišljamo neku šalu: osećamo neodoljivu UVOD I 17 . to je i napetOst veća i pobedonosnije os ećanje olakšanja kada mu reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte bio uspešan. ~~~t~?~~t~~o~~~ š~~ ~~t rera~~aos=:~. Št~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije. U sitnim razmerama. pridružićemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno učestvuje u oblikovanju tok a umetnosti u današnje vreme. s izvesnim opravdanjem.Dotle. r bićemo u stanju da kažemo.

to su v eliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjučak da su upo trebljavani više puta za istu operaciju bez obzira kakva je to operacija bila. To je prvi zanat o kome imamo svedočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečij eg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba.i priznanjem da ne umemo odg ovoriti na njih. čovek je postepeno poceo otkrivati. Oko 15000-10000 pre n. Ono. ona su urađena sa sigurn~ću i prefinjenošću koje su daleko o d skromnih početaka. sve vreme služio oruđem. Ogro mna stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su r. ali kako su se tada siu1il i rukama to nam je još m'ck nepoznato. Spanija i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe. Magija i ritual . naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste. pre jedno 20000 godina. kao ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave i skočila "eć potpuno izrasla. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jed nom iznenadnom blesku. zahteva ili kao na tOrude za lomljenje kostiju. U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a bilo je najmanje još tri prethodna. Međutim. AlamiI"lll. Pravljenje oruđa voće. moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno ništa.. jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. U poslednjem ra zdoblju paleolita. koji su se sm enji\·ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina). Naši najstarij i preci počeli su da hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. Ranjnu· bizcm (pećinska slika).Umetnost praistorijskog čoveka STARIJE KAMENO DOBA Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta ga je podstaklo da to rija umetnička početi čini? Kako su izgledala ta najstadela? Svaka istorija umetnosti mora tim pitanjima . Ond a je oovek učinio sledeći korak pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio pogodn iji oblik. odabirati ll. t. Stapovi.lmicama i dolinama u kojima . pre svega. A kad je već jednom bio u stanju da to čini. ne naiđemo na prve tragove čoveka koji je pravio oruđe. je mnogo složenija stvar. On se. Sve dok. sigurno. ne samo da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za onda kada su potrebni u te svrh e već i u svakom drugom trenutku. nailazimo na najstarija umetnička dela koja su nam poznata. pa je klima između Alpa i Skandinavije bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske.PRV I DEO STARI SVET l. na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati ban anu ili kamen da baci na neprijatelja. otprilike 600000 godina kasnije.

pećin skec ljude na nekoliko skupina. Naj značajnija dela paleolitske umetnosti su slike životinja. Ti ljudi su za svoje prebivalište birali pećine ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj. koje su urezane. na primer.sHa lIi .. naučnici su podelili . naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina.. GIH I RITUA L . a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost. izvanredni Ranjeni bi zoll iz pećine Altamire u severnoj Spaniji (sl. igrala u njihovom žh·otu.a i naši preci. naračilO se ističu takozvani Orinjačani i j\1agdalenci.su ih vrebali i napadaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova . na teme lju razlika među oruđem i drugim ostacima koji su tamo nađeni. Zivotinja koj:) izdiše sru. verova tno. svaka od njih je dobila ime po karakterističnom na lazištu. kao. ll).

neki samo ocrtani crnom bojom.gore: 12. & j om je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala nikakvog značaja. nema ni najmanje sumnje da su stv arane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspešan lov. Kako se razvila ova čudna u metnost? čemu je služila? I kako je mogla da se očuva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako može odgovoriti . 12). lovci čija je MAGIJA I RITUAL I 19 . Cmi bik (detalj sa pećinske slike). ali svi puni istog onog neverovatnog osećanja života. I zaista. u to može mo biti sigurni. M i to zaključujemo ne samo po njihovom skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da p redstavljaju koplje ili strele. Pećina u Lascauxu. Bizon. često uperene na Životinje. jelen. sigurnim snažnim crtežom. a tubijajuć mislili su da su ubili i životni mrtvac slika (ona nad koduh životinje. te su slike morale imati namenu d aleko ozbiljniju od puke dekoracije. i što dalje od ulaza. Lascaux ( Dordonja).jer slike se nikada ne nalaz e blizu ulaza u pećinu. gde bi bile pristupačne oku (i razaranju). Isto su tako impresivne. pa se na nju n ije obraćala pažnja kada je trebalo ponoviti čaroliju. pre n. e. već možda joo mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju. 13). I tako skrivene u utrobi zemlje. !'cćinsk. životinje naslikane u pećini u Lascauxu u Dordonji u Francusko j (sl. već samo u najmračnij im kutovima. konji i goveda trče po zidu i tavanici u neobuzdanom mnoštvu. 12. Francuska se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da nose težinu tela. iako ne tako fine u pojedinostima. već i po čudnoj zbrci u kakv oj su životinje naslikane jedna preko druge (kao na sl. I stoga. Oko 15000-10000. otkrivena je pukim slučajem 1940. a put do njih je tako zamršen da bi svako bez iskusnog vodiča začas zalutao. drugi celi slikani svetlim zeml janim boj ama. Do nekih se može stići samo puzeći. Francuska levo: 13. prefinjeno kontro!isanim senčenjem koje oblicima daje oblinu i plastičnost. ali čak i u tom st anju potpune bespomoćnosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj p rete iz donjeg levog ugla kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo ne sam o oštrom opservacijom. pre n. A čarolija je i pomagala. koja ih čuva od slučajnog uljeza. Oko 15000-10000.e slike. što je veom a karakteristično. Za ljude starijeg kam enog doba očigledno nije postojala jasno povučena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajući životiniu želeli su da se i sama životinja nađe u njihovom domašaju. godine. Otkrili su je neki deta ci čije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. e Lascaux (Dordonja).

pružaj u i objašnjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u većem broju primera o blik životinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene. Pečina 14. glavna namena možda više nije bila da se životinje tubiju«. kad je krupne divljači bilo u izobilju. Uklesana II sIeni.. (Tarn).c. kao što su dva ukrštena štapića umesto ljudske figure. 1)()O()-IOOOO pre n. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u s lučajnim formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz 20 I MAGIJA I RITUAL . dakle. jer je i sama zemlja nešto ži\'o i jer se iz njene utr obe rađa sav ostali život? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih božanstava ka snijih vremena. to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam pećinskih slika. već da se t napravec da se poveća njihov broj. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu .mIO. Penne. prirodna La Ma deJdne. Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas još nije sas\' im mma. Ako je tako. Francuska dolt: 15. Zašto su morale b iti na tako nepristupačnim mestima? Zar lovačka magija kojoj su sl užile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zašto su tako čudesno životne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realističnim sl ikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubij u i najšematskiju predstavu. koji je počeo kao obična magija ubijanja. Možda b trebalo da umagdaJenskim pećinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja.. Nugu !tlllu. veličina. No. Uklesano II sIeni. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara osećanje njihovog prisustva. Nisu li Magdalenci možda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje.c. Rill/Illna igrll ('f). Oko l5CXlO--lOOOO pre n.. j er će slikar koji veruje da zaista Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom osobi nom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. ali je promenio značenje kada je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stad a povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). Pečina II Addauri. U Altamiri i Lascauxu. Ok. Neke petinskc slike. nije isključeno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. čak. a obrisi prate žile i pukotine koliko god je t o mogućno. tako da se oblici n jenog tela poklapaju sa ispupčenjima. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pećinskim slikama koja nas zbunjuju . v isina figura oko 2S crn. Monte Pellegrino (Palermo) hrabrost bila tako pojačana morali su sa više uspeha obarati ove ogromne životinje svo jim primitivnim oružjem.

tako i životinja. ljudi mlađeg pal eolita radili su i male crteže i rezbarije u kosti. Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naročit e sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika . 16). u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u či jem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«. e. jedna od nekoliko ženskih fi gurina plodnosti. ona nije mogla da ih nadživi. Oko 15000-10000. sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«. Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene. rogu ili kamenu. Te slike. prikazuju ljudske figure u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored n jih nalaze neke životinje. Fn.čar obnjaka j da su bili oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3vali svoje slikovne lovove. čiji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak. S t-Germain-en-La). potvrđeno je reklo bi se je dinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrivenih nedavno na zidovima pećine Addaure b lizu Palenna na Siciliji (sl. kao i uLascauxu. On je dostojan drug prekrasnih životinja iz Altamire i Lascauxa. osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti. dok najzad nisu naučili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu p omoć tih slučajnih formacija. visina I I cm. A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači njenog Bizona (sl . 15).. a glava kao da 16. Možemo samo da nagađamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. onakva kakvu je danas poznajemo. Irvasov rog. Kamen. Muzej narodnih starina. odje ci takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe nim komadima kasnijih vremena . mada im je takva pomoć i dalje bila dobrodošla . nije bila toliko gorući problem koliko je to bi la životinjska plodnost). ovde. u kojima je starije kameno doba nastavilo da živi. Cini se da su i ovi crteži rezultat otkrivanja i razr ade slučajnih s ličnost i . Vilendorjflta Vnura. jer ni je bilo ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. Izvanreda n primer takvog stvaralač kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine La Madeleine kod Pennea (sL 14). Bušmani 17. urezane u stenu brzim i sigurnim po tezima.·eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim raz vojnim kretanjima između 10000 i 5000 godine pre n. e. Desna ruka se jedva vid i. Prirod no-istOrijU:i muzej. Beč je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne površine. očigledno. Osim velikih pećinskih slika. Oko 15()()()-10000. morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko značenje svom otkriću. kako bi i drugi videli to lto je otkrio. delom. pre n. 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujući.kamenog doba. U drugim delovima s. jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj ume tnosti (ljudska plodnost. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja). postojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi.ncuska . Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl. Možda je najpre prosto poj ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre. izr az je najviših ostvarenja jednog načina života u kome je ubrzo potom došlo do opadanja. opet nalazimo nekoliko slojeva s lika koji su rađeni jedni preko drugih. tak o da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz kamena. konturama pljosnatog kom ada roga od koga je izrezan. pre n. vešto srezane u z pomoć sitnog oruđa od kremena.c.e. Umetnost kamenog doba u Evropi. Međutim. Skoro savršeno prilagođena uslovima ledenog doba koje se povlačilO.

U tome je. 19). veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog čoveka. Staviše. niti da savlada. crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo ind ividualno obeležje. ako se posmatra Crtež na kor i drveta iz severne Australije (sl. Jordan hranu . može se zapaziti slično interesovanje za pokret i oštro zapažanje pojed inosti (Uključujući i frendgensku slikU' unutrašnjih organa samo što je ovde lovačka magij a usredsređena na kengura. Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praćen dubokim promenama u čoveko\' om gledanju 03 sebe i na svet. bez obzira na to što je Ijudim3 k3men još uvek bio glav ni materijal za oružje i oruđe. T u je rađeno tehnički sve usavršenije i po obliku sve lepše kameno orude i bezbroj varija nti zemljanog posuđa čija je pO\Tšina pokrivena apstraktnim ornamentima. opeke i kamena.e. Gipsom obložena lobanja iz neolita. kada su ljudi prvi put s uspehom pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu 19. godine pre n. Finoća i preciznost modelovanja. osno vne metode građevinskih konstrukcija ođ drveta. ona osnovna razlika između mlađeg kamenog doba ili neolita i starijeg. pre n. a ne na bizona. Oko 7000-6000. e. osećanje odnosa između kostiju i mesa sami po sebi su već značajni. Oko 1900. 18). A možda će nam i buduća iskopavanja pomoći da popunimo ovu prazninu. sa komadima morskih školjki umesto očiju . oko 8. i 6000. Ali. pružaju nam najnovija otkrića u praistorijskom Jerihonu... dakle. godine pre n.što je bio jedan od zaista epohalnih događaja u ljudskoj istoriji. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti k oje je za nas izgubljeno prosto zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama trošnog materijala.000. bez obzira na neverovatno rani dat um. Mi sve to znamo po m aterijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. A to je zaista i bila revolucija.iJi su bar donedavno bili . 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da r azume. Čak i njihova umetnost ima nesumnj ivo crte koje su karakteristične za umetnost paleDIita.18. Sa novim načinom života došlo je i do nekih novih važnih za ata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnčarija. po pravilu. koji je raden s manje vcštine nego pećinske slike u Evropi. e.posle dnji ostaci te prvobitne faze čovekovog raz\'oja. ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama.e. imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poz nat iz perioda između mlađeg paleolita. među kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena između 70 00. godina pre n. Kora od drveta u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu . dakle. domorodaćkoslikarslI'o iz zapadne Amhemove Zemlje. Vrallwpljt JJI probada kmgurt. ti nam o staci. Ali sada. sel'erna Australija. Počela je na Bliskom istoku. To su stvarne ljudske lobanje kojima je li ce bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu. (sl. Tu. nova disciplina i red ušli su u njihov život. koji se završava negde od 10000. OD LOVA KA ZEMLJORADNJI Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucij om. pošto su naučili kako da obezbede sebi hranu svoji m trudom. tkanje i predenje. i skoro je nemoguće poverovati da co nije našlo izraz a u umetnosti. koji nas samo muči pokazujući nam šta Je još uvek iz van mrleg domašaja. Paleolits ki čovek živeo je nestalnim životom lovca i skupljača hrane. Jerihon. Jedan kratak pogled. i najstarijih spomenika . blaga gradacija povrlina i bora. tu nema s koro ničega što bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. mad3 je trajala više hiljada godiM.

Jordan C. godine pre n. Oko 7~. Sačuvane glave bile su. najverovatni je je da su pripadale poštovanim precima. do 3000. Wiltshire. koje su imale da ih zadrže u njihovom prvobitnom boravištu. lutalačke egzistencije lov aca.6 m.ita. A neolitski Jerihon bio je najautemičnija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su čuvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kućama sa lepi m popločanim dvorutima unutar utvrdenog grada zaštićenog zidovima j kulama grube građevi nske MAGIJA I RITUAL I 23 . demo gor~ . ali mi ne znamo kak ve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u ut robu majke zemlje. . čije je sedište bilo u glavi. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile nađene. Prećnik krug a 29. porodičnog ili plemenskog kont inuiteta. Oko 1800-1400.1 1 m. I paleolitski čovek je sahranjivao svoje mrtve..F. 23. One. Stonehenge. S1fdina i dol. e. nameću pomisao da je neolitski čovek verovao u duh ili dušu.žhi telo i zadrži moć nad su binom kasnijih pokolenja. sl. čije je blagotvorno prisustvo na taj način b ilo osigurano. 21. pre n. ili se u njoj krila i neka misao o životu S one strane groba? J erihonske glave. Dolmen. Jerihon. pa ga ie trebalo umiriti i držati pod svojom vlašću. l ako inače v eoma tajanstvene. Carnle. visina siene iznad zemlje 4.:20. jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvar aju. Za razliku od paleolitske umemosti. ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju . koji razdvajaju sedelački život zeml. a da su tela bila sahranjena ispod kućnog poda. 72).e. 22. život već da ga nastave posle smni zamenjujući prolazno telo trajnijim materijalo m. i koja je mogla da nad. pre n. e. koja se r azvila iz percepcija slučajnih slika. Salisbury Plain. nagađamo da su one postavlj ane na površinu zemlje. Bretanja. tako. one su prvi nagoveštaj pometne tradicije koja će se nastaviti nepre kidno sve do pada Rimske imperije. pre n. Francusb dullO. tk10pke za duhov~.oradnika od. s druge strane.. Englesk a mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. Oko 1500.mesopotamsku umetno st (up.Zidikullizranogneol. izražavaju u vidljivom obliku osećanje tradicije.

stilom. neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom. u isto vreme. strahovit<! i udružene napore koji su za to bili potrebni mogao je zahtev ati samo autoritet vere . projektanti \'nO\'a i igrališta. pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje poslužio. bez pomoći pisanih izveštaja i zato su tako malo S \'esna sopstvene istorije.~10žda bi trebalo da to pitamo stare Grke. isto tako. Da li se ovaj spomenik može nazv ati arhitekturom stvar je definicije: mi smo danas skloni da pod arhitekturom ra zumemo pojam zatvorenih enterijera. je malo nesrećan izraz: on navodi na pomisao . 21). sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja i jednom jed inom džinovskom kamenom pločom umesto krova (sl. ima nekoliko ljudskih skupina za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih dana. sigurno služila kultu sunca. Za njih je . Druge. kao da su dela neke izumrle rase divova. iH . Međutim.nomerno raspore denih usprnvnih kamenih balvana koji nose horizontalne ploče (nadVT3tnike) i dva u nutrašnja slično obeležena prstena sa kamenom nalik na oltar u središtu. nismo skloni da odreknemo status arhitekture pozor ištUna pod vedrim nebom i sponskim stadionima. pre svega. Čak i danas te megalitske građevine odišu nečim natčovečanskim. . koja je skoro doslovno zahtevala da se pokrenu p lanine. što uliva strahopoš je..Primitivan.vere. Neke od njih.je i \'erovanja. Ako je arhitektura tUmetnos t oblikovanja prostora prema ljudskim potrebama i težnjama. Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnčariju.e. . bez unutrašnj ih težnji za promenom i ekspanzijom. koje smatramo bitnim u našoj živomoj shemi. Pa i mi ćemo s lakocom učiniti to isto ako podemo od toga da nije neophodno za ltJarati prostor da bismo ga ograničili ili naglasili. sigurno priznao i SlOnehenge za arhitek turu. (to jest »konstrukcija. reklo bi sc. Grk bi. nesposobnu da preživi dodir sa gradskom civilizacijom. ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije. ona održavaju konti nuitet života običajima i tradicijom. Medu njih spadaju sve tak ozvane primitivne Zajednice Tropske Afrike.\kđutim.kuće mnvih'. njihove društvene i političke jedinice su selo i pleme. Grupe ljudi koje su još uvek zadrža le način života ljudi iz mlađeg kamenog doba mogu se lakše naći. To znači da su primitima društva u suštini zemljoradničb i autarkičnu. Većina njih je bila t ragično nemoćna pred os\'ajačima sa Zapada. a ne grad i država. sve do na nekoliko stotina godina pre početka naše ere. n)egov folklor i muz . One su bite zidane u religiozne svrhe.isto kao Što je arhiepiskop viši od ep iskopa ili arhinevaljalac veći nevaljalac od ne\'aljalca . prema tome.) . uticaji sa Bliskog istoka počeH su da se šire duž s everne obale Sredozemlja. nastavićem o da se služimo izrazom primith'an kao pogodnom oznakom za način života koji je preživeo neolitsku revoluciju. ci vilizacija.arhi-lektura. takozvani kromlesi. ali ne pokazuje znake evolucije u pravcu . pa je. 23).zgrada. I tako neolit ska Evropa uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je stvorio arhitekturu J erihona. PRIMITIVNA WytETNOST Kao što smo videli. žh'eti kao stano vnik grnda). 22.sasvim pogrešno . poznate kao dolmeni. Umesto toga. tra jnošću ili uzvišenošću namene. U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovništvo živelo j e jednostavnim plemenskim životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza i gvožde u Ui u upotrebu. 23) sastoji se od velikog prstena načinjenog od ra\. U vreme oko 3000. ostrva u južnom Pacifiku i obeju Ameri ka. Celokupna građevi na orijentisana je upravo prema tački na kojoj se sunce rada na dan dugodnevnice {Ictnja solsticij a}. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vr sta. ona predstaVljaju ustaljenu ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu čoveka i njegove o koline. Kromleh u Stonehengeu u južnoj Engl eskoj (sl.konstrukcije (sl. grobovi su. tehnika pečenja z emlje u pećima pronadena jc. koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene od ogromnih komada stenja sla ganog bez maltera. kulturno naslede pri mitimog čoveka obogatilo je naše. tek kasnije.istorijskih. U vreme kada je Bliski isto k već postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znači. .da ta društva predstavljaju prvobitno stanje čovečanstva i tako dobija razne protivrcčne e mocionalne prizvuke. postoje i arhitekti pejzaža. a ne u S\'etovne i uti litarne. znaćila nešto više nego obična t tektura. . koji su skovali ovu reč. godine pre n. onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov. Citav obrazac primitivnog života je statičan. njego\'e običa. ali.dakle gradevinu koja je uzdignuta iznad čisto prak tične svakodnevne građevine s\'ojim razmerama. Primi ti'ma društva pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i defanzivi prema uljez ima. pre dstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta. prema tome.

i. Jedna od njih je bolje razu24. NO\'a Gvineja. a atav zapadni s\'el pohlepno skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se.j: oblasti reke Sepik. Gipsom oblokn. London . Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog čoveka mnog ostruke su. XIX vc:k.a lobanj1. B ritanski muzej.iku zabeležili su etnolozi.

22 m.kao i uopšte u primitivnoj umetnosti . XIX-XX vek. pa odjednom o tkrivamo kako skoro i protiv svoje volje reagujemo na umetničko delo koje nam se n a prvi pogled možda čini i nerazumljivo i neprivlačno. što je zaista čudno.oljki umesto očiju (sl. Među domorodačkim plemenima u Gabonu. mnogo je boga tiji. dok je telo . Umetnička Nova Gvineja. Na Uskršnjim ostrvima. jerihonski. Ovom plemenu. kao i mnogim drugima duž zapadne obale C entralne Afrike. ukočeni m očima od školjki.u tolikoj meri da su telo i potiljak potpuno iz ostavljeni. Mu1kajigllr(J nalkriljetll. Kameni kipovi. jer i u našoj tradiciji postoji . Najbliža se. uhvate uklopkuc duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima.i čudno prisnu. Kjeno stremljenje u vis.on p okazuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti i. Iako je materijal na kome se zasniva naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života skoro bez izuze tka sasvim novog datuma . uključujuci i upotrebu šl:. Ptica raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave predstavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu. Uskrinja OStrva Obožavanje predaka je najtrajnija crta s". S druge strane.ih primitivnih religija i najsnažnija kohe zivna snaga u primitivnom druhvu. Na slici 27. lbog ncub1aženog divljaštva izraza nama je teško da u njima vidimo umetnička dela. iz: oblasti reke Sepik. počev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog moreplovca. St. kao što se vidi na slici 25. a ne portretnom sličnošću. Udovi nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primitivni n arodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. 25. lobanje predaka čuvaju se u veJikim sudovima koje štiti velika klesana figura. Louis 26. naravno. ono se jaVlja u bezbroj različitih oblika. Drvo. 26). stvara upečatljivu sliku . viiina 1. kako se primitivni svet sastoji od veliko g broja izolovanih plemenskih grupa. kult se verovatno umno gome razlikovao od novogvinejske verzije. ali. nalazim o ogromne figure predaka isklesane u vulkanskoj steni (sl. to je po svoj prilici tropska roda ili kakva druga morska ptica poznata po sp osobnosti letenja. Tako je značenje kulta lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama u primitivnoj umetnosti. nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji gde su sve donedavno lobanje predaka (i značajnih neprijatelja) b ile obradene na isti način. I ovde su opet s vi napori usredsredeni na lice . sudeći po izgled u. Najvažniji deo kompozicije je glava sa prodornim.mevanje početaka naše kulture u neolim Bliskog istoka i Evrope. Ove velike kamene glave sa izduženim. identitet preminuloga ustanov ljen je plemenskim §arama naslikanim na licu. u Ekvatorijalnoj Africi. a njegov umetnički izraz je još raznovrsnij i. prikazan je jedan takav čuvar u obliku koji je tradicionalan među Bakotama. na primer. A ov de znamo da je njihova namena bila da se .veoma mali broj je stariji od sedamnaestog veka . Akivi. Visina oko9m. iako ona otelotvoruj u isto ono verovanje kao i izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti. pti ca dušc_. tbirka Valingtonovoi univerziteta .l Pli«nn. bili MAGIJA I RITUAL I 25 . u suprotnosti sa ukočenom ljudskom fig urom. uglastim licima kao da su rezult at podsticaja srodnog onome koji se krije iza megaIitskih spomenika u Evropi. 24). XVII vck ili ranije. kao u nekom zajednič kom prebiv aliJtu predačkih duhova.svedeno samo na ulogu običnog nosača. jer obrađene lobanje iz oblasti reke Scp ik nisu onako realistički modelirane kao jerihonske.

XII \'Ck. i~ oblasti Bakota. a frizura se sastoji od dva kružna segmenta. Drvo pokriveno mcs ingom. i~ Ifa. Izuzev gla\'e. tako da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike čuvara listovima uglačanog mesinga. Gabon. XIX-XX vck.. predstavl jeno konkavnim ovalom. XIX-XX \'(k.kao f ino uravnotežen niz oblika. Ekvatorijalna Afrika.fur'. Bronza. disciplinovano i harmonično . sve ostal o je svedeno na jedan jedini plan. nasuprot tome. pa nam zatO postojeći izve§taji ne pričaju mnogo atat nom 26 MAGIJA I RITUAL . iz oblasti Bakota. ali ne i gvožde. Predmet u celini deluje mimo. koja se u "ećoj ili ma njoj meri javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Pariz duoo: 29. Ova figura je značajan primer geometrijske apstrakcije. tako neupadljivih da bi čovek sve zajedno mogao shvatiti kao čistU dekoraciju. Zbirka OIaries Ranon. 28. dajući im na taj način naročitu v ažnost. Por/rtl muIkar~(l. Dn'o pokriven o mesingom i bakrom. visina 76 cm. a o\. nije trebalo nikoga da uplaji.aj čuvar. visina 34 cm. Nigerija. Plem enske tajne se nerado otkrivaju. Figu. verovatno. 27.. Zhirka Oni iz !fa su poznati neki obojeni metali. Lice je. čul1ln. u kome su smcltena dva sferična oka i nos u obliku piramide kao usred suda. Gabon. telo i udovi su savijeni u §upa1j romboidni obl ik. Figura ČUvani. Etnografska ~birka Univerziteta u ZUrichu dwro furI. visina 67 cm.

To vrlo dobro zapažamo na ideografima kin~ko g pisma. Medutim.u plemenu Bakota. Koja je od njih bila prva. Njujork 'Dt. a svaka pojedinost nesumnjivo ima preds tavno značenje. poznato. ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti u obzir? U stvari. poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno realistično lice razvilo iz oskudne geom etrije slike 27. 28) je skoro identičan sa prvim.: izražavaju istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su on e potekle. mada ni izdaleka tako dale kosežan. počeli su da donose sa sobom čuva re iz plemena Bakota tek od 18. ta k. koja uporedenju s pn om izgleda skoro jezovito realistična . jer je po njihovom mišljenju i ona apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. da li razlike izmedu figura u plemenu Bakota i pl emenu sa reke SepiJ. da bi se novostvoreni čuvar razlikovao od onoga koga je zamenio. apst raktniji. tdko bismo povero\'ali da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo kakve veće promene u vremenskom razdoblju koje de li sliku 27 od slike 28. dvanaestak lobanja. ali broj je morao biti prilično velik. Svaki pokret ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje skl onost da izgubi svoj prvobitni karakter . nijedna kopija nikad nije potpuno vern3 modelu. s obzirom na izrazito konz ervati\'nu prirodu primitivnog društva. reklo bi se. po mome mišljenj u. jer ni dva od velikog broja sačuvanih figura čuvara nemaju isti sklop lica. Lepo! Ali. morali su ih menjati u čdćim inter· valima. reakcija pripadnika plemena nije ista kao i naša. Kako j e njihov vek trajanja bio ograničen.on postaje s\·e osnovniji.koja predstavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurn o.? Ako je tako. a ne izdubljeno. Medu velikim brojem ova kvih sakupljenih čuvara razlike su znatne. Linija razvoja vodi. dakle. držeći se osnovnih obrisa t radicionalne sheme. Smemo li onda pretpos taviti da je kod primitivnog umetnika i njegove publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi nje same? To ne zvuči verovatno. Mi ne znamo koliko je tak vih čuvara bilo istovremeno u upotrebi. čuvari plemena Bakota daju nam dobar test za ove pretpostavke. kako da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj umetnosti ? Treba li da pretpostavimo da veća apstraktnost oblika nosi u sebi i značenje i veće tSpirirualnosti. dok je religiozna predstava ostala ista. Medutim. Ova promena odigrala se. Kaka\' je onda odnos izmedu n jih dve? Verovatno su bile načinjene u različita vremena. mnogo prostije obj~njenje: s\'e izrazitija apstrakcija koju zapažamo na čuvarima u plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavljanja. veka. jer j e svaki čuvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od desetak. izuzev glave. ali su one ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oo g porekla i pretvorile se u čiste znake. i otečekivali te male varijacije. N:d drugi primerak (sl. Medutim. vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu. ali razmak nije mogao biti veći od jednog ili dva stoleća. lice je jako ispupčeno. a evropski putnici. Možda su od njega. Kraj XV I XVIII veka. Jsti preobražaj. izgleda razumno da se njihovo toliko veliko udaljavan je od prirode . Ovo lice otvorenih usta punih šiljatih zuba očigledno je napravljeno d a zastraši.da pitanje postavimo m alo opreznije . uprošćeniji. U svakom slučaju. može se pratili na Bakota-čuvarima. i ono se na početku sastojalo od majušnih slika. oni su postajali sve jednostavniji i apst . Ovde je u pitanju figura čuvara koji zaista vrši svoju funkciju. kao što je značenju čuvara 30. Nigerija. Bronza. S1!iraf u poćctak il Benina.kao i apstraktne tendencije primitivne umetnosti uop!te . visina 63 cm.objasn i kao pokušaj da se saop!ti trazličitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta svakod nevnih pojava onoliko striktno koliko to samo dozvoljava umetnikova uobrazilja. Za tO postOJi. iako svi nesumnjivo pripadaju jedinstve nom tipu sa potpuno istom namenom. Muzej primitivn e umetnosti. pooto drvena skulptura ne traje dugo u tropskim usl ovima. a konze rvadvno raspoloženje primitivnog društva zahtevalo je da svaki novi čuvar bude urađen po uzoru na svoga prethodnika. od slike 28 ka slici 27) od predsta ve ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne primere). ili . koliko je nama poznato.

Ono što se s nj ima desilo moglo bi se nazvati . Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato što on predstavlja osnovnu karakter istiku neolita i primitivne umetnosti. premda ga ne možemo uvek tako jasno videti kao u slučaju Bakota-figura.apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog so ja•. Ali.raktniji. moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno MAGIJA I RITUAL I 17 . jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli razdjati.

zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu ga dale natprirodne sile. Prema lOme. y. Pobeda afričkih kralj e\'ina nije u ovom smislu potpuna. Ll!tschcnt:ll. Drvo. dakle. jer ga to poštovanje prisiljava da stalno pona Vlja istu shemu. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one nisu stvorile ili prihv atile neki sistem pisanja. i li do stvaranja uslova koj ima će se fav(lfizo\'ali \'raćanje s\'etu vidljivih pojav a. Kongo Kinbsi. XIX \d. Heydt) . Maska. pa zato ni njihova nestabilnost. ali nijedno ni je bilo trajnije. b ar u teoriji. kako u umetn osti. Najzad. ali on o vodi i ka stvaranju bezbrojnih varijanti novih i drukčijih zamisli. on vlada ' po milosti božjoj. Kraljevstvo znači pobedu grada nad selom i tako predstavlja razvita k suprotan tendencijama razvoja seoske primitivne zajednict. Svajcarska. što je posledica migracija ili osvajanja. On to čini uz pomoć svoje vladajuće elite. svemoćan. koje u z amenu za 10 mora da izdržava kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj način što im daj e jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. Ono donosi bezbednost i red ostalom stanovnistvu. ~flll kojlllJtli. Kraljevski muzej Centralne Afrike.stanovište prema ovahom lrazmnožavanju. iz KIppela. poniklo nekoliko domaćih kraljevstava. Drvo. ni etnićke.apstra kcija putem razmnožavanja u okviru iSTog sojal poliče iz pošto\'anja primitivnog umetn ika prema nazličilOstil sveta duhova. plemstva. nekoliko s lOtina milja severozapadno 0<1 Gabona. nili bilo koje druge. U njemu ima puno opasnosti. i on nije siguran da mu je posao pošao za rukom ako te dve figure ne liče jedna na drugu. XIX-XX vd:. ako se on lati rada na jednom čuvaru predačkih Jobanja. Cstanova kraljev· Stva. ne treb a da nas iznenadi. za kraljevski autoritet ne postoje nikakve inhe rentne granice. d. tako i medu vrstama (o čemu svedoči \'elik broj rasa medu psima. Zurich (ZbIrka E. Belgija 32. . I tako. možda. \'lsina 46 CIn. Svaki kralj jc. ni lingvističke. a ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova koji sači njavaju pleme. zahvaljujući dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja. jed ini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav čuvar.. \"isina 4 7 CIn.izoblasti Baluba. zahteva druŠt\·o podeljeno na klase. za razliku od plemenskog poglavice. koje su rezul tat razmnoia\'anja II okviru iSlOg soja). Ovak\'o razmnožavanje s like u primitivnoj umetnosti može biti prekinuto na dva načina: može doći do prisilnog u bacivanja drugih plemenskih tradicija. Tamo je. Muzej Rietbcrg. postojale su na ivici istorijskih civilizacija 31. moramo imati na umu da . Onko. na koje prenosi je dan deo svoje vlasti. Kralj je. ili čak i p risvaja status boŽ8nst\'a. on zalO mora i da zahteva mnogo veću poslušnost od sv ojih podanika. Tcrvuercn. Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž obale Ek\'atorijaJne Afrike.glavice. Najzad. naravno.. otelovl jujući božju volju u svojoj ličnosti. njegova nadležnost je ~ira i kompleksnija nego d elokrug plemenskog po.

Meksiko i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim delimično i nejasno. Maska.kult predaka . nisu se mogli utopiti u bezlično. Mogućno je. koji se jasno razlikuje od drugih. za duhove pokojnik a . Osim predačkih gla\'a. uopSte ne iznenađuje s obzirom na čudno prom enijivu prirodu njego\'og religioznog \'ero\'anja. vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora. kao ~to je tO činio pripadnik plemena B akota.vezuju je za p rimitivnu umernost drugih krajeva. visina 61 cm. Maska iz oblasti Bamenda. u Evropi se ne može naći ništ a slično po karakteru. U vreme kada je načinjena ova glava. v. ali je ovde primenjena s mnogo veštine. Korn od drveta. klopke. Cinjenica ~t(l je primitivni čovek vi~e bio sklon da misli na du hove svojih predaka uzimajući ih kolektivno.'o sa plemenskim rezb arijama u drvetu. Lice je do krajnosti individualno. Ona treba da traje večno. v isina 46 cm.slučajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veću sličnost sa jerihonskim lobanjama nego sa predačkim f igurama primitivne umetnosti. kako se svaki vlad3lac odlikovao ličnim značajem. istančan i siguran realizam glave iz Ifa. . Svak a od ovih glava je. od bronu. a ne kao na pojedinačne individue. Nije. ono bar od terakote) dok su još njihovi subjekti bili u životu. jedinstvena i nezamenji\'a. 236). on izgleda izuzetno realističan. svaka glava je morala da bude auten tičan POrtret. Kamerun. poSto je izrađena u teško obradivoj bronzi. otkriva s\'oje blisko srods[". Tehnika livenja tzv . U umetničkom po gledu. njihovi duhovi. da bi . u Nigeriji. Meren merilima primitivne skulpture uopšte. očigledno. SviralI/rog (sL 30) je karakterističan primerak te p3rađne umetnos ti. Narodni antropološki muzej. Još više od njenog tehn ičkog sanšenm'a iznenaduje.klopka' uspe§no delova la. kolektivno suštas tvoj i zato. Hc)'dl) 34. XIX-XX vek. po naročitom naglašavanju gla\'e i geometrijskom up ro~ća\'anju svake pojedinosti. medutim. da su te gla ve bile načinjene (ako ne ođ bronze. jer za primitivni um u svakoj MAGIJA I RITUAL I 29 . d. a ne drvetu.verovatno kose uzete S3 glave onog lica koje glava predstavlja . kao prekrasni prime rak na slici 29.33. Muzei Rietberg. p lemenitog izraza. druge.Ali. koja je ponikla u istoj toj oblasti i i~čezla je tek u XVIII veku. dodav3njem njego\'e kose. sa poluostrva Gazelle. kao i namena sa kojom je bila stvorena . Drvo. umetnici iz Senina stvorili su čitav niz različitih dela ko ja nemaju ničeg zajedničkog sa svetom duhova. a upotreba prirodne k ose . Glava iz Ifa zajedno sa njoj sličnima verovatno je sačinjavala deo dugog niza portreta preminulih \'ladara. najimprcsivniji ostaci ovih iščezlih domorodačkih kraljevina jesu portretne gla ve iskopane u Ifu. NO\'a Britanija. Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je prenet a u kraljevinu Benin. koju pr ikazujemo na slici 29. Zurich (Zbirka E. Neke su od pečene gline.•moulage II cire perduet bila je p reneta iz Sredozemlja. da podseća na klasičnu umetnost Grčke i Rima (vidi tablu u boji 7 i sl. a ipak tako skladno. XIX-XX vek. i da su postale klopke za duhove tek posle smrti vladara. ali ako se meri umetnooću iz lfa. on. u XII veku.ubedljivo nameće pomisao da su ove glave bile pripremljene kao . Ovo religiozno verovanje nazv ano je animizmom. za razliku od duhova plemenskih poglavica. jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog predačkog kulta. u stvari. dakle. Samo plemenske brazgotine po licu i rupice za pričvršćivanje kose i brade.

počev od realističnih pa do najfantastičnijih.. a medu narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je bilo jo~ ostataka pre hriUanskih ceremonija. Ove obredne igre potiču još iz starijeg kamenog doba (v. naročito ako su i sami iZ\'odači sačinjavali neku tajnu družinu. u južnom Pacifiku. avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e. O\'a m aska treba da predstavlja duh neke životinje. iznO\'a gradene. a nosili su je u notnim svečanostima igraČi koji su držali zmije. Figura spada u najfinije i najmanje apstr aktne proizvode plemenskih rezbarija. Cak je i način na koji se one nose in'anredno raznolik.duh života.iz jugozap. i u tom slučaju takvi duhovi katkad stiču toliko stabilan identi tet da' se mogu smatrati kao rudimentarna božanstva. Drveni ratni šlem sa jugoistočne A ljaske (sl. U\'ek s m askama kao glavnim delom. a ima nag oveStaja da su i životinjske maske bile nošene već tada. materijala i funkcija je skoro b ezgranično. D rugi duhovi bor ave u zemlji u rekama i jezerima.\tesoje da.azi igrar:la i sličnim dramskim ceremonijama. U primitivnom društvu ove cerem onijalne predstave imale su bezbroj shema i bezbroj namena. 31). a najčdCe se ne može dokučiti. 32). sl. koji se možda može . Medu njima ima m aski koje predstavljaju ljudska lica. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom r ezanja. nameću pomisao na obred čaranja ili proricanja. a njen izraz lica kao u transu. bili su isto tako raznovrsni i kompliko\'ani. moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost ili izlečili bolest. Here. pri čemu se džinovske obrve dižu nad licem kao neka zaštit na nastrclnica. S\'akodnevnom dodiru sa s vetom duhova primiti\'ni t O "ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti obrede ili prinositi :žrtve pred . Dn'O. Drugi se.meričkih IndijaIlaca. ~. ali onima koji umeju da fČitajuf o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu ple~ menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret lovcu. potpuno same za sebe. a kostimi. t. 0:1 je ose. Ima. ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ nog . 36) nasuprot tome zapanjuje s\'ojim realizmom.klopkarm. koje je načinjeno od ko re drveta na okviru od bambusa (sl.klopket za duhove time š . Čvrstina ovih oblika upadljivo je očigledna kad ih uporedimo sa rasp linu~ tim. sl. za duhove. "eć da budu sa mostalno izložene kao slike. Maska (eskimsb). u kiši. bi smijao maske i oblači o se u komplikovane kostime. u suncu i mesecu. Njujork :živoj stvari postoji duh. Afričke maske. O\'a ko radikalno ispremeštani sastavni delovi liCll karakteristični su za eskimske maske uopšte. ~jihovo z načenje se retko mo:že. 15). Mi se joo uvek osećamo uzbuđenim kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo masku u vreme Svih svetih ili . Zadu2bin. Jedno jedino oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu raspo znati i nepos\'eteni. liUa« ili štapići pričvrščeni za povi e _grane«.avale elemente tajnosti i ljubomorno su čuvane od neposvetenih. tako da su maske u celini manje podložne tradi~ cionaln im ograničenjima nego drugi radovi primitiv. kao i šuplja zdela.l ~ as on sam igrao ulogu .\taske predstavljaju najbogatije po glavlje primitivne umetnosti. opet. Nekoliko primeraka koji su ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj bo~ gatstva postojećeg materijala. Nova Britanija. Ta opčinje nost maskom nije iščezla ni do današnjeg dana. . Još čudnija je eskimska maska sa jugozapa dne Aljaske (sl. kakva je ona predsta\'ljena na slici 33. 56 cm. Počelu XX veka.duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u opšti . bogatstvo oblika. maski koje nisu uopšte napravljene za nošenje. Ovo bi se moglo s taȍ noocu odno siti na prekrasnu lenu koja kleči (sl.:ao r c· trebu da svoje oonos e sa svetom duhova iz. kao Što su \'isuljci u obliku . 34). Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu bile prepradjane. obredne svečanosti kojima su služile ićno su sadr1. da se ta ko izrazimo.35. ali se retko kada išlo tako daleko kao ovde. nog \'aiarstva. Po shvatanju primitivnog čoveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ če. takođe. vet. u koi irr:J ic n. navodno krokodila. 35) sa nesimetrično ras~ poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze. To naglah\'anje tajanst\'enog i spektakularnog pojačavalo je dramatičnost riruala i dozvoljavalo tvorcima maski d a teže za nO\'im efek~ tima.dnc Aljnkc. Nj ihova boravišta mogu dobit i i ljudsko obl ičje. MUlej . u kojima su učesnici oličavali demone svojim rezbarenim maska ma veoma primitivnog karaktera (v. z atim životinjskih maski ili kombinacija jednih i drugih u svim oblicima koji se da ju zamisliti. delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna o njenom ritualnom značenju.

30 ~tAGI J A I RITUAL .

Tennessee. danas je uglavnom izvod e Indijanci plemena Navaho iz Arizone. a kroz perje levog krila nazi ru se prednje noge vuka. Man. slikarst vo u primitivnom dru§tvu igra podređenu ulogu. Uprkos) a možda upravo zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova MAGIJA I RITUAL I 31 . Njujork MlSka iz humke Brakebill. drugo lice koje treba da zbuni neprij atelja svojim krvoločnim izrazom. na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici. Poćctal:. čije su ivice uglačane. medutim. Bez obzira na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootk a Indijanaca u poređenju sa paleolitskim životinjama čini formalno i apstraktno ono po staje veoma realistično ako ga merimo merilima .lopkut. Okn 1000-1600. ina 30. Ov a jedinstvena umetnost razvila se među indijanskim plemenima nastanjenim u pustinj skim jugozapadnim predelima Sjedinjenih Američkih Dr1. pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo. Vlasnik kuće je tu p riču očigledno znao.SO dol. pa je slikar najveću brigu posvetio tome kako da ove četiri stvari kombinuje u dopadljivu §aru koja će popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaga nju. koja zahteva veliku vdtinu. Ratni Ilem (Tiingit). koje iz gledaju kao da su pojedinačno isecane i redane jedna do druge. vet bile predstavljene bezbroj puta pre toga. koje igraju važnu ulogu u plemenskoj mitologiji.: )1. 2:ivotinje se lako r aspoznaju. Uporedeno sa vajarst\'om. slikarstvo je moglo da dođe do izraza samo onda kada su mu i zuzetne okolnosti pružale pogodne povdine. Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vanc ouver na se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma prostrane drvene kuće sa zidovima od glatkih dasaka koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih leg endi. Procenjeno je da je maska stara četi ri stotine do hiljadu godina. XIX vcka. a blago ispupčena spolja!nja strana pretvore na u lice čudnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. vis cm. NM poslednji primerak. Iako je ova tehnika bila dobro poznat a. sast oji se u sipanju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na ravnu pdčanu povdinu. njena primena bila je ograničena u većini oblasti na bojenje drvenih rezbarija il i ljudskog tela katkad veoma složenim ornamentalnim uzorcima (sl. a takođe je uslovljen nje govom funkcijom. na 22 cm. Na stici 38.InJa: 36. na pesku na slici 39. iz jugoistočne Aljasu. 37) . Ona je načinjen a od jedne §koljke. pa se obris k. visi Muzej Pcabody Univerziteta Harvard.i muzcj. Monb lkoljka. Cambridge. i u isto vreme onaj koji nas najviše očarava. trajno lice. od utvrdenih elemenata: malih. ali ova scena nema smisla ako se ne zna tekst priče. jasno ocrtanih povr!ina guste boje. Umetnik se veoma sa vesno pridržavao uzora. prikazan je isečak sa takvog jednog zida.itovih leda može videti kroz donji deo tela ptice. 25). on je postupao kao da su tela životinja providna. I to je neka vrsta maske. Drvo. a sve to okruženo zmijom munje i vukom. Tehnika. Kao nezavis na umetnost. Izgleda da su ovakve mask e od §koljk. Prirodnjlč!:. potiče iz jedne indijanske nadgrobne humke u Tennesseeju (sl.slikanja.ava.i stavljane u grob zato da bi mrtvac imao jedno drugo. Očigledno je da su te životinje. tamo gde to nij e mogao da izbegne. svaka je sklopljena prema već čvrsto ustaljenoj tradicionalnoj f ormi. objasniti činjenicom §to je ovo delo Indijanaca a ne Eskima. ka ko bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.

za pr imitivnog ooveka koji magijama i obredima pokušava da potčini prirodu svojim potreba ma.73 x 3m. I RITUAL .'csti kao pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. 1. Prirodnjačk. možemo ih z 3i5t3 na. umetnika. Ali. možda je teško razumeti u modernim JXljmovima Zapada. 3! \\o\GIJ. Takvo jedinstvo.l.18. 39. jer se pesak uglavnom koristi II obredima letenja. lekara. ArizonJ praviti za svaku priliku. A u speh ili r:cuspeh za njega su doslovno bili pitanje života ili smni. a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom slikar. R ponekad čak i poisto\'etivanje sveštenika . Drvo.1\illjor)::. ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni aspekti istog procesa. Oko 1850. vu. lwija munjI. njihove sheme su Strogo utvrdene tradicijom. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesn ik jasno go\'ori naša fotografija. R3Zne kompozi cije pre pOOscćaju na recepte koje prepisuje lekar. gT(lm~ /ul I ptica kitu ubici (Nootka) .imllui. Riluaislikanja na pesku u bolesnog dečaka (Navaho).

pretnjom koja je dolazila od čoveka. Ali neolitska revolucija izdigla ga je n3 niv o na kome je mogao beskrajno dugo da se zadrii. Najstariji spomenik te pre tnje predstavljaju utvrđenja neolitskog Jerihona (vidi sl. možda.? Zar ono ne izražava samo razliku II UM em znanju o prošlosti? (Zahvaljujući pronalasku pisma. Utvrđenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste.nikada mu više nete prkositi kao što su prkosile paleolitskom. 20). p~ n. koji je tražio neprekidan i specijali1. bilo dosta događaja: put od lova do zemljoradnje je dug i težak. ) lli postoji suštinska razlika II nač i nu kako se štošta d~a valo . problemi i pritisci sa kojima su se suočaval a istorijska društva sasvim su drukčiji od onih sa kojima se suočavao paleolitski ili neolitski čovek. prona~ laskom pisma.il i. Pripitomljavanj em životinja i biljaka za ishranu on je odneo konačnu pobedu u ovoj bici. jer ova dva događaja. pretpostavljamo. Praistorija se može definisati kao ona faza ljudske evolucije tokom koje je čovek kao vrsta naučio kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okolini. čovek se i zadov oljio time da ostane na meolitskom nivou. Ljudi.ac? I II praistoriji je. b io je suviše velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima. a nepostojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika između proi storijskih i istorijskih društava. Oko 3200. A na mno gim mest ima zemljine kugle. A ipak. ili se. znoma mnogo više o istoriji neg o o praistoriji.stvari koje su nam bliže izgledaju vete . nje govi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizičkog istrebljenja.pošto je počela tistori. kao što smo videli u prethodnoj glavi. koji je dozvolio l okalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je to dozvoljavala postojcta količ ina hra ne. ma kako bile odlučne. meni se ne čini da je tako.ov an rad tokom 40. tako de. To predstavlja dosta zgodan kamen meda§. Jer. primitivnog društva. međutim. Možda je u pitanju samo perspektiva . izgledaju neverovamo spore i poste pene kad se mere događajima iz poslednj ih pet hiljada godina. narod ujedinjavao u ve te i disciplinovanije društvene jedinice kako bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko društvo bez čvrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i. otprilike pre pet h iljada godina. grubo uzeto. neolitska ravnoteža između prirode i toveka bila je poremetena novom pretnjom .PR V I DEO ( S TARI SVET 2. kao što se to često govori. nađemo se licem II lice sa problemima koji nas kopkaju. čim se upirnmo zašto je tako. Egipatska umetnost Istorija počinje. Na nekoliko mesta. pre ma tome. sagrađena pre skoro devet hiljada godina. Hierakonpolis . II vrsti toga što se dešavalo . snaga prirode . Početak istorije. obe-I. kakvu vred· nost ima razliko\"anj e izmedu . Sta je bilo izvor ljudskih sukoba zoog kojih su ova utvrđenj a postala neophodna? Da li otimanje oko ispa~e među pastirskim plemenima ili oko o bradive zemlje medu zemljoradničkim zajednicama? Osnovni uzrok. a ne od prirode. {ama" i tM/inje (zidna slika). promene koje oznatavaju taj PUt. A videćemo da tO znači i promenu u tlTSli do gađaja. padaju II i sto vreme. znači iznenadno ubrzanje događaja. (.ali. Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih načina: neprekidni meduplemen ski rat mogao je smanjiti broj stanovni~t"a.bedu jući sebi dalji život na ovoj planeti. Pre svega.bar za vreme te geološke ere . istorijskog.praistorijskogt i . Ali.

in a 6J. Mi ne znamo ishod borbe u tuj oblasti (možda će na osnovu budućih iskop [l\'anja moći da se zaključi do koje je mere bila zahvaćena procesom urbanizacije). ali su sigurno tra jale nekoliko stotina godina (između 3300. mnogo 510ženije g i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle postojalo. e. najpre II Egiptu i Mesopotamiji. kao ~to je to bio slučaj sa neolitskom revolucijom.velike ljude i velika delat tO je tradicionalna definicija istorije time što su zahtevala ljudski napor u mnogo većim razmerama. pre n.dužeg razdoblja. bilo kao posledica utakmice medu različi tim društvima. Himkonpoli~. oni su uzrok sve bržeg tempa događaja za proteklih pet hiljada godina. (Da bi bio nezaboravan. godine pre n.42.) Počev od tog trenutka. Egipatska umetnost koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva. mnogo veća iskušenja nego njegove ranije borbe sa prir odom. Napori da se uhvati u koštac sa svojom ljudskom okolinom predstavljal i su za čoveka. a nešto kasni je i u susednim oblastima. i 3000. pa su u mi. medutim. grubo uzeto. verovanja i u metničkih shvatanja uobličeni su u toku nekoliko prvih stolcća tog dugog vremenskog pe rioda i stalno su se pono\·o potvrđivali sve do samog kraja .. u kome su njihovu sposobnost da prežive stadjal e na probu ne samo snage prirode \'cć i snage ljudi .tro.c. znači. dina~ mičnom svetu.e. Pronala zak pisma bio je početni i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopotamije i Egipta. vcć su učinila da ti podviz i budu nezaboravni. dono je i u d olini ~i1a i u dolini Tigra i Eufrata.vesnoj jednolič nosti . iako na prvi pogled sva egipa tska umetnost između 3000. pre n. ne srne da se protegne na više vekova. To k istorije je vet bio prilično poodmakao u \"reme kada se pismo moglo iskoristiti za beleženje istorijskih događaja. Oko 3100.m kraje~ vima ti sukobi st\"Or ili dovoljno snažan pritisak koji će dovesti do stvaranja novog društva.u napetostima i sukobima koj i su se radali.. pa se tako preko njih i mi još uvek ose6!mo povezani sa Egipto m od pre pet hiljada godina neprekidnom živom tradicijom. ali nik ad nije statična. PalttaltraljaNar". Bez njega bi taZ\·oj koji poznajemo bio nemoguć. Egipat>ki muzci. Ova društva su doslovno pravila istoriju. Nisu nam poznate najrilnije faze njegovog razvoja. pošto su nO\'a društva već bila prošla prvi stupanj. u većim razmerama. ljudi su živeli u novom. u tom trenutku tem po događaja postaje brti. koje s u stavljale na probu njegovu sposobnost da preživi. pokazalo se to. on mora biti in·eden dovoljno brzo da bi se urezao u ljudsko pamćenje . isto kao i u dolini Inda i duž Zute reke u Kini. al i oko tri hiljade godina kasnije d" sličnih sukoba. pomalo naginje i1. jedan događaj mora da bude viSe nego i vredan sećanjat. Istorija Egipta deli se na dinastije vladara. podlegao bi mnogo ranije nego što se to najzad desilo. pre n. bilo unutar jednog društva. videt i da je tokom \'remena ovaj osnovni obrazac preži\'lja\·ao sve teže i teže krize. g. vi. STARO CARSTVO Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruću i najkonzervarivniju.e (godine via· iz -41.~1i ćemo. počev od pIve dinasti je nešto pre 3000. Neka od njenih velikih om-arenja imala su presudan uticaj na grčku i rimsku umetnost. da je ovaj obrazac bio tako ne sa\"itljiv kao što se pretpostavlja.5O cm. Platon j e gO\'orio da se egipatska umetnost nije promenila za deset hiljada godina. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici egipatskih ustanova. j 500. neprekidnat bolji izraz za nju. Sl:rilia~. onako kako se to činilo u starom Egiptu. pri čemu j e lvtesopotamija imala vodstvo). Kairo . Ona su ne samo p roizvodila . Možda su .postojanat j . l eto.

dakle. jer su te grobnice bile sagrađene da večno traju. došlo je shvatanje Egipćana da sc svak i čovek mora pobrinuti za svoj srećan život posle smrti. 61).danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalendar). Sak. koji je preovlađivao u primitivnom kultu preda ka. Mada nam njegov status može izgledati besmislen i ma da je praktično bio neefikasan u periodima političkih nemira. Za nas on ima posebnu važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao karakter egipatSke umetnosti. skraćeni tznaci. Oštra granica između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· na. da bi njegov duh. U izvesnom smislu. posta nu standardizovane. Briga koju posvećuju kultu mrtVih jeste karika koj a ih vezuje s neolitskom ptcll~. ne smemo načiniti grešku time što bismo zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski živ t uglavnom kao na put ka grobu. koja je poticala od neke natprirodne sile ona je bila apsolutno božanska. ako bi ono bilo unBteno. ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjo m rukom. jer to je njiho va uloga u kasnijim grobovima. slici EGIPATSKA UMETNOST I 35 . jer njegova carska vlast ni je bila samo dužnost ili privilegija. i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili. čovek koji je znao da će nj egov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uživao.i egipatSke umemosti . i uvođenjem neke vrste suđenja. svoju statu u). a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. njeg ov ka mogao da uživa u njoj. Imali smo prilike da već (vidi str. Egipatski multi. u najmanju ruku stičemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. na zidu od opeke. egipatska g robnica bila je kao neko životno osiguranje. koji je bio ne samo vrh ovni vladar već i bog. Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastićki period. ovde kao da uopšte ne postoji. Ova metoda računa nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu važnost faraona (cara). e. 40) . izgleda. Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače.e. 28) pomenemo glavne karak teristike carstva.14 m. Kairo PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih običaja . među tim. Drvo. To nije slučajno. i tek onda nai lazimo i na izražavanje straha OCI smrti. Oko 2650. visina 1. ulaganje kapitala u duhovni mir. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare dušet. ali je značenje koje su mu dali sasvim novo i raz ličito: mračni strah OCI duhova mrtvih. Taka v utisak. da se u prikazivanju ljudskih i životinjskih figura nazire sklonost do.. r uku raširenih u izrazu bola. zbacivanjem šeste dinastije . 43. pre n. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano.to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva i li we identiteta. Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. Kasnije . Korisno je upozoriti. i koji se sopstv enim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva. Koncepcija je još uvek nesumnjivo primitivna po karakte ru . Nisu nam tačno poznate mere ko jima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS božanstva. skoro na granici da se pretVore u hijeroglif e (kao što vidimo na sl. on je ostao glavna kar akteristika egipatske civilizacije. Ipak. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline. Veliki beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde. sve su one bile oličene II faraonu.vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hierakonpolisu (sl. merenja duša. pre n. i tO je možda b o glavni podsticaj za stVaranje ovih tobožnjih domaćinstava. Sto se tiče ostalog. mogao je da čeka jedan aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. ali z namo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asua na do delte ujedinili u jednu snažnu državu i povećali plodnost ove doline na taj način št O su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i kanala. Naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama j njihovo m sadržaju. a takođe. Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti.ra.. Umesto toga.

.

Cetma dinastija rasta. koji prenose tačnu poruku imaocu i .) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po· beda na nivou simbola. možda bi tre balo da vidimo u njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene iz s\'akodnevn og ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slic i verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba. pre n o što krenemo dalje. racionalnoj sređenosri osnovne zamisli. iz istog da iz kojeg i biljka. odneo odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva. dok je p obedonosni soko Horus. to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona za sledeće t ri hiljade godina).Egipat je bi o u toku učenja kako da se služi bronzanim oruđem. Kad bismo samo imali dovoljno očuvanog materi jala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa· lete! A sada »pročitajmo« sce ne prikazane na obema stranama. moramo ukratko objasniti. Zadržali smo se ovako dugo na ov im reljefima stoga što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva· tili njihove fonnalne kvalitete. međutim. kada Gospod naređuje Mojsi ju da skine obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem grmu. što treba da označi da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. a ne fizički napor. . ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. Paralela je jasna: Horus i Na rmer su jedno isto. pa ga. oruđa z a pisanje u starih Rimljana. ponavlja s e glavna scena na nivou simbola. možda su samo preneti sa starijih čisto ornamentainih paleta. kako stupa u svečanoj povorci iza nosača s tegova da pregleda obezglavijene leševe neprijatelja. ali. prvobitno se odnosila na određene načine pisanja . U go rnjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: s oko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže za sapinjanje privezano za ljudsku glav u. a ubijanje je ritual. On je verovatno identičan s kral jem Nanne· rom. ona.iz44. Reč stil izvedena je od stilus. Nanner je ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubij e buzdovanom. Za Nannerovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta· rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane po imenu.obli k slova isto kao i izbor reči. stil se upotrebljava u širokom značenju d a se izrazi odredeni način na koji je urađena neka stvar. Borba između njih završila se kada je jedan od care va Gornjeg Egipta. Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno značenje. znači odli . U svak.sto je najva1. značenje ovih reljefa p ostalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim oznakama već i zah valjujući upotrebi čitavog niza vizuelnih simbola. (Ista predstava javlja se do cnije u Starom zavetu. Na slici 41. koja . On je prosto izraz pohvale u većini slučajeva: timati stila.)m sluča ju. Iona poriče iz Hierakonp olisa. Činjenica što smo u stanju da to učinimo još je jedna in dikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas. bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem. može· mo tako pretpo staviti. u stvari. još dva pobeđena neprija· telja postavljena su u najniži odeljak (mala pra vougao· na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvrdeni grad ili citadelu). očigledno pod egipatskim uticajem.e.:enu ili bilo kakvo simbol ično značenje. Prema tome.oko 3500. oblasti ljuds ke delatnosti. koji je u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs. one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti. njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz. U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa . Mi to nagađamo iz činjen ice što je Nanner skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih u ruci). u pratnji nosača sandala. 56). Nanne rov pokret ne može se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku. pre n. dve ži votinje du· gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji· ma bi se identif ikovali. U o\'oj složenoj slici. u stvari. ceremonijalnoj škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim E giptom (obratite pažnju na različite krune koje nose carevi). Danas. čiji je status bio još dosta blizak status u plemenskih poglavica. tu je faraon prikazan kao bik koji ga zi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike. Grupa mastaba (prema A. izvestan broJ lokalnih suverena. Gornji i Donji Egipat.i disciplinovanoj. glava i papirus označavaju Donji Egipat.kao da nedostaje povezanost u s. Badawyju). 55 . Zemljom je vladao. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva.nije . 42) on se opet po javljuje bosonog. i nače. pokazuje već skoro sve cne egipatske umetnost i Starog carstva i kasnijeg perioda. lokalni bog Gornjeg Egipta. neprijatelj je ne moćan od samog početka. bilo u kojo. Jer.. koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred· metu prikazanom na slika ma 41 i 42. a ni njen karakte r nije više primitivan.

jer ona kao da ukazuje na više raznih pravaca istovremeno. Takva stvar ne samo d a se ne razlikuje od ostalih. ona mora imati unutrašnju povezanost ili jed instvo. da stvar koja ima Sli la ne srne biti nedosledna sama sebi. U lik ovnim umetnostima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji sačinjavaju jedno u metničko delo odabrani i složeni u celinu. kako da je stavimo u odgovarajuću grupu. Očekuje se. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila. drugim rečima. dakle. Brižljivom analizom i upoređe· njem stilova istoričar umetnosti otkriv kada i gde i ko je stvorio neko umetničko delo. isticati se. i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti. Ali. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova j e u središtu pažnje. osećanje da je sve iz jednog komada. ona se i ne može razlikovati. ne znamo kako da je klasifikujemo.kovati se. u isto vre- . što izbija na videlo a ko se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka stvar mema stila•. stil ga. iza toga se krije i nešto drugo. jer one umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju.

I) Piramida (m . očigledno.zaledenostic ove slike verovatno se činila pogodna za božansku prirodu f araona. on ga menja za 90°. 10) južna grobniOl me. Laueru). mrtvi neprijatelji. koji se zasniva na ume tnosti istorijskih vremena. Stcpenasta piramida faraona Zoserl.'otinjske. 1) mali hram. S\'aki položaj između ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji k ao da su napravljeni od gume na sl.c. prema tome. sve dok ne stignemo do ličnog stila pojedinih umetni ka. on prosto jeste. već da se pojam stila. i zato odabira najrečiti ji vid u svakom pojedinom slučaju. moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se o n prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njegovom neolitskom prethodniku. onako kako je izražena stilom njegovog dela.mastlba)j 2) pogrebni hram. čvrsto povcz:m og srila nego u praistorijskoj. Tw~a dinanija. Plan grobljanske čctvni {araonI l. dolt: 46. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom ličnošću tako i okolnostima u kojima ov aj živi i radi. Opseg u kome smo u stanju da sve to učinimo zavisi od toga kolika je unutrašnja p o"ezanost. bil a izrađena zato da prikaže faraona (i sve značajne ličnosti koje se kretu u senci njegov og božanstva) na što potpunij i način A kako scena prikazuje svečani i. puno lice. najzad. mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se. kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo. može primeniti na nju samo u ograničenom smislu. reklo bi se. osobina .'a i noge u profilu Ova je formula. oko i ramena dati su frontalno. oko 2650. a svaka figura stoji na liniji ili traci koja označava tle. Ali on nameće sebi jedno strogo pravilo: kad menj a ugao posmatranja. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo više kontrolisanog. već dva podjenako važna profila. zatim hijeroglifski znaci. mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilov e u jednom određe nom razdoblju. Očigledno. Zato je izgledalo najbolje da se OŠtrica ovog dragocenog oruđa ne tupi prevremenom upotrebo m. Je dini izuzetak su ču. dok su stojeće figure v iđene sa strane. 9) dvori~tc južne palate. prc n. Sakara. vodi ka razumevanju umetnikoye namere.'aki pokret ili akciju praktično nemogućim. ali to ne znači da se praistorijska umetnost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila. nema jedan glavni prof il. on teži ka jasnoći. kao da gJeda duž ivica kakve kocke. A u okviru tih šir okih stilskih razdoblja mi. P. on mora da kombinuje te " idove. Ovi poslednji viđeni su odozgo. gde god tO izgleda pogodno. Nova unutrašnja logika njenog stila postaje odmah očig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Posledic a toga je što on priznaje samo tri moguća "ida. 41 dole). ili. tako da.'ari dugovratih životinja. vanv remenski ritual. i. radi j asnoće. Slikara (M. razlikujemo pojedine faze. koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti. strogi profil i pogJed od ozgo.metoda koja će ostati nepromenjena dve hiljad e pet stotina godina . Staviše. za razliku od ii. kao Što je Staro cars tvo. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Metoda kojom on tO sprovodi . pretežno da u krašava. opet. čija je uloga. egipatska umetnost razlikuje od grčke. Ono što prvo uoča"amo jeste njen strogi smisao za red: površina palete podeljena je u horizontalne pojas eve (ili registre). gla. Pa i ove stilove možda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnik a. Uvek EGIPATSKA UMETNOST I 37 . 3. 4 i 6) dvori~taj 5) ula zno predvorje. Prema tome. recimo.letio: 4S. obični smrtnici delaju. naš umetnik nije mogao da obraća pažnju na činjenicu što ovakva metoda pr edstavljanja ljudskog tela čini s.jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41. 8) dvoritte severne palate. a ne iluziji.o$era. on je suočen sa činjenicom da l judska figura u stojećem stavu. Hirmer prema J. L" stvar i.

Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl. Imhotep je koristio tesani kam en. rodio među umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti. pa joj je jedina namena.. najpoznatija (a verovatno i prv a) jeste piramida faraona Zosera (sl. bila da služi kao veliki beleg. a i posle njega. Egipatska arhitektura počela je građevinama od ćerpiča. trske i drugog lakog materijala. sagrađena iznad tradicionalne mastabe ( v. egipatSki umetnik ne ok. a spolja su bile tako obrađene da podsećajU na kra1je\'sku palaru. puka dek oracija. za vreme treće dinastije. i to zasluženo. dakle. tako su na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči). služili novoj. već na stav malobrojne plemićke kaste okupljene oko carsko g dvora. sa hramovima i drugim zgradama koje su bile p ozornica verskih svečanosti za faraonova života. ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju oblici i uzori s tvoreni za manje trajan materija!. $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra. Puna lepota stil a koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije. bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj tradi ciji.anje prosečnog Egipćanina. jednog od Zoserovih visokih činovnika. Najsloženija među njim a je četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sačuvano je toliko da je lak o shvatiti zalto je njen n'orac. Carske mastabe dostigle su upadljive razmere već II prvoj dinastiji. daju života. Iz grobnice Hesy-raa. i ponavl jaju oblike i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona ili su u vezi sa njima. 44). Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i zagrobnom životu o nakvom kakav je izražen u njihodm grobnicama. 45). reklo bi se.S aka!1l kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost. U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga.47. ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje nalaz imo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obične smrtne. mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici. treba jasno reti da se ne misli na d ri.'VU aktivnost uvek obavljaju potčinjeni. jer je položaj pisara veoma uvažav an.. Sama piramida. PapiruSO\'j polus\uoo\'i. jer ta}.tišinu piramidu. \'eć da ih tumače i da im. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo u istOriji.koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih p odupirača ubacivanih u zidove od ćerpiča da ih pojačaju. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u prv om trenutku. Tako nalazimo stubove raznih vrsta . verovatno. (Medu ove spada i pribor za pisanje. drveta. reklo bi se. ekspresivnoj s vrsi. potiče majstors ki reljef u drvetu (sl. izgleda. Modema uo brazilja. ali su srazmere mnogo u ravnoteženije i skladnije. Aji već ta činjenica što nj arhite nski elementi nisu više imali svoju prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njego vim kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po. Nj . podignuta i znad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl. vet ka o deo prostrane grobljanske četvrti. tije se dostojanstvo ne mora čuvati. specijalno za preno!enje u vizuelni oblik veličanstva božans kog vladara. Uzoran oblik ov ih grobnica je mastaba. a izvajani fizički detalji svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza. a naročito za vlade faraona Zosera. ukoliko nemaj u neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje). s tvoren je. zaljubljena II . 43). 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekorišu z idove uz koje su priljubljeni. koji je bio njena najveća figura. Imhotep.ug radenec a ne slobodno poslavljene . jer njegov o delo ostavlja snažan utisak joo i danas. u stanju je da stvori lažnu sliku o tim s pomenicima. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji su testo bili srod nici faraonove porodice) obično se nal.au u blizini faraonovih grobnica. Mi još uvek imamo da naučimo mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica. već samo na ma li broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima.) Slika ove figure odgovara tačno Narmerovoj sa palete. Za vreme treće dina stije iz njih su se razvile stepenaste piramide. plan. Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure. on se.levajući napušta složeni aspekt ako je to potreb no. skroz je Č\TStO građena.uvek . sl. 46). Oni nisu bili podignuti kao usamljene građevine usred pustinje. kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og d ostojanstva. čak i kada je u kasnijim vremenima imao da služi drugim ciljevima. za razliku od kasnijih piramida. pravougaona humka obložena opekom ili kamenom.

osećanje snage ili elastičnosti koje izražavaju. sve to učestvuje u vrienju tog zadatka. Zasada ćemo pomenuti samo još 3' EGIPATSKo\. razmak. srupanj do koga su istureni. koja je preuzela egipat Ski kameni stub i dalje ga raiwila. medu njima. Naučićemo i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj arhitekturi.ihove proporcije.\1ETNOST . U.

Vrlika $/inga. dostiže visinu od 19.). pre n.). u čuvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. 41). Papirusovi polusrubovi na slici 47. i K copsa (oko 2570. Oko 2530. Kefrenove. Posle četvrte dinastije (ndto manje od dva veka posl e losera) niko 49.-jug Kcopso\'c piramidc (prema L. Bitne karakteristike prikaza ne su na preseku najveće i najstarije. e. ali je ona sva i§čezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. Presek sevC'r. stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. Oko ovih triju velikih piramida diže se nekoliko manjih i veći broj mastaba za članove carske porodi ce i visoke službenike. Njena veličanstvenost. koja se diže iz lavljeg tela. sa istoka. na razdaljini od nekih SOO metara. Borchardtu) 50. koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi. i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjans ke četvrti. nalazi se pogrebni h ram. Giza me . možda jO! upečadji vije otelovljenje božanskog carstva nego j sama piramida. koja uliva strahopo!tovanje. takva je da su je i hiljadu g odina kasnije smatrali likom boga sunca. Carska glava. pre n.80 m. Keopsove (sl. Poduhvati ovako džinovskih razmera označava ju vrhunsku tačku faraonske moći. pre n.).80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove c rte (ootećenje koje je pretrpela u islamskom periodu učinilo je crte lica nejasnim). Južna palata ima stubove drukčijeg oblika. uz svaku veliku piramidu. sve su prvobitno imale oblogu od obrađenog kamena. Giza jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznače simboličnu namen u građevine. u dolini Nila. 50). Kraj hrama u dolini druge pir amide. prc n. Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme četvne dinas tije. e. 48). od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na nižem nivou. ali je jedinstvena loserova grobljanska četvrt ustupila mest o jeđnostavnijem uređenju. 49): grobna komora je sada bl izu sredi!ta građevine. KcCrcna (oko 2530. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. Vi~ina 19. Piramide MU:erina (oko l SOO. c. vezani su za Donji Egipat (upored i biljku papirus na sl. t. sve one imaju onaj pozn ati oblik sa glatkim stranama.48.

hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu. u doba Starog carstva i kasnije. najveću sla\'U egipatske umetnosti. ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu. čine portr etne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama. 51). iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. 52. S\·et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehničkom ostvarenju koie predstavljaju. e.no tvrd. visina 1. Zaista \'e!ičanstveni stan duha! Telo. Mikerin i njtg(]I!Q tena. Ovakxa slika možda i nije sasvim tačna: saču\'ani su neki izveštaji iz kojih se naslućuj e da je ovaj rad bio plaćen. tako da ćemo verovatno biti bliže istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji s u pružali ekonomsko obezbeđenje za \'eti deo stanovništva. Isklesana u diaritu.68 m. c. u drukčijem obliku. dok mu je soko boga Hora o bgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruživanje smo. proporci onalno i snažno građen o. Osim arhitektonskih ostvare nja. savršcno je bezličnoj samo lice nagoveštava neke individualne cr te. Ovde je . Diori!. na njih se kasnije počelo gledati kao na simbole robo\'skog rada . videli na Narm erovoj paleti. Egipatski rnuzej . Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena. Skriljac. Kairo nije poku~o da gradi takve piramide. 41). Muzej likovnih umetnosti. kamenu koji je neverovat40 EGIPATSKA UMETNOST . Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trod imenzionalnoj čvrstini i nepomičnosti. Ok" 2S30. Ali.že ve1ičanju apsolutnog vladara.kubičnol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku fo rmu došlo do punog izražaja: vajar je očigledno pripremio statuu tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. pre n. Oko 2500. iz Gize. pre n. iz Gize. sl. """"" Sl. mada su piramide mnogo manjih razmera i dal je podizane. I'isina 1.42 rn. Ke/rm.

.

. " " " " .. . ' .. ' .-.\ ..~ .........H' .. <.... ' ___ . . .... ... . _~ . .. . ...."-"'-"-.... "W"... . T _ ............ L ........ _ " ' ... ..... .T....

52 ) i graditelja treće piramide kod Gize. koja nam govori o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje godine. visina S) cm. U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka· rakter istične ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju između obrade čvrstog. 510. ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara koji čeka da mu se govori u pero. a portretni karakter lica je veoma naglašen. Louvre. Na kraj u četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza. Međutim nj eno poreklo je nejasno: da H je to bila samo skraćena figura. naprotiv. ali se to sačuvalo netaknuto samo u malom broju slučajeva. Kako su oboje skoro iste visine.maj stora svetih i tajnih slova. oble forme kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. c. prc n. JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila je portretna bista. K«tnjak. NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz Hca već i individualna obrada to rza. kao ito su. 54). isto tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza pisara koji sedi skrštenih nogu. Pariz 53.kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina. Biua prineo Ankh-haJa. kao ~to je EGIPATSKA UMETNOST I 43 . prc. bio ograničen na faraonove sinove) . već i da naglasi mek e. NajJcpb od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete 54. mta skulpture koja nam je dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. Vajar koji je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u to m pogledu. a uverljivo. Krečnjak. na zemlji. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim bojama kojima su obojene. ali nema ni najmanjeg nagovcštaja n ekog pokreta unapred. Ime pisara koji sedi (i u čijoj je grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato je. prikazan j e u stojećem stavu. možda kao daleki odjek neolit skog običaja da se glava pokojnika tuva odvojeno od tela (v. elastičnog pokrivača. verovatno. Umetnički muzcj. zanimljivo je porediti mušk u i žensku lepotu kako ju je tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva. prirodna vcličina. najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a . c. iz Gite. 667). Boston dinastije (sl. bacimo još jedan. sl. SaI::aJ1l. jeftinija zamena za punu figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu. Mikerin.u stvari jedan od velik ih portreta svih vremena. tO je uobiča jena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti. n. oštrO tretiranje oblika govori o dostoj anstvu njegovog položaja (koji je u početku. Figure u se dećent i stojećem stavu čine osnovu egipatske monumentalne slobodne skulpture. nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog. 01:02400. Tamnija boja prinčevog tela nema posebno značenje. Oboje su isturili levu nogu. koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi jednog i drugog tcla. 23)? Bilo kako b ilo. Kefrenovog naslednika (sl. str. figura predstavlja visokog dvorskog službenika . i druge statue bile bojene. zajedno sa svojom ženom.. 223. Pre no §to· završimo sa Starim carstvom. pogled na scene iz svakodnevn og života u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica. oko 2550. čini se. Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito življe. Pisar.

Ali. već prosto posm atra.on niti upravlja lovom niti ga nadgleda. On je dat II pozi grobnih ponretnih reljefa i statua (up. nepomičan je kao da pripada ne kom drugom svetu. Oko 2400. i izdiže se iznad ostalih jer je važniji od njih.dtJoo: SS. Sakara grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare. Pozadina reljefa predstavl ja čestar papirusa. 44 I EG IPATSK A UMETNOST . Grobnica Tija. c. Voda u najnižoj zoni. Sloka prllazi rtku. puna je nilskih konja k oji se bore i riba.. e. 43). To je. Lov na nilskog konja na slic i 55 je za nas naroč it o interesantan zbog svog pejzaža. duboko su obuzeti i i spunjeni akcijom. sl. Ti posmatra lov na nilsk 1wnjt(obojeni reljefnakrečnj a!:u) . a. Sakara krečnjaku). Njegova pasivna uloga je karakteristična za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva.le: 56. pre n. Grobnica Tija. njegove stabljike stvaraju jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone izbi ja u jedan živahni prizor ptica koje leže na jajima i kojima prete m ale grabljivice. pIC n. isto kao j lovci u prvom čamcu. koji stoji u drugom čamcu. samo Ti. (dctaljsa oboienogrc ljcfana Oko 2400. njegova veličina ga izdiže i iznad onoga što se zbiva . Svi oni. označena cik-cak šarom.

Mnoge dinastije brzo su se smenjivale. Oni su potčin ili oblast Del te i vladali njom sto pedeset godina. a takva nostalgi ja je sasvim strana duhu grobnica Starog carstva.). Oko 1920. kom e je određeno da nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse.SO cm. ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi sv oju moć zapažanja. da je to slučaj. vedra samouverenost Starog carstva načinila je m esta zamišljenom. nikad više nije ponovo postala onako delor vorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za ličnost nego za ins tituciju. ali je duh živ i sve stan zadovoljstava ovoga sveta. Ono se najupadljivije ma nifestuje na dekoraciji grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. Morali bismo još napomenuti da ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju naj miliju zaba\'U pokojnikovu. s druge strane. on bi gledao unazad. Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešt o slično u domenu ljudskoga. Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Srednjeg carstva. ali samo dve. Mctrop olllenski muzej umetnosti Njujork (po). Međutim. najzad. Egipat je ušao u raz doblje po litič kih nereda i zle sreće. kada je izvesnom broju sposo bnih vladara pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog plemstva. Grobnica Knumhotcp3 . Ovde imamo još jedno trajno ostvarenje egipatske umetnosti. 56). B ezmalo u čitavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih p oglavara. Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka. vlsma J 6. pre n.e. koje su EG IP ATSKA UMETNOST / 45 . Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hi ksi.Jon Edwarda S.izgleda. Harkoma. Beni Hasan potpuno raskinuta. ok~ 18S~. kao neki večiti kalendar ljudskih ak tivnosti koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godin u. koja mu odgovara isto tako brižnim pog ledom. utančani način da nam prenesu čin jenicu da je telo mrtvo. jedanaesta i trinaesta.Porrrer Sttostrna III. kao što je ponret prikazan na slici 57. pre n. Bilo je pokazano. Ublažavanje ut vrđenih pravila oseća se takođe i u slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva. e. posle šeste dinastije. pre n.e. Pri prvom susrent sa ovim čudno mod ernim licem prosto smo potreseni. iako čovek više ne može direktno da u čestvuje u njima. vanvremenski stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog života. Ova dru ga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786. Ali cemo. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda kako prelaze reku (sl. čarol ija božanskog kraljevstva. malo zagonetnog porekla. da na prvi pogled izgleda da j e veza sa vajarskom tradicijom prošlosti S7: . c. Na jednom drugom relj. Kvarcit. naš fragment pokazuje tako beskompromisan realizam. Za umetnika su. Ovakvo saosečajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva. gde je dove lo do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog. zaslužuju pomena. videti i pokojnika kako napušta svoj pasivni. pre n. sve dok ih nisu otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. koji su oživeli Staro suparništvo između Severa i Juga. tako da u pojedinostima često nalazimo neverovatno mnogo realizma. Hr(mjenje O'I'ik$a. kako u fizičkom tako i u psihičkom smislU. narod iz zapadne Azije. a upl ašeno živinče okrete glavu da bi pogledalo majku. koji su trajali skoro sedam stotina godina. da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih doba. SREDNJE l NOVO CARSTVO Posle rušenja centralizovane faraonske moći. u stvari. uznemirenom izrazu. Naročito ga nalazimo u novom tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu di nastiju. koji govori o jednom novom stupn ju samosves ti. jedan od pastira nosi na leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo. jednom uništena. 1926) S8.

Božansko carsko dostoj anstvo faraona izrazilo se na jedan nov način: udruživanjem s bogom Amonom. pod čijom su vlašću li niži bogovi. možemo da tČitamoc oblike u dubini sa neverovatnom lakoćom. opet ujedinjena pod snažnim i energičnim vladarima. Ako poklopimo hijeroglifske znake. uvažavan ljubimac u njegovom domaćinsn·u). Z emlja. Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks. sve figure trebalo bi da stoje na zajedničkoj liniji tla. Pogrebni hram Hatlepsult. Hram . jer su uklesane u ži voj steni. oko 1480. i 1166.\rnon-Mul-KhonsUl.. otprilike izmedu 1500. pro~irila je granice dale ko na istok. pre n.59. rffjr-tI·Bah. pa su zahvaJiujući tome d\'e grupe po stavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom izgledu. dok su kraljevske grobnice dostigle nezapamćen sjaj. koje ohuhvataju vladavinu osamn aeste. Osamnama dinastija.a. Ali je baš ovaka v razvoj ugrozio carski autoritet.). Lubor . usredsredeni u oblasti nove prestoni ce Tebe. Zidna slika Hr<llljenje "riksa (sl. Amonovi sveštenici narasli su u tako moćnu i boga tu kastu da je 60. Umesto loga. predstadjaju treće zlatno doba Egipta. slikar je uneo još i drugu liniju tla. pren.ri. rek lo bi se. antilopa oriks bila je. On je postao vrhovno hožanstvo. U skladu sa kanonima umetnosti u Starom carstvu. iz Knumhotepove (kao amblem kneževog domena. U doba moći i blagostanja. prt n. t. ili da s e drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih. devetnaeste i dvadcsete dinastije. bili su i zvedeni veličanstveni arhitektonski projekti. čiji se id entitet slio sa ličnošću boga sunca Ra. e. kojima se naglaAav a dvodimenzionalnost zida. pre n. 58) potiče iz jedne od tih grobnica u sieni. u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod imenom carst va). kao štO je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Srednjeg carstva. e.e.) i kolonadI i d"oriil e Amenholtpl III (oko 1390. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostornih efekata može se videti i u nespretnom ali smelom skraćenju ramena obojice hranilaca. samo malo višu od prve.

Hram u Luksoru.e. Među ar tonskim poduhvatima koji su saču vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji je pogrebni hram kraljice Hat~epsut. zatvorio je Amonove hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat. Naj~'iše što možemo. Teba 63.. sagraden oko 1485. ali je on pr OOiren i zavrlen tek jedno noloće kasnije. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama maloj prostoriji ukopanoj u stenu . počev od ukočenog konzervativizma do sjajne inventivnosti..čini se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim spomenikom Star og carstva. posvećen Amonu. pre n.e.obratite pažnju na to kako rampe i kolonade odgovaraju oblic ima litice . godine pre n. na suprotnoj obali Nila. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na kreČIljaku). pokušao je da ih pobedi proglasiv~i veru u jednog je dinog boga . U dugom razdoblju opadanja. Grobnica Ramosea. Državni muze ji.00 nekim drugim božanstvima.. pre n. koji se dižu s obe strane ulaza. Oko 1365. Berlin . najznačajn ij a figura osamna~te dinastije. koga je vladajuća porodica proglabvala za svog oca.aciji. Amenhotep IV. skoro je nemoguće predstaviti jc nekolikim reprezentativnim primerima. e. Umetnost Novog carstva obuhvata čitav niz stilova i kvaliteta. 59) i posvećen Amonu i . arhitektonska 62. Akhemuon (Amenhottp IV).-ini ljudskom rukom način j ene i p rirodne arhitekture .. Pročelje se sastoji od dva masivna zida zako§en ih strana.2l!f~ :l " 1gg~ kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak.u (sl.e. Osnova h~ma Amon-MutKhonsua u L uboru (prema N. povezana rampama iz medu dugih kolonada: bio je to PUt procesija sličan kao u Gizi. de Garis Daviesu) .. a li je veći deo njihove graditeljske energije bio posvećen ogromnim hramovima Amona. dok pod vladavinom Grka i Rimljana u zbrci m račnih verskih doktrina nije dooao i kraj egipatskoj civili7. e. Razne niti utkan e su u tako složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao izgledati proizvoljan .. u blizinu damunje Tel-e l-Amarne. Krečnjak.~ . vrhovnog boga.61. preko puta Tebe. u zemlji su s ve vi~e dolazili na vlast sveštenici. pre n. Njegova osnova je karakteristična za op!t u shemu kasnijih egipatskih hramova.. je da čitao cu prenesemo nešto od čari njene raznovrsnosti. Isto kao i umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije.. visina 8 cm. Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili pogrebne hramove.sunčani kolut Aton. Oko 1375. posle 1000. počeo je da gradi oko 1390. Amenhotep III. njegovoj ženi Mut i njiho vom sinu Khonsuu.. od razmetljive masivnosti koja pritiskuje do najdelikatnij e prefinienosti. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari.~ L·. samo što se ovde ume sto piramide nalazio breg.kroz tri velika dvori~ta različite visine. Po veličanstvenoj meša. On je promenio svoje ime u Akhenaton. pre n.

malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi je rrilagodio pravcu ~i1a. Dvorište na našmt primeru je trapezoidnog oblika. sl. opušteniji. e. 64). sa čudno ispijenim licem i prenaglašenim lalasa~tim oblicima.. bili su 64. 65). 6 1. načinjenu pr ed kraj dadavine Amenhotepa III (sl. Treba samo uporediti papir usove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa njihovim dalekim pre<:ima sa Zose rove severne palate (sl. Potom ulazimo u hipostiinu dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorište :s1. Od velikih projekata izvedenih po naređenju Akhenatona na površini zem lje nije ostalo skoro ništa.klanj ali tamne tajne kuta svetili~ta. 62). Cak i lice Akhenatonovog nasledn ika Tutankhamona. Ovai stil se ne odlikuje toliko većim realizmom koliko novim osećanje m za fonnu. Ka suprotnom kraj. Arhitekt je svesno iskoristio ovaj uslov praveći stubove još mas ivnijima nego što je bilo potrebno. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof genija još ži vo u Luksoru. antige ornetrijski. Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianj e kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa. Oxford konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60.Akhenato no\'og stilal. visina oko Sl cm. ali je dosta banalan u p oređenju sa ranijim remek-delima egipatske arhitekture. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom fragmentu zidne slike koja pr ikazuje Akhenatonove kćeri (sl.e. u stvari je kra jnji iHm: nuvog ideala. središte i des n o). čudesna Ulantanost klesanja . Drtami muzej i. ali će se umetničke navine koje je on podsticao osećat i u egipatskoj umetnosti još neko vreme. pre n.preciznost i finoća liniia . Ipak. jer je Ramses II. pa je izborom umetnika sv esno podsticao nov stil i nov ideallepote.e. pokazuje slobodu i izražajnost ko ja se ne bi mogla zamisliti u neko ranije doba. Ovakva građevina. Tell-e!Amarna. sa Akhenatonovim portretom u niskom re liefu. onako kako ga vidimo na zlatnom poklopcu kovčega. B i C. Scena sa radnicima koji se bore sa jednim teškim balvanom (sl.či ni da Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova karikatura.. Prva poknzuje tradicionalni st il na najbolji mogući način. 61. Kontrast prema prošlosti postaje upadlj ivo očigledan ako uporedimo glavu u niskom reljefu iz grobnice Ramosea. Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena posle Akhenatonove smrti. Ovo drugo delo. Ći~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~.: ~al~ zaštićeni visokim zidovima koji su ga izolovali od spoljašnjeg sveta. koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amenhotepom Ill. A).:cj.stubovima. 60. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike). zamišljena je da se posmatra iznutra. bio revolucionar ne samo po svojim religioznim vero\'anjima već i po umetničkim naklonostima. Oko 1365. Posledica toga posmatrač se oseća smrvljen samom n jihovom masom Zastrašujući utisak je nesumnjivo veoma snažan. [krlin 65.! d\'orišta nalazimo još jedllu dvoranu sa 48 I . Oko 1365. Stubovi su morali biti gusto podignuti jer su n osili kamene grede tavanice. izuzev monumentalnog pročelja. a tek iza nje počinje hram: niz simetrično rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve~~i~~n~~at~j~). može se zapazili njeno srodst\"o sa opra\'dano slavn om bistom Akhenatonove carice Nefertiti (sl. Ashmoleov mu. pokazuje odjek e Akhenatonovog stila i hram. sasvim levo) i vodi u dvorišt e (sl. vernici su obično bili ograničeni na dvo rište i mogli su samo da se dive šumi stubova koji su za. koji je svega desetak godina mlađi (sl. ne mnogo starije od sredine XIV veka pre n. ne samo obrisi već j p lastičn i oblici izgledaju savitljiviji. Kraiji(a Neftrliri. a ove su morale biti kratke da se ne bi polomiJe po d sopstvenom težinom. pren. verovatno. On je. 63). 66) iz Horemhebove grobnice kod Sakare . Krečnjak. kajom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukočenost egipatske umetnos ti. jednim od remek-dela .

EGI PATSKA UMETNOS T .

sa obojcnog sandub nađcnog II kraljcvom grobu. prc n. suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje.66. c. jer je njihova slično st sa islamskim minijaturama. ali su ovde izvedene sa neverovatnom svežinom. Kairo . 67). pravljenim više od dve hiljade godina kasnije.kan. 67. ostavlja na nas mnogo snažniji utisak. Egipatski muzej. iz grobnice Horemhcba. Jedinstvena u svojoj vrsti. Oko 1360. Kako su ove životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom slikarstvu nije nam poznato.. na kojoj vidimo mladog k ralja u sceni bitke i lova (sl. c. i životinje prepldeno jure tamo-amo. S. možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u minijaturnim razmer ama u scenama sa Tutankhamonovog kovčega. a da nijedna linij a koja bi označavala t1e ne sprečava njihovo bekstvo. Samo vrednost materijala iz ove grobn ice čini razumlji~'im pljačkanje grobnica. Oba ova prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina Starog carstva. jeste bojena škrinja iz iste grobnice. ista ta pozadina na desnoj strani prizora odjednom se pretvara u pustin ju: povriina je pokrivella tačkicama koje nagovcštavaju pesak. kao i zlatan kovčeg. 0\"0 je vid egipatskog slikars tva kakav retko srećemo na zidovima grobnica.. Oko 13SS. prc n. TutanftAamon u !ot>II. sa bogatom igrom bojenih umetaka na uglačanoj zl atnoj pov~ini. ali su nekako morale prdiveti. koji je umro kad mu je bilo osamnaest godina. Dužina prizora oko SI cm. (tabla u boji 2). raznolike pustinjske biljke su prosute po njoj. Rodnid nou bah1an. Gndski muzc. koje se u Egiptu praktikovalo jO! od Star og carstva. Dok kralj i njegove dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukoče ni naspram uobičajen e prazne pozadine ispunjene hiJeroglirima. Solon. dug uje svoju slavu pukoj slučajnosti što je njegova grobnica jedina faraonska grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno doba. a možda su i tu bili mogući samo zahvaljujući Akhenatonovom stilu.. Izvrsna izrada kovčega. b ar štO se tiče životinja. Tutankhamon.

ona nas vodi u rani dinastički period od otprilike 3000. opipljivi ostaci su merske civilizacije neizmemo su retki u poređenju sa ostacima starog Egipta. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moći .sa početka dinastičkog p erioda. Oko 3500-3000. . OV3 prelazna faza. protoknjiževnom«. 33). došli su iz Persije u južnu J\lesopotamiju. II velikoj meri zavisi o d slučajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana zah\'3ljujući iskopavanjima. pune tri hiljade godina ova dva suparnička središta zadržala su različit karakter. njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. tzemlji između reka«. e. lokalna suparništva. do 2340.Uruk(Wnka). i tu su. Posledica t oga istorija nema one ideje vodilje koju je božansko carstvo pružilo Egiptu. pre n. a polazilo im je za rukom d a ih ostvare samo za kratko vreme i uz politička neprekidno ratovanje. T o zajedničko nasleđe je u najvećoj meri OSTvarenj osnivača mesopotamske civilizacije. Tako je g eografski položaj mogao da spreči razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim poglavarom. Ali.to su glavne njene teme. i 3000. godine pre n. premda su u gradu Uru nađene neke bogato opr emljene grobnice . Koliko je nama poznato. Ipak. zbog toga.. koje zo\'emo Sumercima. nazvana je .PRVI DEO I STARI SVET 3. u blizini sastava Eufrata i Tigra. Poreklo Sumeraca i danas j e u mraku. pa od njihove arhitekture nije ostalo skoro ništa osim temelja. Sumerci su gradili samo od ćerpiča i drveta. tuđinske najezde. e. premda su imala dodira od najranijih početaka i premda su im sudbine bile isprepletane na više načina. dolina Eufrata i Tigra. tokom sledeće g milenijuma. Naše poznavanje sumerske civilizacije. Na žalost. pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena. •Beli hraml na S\'om ziguratu. druga jedna velika civilizac ija rodila se u Mesopotamiji. Za razliku od Egipćana. vladari sa ovakvim težnjama javljaju se tek h iljadu godina posle rađanja mesopotamske civilizacije. Negde pre 4000 . Pritisak koji Je nat erao stanovnike ovih dveju oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno j e bio isti (vidi str. kroz koje teku dve veli ke reke i njihove pritoke. e. za razliku od doline Nil a. Stari Bliski istok SUMERSKA UMETNOST Cudna je i iznenađujuća činjenica §to se čovek pojavio na svetlosti isto rije na dva razna mesta otpri· like u iSTO vreme. II kojoj su živeli. kada je Egipat bio ujedinjen pod vlašću faraona. poslednjih decenija sazna li smo dovoljno da bismo stvorili opštu sliku o ostvarenjima ovog snažnog i discipli novanog naroda obdarenog pronalazačkim duhom. nije uzan plodan pojas zaštićen pustinjom i s jedne i s druge strane. ukl jučujuči tu i velik broj ispisanih glinenih tablica. koja odgovara predina stičkom periodu u Egiptu. godine pre n . ona podseća n a široko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeđenjem. c. kih tradicija za 68. o vi se nisu brinuli za život posle smni. Na tako uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetniččini se utoliko značajn i ja.u obliku zasvođeni h komora iznad zemlje . u koje se lako može upadati iz svih pra\'3C3. godine pre n. osnovali čitav niz gradova-država i razvili svoj posebni oblik pisma k linastim slovima na glinenim tablicama. Izmedu 3500. prema oblasti Sumeru.

68. munalne poduhvate. dovoljno su dobro sačuvani da bi bar delimično nagovestili pIVobitni izgle d građevine. nekoliko vekova stariji od prve pi ramide. i. O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhovnog i fizičkog života jasno govore p lanovi sumerskih gradova.Belog hrama. iako je pismenost bila privilegija svcštenst va. u kojoj su prinošene žrtve pred sta tuom boga. diže se do visine od oko 12 metara. opet. e. 70). kao što su vetar. čije su ukošene strane pojačane masivnom oplatom od opeke. Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio nazvan . plodnost i nebeska tela. ili cela (sl.teokratskim socijal izmom«. kraljem. koji je bi o prostran arhitektonski kompleks ne samo sa svetilištem već i sa radionicama. Oni su poznati kao zigurati. Glavna prostorija. Njegovi debeli zidovi. raščlanjeni ispustima i udubljenjima u pravilnim r azmacima. Sve ovo zahtevalo je da se imaju podrobni pisani podaci. mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski grad Uruk (bibl ijski Erek). vero~ valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije grada-države već i -radne snage stanovništva i njenih proizvoda. a ne verskog karaktera. Bilo je to planirano društvo čije je središte bilo u hramu. sačuvao se u Warki. Hram je kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. namesnika božanskog vladara. stajao je h ram mesnog božanstva. i vlasnikom. sklad ištima i pisarskim kancelarijama. Franlđonu) nešto pre 3000. Breg. Svi su oni morali da slušaju njegove na~ redbe. jeste uska dvorana koja se pruža čita70. Ideja o božanskom vlasništvu nipošto nije bil a tretirana kao pobožna fikcija. ali jedan mnogo stariji primerak. prema tome. kao što su bili izgrad nja brana ili kanala za navodnjavanje. na uzdignutoj platformi. te se ne treba izne nađivati otkrićem što su teme tekstova najstarijih sumerskih tablica ekonomskog i admi nistrativnog.mogli porediti sa egipats kim piramidama. koji je predvodio narod u službi božanstvu.po ogromnim naporima koje su iziskivali i po uti sku koji su ostavljali. a sakupljao je i raspoređivao i najveći deo žet ve. Od mesnog boga. Najćuveniji medu njima. Beli hram«. biblijska Vav ilonska kula. >Beli hraml . Usred njih. koje im je prenosio njegov zemaljski upravit elj. na njegQ\'om ziguratu (prema H. nazvano tako zbog toga što je spolja bio od okrcčenih opeka (sl . Grad je imao i zemaljskog vladara. koga su smatrali .Svaki sumerski grad~dr:žava imao je svog mesnog boga. bio je potpuno razoren. Kuće su bile okupljene oko svetog dela grada. dižući se iznad bezoblične ravnice . stepenice-rampe vode gore do platfonne na kojoj stoji svetilište . Unutrašnjost uh. 69). sagrađen 69. očekivalo se da će zastupat i stvar svojih podanika među drugim bogovima koji su imali pod vlašću prirodne snage. Osnova . Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom načinjenih bregova. godine pre n. koji su se .

koja je verovatno bila sagrađena u prirodnoj velič i ni . a ne na strani koja je naspram stepenica ili na je dnoj od užih strana. kombinovani s nepomičnim pog ledom ogromnih očiju stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0gosti. I tlčki muzei. koji se dizao u puno spratova. Da bismo shvatili zašto je ovo ovako. pre n. Sveštenici i vernici stajali su pred botanstvima i očima razgovarali s nji ma. Iran. strogo su uproUena i 72. za razliku od jedne jedine prave ose egipatskih hramov a (v. druga po veličini boginju majku.aj plan je b io razrađen u sve viši i uži zigurat nalik na kulu. a ne rea l is tički. Mermer. a glava je bila pokrivena tperikom.. Bagdad 52 STAR I BLI SK I I STOK . Tokom s ledećeg perioda od dve i po hiljade godina. Dva božanstva r azlikuju se od ostalih ne samo veličinom već i većim prečnikom zenica. AJi. Cela grupa je verovatno stajala u celi Abuov og hrama. Zigurat (clamičansl:.-mo značenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim likovima. Najviša medu njima. premda su oči svih figura ogromne. i u njiho vo ime čiuju molitve i prenose poruke bogo\oima.amo ako stvo re za njega "eštačku planinu. drugim rečima. predstavlja Abua. pre n. glavni ulaz u ce lu je na jugozapadnoj strani. One pre govore o široko rasproitranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta. isto kao i lice. koje su oko pet vekova starij e nego glava.i). nijedan od ovih kipova n e nagoveštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne slič nosti. \'om dužinom hrama. kao št o vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. 71).h Grka). sl. po svoj prilici je bio od drveta. Nj ihov ukočen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji je u nj ih umetnut i koji je jot uvek očuvan. podseća na ugl astu spiralu: ovakav tprilazak po lomljenoj osi« je osnovna karakteristika mesopol amske verske arhitekture. Slika boga kome je bio posvećen tBeli hraIm izgubljena j e . Međutim. bog neba ali divna ženska glava od belog mramora iz i stog perioda nađena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. ljudi su smatrali da ~e božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje . c. Oko J250. tReprezentacija« ovde ima direl. moram o razmotriti zigurat i hram kao celinu: čitav kompleks planiran je tako da je \'er nik. 61).to je verovatno bio Anu.Un ta!a blizu Suze (današnji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu predstavu o njiho voj veličini i složenosti (sl. iz Urub (Warka). Oko 3500--3(0). od zlata ili bakra.71. 72). Oči i obrve su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog materijala. ova glava je na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva Star og carstva. Na osnovu izuzetno dobro saču\'anog zigurat<l koji su sagradili Elamicani kod Dur. e. Ostali deo s tatue. sačuvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda. Kakav je bio podslicaj za ovakve građevine? Sigurn o ne ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske kule u Starom zavetu. a da statue vernika zamenjuju portretisane (Isobe. Tela. o\. 73). dostojnu svake boginje. baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi uručke glave. Kao umetničk o delo. kako bi sc očekivalo. boga vegetac i je. Dur·Untat (Chugha Zambil). visoka oko 76 cm. tnuiD g/llf)Q. fini lukovi usana. Pa ipak. U sumerskoj ravnic i. sa nizom manjih prostorija s obe strane. primoran da obide ~tO više uglova pre nego što stigne do cele. Put kojim su išle procesije. po l azeći od dna stepenica na istočnoj sIrani. Meko zaobljeni obrazi. ostalo su sveštenici i vernici. visina 20 cm..

pre n. Mermer. ova osobina je još uvek stalno dolazila do izražaja.še onu sumersku skulpturu koja je bila rađena dodavanjem a ne o duzimanjem (to Jest. ili je bila sastavljena od kombinacije tako raznovrsn ih materijala kao što su drvo. pre n. ima skoro demonski snažan izraz dok nas gleda između grana simboličnog drveta a. Ono po čemu se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna uloga koju one igraju u mitologiji. Među njih spada i očaravajući predmet prikaz an na tabli u boji broj 3. Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristična je za klesara koji kleše svoje oblike iz masivnog bloka. reklo bi se i s pravom. Mnogo od tog 74. FiJadcl fija STARI BLISKI ISTOK I 53 . shematska. jer je posvećena bog u Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi. Neki primerci ove druge vr ste. i Orijentalniinstirul Univerziteta u C ikagu 73. žnveni stalak u vidu jarca koji se propinje uz rascveta lo drvo. Umetak u korpusu re20natora jedne harfe iz Ura. zlatni listići i lazulit). Oko 2700-2500.Kipovi iz Abuovog hrama. čudesno živa i puna snage. Bagdad. a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke i okrugle kao da su rađene na strugu. Ovakvo udruživanje životinja sa božanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena. 41 i 51). visina naj više figure oko 76 cm. Ako je osećanje egipats kih vajara za formu bilo čisto kubična. koje su već ranije pomenute. Tel! Asmar. nađeni su u gro bnicama u Uru. I rački muzej. Mnogo elastičniji i realis tičniji stil karakteri. Univerzilet~ki muzej. ' prozora du~ef. srećemo ga ne samo u Mesopot arniji veĆ i u Egiptu (vidi Horo\'og sokola na sl. osećanje sumerskih zasnivalo se na kupi i valj ku. otprilike iz istog vremena iz kog su i figure iz Tell Asmara. 2ivotinja. e. Oko 2600. da ne bi skretala pažnju sa očiju. Cak i kasnije. Ruke i noge okrugle su kao cevi. ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala da bi bila izlivena u bronzi. kada je mesopotams ka skulptura bila mnogo bogatija oblicima. c.

ono što dana§nje oko iznen aduje kao veoma humoristično. ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost dobijamo iz slikarskih prizora. pre n. visina 1. kao !to je prizor sa jedne uk r:J. e. Vdti umetnik koji je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu . Oko 2300-2200. e.teokr:lI5ki socijal izam. ali su bili manje ve zani za tradicije građa-države i zato možda i ne iznenađuje činjenica što su oni u Sargonu z Akada i njegovim naslednicima (2340--2180. 76_ Pobdnilka mia Naram-Siru.litn om glorifikacijom suverena. dok magarac.Mesni . u sve većem broju su se kretali na jug. u drugim odeljcima .J.98 cm. ne plaši se oblika koji se posta vljaju jedan preko drugog. 74). Bar jedna od njih. dekorativna formula. Bron u. medutim. niti skraćenih ramena. nastanjeni u severnoj Mesopotamiji. verm-atno je bilo načinjeno snamerom da se gleda vrlo ozbiljno. pre n. . Bagdad učenja na nesreću nije stiglo do nas u pisanom obliku. Gla\'ni j unak koji drži obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako omil jena tema da je njegova slika postala ukočeno simetrična.preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti četiri hiljade godina kasnije u s rednjovekovnom vajarstvu. Gltnla akađrlwg vlildara.sne ploče sa harfe (sl. Sasvim dole. kako nam se ne bi desilo da pogrdno protumačimo njegove namere . Pariz 54 I STA RI BLISKI ISTOK . pre n. Oni su prihvatili sumersku civilizaciju. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost našla se pred novim zadatkom . Louvre. sumerskih gradova-država počeo je da opada . Pred kraj ranodinastickog perioda . Kamen. U isto vreme. u njima $ pravom možemo videti najstarije pretke basni o životinjama.božj i upravitelji« postali s u. Semiti. nadene u Uru zajedno sa žrtvenim stalkom. iz Ninive (Kuyunj ik). vladajući monarsi. a ambiciozniji medu nj ima trudili su se da uvećaju svoju teritoriju pokoravajući susede. jedan ćovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su izvadili iz nekakvog velikog suda. koje su cveta le na Zapadu od Ezopa do Lafomena. Oko 2300--2200. e. dok na mnogim mestima nisu p replavili Sumercc. Irački muzej. Od sačuvanih dela ove vrste najsnažniji 75. medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom bika pripada istom tipu kao i instrument na koji je bila učvrlćcna ukrasna p l oča). iako i on postavlja svoje likove na liniju tla. magarac s harfom. visina 30.) videli prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom zemljom.50 tm . Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak. moramo biti oprezni. vidimo životinje kako obavljaju čitav niz ljudskih poslova iznenađujuće živo i tačno: vuk i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu. u praksi. Ipak.

Kamen je obrađen s nagla!enom prefinjenošću i uglaČ3n do te mere da omogućuje čudes u igru svetlosti na licu. pre n. čiji ie kult potpomogao i time što je obnovio njegov hram. iz Laga~a (Telloh). Gudea sa aThitekumskim planom. Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu najvećih dela svih vremena. ali su nj eni obli obrisi ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti starua iz Tell Asmara. Isklesane u dioritu. Složena tehnika livenja i umetanja dragog ka menja izvedena je sa sigurnošću koja govori o pravom majstorstvu. Od ovog arhitektonskog poduh vata danas više ništa ne postoji. Lice joj je prekrasno uokvireno . gde su je i otkrili moderni a rheolozi.veliko j uspravnoj kamenoj ploči koja je služila kao beleg . kao da je nasledio nešto od onog osećanja lične važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva. veoma tvrd om kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari.Šu. ali. Sedeča statua (sl. Ništa se ne lidi iznad njega osim vrha planine i nebes kih tela. osnovnog tipa. očigledno. ma koliko da je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-države. Njegov vladar Gudea bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše za gradskog boga. Pa i Gudea. e.upletena kosa i fino ukovrčeni pramenovi bra de modelovani su s neverovatnom preciznošću. Njegova portretna glava (sl. ne gube svoj organski karakter i ne postaju puki ornament. mada se više ponosio s vojim prisnim odnosom s bogovima nego svetovnom moći. 78) mnogo je manje izrazito individualna nego glava akadskog vladara. koje će traj ati stotinu godina. c. prc n. Istera1i su ih 2125. Na njoj su odbačene ukočene linije tela. godi ne pre n. ona je još uvek ubedljiva u sličnosti. e. pa ipak. visina 74 cm. vidimo kraljeve vojnike kako napr eduju između drveća na padini planine. Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujući. Louvre. Boston 77. njegova veličina i izolovan položaj daju mu nadljudski stat us. Diori t. Oko 21S0. Staviše. Muz ej likovnih umetnosti. Za vreme tuđinske vladavine Lag3. pa je do danas otkriveno nekih dvadeset primeraka. ove statue su napravljene s mnogo više ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. ali je Gudea postavio i svoje mnogobrojne statue p o svetilištima II Lag3. Diorit. on nosi krunu s rogovima koja je dotle 78. Glava Grulu. kraljevi iz Ura. visina 23 cm. Vlast akadskih kraljeva okončana je kada su plemena sa severoistoka sišla u mes opotamsku ravnicu i zavladala njom za više od pola veka. Oni su obnovili ujedinjeno kraljevstvo. pri tom. Sargonov unuk Naram-Sin ovekovečio je sebe i svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli (sl. iz Lagab (TeUoh).i koja je sačuvana zahvaljujući to me što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu. 77) predstavlja Gudeu s jednim arhite ktonskim planom na krilu (možda planom bedema koji su okruživali STARI BLISKI ISTOK I SS . do k pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. jedan od man jih sumerskih gradova-država.utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75). On je isto tako snažno aktivan k ao i njegovi ljudi.Š (današnji Telloh). uspeo je da zadrži lokalnu nezavisnost. poreklom od istog. Bez obzira na ro tro su joj oči iskopane (u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal) . svi su oni. Ovo je najstariji poznati spomenik u slavu osv ajača. njegovih tdobrih zvezda«. Pariz bila rezervisana za bogove. 76) . Oko 21~0. veličan stvena i ljudski uzbudljiva u isto vre me.

ostavljaju utisak kao da su stanjen e na polovinu. lako da obe figure. Belom hramu. na planu vidimo šest ulaza sa kula ma s obe strane. Drugi milenijum pre n. Centralna vlast bila je u rukama domaćih vladara sa mo između 1760. godine pre n. Gornji deo mle sa Hamurabijevim zakonikom. Grad je saču\'ao svoj ugled još više od hiljadu g odina pošto je propala njegova politička moć. Lav/ja kopija. Vladareva desna ruka diže se uvis prateći govor. kada je Vavilon preuzeo ulogu koju su ne kad igrali Akad i Ur. Kontrast između ove statue i egipatskih. opuštenim udovima egipatskih statua. Oko 1400. 79). Anadolija. Hamurabi. boga sunca Samaša. kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj steli. e. Etnički preokret. na čijem se vrhu vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. u Vruku (Warka). on je čvrsto vezan za njih.pren. Pariz hramovnu četvrt). koji podnosi bogu na odobrenje.79. poučan je . Zahvaljujući tome vajar je mogao da predstavi oči SO. Pod njim i njegovim naslednicima Vavil on je postao kulturno središte Sumera. Dioril. visina reljefa 71 cm.e. koji su u Egiptu izazvali Hiksi. a na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni stupci ona kvi kakve smo videli i u . u poređenju sa pasivnim. bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopota rniji. i 1600. Louvre. imao je još razornije dejs tvo II dolini Tigra i Eufrata. Bogazkijy. Iako je ovaj prizor bio iskle san četiri veka posle Gudeinih statua. Isto tako. kao što se vidi na slici 5 1 i tabli u boji l. čija je misija bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji•. pre n. on je gledao na sebe kao na fOmi1jenog pastira.. najveća je figura tog razdoblja: ujedinjujući vojničke pod\'ige sa dubokim poštovanjem za sumerske tradicije . osnivač vavilonske dinastije. opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena zbirka zakona i kao ne verovatno racionalan i human po koncepcijama. e. Oko 1760. napetost mišića na Gudeinim golim mišicama i ramen ima. Ovaj reljef je veoma visok. e. kao da vladar podno si izveštaj božanskom kralju o svom zakonodavnom delu. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njeg ov Zakonik. Hamurabi je naredio da se on ispiše na visokoj steni od diorita. visin a sIde oko 2 m.sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako bi nagl asio ci li nd ri čnos! oblika. kako stilom tako i tehnikom. s6 I S TARI BLISKI ISTOK . karakteristična je.

. Malu Aziju je preplavio narod sa istoka. 80). blizu dana§njeg turskog sela Bogazkby. učvrstila dalje na severu na stenovito j visoravni Anadolije. uključujući i Asur. Kapija lllI tvrda\. te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snažno i netremice da je tO jedinstve no na predstavama ove vrste. Sargona JI u Dur Suukinu (Khonabad). Oko 1360. kraj kapije. Jed na grupa. Hititi. Hititi su napali Mitanct.c ija Charlesa AllmaIla) 82. nalazili su se iskeženi lavovi ili druge figure čuvara. grubo istesanih kamenih blokova.. 81. godine pre n. SargOTU II (rokom iskopavanla) STARI BLISKI ISTOK I 57 . a one su izlazile iz ogromnih blokova koji su činili dovratak (sl.plastično. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. s obe strane. e. bila je zaštićena impozantnim utvrđenjima od velikih. koji se služio indoevropskim jezikom. ASIRSKA UMETNOST Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je da zahvali za svoje uzdizanje čudnom nizu događaja. čije ogromn e oči nagove!tavaju težnju da se uspostavi isto takav odnos između čoveka i boga i u toj ranoj fazi sumerske civilizacije.. (rekonstrut. One nas podsećaju na statue iz Tell Asmara. 742_706pre n. Mitanci. Njihova prestonica. e. e. dok se druga. stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj Mesopota miji. Tvrđa .

palata Sa rgona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada) iz druge polovine VIII v. izmedu 1000. Slika 82 prikazuje jednu od dveju kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. e. u čud no kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. kao u n~em slučaju. kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih prostorija voleli su da oblažu velik im kamenim pločama (koje su se lakše mogle naći u severnoj Mesopotamij i). čak. Rečeno je da su Asirci bili za Sumer ce ono štO su Rimljani bili za Grke. obrađene u demone čuvare. 80). bili prilagođeni sumerskim uzorima. c. e. dok su palate asirskih kral jeva dostigle dotada nepoznatu veličinu i sjaj. gradili svoje zgrade od op eke. ko je su oni gradili. U samoj palati isti utisak bio je pojačan dugim nizom reljefa k oji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske. 91 x 65 cm. ali ih je tumačil a na svoj jasno određen način. Njihova civilizacija je počivala na ostVarenjim a Juga. pa je Asur ponovo stekao nezavisnost. pre n. iz Ninive (Kuyunjik). pre n. pre n. i 6[2. Jedna jedina medu njima. e. Oko prc II. pre n. london saveznike Egipta. str. Krečnjak. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije. Oko 650 . medutim.50 m. Tako su Mitanci bili pobedeni. Patata je bede mima bila odvojena od grada. c. Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala. su i u Donji Egipat izvršili uspešnu invaziju 67 1. Pod čitavim nizom sposobnih v ladara Asirci su postepeno povećavali svoje teritorije. Tako su hramod i zigurati. 1 x 2. aso. isto kao i Sumerci. Ove ploče su bile ukrašene niskim reljefima ili. Na vrhuncu svoje moći. 81). dole: 84. Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na koje su postavljene kule.. one su bile sagradene da bi na posetioce osta\'ile utisak moći i veliemstva kralja. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomoć. zbog unutrašnjih kriza izazvanih verskim refann ama Akhenatona (v. Krečnjak. Egipćani. Brili-nski muzej. Veličanstvene po dimenz ijama i izgledu. London 58 STARI BLISKI ISTOK . iz Nimruda (Calah). dovoljno je istražena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija (sl. Verovatno su bili inspirisani hitirski m primerima kao što su Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl.gOTe: 83. Premđa su Asirci. pa su obuhvatili ne samo M esopotarniju već i okolne zemlje. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove. Britanski muzej.

.

.. ......._ ._ ..... ...-. __ __:_ ..... ...... nu. . .. co. < T.... ..."." ~.... ..

U tim prizorima nema ni drame ni heroizma . Lo ndon Svaki pohod opisan je veoma podrobno. Iako se za njegove rezultate jedva može reći da su lepi. pre n. Op isati tok s pecifičnih događaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti i egipat ske i sumerske umetnosti. Ovoj temi je umogo neposrednije služila jedna druga često ponavljana t ema . Ovo se sigurno s pravom može reći za primer (sl. kao da su stalno bile u pohodu. natova reni plenom. A ipak. dok jedan čuva stražu.po!to su prethodno zapalili grad. Oko 650. l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim novih rešenja d a bi se poneo s problemom slikarskog pripovedanja. Britanski muzej.85. Mnoštvo opisanih pojedino sti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja. c. Ipak.ishod borbe uopšte ne dolazi u pitanje i oni se često dosadno ponavljaju. drugi se udaljuju niz pošumljeni breg.obratite pažnju na grede i opeke u vazduhu . e. razarajući njegova uporišta.ali i upečatljivo r ešenje kako da se prvi plan poveže s pozadinom. odnoseći sa sobom pien i odvodeći zarobljenike. pre n.ena). kao da je umetnik hteo da ga da u perspekti\'i. kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje. ruše utvrđenje . Cudna mešavina načina predstavljan ja .izNinive (Kuyunjik). jer put kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više pribliiuje prvom plan u. koji u prvom planu prikazuje pusto~enje elamićanskog grada Hamanua: asirski voj nici. Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavlja nja. Vavilon. oni postižu glavni cilj : jasno se čitaju. čak i prizor na steli Nararo-Sina je više simboliča n nego i storijski. Utarina kapija (obnovl. Visina figure 60 cm. bez prekida u dejstvu. taj put služi i kao tra ka koja uokviruje vojnike. !krli n carstva. Državni muzeji. Asirske snage.kraljevi lavovi na lavove. presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog 86. pijucima i sekirama. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik ). To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni STARI BLISKI ISTOK I 61 . Oko 575. Kremiak. Ispod glavne scene opažamo vojnike u l ogoru kako se odmaraju uz hranu i piće. Smrtno rQ11jt1lll 1~. sa natpisima koji su davali i druge podatk e.

kopCe. pastira. koj i smo zapazili jo~ u ranom dinastitkom periodu. Slikani pehar. zdele itd. zmajeva i drugih životinja od mo delovane opeke s bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i vedrinom koja je v eoma daleko od teških asirskih ču vara-eudovi!ta. Ova slavna građe\'ina samo je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sa rukinu. reklo bi se. op!tinskog stada). tako i za arhitektons ke reliefe. 86). podvl. e. graditelj vavilonske kule. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji. Malu Aziju. otprilike dva veka mlađi nego reljefi IZ Nimruda. ušiju oborenih od straha. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. Jo! od praistorijs kih vremena neprekidno nastanjen. Puna veličanstvene snage i hrabrosti. 85) pune su nezaboravne SVOl tragićne veličine. planinama oivičena visora\'an istočno od Mesopotarnije. Njen veoma osoben efekat postaje očigledan kad uporedimo kapiju Sargon ove tvrđave (sl. ali je sada primen jivana u mnogo većim razmerama. bili došljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova pre svojih epohalnih osvajanja. koji su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije.ašćujući domaće stanovni~t\'o ili se mešajući s jim. kako za ukr. Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva pala pod udrut-enim napadima M eđana i Skita se istOka. Reljefi s prizorima lo\'a na lavove iz Ninive. dok ih. ZajedniB::o im je ne samo to !tO je. 87. Koliko je različito egipatski u metnik (v. U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja. oduvek predstavljao \Tat nice za lutalačka plemena iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. pre n. puštane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. O\'al(\'i pr edmeti nalat. iz r alate Asuma. Ovde asirski vaiar ~]jefa dostiže najveću visinu.eni su na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope. (Po prilici. Louvre.50 . južnu Rusiju.:m.prostor. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno je samo da uporedimo konje .u Mesopotarniju. i posta o naslednik asirskog carstva. najlepši su od svih. kako nazivamo nomadsku opremu: oružje. godine pre n. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji na desnoj strani. konjska oprema. sva pat .~irpala Il u Nimrudu (Dlah). Snu. Vilmi 28. teIa imaju viŠI! mase i zapremine zahvaljujući utantanoj gradacIii površine. Ova kretanja predsta\'ljaju mračnu oblast n a!eg istorHskog znanja. opet. ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava koji ih napada. Tak\'i predmeti od drveta. Pridošl ice bi se tu naselile za neko vreme. kosti ili metala predstavlja ju određenu vrstu pokretne umetnosti. a tada su ga osvojili Persijanci. P OŠtO nomadska plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika ili pisanih izvdtaj a. od Ira na do Skandinavije. i tO je mnogo p ogodnije ime. Iran je. lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je glavni jun ak scene. Uprko s plitkoći reljefa. novi talasi naseljenika ne bi primorali da se sele dalje . Paril i PERSIJSKA UMETNOST Persi ja. Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene pioCe. Veličanstvena povorka bikova. ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim pričama iz rata. jer su Persijand. i 539.asirski su manje graciozni. e. pehari. 82) sa lštarinom kapijom Navukodonosorove svete četvrti u Vavilonu. sl. Slike kao što je ranjena lavica (sl.. graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su pečenu i gledosanu opeku.clavanje površina. Ovde poslednji put opet 05eĆamo (lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti za portretisanje životinja. fibule i drugi ukrasni predmeti. na slici 84. godine pre n. k oja je bila rekonstruisana od hiljada pojedinal:nih gleđosanih opeka koje su pokri vale površinu (sl. Najpoznatiji od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\' avukodonosor. kao kod nakita. Oko SOOO--4000. e. mi možemo da pratimo njihovo lutanje samo pailjivim proučavanjem predmeta koje su sahranjivali s mrtVima. svi podaci kojima raspolažemo neodređen i su i nepouzdani. u mnogo starijim razdobljima lov na lavove u slob odi bio je važna dužnost mesopmamskih vladara kao . koji su obrazovali vojnici sa štitovima. Danas se ova zemlja naziva Iranom. pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo poslednje kratko cvetanje između 612.

kao što je prekrasan pehar na slici 87. Njegova glavna cna je.nja usredsređena na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika. i stari Ira n. čini se. dekorativna primena ži\'otinjs kih motiva u veoma apstraktnom maštovitom obliku. na kojoj je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na nek oliko krivih linija punih zamaha. tako da je telo 62 STARI BLISKI I STOK . Njegove najstarije pretke nalazi mo na praistorijskoj bojenoj grnčariji iz zapadnog Irana. Jedan od izvora tog životinjskog stila bio je. poznat pod imenom t iivotinjski stil•. kao ŠtO samo ime nagoveštava.

koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno posle 1000. Persi janci su u tO vreme bili vazali Međana. Međutim. Egipat i Mal a Azija pali su pod niihovu vlast. ne može biti sumnje da su na neki način povezane sa metalnim predmetima životinj· skog stila iz azijskih step a. ali se kasnije telo lavova izg ubilo u telu ibeksa. e. Britan. pa ipak.životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove.VI . ali se u I ranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije. čiji su vratovi dobili izdužene dimenzije zmajskog vrata. Bronza. Telo životinje ovde je manje proizvoljno izobličeno. Luri~um.lti muze). visina 19 cm. njih je gonio par lavova. iz Koslromskaic. ltlm. sru§ili Kinivu 612. Oni su pri padali grupi nomadskih in· doel/ropskih plemena. hkuC:il\"ano ZIaIO. c.la!. London In>o: 89. pre n. kao što se sećamo. Skiti su za vreme s vog boravka u Iranu sigurno dosta naučili od !ivaca branu iz Luristana. t. g. preokrenuli situaciju. pre n. a glatke. on se ponovo manifestuje u sitnim bronz. u koje su spadali i Međani i Persij anci. IltIog&re: 88. Psi u trku iznad ibeksa jedva s u nešto više od hori· zontalnih crta. kao što je divan skitski zlatni jelen iz južne Rusije. IX-VII vek pre n.luuj Erm. koji ie samo nešto malo kasn ijeg datuma (sl. ustan ovićemo da su to neke ptice dugih vra· tova. VI I. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrično postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog vrata i rogova. način na koji su r0govi obrađeni u apstraktni ažurirani ornament poka zuje slično osećanje za oblik. pod Kirom Velikim. ati su već §ezdeset godina kasnije. K ir je uzeo titulu lvavilonskog kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara. Skl opivši savez Međani i Skiti su. Po§to je osvojio Vavilon.. prvo bitno. Lcnji~d . e. Ukras n! nhu palice. zaobljene panije razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu luristanskim bro nzama . Nekoliko hiljada godina ~asn ije. Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim naslednicima. a Grčka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu . Vlsina oko 10050 c m. Ko je i za koga stvarao luristanske bron· ze ostaje tajna. pretpostavljamo.ama iz pokrajine Lurista· na."ck pre n. tablu u boji 3 i sL 74). Jl. Skilila. Bez obzira na to da li ovaj tipićno skitski rad odaje i zvore iz srednje Azije. nezavisne od tradicija Irana ili ne. izuzetn o inventivno rađenim predmetima nomadske opreme. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo ustupio mesto interesovan ju za organsko jedinstvo životinjskog tela (v. a ako izbliže zagledamo pruge na dnu pehara. 89). iz porodice Ahemenida. g.

da bi izrazili velelepnost svoje vladavine. 91. Riznica. pre n. e. Pravo je čudo šta je sve jedno nepoznato nomadsko pleme poSl iglo.TiJeva dvorana u audijencije. Pencpolis.i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali ener gično i čovCČno. Persijanci nisu imali religiozne arhitektur e. to je bila vera zasnovana na dualizmu Dobra i Zla. O. Uprkos svojoj sposobnosti za p rilagodavanje.Jdijtneijt. . iZPersepolisa. Persijanci su saču\'ali S\'oju religiju izvedenu na učenju Zoroastra. Krečnjak. Kapitel sa bikom (obnovljen).) persijsko carstvo bilo je mnogo veće od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno. ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva veka . pod Darijem I. s druge strane. Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod vedrim nebom.50 m. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom ma§inerijom imperijal ne administracije već su. Njiho\'e palate. Oko 490. e. Staviše . pre n. i Kserksom (523-465. e. c. \'isi na 2. Sa naj92. g. Oko SOO. Perscpo!is .sru§io ju je Aleksandar Velik i 331. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'. pre n. izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti. otelovljenim u Ahuramazdi (s vetlost) i Ahrimanu (mrak). Orijentalni ins{itut Univerzite ta u Cikagu Kad su bili na vrhuncu. bile su ogromne građevine koje su ostavljale s nažan utisak.90. pre n.

za razliku od monumentalne 93. O va tradicija u pokretnoj umetnosti. kanelovani stubovi u Perse~ polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije. imala je drvenu tavanicu koju je nosilo 36 stubova viso kih oko 12 m. Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~ dijencije ukrašene su r eijefom na kome je dugi niz figura u svečanom maršu. Zlatni rilon.. na primer.s velikim brojem prostorija.kolevka . otkriv amo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno u jednom važnom pogledu: nema preseda na u sku lp~ turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan preko drugog. Pa ipak. 9 3). reklo bi se. Dvorana za audijencije Darija l . 91). Ovakvo nagomilavanje stubova podseća na egipatsku arhitekturu (v. e. trajao je bez značajni~ jih izmena d o kraja carstva. e. e. 260-212. Teheran 94.više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu. izražajna snaga i narativna veština asirskih r eljefa namerno su bili odbačeni. Stil ovih persijskih reljefa na prvi pogled kao d a je samo mekši i prefinjeniji odjek mcsopotamske tradicije. njena osnova u opštim crtama . g.. 8 1). način na koji su kombinovane najviše podseća na ogromno uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i Va/erijanom.podseća na kra~ Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. Drugi jeda n efekat koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. od kojih neki još stoje (sl. pre n . 60). a asirske tradicije su najsnažniji element koji se svuda oseća. koji su ih stvorili u toku VI v. II persij skoj preokupaciji dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. dvorana i dvorišta na uzdignutoj platformi . Savršeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna . sastavljen od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova. Međutim. . po~ četa pod Darijem I 518. Nema nikakve b itne razlike između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog rada (sl. kao ŠtO vidimo na relJefu Darija i Kserksa. g. stil f ormulisan pod Darijem I oko 500. u PersepoJisu korišćeni stubovi u velikom broju. čini se. V-Ill \'ck pre n. za koje se zna da su davali umetnike za persijski dvor. jer su kombi~ novane sa uticajima iz svih krajeva car stva. e. značaj na sinteza više raznih elemenata. pr ostorija od oko 232 m2 . pre n. Glavni razlog za ovaj nedostatak bio je. Tako su. Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste. Ahemenidsko doba. dok su same životinje asirskog porekla. i to tako da su dale jedan nov i čisto persijski stil. kao što je Danje i K serks prilikom audlj'enclje (sl. Arheološki muze. što je tipično za svu persijsku skulpturu. sl. 90). a egipatski se uticaj zaista javlja u orn amentalnim pojedinostima baze i kapitela. Ovo je. tekstila i drugih predmeta primenjene umetnosti Persije iz doba Ahemenida. jedini slučaj gde su se persijski arhi~ tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIeđem iz nomad ske opreme. za igru fino složenih nabora. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama. Nak!-j-R ustam STARI BLISKI ISTOK I 65 . Bilo je to opte rećenje iz niihove nomadske prošlosti koje se nikada nisu oslobodili. Ali vitki. 92). Njihov ceremonijaini ka~ rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost arhitektonskom okviru.podupirač za grede na tavanici. Ove novine dolaze od jonskih Grka. pre n. koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl. dakle. one ne odreduju karakter građevina. čak i tu.

. Ponos sllsanid ske umetnosti . Palata Sapul'll I. Narodni muze" Fircn. Ali mada monumentalna. One su bile u velikim količinama izvožene u Carigrad i n a hrišĆanski Zapad. pa ćemo videti da su njihovo bogatStvO boia i šara bili značajan podst icai za umetnost srednjeg veka. Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su kuti Sasanida. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na i po sle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke sredinom VII v. Formalni izvor ovog trijumfalnog pri zora jeste dobro poznata kompozicija rimsk~ skulpture samo što su imperatori igral i ulogu poniženih varvara .272. nedaleko od Persepol isa.gajio je Darije\'e političke i umetničke ambicije. Oko VI veka. umetnost pod Sasanidima bi la je isto tako nesposobna da se dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidim a.Sapur I . mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida. uspela je da preživi onih pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko carstvo bilo pod vlašću Grka i Rimljana.::a (zbIrka Franchetti) arhitekture i vajarsIva. 96. Radovi u metalu i tekstil. 95). s druge strane. Tkana svila. on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom rimskih imperatOra u jednom ogro mnom reliefu uklesanom uživoi steni (s!. Ova dva elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš i čini da reljef ostavlja tako neob ično snažan tisak. 66 I ST ARI BLISKI ISTOK .i direktni odjek ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hil jadu godina unazad do luristanskih bronzi .95.jesu svilene tkanine. 94). Jedan divan pr imerak vidi se na slici 96. Sa~nidsko doba. i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. njihova najveća f igura . 242. Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog istOh može se zapaziti i n a Sapurovoj palati kod Ktesifona kraj Vavilona. slepe ark3de na pročelju svedoče o naglaša vanju dekorativnosti po\"f·~ina. Ktesifon. pa je još iednom procveta la kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana . ove su predstav ljale najvažniju riznicu uzoraka j za islamsku umemost.ali plitko obrađena masa i ornamentalno tretiranje drape rije govore u prilog oživljavanju persijskih umetničkih kvaliteta. U Nakš-i-Rustamu. cvetali su i dalje.

Na nesreću. koji je oko ~e st stotina godina kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu. nedavno je dešifrovan. istočno krilo. c. nije samo geografski pojam. najstariju. pre n. KnOSOI.robzaulkoku. srednju i najmlađu. Slepeniitc. Pre sto godina eg eiska civilizacija bila nam je poz· nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim.§tvo izvanrednog materijala . Tako nam negore: 97.. Najznačajniji ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda.kro.PRVI DEO I STARI SVET 4. tesno pov ezane a ipak jasno odvojene jedna od druge: kritska. Krit Oko ISOO.. Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. prc n. e. oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma pre n . du1ma di\'okoze oko 10 cm. nazvan linearni B. Minoso\" palata. u tumačenju arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca. ladska). veoma grubo uzeto . Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko 2000.. a kasni ohlik tog minojskog pisma. Od tada je izne to na svetlost dana mno. Iza njega naći ćemo razasutu grupu malen ih ostrva. pre nego ho se razvila grčka civilizacija u užem smislu. i civilizacija grčkog kopna (heladska). godine u Maloj Aziji i u Grčkoj.na vazi iz pllateu Kato7. c. Jezik linearnog B pisma je grtki. Za arheologe llegejski. civilizacija malenih ostrva severno od Krila (kik. tako dJ nam ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa . EGEISKA UMETNOST I 67 . Ima ih tri. ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi· nojskim pismom pre XV veka pre n . e. naspram Male Azije preko Egejskog mo ra. prvo Ato Cemo spaziti od Evrope biće istocni n Krita. e . koji otkrivaju malo podataka o istoriji i re ligiji naroda koji ih je sastavljao. Stav~e. Dit. Kiklada. Starom. tekstovi pisani linearnim B pismom su u najvećoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izveštaj i.ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad m nogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili starom Bliskom istoku. Muzcj Hcrakl ion. Krcčn jak (prvobitno prekrh'en zlatnim Jimom).. Egejska umetnost Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu preko Sredozemnog morti. sir Arthura Evansa na Kritu nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi činjenično jezgro tih priča. Svaka od njih je opet bila podelj ena u tri faze. Oko 1500. nazvana minoiskom po legend arnom kritskom kralju Minosu. Kril dww: 98. godine pre n. Najstariia iskopa· vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. koje odgovaraju.mnogo v~e nego ~to bi se očeki valo prema književnim izvorima . a malo dalje kopno Grčke.

ani sa Egiptom i Bliskim istokom na jednoj. Ash moleov muzej. oni imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jed nom smislu: ima mnogo mramornih idola koji osta\'ljaju neobično snažan utisak. e. g. stvorili pn'e ženske aktove u prirodnoj veličin i za koje znamo. Sto duže p rouča\'amo ovaj komad. starijeg kamenog doba. izuzev dugačkog nosa u obli ku grebena. 1\leđu mnog im čudnim osobinama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju njena svežina i neusilj enost.pren. masivnih . kad su Praksitel i drugi počeli da stvaraj u kultne kipove nage Venere. ova figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo dotle videli.Venera. 99. e. za koju se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju poznajemo iz Male Azi je i starog Bliskog istoka. ne predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta. Sta je onda navelo kikladske vajare da odbace tradic ionalni izgled plodnosti kod svojih ženskih idola i da dođu do gipkog ode\'ojačkogc id eala na slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene u značenju i kultnoj name ni ovih statua? Mi se čak ne usuđu jemo ni da nagađamo da bismo objasnili ovu zagonetk u. Mi se ne možemo požalit i na nestašicu starijih idola plodnosti..dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umet nosti. hko pO\·e7. 16). u stvari. snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez crta. prefinjenostf.c. Njeni oblici. klinast oblik tela. e . Oxford 68 ' EGEJS KA UMETNOST . i sa g rčkom umetnošću na drugoj strani. ma kako nam se in ače ovi izrazi činili nepodesni u našem kontekstu. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru u stojećem stavu. i 1100. sl. odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOŠĆu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. Zadovol jićemo se time da kažemo da su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. iz Amorgou. međutim. Idol. ruku skritenih na gruđima. koja ne pripada nikom drugom. Mermer. fl čij e prethodnice dosežu čak do starijeg kamenog doba ( v. nisu ostavili za sobom skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih gr obova. Kakvo se izvanredno osećanje za organ sKu građu tela krije u tim nežnim oblinama obrisa. pre n. U grčkoj umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih žensk ih statua do sredine IV veka pre n. visina 76 cm. i najstariji kikladski i doli pripadali su tom tipu. te zahvaljujući njima zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju KIKLADSKA UMETNOST Ljudi koji su nastanjivali Kiklađska ostrva otprilike između 2600. kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veličine) i u formi. Najbolji medu njima. u nagovt'Štajima ispupčenja koja označa vaju kolena i trbuh. ali oni skoro svi odaju poreklo od loptas tih. One S\'e imaju jedan karakterističan oblik. cak i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled. 2~llOO. sve bolje sh\'atamo da se n jegove osobine mogu opisati kao ~Iegancijal i . kao štO je primerak prikazan na slici 99. koji nas na prvi pogled po dseća na uglaste i apstraktne primitivne skulpture: pljosnat. Unutar ovog usko odredenog i stabilnog tipa. i da su više stotin a godina jedino oni [O činili.

100. Kraljičin meglll"on. Minosova palata, Knosos, Kril Verovatno dil nije slučajno što su najčuvenije od tih Venera bile način jene za svctili~ ta na egejskim ostrvi· ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su cvet ali kikladski idoli. MINOJSKA UMETNOST Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobič nija u egejskom svetu. Ono što j e izdl·aja ne samo od Egipta i Bliskog istoka več i od klasične grčke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi b io puki arheološki slučaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja minojske umetnosti, mi n e možemo ozbiljno govoriti o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iščezavaju tako izne nada, da je njihova sudbina verovamo bila određena nekim spol jašnjim silama naglim i snažnim promenama Koje su pogađale či l avo OSIrvO - o kojima znamo malo ili ništa. Među tim, karakter minojske umetnosti, vesele pa ćak i razigrane i pune ritmičkog pokreta , čak i ne nagov~tava takve pretnje. Prva od tih neočekivanih pojava desila se oko 2 000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije minojske ere, Kričani nisu bili uznapredovali mnogo iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje ih je dovelo u dodir s Egipt om. Onda su stvorili ne samo sopstveni sistem pisma već i gradsku civilizaciju. us redsređenu u nekoliko velikih palata. Bar Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, b ile su sagrađene brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas sačuvano od tog iznenadn og procvata građevinske delatnosti u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, počele su se javljati nove i još vete građevine na istim mestima, da bi i one bile ra zrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata, bila je građe na sa najviše ambicija; pokrivala je veliku 101. Zmijtk4 boginja. Oko 1600. pre n.e. Terakota, visina 34 ,m. Muzej, Heraklion, Krit EGE ISKA UMETNOST I 69

lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l), iz Paislo~. Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej, HerakJion, Kril dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl. Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion, Kril površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je sačuvana u grčkoj legendi kao M inotaurov lavirint. Ona je bila pažljivo otkopana i delimično je rekonstruisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled građevine u celini, ali možemo pretpostaviti da njena sp oljašnost ...erovatno nije ostavljala onako snažan utisak kao asirske i persijske pa late (v. sl. 81 i 9O). Pri građenju nije postojala težnja za jedinstvenim, monumenta lnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice ni ske (sl. 98, lOO), tako da ni oni delovi građevine koji su imali vi§e spratova nisu mogli izgledati naročito visoki. Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unutrašn ja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su tinili palatu prijamo otvorenom i p unom vazduha; neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sačuvali su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je odlična, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte nisu sačuvali, njihov kar akteristični oblik (glatko stablo koje se sužava navi~1! i širok kapitel u obliku iast uka) poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O poreklu O\'og tipa stuba , koji j: u nekim slučajevima mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mogućo j vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo reći bM ništa. Ko su bili vladari graditel; i ovih palata? .M.i ne znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog .\Unosa) . ali arheolo!ka svedočanstva dozvoljavaju pretpostavke : oni nisu bili ramici, je r utvrđenja nisu nađena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojničke teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti; niti ima ma i najmanjeg nagovdtaj a da su bili tS\·eric kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru, iako su možda rukovodili religioznim svečanostima (jedini delovi minojskih palata koji se mogu i dentifikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje navode na pomisao da s u se verske ceremonije obav· ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladišt a. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na tO da palata nije bila samo kralj e\'ska rezidencija, vet da je slUŽila i kao veliko središte trgovačke i administrativn e delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina predstavljali važan deo minojsko g ekonomskog života (sudeći po komplikovanim lučkim ]"OStrojeniima i po kritskim ekspo rtima nađenim u Egiptu i drugim krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na g lave trgovačke aristokracije. Religiozni život minojskog Krita jo~ je teže odrediti ne go politički ili dru~tveni poredak. Središta ovog života bilo su izvesna posvećena mesta , kao što su pećine ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva) bilo je ženskog roda, b lisko majci ili boginji plodnosti koju smo već raniie sreli. Kako minojski stanovn ici Krita nisu imali hramova, ne iznenađuje nas ni to Ito nisu imali ni velikih ku ltnih statua, štaviše. čak i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj um etnosti su retka i neodredenog značenja. 70 ; EGEJSKA UMETNOST

Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e. iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101) prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko ruku, tela i kose. Njihovo značenje i zgleda da je dosta jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju sa bobnS t\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta? Nj~n ukočeni, frontalni sta v isto je tako pogodan i za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri· tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut. Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica. Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i »elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu ima malo zmij a, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmij ske boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo stil statuete nagoveštava mogući st rani izvor: naglašena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopotamsk om umetnošću. Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitekture, v aiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke energije. Od svih vidova o\'og i znenadnog procvata nas najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih pala ta, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu se razvila grnčarija čuvena po s vom tehničkom savršenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), ali nas ona ni n a koji način ne priprema za ' naturalističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo mali fragmenti, tako da sko ro nikad nemamo celu kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik 104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm. Muzej, Heraklion, Krit broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju životinje i ptice medu bujnim r astinjem, ili morske žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divl ju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna. Ravni oblici koji se ocrtavaju na poza dini iakih boja podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje biljki i ži votinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj umetnosti. Ali ako minojsko zidno sl ikarstvo i vodi poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni sta\" jedno o sećanje lepote sasvim različito od onoga iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilno sti nalazimo strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret, a i sami oblici su n ekako čudno lišeni težine - oni prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za mor e prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj z idnoj slici 105. Val"a itltlacQ {detalil, il Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo. pre n. e. Sleatit, iuina II ,SOan. MUZej, Heraklion, Kril

JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c rizni~>MiltclU. 'ltu 1300-1250. p~ n. e. koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije mrlje su originalni fragment i koji služe kao osnova za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da n as zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene, koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u minojskom verskom životu. van svake je sumnje ; scene kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Minotauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo. fresku kao opi s nečega što se zaista odigravalo za vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno zago netno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su čak konsultov ali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili jasan odgovor. To sve ne znači da je mino jski umetnik bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična lakoća pokreta bila v ažnija nego činjenična tačnost ili dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nag la!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te mere, da se učesnici pona!aju kao d elfini koji se praćakaju u moru. Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavl jao je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje da se njegov utica j oseća u celoj minojskoj umetnosti u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl . 102) odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim repertoarom uzoraka koji su u zeti iz biljnog i životinjskog sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen u njih (sl. 103). Monumenlalno vaj arstvo, ukoliko ga je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali dela manjih dimenzija, kojim a se pos\'eCi\'ao minojski vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8; r ezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na vazi od kamena (sl. 97) skače n a isti onakav .lebdeći, način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj .Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji de o je izgubljen): on prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obnaženih do pojasa, k oji nose neko oruđe s dugom držaljom, nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik že tve? Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoćo m opisa. Pri pogledu na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i uzmahuje čeg rtaljkom (zvečkom egipatskog porekla); oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože. Ono što ovaj reljef čini tak o znamenitim - II stvari jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti, snažna, h rapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jedn om ranije sreli nešto slično: na reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesan om oko dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog stila .•~1.oguće je da su prim erei slični . Vazi žetelaca. inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog ali važnog razdoblja. MIKENSKA UMETNOST Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je čitav niz naselja, koja su po mnogo če mu odgovarala 72 I EGE J SKA UMETNOST

naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima, prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umetnička dela k oja su tamo nadena arheološkim iskopavanjima često imaju upadljivo mino;ski karakter , Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita, ali je sada prihvaćeno gledište da su oni pripadali najstarijim grčkim plemenima, koja su se doselila u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih četiri stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadžbini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi ovog perioda dali su samo nešto jednostavne grnčarije i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine pr e n. e. oni, međutim, odjednom počinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u o bliku okna, a malo kasnije u konične kamene komore, poznate pod nazivom košnica. Ova j razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upečatljivim građe vinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106. j 107 - sagradenim od koncen tričnih slojeva pravilno tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao j e da je u ovu građevinu uloženo suviše častolju bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj j dao pogrešno ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno građene grobnice mogu se meriti sa mo sa egipatskim grobnicama istog vremena. Alfejeva riznica bila je opljačkana još u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono što su d ale, izazvalo je još više iznenađenja: pored mrtvih kralje\'a položene su maske od zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica. Ako je to tačno, ove maske su po nameni (ako ne i po stilu) slične maskama nađenim u faraonskim grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo pr edmeta za ličnu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, nakita, oružja - dobrim delom zla tnih i izvrsno zanatski izrađenih. Neki od tih komada, kao, na primer, 108. Riton u obliku lavlje glave, iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e. Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivni m stilom glatkih površina povezanih Oštrim rebrima, tako da podsećaju na Bliski istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu spadaju i dva čuvena zlatna pehara iz groba uVatiju 109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina EGEJSKA UMETNOST I 73

(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde oko 1500. godine pre n. e., n ekoliko dekada posle lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika sa 1:ivotin jom na .Fresci toreadora •. S druge strane, ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave mnogo sVelovni jom delatnošću, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojsko j umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC shvatili, onda ćemo biti u s tanju i da zapazimo da se ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih životinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom um etnika s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz Mikene. U XVI veku pr e n. e. Mikena nam pruža čudnu sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obit aje kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u 11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C. rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci pobedili Kričane i bili uzrok razar anja .novih, palata oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbačena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj prirodnoj katastrofi (zemljotres i talas i posle erupcije vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zagonetne vcze s Eg iptom. Nama je potrebno objašnjenje koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm, otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata; a taKva jedna teorii a - privlačna i na izgled prihvatljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvoji li deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim k oličinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogrebnih običaja. Kričani, narod nevoinički a li slavan po moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj naturalističkog zidnog slikarstv a). Bliske veze između Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale su dugo ; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom, bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku. U svakom slučaj u, njihova moć je sve više rasla, dok je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici miken ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g. pre n. e. Ako ostavimo na s tranu pojedinosti, kao Što su oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate na kopnu bile su tvrđave na v rhovima bregova, okružene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill) su najupečatljiviji ost atak tih masivnih bedema, koji su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahop oštovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja, i ma kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'. sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnik a. Dva lava postavljena s obe strane simbolič nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na 112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l 14 EGEJSKA U.\tETNOS T

113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. Slonovača, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta. miš i ćava tela i simetrični ras pored navode opet na pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. ko ji je doveo Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili trgovine počeli da plove na istok preko Ege jskog mora još i mnogo ranije. Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan po uzdano poznat: tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova (sl. 112). U nju se ulazilo kroz du boko predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini nije nij ta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom megaronu sigur no je postojala bogata dekorativna shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koj i su imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog prebivali~ta. Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne arhitekture - ako je uopšte i postojal a. Medutim, u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na Kritu. Kojim bo govima se tu služilo - stvar je za raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti veoma tdko mogu tumačiti. S ta da radimo, na primer, sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), isko panom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -

njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr sto sjedinje e. paze jedno jedino dete; ko je ono? Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno s matramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za milicu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka počiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodične gru pe triju generacija dobro je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO nalaz imo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane na sličan način. Setanja na ova kas nija dela daju ton našem gledanju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tražimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S dr uge strane, postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom detetu (njegovo im e se menja od mesta do mesta) koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. b oginje ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo - sa prilično ustezanja - d a naJa slonovača najverovatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njegovim hranh elikama. Prava zagonetka, medutim. leži dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti p re Grka ne nalazimo bogove - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju oseća nje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde, jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udalje na. Jesu li ta promena stava i sposobnost da je izraze u umetnosti ostvarenje Mi kenaca? III su to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno. nda grupa u sl onovači otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopot amiji. EGEJSKA UMETNOST I 75

PRV I DEO ! STARI SVET 5. Grčka umetnost Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali - .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku ok o 2000. godine pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na poluostrvo sa sever a, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno s e raširila po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je pos ebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa st arim Bliskim istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili i na zapad i os non\i znamenita naselja na Siciliji i u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srods tva zasno\'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradicijama kao sto su če t i ri \'elike Panhelenske (svegrčke) sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno mali h nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se smatrati za odjek vekomih ple menskih veza, kao nasleđe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke, čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala u svakom sluča/U otetavali političko uje dinjenje. Možda su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno suparništvo ovih JrŽ: Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i usta nova. I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još uvek se služimo nizom osnovnih pojmo va grčkog porekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država: lIJol/arlllia, ari5tokr ania, tiramia, demokratIJa i, što je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što zn ači gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski ra t (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila. Faza formi ranja grčke civilizacije obuhvata otprilike četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata, ali negde posle 800. g odine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebn i datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kas nijih datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova. U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozvan og geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene grntarije i sitne skulpture (mo numentalna arhitektura i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).

Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali deluju kao privlačni stranci: prilazi rno im potpuno svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teškoća' koje predstavlja ju. Ako se ispostavi da, na kraju krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što imaj u da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim stignemo do Grka, naš stav se menja: on i nisu stranci, već rođaci mi to osećamo - stari članovi naše porodice koje odmah raspozna jemo. G rčki hram će nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza ugla, grčka stat ua ož i veće nam II sećanju bezbroj drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić podst knuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i z amke. Dobro je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija koja nas vezuje S Gr cima predstavlja smetnju isto koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neome tano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti da nas ne povuče sećanje na Narodnu ba nku, a kad sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo na ono ~to viđamo po ja vnim ·parkovima. Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke umetnosti potiče iz toga št a raspolaganju imamo tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora informacija o to m predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali često i žalosno neadekvat an izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena. Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: neke su tako visokog kvaliteta da nis mo nipošto sigurni da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj su meri

verne originalu (naročito kad imamo više kopija istog originala koje se pomalo razli kuju medu sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili prvi narod II istor iji koji je opširno pisao o svojim umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su s kupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa saznajemo šta su sami G rci smatrali za svoja naj\'eća ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. T a pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifikujemo neke čuvene umemike i spomen ike, ali mnoga se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog traga, dok dru ga dela, koja su sačuvana i koja nas zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena, nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmiriti pisana svedočanstva sa sved0Č3 nstvima koja nam pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te niti u pove zanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen veliki posao. 76 GRC K A UME T NOST

Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim brama - trouglima, §aho\'Sldm or namentom, koncentričnim krugovima ali oko 800. godine pre n. e. u okviru tog geome trilskog ornamenta počinjU se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelij im primerima ove figure su komponovane u veoma složene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima otvore kroz koje su se tečni žrtveni darovi slivali u zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika kako leži svečano opre mljen, okružen figurama s uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povorku dvok olica i ratnika pdaka. Najznačajnije u ovoj sceni je to štO u njoj nema ničega što bi se odnosilo na život posle smrti; njena namena je čisto komemorativna. Ovde leži čestit čove k, priča nam ona, koga su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar Grci, dakl e, nisu imali nikakvu predstavu o drugom svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtv ih za njih bilo bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili .senit vode os kudan i pasivan život, ne postavljajući nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može da žali nad sopstvenom smrću: . Nemoj, Odiseju dični, što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i težak i služiti drugo m, koji svojega nema imutka te od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje što no ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove, pa čak i izlh'lili žrtv ene ponude na njih, oni su to či nili u znak pobožnog sećanja, a ne da zadovolje potreb e mnvih. Oni očigledno nisu hteli da prihvate veoma složene pogrebne običaje Mikenaca (v. str. 73). A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, već pre dstavlja nov - i na neki način sasvim primitivan - početak. S obzirom na prilično ogra ničen repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu postigao je mnogostruk ef ekat. Raspored traka, njihova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos prem a građi vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, međutim još uvek je veoma ogran ičeno: pojedinačne figure ili grupe koje se ponavljaju u istim razmacima jedva su nešt o više od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako d a se njihova veličina menja u skladu sa površinom koju treba ispuniti. Organski i ge ometrijski elementi žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada ih je v eoma teško i razlikovati: rombovi označavaju noge, bilo čoveka, stolice ili odra; krug ovi s tačkama mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. između figura mogu imati dekorativno i deskriptivno značen je to ne možemo reći. Isto se to može reči. i za sliku 115, scenu brodoloma sa jedne dru ge geometrijske vaze, koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na život mora (v. sl. 103); da nije činjenice da se brod nalazi izvrnut i da je najv eCa riba ščepala za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež pročitali prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju prostor? lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e. Geometrijska grnčarija nađena je ne samo u Grčkoj već i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija da su grčki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili čvrstog korena u istočnom Sredozemlju. Štaviše, kao što nam je poznato sa natpisa na istim vaza ma, već su bili prihvatili feničansku azbuku i prilagodili je za sopstvenu upotrebu. Najveće su grčko ostvarenje u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5ej a. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedačku snagu tih spevo va; da je naše poznavanje Grčke VIII veka pre n. e. zasnovano 116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.

Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK (RogCtlOYI udu2bina) GRCKA UMETNOST I 77

~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ zamišljali mnogo jednostavnij im i mnogo provincijal· nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve· dočanstva. Tu p ostoji jedan paradoks koj i treba rcliti. Možda je u tom odredenom razdoblju grčka c iviliz3cija toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo igrali manje važn u ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim \·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'. možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra· dicija koja samo !to nij e popucala po šavovima. U prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je već u p rocesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i pripovedanja bili su veći nego Što je st il mogao pružiti. Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu· stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijen talizujućim stilom.

Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka, podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima. 1\:egde iz medu 725. i 650. godine pre n. e., grčka umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentaln ih motiva i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena. Promena postaje sasv im očigledna ako uporedimo veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz Eleuzi ne (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto godina. Geometrijski ornament nij e sasvim iščezno, ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i obod; novi krivoli nijski motivi - kao spirale, prepleti, palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije, medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će p ostati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile u veličini i narativnoj preciz nosti da dekorativni uzorci r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju njiho\' U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva Polifema oslepljuju Odisej i njegovi dr ugovi. Ovaj prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću i dramskom snagom. Ako s e ovi ljudi i ne odlikuju lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom teško oštećen, tako da su sa o dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica i zmij ske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova . Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost r aflJalljlt'anJclII tela daleko iznad granica geometrijskog stila . Vaza iz Eleuz ine prip3da takozvanoj protoatickoj grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije, koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini oko Atine. Druga porod ica orijentalizujućeg posuda poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa· ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života, pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki primerci, kao s ud za miris na slici 118, modelovani su u obliku životinja. Dražesna mala sova, taer odinamičnat, kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju. ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO OrijentalizujuCa faza grčke umetnosti bila je period eksperimenata i prdaza, za ra zliku od čvrstog i po. stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi element i sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako ja sno definisan kao i geometrijski, ali bezgranično viši po rangu: arhajski, koji je t rajao od kraja VII veka do otprilike 480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grčkih pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za 117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko 67S-650. pre n. c. Vi$ina 1 ,40 m. Muuj, Eleuzina n GRCKA UMETNOST

(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.: n. c. Visina 5 cm. Lounc, Par iz (atička dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava amfora sa crnim figurama il Vul~ ija). Oko 525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetničkog genija Grtke, ne samo II s likano; grnčariji vef. i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu nedosta ju glavne odlike klasičnog stila, uravnoteženost i osećanje savršenoga, koji Će vladati sl edećih pet vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga čini naročito privlačnim z a modernog posmatrača, pa je teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom fazom II razvoju grčke umetnosti. Grčka arhitektura i va;arstvo velikih razmera verovamo su se počeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij· ćeno drvo, pa od njih nije sačuvano ni~ta osim temelja neki h građevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu, da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja Le osvojila Grčku II toku orijentalizujućeg perioda. Slavije, pre vrat II materijalu i tehnici verovatno je doneo i presudne promene II stilu. tak o da na osnovu kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled prop alih drvenih hramova ili statua. U slikanoj grnčariji, s druge strane, nije bilo t akvog prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazam a pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sačuvani spomenici arhajske arhit ekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, posvećenom razvOJU grčke arhitek ture kao celine (v. str. 90--97). Značaj arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda potpuno jedinstven. Dekorisana grnčarija, makako da ima veliku vrednost kao pomoćno sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže« umetnosti. Ovo va.ž.i. čak i za minojske vaze, bez obzira na njihovu izuz etnu lepotu i tehničko savrienstVo, te se isto može reći i za \'eliku masu grčke grnčarije . Pa ipak, ako proučavamo takve primerke kao što su dipilonska vaza ili amfora iz El euzine, koje na nas ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama već i kao nosioci s likarskog napora, ne možemo se oteti osećanju da one spadaju među najambicioznija umet nička dela svog vremena. Mi nemamo načina da to dokažemo - jer je suviše mnogo bilo izgubljeno ali nam se čini očevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa ro ba proizvedena masovno po utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno manj e od svojih prethodnica, pošto grnčarija nije više služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, međutim, odlikuje se mnogo jačim i sticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivo ta javljaju se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetnički nivo je često zaista ve oma visok, naročito među arinskim vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu tog a posuđa vidi se iz činjenice ŠtO počev od sredine VI veka najlepše vaze često nose potpis nih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici - grnčari k ao i slikari - ponosili svojim. delom, već i da su mogli postati slavni po svom ličn om stilu. nas ti potpisi sami po sebi ne znače mnogo; oni su samo pogodne oznake u koliko ne znamo o delu jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje za GRCKA UMETNOST I 79

-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna slikanje grnčariie postaje niža umc tnost, jer su dubina i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što s vi potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3 pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda. Zlat no doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era. Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu tog perioda, pa pretpostavljamo d a je bilo slično i ]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno ogled aju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje da u njemu vidimo više ostvarenje s amo po sebi. Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza jeste razlika u sli karskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog i drugog. Pred kr aj VII veka atički slikari vaza rešili su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih fi gurat, što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama na pozadini od crvenk aste gline; unutrašnji detalji urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dek orativni, dvodimenzionalni efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (p eharu Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izduže ni oblici oštrih uglO\'a nežni su kao čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako d a se kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom nije postala puki orna ment. Dionis seđi opružen u čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru? Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po jednoj Homero"oj him ni, boga \'in3 jednom su bili od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine. Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj kojeg s u se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo" a, za sreću. Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini se, nešto od duha geQ metrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaks a izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu scene oslepljivanja Polifem a na amfori iz Eleuzine. Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisa noj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od ie.~tine i nasilja: d\"3 krup na tela prosto su sapeta u borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu sl oženu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi za ru kom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći vanja - obratit e pažnju na koji način su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ 120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma značajno, to nam je moguće za velik br oj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan stil da se nj ihov umetnički .rukopis« moie raspoznati i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo s reće da nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko 200) vaza od iste ruke, ta ko da lako pratimo razvoj jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako se pr eko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa prvim jasno određen im ličnostima u istor iji umetnoS1i. Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u arhajskom vaj3r slvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih maj stora. Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ograničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih fragmenata , od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda (v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih kolega, i ako jcsu, d o koje mere njihovo delo liči na kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? T o ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda

izvesno: nekoliko arhajsko slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom, ra vnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu se po izgledu morale razlikova ti od slika na posudu, č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl ;oiSJ..l 1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do rtl\·og izr.l.za tek posle pers ijskih ratova (oko 475-GReK/!' tt:\lET~OST

121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost atičkog 122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atičkog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi .inehcn kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480. p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Par iz ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo u takvim detaljima kao što je Hera klovo oko jot uvek nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica i iz profi la. Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih silueta bezrazložno otežava prouča vanje skraćivanja, jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne postupak, ostavl j a;ući figure crvene, a bojeći. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godin e pre n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e. , delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unut ra§nje linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže smelo skraćene udove koji su sav ijeni jedni preko drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na suknju u složeni: n naborima) i zanim1jive izraze lica. on je tako očaran svim tim novim efektima da je naslikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo što nisu probile svoj kružni okv ir, a jedan deo Lapitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monumentalnim efek tom, ali sa skladnijim rezultatima, može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radi o Duris (sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane gmčarije. Ono prika zuje boginju zore kako drži u naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao m u oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka umetnost dostiže jedno raspoloženje k oje na neobičan način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje značajna nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine; linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da izrazi suprotnost i zmedu snažnih, dinam ičnih linija obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog tela. Ova vaza je osobito zanim ljiva i zbog svog pažlj i\'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.). Novi motivi po kojima se orijental izujući stil razlikovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski u ticaj. Takvi predmeti su zaista i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:noše nje uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko 650. godin e pre n. e., što se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mo gla proučavati samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumenta lnost i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedočanstva g rčke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimi lovana i helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek vidljiva. Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue, žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre GRCKA UMETNOST I

81

12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer, ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti, Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932) 82 GRCKA UMETNOST

n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine pre n. e. (sl. 124) i upo redimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno upadlj iva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bl oku kod svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih figura, položaj njihovi h ruku, stisnute pesnice, na čin kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno prikaz ivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure nalik na perikU, pripijena odeća žensk e figure i podignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćen e, nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar dozvoljava da se noge i b okovi ženskih figura ocnaju kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama. Ali i grčke statue imaju svoje pred nosti, koje se ne mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su zaista slobodn e skulpture - to su najranije velike kamene slike ljudskih oblika u celoj istori ji umetnosti za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije usudio da te fig ure potpuno oslobodi iz kamena j one ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena , tako da prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa ili između dve figure kao n a slici 52 uvek ostaje delimično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama nikad ne ma šupljina, U tom smislu one se i ne umćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajn jem slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot tome, ne boji šupljine ni najma nje; on odvaja mišice od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaćene sUknjo m) i natenane iseca i poslednji komadić mrtvog materijala (jedini izuzetak su tank e spone između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo od komada koji irna reprezentativno značenje unutar jedne org anske celine; kamen se mora preobraziti; ne srne mu se dozvoliti da ostane inert an, neutralan materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~ siti, već umetn ičke intencije. Akt oslobadanja izvr§en u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koj i se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue, Dok egipatske statu e izgledaju smirene kao nekom čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sv a buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog života. Direktan pogled njihovih ogr omnih očiju pruža najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu egipatskih figura. K oga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za ženske statue o~ti naziv Kora (devojka ) a za mwke Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju teškoće oko bližeg idenr ifikovanja. A ne umemo ni da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su izrađivana u velikom broju tokom cele a rhajske ere, a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~ bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima. One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva ostaje neizvesno da li predst avljaju darodavca, božan~ stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~ loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu. Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo tih figura; one nisu ni bogovi ni l judi, već nešto izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti, koji pripadaju i s mrtnima i besmrtnima, baA kao što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva rea lnosti, tako i mitologije. Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~ hova ume tnička interpretacija odlikuje se istom unu~ trašnjom dinamikom koju smo otkrili usl ikanim 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Narodn i muzti..... tina GRe KA UMETNOS T I 83

arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje upadljil'o očigletbn i7. porcue nja Kurosa IlJ slici 124 sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet goJ m:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO! uvek se vide na kosi i zenicama očiju. Umesto oštro uokl'irenih Hpstraktnih površina starije statue, sada nal azimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo veću svcsnost masivnih zlLpremin a, ali i jednu nom elastičnost, a bezbrojni anatomski detalji dati su mnogo funkci onaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnčno odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik broj statua iz sredine Vl reb koje označ:;t\'aju prethodne stanice duž istoga puta, kao što je sjajni A'osač telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l: (sl. 126), m;etnJ figur n koja predstavlja daroda\'cit sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I' U .'\tcni Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, ništ;.J \'i;;,: negu i Kr o/s, ali oličuje tip: brada oznaća\'a čo\'eka u zrelim godinJma. Nosač uleta je prvobitn o bio u stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teško o~tcćene) a telo je u skladu sa ist im idealom fizićkog savršenstl';} j njegovi snazni, zbijeni oblici su naglašeni a ne p rikrivem tJnkom odc('Qm, koja prileže uz njih kao druga koZa i samo se 7.a trenuta k odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom životinje nema v iše onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu je, isto kao i telu, dat izraz , pokret koji izraž;}\'a život j usne su raz\'učene u osmeh. Moramo biti obazrivi da n e pripišemo nikakvo psihološko značenje ovom &arhajskom osmehu., jer se isti \'edar iz raz nalazi na svim grčkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {čak i na licu mrtl'og j unaka Kroisa. Tek posle SOO, godine pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jed an od naj~ čuvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl. 127), koja je verova tno pripadala telu jahača, Kcšto malo mlađa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih figura arhajskog \'ajarstv'.! na najvišem stupnju savršenstva, Kosa i brada imaju iz gled biserom gustO ukrašenog veza kojim se ističe \'cšto modelovanje površine lica. lOTt: 126. MotkofOTos (Notal teleta) (gornji dro). Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m. Akropoliski muzej, Alina .I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e. .\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz 8-1 GRCKA UMETNOST

mesto jednoj kitnjastoj. Kora na slici 129. sudeći po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dostojanstvu. \'eć drugi način priluženja istom zadatku. mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i. Umesto odsečn ih naglusaka. kao i kod Krois a. ona predstavlja jedtm drug! problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije Ona takode pu svoj prilici odra:.Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu. ovde nalazimo blagi. osećamo da se bliii faza crvenih figura ar· hajskog stila.•Heraf. pa smo srećni '~to je tako mnogo od nje sačuvano na našem pr imeru. verovatno. A leva ruka. kao što smo videli i kod Nosača releta. neprekin uti tok linija koje sjedinjuju telo i udove. nova je i prefinjen a. u stvari. bokova i prsa. kao štO je naglašeni struk na slici 123. medutim.Jdeć i u toku vremena ili lokalne razlike. Ali veličanst\'eni utisak statue ne z avisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih kvaliteta. pre n. Pam GRCKA UMETNOST I 85 . izvajana otprilike II isto vreme kad i Nosač reiehI. za desetak godina mlađa. a njihov tempo se usporava (ali nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na istaknute oblike mišica.esno veseo izraz . iako je bila izvajana pun vek kasnije. medutim.mno go nežniji i prirodniji osmeh od svih koje smo dotle videli.93 m. Oko 570-560. naprotiv. koja je tako arhitektonska u predelu kolena. Odeća jot u vek obavija telo u mekim dijagonalnim krivim linijama. ko ja je prvobitno bila ispružena napred da pruži neki votimi dar. I ona pre podseća na blok nego na stu b i ima jako naglašen struk. izgleda kao direktni potomak naše prve Kore. Boja je. puno. e. igrala važnu ulogu na ovakvim delima. krute perike na slid 123. teška tkanina st\'ara jedan poseban. Mermer. ona verovatno potiče sa Hiosa. Naden a je u Herinom hramu na ostrvu Samosu. nema više ništa od one strogosti koju vidimo na slici 129. Već odredena kao odevena figum. U više raznih pogleda ona izgled a srodnija Heri sa Samosa. okruglo lice i njegov dra1. Na kraju. koji pokri va ali ne skriva čvrste zaobljene oblike koji se nalaze ispod nje. Dok ranija Kora ponavlj a kao odjek povriine ćetvorougaone ploče. verovatno je davala statui prostorni ""alitet daleko snažniji nego kod dveju Kora o kojima smo govoril i. međutim. pretvara se u . Na jviše pažnje zaslužuje. tHerae izgleda kao oživeli stub. nov je i mnogo orgllnskiji način obrade kose. Jednostavnost njene ode· će.1::l\ 'a i promene II . za razliku od masivne. draperija. možda preterano prefinjenoj ljupkosti. 128 . ali je igra bogato izdife rendranih nabora i tkanine postala sama sebi dlj. ne predstavlja razvijeni stupanj Kore sa slike 123. koliko od načina na koji se apstraktna fonna r:lScvetava u meke obline ži\'oga tela. Tako. otkrivajući na taj način više sloje va odete. Veliki lučni potezi na donj oj trećini figure idu nagore i postepeno se granaju. koja pada na ramena u mekim ukovrdženim pramenovima. Louvre. jednog drugog ostrva u Jonskom motu. Isto tako. pa je tako mogla biti i kip boginje. iako su abc nađene na Akropolju u Arini. jasno izdvojen sloj preko tela. visina 1. Arhi· tektonska veličanstvenost njene pretkinje ustupila je.drugu kožu. upc~t1jiva statu a nu slid 128. Naša poslednja Kom (tabl a u boji 6). Ovde. sa SamOSI.

a da bi se naglasilo joo vi~ koliko je živa i stvarna. medutim. 90. a onda je popunio prazninu srazmerno lakom reljefnom pločom. dak le. Ova tradicija v erO\'3. . godine pre n.tno je nadahnula. predstavljena je kako juri. 82). ili. još bolje. ono zahteva sa mo mnku ploču. vavilonskih i pcrsijskih gradevina (v. 0\'0 polje. koja nam je poznata ne samo sa Lavlje 86 GRCKA UMETNOST . pre n. Mermer. Glava sredi~ne figure stvarno prelazi preko ok vira. Na njenom licu arhajski osmeh pojavljuj e se kao odvratno cerenje. 92). ne mora uopšte da bude ispunjeno. a ne zid.ve§tičji znak. u stavu vneške. nazvano zabat.22 m. direktni predak grčke skulprure Vc"la ne za arhitekturu. Njena namena je bila da služi kao čuvarka. sl. kako leti. ta ploča je tanka i laka u poređenju sa užasno t eškim kiklopskim blokovima oko nje. Simetrični.) Ona se. Oko BO.'\kropoljs ki muzei. c. uSlvari. što će postati jasno kad ga uporedimo s pročeljem smrog arhajskog A rtemidinog hrama na OStrvu Krfu. visina 1. Međutim. Međutim. a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne tavanice i kosih strana krova. istina je da smo je već jednom sreli. Ko je tO strašno st\·orenje? Sigurno ne Artemida. jako zascčena. tako da su sa svojim arhi tektonskim okvirom bile pO\"C"l. 62. Moramo. To je Gorgona. kao i lavovi-čuvari u 1"1ikeni. III). (s l. prema tome. prihvatili su i vekovnu tradiciju pl astike \<ezane za arhitekturu.anc u isto onako ograničenom smislu kao i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktično bile izmešane). koji izražava p okret ~z pomeranja. podignutog ubr20 posle 600. Ovde je opet skulptura ograničena na polje koje jc uokvireno građevin skim elementima. iz straha da bi tefina zida mogla da ga slomi. 0\·0 \'aži takode za reljefe asi rskih. može definisati kao izvanredno monumenta lan .Kad su Grci počeli da grade hramuve u kamenu. (Na drugom zabaru. stvorili Hetiti: veliki čuvarH~udovišta koji su izbijali iz blok ova koji su uokviravali kapije tvrđava ili palata (v. Re ljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je. (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zapereminu. ova dela rađena su u visokom reljefu. zajedno sa dva ogromna la\·a. heraldički raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijentalne sheme. još od wemena Starog carstva pokrivali z idove (pa čak i stubove) građe vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. Tehnićki . Joo na o\·o m ranom stupnju razvoja. 83-86. potomak onih Gorgona sa amfore iz Eleuzine (sl. sl. SS.a ipak dosta zastrašujući . I na tOj p loči je opet raspoređena zabatna skulptura. e. grčki vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura o d njihovog arhitektonskog okvira. i da odbija zla od hrama i od posvećenog boginjinog li ka u hramu. 66) da nisu remetile kontinuitet zidne 129. karak teristično je to ŠtO su tela. mikenski arhitekt ostavio je jed an prazan trouglast prostor iznad nadvratnika. Egipćani su. 80. Postojala je. o sim da bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza njega. 131 ). i druga vrSIJ plastike \·ezane za arhitekturu na starom Bliskom istoku. a ipak je po~ebno celovito delo a ne izmen jena površina kamenog bloka. medutim. Atina površine. da bi se izdvojila iz pozadine. bila j e slična takva figura. sl . i vajarsku obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. Gradeći kapiju.delo koje čin i celinu sa gr ađevinom. Kora u donkom peplosu. premda može biti posredno. mada je hram bio posvećen toj boginji. dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj se mikenske čuvarske figure razlikuju od svojih prethodnika: mada su vajane u vis okom reljefu na ogromnoj kamenoj ploči. 130. k oju su. sl. Tu. 56. od koga su sačuvani samo neznatni fragmenti. 117). kako sc čini. imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu .

podigli stanovni ci jonskog ostrva Sifnosa. već i sa mnogo ranijih primera (v. da bi prekinuli strogost nje govih obrisa. Kompozicija celine tako pokazuje dve protivrečne namene u nesigurnoj ravnoteži. ona je bila ubedljivo rekonstruisana na osnovu dobro sačuvanih fragmenata GRCKA U~'IETNOST / 87 . 131). friz s3stoji se naizmenično od triglif3 (polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa.80 m. Stavljali su eventualno slobodne fig ure . godine pre n. kao što je hram na Krfu (sl. U jonskoj arhitekturi triglifi su bili izostavljeni. Rekonstrukcija zapadnog pročelja Artemidinog hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu) mogućnosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom hramu koji je služio kao skladište vo tivnih darova). 74. i sl. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog hrama na Krfu. koji su u Delfima malo pre 525. Tako su i one. Krečnjak. 40. Iako se sama građevina više ne diže u Dc1fima. zatO je dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je ostao prazan između i iza glavne grupe. Jonci su takođe katkada razrađivaJi stubove u ženske figure . pa ie friz postao ono što taj izraz nama obično označava. Krf kapije u Mikeni. ova. Sve ove OJ. Oko 600-580. slično zabatu. ranoa rhajski projektant nije bio time zadovoljan. sl.na vrh i na krajeve zabata. U dorsk im hramovima. Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta koje su Grci sm atrali pogodnim za plastiku na ar· hitekturi. Pa ipak.130.što n e predstavlja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s obzirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Njen ornamentaini karakter savršeno odgovara obliku zabata. Metope su prvobitno bile pra zni prostori između zavcšetaka tavaničnih greda. gore). on je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene.luzej.često od terakote . na dnu dole. Kao što možemo i oček ivati. A često su stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata. "isina 2. /<. pre n. e. narativni elemenat uskoro će ođneti pre agu n3d heraldikom.e. mogle da budu popunjene skulpturom . neprekidnu traku slikane il i vajane dekoracije.

dok tri druga ulaze s desn a. U međuvremenu. ali čak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne stapaju s pozadinom. ispred njih kreću se napred Apolon i Artemida bacajući strele. 132) pokazuje jedan deo borbe grčkih bogova sa gigantima.a 66 cm. Muzej. On iskorišćuje istureni glami venac kao pozornicu na koj oj može da postavi s\'oje figure II dubinu. stvorena je oko 490. UmestO toga nalazimo pojed i načne statue postavljene jedn e uz druge u složenim dramatičnim nizovima komponovanim da stanu II trougaoni okvir. e. 133). Odgovarajući stavovi boraca na dvema po lovinama zabata doprinose uravnotežcnoj i pravilnoj kompoziciji. Ali se položaj sv ake od njih na zubatu može skoro sasvim tačno odrediti. Svako uporedenje sa starijim prizorima (v. Visoki reljefi duboko zasečene figure na njemu podsećaju na zabat sa Krfa. koji omo gućava dramatične odnose medu figurama. pre n. Dclfi (sl.e gledaocu izvajane su u potpunosti. ali nas i prisilj avaju da II statuama vidimo elemente jednog ornamentalnog uzorka. sl.i vajar iskoristio u puno. Od raskošnog plastičnog dekora najsnažniji utisak ostavlja prekrasni friz. pročelj3 Sifnijske riznice u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima . 110 ) pokazaće da je arhajska umetnost O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju.\'\tinchenu. 55. ne samo u fizičkom već i u izražajnom smislu. Najimpozantnija celina te vrste. u Gliptoteci u . koja mirno nadgleda bitku izmedu Grk a i Trojanaca koja joj besni s abc strane. \·i~in. kome su skinuli oklop. Ruke i noge onih figura koje su najbli t. II drugom i trećem sloju forme postaju pliće. jedan mr tVi gigant. kompozicija na istočnom timpanonu hrama u Egini. Figure su bile nadene II komadima na zemlji i sada su izložene .onmukcijJ. 134). 84. i tako im u iz vesnoj meri 88 I GRCKA UME TNOST . reljef je u skulpturi na zabat ima bio potpuno napušten. dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rasrržu jednog izmučenog giganta. mada malo preterano restaurisane. Rc\r. MUlCj. leži im pred nogama. ali vcoma uverlji\'. 109. kahe dotle nismo videli u narativnim reljefi ma. 83. prostor. i dovodi nas u završni stadijum evolucije a rhajskog vajarstva. Delfi 133. e. jer se njihova visina (ali n e i njihove razmere) menja prema kosini strana trougla (sl. Rezultat ovog POStupka je jedan ograničen i zgusnut. sa severnog friza Sifni.132. meri mogućnosti koje mu je pružala ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. 66.ske riznice. Mermer. sasvim levo. Detalj koji je ovde reprodukovan (sl. Središte je ista knuto figurom boginje Atene u stojećem Stavu. ali je sifnijsk. Oko S30. Gil(JllIclIlahija. godine pre n. 105.

Mermer. mi to osećamo. Mermer. bilo II agoniji umiranja. Međutim. bez obzira na to koliko se mi divimo umetnikovom vladanju ljudskom form om u pokretu. mišićave figure čija nam tela izgledaju zadiv ljujuće funkcionalna i organska.83 m. pre n.inchen ARHITEKTURA ostvarenje u arhitekturi poistovcćivano je još iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju klasičnih arhitektonskih redova. Miinc hcn GRCKA UMETNOST I 89 .iz d esne polovine (sl. podnose . e. Dorsk i (nazvan tako jer mu je postojbina grčko kopno) s pravom može 136. visina 79 cm. dorskog.ono štO je sudbina odredila. jonskog i korintskog. 136) i Herakle koji kleči .ili ispunjavaju . uzbuđuje jeste plemenitost njihm"og duha. Herakle. Borac na umoru. dužina 1.i koji je nekada držao bronzani luk . u stvari. Oko 490. U stvari. to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku iepotu. Mi. sa istočnog Grčko zabata hrama II Egini.134. Među one koje ostavljaju najjači utisak spadaju pali ratnik iz le vog ugla (sl. Gliptoteka. postoje samo dva. Oko 490. 135). Ono što nas. Rekonstrukcija istočnog zabala hrama u Egini (prema Furtwangleru) oduzimaju nešto od njihove individualnosti. Gliptoleka. sa istočnog Vlbata hrama II Egini. Ti ljudi. jer je korintski samo jedna varijanta jonskog. e. pre n. to su dve mršave. I to f lam saopštavaju baš njihovi veličanstveno čvrsti oblici. One nam najsnažnije govore kada ih gleda mo jednu po jednu. bilo II aktu ubijanja. s ogromnim dostojanstvom i rešenošću. \3S.

zajedno sa imenima svih delova. Prvo ćemo obratiti pažnju na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. se sastoji dorski red izvanredno Ustaljeni. dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinos tima. jer su pojedinačne gr ađevine. ona samo znači da su elementi od kojih. isto kao ove st :ltue. redova ovaj: ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim hramom« ili tgotitkom crk'·omf. Dorski i jonski red (p«ma Grinnellu) . Možda je najjednost avniji način da objasnimo jedinstveni karakter grčkih. k:lko u pogledu njihovog broja i vrste. 131 ). 1l8. jer je starij i i jasnije definisan nego jonski.naje. Dorski slUb sastoji se od: stabla. friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe). i to s pravom. ali je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhitektonskog rečnika. Osnova tipičnog grekog hrama (prema Grinndlu nositi naziv osnovnog reda. Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan. naravno. stubove i glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na sll lbovima). Rezultat ovo g usko ograničenog repertoara oblika jeste 10 što svi dorski hramovi pripadaju jedno j porodici koj:l se jasno raspo7. jer nijedan dru gi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proizveo ništa slično. podsećajući nas na činjenicu da analitičko mišljenje. i čelvrtasta ploča nan·ana abakus. isto kao i statue Kurosa. tako raznolike da ne možemo da iz vučemo iz njih neki uopšteni tip . Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz kamenih blokova koji leže neposredno na stubo\'i ma~. koj i se razvio na egejskim ostrvima i na maloazijskoj obali. i hramovi se odlikuju unutrašnjom čvrstinom. koji sačinjavaju prošireni ehinus.dorski hram« po sebi re:llna celina. paziti da ovu apsu :lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam (lmogu~uje da merimo ~tepell savršcnstva svakug pojedinog dorskog hrama. Nestručnjaku ova podrobna terminologija može i zgledati dosadna. s vertikalnim brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom kanelura. ovaj se termin upotrebljava samo z a grčku arhitekturu (i one koje su iz nje potekle). Moramo. u arhitekturi kao i u bezbr j drugih polja.? Po opšte usvojenom mišljenju. tako i u pogledu uzajamnih odnosa. vodi poreklo od Grk:l. kapitela.lJ7.dok je . sa pročelja Artc midinog hrama na Krru (sl. Izraz Klorski hram« ukazuj e na standardne delove i njihov raspored iz kojih se sastoji spoljašnost svakog do rskog hrama. Sta razumemo pod ' arh itektonskim redom. koja se neizbežn a stvara u našem duhu dok istražujemo spomenike. bez obzira na sve zajedničke crte. Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati. uzajamnom prilagodenoUu delova k oja im daje hali let celovitosti i organskog jedinstva. u obliku jastuče ta.

koje ima dva stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobličili strogi i preciz ni rečnik dorskoga reda? To je važno i fascinirajuće pinmje. Pae stum. Tamo gde je to bilo potrebno. kao što smo videli.) i . t:gao . pre n. One mogu varirati prema v eličini gradevine ili regionalnim sklonostima. U većini hramova ova središna jedinica je okružena nizom stubova (kolonadom). pre n. ali njihove osnovne ene toliko su s lične da je podesno proučavati ih na jednoj uopštenoj nipičnoj« osnovi (sl. Pacstum. nazvanom peristil. Osnove grčkih hramova nisu neposredno vezane za redove (koji se. GRCKA U M ETN O S T / 91 . 8 140. e. Cela građevina sagrađena je od kamenih blokova koji priležu jeđan u z drugi bez mahera. Cesto nalazimo još jedno predvorje dodato iza cele. pa je takva gra devina poznata kao peripteralna. Stubod su.). (oko S50.• Posejdono~ hramt (oko 460. sl. čime čitav projekt postaje još simetričniji. tambura ( kakvi se jasno vide na sl. jer skoro i nemamo ostataka iz vremena kad je ovaj sistem bio još u procesu stvaranja. tiču samo ver tikaine projekcije). sastavljeni od delova.139.Bazilike'. Italija dok ie na užim (na pročeljima) tako prelomljen da obuhvata zabat izmedu svojih gornj ih i donjih delo\Ta. e. Krov je bio od crepova od pečene zemlje koje su n osile drvene rožnjače. 133). pron aos. koje je zaokupljalo arheo loge dugo godina. 140). 137). zato je stalno postoja la opasnost od požara. Jezgro g rađevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj stoji kip boga) i pred\'orje.Bazilika. oni moraju biti isklesani do krajnje mere tačno da bi sastavci bili glatki. pre n. ali se još i sad na nj može dati samo deJimičan odgovor. bili su vezani metalnim zglavcima il i klamfama. a drvene grede korišćene su i za tavanicu. Oko 5S0. Najveći hramovi jonske Grčke imaju katkada i dvostr uku kolonadu. Sifnijska rizni ca je primer te minimalne osnove (v. e. s vrlo retkim izuzecima.

bilo preko neprekidne tradicije. Mikenski doprinos je najopipljiviji iako možda ne i najvažniji.Posejdonovog hrama '. Do izvesne tačke njihovi argumenti su ubedljivi. iako skoro nema sumnje da su Egipćanima dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. jasno potiču od me garona (v. godine pre n. na kraju krajeva. Pacstll m. Unutrašnjost . da je egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iznutra. naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta. dok je grčki rađen tako da je upečatljiva spoljašnost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da uđe u polumračnu celu. pokazuju da su bi tne crte dorskoga reda bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. Oko 460. Središna jedinica grčkoga hrama. poznatih kao gUllae (v. Možda ćemo s e sada setiti s izvesnim iznenađenjem kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj grobLjanskoj četvrti u Sakari (sl. Staviše. trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipćani došli d o toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su. koja im je bila potrebna da projektuju hramove i prilagode delo\'e j edne drugima. u tehničkom i umetničkom pogledu. c. Kako su se te crte razvijale. S druge strane. tako da je pročelje hrama služilo kao neka zavcsa u pozadini scene). 142. 112). Problem postaje akutan kad uzmemo u razmatranj e treći faktor: do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz drvene konstrukci je? Oni istoričari arhitekture koji veruju u to da oblik prali funkciju. išli su za ovom pretpostavkom vcoma daleko. ne mozemo lačno reti kako su to ostvarili i tačno šta su preuze li. bilo ponovnim oživljavanjem. sl. 47) koji su skoro potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba.14J. SlabIo dorskog sluba postepeno se sužava nagore. Osobena vertikalna podela trigEfa možda se teže može prihvatiti kao odjek triju poluokruglih trupaca. Kajstariji grčki graditelji u kamenu očigledno su imali tri izvora odakle su crpli nadahnuće: Egipat. ostaje zagonetka za čije rešenje imamo malo pouzdanih putokaza. kao Artemidin hram na Krfu. 138) potomc i drevnih klinova. jer je čitava mikenska era postala dco grčke mitologije. Osnova 'Posejdonovog hrama. II Peastumu Najstariji hramovi koje poznajemo. Najzad. dve hiLjade godina pre njegove pojave u Grčkoj. Pohožni strah koji su Grci osećali pred ovim ostacima takođe nam pomaže da s hvatimo srodstvo između reljefa na Lavljoj kapiji u Mikeni i timpanona sa skulptur om na dorskim hramovima. kao što potvrđuj u Homerovi epovi. Pa ipak. pojedinačno i u kombinacijama. prošireni kapite1 u obliku jastučeta minojsko-miken skog hrama mnogo je bliži dorskom ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. .\likenu i prearhajsku grčku arhitekturu u drvetu i cerpiču . Ima nečeg čudno simboličnog u činjenici što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boraviš e grčkih bogova. i li su ih Grci preuzeli gotove sa egipćanskih »protodorskiht kamenih stubova? Kao dal ji test funkcionalne tcori je. naročito kad su poku~ šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. baš i ideja da hramovi treba da su sagrađeni od kamena sigurno je došla iz Egipta. n3 izgled je prih\ 'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu triglifi prikrivali kraje\'e drve nih greda. e. a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. a za zidove mikenske tvrđave verovalo se da su delo mitskih dh'o va Kiklopa. cela i pronaos. A kada dođemo do bnelura na srubu. pre n. zajedno sa arhitektonskim ornamentima i znanjem geometrije. a da su ukrasi u obliku kapi. sl. Istina je. imali jednom da prenesu arhitek92 GRCKA UMETI\OST . doduše. a ne nadole kao minojsko-mikenski stub. Ali za r se peripteralni hram ne može protumačiti kao dvorište sa stubovima egipatskog svetil išta okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku tesanja kamena i zidanje najvećim delom primili od Egipćana. zašto su se zamr zle u sistem tako brzo kako nam se čini da se to odigralo. a verski obredi obično su se vršili za oltarom podignutim pod vedri m nebom.

..'"'..~~PSl:""' ___ ra. ..--. - . .~-..... "'-.. .T_...

.

Obe građevine su u dorsko m stilu.Bazilik u ostavlja utisak niske i izdužene građevine (i ne samo zbog toga što joj nedostaje gl avni venac). Akro polj. pre n. koji je bio sagrađen skoro sto godina docnije. kanelovanje sigur no pojačava izražajni karakter stuba.Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. M i ćemo se i dalje Stalno suočavati sa pitanjem. dok razmatramo najbolj e sačuvani dorski hram iz VI veka. upotrebljavali samo za tavanice. kanelovan stub izgleda jači. njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstrak tni odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispupćenim a ne izdubljenim ž1ebovi ma. kod Egipćana se možda stvorila navika da urezuju žlebove bez ikakve veze s bilo kojom pre thodnom građe vinskom tehnikom. e. 139 desnOj sl. Sa problemima funkcionalnosti moramo se suočiti jO! jednom. u odnosu na njoj $wedni takozvani . uvek nezgodnim. ali mi odmah za· pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama.tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen. S druge strane. 139 levo).Bazilike« (!to će reći neobiča poređenju sa dorskim 143. medutim. Alina . u predinastičkom Egiptu imali su tako malo drveta da su ga. a kapiteli su im v eći i pro!ireniji. već stoga !tO su ti drveni oblici sada već bili tako temel jito izmenjeni da su postali organski deo kamene građevine. i to je pre razlog. 140). a ne način kako je dOOlo do kanelovanja. Kada su te karakteristike.tehnolo!kog prilaženja problemima arhitektonskih oblika. 448-432. elastičniji i otporni ji nego gladak. .i ograničenost . Bilo kako mu drago. od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada). sačuvali u dorskom redu. Možda su to oni pretvorili trago ve bradve u žlebove? Međutim. Na samom početku. ostali delovi njihovih građevina bil i su od ćerpiča. dok . A kako protodorsk:i stubovi u Sakari ne sto je slobodno već su vezani 29.Baziliku« u Paestumu u južnoj Italiji (s l. takozvanu . zidove. Zašto ta razlika? Neobičan oblik stubova . pojačani snopovima trske.Posejdonov hramc (sl. oni to nisu učinili iz slepog kon zervatizma ili iz navike. dorski neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne karakteristike drvenih hramova. !tO j e ovaj način obrade postao trajan običaj. izgleda. Istorija arhitekture očigledno se ne može potpuno shvatiti ako je posmatramo samo kao ap strakmu evoluciju stila ne obazirući se na stvarnu namenu građenja ili na njenu tehn olc!ku bazu. možda su otkrili da je tO uspešan način da prikriju horiz ontalne sastavke medu tambu· rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne j edinice. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po pojedinačnim tamburima već su čeka li da čitav stub bude sastavljen i podignut. koji su jo! mnogo bliži predstavi snopa tankih stabljika). cak su i sami stubovi r azličiti: na starijem hramu njihovo sužavanje je mnogo naglašenije. Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud· no? Uglavnom da nagovestimo s loženost . o tome do koje se me re stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Ali moramo na isti način biti spremni da prihvatimo i čisto estetski po dsticaj kao pokretačku snagu. makar i samo zbog toga ŠtO su sma trali da su te karakteristike neophodne da se u građevini sagleda hram. Parlenon.

(prema A.l<'f': 144. Plan Akropolja u Atini u 400. pre n. W. c.: 145. Partcnon tk/. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu. Lawunceu) .

. 141 ). 141. posvećen d evici Ateni.jer su ostaci. Propiltji.Posejdonov hram. (sl.spada medu najbolj e očuvana dorska svetili. Pojedinačno i skupno. Stubovi . tako da je suprotnost izmedu delova k oji nose i onih koji su no~eni više naglašena. suzio je stubove preter ano pri vrhu da bi pojačao stabilnost. 139. godine pre n. skoro kao da je načinjen od gume. koja j e bila utvrđeni grad jO! u mikensko doba. pre svoga poraza. pre n. tako da i to izražava elastičnost i pritisak u poređenju s a strogo geometrijskim blokovima glavnog venca. e.Posejdonovog hrama. 142) .. e.verovatno posvećen Hm .) Ponovna izgradnja Akropolja u toku druge polovine V veka. pa zato i spljošteniji zbog težine koju nosi. već izgleda i elastičn ji.i samo njima. 144). a zamen petnaest godina ka snije.Bazil ike« ne samo što je veći nego njegov pamjak na . no skladno uravnotežena kao kod građevine kasnijeg datuma. dali puno divnih arhajskih predmeta. kao one ~to ih vidimo na s l. svetom bregu iznad Atine. ove građevine pr edstavljaju k1asičnu fazu grčke umetnosti u punoj zrelosti.Posejdonovom hramu«. više su opterećeni svojo m težinom nego stubovi . Najveći i jedini čije domenj e nije bilo ome~ tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl.Bazi1iket. 129. bila je najčastoijubiviji poduhvat u istoriji grčke arhite kture. koji se inače sigurno ne bi očuvali. kad je Atina bila na vrhuncu moći. ali tako da nam se sužavanje čini neprekinuto uprkos arhitravu koji leži izmedu jedni h i drugih. boginji zaštitnici u čij u slavu je grad Atina i dobio ime. Ovakvi enterijeri na dva sprata postali su praktična neophodnost za ce le većih dorskih hramova u V veku. 143. i na tabli u boji 6.koja se ne vidi na prvi pogled . Možda je tako . on je odjek osnove hrama u Egini. 4)1-4)2. Sagrađen od b listavo 146.ali ako prihvatimo ov o tumačenje kao dovoljno da objasni koncepciju ovih arhajskih stubova.stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompenzacijom: arhitekt. A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije sužavanje već i naročito snažno ispupčenje ili krivinu po liniji sužavanja.) . savdeno nepoznatu egipatskim ili minoisko-mikenskim sr ubovima. pre n. Razni činioci doprinose ovom utisku: ehinus na kapitelima . 126. od Mntsik1a (pogled sa iuob). kori~ćeni potom da s e zaravni teren. iako može da bude veoma neprimetna. Akropolj. zar ih ne o cenjujemo prema merilima kasnijih vremena? Označiti ih prosto kao . Započet 475. 127. dva reda stubova koji nose niz manjih stubova. a u isto vreme i njen umetnički vrhunac. a povećao kapitele da bi smanjio praznine koj e je trebalo premostiti blokovima arhitrava. pod vOCstvom Perikla.mi.primitivnet ili nespretne značilo bi ne voditi računa o onom osobitom izražajnom efektu koji je svojs tven njima . Godine 480. (Ova krivina koja se zove tentas is« osnovna je karakteristika dorskog stuba. Persij anci su razorili hramove i statue na Akropolju. Naročito interesovanje izazivaju unutrašnji nosači tavanice u celi (sl. reklo bi se. (Za moderne arheologe ova nesreća se pretv orila u sreću . Atina . ona daje stubu neku .šičavost«.§ta. koji jo! nije bio dobro upoznat sa osobinama kamena u odnosu na drvo. e.

Epidaur 98 GRCKA UMETNOST . pre n. on dominira čila vim gradom i njegovom okolinom.idid mu je O tvoreno prebacivao ho . sami stubovi su znatno vitkiji.'tUrt. godine.147. e. venac je manje is turen. (427-424.kao drolju dragim kamenjem. do 432.da) i hram Atene Nike. Sto je neverovatno kratak rok za projekt ovakvih dimenzija. To je bilo postignuto opštim rasterećenjem j ponovnim prilagođavanjem srazmera: glavni venac je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova. e. Arheološki muzej. devica Marija smenila je devicu Atenu j Partenon je najpre p ostao vizantijska crkva. Sta\ik. Isumbul 149. kada je skladište baruta koji su Turci s mestili u celu eksplodiralo za vreme opsade. Da bi podmirio troškove građenja najvećeg i najraskošnijeg hrama na grčkom kopnu. pre n.\'IlOt ežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog reda. Iako je mnogo 'o'ećih dimenzija. stepenasta platfonna i glavni venac nisu više apsolutno ravn i već malo ispupčeni. U doba hrišćan stva. Perikle je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od savezničkih država za zajedničku odbranu od Persijanaca.). Korintski bpite1 iz Tolou u Epid. Bolski bpite! iz Larise. Tako. Takozvana tpoboljšanjac. pod turskom \'lašću. pre n. Arhitekte Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. Istorija Partenona je isto toliko izuzetna koliko j njegov umemi tki značaj . pre n. . kao sjajni be\eg naspram planinske zavese u poza dini na severu.uru. Godine 1687.AtiN belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne padine Akropolja. Partenon stoji u snažnom kontrastu prema tPosejdonovom hramut u Paestumu. stubovi su nagnuti unutra. da se tako izrazimo. namema odstu panja od strogo geometrijske pravilnosti projekta s estetskih razloga. Oko 350. e. zatim katolička katedrala i. Ovaj njegov čin oslabio je položaj Atine (Tuk. Propi1eji (POgJed sa up. g odine pre n. sužavanje i entasis su manje naglašeni. dok je razmak izmedu stubova postao širi. pa nosači zato obavljaju zadata k tako da kod posmatrača stvaraju utisak lakoće. Akropo Ij. teret koji stubovi nose smanjio se. pretvoren je u ru!evine. džami ja. Ili. Veliki deo skulptura odneo je lord Elgin 1801-1802. kiti grad statuama i hramovim a koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofalnom ishodu peloponeskog ra ta. on se čini mnogo manje masivan. oko 600. jesu drug a karakteristika klasičnog dorskog stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje ne go igde drugde.on je jedino svetilište za koje znamo da je na srnenu služilo kao svetilišt e za četiri religije. a razmak izmedu ugaonih stu148. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost vi!e ne preti i da Alina glavna žrtVa i pobednica u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac u godi nama 480--478. Kao savršeno otelovljenie klasične dorske arhitel.ima pravo da se time koristi i da iznova sagradi ono Št O su Persijanci razorili. un.. kapit eJi manji i manje prolireni. najzad. e. One su danas najveće blago Britanskog muzeja. glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre. pa je središte malo uzdignutije nego krajevi. e. Muuj.

tako da nezgodni prolaz među stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor prema k ome se otvara. ali je zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. monuw mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-polja nazvanu Propileji (vidi pla n na sL 145. znatno većem od svog pandana. Jako orijentisana prema Egeji. Očigledno je u tO vreme u atinskoj arhitek turi vladala struja koja je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dorskih g rađevina (setimo se friza sa skulpturama cele Partenona). 147). Međutim. ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni tru d da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je sasvim malo defonnisan da bi se pr ilagodio krivini arhitrava). koji je gl avne radove zavriio za pet godina. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w čajne. njegov projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu već ga je preobrazio. međutim. Sta w vije.sveuk upnoj sk1adnosti građevine. godine pre n. čak i na fotografijama kao Što je naša slik a 143. prema tome. . ova odstupanja su pozi w tivni elemenat za koji se želela da bude zapat en. Pronaos i njegov pandan na zapadno m kraju skoro su iščezli. Atina bova i prvih do njih je manji od nonnalnog razmaka prihvaćenog za kolonadu u celin i. 145) je neuobičajeno široka i malo kraća nego u drugim hramovim a. očig ledno bila izvedena s namerom da doprinesu njegov o. jer nema triglifa i metopa već neprekidan friz sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl. U se\'trnom. da bi iza nje mogla da se doda prostorija. R aw niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w tamo. samo je istočni danas u ispravnom stanju (sl. Akropolj. nalazila se sli karska galerija (pinakoteka). 421-405. ostalo se moralo napustiti zbog pelo w ponesk og rata. prc n. na nepraw vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. sl. Zapadni trem imao je sa svake strane po jedno krilo (sl. e.150. prvi poznati primer prostorije namenjene specijaln o za izlaganje slika.na naon koji je tdko definisati .e izgledaju .na njoj je radio arhitekt Mnesikle. nije valjano: da je ispravno. Odmah po zametku Partenona. izuzev li rokog otvora izmedu trećeg i četvrtog stuba. . sačuvano je m alo ha osim osnove. 144).Mnogo je bilo pisano o ovim odstupanjima od mehaničke tač nosti. Odstupanja n a Partenanu su. Cinjenica je da zaista i doprinose . GRCKA UMETNOST I 99 . ovo funkcionalno objašnjenje. Od dvaju tremova (ili pročelja) s obe strane. Mnesik1e je svoj zadatak zaista veličanstveno izvr iio. od ogromnih jonskih hr amova koji su u at w hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu. dok je činjenica. Na njih se gledalo kao na optičke korekcije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno ravnih horizontala i vertikala. Erehtejon (pogled sa istoka). Arhit rav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw ski. c. jonskih a ne dorskih. 146). Cela Partenona (v. Duž sredi!w njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva reda stubova. on podseća na pročelje klasičnog dorskog hrama.ulubijenCi. iako nenametl jiva. I ovde je opet cela građevina od mennera. kod hramova na kojima nema ovih doterivanja. pa se nailep!i sačuvani pri w meri jonskog reda mogu naći na Akropolju. reklo bi se. mi bismo ova ods tupanja mogli zapaziti samo posle pažljivog merenja. a poboljšanja koja tu nalazimo mo gu se uporediti sa partenonskim. da se ta odstupanja vide golim okom. Ono čime nas kapija najw vije očarava jeste način na koji su elementi dorskog hrama ovde prilagođeni drugome zadatku. da Je ostao dosta kolebljiv .) Ona je otpočeta 437. Njegov rečnik. lepoti. Perikle je naručio još jednu velelepnu i skupu građevinu. stubovi ne izgle daju nagnuti upolje niti horizontalne lini. na žalost. Atina se pokazala gostoljubivom za istočni grčki građevinski stil po-čev od sredi ne V veka.

e. tako da nije ni postao re d u strogom smislu reči sve do klasičnog perioda.šćeni samo za unutrašnjost zgrade. a sužavanje i entasis su m anji. Zabati su bili ostavljeni prazni. Njego\'a najupadljivija karakteristika jeste jonski stub. jedan veoma veliki prema se veru i drugi manji prema Partenonu. Podigao ga je između 421. ko ji su preuzeli jonski red oko 450. 149). Osim karijatida. Atina. Takva građevina je hram Atene Nike na južnoj strani Propileja (sl. Pa i onda je i dalje bio mnogo ela stičniji od dorskoga. pre n. umesto da stigne u Grčk u morem. (sl. e. 148). naspram Partenona.) Umesto zapadnog pr očelja Erehtejon ima dva trema pripojena s obe strane. To mu ugla''Ilo m ne možemo zameriri. sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v. kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub. sl. majstorski prilagođen nepravilnom. U počet ku su korintski stubovi bili kori. smatrali najpre da je on po godan samo za male hramove jednostavne osnove. prema p rojektu koji je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. dakle. sa njihovim izvijenim. čiji krov u mesto uobičajenih stubova nosi šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu (u p. prclirenim kapitelima. On počiva na kit njasto profilisanoj sopstvenoj bazi.etilište sa vije religioznih funkcija. istočna prostorija bila je posvećena Ateni Polias (Ate ni boginji grada). ornamentalni plast ični ukrasi na bazama i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora su nevero vatno fini i bogati. ISO i plan 145) na severnoj ivici Akropolja. ko ji se od dorskoga ne razlikuje samo telom već i duhom (v. Oko 334. kao složena z amena za jonski .1S1. samo. njihova izrada stajala j e više: od figuralne skulpture. e. e. jer je i ovaj. i 405. lakši i graciozniji nego njegov rođak sa kopna. Tek Sto godina ka snije vieeo 100 . Veći i složeniji je Erehtej on. Medutim. 138). on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem. skulpturalni plastični ukrasi Erehtejona bili su ograničeni na friz (od kojeg je sačuvano veoma malo). Da ove pojedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma različit od dorskoga stuba postaje nam jasno čim se od dijagrama okrenemo stvarnoj građevini (sl. Kad bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad sve do njihovih početaka. A ova analogija s biljkom nije puka fantazija. jedine jonske građevine na grčkom kopnu bile su male riznice koje su Grci ostrvljani gradili u Del fima u svojim pokrajinskim stilovima (v. jer ovde prekrasna utančanost jonskoga reda zaista izražava ženstv enost (ali ne i mekušnost). koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. možda iz nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata. na neko uobl ičeno palmova drvo. gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosače već i čudesno graciozne papirusove polustubove. str. njemu nedostaje mijića vost ovoga drugoga. U pretklasičnom periodu. I SO).sloZen04l s\. sagrađen verovatno 427--424. Tako su atinski arhitekti. nagnutom terenu. 65). Lako je moguće. sl. Llsikmol' spomtnil:. legendarnog atinskog kralja. jer mi imamo st are prethodnike ili srodnike jonskoga kapitela koji je potvrđuju (sl. Coveksepita nisu li te statue bile uzrok Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije izabrao tu građevinu da u nju smesti harem. koji se diže pre koputa. uz po drum na zapadnoj strani. a možda je ba§ pokrivala mesto na kome se prema verovanju odigral o takmičenje između Atene i Posejdona. 133). stablo je vitkije. preko Sirije i Male Azije. Ime mu dolazi od Erehtheosa. 133). godine pre n. U to vreme pronađen je i korintski kapitel. Umesto toga on izaziva sećanje na izraslu biljku.. Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je kar akterističan za kraj V veka. (Tu su kako se čini bile četiri prostorije. Kako da ga opijemo? Ionski st ub je. kao i Propil eji. pre n. na slici 47. tako da je Erehte}on bio u stvari . ova voluta je znatno šira od širine stabla. možda opet Mnesikle. da i jonski stub ima praizvor u Egiptu. ovaj kraj bio je na razne načine dovođen u vezu s mitskim osnivanjem Atine. pre n. 147). sl. II poređenju s mu§kim karakterom Partenona. prema računima zapisanim na građevini. on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog ukovrJženim izdancima i lišćem biljke akantusa. karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa. našli bis mo se najzad u Sakarl. Ovaj drugi je čuverU trem de\"ojaka. naravno. ali ie njihova prava namena sporna.

I GRCKA UMETNOST .

a znamo da je ranije postojalo v ije primera ovakve građevine. sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima. Grčkoj arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban proboj. niti radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sk lonosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stoleća grčke civilizacije. opreml jena kamenim klupama.već jedno složeno poStolje za tronožae.? Ili je. neće oslabiti sumnja da su ba! logička d oslednost i ukočenost tih redova onemogućile grčkim arhitektima da se udalje od utvrđeni h shema. a u rimsko doha to je bio tipičan kap ite1 za skoro sve namene. međutim. 152). najčd će lučna. Epidaur. oživljavanje eksperimentalnog duha VII veka. velika reme k-dela Perik. Cet vrt veka ranije auditorijum je prostO bio prirodna padina brega. na ~ta ukazuje i pažnja koja se rasipa na skupa pobolj~anja. Oko 350. To nije građevina u pravom smislu reči . sagrađen ubrzo posle 334. moMa. koji je Lisi krat dobio na utakmici. 178). usredsređivanje napora na hr amove jednog odredenog tipa. sl. kao u Epidauru (sl. često sa istočnjačkim uticajima. ni intelektualni život. određen oblik.dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljašnosti zgrade. planiranje gradova po pravougaonoj shemi koordinatne mreže. bez njih. ostaO u swtini isti kao i rečnik upotrebljavan na hramovima sa kraja V veka. Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prilagode grčke redove ope ci i betonu. Najstariji poznat primer jeste Lisikratov spomenik u Arini (sl. Kako da objasnimo činjenicu što se grčka arhitektura nije rue i u značajnijoj meri razv ijala iznad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog rata? Na kraju krajeva . ona je zatvarala scenu i podupirala dekor. . lučnim i zasvođe152..u njenu unutrašnjost. bHo nekih unutrašnjih ograničenja koja nisu dala grčkoj arhitekturi da ide u korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograničenja pada nam na um: briga za monumentalnu spoljašnost na račun unutrašnjeg prostora. godine pre n. Sta je omel o taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski redovi ili. Stubovi su ugrađeni u zidove i ne stoje slobodno. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. ne vodi uop~[e nikakav ulaz . Ubrzo potom korintski kapiteli počeli su se pri menjivali i na spolja§nostima velikih građevina. str. 113. sl. dobilo je nov značaj. kako estetski tako i tehnički. Sasvim desno vidimo ost atke građevine koja podseća na predvorje.lovog doba ne bi se mogla ni zamisliti. privatne kuće takođe postaju veće i kitnjastije nego ranije. Tamo s rećemo neke građevine novoga tipa.iletu sredinom V veka. str. c . sada je pos talo tiranija. najpre uvedeno u j\1. duhovno na<nrojenje koje je te redove stvorilo? Nikada. Okrugla građevina koja počiva na visokoj osnovi jeste minija turna verzija tolosa. koji bi stvorio interesovanje za nove vrste građevin skog materijala. god ine pre n. U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do rimskog osvajanja. pre n. e. najveći građevinski poduhvati mogli su se naći u grčkim graJovima u Maloj Aziji. možda. Ali su mogućnosti tradicional nog dorskog hrama bile već uglavnom iscrpene. Ipak je arhitektonski rečnik. iako ~up I ju. tipa građevine kružne osnove. Pozori!tc. kao ~tO je ogromna gro bnica Mausola na Halikarnasu (v. Jo§ i pre Aleksandra Velikog. e. U središtu je orkestar. ~ . gde se odigravao najveći deo radnje. 151). gde je bio usredsreden građanski i trgovački život Gr ka. za svod i za unuU'aŠnii prostor. Osnovni repenoar grčke alhitekture bio je uvećan samo u jednom pogledu: pozori§te pod vedrim nebom dobilo je pravilan. ~ fA. da b i spomenik izgledao ~to zbijeniji. tada su na padini bili podignuti koncentrični redovi sedišta. 168) ili Pergamski oltar (v. 118. Sve do kraja V veka to su bile pozitivne prednosti. nepostojanje interesovanja za bilo koji građe vinski s istem napredniji od sistema stuba i arhitrava (vertikalnog nosača i horizontalne g rede). Ono ~to je predstavljalo njihovu snagu u ranijim vremenima. isto kao i op§tinske dvo rane (stoe) oko pijabiih trgova. grčka arhitektura se veoma slabo razvijala.

-~.'." . .---". :'~:'.." .'_ _. ..4.' '" . ~ . . . __ :..

ali mi ni za trenutak ne sumnjamo da on stoji mirno. Atina Medu statuama iskopanim iz ruševina koje su Persijanci ostavili za sobom na Akropo lju. Verovatno je bi o isklesan sasvim malo pre sudbonosne godine 480. 153) koji se izdvaja od ostalih. pre n. 132-136). ali je to kretanje majo mehaničko i neelas tično. strogog stila). koje su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. Zašto je tako postaje jasno k ada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia. ne samo da stoji. sva ova sitna odstupanja od simetrije govore nam d a težina tela počiva na levoj nozi. dok težina tela počiv a na obe noge podjednako. a Grci. razlikuje se možda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o kojima smo napred govorili (sl. i one starije figure s toje. njihov stav je zaista stav zaustavljenog hoda. noga koja nosi glavni deo težine obično se naziva an gažovanom.znak životal. grčki vajar je mogao da ste kne slobodu da ga prikaže u kretanju. 130. mi ga čitamo iz stavova. kako se često naziva. levi nagore i upolje. a ako pratimo osu tela. u stvari. on stoji neusiljeno. desni bok je povučen naniže i prema unutra. prirodnog stava. 01:0 480. niti sede . zami~ljenom izrazu karakterističnom za ranu fa zu klasičnog vajarstva (ili. jer ćemo odsada i mati često prilike da pominjemo contrapposto. već i da je njegova građa tako oživljena da nas podseća na doživljaj našeg sopsrvenog teta. Naravno. Ovi izrazi su korisne skraćenice. Kri/Zjev mladić. u obliku izvrn utog slova S). pa je stoga postalo poznato kao Krilijev mladić. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom. ali je ova različitost veoma važna. Zi vot sada prožima celu figuru. KurOI (Kn'tijro mladil). nalazi se jedan Kuros (sl. Uzeta zajedno. klete ili trče. ali samo u tom smislu što su u uspravnom položaju.nim konstrukcijama. taj . jer tada otkrivamo da je stro ga simetrija arhajskih Kurosa ustupila mesto jednoj proračunatoj nesimetriji: kole no isturene noge je niže od drugoga. Kod Kritijevog mladića. 124. t. To je bilo jedno veoma suštinsko otkriće . nije više potreban . prema tome. pre n. ali ga. Tek kad je nauoo kako da predstavi telo u mirovanju. Krilljev mJadić takođe ima jednu nogu postavljenu napred. ne oseeamo. Da ga opišemo mi upotrebljavamo italijansku ret contrapposto (protivteia). kako se čini. visina 86 cm. KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO 153. i što nisu nagnute. 125). Mermer. a da desna igra ulogu jednog elastič nog oslonca il i podupiraČ3 da bi telo sigurno sačuvalo ravnotežu. A umetnik je majstorski zapazio uravnoteženu nesim etriju ovog Op\LŠtenog. slobodnom nogom. Ali zar u arhajskoj umemosti nema dosta kret anja? Ima ga zaista (sl. pa arhajski osmeh. druga. e. mi prvi put osećamo ne samo da se telo odmara na jedan nov način. s druge strane. Akropolj sIti muzej. to je prva n ama poznata statua koja stoji u punom smislu reči. da budemo tačni. shvatamo da to nije ravna vertikalna li nija već jedna blaga krivulja u obliku slova S (ili. 102 I GRCKA UMETNOST . Ovo izvanredno delo. jer je to prilagođavanje zahtevalo da se skoro iz\'rši izvesno n asilje nad prvobimim redovima. nisu bili sposobni za to.

diferencijacija između leve i desne polovine tela lepo se vidi 154. Contrapposto (pri kojem je angažovan a noga isturena napred) sada je jo! mnogo naglašeniji.Nov način ra!članjavanja tela koje se javlja kod Kri(tievog mladića dostići će vrhunac za pola veka u zrelom klasičnom stilu Periklove ere. Dclfi GRe KA UMETNOST I lO] . Napulj ISS. Rimsb kopija prema jcdnom originalu iz približno4S0--440. Najčuvenija statua Kurosa iz tog v remena. c.98 m. pren. od Po1ikleta. iz Apolonovogsvctili!ta u De1fima. Oko 470. Deri/oros (Koplj·onola) od Polikleta (sl.80m. prc n. čiji nam tvrdi. Bron za. Dori/DrOt (Kopljono/a). Narodni muzci. 154) poznata nam je samo po rims kim kopijama. Ipak je poučno uporediti ga sa Kn·rijevim mladićem. visina 1. visina 1. suvi oblici prenose veoma malo od lepote originala. M ermcr. c. Muzcj. Aurita (VOlIar).

157). mera). mladi pobednik prvobit no je stajao na dvokolicama sa četvoropregom (kvadriga).~enje nije \. isto je tak o izrazit. makar i preterano uočljivi anatomski deta1j. pre n. Problem se. ali. a ipak je iznad nje.noge su pažljivo di ferencirane da b ismo iz toga saznali da je leva anga žovana. jedva nagoveš· ten kod Kritijewg mladića. ispružena desnica i snažni okret glave pokazuju njegovu aktivnu in· tervenciju . nevestu l apitskog kralja (sl. toliko je velik bio njegov autoritet. iako su. njihova samodovoljnost. e. mi ostćamo (ve rovamo prvi put u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje stvarne od~ . Verovatno je bio načinjen jednu dec eniju posle Kritijevog mladića. tako da je svaki nabor uobličen snagama koje deluju na nj ." upadnog ubata Zcvsovog hrama u Olimpiji. koji predstavlja središte kompozicije (sl. Takve figu re. to je znati lo ići protiv tra· dicijt. jednu od najrani jih velikih bronzanih statua u grčkoj umetnosti. one. Ne samo telo. već i odeća je bila pre· obra!ena zah\'aljujući novom shvatanju funkcion alnih odnosa. pre n. ali kad j e tO jednom bilo učinjeno. a pre svega skladne proporcije figure učinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov· ljenja klasičnog ideala ljudske lepote. prikupljanje snage u tom snažnom telu. i tako punu usklađenih pokreta. jer su trke dvokolica i slična takmičenja u to vreme predstavljali borbu za naklonost bogova. veličina veći od prirodne. n e pomaže da se ona ostvari. Napregnuta radnja već je bila ispita na na skulp-turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. 156). mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed· na u drugu. tehnički po. koji čine njegov spolja!nji mir jo! d . jer su načinj ene tako da se gledaju na· spram pozadine i samo iz jednog pravca. teške odeće. re. Ali .ije predsta\'~ ljalo ozbiljne tctkOĆe. Najveća grupa skulprura u . Sami oblici s u masivni i jednostavni. bio je mnogo veći izazov. koja je odricaJa per kretlji\'OS t ovim figurama. I pored duge. e. daju mu malo življi izraz. sl. tarni. (58): 104     . zrelijem. bolom i l)l:aiudnim naporom na licu Kentaurovom. 155). Ta proučena ravnoteža. 135. Olimpija skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju mekši i savitljiviji.na svakom miJiću. kao votivni dar posle trke. Ali mi osećamo napetost. Razlog za§to je ovaj izraz bio izabran da označi karakt er grčke skulpture u godinama izmedu 480. iskle· sani 460. Na z apadnom zabatu. godine pre n. Uliti isru tu s lobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture. Arhajski umemik ne bi umeo ni da poveže ove dve figure u tako zbijenu grupu. u stvari nije mogao načeti dok nije bio utvrden sistem comrappofla. ramenima i kopčama koji pre-secaju njen pad. smatrano. koji su srećom ovde sačuvani. N a licu se čita zaIl'Wljen. Kako je rekao jedan stari pisac. a ne sportske dogadaje u modernom smisl u.. a i okret glave.ostruko im· presivnijim. postaje nam jasan kad p ogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvokolica) iz Delfa (sl. Apo/M (deo). Muzej. ali umeci u boji namtStO očiju. predstaVljaju neku vrstu super reljefa.on hoće pobedu. Oko 460. (:itavo držanje figure izražava sve-čanu ozbilj nost događaja čiju uspomenu slavi. stare čitavo jedno stoleće . e. Apolonov pogled upravljen je na Ken· laura koji je ščepao Deidamiju. naprotiv. Njegova zapovednička figura j este sastavni deo drame. Ve like slobodno postavljene statue u pokretu najvažnije su ostvarenje strogoga stila .strogom stilu. isto kao i ovlaš o tvorene usne. 136). jesu dva zahata sa Zevsovog hrama u O limpiji. ne st oje slobodno. međutim. a ramena i glava lako su okrenuti udes no. mi oseĆamo u njegovom telu nagoveštaj crmrrappcsta . obli· kom tela ispod odeće. vidi~ mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem Apo lona. ali je odmrzavanje trebalo izvršiti na takav način da se čuvaju njiho \'a ravno-teža i kad se posmatraju sa svih strana. i sada skupljeni u tamoš· njem muzeju. pomalo odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog m Jadi&J. Mermer. vratimo se strogome stilu. isklesane kao slobodne skulprure. i 450. ali u poređenju sarhaj· 156.težom koja vuče nadole. Najlei»a figura ove vrste izvađena je iz mora blizu grčke obale pre jedno trideset g odina (sl. kao ho priliči bogu.iznenadnim trzajem na de· voj tinom licu. Odeća je strogo jednostavna. bio je po znat prosto kao kanon (pravilo. Ovde smo svedoci jO! jednog dostig· nuća strogoga stila: strasna borba izražena je ne samo radnjom i pokretom već i uzbuđenjima koja se ogledaj u na licu .

G RCKA UMETNOST .

slomljena ona pada na tle pokušavajući da izvuče smrtonosnu strelu. bilo je isklesano 7. Hitanje oružja ovde je božanski atribut. njena nagota je tako dramatski ukras a ne neophodni deo priče.ta Zevrovog hrama u Olimpiji. oko 450. Kao i ova. a ovaj početak pada nešto manje od dva veka pre toga. . pre n. pre n. već i želja da se ujedine pokreti i uzbuđenje da bi gledalac tako dožive patnje ove žrtve zle sudbine. Nekoliko godina posle Pose jdooa. Postjdon (Zevs?). ali se puna snaga patosa jasno oseća tek u klasičnim delima kao što je Niobida. ali patnja izražena s pl menitošću i uzdržanošću. trebalo bi možda da uporedimo Ni~ bidu sa najstar ijom zabatnom figurom koju smo upoznali. Ovde je problem kako da s e niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez zamrzavanja mnogo složeniji i zahteva s nažno izvijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti plan. ali ipak ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza neprekidnog niza pokreta. Nioba je. g. Miron je stvorio svoju čuvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacača diska). Atillll GRCKA UMETNOST I 105 . 130). Dok gledamo lice Niobide. Zbog snažnog p okreta njenih ruku odeća Je skliznula s nje.·eličina veća od prirodne. 159). e. Bronza. i kad 10 uči157. u trenutku k ada baca trozubac (ili munju). u trku. Oko 460-450. Kasna arhajska umetnost joj se mož približava tu i tamo.e. gipkosti i ura vnoteženosti. tako kaže legenda. tako da nas dira. osećamo da le ovde prvi put lJudsko osećanje iZraženo isto tako rečito na licu kao i u ostaloj figuri. tako po tpuno da jedva nasluću jemo njego\'u prvobitnu namenu. pre n.15 m. Kentaur napada DeUkmiju. Oko 460. Naša Niobida pogođena je s leđa. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kompoziciju grubljom i manje uravnoteženom nego što je bio original. međuti m. u eru zrelog k lasičnog stila. e. drugi. na šta su ova dva božanstva pobila svu njenu decu.. Muzej. (Niobida je najstariji veliki ženski akt u grčkoj umetnosti). delo rađeno oko 440. e. visok skoro 215 cm. sa zapadnog zab.veličanstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?).. i on nam je poznat samo po rimskim kopijama (sl. Ipak ne smemo p ogrešno pročitati umetniko. a ne neki poseban akt uperen protiv posebnog neprijatelja. što znači patnja. Narodni muz ej. Osnovni motiv umetnikov kada ga je zamislio bio je. 122). a ne užasava. već kao gest koji uli va Strahopoštovanje i otkriva božansku moć.'\! nameru: to nije bila izdvojena težnja da se da samo fiz ički vid događaja. pre n. 136) pokazaće nam kako su različito iz ražene samrtne muke pola veka ranije. ali je tako raskošno trodimenzionalno. Mermer. Da procenimo neverovata n razvoj koji smo pratili od početka grčke monumentalne skulpture. Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine veka. koji je dostigao ugled sličan ugledu Koplionole. Stav Posejdona je stav adete. kao kod Eose u Memnonovoj grupi (sl. sa Gorgonom sa Krfa (sl. Olimpija 158. 160). Osvajanje pokreta slobodne statue sada je izvrlio oslobodilački utic aj i na skulpturu na zabatima dajući joj nove osobine prostornosti. Ono što Niobidu razdvaja od sveta arhajske ume tnosti jeste osobina sažeta u grčkoj reči patos.a zabat dorskoga hrama. visina 2. p onizila majku Apolona i Artemide hvaleći se time što je imala sedam sinova i sedam kće ri. Kratak pog led unazad na ranjenoga ratnika iz Egine (sl. Niobida na umoru (sl. da prikaže lepo žensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezervisana za mušk i akt.

visina 1. uglavnom u sedećent ili poluležetem Stavu. Prirodna veličina. a od ugaonih figura samo su figure sa istočnog z abata dovoljno sačuvane da nam prikažu nešto od kvaliteta čitave kompozicije. vet samo duboko proživl jena poezija življenja. po onome kako se sliva i mlati ok o oblika koji se nalaze ispod nje. ov de se divirno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stavljenih u prostor. na žalost.esno. Nalazimo je podjednako u muškom telu Dionisa i u mekoj punoći triju parki obavijenih tankom draperijom koja. U oštre uglove čoškova 106 I GRC KA UMETNOST . dok posmatraju r ađanje Atene iz Zevsove glave (sl. pre n. odjednom ćemo shvatiti da obe. kao da su bile samo st avljene na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovatno je osećao nešto slično .1 slučaju Njobidt.InIO: 159. pr ipadaju istoj umetnič koj tradiciji. shvatićemo bolje nego pre toga zašto ona. od Mirona. Mi se pitamo da li su uopšte mogle da se prilagode ograničenom o bliku zabata. ostaje tako monumentalno uzdržana. Kad jednom shvatimo st aro porcldo njene poze. Središta i jednog i drugog zabata su potpuno propala. Rim dol. e. U njima n ema ni patosa ni žestine. Nisu li možda izgledale tamo malo nepod. }X)lomljena i nepotpuna. Najznamenitija i najveta grupa klasične skulp ture koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka plastične dekoracije Pa rtenona. jer kompozicija u celini nagoveštava da je on prih\'atao trougaono polje samo ka o čisto fizičko ograničenje. od koje je vetina. jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku vrtd ke. 161. 162). pre n. niti tu postoji bilo kakva radnja. One predst avljaju različita božanstva. kao da ima nešto od kvaliteta tečne supstance. DilIwboJ (BtUlK disItIl). Musea delle Terme. Fi gure su tako slobodno date u dubini da prosto stvaraju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora. Rim nima. Oko 4S0-440.SO m. Rimlu mermerni kopija prema bronunom origin alu iz približno 450. Mermer. i pored svoje patn je. Niobida lI<l unwru. e. MUl tQ delle Terme. mada je njegovo značenje dobilo iz osnova novo tumačenje. J o~ i više nego 1.: 160. ma kako inače predstavljale različite svetove.

. pre n. neprekidna traka duga oko 160 m prikazuje povorku u čast boginje Atene u prisustvu drugih bog ova sa Olimpa. on je postavio dve konjske glave. veličina veća od prirodne. DicniJ. GRCKA UMETNOST I 107 . Brilansia muuj . e.s. Jasno nam je da se bližimo onom trenutku kada će zabat uopšte biti odbačen kao žarište grčke skulpture vezane za arhitekturu.aiSlOC:nog zabala Partenona.161. Mermer. e. Oko 438----432. one treba da predstavljaju dvok olice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se dižu iz (odnosno tonu ispod) zab atnog prostora. Partenonski friz. Tri parJu. ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je okvir proizvolj no odsekao. pre n. London kraj nogu Dionisa i poluležećih parki. Mermer. Oko 438-432. Britamki muzej. On je na istom onom visokom umetničkom nivou kao i skulptura na zab atu. sa istOC:nog zabata Partcnona. Na nešto drukčiji na~in i on je trpeo zbog 162. London veličina veća od prirodne.

. po kolosalnom Zevsu u istoj tehnici za hram o. (Vidi i sl. Kome treba pripisati ovu upeča tljivu grupu skulptura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid. možda prosto veoma vešt us klađivač i nadzornik. 132). Nijedno od ovih dela nije sačuvano. n. Britanski muzej. jer je postavljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo osvetljen i teško . pre.-407. London. opteretene zahtevima koji se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teške t ehnike.eliki genije.. Fidijin stil« koji se upotrebljava za označavanje skulptur a sa Partenona samo je široko obuhvatna oznaka. opravdana svojom pogodnošću.. god.. Oko 440. Divl jenje koje su izazvale moglo je poticati velikim delom od njihovih dimenzija. Mermer. Najznačajnija osobina partenonskog friza ieste ritmička ljupkost kompozicije. Kako tvrde stari pisci.oga boga u Ol impiji i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene.. sk upocenosti materijala i atmosfere pobožnosti koja ih je okružavala. teško je zamisliti da bi ogromne statue te v rste. mogle da pokažu istu onu životnost kojom se odlikuje friz sa Partenona.demo: 163. glavnim nadzorn ikom svih umetničkih poduhvata koje je otpočeo Perikle. e. 163). a njihove kopije u mnogo manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje su nepogodne da nam saopšte bilo šta o umetnikovom stilu. e. koja naročito zadivl juje u ži. Bez svake swnnje reč je o većem broju umetnika. sa balustrade hrama Atene Nike. koja je stajala na Akropol ju naspram Propiieja. sl. Fidijina ličnost t ako ostaje čudno neuhvatljiva.ahnom pokretu grupe konjanika (sl. Akropoljsl. U svakom slučaju....idljiv.. vis ina 109 em. Fidi ja je bio naročito slavan po statui Atene od zlata i slonove kosti koju je načinio z a celu Partenona. jer su friz i oba zabata bili završeni za nepunih deset godina lOS / GRCKA UMETNOST . Izraz .ijom. 227) dolt: 164. NiJu. ali je nj ena tačnost pod znakom pitanja.. mada je sad a iluzija prostora i okruglih oblika postignuta sa suverenom lakoćom.. Alina potčinjenosti arhitektonskom okviru.. Konjania'. sa zapadnog friu Partenona. Oko 41Q. Dubina klesanja i koncepcija relje fa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riznice (v. visina l07em.i muzej. pre n.. Mermer. možda je bio ..

ni na zidovima da proverimo ovo tvrđenje. a slikarstvo na p osuđu. jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. Arinski vajari izrađivali su spomenike ovakve vrste u velikom broju. belom osnovom. koji su sudeći prema pisanim izvorima bil i veoma uznapredovali u osvajanju iluzionističkog prostora. pa tako ona sa sa vršenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inače dosta nespretna. tako da ona više ne izgleda kao čvrsta pov ršina. Medutim. Poslednja je bil a balustrada podignuta oko maloga hrama Atene Nike oko 410----407.. a njena odeća s duboko urezanim naborima prileže uz telo kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve o brade draperije na trima parkama s Partenona. čime se nagove! tava da će ona upravo da zakorači na posvećeno tle (v. Njena figura se jače izdvaja od pozadine nego figura na partenonskom &izu. malo ih se može meriti sa skladnom ko mpozicijom i blagom setom pomenutog primera.jedno r ašireno. kao što je slufavkina leva ruka koj a pridržava pok1opac kutije s nakitom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. Ipak ima posuđa koje GRCKA UMETNOST I 109 .n1UJ mIa 011. Slibr Miles. u skladu svekovnom tradicijom. Njena krila . Detalj SI ltičkog lek. Metope. pre n. kao i partenonski friz.. Za ovaj novi efekat nadahnute s u verovatno dali slikari toga razdoblja. ali su njene učes nice likovi krilatih Nika (personifikacija pobede) a ne atinski gradani. Atina 166. sl. Na žalost. Oko 440-430. godine pre n. lbifta. Finoća klesanog rada naročito se dobro vidi na oblicima koji su najudaljeniji od gledaoca. 165). pa je njihov izvoz pomagao da se Fid ijin stil raširi po celom grčkom svetu. 162).165. Nadgrobnđ Hq. drugo sklopljeno . godine pre n.0 410-400. Reljef se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom. MilDchcD (oko 440-432. moglo je da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prost ora samo u rudimentamom obliku. 36). e. eo Ddavna anti&. već po svojoj prirodi. godine pre n. Str. mi danas nema mo sliku ni na drvetu. Mermer.itOSl . pre n. e.uspešno su joj poslužila da održi ravnOtežu. Pokojnica je prikazana u jednostavn om domaćem prizoru: izvadila je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se da je posmatra kao da je to neka uspomena. e). koje smo ovde izostavili. tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga veka. 164) upravo skida sandale. Narodni muzej. potiču iz vremen a oko 440.S m. Na njoj je prikazana svečana povorka. visina I. iako je izrada skulptura v elikih dimcmzija postepeno obustavljena zbog peloponeskog rata. e. Ne treba da nas iznenađuje to što je Fidijin stil domini rao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka pa i duže. Jedna N ike (sl. već dobija nešto od kvaliteta praznog prostora.

110 GRCKA UMETNOST .slikar Ahitesf. ona je težila da reprodukuje kompozicije velikih razmera nekom vrstom stenografi je. koji je naslikao mladu ženu na slici 166. a ne samo na povriini suda? Pre svega. koju je.ako crtač zna kako tO da ostvari. kao ~to vidimo na slici 167. Iako je oko dvadeset i pet godina starija od Hegmm sule. r adio grčki umetnik ubrzo posle 400. verovatno. dok njene dve služavke b eže obuzete strahom. takozvani slikar Aurora. godine pre n. dakle. pre svega zanima crtačka veštin3. siWlmih. verovatnije je da oboje potiču od zajedničkog pretka. ali sa slikanom predstavom scene sa kutijom za nakit. koji čine da se neki obrisi smeto ističu dok se drugi slivaju iti i~čezavaju u beloj osnOvi.unutrunja dinamika. Ali mi ipak.lnlenziona lnu fig-uru već i OIkriva telo ispod draperije. Ovaj prizor bio je. najčešće ga nalazimo u posebnoj grupi vaza . to nije bio slučaj. Rim predstavlja . linija isto je tako važna.fidijinske sanjarije«. PočetU. NM umetnik. i ovde služavka koja stoji drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki nakit. Prvi medu njima je nepoznati ume tnik s nadimkom . koja joj je bila nametnuta njenom ograničenom tehnikom. Slikar Aurora. Od sr~d i ne V veka. koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vazdu hu) da bi nagovestio prostorni okvir scene.Narodni 167.. Pt /ej i Tetida. Ali i . Nas. S obz irom na njene umetničke prednosti. Medutim. e. ova vaza prikazuje upravo isti prizor. uobičajena terna za slikane ili" vajane spomenike mladih žena. Međutim. mu~tj Villa Giuli. medutim. postavio je tri figure n a stenovitu padinu (četvrta. polet monument alnog slikarstva postepeno je pretvorio slikarstvo na posuđu u satelitsku umetnost . njiho\' o bujanje i itčezavanje. l ovde nalazimo isto ono raspoloženje . e.izuzetak od ovog opšteg pravila.lnSkc vaze. IV veka pre n. uzetoj sa vaze poreklom iz srednje Italije. U oba slučaja bela pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani oblici kao da se pomaljaju . on čak prikazuje i izvor u obliku dvej u etvi koje iz· bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. Rezultat je najčešće bio pre trpanost i šarenilo. svežih i tečnih. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u stanju da postigne ovu iluziju. mogli bismo očekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opšte prihvaćena. cak i najlepši primerei pate od ovog nedostatka. Kako mu polazi za rukom da nas ube di da ti oblici postoje u dubini. time što je savladao skraćenje. detalj sa falisl. u nekoliko poteza. Oni i maju belu prevlaku na kojoj je slikar mogao da stika isto onako slobodno i sa is tim prostornim efektima kao i njegov moderni naslednik koji se služi hartijom i pe rom. lekitosima (krča zima za ulje). a i stoli ce su skoro sasvim jednake. ne smerno pr etpostaviti da je vajar koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj lekito s. slikar ne samo da stVara llv<l. koji su služili za prinooenje žrtve na pogrebu. Ona prikazuje Tetidu koju u t renutku kada se sprema da se okupa na izvoru otima Pelej. valjda opet mennerne stele kao ~to je Hegesina.

.

.'-'-''-....: ..' ''\ CMO:·..... ... _ .. ""'--'''".... _ 1 _ ~ h' ~ C..' .. " ....o$r..

169. d o l veka pre n. imajuć i uvek na umu su~t inski kontinuitet treće faze. Dok se ne nade prava rcč koju će svi prihvatiti. pa smo najzad shvatili da u tradiciji grčke umetnosti nije bilo presudnog preloma na kraju IV veka. borio za izgubljenu stvar. koju bismo upot rebili da označimo treću fazu u razvoju grčke umemosti.. Sl. skoro mu jc tO i pošlo za rukom. pre n.~nu) VAjARSTVO IV VEKA I HELENI STI CKE ERE Ne postoji. godine pre n. Raspon od sedamdeset pet godina izmedu kraja pcloponeskog rat a i uzdizanja Aleksandra Velikog obično je bio označen kao 'poznoklasični . kojim će organski vez ati scenu. u stvari. može bolje shvatiti ako se posmatra kao prehelenistička.adinc. Ali to je usp eh iz druge ruke. a ne kao poznokl3sična. za sledeć ih S tO godina slikarstvo na posudu sasvim je iščezlo. ali istO rija stiJova nije uvek u skladu s političkom istorijom. Egipat i pogranične krajeve Indije. dakle. godine pre n. c. kao što su arhajski ili klasičan. Z ato je morao da pribegne stvaranju maksimalno snažnog uzbuđenja. imamo samo utisak silueta. moraćemo se snal3Ziti s postojećim izrazima kako umemo. preko Male Azije. London . da je njeno ime. I'isina 8\1 <:m. A kako je bio odvažan crtač. jer je za svoju kompoziciju sigurno na~ao nadahnuće u nekoj slic i na zidu ili drvetu.opas O). Ok l') 35\1-351. prema tome. u Mesopotamiju. samo jedna reč. e. jer mu medijum nije dozvoljavao da senti i modeluje. On sc. Rekonstrukcija mauzoleja II Halikarnasu (pmna E. od oko 400. taj pojam trebalo je da označi ~irenje grčke civili zacije na jugoistok. a ostala d va i po veka kao .doneti i umemičku revoluciju. a dodati su i neki detalji izvedeni belom bojom. koju ćemo sada ispitivati. je poja m tako tesno "ezan s političkim i kulturnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga ne možemo baš lako pro~iriti unazad do početka IV "ek3. Medutim. Britanski mUirej. Boj Grka i Amazonki. ni ovaj postupak mu ni je pomogao da rcši problem. već ogromn a grobnica tako ogromna. u ovome: . mad3 je danas opšte prihvaćeno shv3tanjc da se umetnost iz vremena 400-325. Možda je bilo prirodno očekivati da će jedan dogadaj koji je tako potresao sv et kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja . Mermer. Umetnik ie takođc poku~a o da proširi svoju skalu boja: tclo Tetiđe s\'ct1ije je nijanse nego ostale figure. na žalost. Mausoleum. To nije hram. Suprotnos t izmedu klasičnog i prehelenističkog upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Partenonu. Kris. Umetnost helenističke ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vreme Aleksandra. e. 168. e. !>ll istočnog friu mauzoleja. Kaša dilema sastOji se. Halikarnas. vet tokom preth odnih pedeset godina.helenističk i .zbog namedjive crne po7.heJenistički.

borbu Grka sa Amazonkama i tr ke dvokolica. Britanski muzej. nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m. u godinama neposredno pre i posle 350.'\rtemizija. Široka pravougaona osnova. koji je vladao tim kra jevima kao satrap Persijanaea. iz mauzoleja u Halibrnasu.i muzej. Brit.d(>/c: 170. Ok. a nad njima se dizala piramida na čijem su se vrhu n alazile dvoko!ice sa statuama pokojnika.ao je tri (r iza koja su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima. Menncr. visina 1. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji. Mausol. London postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. pre n. Mermef. c. svakako znamo da se građevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. Skulpturaini program sadr7. London demo: 171. Sama građevina je potpuno srušena. pre n. ali se njene dimenzije i opšti i zgled mogu rekonstruisati na temelju starih opisa i fragmenata (ukljućujući i priličan broj skulptura) iskopanih pre sto godina. iz Knida.. ·Mau. I·isina 3 m. međutim. i njegova udo vica . e. Crtež na slici 168 ne mora da bude tačan u svim pojedinostima.o/' . oko 35 m široka i 25 m duboka. DeI/lifra.o 340-330. Mi. na njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u stvari bi lo. njihova ukupna dužina bila jc dvostruko veća od dužine parte114 I GRCKA UMETNOST . pre o.:lnsk. 3S9-~Sl.52 m. e.

Olimpija . izradio je najglamiju stranu. bici ili trci dvokolica. pre n. ali mi odmah zapažamo negrčki n ačin na koji je ta ideja ostvarena. Posledica je to ~to tu više ne vidimo ritmički tok partenonskog friza.lje Skopasovog st ila). Valikan. 170). Rimska ropij a prclll3 originalu iz približno 330. Prema obaveštenjima iz starih izvora. koji su biran i medu najboljima u to \'reme. i fizička i emocionalna. koji idu čak do neposrednih sudara. e. Ipak bi se reklo da j e on želeo da proslavi podjednako i S\'oju ličnost i svoju uzvišenu službu. neobuzdane pokrete. visina 2. nasledi!i od Asiraca i Egipć::ma. zadivila svoje savremenike kao im presivna i čudovišna u isto vreme. Ogromne dimenzije grobnice.atim nalazili i nizO\·j klesanih Ia\'o\'a t uvara i izv cstan broj velikih statua.lvani da bi svaka figura dobila ~to više slobode za snažne. uključu jući portrete pokojnika i njihovih predaka. Tradicija Partenona ovde se još uvek oseća. onda ga ne smemo meriti klasičnim uzonma. Skopas. ali postoji i jedna nesumnjivo neklasična zestina. pre n. po\'e'4 anOSI i sklad bili su žrt\. s\'ojim višestrukim frizovima i ukošenim s tranama piramide umesto zabata iznad kolonade.. a možda je nagoveštena i njegovo srodstvo s bogovima. (ili kopija?). Ogromna statua verovatno je bila delo čo veka mlađeg nego što je bio Skopas i manje opterećenog klasičnim uzorima. ideji o ljudskom životu kao slamo. okrenutu i stoku . Mermer.16 m. tPrehe lenistička l karakteristična svojstva joo su izraženija na portretnoj statui koja treb a da predstavlja samog Mausola (sl. kao što je sudar između prepl ašenog konja i isto toliko preplašenog Grka. Komemo rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika. potpuno je grčki.lci muzej. Mermer. od Prak$itcb. Praksitel. \isina 2 m. Vero\'atno je to bio Brijaksis. I ako želimo da budemo pra\'edni prema ov om stilu punom eksplozivn7 snage. skulpture na svako j od četiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku. H"""J. a j o~ posebno obl ik piramide. potiču iz Egipta. zasnovan nJ. e. Muzcj. Oko 3jQ-320. Građevina koja je otelovijavala O\'e težnje verovatno je. Mausol je očig ledno to svoje gledanje na sebe samog kao na bogom odredenog vladara uzeo od Per sijanaca.nonskog friza. kao ~to je deo na sli ci 169. pak.ena nap etim pokretima i strasnim izrazima (duboko usadene oči su obelC".. koja je izra7. Njcgov dinamični sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Amazonkama. umetnik koji je radio 172. Najčuvcniji od njih. Tu su se 7. A/rodita KniJiJIISM. Rim 173. njima je izraženo uzdizanje vladara visoko iznad stat usa ob i čnog čoveka. koji su ga.

de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki. Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10 sa l1ekog grčkog originala skraja IV "eka (il i l "eka) pre n. c. Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim $il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$ ( SIrugal). Rimska kopija u mermeru, \'(rOV alno prema nekom originalu u bromi od Lisipa, izpribh:t:no 330. pre n. e. \'i~jn a 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim

sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grčke portrcte klasičnog ra zdoblia, ali oni kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti, dok je MaZ/s ol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga 7..a budućnost više nego za p rošlost, jer će individualna sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim us tima; debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto toliko individualni. Masi vnost tela je još više naglašena draperijom od krute tkanine s oštrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno nego da doprinesu funkciona lnoj j asnoći. :-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sed eća f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. 171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak s\'ojom obilatošću; motivi ka o što je linija nabora u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~ težu ob liku tela ispod nje. Duboko usadene oči gledaju nepomično u daljinu s prodornošću koja n agoveštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~ lovana u mekim, zamaglje nim oblicima koji ukazuju na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske lj up kosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo da je i njego\'a najslavljenija statu a, Afrodira, tako đe bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina kasnije neg o Demetra. Ali je njegov ugled već rani je bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji j e radio Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke praksitelovske kvalit ete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovični glas, te se u antičko j knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog savršenstva. Teško jc reći do koje je m ere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi 116 / GR CKA UME T NOST

odsjaj originala (sl. 172). Ona će imati bezbrojne potomke u grčkoj i rimskoj umetno sti. Jo~ vernije otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samo g Praksitela. Danas neki naučnici smatraju da je to odlična grčka kopija, izrađena oko t ri veka kasnije. Ovaj spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u jednom pogledu : njime se podvlači nesrećna činjenica da nemamo nijedan neosporavani original ni od j ednoga od čuven ih grčkih vajara. Ipak je Hermes u najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra nežnih oblina, osećanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupiraČ3 na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri slaže s karakterom Kniđanske Af rodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obično gube u kopiji, kao što su me ka obrada mermera, neprirnetan osmeh, sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica; čak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obrađena, ima mekoću svile kao i sve ostalo. Ljupka i lirska draž Hermesa lako nas ubeđuje u to da je Knjdanska Mr adita jedno od umetnikavih najuspdnijih osrvarenja. Iste osobine javljaju se i k od mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grčkih dela u više ili manje prak sitelovskom duhu, Najpoznatiji, a čo\"ek bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz !oglašenij i - jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vincke lmann, Goethe i drugi zatočnici grčke obnove smatrali su ga idealom klasične lepote; n jegovi gipsani odlivi i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog muzeja, umetničkih akademija ili koledža slobodnih umetnosti, a pokolen;a studenata razvija la su se u ,'ero\"anju da je on otelovljenje grčkoga duha. Ovo odu§evljenje govori n am mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema 176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grčkog originala iz prib!i:tno 220. p re n. c. Mermer, veličina veća od prirodne, Gliptorcka, MLinchen grčkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog dana ok renuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo mogućnost da će Apolon Belvederski opet bici nosilac poruke na~im unucima, Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veli ko ime grčke prehelen ističke skulpture: Lisip, tiia je duga karijera počel a negde ok o 370. godine pre n. e. 177. Gal na umoru. Rimska kopija prcmaoriginalu u bronzi iz Pergama, oko 230-120 . pre n. c. Mermer, prirodna \·eličina. Museo delle Termc, Rim

ln;q: ZC'\'W\'og 178. Zapadno proo:clje oltara u Pergamu :obno\·!jcno). mUl~J Državni Berlin dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K ohara u Pergamu (premaj. Schramrnenu)

i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike njegovog ličnog stila se, medutim, t eže daju uhvatiti - zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju rimske kopij e z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom njegovih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se d::a n ije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije Praksitelovih s taru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedin i umetnik s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak i u sluč:lju Apo ksiomellosa (Strugača), statue koja se najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanst vo nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev još od klasično perioda. Verzija, od koje je do danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuj e se od svih ostalih time što su joj ruke opružene horizontalno ispred tela, O\'aj s meli prodor u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste podvig dostoja n pažnje, bez obzira na to da li ga pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio fig uru za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu nagoveštava i dijagonalna li nija slobodne noge, cak i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka neusiljenosti. Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao što su mnogobrojn i pometi ovog os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere z namo veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih tačaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje na raspolaganju samo se mali delić može sigurno 118 identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše grčka skulptura bila je sada st varana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih i medunaro dnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan \'coma slozen uzorak, uzorak čije samo p ojedine niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja bronzana grupa kojom j e Atal I, kralj Pergama (grada u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. god ine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali su bili keltsko pleme koje je p rodrlo u Malu Aziju i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao da se slalno n :lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu· kovane u menneru za Rimlj ane (koji su se možda posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa sc in'estan broj tih kopija sačuvao do dan as, a medu njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar koji je zamisli o ovu figuru po svoj prilici je dobro poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njih ov etnički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves oko vrata je joo jedna kel tska karakteristika. I nače, ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč kih ra tnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl. 136), a njihova agonija, iako je m ožda daleko reali· stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umi ru iako su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua. Ali mi u njoj oS eCamo jc» nešto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čov eka. Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koj

i više nije u stanju da kreče nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da spreči ne ku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pritisne na zemlju . Slično istraživanje neko ntrolisanih telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe· rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija I GRCKA UMETNOST

ISO. Alena j Alkion, sa istoćne strane velikog friza Zevsovog oltara u Pergamu. Ok o ISO. pre n. c. Mcrmer,visina2,30m. Državni muzej, Berlin helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog razdvajanja duha i tela, ništ a manje uverljivog nego kod Gala na umoru. 18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pa riz Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku iznad g rada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta ve liki deo plastične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana cela zapadna s tT3na oltara (sl. 178). To je građevina koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam olta r zauzima središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom kolonadom koja se diže na vis okoj osnovi od oko 930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta na Zapadnoj stra ni (sl. 179). Oltarske građevine ovako velikih dimenzija verovatno su jonska tradi cija iz arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji od svih, a ujedno i jed ini od kojeg su sačuvani znatniji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste v eliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m, a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koj i ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju posebnih tradicija koja predstavlj a vrhunac u razvoju grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema bitka bog ova i giganata, tradicionalna je za jonske frizove; videli smo je jasnije na Sif nijskoj riznici. (up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mitologi ju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti dugo vremena; pobede nad Persijancima o bično su bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Am azonkama. Ali u povlačenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži jedno uzdiza nje vladara koje je istočnjačkog a ne grčkog porekla. Od vremena Mausola a on je verov atno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio j e AleksanGRCKA UMETNOST / 119

182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa. Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?). Bronzana statueta, \"isin~ 21 ,50 cm. Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje značajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako ne n aročito utančane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a t ela koja se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti i senke, krila koja lep ršaju i odeća koju nosi . . etar skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret prožim a celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva zauzdava telesnu i emoc ionalnu žestinu bitke i tako je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir. Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na pramac broda; njena ogromna krila su raširena i ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta nevidljiva vazdušna sila koja nadir e postaje opipljiva stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se izm eđu statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari međuzavisn ost - kakvu dotle nismo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Samolrake zaslužu je svoj glas kao najveće remek-delo helenisTič ke skulpture. Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenističkog vajarstv a kome su se najviše divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona i n jegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u . Rimu još 1516. godine i ostavil a je ogroman utisak na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg .. na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~ ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na Laokona kao na primer u zvišene tragedije. Danas smo skloni da smatramo patos ove figure za malo proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~ rađena površina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema starim izvorima delo je A gesandra, Atenodora i Po~ lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni A poloII. Njegov stil uključujući i raspored figura k30 na reljefu, očigledno je poreklo m sa pergamskog friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su R imljani odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala za njih: božja kazna srušila s e na Laokona i njegove sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme, A kako se verovalo da je Enej došao u Ita liju i bio predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad doveo do osnivanja Rima. 120 I GRCKA UMETNOST

Portret, vazna grana g'rčkog vajarstva počev od IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenističkoj eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, međutim, samo posredno, većin om preko rimskih kopija. Jedan od retkih originala je veoma snažna bronzana glava sa Delosa, rad s početka I veka pre n. e. (tabla II boji 7). Ona nije bila načinjena za bistu, već, u skladu s grčkim običajima, kao deo cele statue. Identitet modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio, mi smo se veoma prisno zagledali u nje ga, i on je odmah pobudio nak interesovanje. Plastično modelovanje malo omlitavelo g lica, neodređena, žalosna usta, tuzne oči pod nabranim obrvama otkrivaju nam osobu o buzeto sumnjama i strepnjom, jednu do krajnje mere ljudsku i neherojsku ličnost. N a tome licu ima odjeka grčkog parosa, ali je to patos izražen psihološkim pojmovima. L judi sa ovim određenim crtama i ranije su postojali u grčkom s~'etu, baš kao što postoje i danas. Ali je značajno to što je duhovna složenost ovakvog čoveka mogla da bude izra: tena umetničkim delom tek kada je grčka nezavisnost, kako u kulturnom, tako i u poli tičkom pogledu, bila na završetku. Pre nego što ostavimo helenističku skulpturu, moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan njen vid, koji nam je predstavljen u dražes noj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas uvodi u veliko šareni lo dela malih dimenzija koja su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplj ani su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze; o kao i slike na vazama, stat uete pokazuju mnogo širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim poznatih mit oloških tema, srećemo čitav svet svakodnevnih tema: prosjake, ulične svirače, seljake, mla de pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grčku monum entalnu umetnost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci ovih malih figura, k ao štO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo u delima većih razrnero. Smeli spinlIni pokret igračice pod velom, pojačan dijagonainim naborima draperije, čini da je figura zanimljiva da se gleda sa svih strona, što praktično primorava gledaoca da okrete statuetu u rukama. Ništa ma nje nije neobična ni bogata igra ispupčenih i udubljenih oblika i privlačna suprotnost između kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo sam o ;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo! NOVAC Retko mislimo o novcima kao o umetničkim delima, a većina novaca nas na to i ne pods tiče. Prouča vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom numizmatike. u mnogo m nam pogledu nagrnđuje trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje. Ako među g rčkim novcima dosta velik broj pred~ stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su o ni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupčene pločice određene težine sa šarom po kojo j će se raspoznavati rodila se u jonskoj Grčkoj nešto pre 600. godina pre n. e.)j na k raju krajeva, ni prve poštanske marke nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomak a. Razlog je upravo u upornom individualizmu grčkog politi čkog života. Svaki grad-držav a imao je svoj novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se menjao veoma često, pri čemu se vodilo računa o ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su podstic ale mesni ponos. Zato je broj novčanih jedinica isko\'anih u jednoj emisiji bio re lativno mali, dok je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte stručnjake, koji su se tako ponosili svojim delom do su ga katkada čak i potpisivali. Tako je grčki novac ne samo neprocenjiv iz vor istorijskog znanja, veC i autentičan izraz promenljivosti grčkog smisla za oblik . Novci nam u svojim granicama ilustruju razvoj grčke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako oni preds tavljaju neprekidne nizove, u kojima je za svaki primerak tačn o utvrđen datum i mes to postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj razvoj nego dela monumenta lne umetnosti. sasvim kw: 184. Krilari OOt, srcbrni no\'~ć it Peparcta. Oko SOO. pre n.c. Prečnik 3 ,80 cm. Britanski mUlCj, LondQn /~!I: 1l!3. SI/en, .rcbrni nO\'čić iz Nak:.a. Oko 460. pre n.c. Prećnik 3,20 an.

Britanski mw:e;, London GRCKA UME.TNOST I 121

186. Apo/Im, srebrni novčić iz Katanije. Oko 415--400. pre n. e. Prečnik 2,80 cm. Brit anski muzej, London

;\aročilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri· merke novca arhajske i klasične Grčke kovale obično ne najmoćnije drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta - \'eć one manje, na periferiji grčkoga sveta. Na na· šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva P epareta, ogleda se početak kovanja novca; jedna hadrntna matrica duboko je utisnut a u prilično bezobličnu ispupčenu pločicu, kao otisak u pelll.t· nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Nak sa (sl. 185), mlađem skoro pola veka, matricd popunja\'a. cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen kao da čuči u bačvi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina f igura, koja se odlikuje raščlanjenmću i org:mskom \'it3lnošću strogoga stila. Naš treti noac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,

pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog stvaraoca, Herakleidasa, a i zas lužio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grčkih kovnica, Ko bi pom islio da je moguCe dati glavu sasvim s lica, u niskom reljefu, sa toliko plastično sti! O\'a ozarena slika Apolona ima sve one plastične obline zretog klasičnog stila. Kjena \'e!ičanstvenost potpuno prevazilazi ograničenja koja rumeeu male razmere nov ca. Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov· cima se javljaju portreti vlad ara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali nje govo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajačem proglašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187. O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom. Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomoću poluotvorenih usta i podignutih očiju, karakteristitan je za emooonalizam hel enističke umetnosti kao i p l astično modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike kose. Sto se tiče sličnosti, glava je verovatno bila samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgle dom Aleksandra ; ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odiše dahom nove cre rečitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistički vla da.ri jednom počeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi· \'idualna sličnost je posta la veća .•\\ožda je najčud nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ· nji Avganis ), koja se nalazi na suprotnom kraju lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokret ljivo lice prikazuje nam čoveka OŠTrog duha i inteligencije, možda. malo skeptičnog u od nosu na sebe i druge i, u svakom slučaju, bez ikakvc želje da. sama sebe glo· rifikuje . O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabl a u boji 7), mlađoj za jedno stolcće. On nema pandana u monumentalnoj skulpturi S\'o g \'remena i zato nam poma.že da popu· nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenis tičkom ponretu. Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr Veliki sa Am,1not:iw rogovima, Hebrni nDV.:'ić u v redno,li 4 drahme, isltol'ao Lisimlh. Oko 300. pre n. e. Prctnilt 2,80 on leti!>: 18!!. A'tlimah od Baklrijt, srebrni nOI'čić. Oko 18.t pre n. c. Pr~čnik ),20 c m. Britanski muzej, London 122 GRCKA UMETNOST

PRVI DEO , STARI SVET 6. Etrurska umetnost Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verov ati klasičnom grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne velike migracijI;!: Etrur ci su bili napustili zavičaj II maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmed u Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, zemlje Tuska, odnosno Etrur aca. Ko su bili Etrurci? Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo ču dno, Herodotova tvrđenja su još uvek predmet živih rasprava među naučnicima, Mi znamo da s u Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj VIII veka pre n. e.) ali njihov jez ik - koji mi danas još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u jednom danas pozn atom jeziku. U kluturnom i umetničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u Az iju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nala zimo porekla. Zar onda nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije možemo pratiti d o doba pre indoevropskih migracija od 2000-1200. godine pre n. e., koje su dovel e Mikence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana u Italiju? Ako je tako, izne nadan procvat etrurske civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e. naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snažn im grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda j c to bila etrurska priča koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih s tvari koje su primili od svojih prethodnika? Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli do nas jesu k ratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo dužih tekstova koji se odnose na verski ri tual, mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrurcima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke da nije njiho vih složenih grobnica, koje Rimljani nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradil i errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do modernih vremena. Italij anska groblja bronzanog doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju srećemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život II (oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene). U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni ku lt mmih bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju monumentalne grobnice u ob liku košnica. Ndto veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~ kani. Oko 700 . godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~ đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane u rne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima 189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom. nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 6 5 cm. Etrurski muzcj, Chiu~i

duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija. Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m. Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i. Oko SlO. pre n.e. Grobnica lova i ribolo.....1. Tarkvinija grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedočanstva velikog bogatstva u vidu iz vrsnih zlatarskih radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grčkih v aza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu moći. Njihovi gradovi takm i61i su se S3 grčkim, njihova nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i štitila p rostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac Grcima i Fenićanima, a njihove terit orije pružale su se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rim u vladali su etrurski kralje\'i skoro čitav vck, do osni\'anja republike 510. godi ne pre n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela koja su dotle sačinjavala jedva n ešto više od skupine. Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-država, spremnih na međusobn u raspru, a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajedničkog neprijatelja. T okom V i I~eka pre n.e, jedan po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljan a; do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada su mnogi i dalje bil i bogati ako ćemo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opadanj a. Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki

arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije - mnoge od najlep!ih grčk ih vaza nadene su u e· trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski umetnici ni su prosto podražavaH helenskim uzorima. Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. j'vloida je trebalo oček ivati da će etrurski kult mrt vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... stajali su sve složeniji ukoliko s u i sposobnosti naroda i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav· lje ni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po. klopcu sarkofaga koji je imao oblik leža ja, kao da učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je arhajski osmeh poigravao ok o usana. Monumentalni primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj drugo ga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme. Citavo telo izvedeno je u terakoti , i nekada je bilo obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični oblici tela pokaz uju da je etrurski vajar davao pred· nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje formalne discipline, ali zato v idimo izvanrednu neposrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su pojmove o zagrobn om životu imali arhajski Etrurci. Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno žive i zadovoljne, nago\'cltav aju da su oni u grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše (za razliku od Egipća na, koji su zamišljali da duša slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale . beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno· scći u grobnice gozbe, igre i takm ičenja i druga zado· \,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u gradu mrtvih i da n~ znemirava carstvo živih. Kako da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina impre simih zidnih slika u tim grobnim odajama? PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj te rit~ riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e· tTurska ostvarenja već i ka o e\'entualni odjek grčkog zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija velika morska panorama iz vremena oko 520. godine pre n. e. u grobnici lova i ri bolova u Tarkviniji, čiji je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko nepre kidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg ribari i lovci sa praćkama igraju spor ednu ulogu. SI~ bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin podseća na minojsk a slikarstvo, starije hiljadu godina (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono best eiinsko lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan· dana ovoj s ceni. I razlike su ovde isto tako instruk· [ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni okvir sa tako pun o efekta kao što je umeo etrurski. Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatsk im prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri· kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret· hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda je et rurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto kao što je i poluopruženi par na slici 1 90 nadahnut životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama. Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar· hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene, kroz koju pr osijava telo. U Grčkoj, ova diferencijacija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u boji tela jedne i dru ge figure nastavak je prakse koju su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre t oga (v. tablu u boji l). Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za· grobnog život a postalo je kompleksnije i manje skl~ no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedim o grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem mekom kamenu ubrzo posle 4 00. godine pre n. e., s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi u dnu l ežaja, ali ona nije mladićeva žena; njena krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svit ak 192 . .\fladi~ Početak j tUltWn

smrti (sud za pepeo). IV veka pre n. e. Kamen (pietra fctida), dužina 1,20m. Arheo\oiki muzej. Firenca

193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita ~ re]jefill1.l, v,r\'cten u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Iviladić pokazuje na nj kao da kaže: . Gle, moj čas je dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura možda u izvesnoj meri po tiče od uticaja grčke klasič ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto \Teme, m edutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sud bina je u rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je veliki rastanak a ne pro duženje, makar i na drugom planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smn i dobijaju sve više zastrašujući izgled; na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni koji se često bore sa dobronamernim dusima oko posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu grobn icu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato ukrašenu štuko reljefima a ne slikama . Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima (prcma E. Stefaniju)

jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj meri unutrašnjost kuće, Uključujući i gr de na tavanici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji podsećaju na eolski ti p iz Male Azije na sl. 148), a takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim predstav ama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl tak vom okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće. Od etrurskih hramova sačuvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako su bili vični zidanim konstrukcijama za drug e namene, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbegavali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a. Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim potezim a jednostavnijem grčkom hramu, ali ima nekoliko karakteristika po kojima se razlik uje, a neke od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija počiva na visokoj baz i ili podijumu, koji nije širi od cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vo de ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri sruba i ka celi iza njega. Cel a je obićno podeljena na tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska t rojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvadratan i zdepast p o obliku i više je bio vezan za domaću arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u n jemu nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična dekoracija obično se sastojala o d ploča od terakote koie su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle 400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe rađene u terakoti namenjene da ispune za bat iznad trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj i to neverovatno smeo - d a se za monumentalnu

skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Ve j ima, na se\'eru nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež nj egove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatičnu grupu kakvu bismo očekival i u grčkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete ko~ute, u pri sustVU drugih božanstavll. Najbolje oču \'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture. Njegovo masivno t elo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave; žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom snagom koja nema premca u slobodnim grčk im statuama toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva pred kraj VI v eka prc n. c. kao da je potvrđeno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctru rski vladar Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji sim bol Rima, bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema, još uvek postoji (sl . 196). Dva dečačića su renesansni dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; n eki naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pritajen a fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopoštovanje štO i h osećama u ApoIOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska životinj, Rima najt cšnje je povezana sa etrurskom mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena. Briga koju su Etrurci posveć i vali likov ima preminulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu pojavu interesovanja za indi \'idualni pomet. Među tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190. j 192 . potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog port reta, počinje da se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i među portretim a nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već gl ave bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo remek-delo svoje vrste; čvr stina modelovanja daje naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i ma. Ništa man i utisak ne ostavlja i visok kvalitet !ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje st aru slavu Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma, jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. oni su proizvodili velike količine hron ih statueta, ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala urađe nog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). Usred jedne talasaste vreže vinov e loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako posmatra n eki čudan predmet. Crtci je tako divno uravnotežen i siguran da smo skloni pretposta vci da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan izvor nadahnuća. Sto se tiče st ila ovog rada, i za njega 195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina, \·jsina 17S cm. Narodni muzej Vill a Giulia, Rim važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati duh posmatra jetru žrtvovan e životinje. To je primer običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima i predskazanjima. Etrurci su verov ali da se volja bogova izražava raznim znacima u svem prirode, kao ~to su gnnljavi na ili let ptica, i da čovek, čitajući ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdt e na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj tajni jezik, uživali su ogr oman ugled; čak su i Rimljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog važnijeg j avnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka) E TRUR SKA UMETNOST I 127

ali koliki je tačno doprinos E truraca rimskoj arhitekturi teško je reci. KapitohIa muuj. Etrurci su. Taj sistem. mOStove. Oko SOO. Prvobitni zavičaj Etruraca. u Vl veku pre n. Firenca sveta. J edini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak jeste POTla Augusta u PeTU!!:i. t. koj i su Rimljani prihvatili za sve nove gradove koje će potom osnivati širom Italije. Toskana. c arda (koj i je išao sa juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad ). jer od stare etrurske i rimske arhitekt ure više ničega nema na površini zemlje. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci s mnogo prava i maju prvenstvo pred Grcima. 199). Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma vični arhitektonskim konstr ukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljišta. Sama kapija. već prema pot rebama. 216) takođ~ j~ po reklom iz Etrurije. ali . i njihovi odjeci sačuvali su se do danas. u njihovoj glavi. (sl. a atrijum. podeljen na oblasti koje su. odgovarale nebeskim region ima. Rronr. tO jest o događajima koj i nag('weštavaju srećnu buducnost. Početak III veka pre n. Ma koliko čudn i i iracionalni. Tako dobijene če tiri četvrtine mogle su se dalje deliti i proširivati. oni su svoje novoosnovane gradove uredi li kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku dveju glavnih saobraeainica. Hronza. možda ima porekla u etrurskim vojn im logorima. Ne može se skoro nikako sumn jati u to da su Rimljani veoma mnogo naučili od njih. Por/rtl ddalta. ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran. a govorimo i O događajima punim dobrih predskazanja. e. ~arol:ito su \'cro\'al i u jetre žrtVovanih životinja. ali je sačuvano veoma malo od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima.\iesopotamije . sisteme za odvodnjavanje i akve dukte. ne pokutavamo više da proričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg leta ili jetre životinje. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju etru rsku karakteristiku. Vul~a. i ho roskopi još u. Možda i ne verujemo da četvo rolisna de telina donosi srecu a crna mačka nesretu. I'isina 23 tm. ncsvesni toga da se izraz . e.a običaj nije bio nepoznat ni u Grčkoj . verO\'atn o naučili Rimljane kako da grade utvrđenja. bio je suvik br@g o\'it da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema. oni su u jetri videli nešto kao mikrokosmos. odnosno do bro znamenje. kada su. naselili ravnice južno od Rima. tako su oni mislili.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno 197. takođe. zapadne Evrope i Afrike. Arheološl::i muze). U stvari. Mi. e. bogovi ispisivali iščekivanu poruku.gledanje u rolju. utvrdena gradska kapija iz Il v. sl.196. istina. središna dvorana rimske kuće (v. medutim. Rim može se pratiti unatrag do . U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove duž južno-severne ose. ti običaji su postali sastavni deo našeg kulturnog nasleđa.a li su Etrurci u tome bili otišli dalje od svih prethodnika. uvučena . visina 8S cm. pre n. prvobitno odnosio na let ptica. na kojima su.a.auspiciumt. pre n.

za razliku od . Visok otvor pre mošćen je polukružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom. pre n. . ali su ih Egipćani koristili uglavn om za podzemne grobne konstrukcije i u manjim razmerama. ali zasluga za to što su je pronašli j što su luku izvojevali uvaženje pripada. godine pre n.između dve masivne kule. Rim njeni s elementima grčkih redova u jednu monumentalnu celinu. bili su pronađeni u Egiptu več oko 2700. Grci su znali za ovaj princip počev od V veka pre n. ne hotcči da ga mešaju s elem entima arhitektonskih redova. ograničili n jegovu primenu na podzemne konstrukcije i obične kapije. U Mesopotamiji. reklo bi se. I u ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona predst avlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi198. sl. Tek će Rimljani razvit i ovu kombinaciju na hiljade načina. Etrurcima. Lukovi koji se ovde nalaze su pravi lukovi. što znači da su sagrađeni od kamenja klinastog oblika. Porta Augusta. nije samo prolaz. tzv. Vatikanski muzej. Bronta.. II I'ek pre n. kao shema koja očigledn o yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza. e.ali ne možemo reći u kojoj ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. Očig ledno su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. već arhitektonsko pročelje. kamena ili opeke (kakav je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u Mikeni. 199. i njegovo proširenje . p ravi svod se koristio za gradske kapije (v.. Gravirana poledina ogledala. svodnog kamenja. e. e. Oko 400. 81 i 86) a možda i na nekim drugim objektima . sL Ill). Polukružni luk. sagrađenog od horizontalnih redova mat erijala. a nikad za hramo\'e. čije su bočne ivice upravljene prema središtu polukružnog otvora. ali su. iznad o\'oga je balustrada o d malih pilastera koji se smenjuju s okruglim medaljonima.poluobličasti svod.Iažnog« luka. Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa po jednim pilasterom s obe strane. Perugia. prečnik 15 cm. kao i Egipćani. e. Takav luk je jak i drži sam sebe.

želeli da tako hu· de.sve to možemo da pratimo u tako izdašnim pojedi nostima da stalno ostajemo zadivljeni. postaje začud o nedosežan kada se upitamo da li je postojao karakterističan rimski stil u likovnim umetnostima. ali retko o savremenim delima. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ni S\'e!ću o budućim vremenima. Rimska umetnost Među civilizacijama staroga sveta. od kojeg danas više nema ni traga. Kraj II veka pre n. R imska umetnost. Pa ipak. ostavili su nam bogato književno zav(Štanje. Praksitel.. rimska nam je pristupačnija od bilo koje druge. c. verovatno ćemo je videti u manje neg ativnoj svetlosti. i isto toliko velik.Sibilin hram. Th oli. čini se. njene vojne i političk e borbe. ona će nam se učiniti kao proces opadanja. od grada~drža\'e do carstva. . kako je opisan u grčkim spisima. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod rimskim pokrovite ljstvom u celini izgleda sasvim drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem ne b i ni javio. R azvoj teritorije pod rimskom vlašću. S druge strane. zaiSTa. jav~ ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti . oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke umetnosti. od Engleske do Per sijskog za!i\'3. tvrdili su oni.. ne postoji nikakav poseban rimski stil.arhajske. i njihovo sopstveno stva· ranje zasnivalo se na grčkim izvorima. Sami Rimljani su. a mnogi njihovi umetnici.•Hram Fortune vidlit. koji se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama ljudske delatnosti. počev od doba republike pa do kraja carstva. teorije i kritike umetnosti kakva je p ostojala kod Grka.PRV I DEO I STARI SVET 7.bila eenjena u najvi~em stepenu. Rim. Rimljani uop~te nisu sn'ori li bogatu li· teraturu iz oblasti istorije. raz\'oj njenih ustanova. Ako ostajemo uporno pri tome da oni razliku procenjujemo grčkim merili ma. malo je pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi· tanje: . prema tome. bili su grčko g porekla. u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja grčka umetnost pod rimskom \'la!ću. klasične i helenističke .vet su ih u joJ velem broju i kopirali. i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo među naučnicima. Lisip . njenu promenijivu društ\'enu strukturu. Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi.Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije. Početak l \'cb pre n. Ali tO nije zasluga slučaja. Fidija. I dok se anegdote i imena umetnika uzgred pominju u drugim kon· tekstima. 201. tumačimo kao um etnost koja je izraz drugih..   . negrčkih smerO\'3. ili govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba rimske republike. broj vidljivih spomenika rasutih ~irom carstva. e. od Spanije do Rumunije. da su s ami Rimljani gledali na umet~ nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju u po ređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu. a kad jednom priznamo da umet.»> 200. iako s u velika imena grčke umetnosti Poliklet.. od poezije i filozorije do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~ ni događaji. odakle su dolazili svi stvaralački podsticaj i. postoji samo rimska tema. Ako je. rimski autori pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~ memi. Otkuda to? Najočitiji razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili za grčku umetnost svih perioda i rodova. Staviše. Ne samo štO su uvozili na hiljade o riginala starijeg datuma . To je. A nismo čuli ni za rim~ ske umetnike koji bi bili slami.

već. koliko mi znamo. t~hakl~u~~ čini.. 201). u manioj meri. ali je već odavno bio postao rimski . Drugi tip republikanskoga hrama vidi mo u takozvanom . e. može se uporediti sa stotinama drugih širom carstva. Praenesta (Paicstrina). yeC i za izložbu trOfeja (statua.građaninc.. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina u sn:u Londona pruža upeča tljivu sliku kosmopolitske prirode rimskoga društva: bog je persijski po poreklu. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutrašnjosti hramova. tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje. Stanov· ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jed noobraznu ludačku košulj u. c.onako kako ga mi danas shvatamo . koja je zahvatil a i stubove peristila. homogenom i raznolikom u isto vreme. međutim. a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika. Predstojao mu je dug žiVOI. e. znatna vetina rimsk ih umetničkih dela je nepotpisana.Hram Fortune virilis« predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim potrebama. dubok trem i široku celu. u isto vreme. cela nijt: više podeljena na tri prostorije . I vcka prc n. Sagrađen u posledn jim godinama II veka pre n. i njegovo svetilište. nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kvalitete. primile ne samo nasleđe Grčke. mnogi primeri toga tipa. e. Razvoj rimske umetnosti . mogli su por icati iz bilo koga kraja prostrane teritorije pod rimskom vlašću. nećemo moći da na te novine gleda mo kao na poslednju fazu grčke umetnosti. u T ivoliju (sl. on nije puka kopija g njemu raspoz. elegantnim proporcijama svojih jonskih s . Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi se rimska umetnost odlikovala onakvim postojani m stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. pa im je na kraju davano i pravo građanstv a. godine pre n. U svakom slučaju. dokle god nisu ugrožavale bezb ednost države. naći će se jo§ u Il veku n. Svetilišt e Mitre (lat. Sve je to bilo doprin os jednom složenom i otvorenom društvu. naprotiv. Rimsko carstvo bilo je kosmopolitsko dru§t\'o. jer bi se reklo da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Por tunu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste (sl. Tako .) ko je je donosila kući njihova osvajačka vojska. Prekrasan mali . Tako su rimska civilizacija..~. caja koji Pa ipak.najemo i izvestan b roj etrurskih elemenata: visok podijum. obično veći i sa korintskim stubovima. S druge strane. podignutom nekoliko de cenija posle ~H rama Fortune ~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~. tako i u prestonicama provincija rimskoga carstva. i njihovi tvorci. rimska arhitektura je stVaralački podvig takvog opsega da će ućutk. skroz *romanizovana«. bilo stavljeno u sud za topljenje na pri lično niskoj temperaturi. herojskog doba rimske ekspanzije.202.S ibilinom hramu. Hram Fortune virilis_ (ime je č ista izmišljotina. Staviše. bez obzira na to na koliko ćemo umetnika g rčkog porekla naići u izuzetno predominantna. sverim ski obrazac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi. i nasleđe Etruraca. Nametani su im bili zakon i red i izvesno prividno po!to vanje simbola rimske vlasti. jer ih nisu korist ili samo za smeštaj kipa božanst'ol a. a ne slučajno ukritanje etr urskih i grčkih elemenata. ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prosto r.ati sve slične sumnje . ARHITEKTU RA Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva i bila dovođe na u pitanje. i rimska umetnost.možda b i bio sličan rezultanti raznosmernih struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuj . Taj i takav trimski kvalitete rimske umetnosti mora se t ražiti u toj složenoj shemi. već je. 200). oružja itd. kako u Italiji. kao što je bila pod Etrurcima. on podseća. Egipta i Bliskog istoka. grad Rim. Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji su se raz vili tokom poslednjih godina republikanskog razdoblja (~10--60. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc. njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici. pOtpuno i iskJjuči vo rimsko po obliku. . u kome su n acionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim svcrimskim obrasc em koji je postavljala prestonica. rimsko dru~tv o je već od samih početaka pokazalo veliku toleranciju prema tuđim tradicijama. ). njen razvoj je od samog početka odražavao specifično rimski način privatnog i j avnog života. Ali. Počcta\'.

e kao RIMSKA UMETNOST ! 131 .

i jednu ljupku spoljašnost nadahnutu grčkom umet nošću. kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu. pokriveno je poluobličastim svodom. kamena ili mramora. 202) vode do velikog dvorišta s kolonadom. zapažamo da su okviri za vrata i prozore od tesanog kamena. Ovakvo oblikovanje velikih prostora u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce . tek su Rimljani razvili njegove mogucnost i. pa je postao njihova glavna građevinska tehnika. čini svetilište u Palestri ni tako impozantnim nisu njegove razmere. obloženi malim pljosnatim komadima kamena. pod uticajem grčkih gr ađevina tipa tolosa (v. opeke itd. sa stepenicam a samo na strani supromoi od ulaza. i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju zgrade. medutim. boginji majci. O\"a zgrada imala je najpre oblik tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provincije. sitnim komadima građe vinskog kamena. jedini projekti koji se s ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. uokvireni po! ustubo\·ima. međutim. Rimsko svetilište potiče sa početka I veka pre n. 203). što je druga karakteristika rimsk e arhitekture. slična atinskom Akropolju po svom dominant nom položaju. Obli i veličina ovog svctilišta potpuno su bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio sagraden iznad njega. uhvatio je bio korena još od najst arijih vremena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini).a nije postojala ni želja za njim. ili glatkim g ipsanim malterom. A rheolo~ki muzej. ali da su zidovi građeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. Ovde. i elastičan. iz kojeg se stepeništern načinjenim kao u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade koja je p redstavljala krunu cele građevinc:l(up. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija.·a oplatom od opeke.203. 204). bila je preobražena i raščlanjena tako da nam se čini da arhitektonski oblic i izrastaju iz stene. u ovom primeru.i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki kompleks drukčije i sagradio. ~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u punoj meri očev idne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnožju Apenina. Palestrina viri1is_. Ovde opet nalazimo visoki podijum. godine nije h ila porušena vetina kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan tokom prošle decenije. Izuzev stubova i arhitrava.kao cela okruglog hrama u Tivoliju . Rimljani su umeli da sakriju nepr ivlačnu površinu betonskih zido. Maketa rekonstrukcije n·etilišta Fonune Primigenije u Praenesli (P21eslrina).) i. pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove poznog republikanskog perioda. samo je on omogućio velike građevinske poduhvate koji su još uv ek glavni spomenici . i bio je sjedinjen sa čuvenim proročiŠtem. ali se koristio samo za utvrđenja. masivnošću svojih dime nzija i smelošću zamisli. sve površine koje se sada vide od beton a su . jevtin. Otvori s lukovima.\·e!ičine kakva je bila RimI. Kad izbliže pogledamo celu. Ovaj način zidanja bio je pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina ra nije. u nekada važnom etrurskom utvrđeniu. hram P2 RIMSKA UMETNOST . Prednosti betona su oči gledne: j ak. Čitava jedna padina. Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje ter ase (sl. već jedinstven način na koji je prilagođeno mestu na kome se diže. 101 ). istočno od Rima. kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela već sama p riroda. sl. sve dok bombardovanjima iz vazduha 1944. e. Litav niz rampa i tera sa (koje sc jasno vide na sl. Danas je ova dekorativna kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada. Oni su načinjeni od betona . zbog ćega Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše.·ine lišene one čari koju z a nas imaju grčke nclevine. Ono što. One nam go\"ore na puno drugih način. str.mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom (tj. ~jegov pr vobitni prethodnik je bila jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti plam en grada. baš kao i poluk ružna udubljenja u osnovi.

novijeg dat uma.204. mOStova i vodo voda . OCU $vetilišta Fortune Primigenije u Praenesti (Palesuina) . Ovaj Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume. veliki arhite kturom uokviren trg uz hram Venere Genctrix. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih. pozn at pod imenom Pont du Gard (sl. Međutim.. 59). Značajno je što svetilište II Palestrini potiče iz vremena Sule. koje sm o sreli u Palestrini kao bitni elemenat rimske monumentalne arhitekture.kanala. mitske pretkinje Cezarove porodice. e. i nj egovih naslednika careva. Luk i svod. čija je apSOiUln3 dik20S. Julija Cezara. predsta vljali su. Ako je tako. 206). koji je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen II sličn im razmerama II samom Rimu. koje nam govore veoma malo O njegovom prvobitnom sjaju. kao !to je izuzetno dobro sačuvan akvedukt kod Nimesa u južnoj Francuskoj. osnovicu i drugih građevinskih projekata .sa korisnom a ne estetskom namenom. sl. Ovde je stapanje verskog kulta i lične slave još očitije. i kao znak zahvalnosti Fortuni i kao s pomenik II njegovu ličnu slavu. Plin roruma u Rimu ratorska vlast (82-79. koji su bili vezani za nj zajednič kom glavnom osom (sl. Prvi poduhvati te vrste bili su izmen i za potrebe grada Rima vct krajem IV veka pre n. Forum J ulium. onda je palestrinski građevinski komple ks lako mogao nadahnuti Julija Cezara. te se tako došlo do najveličansrvenije arhitektonske panora me rimskoga sveta. Na žalost. godine pre n. danas od njih postoje još sa mo tragovi. A kako je Sula II građanskom ratu odneo veliku pobedu na d svojim neprijateljima kod Palestrine. čiste linije koje premo!ćuju širok u dolinu pohvala su ne samo visokom kva- . padamo II iskušenje da pretpostavimo kako je on sam naredio da se sagradi svetilište. takođe. danas je od foruma saču~'ano samo stmjičasro polje ru!ev ina. Njegove čvrste. e. 205). Hauepsute.) označila prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga čoveka.

Sa spoljašnje strane. dtmo: 209. drugi sprat Koloseuma !q R! \lSKA UM ET:-. najstariji i najstroži u prizemlju. Početak I veka litetu rimskog gradevinarstva već i smislu za red i trajnost kojima su nadahnuti o vi napori. pa korintski.elikim kupalil ima.. 207. ali je zaodeva i naglašava tesanim kamenom. (sl. katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima.cna i monumentalna. čija je unutrašnjost najbolje očuvana i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad! "ina kojc grm. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca. 72-80. 210. Tri klasična reda dižu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutrašnjom . poStepcno smanjcnje proporcija skoro se i ne primećujc . U konstruktivnom pogledu o ni su postali bcstelesni. tradicionalnije tipovc zgr ada. Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma Unutra~njOSI.. mogao je da primi preko 50. primer o\'og post upka na čuvcnom rimskom Panteonu. krstasr i svod (v. Spoljašnost. Tu je primcnjen već poznati poluoblita5ti svod i jedan složeniji oblik. izraženo masom. d a . koji jc dobijen presckom dvaju poluobličastih svodova pod pra vim uglom. Osobine koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak i u Koloseu rnu. Medutim. Luci. e. Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih hodnika i stcpeniSta jeste re mek-deJo građcvinske "dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i izlazak iz nje. ogromnom amfiteatru za gladijatorske igre u srcdi~tu Rima (sl.'!mes. on je.lOST . cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindričan 206. ali se njiho\' oblik.m'ore vclike unutrašnje prostore. odraža\'a unutra~ nju podelu gr ađcvinc. zatim jon ski. Rim. Iskust\'o koj e je ovde bilo stečeno moglo se potom preneti na druge.000 gledalaca. Za \T~en 80. koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu.tcžinom': dorski. 208. dok je bio čitav. j er je zahvaljujući njima o\'a džinovska f3S3da dobila ljudske relacije. 209). Najočitiji je. s a beskrajnim nizom luko\'a. \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa početkJ II \'e ka. Koloscum (pogled iz vazduha). svodov i i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima. g0dine n. Pont du Gard. dostojanst·. koja su postala zna~jna srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu. sl. u rimskoj adaptaciji redovi su svi slični medu sobom. ali njiho\'a ~tctska funkcija i dalje je bez premca. ). 211).su se dosad sačuvale (v. jedna od naj\'ećih individualnih grad evina na celom s\'etu. mdi~a. sl. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih.. Ovi su bili koriščeni naročito II . l mnogo ranije su postojali hramovi kružne o snove. 207-209). možda. prvi put u istoriji arhitekture.

slika Giovannija Paola Pannini..r svakom slučaj u. tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hra m. nivo okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko doba. a knlžni otvor II njenom središtu omogućuje izdašno iravnomemo osvetijenje. proporcionalan odnos i zmeđu visine i RIMSKA UMETNOST I 135 . ne može se prikazati fotografijama.5 m od poda. 118-125. bez prelaza. utisak je sasvim različit od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri"lačnoj spo ljašnosti. II spisu pisanom čiuv vek pre građenja Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu. Panteon. ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim.80 m). tako da su kupola i rombur. Snaga utiska koji ostavlja ovaj entcrijcr. trem je bio zamišljen kao sastavni deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hrama. vet je sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji se s iznenadnom dramatičnošću pr ed nama otvara čim stupimo unutra. koj e pokazuju da težina kupole ne počiva ravnomerna na tamburu. pozadi zatvorene. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj meri. koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao odvojen od rotun de. 01:0 1750. Kao što i ime nagoveštava. pošto su istog ra spona. izgleda logično pretpostaviti da je zlatna kupola imala simbolično značenje i da je predstavljala nebeski s\'od. ali kako su od glavnog prosto ra pregrađene stubovima. Spajanje ovih dvaju elemen ata je dosta grubo. Stubovi. Panteon je bio po.. Drugo iznenađenje su niše. u potpunoj ravnoteži. Sto se tiče cele. očigledno nije računao na spoljašnji utisak. naravno. vet da je usredsređena na osam tpotpornja«. Niše su. i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu takođe su prvobitne. sedmo211. 200). uz to. svećen 210. Rim. tačnije rečeno.a. Va!ingtOfl O. Kupola nije plitka. ali je pozlara koja ih je pokrivala iščezla. Ovo IIOko« nalazi se na 33. (Krc:ssova zbirka) rici bogova planeta (i niša ima sedam). sl. Narodna u mttnitka gaItriji. Rimsk i arhitekt Vitruvius.svim bogovima« ili. već je prava polulopro. zidne obloge od šare nog mermera i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko doba. arhitekt. čak i umetnička s lika koju smo izabrali (sl. a t oliki je i prečnik unutrašnjeg prostora. Prema tome. C. dakle. t. Spolja se ova ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati stremljenje kupole u vis na roj način što je zid pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ). u kome se nala7. ulaz je nagllclen dubokim tremom.tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola. UmmaJnjost P(ltIwmo. kakav nam je poznat iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. Pre svega. skla dnn i zastrtcl ujući u isto vreme. Pa ipak je ova S\'ečana i velelepna građevina ponikla iz veoma skromne tradicije. n. ali moramo imati na umu da pogled na ovu zgradu više nije onakav kakav Je hio.e u začetku (nesumnjivo u malim razmer ama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola.

Bazilike. kod kojeg su sva teži na i pritisak usrectsredeni na četiri ugla. Bočni brodovi su. Bolje su sreće bile bazilike po pr ovincijama. ali ih je malo do danas saču vano. najpre su stvorene u helenistićkoj GrČkoj. 215). duge dvorane koje su sluzile za f3zne potrebe g radanskog ži\'ota. 213). e. da se pedesi temperatura u prostoriji s parom). Srednji deo ili gl3voi brod. To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u celom Rimu. Libija. njegovi zidovi počivaju na kolonadama . n. K3rakala i Dioklecijan. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike (prema l-1ueJsenu) širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti bron1. ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3. koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. tako da je u~u: trašnjost baz ilike bila verovatno puna i svetlosti I vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzija ma. bio je znatno viši. l'od Rimljanima postale su odlika svakog većeg grada. 21 4. koje omogućuju pristup u bočne brodove. gornjem d elu zida glavnog broda.uptis Magna. sl.212. uglavnom. Konstantinova bazilika. za razliku od drugih bazilika o kojima ćemo kasnije govoriti. Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl. Oko 310--320. gornji deo zidova glavnog broda (nazva n prozorski zid) mogao je d3 podnese velike prozore. Ove bazilike l:vo : 214. . njen oblik izveden je od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sag radila d\'ojic3 f3nijih imperatora. bili niži od glavn og broda da bi omogućili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom zidu.lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo kasnijim gradevinam:. koji su pokrh'ala tri krSt3St3 svoda (v. Dug srednji brod završava se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a. Osnova oozilike u leptis Magni . Sam Rim imao je "eCi b roj bazi1ik::l.a. Pošto krstasti svod podseća na baldahin. Rim.anim k::lpkom na lanc ima. u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da pruže dos tojanstveni okvir za sud koji je de1io pravdu u ime cara. 213. Početak III V(ka dolt: 215. Konstantinova bazilika sa p očetka IV veka pruža sličan primer. Danas stoj i samo još severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\' odom. Bazilika. potevod crkvi pa do ždezničkih stanica.

očigledno. mogu postojati još i pro storije koje se nadovezuju na zadnji deo kuće. zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske obaveze prema klasičnim grčkim redovima. hri~ćanske bazilike IV veka bile su građene prema starijem tipu s drvenom tavanicom (v.ući nove oblike zasnov ane na konstrukcijama luka. Ako se nije više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije. to je velika građevina od opeke i betona (ili niz takvih građevina) oko malog središnog dvorišta. U vreme Etruraca to je bi la seoska kuća. svoda i kupole. otkriveni su u Herkulanu mu i Pompej i.uma vidimo udubljenje. osnovna tipa pomoću kojih se objašnjava većina onoga što se. OStij3. peristil. zasvođen tip. Neke insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. kao što je i danas još u velikoj meri u modernoj Italiji. oko koje su rasporedene ostale prostorije. U svakom slučaju. a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipičan dom imućni h. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo poku~aj da se stvori n ov. a li bazilika u Leptis l"1agni.imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a . tradicionalno mesto za čuvanje portreta porodičnih predaka. tablinum. Udimo sada u takozvani Dom srebrne sv adbe u Pompeji. Alrijum. a ne zbog tehničke neophodnosti. Jedno od zadovoljstava koja pruža proučavanje rimske arhitekture jeste to što o na ne obuhvata samo velike javne građevine. 217). Dom srebrne svadbe. u kojoj se s ulice nalaze krčme i radnje u prizemlju. Ako ne uzme mo u obzir dve krajnosti ove lestvice. zbog njene očigledne sličnosti s javnim kupatilom. Oko 1:'0. U sredini se nalazi plitak basen za hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV nagnut unutra). čuvenim gradovima blizu Napulja koji su bili zatrpani vulkanskim pe pelom za vreme erupcije Vezuva 79. počev od imperatorskih palata do četvrti gradske sirotinje. jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom. Insula nagoveštava mnoge karakteristike moderne stambene zgrade. Prisnost koju je pružao domus bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi da je pruži. O vde se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje svojom veličinom. 159). zaklonjenost od tuđih očiju i samodovoljnost bile su veoma važne za bogatog Rimljanina. četir i korint ska stuba na uglovima otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorišt a. Možda se ljudima či nilo da nema dostojanstva. ona nije imala direktnih naslednika. ali zamisao izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti. Pompeja. . Domus je zgrada za jedn u porodicu. Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum· nje gradska od sa mog početka jeste insula ili gradski blok. ostaju nam dva . str. Početak l "eka 217. zasnovana na staroj italijanskoj tradiciji. a iza njega je vrt okružen kolonadom. L:etvrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena otvoro m na krovu. priznaj ući estetski autoritet 216. Na suprotnom kraju atri. koji najčešće srećemo u samom Rimu i u Ostiji. ma kako da je teško ootećena. već i veoma veliki broj raznih zgrada za stanovanje. Mnogi njeni primerci. ostajao je veran njihovom duhu. Osim odaja raspoređenih oko atrijuma.: orijentisan prema ulici. Ispiru. staroj rimskoj luci blizu ušća Tibra. snimak na slici 216 načinjen je iz vestibila. Insula Dijaninog doma. Njena glavna karakterist ika je atrijum. na dužoj osovini kuće. godine. sl. Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca koji su stanovali u takvim insulama bio JI. ubraja se među najbolje očuv ane primerke. sačuvalo od domaće arhitekture. na raznim stupnjevima razvoja. Tek se dam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve postale su uobičajene u zapadnoj E vropi. Sve je sa ulice zatvoreno zidom bez prozora. Stoga su bile žrtve požara.

demo: 218. Pred kraj III veka novotarske ideje slične ovima toliko su se uč\Tstile da je tradicionalna &gramatika« grčkih redova svuda bila zahl'aćena procesom raspad::mja. Stub. a tendenc ija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a fričkim provincijama imperije. arhitrav i z abat . a s leve strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima. Jugoslavija. Na peristilu Dioklecijano\ "e palate u Splitu (sl. ima izvesnih dokaza da to dopire unazad do kasnog helenističkog doba. Peristil. o ukusu za m aštoviti. Dioklecijanova palata. 218). Ka rakterističan primer je kapija na Tržnici u Miletu. g. sagrađena oko 160. 220) arhitrav između dvaju središnih stubova ie zaobljen i t ako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega.. Posle toga n ailazimo na sve \'eti broj prim. Split. 219). Isto tako je neobičan i mali Venerin hram u Balbeku. tako i s obzirom na poreklo. Oko 300. čime se u konvencionalne sastavn e delove okruglog hrama unosi novi odnos sila (I'. uopšte uzev. Neprekinuti ritam izbačenih i uvučenih članOI'a zahvatio je čak i zabat kalk an nad glavnim vratima. Ol'de su konveksnoj krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkav ne niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca. 20 1). Njoj bi dobro pristajalo ime scens ke arhitekture. Venerin hram. kako po utisku koji ostavlja.:ra koji sl'edoče o supromoj struji.. . ali njihov oblik kao i medusobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom *gramatikomc redova. sada iznova sagrađena u Državnom muzeju u Berlinu (sl. Kada i gde je to počelo. Berlin do/t: 219. mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i b etona. Oko 160. II i I!l vek saJtrim do/t: 220. BailJek. megramat ičkit preobražaj grčkog rečnika. Ovaj pravoverni poklonički stav prema arhitektonskom rečniku G rka vladao je. Liban. od rimskog osvajanja Grčke do kraja I veka. jer o va živopisna fasada s njenim ispustima vuče koren iz arhitektonskih pozadina rimskih pozornica. Kapija Tržnice iz Mileta (obnOI'ljena). sistema nosača i greda kao principa organizovanja i raščlanjavanja. Odanu muzej.kalkan. sagrađen verovatno početkom II \"eka i obnovljen sto godina kasnije (sl. lomeći ga na tri dela. još uvek je sp o. sl.

na pragu pobede hrišćan· stva. još nije otkriven nijedan rimski portret koji bi se.j sk1onosti za raskošnom unu· trašnjom dekoracijom. iz pisanih izveštaja. da su još o d naj · starijih republikanskih vremena. 1. čini nam se tako prirodno d a skoro i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro· tivio. dobar njen deo treba pripisati straSti za sakupljanje starina . Palata Tor Jonija. sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri zakonito. Na žalost. Firenca kav stav protezao i na egipatsku skulpturu.a daptacije i varijante grčkih uzora svih perioda. stvarajući modu pseudoegipatskog vajar stva. atributima i natpisima ? Naš jedini putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana statua u prirodnoj \'eličini nekog službenika zvanog L'Arringacore (sl. zaslužni političk i i vojni vodi bili odlikov ani na taj nač in ~tO su njih('we statue bile postavljene na javnim mestima. Početak l veka pre n.80 m. Postoji li neki rimski stil?f vodio se nadugačko i naširoko oko skulpture. l'OT/rtl Rimljanina. Bronu.bilo iz naučnih sklonoSti ili iz pomodarstva . Oni predstavljaju živu vajarsku tradiciju. koj a je stajala u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. m a i s najmanje pouzdanoSti. vis. S druge strane.\1ermer. VAJARSTVO Spor oko pitanja: . prva četiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena knjiga.. . lišenih njihovog ranijeg značenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih del a zanatske radinosti. Oko 80. a sada je uglavnom RU-ISKA U M ETNOST I 139 . e. ali tek sada. ili su njihove ličnosti bile raspo znavane samo po držanju. odeći. prirodna veličina. Rim 221. O\'aj običaj se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina kasnije. za koju se nekada smatralo da potiče iz 11 veka pre n.-lemobilisa· nimt odjecima grčkih ostvar enja. neophodno za dalji razvoj arhitekture. i to iz pot· puno objašnjivih razloga. mogao Slaviti u vreme pre I veka pre n. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . glas koji je pratio Rimljane da su podražavaoc i kao da se rodio zbog velikog broja dela koja su očig ledno ili bar verovatno . nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. . Povremeno se ova· 222.e. Arhwlo!ld muzej. sl. Mi cemo se ovde uglav nom pozabaviti onim vidovima rimske skulpture koji su najjače ukorenjeni u rim· skom društvu: portretom i narativnim reljefom. Početak verovatno tre ba tražiti u grčkom običaju da se votivne statue pobednika na atleukim takmičenjima ili drugih važnih ličnosti postavljaju u posvećeni prostor koji okružuje svetilište kao štO su ili Delfi i Olimpija (v. Mi znamo. U kakvom su odnosu ove stare statue bile prema grčkom i etrurskom va· jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe· cifične rimske osobine? Da li je u njihovom slu čaju p ostojala individualna sličnost bilo u kom smislu. pre n. 155). Tako postoje čitave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim po krovi· teljstvom koje zaslužuju da se nazovu . Iako je potražnja za skulpturom u R imu bila ogromna. 221).. cak i ako ne uzmemo u obzir uvoz i kopiranje naveliko grčkih originala. e.Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se naći i ranije. e. Ovo jedinstVo.

Mermer. Kapitolslci mUlcj. August iz Prim~portc. koji označava i obraćanje i po. zdra\ '. bar. ne kao kritika. od Rima postavljeni službenik. Mermer. e. a i odeta je rimska . već kao način da se opiše osnovni stav umetnika za razliku od grčkih i etrur· skih portretista. Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog ukUsa koji je karakterist ičan za kasniju etrursku tra· diciju. Đa je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po.prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka. pre n. ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima već i stil om. pre II. jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste. Uobličavan je monumentalnog i nesumnjivo rimskog portretnog stila bilo je očigledno dovršeno te k u ra" i do/t: 224. Rimski palricijt sa poprSjima S1iojili prtdaka. prirodna \·clitina. za koje se pretposta\'lja da je ime osobe koja je služila kao model. 225. Oko 30. Rim 223. e.cj. Ona potiče sa južne ctrurske teritorij e i nosi etrurski natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus Metellus. z itimoj vrednosti. Rim . pre n. Rad je očigledn o etrurski. I'isilla 2 m. koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni. bo što pokazuje natpis. postaje jasno kada se upoznamo s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. Izraz meoduhovljen« sam se namete. ali sc gest. na l atinskom). Vatikanski muz.. On je verovatno bio Rimljanin ili.stari tip toge. Oko 20. Ono što ovu figuru čini znamenitom jeste ozbiljnos t i faktografska prozaičnost koja se oseća čak do aputa na obući. moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da se prilagodi je dnom odredenom tipu portretne statue.e. Prema tome.

Nije potrebno napominjati da te osobine nije bilo u v oštanim predačkim kipovima. Ali to ipak nije tačno: bore su verne originalu. Možda su patriciji. ali se duh . ali je potražnja porasla tek u početku I veka pre n. str. koji su za uzor uzimali njega. Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako drži dva poprsja svojih predaka. i sama je kopija. koja se potom čuvala u speci jalnom udubijenj u u zidu ili porodičnom oltaru. 133). mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih podataka. str. postup kom koji ne samo što je kipove predaka učinio trajnim vet ih je monumenta1izovao i u duhovnom smislu. a brižljivo zapažene pojedinosti li ca kao da su biografski podaci koji ovu praotačku sliku izdvajaju od drugih. bile samo zabeleženi podaci a ne umetnička dela.praotački like strahovitog autoriteta. 19. naravno. 225).praotačko g lika. pre n. Glava na slici 222. 11 5). namena statu e na slici 223. ona se pojavila kad su one bile prenete u menner. koji se lako shvata u kontekstu njihovog predač kog kulta. i zbog nepos tojanosti voska verovatno nisu trajale duže od nekoliko desetina godina. Rečit ija suprotnost skoro se ne da zamisliti. nesumnjivo. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim imperatorima. 14.doba Sule. Rad se ničim naročito ne odlikuje. obe se odlikuju krajnjom s ličnošću s origina lom. bez sumnje. n. rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao podroban izveštaj o topografiji lica .pTen. koji su najpre podsticali obožavanje 226. na primer. Tako ovde na rimskom tlu srtćemo shvatanje koje nam je poznato iz Egip ta i sa Bliskog istoka: shvatanje o božanskom vladaru. Dok helenistička glava ostavlja na na s utisak svojim utančanim poimanjem psihologije modela. Ani Pads. 24-29). V ideli smo korene ove vrste obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor. To je. isti je slučaj i sa dvojicom p redaka na slici 223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da je origin al glave levo oko trideset godina stariji nego drugi). Pa ipak. Pri pogrebu su ove glave predaka nošene u povorci. Ono je dOlJpelo u grčki svet u IV veku (v. e. kao. a ne . a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. ono što je bilo važno bio je samo . p o s\"oj prilici očevo i dedovo.še razmeću pred javnošću svojim precima. 224.ozbiljnu. e. Rim. koja dostiže v rhunac u kipovima samog Augusta. teksu lica.rukopiSt umetnika koji ga je zabeležio. kad bi umrla glava porodice. kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. IJ-9.). Mi ovaj stil vidimo možda u njegovom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na sli ci 222. Kad se približimo vladavini Augusta (27.!:. Tako je žel j a da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna. jer figura i treba da predsta vlja oboje. lepo oseća čak i ovde. naći ćemo jednu novu struju u rimskoj portretnoj umetnosti. osetiV§i da ie njihov tradicionalni vod eći položaj u opasnosti. isklesane otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera. sm ajući da je to način da nagiIlSe starinu svoje loze. mrgodnu. a ta sumnja je potpuno na mestu. prisvoj io ga je Aleksandar Veliki. Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala.pa izgleda da karakter mod ela izbija na površinu samo slučajno. koja ostavlja tako snažan utisak. . Ove slike su. sl. načinjena oko pede set godina kasnije nego original koji je izgubljen. možda će nam pomoći i da objasnimo zaštO se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za kopijama čuvenih grčkih deJa. štO je značilo da se slobodno mogu ponavljati. čelične volje u svom izvršavanju dužn sti. To je . savremenika divnog helenističkog portreta sa Delosa na tabli u boji 7. u prekrasnoj stami iz Primaport e (sl. patricijske rimske porodice uporno su ga se držale sve do carskoga doba. vizuelnih dokumenata. Na prvi pogled možda nećemo bili sigurni da li ona predstavlja bog a ili ljudsko biće. ali ih je vajar obrađivao biranim nagl~a vanjem koje treba da nam dočara jednu specifično rimsku ličnost . pa i njego\"i nasl ednici. poželeli da se malo vi. U nje nom osobenom duhu ogleda se prastari rimski običaj. p ravili su voštanu sliku njegovog lica. e.

slavolu cima i stubovima. uprkos herojskom. Iako je August n ije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici. n ije bila ograničena samo na portrete. Pa ipak. imperatorov gest poznat nam je sa fig ure Aula Metela. sl. možda bolje rečeno. a odeća. ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad Persijancima. ovi drugi su bili predstavljeni verno (sl. Carska umetnost. pre n. statua odiše jednim očigledno rimskim duhom. imperatorov kip ubrzo je stekao simbolično značenje nacionalne zastave. o dlikuje se kon· kretnošću po'Tšine materije koja II nama izaziva stvarni osećaj dodira tka nine. iako ne više tako dosledno. 76 . Fragmfnt iS1OČnog friza Panenon3. Mermer. Pa i glava je idealizovana. Oko 440. što ćemo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim Augustovim portretim a. osim kada su port reti bili rađeni pod vladarevim ličnim pokroviteljstvom. Carska pqt:orlw. a ne u okviru jedne od ređene borbe. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim reljefima na monumentalnim oltarima.helenizo\'a na«. 83. Rimski pisac Plinije k aže da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu gorf: 227. . uključujući i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu. U stvari.d akle. kao mitski događaj izvan vremena i prostora. Slične scene PO. ćak i u helenističko doba zadržalo se ovo shvatanje.'Iadara predsta vljala davno uć\Tšćenu tradiciju. Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. sl. IS7). idea[izovanom telu . prikaza li su istorijske događaje kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka. sitni detalji fizionomije su potisnuti a usredsredena pM'nja na oč i daje joj o naj madahnuti. lice je nedvosmisleno pomet. gde je "era II božanskog . kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki . Posledica takve masovne produkcije bila je štO je njihova umetnička vrednost retko kada bila visoka. 171). ali ne i iz Grčke lstOrijski događaji . medutim. s druge strane.o je postala zvanična politika. 92). ili. metala i kože. Louvre. \"isina 1. c. Pariz d(S1w: 228. deo friza sa Arc Pacis. 09 m. onda je ova predstavljena posredno. Grčki slikari.l.nisu bili tema klasične grčke s kulpture.svoje ličnosti samo u istočnim provincijama. Ideja da se caru da nadljudski rast kako bi se na ta j naćin povećao njegov autoritet ubr7. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra Velikog (upor. iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile rađene u pojedinostima. uzvišen ali jasno i ndividualan. kada su kraljevi Pergama slavili pobed e nad Galima. \·isina. statua iz Primapol1e ga prikaz uje obavijenog atmosferom božanstva. ali u tipičnoj pozi poraza.to jest događaji koji su se odigral i samo jedanput i u jednom određenom vremenu i mestu . Pa ipak. Mermer.mate su nam sa starog Blisko!! istoka (v.60 m .

Ove slike kao da su se. . umekšavanje pozadine rdjefa. Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar mira). 277).privremene predstave ovakvih dogadaja počele su da dobijaju monumentalni. mnogo vije brige za dubinu prOStora nego njegov p rethodnik iz klasične Grčke. ali suviše mladu da shva· te značaj samog trenu tka: obratite pažnju na tO kako detačić u središtu grupe vuče ogrtač mladića koji ide pred m. Isto interesovanje za prostor javlja se JO! jače na ploči s alegoričnom temom na slici 230. već vajan i vezan za građevi nu koja je trebalo da traie večito. koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenj e ljudske. koje smo prvi put opazili na Hegesinoj steli (sL 165). g. izvan granica čovekovog sećanj a. vidimo jednu odre· đenu povorku koja slavi jedan poseban događaj verovatno početak gradenja samog oltara 13. sl. ukoliko pripada ju carskoj porodici. nasu prot tome. žh'otinjske i biljne plodnosti. pobedonosni vojskovođa narediv30 bi da se njegova ju· načka dela naslikaju na pločama koje su nošene u trijumfalno. (Neki njegov i deJovi bili su nađeni joo u XVI veku.. a ne kao pobedanosni vojni heroj. Rimski umetnik pokazuje. vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu. Na zidu koji ograđuje sam oltar jedan monumentalni friz slika alegor ijske . e. 228) sa pamnonskim (sl. 144. koji danas nosi to ime.legendarne scene isto kao i svečanu povorku koju predvodi sam imperator. Kako je vodeći motiv njegove vladavine bio mir. August je voleo da bude prikazan na spomenicim a kao . Alegorijska i omamentalIlI ploča sa Are Pacis izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj strani. 179). e. e. Verovatno je identičan soharom A ugustovog doba. nj egova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo· st i. ne više slikan. malo starijeg uzrasta. ne njegove promenljive pojedinosti. čije se lice pomalja preko ramena mlade maj· ke pred njom). tokom poslednjih godina r epublike . odlikovale prolaznoŠĆu oglasa koji obavcltava o po dvizima heroja. čija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu 13. dostigao svoj najviši izraz. ali je upotpunjen tek 1938. Sam o njihova neposredna konfrontacija pokazaće koliko su oni. I u Rimu su bili slikani is· torij ski događaji počev od III veka pre n. u stvari. ZatO je poučno uporediti friz sa Are Pacis (sl.vladar mira«. god ine pre n. povorci ili bi ih izložio na javnim mesti· ma. godine pre n. ovde je tako usa· vršeno da nam figure koje su najudaljen ije od nas 229. Krai I \'eka pre n. Ono što ovaj friz čini celinom jeste veličanstVeni. bogato ukrašenim skulpturama. 243).he l enistički t stil. Mus eo deUe Tenne. s večani ritam samog rituala. Rim 230. kojoj s obe strane stoje RIMSKA UMETNOST I 143 .ne znamo tačno kada . a završen je nekoliko godina kas· nije.). 226) podseća na pergamski oltar iako mnogo manjih dimenzija (upor. O vde je . koji teži ka klasičnom.i i trajniji oblik. Partenonski friz pripada jednom idealnom vanvremen skom s\'etu. sL 178. odjek ove slike možda je sačuvan u čuvenom moz aiku iz Pompeje (v. Negde. takođe. s osmehom govori kako treba da se ponaša. Dekoracija u !tuku sa tavanice jedne rimske lcućt. Nijedna od njih se nije sačuvala. e. dok mu drugi. Citava ov a građevina (sl.idealizovan toliko da oživi ndt o od one svečane. različiti i bez obzira na sve površne sličnosti. Tako je bilo pripremljeno oruđe za glorifi· kadju carske vladavine i carevi se nisu ustručavali da ga naveliko koriste. rađeni su s namerom da budu identifikovani kao portreti. ali ip ak pun stvarnih pojedinosti jednog događaja koji se pamti.Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa. uklj učujući i decu odevenu u minijaturne toge. Učesnici. Na Ari Pacis.

232) izbegnuti su ovakvi opiti. aH značenje praznih površina na kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Ista ta suprotnost plitkosti i dub ine javlja se u štUko dekoraciji na rimskoj kući. 231) prikazuje dCQ trijumfalne pov orke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima.sa/imll.231. zbog naglaska na potpunoj simetriji. sl. pokret jedne g omile figura u dubini još uvek zadivljuje svojom ubedljh·ošću. van svake je sumnje helenistički izgled trij u personifikacija. iako je broj slo jeva 232. 245).. tako da samo njego\'a bliža polovina izbija iz pozadine . u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak i drugi sveti predmeti. reljef na Titovom slavoluku . mada je prostor ovde više nagovešten nego jasn o određen. Na parnjaku ovog reljefa (sl. Medutim.81. Jedan od njih (sl. Ti/ov trijumf. idilični predCQ sav o d ljupkosti i pun atmosferske dubine. Ovde su figure uokvirene stvarnim predelom u kome vidim o stene.40 m personifikacije vetrova. Oblici biljke su čudes no ljupki i živi. Prostorni kvali teti reljefa sa Are Pacis dostigli su najpotpuniji razvoj na dvama velikim narat ivnim reljefima na slavoluku podignutom 8J. ali kompozicija kao celina. reljef na Tito\·omslavolulcu. Sa desne strane. Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistički ili rimski pronalazak.lje hrama u jlrv.radikalno ali upečatljivo rešenje .stil različit od stila carske povorke. nema paralele u grčkoj umetnosti. Aka ntov ornament na pilastrima i donjem delu zida. vodu j vegetaciju. 229).i manje izrazito rimski . I mada je površina oštećena. sas\' im je fino i ovlašno. a neispunjena pozadina očigledno označa  va prazno nebo. Pljalka. s druge strane. Iznad nje vidimo ono što je uokvi reno. to se može opisati jedino kao &slika slikana u reljefu. kao što odgovara materijalu.Rim. Merm er visina 2. ipak ne narušava disciplinu površinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast z a prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu. jednom uzgrednom ali prekrasnom pr oizvodu augustovske ere (sl. mada sam motivakantusa vodi poreklo iz Grčke. godine da bi se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita. Na nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom. Modelovanje.g. ovde je dubin a brižljivo izbegnuta jer ova zona pripada okviru. Sve to ostavlja utisak slikane dekoracije (v. osta je predmet za raspravljanje. koje tako predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i jedan drugi . povorka se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen koso prema ravni pozadine.

J e li postojala direktna veza izmedu njih? I. str. Mermer. s leve strane nalazi se nekoliko rečnih čamaca natovare nih komorom i rimski grad na stenovitoj obali. Trajanov stuh odlikuje se ne samo \'elikom visinom (38 m uk1juču jući i osnovu) već i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji pokrivaju njegovu pov ršinu (sl. osetićemo da ga je savladalo bo gatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed.ao je središte omanje g dvorišta koje su okružavale javne građevine visoke bar dva sprata. Rim. kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog po hoda posvećena podrobna patnja. i što je mnogo duže od partenonskog frizu. kreću se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom ploče. a treća. narativne ili simbolične. Ovi prizori su prosečni uzorc i. 143). što predstavlja dve trećine ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii karnasu.trči oko stuba kao cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom jednog naučnika) ako želi da prati priču. Mi takođe osećamo da njegova kompozicija od~e nek om čudnom nepomičnošcu. otkrili bismo da je d uga preko 190 m.titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prostora. slikarski 233. 233) i pričaju s epskom širinom istoriju dačkih ratova. dok rimska konjica (desno) kreće u izviđ31lje. stigne li do četvrtog ili petog zaokreta. Stub je bio krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem veku). Donji deo Trajanovog ~tuba. rimska vojska prelazi re ku preko pomonskog mosta. ali kola nisu tamo g de bi trebalo da budu kad bi ih konji stvarno vukli. Ali po broju figura i gustini pr ipovedanja. dok je geografskim i političkim vidovima. a ne da održi povorku u pokretu.27 m . prikazana u strogo m profilu. koji je poslužio k30 uzor za više drugih stubova istog tipa. podignutom 106113. njihov najudaljeniji iZvor možda su bili eg ipatski obelisci. Da je cilje\'e imperijalne u metnosti. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\. koje je naš umetnik mor ao poštovati iako su protivrečne njegovo. ako jeste. tela imperatora i veći ne drugih figura data su frontalno a ne iz profila. On3 je u isto vreme i najveći promašaj. Na četvrto j traci Trajanovi pešaci prelaze gorsku bujicu (sredina).šnjeg3 staroga Svet3. Usamljeni. među sto pedeset pojedinačnih epizoda stvarna bitka se javlja veoma retko. postaje mo svesni kako su čudno protivTeČni prostorni odnosi: četiri konja. koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali. Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231. s desne. nad čijom glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza njega. Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g rađenje utvrđenja. U svakom slučaju. isto kao i u ču venom Cezarovom izveštaju o osvajanju G alije. slobodno postavljeni stubovi služili su kao komemorati vni spomenici počev od helenističkog doba. 106-11 3. a baza je služila kao grobnica za n jego\' pepeo. gradnju logora i mosta. ali ni to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objašnjava očigledni uspeh stuba. kakva je bila? Na ovo pi tanje teško je odgovoriti. iako je to prosto drugi deo one iste povorke. bilo katkada nemoguce pomiriti s realističkom ob radom prostora postaje u punoj meri očigledno na Trajanovom stubu. Vajareva prva briga bila je očigledno da da jednu utvrđenu sliku. a to je sam imperator na dvokolicama.reljefa i ovde isto toliko veliki. Počnemo li samo da . Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima. ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada. Samo u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. jer gledalac mora da . naročito stoga Što ne postoje kopije rimskih prethodnika naši h reljefa: ploča s predstavama vojnih osvajanja koje su bile nošene u trijumfalnim p ovorkama (v. Reklo bi se da su to bile ut vrdene konvencije za predstavljanje imperatora u trijumfu. godine u čaSt imperatorovih pobedonosnih pohoda protiv Dačana (nekadašnj ih stano vnika Rumunije). Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni slikarski opis. Ali pogledajmo izbliže prizore koji se v ide na našoj ilustraciji: u sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog retnog b oga koji predstavlja Duna\'. Staviše. impera tor drži g(wor svojim trupama pred jednom dačkom tvrđavom. želji da stvori onaj neprekidni pokret u pro storu. spiralni friz Trajanovog stuba bio je no v i složen okvir za istorijsko pritanje. visina uake reljefa oko 1. s desne str31lt:. Razlika po svoj prilici potiče od reme.

Izgleda da ću uskoro postati bog. isto kao i zapovednitki pogled očiju. Ri m izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovoljan. YIIPtJrij(J1l. on je bio prvi car iz roda Flavijevaea. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. Kieni čvrsti. On je verovatno na ideju obožavanja imperatora gledao sa dosta skeprici7. reljefna traka na Trajanovo m stubu čudnovato nam proriče kraj jedne i početak sledeće ere. ovde on a joo jednom dolaze do svojih pra\·a. "ojnik koji je došao na vlast POŠto je uzareva (August ova) loza izumrla. S druge strane. Ljupki nagib gla\·e i pogled krupnih očiju izraz su nežnog s:mjalačko.·ilenkasta mekoća kože pomoću spirainih kon·dž omodne frizure ! Prekrasna gl3\·o Trajanova (sl. godine drugo je reme k-delo portretnog \"3janfVa. a k. godi!'\e) jeste zgo dan primer za to (sl. inače bi senka istaknutih delova učinila da scene odo zdo postanu nečitke. Sva ova rešenja \'eć su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima. Sličnu oplemenjenost osetamo i na površinama ne!ito malo mlađeg ženskog poprsja (sl. Kaš umeUlik je rdio ove probleme s očiglednim uspehom.c rasr<J ložcnja. nasuprot tradiciji skraćh·anja i produbljivanja prostora.levu: 234. Ako posmatramo tradiciju predaČkih kipova i grčkom umetnošću nadahnuti portret Augusta iz Primaporte ka o suprotne krajeve jednog niza. a u raznolikost i tipova i stilova ogleda se sve složeniji karakter rimskog društva. a mi ćemo se naći na pragu srednjovekovne umetnosti. toku sledeće dve stotine godina oni će potpuno preovladati. slavol uk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog značaja za umetnost carskog Rima. prirodna \·c!Jčina. naći ćemo lako skoro sve varijetete dobijene ukritan jem izmedu njih.). t. s naglaskom na građi kože i kose. Mermer. . Predeo i arhitek tura svedeni su na skraćene . Nje govo skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda u antiaugustovSkom republ ikanskom duhu njego\·ih portreta. prirodna ve!Jčina. Ri m diJle: 235. ali po cen u žrtVovanja i naj~ manjih ostataka iluzionističke prOStome dubine. IzMojiti podjednako značajna dela medu portret ima istog perioda je malo teže.erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa u čitavom rimskom v ajarstVU. u vreme kada je bio na vrhuncu moći. Oko 15. tako su grčki da nas odmah podsećaju na zavodljivu tehniku Praksilel a i njegove škole.ako je samo efektno istaknuta s. U tom pogledu. Ara Pacis. (Kažu da je na samrti rekao: . Kapitalski muzej. okrugli oblici podsećaju na AuguSta iz Pr imaporte.. a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku.ma. Iz l ica zraa 146 RIMSKA UMETNOST . Tito\. pojačan jako isturenim obrvama. njihova proiz\odnja bila je zamašna. Mu$eO dclle Te:me.kulise. a de na kome figure slOje nagnuto je nagore. 236: iz 100. ~to je značilo da je prosto rni okvir svake epizode morao biti veoma brižljivo izrađen. meko dati oblici. 234). Mermer.. 235). Oko 90. 2tmki porlrt l... morao se sačuvati vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~ trašnja povezanost pojedinih prizora.

prihvatili su grčku modu nošenja bra de. fonnalnog karaktera.ndto nalik na grčki patos pretvo ren u rimsku plemenitost karaktera. 161-180. što je bio jO! jedan spoljašnji znak divljenja prema helenskom nasleđu. Konjanilka$talua veličina veČl. Oko 100. Trajan se još povinovao prastarom rimskom običaj u brijanja. Traian.Ostija veličina.neka čudna osetajna snaga koju je tdko definisati . Marka Aurilija. Njegovi naslednici. prirodna Muzei. Mermer. Konjanički kip koji prikazuje imperatora kao svemoć nog gospodar a zemlje bio je čvrsto ustanovljen tradicijom još od onda kada je Julije Cezar dozvo lio da se jedna takva njegova statua podigne na Julijevom forumu. osobito za vlade Hadrijana i M arka Aurelija. Obojica su bili ljudi skloni samoposmatranju i duboko zainteresov ani za grčku filozofiju. vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. I kip Marka Au relija trebalo je da karakteriše imperatora kao uvek pobedonosnog. Ove osobine osećamo i u konjaničkoj statui Marka Aurelija (sL 237). koja je znamenita ne samo zato što je jedini sačuvani primer ove vrste spomen ika. od prirodne.8[0=. 237. u skulpturama II veka. Rim . jer se nekada i spod desne prednje noge konja (prema 236. če~to čudno hl dnog. nasuprot niemu. Zato nas n e iznenađuje ŠtO nalazimo jednu snažnu novoaugustovsku klasicističku struju. Piazza del Campidoglio.

ali je njegov cilj u izrazu. našlo izraza u ~irenju istočnjačkih k ultova misterija po celom rimskom carstvu. P]minova misao apstraktna.05tija ~·cLitina. Mermer. izumi kojih nije bilo na ranijim ponr etima. Očigledno je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizička. 244-249. spadaju medu najsnažnije portrete u čitavoj istorij i umetnos ti. spekulativna i snažn o obojena misticiz· mom . nagovdtava jedan dr ukčiji vid krize III veka (sl.strah. a nasleđivanje prestola uhistvom utvrđen običaj. koje kao da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj zla. Varva ri su ugrožavali njegove granice (v. A ipak. Urezane linije dužice i iznušene zenice. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu (161. OsećaJn o psiholo§ku obnaženost kojom odiše i kuja nas podseća na neko divlje stvorenje.on je nosilac mira. !'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost nJego\'og vremen:). dok su unutrašnji sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. 238) koj i je vladao o d 244. a taj utisak je dobijen time ~to su površine d onjeg dela lica kratkim ud:ltcima dJeta učiniene nt:ravnima. već i duhovna. Mermer. Ali sam imperator.180. To je bio mir pred olu. timperatori-vojnici. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin). a ne rami k i heroj. do 249. a ne u dokumentu: sve mraćoe snasti ljudske n aravi ..redali su se jedan za drugim u kratkim razmacima. predstavlja sliku stoičkog samoodrieanja .označavala je Udaljavanje od ovozema\iskih briga.. umesto da je zaraslo u b radu.plaćenici iz z:lbače nih provincija imperije . Cudcsno živ i snaj. Održavanje na prestalu je postalo pitanje gole snage. NeSto kasnij i portre t. . prodorne oči i visoko če lo mog u lako biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš148 I R I MS KA UMETNOST . s neposre dnošću koja je skoro neverovatna. ono u nama na neki čudan natin budi sataljenje. teško je reći. Pogledajmo nova plastična izra7. na popularnijem nivou.an konj izraz je ratničkog duha. asketske crte lica. Rim Kraj 111 veka.). Filio Artlbl]tlllill. zadivljeni smo načinom kako je iZr az usrl-dsreden u očima. Ona je petekl:) iz istog onog nlspeložt:nja koje je. prirodna MUlci. svirepost . Realistićoost njihovih lica je nepomirlj iva kao i realističnost republikanskih pometa. Treći vck je video carstvo u skoro neprekidnoj krizi.ajna sredstva ko jima je ost\·a· rena snaga ovih ponreta: pre svega. U kojoj je meri pouzdana slič nOSt našeg p ortreta s originalom. Pa i kosa ic data na skroz neklas ičan način. 239). 66). V. kao tto je Filip Arabljanin (sl. godine.gOrt: 238. StO je rimska um etnost bila u stanju da stvori lik čoveka koji otelovlja\'a ovu krizu. prirodna veličina. dema: 239. podozren je. koji verovatno predstavlj a poznogrtkog filozofa Platina.ovde odjednom stoje Otkrh'ene. str. pritcšnje no i osuđeno da umre. bez oružja i oklopa. Ike je nekako čudno neobrijana. k ao kapa od neke tkanine ko ja tesno pri janja uz glavu. stoji bl iže srednjem vcku nego klasičnoj tradiciji grčke filozofije.tikanski mu tci. Punr eti nekih od ovih ljudi. služe da odrede pravac pogleda. može se pripi sati njenoj trajnoj životnoj snazi. sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrčena prilika vezanog varvarskog poglavi cc.u.

takav je friz nad bočnim otvorima. podignutom u blizini Koloseu ma 312-315. Govornica i narod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako plitak sloj .e svih onih mnogih izuma koji su se javili počev od V veka pre n. U okvirima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu Konstantina Velikog. već samo jedva primetno mreškanje pokre ta među gomilom koja ga sluša.njeg izgleda. specijalno za njega. nepokretno lice. prvog imperatora hrišćanina i reorganizatora rimske države (sl. KonmntinovsJavoJuk. naprot iv. koja tak o postaje jedna čvrsta. visina 2. tak o da ove figure više ne stoje slobodno i zahvaljujUći sopstvenom mišićnom naporu. dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog debelih. Mermer. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao na sebe kao na obnovitelja rimske slave.44 m. Konstantinovo shvatanje sopstvene ul oge jasno se ogleda u njegovom slavoluku (sl. Cesto se govo rilo o ovome kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalosnim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la. zde pastih nogu). Prizor prikazuje Konstan tina. kako sa govornice na fo rumu drži govor senatu i narodu. portret ima značenje samo kao vidljivi simbol duhovne ličnosti. Početak IV veka. po ulasku u Rim 312. suprotnost je tolik a da bi se reklo da pripadaju dvama različitim svetovima. e. pa su i po rtreti tih imperatora bili sistematski prerađeni u Konstantinove portrete. ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija. Rim 241. Ovi reljefi nam prikazuju novi. Arhitektura je spljoštena uz pozadinu reljefa.drugi red figura pojavljuje se samo kao niz glava iznad glava prvoga reda. onih koji su bili posvećeni Tr:ljanu. već možda mnogo više zbog toga što je to slika car skog ve ličanstva. is klesane u doba Hadrijana sa reljefima neposredno ispod njih. duhovne litnosti. tvrdio je o n. konstantinski stil u punoj snazi. dovoljno nezgrapna slika prave. 240). ne govore nam mno go o Konstantinovom stvarnom izgledu. Ako je fizička ~ Iičnost bez vrednosti. Kapitolski muzej. ukr~en je na jvećim delom skulpturama uzetim sa starijih spomeT!ika carskog doba. 312-315. S\'a ova dela potiču od jedne po\'ezane grupe spomen ika. Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~čezao. već i sasvim neraščlanjena. Ako uporedimo medaljone na slici 242. ovde nema kosih linija. 241). čini se kao RIMSKA UMETNOST I 149 . Hadrij anu i Marku Aureliju. gadine. zak onitog naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Slavoluk takođe sadrži i izvestan broj reljefa načinjenih 240.sliku slikec? Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umetnosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Plotin je u tolikoj meri prezirao ne sa\'f~enstvo fizičkog sveta da uopšte nije hteo da ima portret. nema skraćivanja. godine. ali oči gl edno je da iza načina na koji su starija dela odahrana i upotrebljena postoj i sve sno i brižljivo razmotren plan. čemu se onda mučiti oko toga da napravimo još nezgrapniju . Same figure nekako čudno podsećaju na lutke: glave su veoma velike. Jedan od najveći h i naj složenijih u svojoj vrsti. Ogromne. Konslanlin Veliki. Ona je prvobitno pripadala kolosalnoj st atui koja je stajala II Konstantinovoj bazilici. i koji je trebalo da stvore utisak prostorne dub ine. ozarene oči. MoMa su ove činjenice odig-rale neku ulogu. ali nam govore veQma mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvišeno zvanje. masivno. Možemo je nazvati nadljudskom. Prema rečima njegovih biografa. neprobojna po\T~ina.Rim. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan. Telo je.

do kraja l veka n. Konstantinski r eljef ne može se tumačiti nedostatkom spretnosti. Možda ćemo se najvi. On je preteča jednog novog načina gledanja koje će poStati osnova za razvoj hri. ~ta je 242. Ne. Da je frontaln i stav zaista pol ožaj veličans tva. jer je isuviše dos1edan samom sebi d a bismo ga smatraH za neumcšan pokušaj podražavanja starih rimskih reljefa. S ačuvani materijal. rezervisan za suverene. Hadrijana i Marka Aurelija. Herkula numa i drugih naselja zatrpanih prilikom erupcije Vezuva 79. pripada strogo ograničenom području. bio stručnjak ili amater.vraćanje na ranije primitivnije stupnjeve izraza. sklon je da u slikarstvu vidi najuzbud ljiviji i najzagonetniji vid umetnosti za rimske vladavine . ima svu draž nepoznatoga. godine. Ako s e posmatra na ovaj način. ostatak za slušaoce i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao pozornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju. konstantinski vajar sigurno je imao pred očima svoj sop stveni novi cilj.šćanske umetnost i. sa vrlo malim izuzecima. detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka .istih onih tdobrih care\'al koj e srećemo i na drugim mestima na ovom slavoluku.. jedinima koje su nam okrenute ne posredno licem: te figure su statue imperatora . Ali ne možem o ga gledati ni kao povratak arhajskoj umetnosti. Kao da se naš umetnik pitao: tKako da smestim na p loču čitav ovaj složen ceremonija1ni događaj? Da bi tO učinio. Njihovi datumi postanka obuhvataju raspon od nešto manje nego dve stotine godina od kraja l veka pre n. budući otkriven tek u moderno doba. ili iz Rima i njegove okoline. naš reljef se pokazuje kao smelo i originalno delo. božanske ili ljudske. jer u pretklasično doba nema del a koje bi ličilo na ovo. Simetrična kompo zicija mu takođe omogućuje da jasno prikaže jedinstveni položaj imperatora.še približiti objašnjenju ako naglasimo jednu od gla vnih cTta našeg reljefa: osećanje da je sam po sebi dovoljan. Medaljoni (117-138) i friz (početak IV \'cb). on je prikazan sasvim s lica (glava mu je na žalost odbijena). Konstantin n e zauzima samo tačno središte.uzbudljiv jer preds tavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. Sve ove osobine koje smo dosada opisali su u suštin i negativne kada se o njima sudi sa klasičnog gledišta: one predstavljaju gubitak sv ega što je bilo tdko stečeno . SLIKARSTVO Moderan gledalac. j to je popunjava potpuno (obratite pažnju na 10 kako su sve zgrade u pozadini načinjene tako da imaju istu visinu). skoro sav se sastoji od zidnih slika a znatna većina tih slika potiče iz Pompeje. e. oštroumno je prikazano figurama u sedeCem stavu na uglovima govornice. on je svetu pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja trećina zone određena je za go\ 'ornicu sa Konstantinom i njegovom najbližom okolinom. dok sve ostaJe figure okr eću glavu k njemu da tako izraze svoju zavisnost. Prizor popunjava povri inu koja je bila na raspolaganju. Ali o vakvo prilaženje neće stvarno doprineti našem razumevanju novog stila. i ako su njihovi odnosi i razrnere bili drastično pri lagođeni okviru). ali je izbegn ut svaki nagovdtaj da se one produžuju i izvan okvira. zagoneta n zato ~to o njemu znamo mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu.da \'ise na nevidljivim užetima. e.

laj takozvani prvi stil postepeno zamenjuje jedan mnogo ambiciozniji i slože niji stil. imi tacija u klasičnom stilu. su u mnogo znatnijo. sl. treći i četv rti stil.. 79... Razmotrimo sada dva od njih. Kopija u mozai ku jedne hdeni~ti~ke slike. sl. možda. upadljivo uokvirenih mitolookih prizo ra koji treba da ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid i fantastičnih arh itektonskih panorama koje se otvaraju kroz tobožnje prozore. Ova arhitektura nekak o je čudno nerealna i živopisna. Pitamo se. e. ona za nas nije naročito informativna jer se sastoji isključivo od i mitacije obojenih mramornih ploča kojima su oblagani zido\'i. problem izdvajanja rimskog elementa nasuprot grčkom je mnogo teži nego u vajarsrvu i arhitekturi. produbi ili probije ravna pov ršina zida. Stil sasvim očigledno podseća na kr aj V veka (upor. neka druga bitka iz Aleksandrovog rata s Persijancima . 143).neke hel enističke sli ke. jedan ugao odaje s Iksionom u kući Vetija u Pompej i (sl. predstavlja kombinaciju mramorne obloge. Na žalost. iz um radi zadovoljenja ukusa izvesnog broja rimskih znalaca? Najranija faza rimsko g zidnog slikarstva. naš primer. Iz jednog nat pisa vidi se da ju je slikao Aleksandar Atinski. snažno modelovani i skraćeni oblici. meri stvarne . l:etv ni stil. reklo bi se. joo pre. s Darijem i Pers ijancima u bekstvu (leva strana s Aleksandrovim likom je teško ootcćena). To je mala mermerna ploča iz Herkulanuma. ali razlike između njih nisu uvek jasne. e. koji je vladao u vreme erupcije Vezuva. poznate kao drugi. e. vidi se sredina i desna polovina. ali izrada je. 24S) . kakv e se vide na našoj slici 246. atmosfera mahnitog uzbuđen ja. a prikazuje pet žena. Niko neće sporiti da su se grčke kompozicije kopi rale i da su uvoženi i grčki slikari i slike. neki pozni movaat ički . to se ovde ne moramo u većoj meri obazirati na tu klasifikaciju.243. čini se. str. mnogo slabija nego zamisao. 244). Siri na prikazanog dela oko 3. najsloženiji je od svih. pa je u pitanju svakako kopija ili.i to neočeki vano uspela . Narodni muzej. i faze često poklapale.. e. pokazu je jasnu povezanost sa helenističkim svetom. Ona pri pada specijalnoj klasi frobe za skupljačc . u Pompeji. Ali. uključu jući tu i predele i figure. jer se čak i veliki friz iz Per gama čini uzdržan u poređenju s ovom slikom. Iako nema nikakvog jačeg razloga da ovaj mozaik povežemo sPlinijevim izvcštajem. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg stila. poznata iz malog broja primera iz II veka pre n. pa se smatra da se u njoj ogledaju stare arhitekton ske kulise koje su zatvarale pozornicu. Oko 100. godine pre n. teško bismo mogli sumniati da je II pitanju kopija . e. 166). 2[8). Ali je broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista' veoma mali. štaviše. koja nije nimalo bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego mozaik s Aleksandrom Velikim . Ista tenm . od kojih su dve zauzete igrom piljaka (sl. tačno bačene senke .kada su sve ove osobine do stigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo. Na jednom mestu ra nije pomenuli smo Plinijev podatak o jednoj grčkoj slici s kraja IV vek pre n. jer je bila otkrivena u istočnom Sredoz emlju.prikazana je na jedn om izuzetno velikom i tehnički savršenom mozaiku na podu u jednoj kući iz I veka pre n . Naš drugi primer je sasvim suprotan prvom.20 m. Poralmi Persija1lci pod Darijem iz Bitlu kod ba.ili u svakom sluča ju. one često nagovcštavaju efekte kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. godine n. na kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. Na slici 243. Napulj bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar nagaA kako nemamo klasičnih grčkih ili helenizidnih slika. a kako su se. slikana prefinjenim linearnim stilom. da li je u klasičnoj atinskoj umetnosti uopšte pOStojalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio. kojim se htelo da se pomoću iluzionističkih arhitektonskih perspektiva i *prozorskih efekata«. helenističke slike iz koga doba? Zbijene figure. stičkih grčkih statua rađenih za rimsko tržište. koja se može uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasićni h đanja. Arhitektonske panorame drugog stila. antički lekitos slikara Ahila.

RIMSKA UMETNOS T I 151 .

c. pa se njene boje sada i stiču u svom prvobitnom sjaju. 248). Svaki deo ilustruje jednu epizodu Odisejevih pustolovina. reprodukovana je na tabli II boji broj 9.i tako pružaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija kojim je rimski slikar posti gao ove prodore. Pompeja.odlikuju se izuzetnim stepenom trodimenzionalne stvarn osti. Vazdušasti pl avičasti tonovi stvaraju izvanredno osećanje prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne vilinske zemlje. Ali tim pokušamo da prodre mo kroz ovu arhitektonsku zbrku. otkrili bismo da je taj pejsaž isto onako nejasa n kao i arhitektonska panorama o kojoj smo vet govorili. On je očigledno majstor za modelovanje i fakturu povr!ina. Ona je n edavno bila oči§ćena. pa prednosti pristupa rimskog slikar a kao da nadmašuju ograničenosti. maska na vrhu . mi zalutamo. gde ljudske figure kao da igraju još sasvim sporednu ulogu. medutim. Pfi dnu se nal:lZi niska rcletkasta ograda. Pejzaž s Odisejem predstavlja poučan kontrast drugom jednom pril3Ženju prirodi.reklo bi se da su na doh\'a tu ruke. 42 x 38cm. On oćigledno uopšte i nije žele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio. bogato ukrueni stubovi. I brzo shvatam o da rimski slikar ne raspolaže sistematskim shvatanjem prostorne dubine. iza prednjeg reda drveća i cveća lor. istu onu konkretnost bojc i grade kao i arhitektonski okvir na slici 246. doživljaj sa Lestrigoncima. I ~·ek pre n. arhitektonski o rnamenti. koje poznaje mo sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. Ovde je arhitektonsk i okvir sasvim izostavljen. Začudo. iza nje uska pruga trave s drvetom u sredini. Napulj delMo: 245. oblici koji uokviruju ove panorame . Kada pejzaž stupi na mesto arhitektonskih panorama. da je nj egova perspektiva slučajna i nedos led na. dom porodIce Vel i. O\'de dražesne pojedinosti imaju istu onu materijalnost. jednoj neprekidnoj traci predela podeljenih na osam odeljaka jednim sistemom pilastra. Aleknndar Atinski. slično jedinstvu pejza:o!a koji se vidi na slici 229.blistavi. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cv eća. Narodni mUlcj. Jedna od nj ih. taj prostor zauvek ostaje izvan našeg domašaja. Iksionom. 63-79. kao kakva obećana zemlja. Igra pi/jalta. taČIlo skraćivanje postaje manje važno. Njegovo jedinstvo nije strukturno već poetsko. Tek posle daljeg razmišljanj a shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logičke po\·ezanosti: kad bismo pokušali d a prenesemo na mapu o\'aj predeo. voćaka i ptica.: 244. pojedine građevine ne mogu se razmrs iti jedna od druge. mi ne možemo unutra. njihove đimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. a njihova priv idna udaljenost od gledaoca takođe je otprilike ista . zatim jedan niski zid a o. . Oni u pravom smislu reči ist iču udaljenu sliku građevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala osećanje slobodnog. on·orenog prostora. Soba.~rmerna ploča. M.lmah iza ovoga poćinje sam vrt. To se veoma jasno pokazuje na čuvenom Pejzažu s Odisej em.

I baš ova ograničenost prostorne dubin e daje našoj slici onaj neuobičajeni stepen logične povezanosti.. Postoj i. iako je njegov stav takode kao u s tatue. naprotiv. Njujork (RogeI$Ova u. Isto tako. ali program kao celina pre dstavlja vidove dionisijskih misterija. nije bio otvoren "eć samo pot isnut za nekoliko desetina sant imetara i zamenjen zidom sačinjenim od biljaka.duŽbina. Tako personifikacija Arkadije. iz bazilike u Herkulanumu (sl.246. nepomična i čvrsto modelovana kao statua. očigledno . e. koj i su često raspoređeni u dva nivoa . u mm'im prirodama koje se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih shema. Ona se ne javlja često u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se čine kao karakteristi ka čisto rimskog razvoja. jedan spomenik čija su neodoljiva veličina kompozi cije i logiČka povezanost stila jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u je dnoj od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie (tabla u boji 10 i sl. ova dva dela imaju među sohom više zajedničkih ena nego Što ih svako od njih ima sa tipičnim proizvodima zidne dekoracije drugog stila. Umetnik koji je S(\'orio friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas zelenila nas pram pravilne sheme cTvenih ploča razdvojenih crnim prugama. kada je drugi . Ono Što mu daje obeležje d ela rimskoga slikara jeste njegov čudno nepostojan stil. jer senke koje razni predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. e. koj i je u Italiju bio donet iz Grčke. ovde se skoro sve čioi kao . mogle su u izvesnoj meri već biti nago\'f:Štene i kod hele n ističkih slikara. dakle na neku vrstu p okretne pozornice na kojoj obavljaju svoj čudni i svečani ritual. Nepostojan je logično povezanog gledanja na vidljivi svet.. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici s \'oćem potiču opet iz nekog drugog izvora. 247) naročito zaslužuje pažnju zbog predstave p rovidne staklene boce. Karakterističan primer je slika Herkula kako nalazi malo g Telefa u Arkadiji. stvorena samo za gled anje.perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu. treba smatrati kao onu o snovnu graničnu enu koja razdvaja rimsko slikarstvo od slikarstva renesanse ili mo dernoga doba. tako da predmeti. nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti. izgleda hladna. uprkos svojoj tefnji za iluzionističkim efektima. sl. njegovom delu nedostaje onaj osnovni sj edinj uj ući elemen t u sveukupnoj U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak bogato nadoknađen drugim kvalitetima. Odjeci ovih drugih zadržali su se u mitološkim slikama na zidn im panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog arhitektonskog okvira (v. I "ck pre n. koja sedi u sredini. Metropolitenski muzcj umetnosti. dok je Herkul. "eć se često odlikuju pomalo nepovezanim karakterom kompilacije m otiva iz različitih izvora. one su odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247. Kao panorama vna u Livijinoj vili. raden mnogo širom i zrač nijom tehnikom.polm'ine I veka pre n. 245). Ovi prizori skoro nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen ističkih originala. pak. jer su oba zamišl jena u okvirima ritmične povezanosti i dubine ne vete od domašaja ruke. 250 ). u mesto toga. reaku. Naš primer (sl. Zid."avod. i on potiče iz druge. Ovaj \'It je. Iako su mu de talji uvek čulno realni. Iluzionističke tendencije koje su preo"ladale u rimskim zidnim slika ma tokom I veka pre n. Odblesci su tako oštro zapa:teni d a prosto osećamo da ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je bila osvetl j ena upravo na ovaj način. u stvari. pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim radovima koje s mo ranije ispitivali. dakle. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa . Ko su oni i šta znači ovaj cil:. poiutajnoga kulta prastarog porekla. zidna slika vile u Bosoo. nije ništa sistematičniji u svom p rila'Ženju svetlosti i njenom ponašanju nego u tretiranju perspektive. Nalazimo je. medutim.lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive. 1903) leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. Ali ako pokušamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici otkrivamo da je to nemoguće. Ove obično imaju o blik tobožnjih niša ili onnana. 249). blizu Pomptje. do pola napunjene vodom. c. Rimski slikar. tak o da se na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo omalovažavanje. OStaju blizu gledaoca. A vragolasto nasmejani mladi Pan u gorn jem levom uglu načinjen je brzim. Sto se tiče obr ade zidne povdine. Opet jedna obećana zemlja. tako da se ne samo oblici već i potezi četkom menjaju od predmeta do predme ta . ArhittkuH1ska panl>rama. mekim potezima četkom koj i opet imaju s\'oj sopst veni karakter.

i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira građ i . RIMSKA UMETNOST I 153 .

Ni jedna od ovih slika nije se sačuvala. koje su. ovi portre ti su bili vajani (v. dok u ovom oni pre pružaju jedan savitljiv kalup u koji se može izliti individualna slično st.i<! iz Il \·eka. Bmkvt i IIl1klenimd. Jedina po\'eza na grupa slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potiče iz fajumsko. ali u rimsko doba bili su zamenjeni slika ma. vidljiva j e tendencija ka mnogim zajedničkim elementima. Stil o\'e slike postaje očevidan tek kada je uporedimo sa drugi m fajumskim ponretima. Nap ulj i silena. Mi osećaIno o vo mešanje dveju sfera u kvalite6ma koji su zajednički svim figurama . Mešavina može biti neprozirna i gusta ili retka i providna. Rim . Ali mi svakako znamo da on nije bio ograničen na F. što znači da je boja rast vorena u toplom \'osku.gipat. he lenističke. str. Najlcpšu od njih pred· 248. U kasnijim primerima ovi konvencionalni elementi sve više i vi~e se okamenjuju u jedan utvrđen tip. intenzitetu zanosa s kojim učestvu j u u drami rituala . e . zidna slika it Herkulanuma. Najstariji dosadašnii portret potiče iz(!le<. pre n. crnokosi dečak je čvrst.ili oživl jenom ..šću i sigurno~u poteza koji su retk o kad bili nadmašeni . Najbolji od svih portreta odlikuje se neposredno. ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce lovitost koje zovemo klasicizmom. raspored n ajosvaljenijih površina i senki. po Pliniju. Oko 20.g okr u(!:l u Doniem E(!iPtu. bile izradi\·ane u I taliji tokom III veka. jer se može do\'esti u vezu s nekim pometnim minijaturama na staklu. Vl"Clv i pun života delić stvarnosti kako se samo može poželeti.u njihovom do stojanstvenom drtanju i izrazu. . izlišno je pitanje. iz\·anrednoj čvrstini teJa i draperije. Slikanje pometa. zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Dugujemo ih sačuvanon. Pogltd na tlrl. Bez obzira na to kakav je njegov odnos prema velikim m ajstorima grčkog slikarst\"a. tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se stope u jednu. ugao iz koga je lice videno.pncstaronl egipatskom običaju da se portret preminUloga pričvrsti na njegovo umotano mumificirano tclo. Museo delle Termc. Da li ovaj stil treba z\"ati rimskim ili helenističkim. bilo ie učvršćen običa j u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka isto kao i portretna poprsja o kojima je već ranije bilo reči (v. Narodni muzej. Kako su bili rađeni na brzinu j u velikom broju.~\nogi od stavova i gestova su uzeti iz repenoara klasične grčke umetnosti.a neverovatnu svežinu njegovih boja zahvaljujemo činjenici što je bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove enkaustika. kao štO je naglašavanje očiju. 140-14 1).247. a nekoliko pometa na zidovima rimskih kuća u P ompej i mogu lako poticati iz neke druge. Prvobitno. oko SO. 7. kako se čin i . čija su dela 703 nas zaU\·ek izgubljena. kakav je izvanredan i odli~no očuvani portret na drvenoj ploči reprodukovan na t abli u boj i l l. on je bio njiho \' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji latinski pesnici augus tovskog doba bili zakoniti na· slednici grčke pesničke tradicije. tablu U boji 2). tradicije. Ali je umetnik izuzetno velike intuicije ispun io o\·e oblike novim životom.

~:e p?t:~fe njeno stanovništvo ubrzo potom napustilo. rimskoj po249. ritualu ili nome nklaturi. širenje istočnjačkih religija. 185). 148) pomenuli smo. razdvajanje dobra i zla. i tome sta panj u istoč· nih i grčkih elemenata oni.kao što su svici iz Mm'og mora. jugoistočne provincije i pogranične oblasti rimskog carstva. rit ual očišćenja ili posvećivanja (krštenje) i dužnost da se traže preobraćenici medu tneverni Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanj a bio je islam. zidna slika iz Hcrku1anurna. prilagođavali ih. hrišćansTVo. ali mi upravo tu nalazimo zate tke one tradicije koja će uskoro steći naj\'eću važnost za razvoj srednjovekovne umetnos ti.stavlja medaljon prikazan ncšto u\'ećan na slici 251. koji još i danas gospodari celim ovim krajem (v. persijskog. Osim toga. u stvari. jer se velikim delom odigravalo tajno. Sirenj e grčko·istočnjačkih religija za vladavine Rima još uvek je tciko razumeti. nada u spasenje.i njihov početni raz· voj bio je usredsređen na teritoriju njihovog za· vičaja. bez obzira na razliku u poreklu. Vila misterija. postaje sve očiglednije da su nova verovanja podstakla i r ađanje novog stila u umetnosti i da je i taj stil proizišao iz stapanja grčko·rimskih i istoč njačkih elemenata. godine. Njene ruševine otkrile su nam ostatke svet ilišta nekoliko religija. terit orija na kojoj se to odigravalo bila je pozornica ratova i razaranja toliko mnog o puta. Pompeja (detalj sa table u bo ji 10) ~:::~ . NapUlj očuvale slike u zbornici sinagoge... kombino\'ali i prerađivati kako su najbolje umeli. str. sl. Umemici koji su se nosili sa zadatkom da Stvore predstave ko je će izraziti sadržaj tih verovanja nisu spadali među najdarovitije u to vreme. Od njihovih mnogobrojn ih odeljaka dajemo osvcćenje tabernakla pustinjskog hrama (tabla u boji 12).:~%i t~:o ~~6~. glavni prorok ili mesija. Iako su bili zasnovani na tradi· cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek· sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve. Narodni muzej.O~a. Karak teristično je da su uslovi koji su vladali u tom periodu međusobnog mCŠ3nja koji smo v et 250. ovi kultovi su dospe1i pod snažan uticaj grčkih ideja tokom helenističkog perioda.. One su bi le različitog porekla . Snaga karakterizacije na njemu je jača nego na ijednom fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac rimsk e portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi· lipa Arabljanina (v. Međutim. Glavna obeležja najvećeg broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju istine. pronađeni tek nedavno zais ta retki događaji. slikane oko 250. Htrln. U t o vreme Bliski istok je bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su se mešale sve suparničke vere . Njihovi napori su čestO neumcšni. ukrašene zidnim slikama koje se sve odlikuju istim grčko·orije ntalnim karakterom.egipat· skog. duguju svoju vitalnost i privlačnost. kao karal . Friz od zidnih slika. tako da im je neverovatno veli ki hroj stvari bio zajedn i čki. maniheizam. Oko 70. Najrečitiji primeri ovog novog složenoga stila nađeni su u gradu Dura·Europos u gorn jem toku Eufrata. to su bile provincijske zanatlije skromnih težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne i zvore koj i su im se našli pri ruci.!.s težnjom da utiču jedne na druge. 238). eristično za . pa je ostavilo malo vidljivih tragova. Najbolje su se . Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku (v. str.uključujući judaizam. semitskog .l i TtfeJ. gnosti· ci am i mnoge druge . da su važna otkrića . mitraizam. duhovnu klimu toga vremena. Oko 50.

Amw opisali mogli zahvatiti čak i judaizam. tako je dijagra mski podrobna da je telo ispod nje zbrisano. s dionisijskim. Njihovo odelo. koga nema kod drugi h figura. a ne prema položaju u proStoru. to je sam o skup oblika i figura koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju da ust anovimo pravu vezu izmedu njih.i t amo se pretpostavlja da ~ledalac zna . slika je opterećena bogatstvom znatenja mnogo \·oom i stroie određenim n ego ~tO je to bio sluča. Njegova odeća. pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije izabranoga naroda i njihovog zav eta s Gospodom. kojim je počelo pomirenje čoveka s Bog om). oni su imali da transponuju u vidljivo ono ~ tO je dotle bilo izraža\'ano samo rečima. moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti ili tu ima i drugi h razlo~a? Ovo pitanje je slično onome sa kojim smo se suočili kada smo proučavali rel jef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242. kao glavna figura. Na n<lšim ziJnim slikama iz sinaguge kombinovano je. U jednom trenutku. ali se za njegovu temu postavljaju mnogo veći za htevi: on je imao da predstavi istorijski događaj od ogromne religiozne važnosti (os v\!Ćenje pustinjskog hrama i njegove svdtenike. frizom ili rcljefom na Konstantinovom sla voluku.par . zbog ritualnog značaja. Reklo bi se da su one samo prazni potezi. dakle . Redanje stvari u prostoru izra. s druge strane. nema priče. Njiho . Mul/t. i morao ga je predsta\'iti na način koji će nagovestili da je to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja.Su.ali nas to mnogo manje zbunjuje jer su gC St i izraz figura puni reči tosti koja im daje značenje i:lko mi ne razumemo tekst po kome su ovi prizori rađeni. Ako slikaru sinagoge nije pošlo za rukom da bude isto t oliko ubedljiv.: sedmokraki svetnjak. dve kadionice. na primer. već i ukočeniji i apstraktnij i. A on nije imao na raspolaganju ni čvrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog r eligiuznog slikarstva. vekovna zabrana ko ja se odnosila na slike popustila je. čiji je jedini zajednički imenitelj verska p . od mOtaka i zavesa o d kostreti.šator.251. bar. Pomoćnik i rida junica u donjem levom uglu potiču iz rimskih prizora žrtvo vanja životinja. b~ kao i slikari koji su radili za starohrišćanske zajednice.tI Ol:0250. U s\·akom slučaju. Aron. u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i u rudimentarnim senka ma vezanim za neke figure. Na taj način. pa se zatO na njima vide tragovi skraćivan j a.. ~to je dosta neočekivano. možemo biti sigurni da se ume tnik koji je radio ove slike suočio s neuobičajenim zadatkom. kao konstrukciju nalik na . Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovoljnost i zgu snutost da bi postigao potpunost.l:lo.. OV3. a on liči na zidne slike iz Dura-Eur oposa u više pogleda. još uvek pok azuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzionalnog postojanja. Nije čudo što je prihegao nekoj vrsti simbolične stenografije sastavlje ne od slika pozajmljenih iz drugih. Friz u Vili misterija predstavlja sličnu teškoću . Kako su oni to radili? Pogledajmo izbliže našu ilustraciju: pojedinosti životinje. ali nam njihova povezanost izmiče.ne baš naročito spret no . prema biblijskom opisu. Pomoćnici. persijsl:o je. odreduje se prema njihovoj važnosti. prikazan je kao klasični hram proSto zato što ga naš umetnik nije umeo zamisli ti. Afhcolo~ki muzej..-a veličina. Ovde nema radnje. ne samo što je veći od pomoćnika. oltar i Arona treba shvati ti tako kao da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji štiti prostor oko pusti njskog hrama. Sam pustinjski hram. ćak. a to ukazuje ne samo na čud dnu meš::lVinu ci vilizacija u ovoj pograničnoj oblasti vet i na eventualne umetničke uticaje iz Persi je.znatno šarenilo fonnalnih elemenata. Reklo bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s težnjom da se misio narskom akti\'nošću medu nejevrejskim stanovnišlvom judaizam preobrazi od nacionalne u univerzualnu veruj zanimljivo ie 10 što su natpisi na ziJnim slikama (kao Što je im e Aron na tabli u boji 12) delom grčki. se i pokla panie oblika čini u znatnoj meri slučajno. D rugi odjeci rimskog slikarstVa javljaju se u oltaru datom u pmpektiv i kraj Aronove figure. jer ostali deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u rimskom smislu. kultne predmete . koje bi mu pomoglo da vizuelno prikaže pustinjski hram i sv ečanost osvećenja. ljudska bića. medutim. kako je podrobno opisan u Bibliji. zgrade. prečnik 01:05 cm.Ieno je dr ugim sredstvima. stariiih tradicija.čitamo be z napora.

Imc idio/is pic/ura .e sigurno bilo i gledište nadležni h koji su nadgledali izvođenje radova na ciklusu zidnih slika i kontrolisali njego v program.oruka svih njih. teško da bismo mogli učiniti išta bolie Jo da navedemo čuvenu izreku koja opra\·da\"a slikarsko predstavljanje hrišCanskih te ma: Quod ftgrn/ibm scriptura. ali bi i onda oblici i boje bili samo skromno i nesavršeno poređenje z a duhovnu istinu čijoi su službi bili namenjen!. Bitna osobina ovih slika ne može se razumeti u okvirima stare umetnosti . one izražavaju jedan stav koj i je mnogo bliži srednjem veku. 156 I RIMSKA UMETNOST . U rukama jednog velikog umetnika ta poruka bi možda imala veću ujed injujuću snagu. T o . Ako bi trebalo da iz razimo njihovu namenu u jednoj jedinoj rečenici.ili slobodno prevedeno: slik a prenosi bo:tju reč nepismenima.

ne označava stil. Razlike medu njima bile su veo~ ma duhoke: rimsko katoličanstvo zadržalo je svoju nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti i postalo međunarodna ustan ova koja je izražavala taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve. iako carevi u Carigradu nis u prestajali da polažu pravo na zapadne provincije. verovamo. više nisu mogli polagati pravo na stat us boga. rimski episkop. papa. Istočno. Kra~ jem Vl veka poslednji ostaci cenl ralizovane vlasti bili su iščezli. Početak IV veka. Sest godina kasnije. Termin nanohrišćanski~. S pojavom islama Sto godina kasnije. Konstantin.P RV I D EO S T A RI SV ET 8. Preduz imajući ovaj korak. održalo do 1453. Ostrogota. zadržali su isto tako jedinstvenu i uzvišenu ulogu postavljajući se na čelo i c rkve i države. Ove pos~ Jedn je. uskoro su pale kao žme najezdi germanskih plemena Vizigota. imperator je priznao sve veću stratešku i ekono msku važnost istotnih provinciia (a ovaj razvoj je trajao već neko vreme). čije se posledice i dana s jo. za raz ~ liku od svojih paganskih prethodnika. jer se nalazila u srcu naj potpunije hristijanizovane oblasti imperije. sve delove carstva koji su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je pobedanosna arapska vojska. Ruski carevi polagali su pravo na plašt vizantijskih careva. nasu~ prot tome. došlo je do pojave razlika u učenju i podel a hrišćanstv a na zapadnu ili katoličku i istočnu ili pravoslavnu crkvu postala je skoro konačna. preživela je ove napade i pod Justinijanom. bio je priznati poglavar. koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Rim . dok je pra~ vosi avna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u ličnosti cara. 252. preseljenje je bilo zvan ično izvdeno. Kova pres tonica takođe je simbolisala hrišćansku osnovu rimske države. Upravo ovo više versko nego politi čko odvajanje Zapada i Istoka on emogućuje nam da ispitujemo razvoj hrišćanske umetnosti u Rimskoj imperiji pod jednim zaglavljem. Vandala. on se više odnosi n a bita koje umem ičko delo koje su stvorili hrišćan i ili koje Godine 323. u XI veku Turci su za uzeli veliki deo Male Azije. Petra. Langobarda. 527-565.š osećaju . Ranohrišćanska i vizantijska umetnost Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~ skog rascepa. k oji je postavljao patrijarha. To pravo na prvenstvo među episkopima usko ro mu je osporio patrijarh iz Carigrada. Moskva je postala &treći Rim. strogo govoreći. nije mogao pr edvideti da će premeštanje sedišta imperijalne moći dovesti do cepanja carstva. Ipak se carstVO. čija je teritorija bila ograniče na na Balkan i Grčku. Ka{akombeS. božanskog carstva Egipta i Bliskog istoka. ili Vizantijsko carstvo. Ova tradicija nije izumrla s padom Carigrada. dok su poslednji vi~ zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali pod Normane. Marcel1ina. Mi ćemo u ovoj shemi poznati hiišćansku adaptaciju prast arog nasleđa. a ruska prav oslavna crkva bila je isto tako tesno po\·ezana s d ržavom kao njena vizantijska mat ična organizacija. koji je potom ostao poznat kao Konstantinopolj. ako v1zanrijski carevi. a ipak j e deoba postala gotova stvar za manje od sto godina. posle jedne energične građevinske kampanje. U vreme Konstant ina. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu odluku.od· lučio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II grčki grad Bizanci jum. ponovo steklo moć i stabilnost. ili kod nas Carigrad. Slikana tavanica. koj ima su v ladali zapadni rimski carevi. h rišćanske crkve. kada su Turci konačno osvojili i sam Carigrad. . Pietra i S.

RANOHRISĆAKSKA UMETNOST Gde i kada su bila stvorena prva hrišćanska umet· nička dda. politički i verski rascep pos tao je i rascep u umetnosti. akvih prizora sretemo u kasni joj hrišćanskoj umetnosli. P iran~ija.enju pravoslavne c rkve . pa i ranije. u prvih pet vekova naše ere. Kako se ova. prem a tome. ali one predstavljaju samo jednu med u raznim mogućim rododma hrišćanske umetnosti. grubo uzeto. naprotiv.• Isto os ećanje tradicii e i povezanosti s prošlošću određuje i razvoj vizantijske umetnosti. nema tačne granice između rano· hrišćanske i viz ntijske umetnosti. vero-vatno. Ako nedostatak materijala iz istočnih provincija imperije o težava da se donese tačan sud o položaju 253. IVizantinci su možda bili senilni. Istok. Prema tome.ldi'la. B. stil razvio iz izvesnih tendencija koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan· tinovog. ali su ostali Grci do km· ja . iako su grČki i istočnjački elementi sve više preovlađivali na hetu rimskog nasleđa. razvile njihove sopstvene posebne umetničke tradicije. spomenici građeni pod njegovim okriljem. Otpo~ta oko 333. s drug e strane. mogla je st· voriti ilustracije za Stari zavet u sti lu slimom pompejskim zidnim slikama. Rim. tablu u boji 12) navode na misao da su slike s liĆIlOg orijentalizujućeg karaktera možda ukra!avale i zidove hrišćunskih bogomolja u Siri ji i Palestini.. mada je sam Justinijan bio čovek izrazito zapadne. u \'reme koje je pret· hodilo otcepl. Alek· sandrij a. . Tako je vladavina Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim do bom vizantijske umetnosti. nije doživoo ovakav prelom. primetio je jedan istoričar. . mogu se uzeti i kao ranohrišćanski i kao vizantijski. a ne u okviru srednjeg veka. označava ne samo umet· nost Istočnog rimskog carstva već i specifične osobine st ila. hrišćanske faz e antike. Ubrzo potom. mi znamo veoma malo o hrišćanskoj umetnosti sve do Konstan tina Velikog. čiji je sastavni deo bila i ranohr~ćanska u metnost. starije i "cic hrišćanske zajednice postojale su u velikim gra· dovima sev erne Afrike i Bliskog istoka. i preobrazili je u umetnost srednjeg v<:ka. zavičaj velike i potpuno helenizovane jevrejske k olonije u toku I ili II veka.je bilo stvoreno za hrišćatte. 254. Od satu· vanih spomenika ni za jedan se ne može reći da je rađen pre 200. UnUlraInji i:. Odjeke o. (Bakrotilk G. nedostaje nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u službi hriščanst"a pr e toga vremena. pO~tO su najstarije hriščanske zajednice obrazovali otpadnici od jev rejske zajednice. Slikane dekoracije u rimskim katakombama. naročito na italijansko m tlu. 174!1) Otpočeta 386. •Vizantijska u metnostt. U njima su sc. istina. u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje žh'eia. godine. . ostaje predmet pretpostavki . lati nske orijentacije. ali ne zna· mo sigurno odakle su poreklom i na koji način su ušli u hrišćansku tradiciju.gltd crkw Sv. Petl1l.   . Vizantijska cidlizac ija zbog toga nikad nije u potpunosti postala srednjovekovna. mi ćemo je bolje razumeti ako je budemo gledali u sklopu zavdne. kao što su Aleksandrija i Antiohija. podzemnim grobljima hrišćana .ili. To zavisi od izbora okv ira u kome ćemo govoriti o njima. kome je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadllŠ· nju Konsta ntinovu teritoriju. Neobične zidne sl ike u sinagogi u DuraEuroposu (v. Rim. U zapadnoj Evropi keltski i gennanski narodi prihva tili su nasleđe ci· vilizacije kasne antike. jedina su veća i povezana grupa materijala. Pavl41 izvali :. Pre Konstantina Rim još nije bio središte h rišćanske vere. U stvari. Osnon stare crkve Sv.

jasno arat. Crkva S. u stavu koji se može pratiti unatrag čak do arhajske grčke umet nosti (upor. u rukama sl ikara skrom~ nih sposobnosti. Dobroga pastira koji da je život za svoju ovcu.slikarstva katakombi u okviru početnog razvoja hrii~ ćanske umetnosti. da crkva pos tane vidljiva svima. osnovni simbol vere. ali je osnova najveće crkve Konstantinovog vremena . Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~ stavljali su vitalni interes za ranog hrl. u Svetoj zemlji i d rugim važnim mestima. ukoliko g a možemo videti na slikano. 253). službe su vršene potajno u kućama bogatijih čla nova. . jeste s inteza dvorane za sku~ pove. Da bismo stekli predstavu o unutrašnjosti. Citava shema. Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i uproM:eni odjek iluzionistički h arhitektonskih she~ ma u pompejskom slikarstvu. koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredi§te. osvetljen prozori ma u prozorskom . osim ito je primala u sebe zajednicu vernika. sl. Apollinare in Classe.šćanina . jer \'eliki krug označava nebeski s\'od. a modelovanje figura. pa je za njega prvobitno značenje oblika malo važno. moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv. simb oličnu sadržinu. tablu u boji 12). a dole je opet spasen.~ćanski nastavak nekadašnjih hramova. (v. Sve dotle zajednice nisu bile u stanju da javno obavljaju bC '>gosluženje. 126). na čvrsto m tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj. Sam Konstantin je sve mogućnosti koje mu je njegov položaj pružao posvetio ovom zadatku. apsida. Ove građevine pripadale su jednom novom tipu. Sli~ karstvo katakombi. hrama i privatne kuće. Ali je crkva morala biti i n ešto više od dvorane za skupove. ~3J-S49. izgubio pravu vrednost zbog beskrajnog ponavljanja . 254). Konstanti nova odluka da hrišćanstvo uzme za državnu veru Rimskog carstva imala je dubok uticaj na hrišćansku umetnost. k . sl. Sta o na duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv. iako mala po dimenzijama i neugledna po izvođenju. Ona takođe ima sve osobine origi nalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. kao i od zidnih slika iz sinagoge u Dura-Europosu (v. bačen je s broda.lateralnom zidu. ona j e bila i sveti dom boga. Sada. koja je u suštini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. koji se danas zo ve ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arh itekture zapadne Evrope. sl. ono nam ipak daje dosta poda~ taka o duhu zajednica pod čijim je okriljem stva~ rano. kao i pe jzažne vedute odaju poreklo iz istog onog rimskog idioma koji je ovde. sagrađenu po istom obr ascu. 215): dugi glavni brod sa bočnim brodovima s ohe strane. hri. ne samo u Rimu već i u Carigradu. Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan m odel za crkve Konstantinovog vremena. Na žalost. čija je vera počivala na nadi u večIti život u raju. oltar. Da bi se izrazila nova funkcija. ono je bar oWanjr: zaista monumen~ talne nove fonne (upor. kao što pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika. Ranohrišćanska bazilika. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana un umJnjost kakvu je zahtevao hrišćanski ritual i asocijacije na carstvO koje su izražava le privilegovani položaj hrišĆ8nStva kao nove državne vere. 0\'0 čudo Staroga zaveta često stavljeno nap oredo sa novozavetnim čudima bilo je veoma omiljeno u ranohrišćanskoj umetnosti kao do kaz da Bog onoga koji \'eruje može da spase iz čeljusti smrti. skoro preko noć. s leve stran e. Petar u Rimu 2~5. Cak i geometrijski oblik učestvuje u ovom zadatku. Ravena. pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neve rovatan broj velikih crkava. tavanici na slici 252. Ali je slikar katakombi iskoristio ovaj tradicionalni rečnik da saop§ti novu.veoma tačno pI'Iznata (sl. odlikuje se logičk om povezanošću i jasnoćom koje je izdvajaju od njenih paganskih prethodnica. Ako nije realnost . podignute sto godina ra~ ni je (sl. nijedna od njih se nije sačuvala u pn'obitnom ob liku. U centralnom medaljonu vidimo mladog pastir a s ovcom na ramenima. ebalo je za novu zvaničnu veru stvoriti upečatljiv arhitektonski okvir. i u njemu je upisan krst. Pavla izvan zidina. Polukružni odeljci pričaju istoriju proroka Jone. s desne se pojavljuje iz kita. Figure koje stoje pre dstavljaju pripadnike crkve koji ruku uzdignutih u molitvi preklinju za božju pomoć. Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni. on predstavlja Hrista Spasitelja. iako su oblici u swtini isti kao i uprehrišćanskim ziunim dekoracijam a. 279).Sv. to su karak~ tenstike po znate iz starije građevine. drveni krov.ava tu preokupaciju drugim svetom.

str. ito n as podseća na osnove egipatskih hramova (upor. pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253. 61). čija suproUl. Pre nego ~to ćemo ući u satnU crkvu. 137). a suana obrazuje ulazni trem. a ulazi.oji je bio postavljen ispred apside. atrijum (v. na istočnom kraju glavnog broda. naneks. Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159 . sl. mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom. premešteni su na zapadni kraj. koj i su kod paganskih bazilika običn o bili na bočnim stranama. Tek kada zakoračimo kroz ponal glavnog broda . Hrišćanska bazilika bila je tako orijentisana duž jedne jedine dužinske ose.

Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu. Najlepši očuvani primer je Sea Costanza (sl. 135). Rim 2S8. kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Ova asketska. u st\'ari. Agnese izvan zidina. Jednostavna spoljašnost od opeke (sl. pokriven poluobličastim s\·odom. koja je prvobitno bila pripojena sad a porušenoj rimskoj crkvi Sv. prstenastog oblika ili deambulatori jum. Rim. pokazuje narteks. okr ugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). moramo se osvrnuti na još jeda n tip g rađevine koji je ušao u tradiciju hriŠĆan ske arhitekIUre Konstantinove ere. U četvnom veku ovom tipu građevine dato je hrišćansko z načenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama v ezanim sa bazilika1nim crkvama. za razliku od njenih paganskih prethodnica. koji je već davno porušen. Sl ične zgrade podizali su paganski imperatori da služe kao monum entalne grobnice ili mauzolej i. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama češće izostavljena). Oko 350. str. kod ove crkve vidimo jasnu r-<>ščlanje nost unutra!njeg prostora na valj kasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziđu to je paralela glav nom brodu bazilikatnih crkava . Setićemo se da su one biJe stvorene kao deo složenih rimskih kupatila. snimliena s a zapadne strane. Ko je bio 2S7. u kome površine skupocenog mermera i hlista vo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Božjega carstva. opažamo da se oltar.256. (Naša slika.bočni brod. Jedan od bitnih vidova ranohrišČllnske crkvene arhitekture još se nije pojavio u našem prouća \'tmju: supr tnost između spoljašnosti i unutrašnjosti.Pr<:sekcrk·. nacrt Pameona potekao je iz istog izv ora (v. građe ine s kružnom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. koja je najvećim delom još uvek saćuval3 svoj prvobimi v id. Kad bliže. Rim 160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . Ovde opet mozaićka dekoracija igra značajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutrašnjosti. Apoll inare in Classe blizu Ravene. odjednom se nalazi mo u sjajnom carstvu svetlosti i boja. Odjednom je [ tebalo ogromne površine zidova pokriti slikama dostojnim njiho vog monumentalnog okvira. Brz razvoj hrišćanske arhitekture velikih dim enzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohriščanskog slikara stva. Osnova avke Su (mwua. mauzole:j Konstantinove kćeri Konstancije. Pre neg o što se opširnije pozabavimo ovom mozaičkom dekoracijom. to je prosto ljuštura čiji je oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasičnom hramu. 256-258 ).i . ali ne i atrijum. antimonumenta lna obrada spoljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom čim stupimo u crkvu (tabla u boji 13). nalazi u jednom posebnom odeljku p rostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i hočnih brodova.e Sili Coswua. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Ovde. pošto smo osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom. 255) očigledno je priđemo istočnom upadlj ivo jednostavna.

.

~ .. ..._ .. L..."' . ".• •... .~...................._ ... ""'''''OS....... \. .

U helenističko doba Grci i Rimljani. slična crmlrappoSlu klasične s tatue . ali je skali boja. neprekidne površine. Staviše. čak antimonumenta1na. ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podražavanje slika rađenih bojom. pretpostavljamo. sl. Crkva Sv. već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila novim uslovima. a ne čvrSte. sjajne (i malo nepravilne) površine staklenih kocki pona !aju se kao majušni reflektori. bez obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu realni ili su sam o stavljeni preko betonskog jezgra. tako da celina ostavlja utisak svetiucave nemateri jalne pregrade. Rimljani su. uk1juču jući i zlato. upotrebom sitnih kock i od mermera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog stepena da su njom mog li da reprodukuju slike rađene bojom. ali samo u n aročite svrhe i ograničenih dimenzija. Njih su potisnuli veštiji majstori. kao ito se sećamo. nosećih i nooeni h članova. da ulepšaj u arhitektonske površine. Kako izgleda. međutim. Naslecistvo prošlosti. iako bogatoj u nij ansama. bilo je da se izrazi ravnoteža suprotstavljenih snaga. nije bilo s amo apsorbovana. materijalna konstrukcija p ostala je podređena stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora. ali njihove posebne odlike do ovog trenutka nisu bile isko rišćene. love nisu bile sasvim nepoznate Rimljanima. po triiumfalnom luku i apsidi već od samog početka. Mozaik . Osnovno načelo grčko-rimske arhitekture. tu i tamo. Sve ove osobine učinile su da stakle ni mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim bazilikama. ranohrišćanski zidni mozaik. pod carskim okriljem. regruto vani. u kojim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva. Njihovi mozaici su skoro uvek polr. kakve se nalaze u prirodi.muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih i pasivnih elementa. fizičkim i duhovnim. Ovi ciklusi morali su se ugledati na veći broj raznih starijih izvora. 243). koji je u velikoj meri zamenio stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikar stva. kao što je Bitka kod /Sa (v.rivali podove. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetnički oblik. Veliki i složeni zidni mozai ci ranohrištanske umetnosti su tako u suštini bez prethodnika. Opipljiva. Đorđa. Solun dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari koji su ukrašavali katakombe svo jim ograničenim rezervama tipova i tema. e. jer se on sastoji od kockica bojenog stakla.kompozicije sastavljene od sirnih komadića obojenog materijala usađen og u gipsani malter . veliki slikani ciklusi prostirali s u se po zidovima glavnog broda. stvarali i zidne moz aike. Na žalost. To isto važi i za njiho v materija1. jer je bila ograničena na razne boje mermera. One su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego mennerne tesstrcu. Kraj IV veka. RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163 .koristili su Sumerci već u III milenijumu pre n. nedostajala blistavost. Gledana iz ovakvog ugla. Mozaik u kupoli (detalj). od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako malo da se njena is torija ne može podrobno pratiti. isto tako kao i graditelji novih ba zilika.259. ranohrišĆ3nska arhitekt ura je čudno bezizrazna.

skraćenje se. Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitektur e« pompejskog slikarstva. vet: .iluziju nestvarnosti« blistavog carstva naseljenog nebeskim hićima ili s imbolima.\"' h.. slikaju istoriju spasenja. izv edenog krajem IV veka.. Naša slika nam ne kaže: _ Evo šta se d esilo u Knjizi postanja 13« (jer sc očekuje da mi to vef:.\lt1'~:. ali zato da OStvare . Simetrična kompozicija sa pukotinom u srew 261.260. kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji će omogućiti da se tema čita izdaleka. a njihova je stvarna debljina i čvrs tina skri\'ena. Razlika u ciljevima postaje naročito uočljiva kad god se u izradi mozaika posluži starim formulama prostornog iluzionizma. Avram.. zaista. Mozaici iz Sta Maria Maggi ore. ali je dobrim de lom sasvim sačuvano. Ali na reljefima sa Trajanovog stuba o va su se rešenja mogla koristiti samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s re alističnom namenom prizora u kojima se reprodukuju stvarni istorijski događaji. mali Isak i svi ostali članov i njegove por odice zauzi maju levu stranu kompozicije. V veka. naslikanog oko 430. već deo simbolične arhitekture od onoga sveta. Razi/azak Lota i Avralna (motaik).o. Takav je slučaj na slici 259. Zato umemik nema potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima istorijskog narativa. kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve Sv. s druge strane.\N II ~1~(.H ~l ll1.1H\IC. 1 N. Rim Početak lc. U narativnim scenama ćemo takođe lako pratiti menjanje iluzionističke tradicije starog slikar stva pod uticajem nov e sadržine. Apo llinare in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilagodeni duhu ovih enter ijera. Zadatak umetnika koji je načinio ovaj deo mozaika sličan je zadatku s kojim su se suočili vajari Trajanovog stuba (v . a ne nešto što se desilo sa mo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta. da ranohrišćanske i vizantijske crkve zall/tf)aju m ozaike isto kao što su grčki hramovi zahtevali skulpturu. Vatikanska biblioteka. a ne naglašena kao ranije. u stvari.. pogledi i gestovi postaju mu važniji nego dramatično kretanje trodimenzionalnih oblika. Rimsko zidno slikarstvo ra zvilo je veoma složene iluzionističke sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti iza pov ršine zida.'!\ IM\S11 ~\.stenografskih« rešenja.·. kao št o su skraćena formula za kuću. Dugi nizovi ovak\'ih scena. Lot i njegov rod.~ C. . Rim zidovi i svodovi stiču osobine Ijušrura hez težine. drvo i grad. 260) uzet je iz najstarijeg sačuvanog ciklusa ove vrste.grozdove glava« iza figure u prvom planu. evo šta se desilo u dačkim ratovima~.:~1n 1\.. Crkva Sta .IJ~ IA( :. kao da nam kaže. sl. plava i zelena.Gle daj. Pa ipak. sjaj zlata. tini malo krivo. .r. stvarnost koju oni slikaju jeste živa reč Svetog pisma. IJ. godine u c rkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Ranohrišbmski mozaici takode su negirali ravninu zidne površine.!It. providan. On je.:~~ \t~U' C/o.\j li H~'.\l\ ll~ H"I . strog geometrijski red slika u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S.'. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja. uklj učujući i dve male kćeri. jer joj apsolumo n edostaje fizička supstanca: njena masa sastoji se od istog onog zlata od koga i po zadina (druge boje. ~II~..I. konstrukcija se više ne čini stVarna. To nije pozorišna kulisa.: ~ · 11Vt. upotrebio mnoga od onih . Razilazak Lota i Avrama (sl..\ nCA a~l ·h. koja treba da probudi u nama predstave kao što su nebeski Jerusalim ili božji grad.'~H.'cCl t :-. ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao .~ria Maggiore.W . a to je stalno postojeća s tvarnost u kojoj učestvuju i slikar i gledalac podjednako.. (u našem primeru Knjiga postanja 13).. tako da čitava građevina postaje providna. Gledaj šta r adi volja božja«. okreću se prema gradu Sodomu na desnoj strani. Dorđa u Solunu. izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili w su zidove glavnog broda ranohrišćanskih bazilika. znamo). razume se. svetloŠĆu prožet. korišćene su samo u osenčenim p artijama i ornamentima). Oko 430.!U~"C I.f. Sjajne boje. IMt!.. Moglo bi se reti.' ~~ ~ \ . 233). uglavnom purpurna.

.~~Nl\Hp.. BHH ~I .\\.I\fo :>'M CAlj C1r.\l NM.:Sq\Jn.1iHr ~ L\ .. n M~ !.l~S ..ll lNlJiNt 0\1 :\ \ CtJt\.\lI.Jt l NMClSS\'!~\ M.\)o.::11 l1).a.\).ln.M(I. ~ l'ttin \!\\"O..\ ~H I\ \\.

nom crteži. Vatikanski Vergilije. bile rađene u stilu koji je bio pod snažnim uticajem iluzionizma helenističko-rimsk og slikarstva kakvo smo videli u Pompej i. uključujući i zlato. iluminacije . Sve dok JC preovlađivao obl ik svitka. ona počinje u Egiptu . Bellu GtMZt. na žalo st. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske um etnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije Biblije? Knjige su. i. Kao religi ja zasnovana na božjoj reči kako je obelodanjena u Svetom pismu. Jedan od najstarijih sačuvanih ilustrov anih rukopisa. izbeljena životinjska koža.ne znamo tačno kada . ilUStracije su. nepostojane stvari. u početak VI vek a (osim jednog fragmenta od pet listova koji se.ili. ali najvažniji prototipovi vero vatno su se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima. verovatno rađen u Italiji u vreme kad i mozai ci u Sta Maria Maggiore. 261). nesumnjivo je da su najstarije iluminacije. pa je tako omogućila da se dođe do povezane knjige kakvu mi danas poznajemo i koja se tehnički zvala kodeks. bilo od pergamenta ili od papirusa. a u naslikanom pe jzažu nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti i senke. Jakov sc rot s O1lđdom. kako obično kažemo. Knj ige od papirusa bile su u obliku svitaka. naročito Starog zavela. A suprotna sudbina ovih dveju grupa je jO! više naglašena time ~to su !sak i Lotove kćeri stavljeni naporedo. bile ugla.postanu umanjene paralele zidnih s lika. Izmedu I i IV veka kodeks od pergamenta p ostepeno je zamenio svitak. tanka. Medutim. kol iko je i čega preneto jz svitaka u kodeks . pa tako podsećaj u na svoje buduće uloge. ovi su ostali u upotrebi tokom cele an tike. ali nešto krtijeg. Slika odvojena od pre ostalog dela stranice debelim okvirom ostavlja utisak prozora. a svaki pre pis bio je • obrađen sa strahopoštovanjem koje je sasvim drukčije od obrade bilo koje kn jige grčko-rimske civilizacije. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa. Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju.sve su to još nerešeni problemi. načinjenog od papirusa.. mozaika i slika na panelima. čini se. odraz je tih tradicija (sl. dok je Loto\' put odreden za božansku osvetu. jevrejske ili pagansk e. Kada. Iz kojeg izvora su slikari narativnih moza ičkih ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme mogli su naći uzore među zidnim slikama u katakombama. gde i kojim tempom se razvijalo slikovn o iluminisanje knjiga. ranohrišćan ska crkva mo rala je podsticati prepisivanje svetih tekstova u velikim razmerama. Bet . da li su prvo bile slikane biblijske ili klasične teme. Nlrodnl biblioteu. pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata opsežnij e na osnovu posrednih podataka. u 262. možda. pa je to učinilo da knjižne ilu stracije . Ova tehnička prome na svakako je bila značajna za razvoj knjižne ilustracije. sve dok se u kasno helenističko doba nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum. može dovesti u vezu s Vati~n skim Vergillj'em ). bilo hriAćanske.otkrićem pogodnog materijala nalik na hartiju. Samo Je kodeks od pergamen ta dozvoljavao upotrebu jakih boja. Početak VI veka..dini razia!njava simbolično značenje o\'og razilaska: put Avramov je put pravednosti i za\'eta. oni takođe sadrže odjeke helenističko-rimskog stila na raznim stup njevima prilagođavanja religioznom nararivu. mnogo trajnija nego papirus. kako se čini.

Tako se va. Slika. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo je da se s narotitom strogošću primeni na velike kultne statue. da na nju ne padne ljaga idolatrije. svoju sliku zamislio kao tekući izveštaj koji se čita kao i redovi teksta. Jedan od glavnih primera iz tih godina jeste bogato izvajan i obrađen sarko166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . Oko 359.Dobri pastir.za.mo: 263. u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anđelom i prima o d ovoga blagoslov. tablu II boji 12). je. Ova metoda. tako da napredovanje u prostoru znači i napredovanje II vremenu. proZO ft koji zahte\'a okvir. ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža prednos t u pogledu uštede prostora. ona doZ\'oljava slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na površinu koja mu stoji na raspolaganju. Slikom 262. 1. HrisfoJ na prtJUJ/u (detalj aa slikt 263) kome često osećamo dah Bliskog istoka. Sarkofag Junija Bau..a1"st. Rim dol~: 264. i tako dalje . ne predstavlja jedan jedini dogacb. Tek jedno stoltće kasnije nalazimo znatno liri izbor tema i oblik a. Vatikanske petine. a ne kao . pa na. pa se u religioznoj Skulpturi.ali u okviru pozajmljenom sa paga nskih sarkofaga. Jona i kit. Do Konstaminove ere njihova se dekoracija sastojal a ponajviše iz istog ograničenog repertoara tema poznatog sa zidnih slika u katakomb ama . već čitav niz epizoda koje se nižu putem u obliku slova U. Menner. koji su izrađivan i od sredine II veka pa nadal je za važnije pripadnike crkve. Naš umetnik. očigledno. mora lo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veličini. prikazuje se jedan deo priče o Jakovu. dakle. Upoređeno sa slikarstvom i arhitekturom. Slikani oblici stavljeni su neposredno na purpurnu pozad inu koja nosi slova. ima svoju složenu i mnogo puta razmatranu ..istoriju. vajarStvO je igralo sekundarnu u logu u ranohrišćanskoj umetnosti. idole obožavane u paganskim hr amodma. pa se tako podvlači prvenstVeni značaj stranice kao jedinstveno g polja. (Ova slika svakako podseća na friz ko ji se savija i vraća unazad). Najstarija dela hrišćansk e skulpture su mermerni sarkofazi.44 m. o od samog potetka razvijalo u antimonumenza talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih razmera grčko-rimske umetnosti ka pli tkim oblicima malih dimenzija i čipkastoj dekoraciji površina. poznata pod imenom kontinuirane naracije.~ ovaj katkad podseća na zidne slike iz D ura-Europosa (v.d. koja dopire unazad do staro g Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao što je nah možda je odraz r anijih ilustracija za spise u obliku svitka. mnogo je upeča lijivije delo nego prilično neubedljivi Vergilijl.ISx2. Najvažniji primer. ona ostavlja ra sko!an utisak sličan utisku mozaika koje smo ispitivali.j. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja. Betka Gene.

godine (sl. označavaju teret krivice koju je Hrist iskupio. umetničkim i dru gim. Danilo u lavljoj jazbini i sv. koji je bio kršten mal o pre svoje smrti). pa su tako mogli postati središta tih obnoviteljskih podstreka. velikim glavama. Njegova prednja strana s kolonadom. Takav jedan komad je ploča od slonovače (sL 265) koja je činila desnu stra nu diptiha izrađenog između 390. često su ostajali verni vrednostima jz prošlosti. Pa ipak ispod te spoljašnje osobine. sv.fag Junija Basa. 264). No bilo koji da su koren i u svim ovim primerima. i 400. pagan izam je u ovom periodu još uvek imao dosta značajni h privrženika. Ako ga merimo u poređenju sa antiklasičnim stilom friza na Konstanti novom slavoluku. sarkofag Junija Basa nam se čini nesumnjivo k lasicistički. Adam i Eva. koji je umro 359. Hrist pred Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one. Victoria & Albert mus eum. Pa vla vode na muNlište. kako na Istoku tako i na Zap adu. pra vljeni da se posmatraju izbliza.oni učvršćuju večnu čoveko vu nadu u spas. sl. Dva središna prizora posvećena su Hristu kralju: kao vladar svemira . skorašnji preobraćenici (kao Junije Bas. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagovešteni. Figure u duboko uvučenim nišama odaju svesta n pokušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grčke tradicij e. a i carski dvorovi. on se pojavl juje pred pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu mudrost (obratite pažn ju na svitak). Njihovi uzroci bili su objašnjavani na razne načine. telesnu ili osećajnu. pojava koja se stalno obnavlja u ranohrišćanskoj skulpturi od sredine IV do početka VI veka. 263. i značajnih crkvenih voda koji su bili naklonjeni pomirenju hr išćanstva sa nasleđem klasične starine. a i mučeništvo • d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan način. sl. bilo je. već da u našem duhu prizovu jedno više simbol ično značenje koje ih povezuje. podeljena na deset kvadratnih odeljaka. klesanom skoro pola stoleća ranije (v. Oko 3W--400. Namenjeni privatnom vlas· ništvu.i tako pomogao da se preda budućnosti . Petra i sv. reklo bi s e. Hrist na prestolu izmedu sv. bez žestine. koja je samo nakalemljena. Na prvi pogled bismo ga zabunom mogli shvatiti kao mnogo starije delo. 30 x l4 cm. koji naglašava božansku a ne ljud prirodu Hristovu. uvek su ostajali svesni veza svoje ustanove s prethrišćanskim vremenima. ttmi (bahantkinja i njena pomoćnica pred J upiterovim oltarom) već i u kompoziciji koja se vraća augustovskoj eri (upor. \'erovatno prilikom jednog venčanja iz među članO\'a dveju rimskih plemićkih porodica Nikomahi i Simahi. on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda. Sve ovo naročito važi za onu gr upu objekata čija umetnička vrednost daleko nadmašuje njihovu veli· činu za ploče od slonov i druge male reljefe u dragocenom materijalu. Hristov ulazak u Jerusalim. dok Jov i Danilo nose istu poruku kao i Jona . ukrašena je m ešavinom prizora iz Starog i Novog zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa kova žrtva. i tek iz sitnih RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T I . takođe. bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni. Prvi greh. 22 8).riznicu oblika i jedan idea llepote koji Slonovača. koji su možda podstic ali ovakva oživljavanja. Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su. a kao zemaljski vlad ar ulazi u slavl ju u Jerusalim. prefekta Rima. Događajim a i ličnosti ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena uloga da nam pričaju svoju sopstvenu istoriju. prefinjen u estetsku osećajnost koja se ne sreće među zamašnim službenim poduhvatima koje potpomažu c kva i država.8ahanrki7lja (Krilo diptiha). klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno doba jer je sačuvao . žrtvovanje lsaka jeste starozavetno predočavanje Hristovog žrt Vovanja u smrti. oni često odražavaju ukus jednog skupljaća. mi osećamo 'suštins ko srodstvo sa Konstantinovim slavolukom u lutkastim telima. Njegov konzervativni karakter ogleda se ne samo u pagansko. iako neobičan za modernog gledaoca. P avla. godine. London bi. 242). prvi grešnici. Petra odvode u tamnicu. 265. u najvišem stepe nu je karakterističan za ranohrišćansk i način mišljenja. S jedne strane. inače. Ovaj izbor. čudn o smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji vapiju za dramskom akcijom.

167 .

godine u Istočnom rimskom carstvu. Mcrmcr. Carevi. njeno hladno savršenstV o bilo je privlačno i II srednjem veku. isto kao što ni on ne boravi u zemaljskom prostoru. međutim. godine. kat· 168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . opažamo da su ti oblici samo anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom. Počctak VI \·cka.: svetitelja nekoliko stoleća kasnije. Arhitektonska niša ispred koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu realnost. čak i po svojoj bogato raš· članjenoj dr periji. Oko 450. London nedoslednosti. pa bi se reklo da ona lebdi a ne da stoji (obratite pažnju na položaj nogu na ste penica· ma). I ovde vidimo retrospektivne tendencije tokom druge polovine IV i početkom V ve· ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov· ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju. njen odnos prema figuri je čisto simboličan i omamentala n. zadržala j e. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). EUlropljtIJ portrtl. 266). a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer je sa kraj a VIII veka). spoljašn ja sličnost povlači se pred likom duhovnog ideala. odlikuje se klas icizmom koji je postao rečiti nosilac hrišćanske sadržine. Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro· viteijStvo crkve.267. konzuli i visoki službenici i dalje su po starom običaju dizali svoje portretne statue na javnim mestima sve do Justinijanove via· davine. Naša druga ploča od slonovače (sl. visina 32 cm. SlonovaĆi 43 x 14 an. Baš ta nematerijalnost izražena klasično sk1ad· nim oblicima čini ga toliko ne doljivim. Počev od otprilike 450. bar za neko vreme. rađena nešto posle 500. po· kroviteljsrva države. kao što je desna noga bahantkinje koja prelazi preko okvira. Veličanswe ni arhanđeo je nesum vo potomak krilatih pobeda grčko·rimske umetnosti. Umctničko-istorijski mUlc j. Ali moć koju on nagoveštava nije od ovoga sveta. ali da \rj§e nisu sasvim shvaćeni. Dovoljno je značajno to štO paganska tema nije smetala da na~ ploča bud e uJmlđena u ćivat jednos. Britans ki mUlcj. Bcč 266.

Ra. Ra\"ena. u Raveni.'ena (niO : 269. ono. S. Carigrad je potvrdio ne samo svoju političku prevlast nad Zapadom. za sledećih hiljadu godina neće više biti p ortreta u grčko rimskom smislu reči. On a nas podseća na čudno bolne crte lica . U njenoj okt ogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela očigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu (v.i zapadnohrišćanske . prvobirno pomors ka luka na Jadranskom moru. Nova tehnika u konstrukciji svo da dozvoljava velike prozore na svim visinama. jedna od najznačajnijih u toj vrsti. Crkva S. Sam bočni brod dobio je sprat (ove galerije su bile rezervisane za žene). predstavlja tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. dela koja je on pot pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnašću koja u punoj meri opravdava poh vale svih onih koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. gde su crkve s kupolom raznih tipova bile građene u veko vima koji su prethodili S. u stvari. ali se razvoj do koga je u meduvre~ menu došlo o digrao izgleda na Istoku. Vitale. a krajem veka i prestonica Teodorika. S. Ovo lice je skamenjeno u vizionarsk om zanosu kao da je model bio svetac pustinjak. najbo gatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sačuvana je danas ne u Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) već na italijanskom tlu. 267). Uporeden sa Sta Costanzom. već je postao i neosporna ume tnička prestonica. Vilale. Najupadljiviji primerak na kome se zapaža ovaj pro ces je glava Eutropija Eft~skog (sl.karakteristike teško daju razdvojiti pre VI veka. (sl. već ni samo ljudsko telo ovd e nije više opipljiva realnost j a time je i grčka tradicija slobodne skulpture stig la na kraj puta. jer se istočnorimske i zapadnorimske . Vitalu. Vitale. Izbegavanje čvrstih masa sprovedeno je do te m ere da su crte samo naznačene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. sl. ali i sve bezličnijeg. . Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od vremena Konstantina Velikog.ili. Njiho ve blage krivine podvlače izduženi oval glave i tako pojača vaju njen apstraktni karakt er glave s onoga sveta. ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz polukružnih niša koje prodiru u bočni brod i tako ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan način. Ta dela pokazuju takođe jednu unutrašnju logičnu povezanost stila koja ih jače vezuje s budućim razvojem vizanti jske umetnosti nego s umetnooću prethodnih vekova. gOTt : 268. 240). čiji je ukus bi o fonniran prema carigradskom. Za vlade Justinijana (527-565) ov o pomeranje bilo je završeno. obe oblasti doprinosite su razvoju r anohri. postao je prestonica zapadnorimskih imperatora 402. premda su se osećale tendencije da se vođstvo sve više pomera pr ema Istoku što je položaj Zapada postajao slabiji.istočno. Kao p::! ironiji sudbine. ali njihova fizička konkretnost ugleda skoro g ruba u poređenju sa krajnjom fluidnošću Eutropija. 239) i na Konstantinovu kolosa lnu glavu nalik na masku (sl. Ne samo individualnost osobe. godine. Ovaj grad. VIZANTIjSKA UMETNOST Izmedu vizantijske i ranohri.šćanske umetnosti nema tačno određene demarkacione linije. stil vezan za carski dvor u Cari gradu) može da se izdvoji već početkom V veka. liči na lice duha v i~e nego na lice bića od krvi i mesa. Mi smo se tr udili da izbegnemo ovo razlikovanje. 516-547. 256-258). Sve dotle. ostrogotskog kralja. Osnova crkve S. Najznamenitija crkva tog vTemena. Vitale je i veći po dimenzijama i mnogo bogatiji prostornim efektima. k ako ih izvesni naučnici radije nazivaju .šĆ8nske umetnosti. Moglo bi se dokazivati da vizantijski stil (tj. sagr ađena 526-547. Za vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište vizantijske vlasti u Italiji.Plotina. ubrzo posle deobe carstva.kad veoma izraiajnog.

svima nedostaje zaista ub edljivo objašnjenje. tu i tamo (v. sagrađene u isto vreme n a strogo bazilikalnoj osnovi. verski. prisustvuj u službi kao da su u dvorskoj kapeli. i naneks na suprotnoj strani (čiji čudan nesimetričan položaj još uopšte ni e razjašnjen). 267) ugledali smo za trenutak rađanje novog id~la. Kako se dogodilo to da Istok daje prednost tipu crkvene građevine (različite od krstionice i mauzoleja). Viule. i tela koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odeće raskošnih bra. tanke figure malenih stopala i sitnih ovalnih l ica na kojima dominiraju ogromne prodorne oči. Ako se Setimo crkve S. prema istoku. 266. Crkva S. ko ji se iz osnova razlikovao od bazilike i . 259. za koje je nacrt mora o doći neposredno iz carskih radionica. f rontalni likovi kao da prikazuju nebeski a ne zemaljski dvor.lliniian Ja prafnjom (mou1k). Svi oni mogu imati neku vrednost. Vitale. Vitala. crkva centralne os nove s kupolom imaće prevagu u svetu pravoslavnog hri. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene brižljivo je isključen . Ovo jedinstvo poli tičke i duhovne vlasti tačno odražava .dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustupile su pred večnom sadašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba. u pratnji visokih službenika. sl . StO se tiče S. iza koga leži apsida . od vremena justinijanovog. u stvari. Mi smo. U svakom slučaju. ju.štanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlađivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. njegova veza s vizantijskim dvorom pos\'edočena je i dvama čuve nim mozaicima s obe strane oltara (sl. politički. Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi različiti razlozi . mesnog svdtenstva i dvorskih dama. Vitala. Ravena pa se unutrašnjost kupa u svetlosti.a . ali ako treba reći istinu. 271 i tabla u boji 14).bio tako nepod esan za hmćanski ritual. crkva S. Na njima Justinijan i njegova žena carica Te odora.sa zapadnog gledih. pa svečani. ali ga tek sada vid imo u potpunosti: neobično visoke.božansko kraljevstVOt vizantijskog cara. onda nam naročito pada u oči tuđinski izgled S. Ravelli . Na ovim kompozicijama završenim neposredno pre osvećenja crkve vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim različit od zdepastih figu ra s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka.270. pozvani da vidimo Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i 271. Apollinare in Classe. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside). Ovde nalazimo samo ostatke uzdužne ose ranohrišĆ9ns kih bazilika: to je odeljak za oltar zasvođen krstastim svodom.praktični. Oko 547.

Sofije (prema Gurlinu) glJl'e: 273. 272-276). Sta Costanzi i S. Okrenemo li se od ovih mozaika unutrašnjem prostoru crkve. Crkva Sv. Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od velikih stvaralačkih trijumfa svih vremena (sl. Takvo rešenje omogućuje građenje viših. zato govorimo o čitavoj arhit ektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Među sačuvanim spomenicima Justinijanove vlade u Car igradu je daleko najznačajnija Aja Sofija (Sv. otkrićemo da i on poseduje onu istu oso binu dematerijalizovane vitkosti koja stremi u vis. Mi ćemo od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne oči pod pov ijenim obrvama. j lica i tela uobličena su prema jednom idealnom tipu. ali glavnu karakteristiku glavnog broda čini kvadratni prost or krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene polukupole. pa su njihove crte zaista i d iferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana više od ostalih).Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtača (ne vidi se na našoj slici) upadljivo su izve zena tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novorođenom kralju. ali . koja i figurama daje onaj sv ojstven izraz zanosa. Presek crkve Sv. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu ran ohri. Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili sasvim g()T'l. tanak. Neki od tih mozaika otkriveni su poslednj ih godina (v.štanskih bazilika. Kupola počiva na četiri luka koji prenose njenu težinu na velike stupce u uglo vima kvadrata. u stvari. Osnova crkve Sv. tako da zidovi ispod lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu fun kciju. ista mala usta i dug. tako da je glavni brod. Antemi05 iz Tralesa i hidoriz Mileta.Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta. Sofije bila ubačena između dveju polovina crkve sa centralnom o snovom. reći da je kupola Sv. Sofije (p rema \"on Sybelu) i<!ii(}: 274. Teodora j njima najbliže figure verovatno su bil i slikani s namerom da budu individualni portreti. a Justini janu s obe strane stoje dvanaestorica pratilaca . slično kao u S. prema tome. Justinijan. Posle turskog osvajanja postala j e džamija (i četiri minareta dodala su joj u to vreme). Sofijc. pomalo orlovski nos. a mozaici koji su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom.carski ekvivalenat za dvanaest apostola (~estorica su vojnici iza štita sa Hristovim monogramom). inače. Carigrad. postao jedan veliki oval. Sagrađena u godinama 532-537. Uz ove polukupole su prislon jene polukružne niše s otvorenim arkadama. moglo bi se. tako da pokazuju čudnu porodičnu sličnost. sresti bezbroj puta u vizantijskoj umetnosti. postala je tako slavna da su zapamćena i imena njenih gradite lja . Vitalu. pošto je građevina pretvorena u muzej. tablu u boji 15). 523-537. svetlijih i ekonomičnijih kupola nego što je starija metoda (kakvu smo videli na Pa nteonu. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi do kružnog oboda kupole izveden je pomoću sfernih trouglo\'a koji se zovu pandantifi. .' 272.

Osnova. str. Unutra~nji izgled ctb·c Sv. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad. 213). Kad uđemo u crkvu. ali je utisak koj i osta\"ljaju iz osnove različit.spira le.iluziju nestvarnosti_o Mi jasno oscćamo novu estetiku čak i u ornamentalnim detaljima kao §tO su profili i kapiteli (sl. akantovo lišće i slično .sve je izvedeno iz klasične arhitekture. 1\10{ivi . a verovat no je bila i primer od epohainog značaja. Sofijom. najambicioznije ostvarenje carske rimske zas\ođene arhitektu re i naj\'cći spomenik vezan za vladara prema kome je Justinijan gajio naročito divl jenje. l71 RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST . po tporni glavni stupci i velike dimenzije čitave crkve podsećaj u na Konstantinovu baz iliku (sl. Arhitektonska estetika koju smo videli kako se uobličava u ranohrišćanskoj arhitekturi (\'. U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"iše nijedna građevina koja bi se merila s a Sv. ona često počiv a na \'3ljkastom tamburu s visokim prozorima. skoro i: bijenosti. Njena masivna spoljašnjost čvrsto leži na zemlji. 275. 269) i sklonost ka vertikalno izduženim proporcijama. kako kaže jedan savremeni opis ove građe \·ine . ostao je samo prostor koji sc širi i nadima pripojene niše.Sorijc poligonainu osnovu. Sv . svetlost sada igra glavnu ulo gu: kupola izgleđa kao da lebdi . Sofije. pro!lost i budućnost. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan u kvadratu sa narteksom prid odanim na jednoj i apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na drugoj Strani . nalik na kakvu veliku humku. Međutim.nalik na ozareno nebof.zato što počiva na gustom redu prozora. umesto da aktivno ubla1ava pritisak teline na st ablo stuba. čime se uzdiže još više iznad same građevine . velelepnu dimenziju. i diže se u odsedma do visine koja je za oko 15 m veta od Pant eona. Gde i kada je pronadena kupola na pandantifima. 277). 212. koji se \"idi levo na sl. ~jiho\"a najčešća osnova je grčki krst (tj. Ovde visoki. uski prostorni odeljci Stvaraju izvestan utisak prenatrpanosti.. ne znamo. jer je od toga trenutka kupola na pandan tifima postala osnovna karakteristika vizantijske a nešto kasnije i zapadne arhite kture. Sofija je najstariji primer njene primene u monumentalnim razmerama. J\oteđutim. crk\'a Sv. koji na dramatičan način popušta kada podignemo oči prema blistavom potkupoln om prostoru. Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka) i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke no carske po duhu. 278 prikazuje unutrašnjOSt Katolikona. za razliku od krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. Sv. sl. 275). ova vertikalnost nam svojom punom snagom pada u oči tek kada uđemo u crkvu (sl. čvrsti vid konst rukcije. pa se zato njena kupola iako nešto manja (njen prečnil:: je 25 m) ističe mnogo s mciijc. 160) dostigla je ovde jednu novu. postoji još jedan elemenat koji je ušao u rešenje Sv. Kapite1. pandantife i samu kupolu kao neka jedra. izbačen napolje. Još mnogo više nego ranije. a zidovi glavnog broda im aju toliko otvora da su prozirni kao čipkana zavesa. Glavna karakteristika konstrukcije je kupola na kvadratnoj osnovi. Sofije doIt: 216. u jednoj ie dinoj neodoljivoj sintezi. One takođe ilustruju dve druge karakteristike kasnije vizantijske arhitektur e: tendenciju ka gizdavijoj spoljašnosti. kapitel je postao kao neka šupljikava korpa čije nežne površinske !are skri\ "3ju snagu i čvrstinu kamena. 277). Zlatno svetlucanje mozaika ve rovamo je dopunjavalo . utisak težine se gubi kao da je materijal. kao što je slučaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios Lookas u Grčkoj (sl.letio.

čuvena zbog svojih mozaika.Blagovesti (dole levo). Luka iz Stin). iz sredi~ta kupole gleda nas uzvišena slika Hrista Pantokratora (vlad ara svemira) izrađena u mozaiku na zlatnoj pozadini. započeta 1063. Podešene da odgovaraju mašti jednostavnog seljačkog življa (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice posmatrao diveći se prilikom svojih retkih pos eta RANOHRISćANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173 . P očetak XI veka dal. 271. Hosios Loub. prikazan je taj pogled na kupolu u manastirskoj crkvi u Dafni. I Sv. Grčka. Marko u Veneciji. Foklda. 280. Gtav ciklus predstavlja jedan teološki program tako savršeno u skladu sa geometrijskim odnosom slika da ne možemo reći da li je slikarska shema dala oblik arhitekturi ili obrnuto. Najčuvenije delo ove domaće struje jeste Saborna crkva V asilija Blaženog kraj Kremlja u Moskvi (sl. a njene ogromne dimenzije još s u naglašene mnogo manjim figurama še5naestorice starozavetnih proroka. ali je njihov sveUkupni utisak ipak izvanredno snažan. postale su fantastični građe vinski oblici nalik na kule. Najveća i najrasko~nije ukrašena crkva drugog zl atnog doba sačuvana do danas jeste Sv. Loukasu (Sv.od pečurki i jagoda do istočniač kih turbana. Ove kupole nisu uzdignut e na tamburima. umesto toga. pokazuje da je bila građe na za mnogobrojno građan stvo velike metropole. a ne samo za malu manastirsku zajed nicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu. Kupole. ona je neopozi\·o ruska kao i njen izuzetni vladar. Za vreme drugog zlatnog doba vizant ijska arhitektura zajedno sa pravoslavnom verom proširila se i u Rusiju. Marko ima osnovu grčkog krsta upisanog u kvadratu. one su bile obložene drvenim glavičastim krovovima pokr ivenim pOllaćenim bakarnim limom i imale su gizdave lanterne na vrhu. pa u pravcu ska- zaljke na satu Rođenje. Prostrana unutrašnjost. da bi izdale ka izgledale još više i upadljivije. Unutraln. Odozgo. Na slici 279. postavljenim između prozora. gde je slikarska dekoracija kupole bolje očuvana nego u Katolikonu u mestu Hosios Lou kas. Crkve manastira u Hosios. Sličan strogi red vlada i u rasporedu tema u čitavoj· unutrašnjosti. Vene cija je dugo bila pod vizantijskom vrhovnom vlašću i ostala je II umetničkom pogledu z avisna od Istoka još dugo pošto je postala trgovačka i polit i čka sila po sopstvenom pr avu. koje su bezgranično umnožene. 281). alj je ovde svaki kr ak krsta naglašen svojom posebnom kupolom (sl. godine. Tamo je o snovni tip vizantijske crkve doživeo jedan čudan preobražaj zahvaljujući upotrebi drveta kao građevinskog materijala. Ove ogromne kupe kao od ladoleda odišu veselom nerealnošću vilinske bajke.JftJO. One za mornare predstavljaju izvanredan beleg n a kopnu.: 278. čiji živo išarani krov liče na bilo šta . Sagrađena za vladavine Ivana Grozn og. Krštenje i Preobraženje. 282).i izgled Katolikona. U uglovima vidimo četiri prizora koji otkrivaju ljudsku i božansku pri rodu Hrista .

Grčka prestonici) one ipak izražavaju smisao za čudesno koje je izvedeno iz mnogo ozbiljni jih čuda vizantij· ske arhitekture.k.' 281. tom iz 726. Njihov e protivnike ikonofile pred. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome 279. Ik ono-borci (protivnici ikona). Mmastinka crkVI. Otpočeta 1063. Venecija (pogkd il vuduha). ali nije mogao da je sasv im iskoreni. ovi su bili usredsrtdeni u za· padnim provincijama. ostajali su uporno pri doslovnoj interpretaciji bibl ijske zabrane pravljenja kipova jer one potpomažu idolopoklonstVo. Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle Justinijanovog doba bio je prekinut ikonoborač· kim rasprama. on bi sigurno zadao vizantijskoj ckvenoj umetnosti smnonosan udarac. Marka.vodili su kaluđeri. godine kojim su zabranjene religiozne slike. Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u celom carstvu. On je ipak usp eo da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika.§t\'eno i politički bili odraz borbe za vlast izmedu crkve i države. XI vek. Dafni. delila je narod u dva neprijateljska tabora. Marka. oni su želeli da ograniče versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i životinjske oblike. Katedl1l1a Sv. Vened}a . Mozaik u kupoli. gde je versk i edikt uglavnom ostao bez dejstva.orl: 280. kojima je na čelu bio car i koji su imali podršku ugla vnom u istočnim provincijama. tako da se ona veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. Ova raspra takođe je označila i definitivan raskid izmedu katolicizma i pravoslavlja. One su počele jednim ca rskim edi. dok su dru. Koreni sukoba bili su veoma du· boki: na teolo okom planu oni su povlačili za sobom i sporno pitanje o odnosu ljudskog i božanskog u ličnosti Hristovoj. Unutl'1mjosl katedrale Sv. Ta borba j e besnela više od sto godina i po. l""". godine.

je emocionalan. pa je Raspeće 1_: U2. Njeno gledanje na Hrista podvlačilo je u Spasitelju božansku mudrost i vlast. Klasič na je. Slboma akva Vasilija Blaženog. Međutim. Ovde ne samo što nalazimo pe jzaž koji nas podseća na pompejske zidne slike. ovde se ta figura ponovo javlja . e. Sam DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji opčinjava divlje životinje svojom muzikom. 283). Medutim. Drmid . Vitalu (sl. Na jznačajniji vid njihovog klasičnog nasleda. Klasična umetnost predstavljala je ljudsku du!u kao majušnu nagu fig uru s leptiroviro krilima. to je onaj plemeniti patos koji je izražen njihovim gestovima i izI1lZom lica. već i figure očigledno vode poreklo od k lasičnih modela. Drugi jedan privlačan odblesak starih izvo ra jeste niz prizora iz Knjige postanja medu mozaicima u crkvi Sv. str. 105-10 6). a njegovi drugovi nas jol više iznenađuju jer su to alegončne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom: mlada žena kraj Davida je Mdodija. međutim. To nam može pomoći da o bjasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih klasičnih motiva u umetnosti drugog zlamo g doba. i dostoj anstVenost kao u statua kojom se odlikuju figure. kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz takozvanog Pariskog ps altira (sl. ali je kompozicija puna ravnOteže i jasnoće. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino u izvesnim kvalitetima stila. čini se da je ikonoborstVo dovelo do obnavljanja interes ovanja za svetovnu umetnost. Ranohrilćan5ka umetnost bila je lišena ovog kvaliteta. On je bio iluminiran verovatno oko 900. Pam . M. Marka pokazuju jedno skoro ant ikvarsko oduševljenje za tradiciju klasične umetnosti. Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crkvi Sv. Moskva.asfmJlja psa/tilt. koja nije bila pogođena zabranom.pod hrilĆ8nSkim okriljem. kao i klasični ti p mladog filozofa koji predstavlja Gospoda (uporedi sL 264) koji je već odavno zam enjen mnogo poznatijim bradatim tipom (v. godine. !to deluje zaista monumentalno u poređen ju sa zbrkanim pompejskim pejzažom minijature s Davidom. koji su verovatno rađeni prema nekom ranohrućan skom iluminiranom ruko pisu.ili je možda bila saču v ana . 271). takođe. kao duh života koji je Gospod udahnuo Adamu. ona uzdrža na i uzvišena patnja kakvu srećemo U grčkoj umetnosti V veka pre n. Marka u Venec iji (sl. dok je mu!ka figura sa stabl om drveta personifikacija Vitlejemske gore. a one izgledaju i neverovatno prirodno i ljupko u poređenju sa mozaikom s Justinijanom u S. Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju se kla sicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhovljenim idealom ljudske lepote kakve srećemo u umetnosti za Justinijanove vladavine. 1554-60. kao !to je apstraktna cik-cak šara nabora na draperiji koja pokriva noge Mdodije. Naročito je zanimljiv prizor u gornj em desnom uglu. ilustncija iz Parisft" psaltira.kako je vizantijskoj umetničkoj tradiciji po§lo za rukom da se održi od početka VIII do sredine IX veka. premda je isku !enje da ga odredimo u starije doba skoro neodoljivo. 284) uživa poseban glas. 279). sl. 285). Raspek. Njegovi klasični kvaliteti su su!tinski upotpunjeni veĆOm oseć8jnošću nego u PariJluJm psa/tiru. a ne njegovu žrtvenu smrt. on a druga koja se stidljivo krije iza stuba je Odjek. a ne fiZički. Oko 900. (v. mozaik iz ma nastirske crkve u Dafni (sl. doh: 283. Na rodna biblioteka.edu njima. Zdepaste figure velikih glava podsećaju na umetnost IV veka. ovakva direktna oživljav anja su veoma izuzetni slučajevi. ali su isto tako i po fpuno hrilĆ8nski: tu ne vidimo težnju da se ponovo stvori realistički prostorni okvir.

Marka. V cnecija . Prekrasni fragment mozaika iz Sv. u stvari. preživela čak i tu katastrofu: 1261. pa je u XIV veku. Oko 1200. pre turskog osvaj anja 1453. vizantijsko sli~ karstvo poslednji put cvetala. Ono ~tO n as najviše zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste osobina koju bismo jedva očeki vali na osnovu onoga ~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti.orr. ne odlikuje se vjAe nepristupačnom strogošću Pan/okralora jz Dafni : umesto nje nalazimo izraz blage sele zajedno s utančanošću modelovanja i boje. Vi!e od pola veka jezgro carevine ostal o je u latinskim rukama. Okružen blistavim sveti~ tcljskim vencem.amenji\'Qo mozaike. medutim. neposredno pred opšte vaskrsenj e . ne možemo reći sa sigumo!ću. Godine 1204.Hristov silazak u ad. Spasitelj je p obedio Satanu i sru~io \'rata pakla (obralite pažnju na vezanog Satanu kraj njegov ih nogu usred neverovamog mnOŠtva g\'oždurije) i diže Adama i Evu iz mrtvih. Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis (grčki. Apolli~ nare in Clas se (sl. Manaltinki crkva. i nijedan od nji h ne deluje tako snaino na gledaoca.aIo je primera starijih od Raspeća u Dafni. 284. prikazuje dogada.zanti jska umetnost je sačuvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista u sledećim vekovima. iako njene pune mo~ gućno sti neće biti iskori~ćene u Vizantiji.bilo slikano veoma retko i u veoma nepatenčnom duhu.. koji oveko\'cčuju najbolje klasične tradicije. Dafni du". kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji u nadg robnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije džamiju (nekadašnja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu. A1.ali paralelno s nj im nalazimo sada i isti~ canje Hrista stradalnika. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~ kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. godine. Možda je najveće ostvarenje drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilosne crte u crkvenu umetnost. Slika. 405). Kada i gde se pojavilo ovo lj udsko tumačenje Spasitelja. Vizantija je. Vaskrsenje ) na slici 286. godine još jed~ nom je po\Tatila suverenitet. puno svog sop stvenog j originalnog duha. umesto da ratuje p rotiv TUraka. reklo bi se da se razvilo na po tetku ikonoboračke raspre. Vizantija je doživela skoro sud bonosan poraz kada je vojska spremana za četvrti krsl a~ki rat. Zbog znatnog osiromašenja već jako suienog carstva. Prirori iz Knjige postanja (mozaik). RQJ~u (mozaik). napala i zauzela Carigrad. živopi s je često 7. Ali i vi.. Hrist . Kuedrala Sv. Sofije (Iabla u boji IS). 264 i tabla u boji 13) sačuvala je svoju važnost tokom celog drugog zlamog d oba veličanstveni mozaik kupole u Dafni potiče iz ove tradicije . već na srednjovekovnom Zapadu (v. sl. XI \'ck. 28S. \'erovatno delo iz XIII veka.

tanak nos i ogromne oči pod po vijenim obrvama . Enkaustika na drvetu. A sada. mala usta. Takav dinamizam bio je ne~ poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji.srcast oblik lica. Kada i gde je bila naslikana ? U VI ili VII veku. Carigrad VI-VII vek.veličanstveno izražajna slika božanskog trijumfa. 286. to je svakako izvanredno snažno delo. ali zbog nedostatka uporednog materij ala ne možemo reći da li u Italiji ili na Istoku. međutim . Oko 1310-20. RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn . Anaslasis (Silazak u ad) (freska). pokazuje se da je osam stotina godina posle Justinijana vizantijska um etnost još uvek očuvala svoju stvaralačku moć. Jedino je površina prvobitnog Bogorodičnog lica sačuvana u dobrom sranju (sl. pojavljivali na zemlji. Od malog broja dosad otkriven ih možda je najvažnija Bogorodica jz crkve Sta Francesca Romana u Rimu. Njena veza s grčko-rim skim portretnim slikarstvom očigledna je ne samo po slikarskom medijumu. ulaze~ ći u XIV vek. za vreme ikonoboračkih raspri. ali zadržavaju mnogo veći stepen tro<llmenzlOnalne čvr st ine. a da su se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na čudesan način . jer su primeri iz vremena pre ikonoborač kih raspri krajnje oskudni. ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. Francesca Romana. moramo pretpostaviti. Sami oblici. tehnici koja je izišla iz u potrebe posle borbe oko ikona. Spasa u Hori). 287). razvile su se u ranohrišćanskom periodu iz grčko-rimskih portreta na drvenim p ločama (kao što je na tabli u boji ll). Takve slike. Ono što čini da ova slika ostavlja neobično snažan utisak jeste geometrijska strogo st crteža. Luki da na slika njegov pomet. koje nam olakšava da shvatimo kako su ljudi došli do toga da veruju u natpriro dno poreklo svetih slika. po božanskoj volji. koia je izišla na svetlost dana pre nekoliko godina prilikom čišćenja jedne ploče na kojoj je bilo nek oliko puta slikano. Te prvobitne ' pravef svete slike bi le su navodno izvor za kasnije čovekovom rukom slikane portrete. glavni argum ent u prilog svetih slika bilo jc tvrđenje da je sam Hrist dozvolio sv. koji crtama daje monumentalnu veličinu kakvu uopšte ne srećemo u ranohrišćanskoj i vizantijskoj umetnosti. No. 154).odražavaju ideal ljudske lepote isto onako produhovljen kao na m ozaicima S. vukući Adama i Evu iz groba tako da se čini kao da lete kroz vazduh . Bogorodica (detalj). Njihovo poreklo malo je poznato. dug.ktlo. Crkva Sta dole: 287. enkaustici (v. Kahrije džamija (crkva Sv. ikon e. Rim se ovde kreće s izvanrednom fizičkom energijom. Vitala II Raveni. str.

kao što se sećamo. Bogorod~a na presto/u.najveći deo pozadine je iščezao . Bogorodica na presrolu (sl. A to je skoro d oslovno i tačno.i istovremeno najizrazitije r uski . ikone su se morale potčinjavati strogim etičkim pravilima. Slike kao što je naša prema tome treba smatrati za es tetski ekvivalent mozaika u manjim razmerama a ne prosto za potomke Slare tradic ije slikarstva na drvetu. s likarstvo ikona proširilo se na Balkanu i II Rusiji. a ne slike. n ajboljeg ruskog slikara ikona i velikog wnetnika po svim merilima. Oko 1410-20. složena arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao minijaruma replika Koloseuma). prikazana je njegova čuvena ikona Scarozavelna Trojica. Slika nl drvctu. Najindividualniji dement . Narodna umetnička galerija. 81 x 49. To nebesko zračenje što sve prožima. 141 x III cm. u snažnom kontrastu sa blagim senčenjem ruku i lica. kombinacije kao što su narandž. slikana oko 1410-20. Zbog po§t:ovanja koje im je ukazivano. svet1ija. XIII vek. tako da čak ni senke nisu s asvim neprovidne. i utvrđenim uzorcima koji su se stalno ponavljali. Ali svi ovi elementi p ostali su čudno apstraktni. oreole i pozadinu. složenija i drukčije usklađena nego i u jednom viza ntijskom delu. ona je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina.ieste skala boja. Rubljov je morao biti dobro upoznat s najboljim što je vizanti jska umetnost mogla da pruži. skerle tna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno drečave.SO cm. U rukama manjeg majstora. iako je slika na u XIII veku. TretjwvU:il galerija. . (zbirka MeUon) cvetala i posle propasti Vizantije. gde je i dalje 289. Mosk\·. jer su slikani tankom prevlakom na veoma sjajnoj zlatnoj površini. Slika na drvctu. 289) je delo ove vrste. uprkos skraće njima. blaga seta na Bogorodičinom licu. Zajedno s pravoslavnom verom. Na slici 288. već providan. kao ~to često srećemo u narodnoj radinosti. koja obrazuje najsvetlije povrline. pomalo nalik na utisak koji ostavlja prozor od bojenog Stakla. Presto. Posledica je bila t o !to većinu od njih zapažamo vi~ !e zbog brižljive zanatSke obrade nego zbog umetničke inventivnosti. Prenooenje stvarala~kih podstreka te tradici je u udaljene krajeve pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja Rubljova. oblici izgledaju kao da su osvet1jeni odostrag. ne deluje vije kao trodimenz ionalni objekt. Andrej Rubtjo\'.slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog osećanja koji se takmiče s najklasičnijim delima d rugog zlatnog doba. Slika pok azuje mnogo odjeka klasicizma drugog zlatnog doba: ljupka poza. Iako su nek i njeni delovi slabo očuvani . najdragocenije vizantijske ikone jesu minija turni mozaici rađeni na drvenim pločama. C.288. godi ne (naslov se odnosi na tri anđela koji su poseti1i Avrama u Mamriji).asta.D. Starl1:r~ma TrDjW. sreli smo prvi p ut na ranohri!ćanskim mozaicima. a najsvetlije površine na drapetiji liče na ornamen~ talne proboje s unca. Valington. U stvari. ovde je kontrolisani intenzitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije. Ukupni utisak nije ni pov rlinski ni prostorni. bilo putem dodira s grčkim slikarima u Rusiji bilo put em boravka u Carigradu. bogata igra nabo ra dra~ perije.

..•... ".""... '..~. '" .. .. ~ ... _....... ..-.-. ....... _... . ... . _ . J ."...... ". ' "'' "-h.U~ .~'".""' ..~.... " " .. "'~ . "". .'''->1.. .""._' W ".. . . " ..

II~l . li I I . 'j 'r lIt. .

"" 11 .

.. .... ..."TlJV'-'."' •• ... .............. ................. ...........-.....~...\....

sl. 275). ov e kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično povezani vizuelni citat stare umet nosti. počev od V veka. Neobična raznolikost nj ihove saciiline. 290). jer je njegova tema čuvena Euripidova drama. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom. Još više nego minijature iz Pariskog ps altira. Oba su iz X \·eka. i dalje stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. a sama k ompozicija (koja je čudnovato plitka i pored duboko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog ilustrovanog Euripidovog rukopisa. kao §to smo ranije videli. Victoria & Albe rt museum. Jedno je triptih . Monumentalno vajarstvo. koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikovčežiću od slonovače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je.290. stila i namene može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pr ikazani. koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo.ovčdita od slonovaČC).mali pokretni oltar sa pripojenim k rilima . X vek. Izvanredna prefinjenost genije (sl. dok su reljefi malih razmera. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa pos lednjim carskim portretima. i pet apostola u donjoj polovini. ukrašen scenama iz grčke mitologije. 291. a ne iz vajarskog izvora. Paru. dosta neočekivano. Louvre.kakve su visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi p red njim čitali molitve (sl. pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na arhitektons ke ornamente (v. Kraj X veka. on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva. 291) pripada jednom ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz Dafni. Harbwilslti triptih. Druga ploča. Slonovača 24x28 cm. Eto takvim kanalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok vizantijske tradicije. Ia ko lišene sveg onog tragičnog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. u gornjoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu okruženog sv.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k. bilo je na putu da sasvim iščezne. London . naročito u sl onovQči i met alu.

vef:. najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku. u Ahenu. nauka i za· natst'. Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli put ovom pomeranju .premeštanje carske pres tonice u Carigrad. potekla ka Lamaruu a ne ka Sredozemnom moru. godine daro\'lIo Karlu Velikom carsku titulu. je careva legiti mnost zavisila od njega. A ako bismo prolili \'ed ro vode pred katedralom koju smo izabrali. stavljajući se. a u Rimu prekinula je i poslednje veze s Istokom. kada je vizantijska vojska povratila Siriju. Izbor je veliki. gde je franačko kraljevstvo. t ražeći podrlku. skloni smo da spomenika koj i su egipatske piramide. p ovezujući tako sve zemlje duž svojih obala. Vizan tijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor da zaustav! ši renje islama na istoku. prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Rašida. ne. Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo srednjovek ovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi. ti izgledi v~ . dok je do tada bilo obrnuto (carigradski imperator ponrđivao je novoizabranog patrijarha). tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću Francuska. nije tamo i boravio. Usvojih zapadnih sredozemnih baza.. sve veći rascep izmedu katoličke i pravoslavne crkve. od Pirineja do Napul ja. Sredozemlje. postalo je prepreka. nije se potčinio novom katoličkom caru. kao i celo zapadno hrišćanstvo. proizvodnje hartije i arapskih cifara do pren ooenja grčke filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika. to će uvek biti severno od Alpa. osipanje za padne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih plemena. Karlo Veliki sagradio je prestonku u središtu svoje stvarne moći. Bagdad na Tigru.. Kada je papa 800. Palestinu i Egipat od Persije.. ta voda bi. Koioseum. bila je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne Afrike i Spanije.lotre-Dame u Parizu. dakle. počev od ornamenata arabeske. na periferiji Vizantijskog carstva i podložne privlačnoj snazi njegove vojne. ma na koju od crkava da izbor padne. ponovno os\'lljanje izgubljenih zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć nost za uspostavljanje moći.. velike civilizacije naše pro!lomislimo II pojmovima vidljivih postali simboli svake od n jih: vavilonski zigurati. i. Nemačka i Holandija. premda n a teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko. Ostrogoti i Langobardi u Italiji. biće od dalekosežnog uticaja na evropski srednj i vek. Is lamska umetnost. Tako j e zapadna Evropa bila prinuđena da razvije s\'oje sopstvene snage političke. Viz igoti uSpaniji. iako se kr uuisao u Rimu. Središte gravitacije evropske civiliza cije premestilo se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta. taknllčio se po sjaju s Carigradom. Franci u Galiji.. ko je je tokom tolikih vekova bilo ve1ika saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene. imperiji. Deset godina kasnije. U ovakvoj smotri vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen gotičkom katedralom crkvom : -. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju premd a ne potpuno. Spoljašnji simbol tog dualizma bila je činjenica što imperator. ~eno tenon. Sveta Sofija. granična zona. remskom ili kamerberijskom katedralom.o. U međuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prost irala od Španije na zapadu do doline Inda na istoku. cr kve i države. tada pod vlašću Sasanida. atinski ParTdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog na predovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta. verovamo. okrenula se germanskom severu. ekonoms ke i duho. Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi. trgovačke i kulturne moći.. pod zaštitu kralja Franaka i Langobarda. Zbog nemoći Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo jedno nesi gurno uporište u haliji) evropska obala zapadnog Sredozemlja. godine. bile su provi ncijalne države orijentisane prema Sredozemlju. a li.DRUGI DEO SREDNJI VEK Kada mislimo na sti. To je. M eđutim. on je time osvcltao n ovi poredak. Crk. Ubuduće će se Zapad razlikovati od pravoslavnog i stoka i islamskog juga po ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke \'lasti. Oko 630. pod energičn om vladavinom karolinške dinastije. koja je dostigla svoj vrhunac mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. tokom VIII veka dostiglo status carstva.

jedno stoleće posle Muhamedove smni. \ I \ v( ~).II I·.rjl IM I SREDNJI VEK . Pod zastavom islama Arabljani su pregazili istočne i afričke viz antijske provincije..\. U međuvremenu jedna ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela se ostĆati na Istoku. eJ "( . .:J""j I ('I.. Oko 732. bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu Francusku.r ).e nisu postojali. godine.

Međutim.. Muhamedovi izaslanici. bio nacionalna religija čvrsto u sredsređena u Arabiji. bar. str. bo i umetničke tradicije Per sije (v. Prvih pedeset godina posle Prorokove smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva. Ono što je počelo kao triju mf snage. Na~e ljena pretežno nomadskim plemenima. života Muhamed je bio njihov vođ. "eć i da prihvate dru~l'. nije imala monumen talne arhitekture. Po etičkim zapovestima islam je takođe sličan sa judaizmom i hrišćanstVom. koje su spretno prila gođa vali zahtevima islama. raj i pakao. kraj em VII veka muslimanski vladari. pružanje milostinje..l . anđele i đavole. Ove srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe Arabljana. ali ne i tl1l. a ono čega treba da sc pridržava veoma je prosto . Islamska umetnost Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ost aje jedna od najzadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. Jedini element koji je bi o zajednički ovim improvizo\·anim džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome su muslimalni okrenUli pri molitvi). Samo II toku dve gencl 1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća. bogatstvu i kulturnom n asledu ? Da su ona imala prednost iznenađenja. Damask j:~?S~~Čk~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I za . Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim Što je dala lepo orna mentalno arapsko pismo. ćak. medu Muha medove prethodnike. ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu. da su i vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju . islamskoj svetoj knjizi. Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih ple mena iznenadno provali s Arabljttnskog po!uostr\. sada učvršćeni na osvojenim teritorijama. persi jska dvorana sa stubovima. gur: ti 'pokornosti . jedinog i svemogućeg boga. 7U. nisu očekivali da će nevernike preobratiti u islam. Ali je. Tradicija da i ver sko i političko vodstvo bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala je i posle proroko\·e smni. Strana okrenuta Meki morala je biti obeležena k olonadom ili. muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha.post avljao nikakve zahteve likovnim umetnicima.jeste mešavina emičkih i univerzalnih elemenata.. da nametnu drugima pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog pm·og boga. pretvorilo se u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona preo braćenika. podvlačeći bratstvo vernih pred bogom. Očigledno nova vera je zadovoljavala potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta. Njegovi naslednici bili s'!. ne samo u verskom smislu već i u svetovnim poslovima.i jezgro njegove ogromne privlačnosti . u islamu nema rituala za čije bi vdenje bilo potrebno sveštenstvo. 66). isto tako. Kao i najstarije hrišćanstvo-islam prvobitno nj-j e. bez obzira na rasu i kulturu. tako da je potomst vu Z3vdtao veru koja je bila. Velika dumija. njegove reči se nisu smele prevoditi na druge jezike). i nov obrazac društva. oni su apsorbovali pokorene narode.tifi. Predeo u mozaiku. kao i judaizam. post i hod~ će u Meku. zakonske i političke norm e muslimanske zajednice.kl!.a i nametne svoju versku i poli tičku vlast stanovništvU koje ih je daleko premašilo po broju. Naprotiv.jnu prirodu njihovih osvajanja. S druge strane. a vajani likovi lokalnih božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle idolopoklonstva. počeli su 292. Po Muha medu svi pravovemi su braća. Njegovo učenje obuhvata struni sud. Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati prirođeni Arabljani. svaki musliman i ma pristup Alahu.. Posledica toga je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasn osti da ih apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali. pa. Kao i hrišćanstvo i islam je otvarao svoje redo\'e svima. Morali su ne samo da nauče arapski da bi čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim govori. ka o ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu. koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha. U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijćanski viza ntijski stil s odjecima helcnističkih i rimskih oblika..ene. Specifična odlika islama . čianovi su jedne velike zajednice. i pravougaoni prostor ograđen plotom ili jarkom. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima. veliku ratničku vcilinu i fanatičnu vol ju za pobedom.molitva u određen o doba dana (nasamo ili u džamiji). kao i njihovo kulturno nasleđe. Njihov c ilj je bio samo da vladaju. Koran mnogo lto ha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke. kao i Hrista.sve je to bilo dovoljno često naglašavano. č i je je pravo na vlast poč i valo na postavci da su vodili poreklo od prorokove p orodice ili njegovih prvih pristalica.

.

na svetu.šta slično nije poznato u vizantijskoj umetnosti.>. a da je Velika džamija u Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u lepoti ostale. (O\.::l k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohrišćunskim crkvama u Siriji.0$1'10\'1 Muta\'ak ilo\"c džamije (prema Creswc:Uu) . Dco pročelja palatc u Mbti. imale utic::lja i na crkvene zvonike srednjovekovne Evrope. koji je sagradio džamiju.293. .amija (pogled $8 scvcra). ali je njihov stil očigledno odbles ak iluzionizma koji nam je poz· nat iz pompejskog slikarstva. godine unutar jednog rimskog sv etilišta. Jordan. Xi . koje su. sa· građene 706-715. koje su poznate. po kojima je n::ljvcća džamija . Sačuv ani ostaci. Tako su zidovi Velike džamije u Damasku. stare tr adicije su se mnogo lakše očuva le u provincijama Vizantijskog carstva na Bliskom is toku nego u Evropi. jer sti l dekoracija na fasad i (sl.preko 40 ari. 294) može d::l dočara njene ogromne dimenzij e. kula s a koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. Prema najpouzdanijim izvorima. godine. 848-852.000 m2 .) Površina Velike džamije obuhvam više od 4. verovatno oko 743. a varijacij e u S::lmom radu ukazuju na to da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija n ckadašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. 295) tipične su za džamije omg perioda .90 m. monumentalnih razmera i građenih neverovatnom br. čija j e sredina obel~len::l malom nišom. Na suprotnoj strani je minare. Kalif al-Valid. mihrabom. Tu je. Ti rani spomenici mus limanske arhitekture većinom se nisu očuvali u prvobitnom obliku.!!J 294. Oko 143. međutim. Irak. sl.odi po. Jasno određena islamska tradicija iskristalisala se tek tokom VIII veka. J eđan upečatljiv primer arhitektonskih poduhvam prvih kali fa. Jedan nešto kasniji arapsk i pisac pominje da je u zemlji bilo puno crkava lIOČaravajućt lepih i poznatih po sv om sjaju. sagrađena pod al-Muta\'akilom 848-8 52. prilično izražena i p ersijska komponenta. kao što je isečak reprodukovan na slici 292. čij::l je đžinovska osa upradjen::l na j ug k::l Meki. i Vizantije.aicima od stakla vizantiiskog porekla.. Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva m nogo podsećaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor. Lako ćemo razumeti zašto.dnom. Ona njihova rešenja i dekoracije. Be rlin podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji· ve simbole svoje moci. Datum gradenj::l ogromne pustinjske palate u MŠ::lti (u današnjoj Kra ljevini Jordanu) bio je predmet mnogih raspr::lva. obuhV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju prema qibli. 96). Oni su gradili u stilu u kome su bili od· gojeni . o kojoj svedoče kribti bvo\"i i slične mitske životinje pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu (v. severozapadno od Bagdada). a treha lo je da nadmaše pre· islamske građevine po dimenzijama i sjaju.::l. 275). Državni muzcji. reklo iz raznih preislamskih izvora. od čega je preko 22 ara bilo pokriveno dr295. geomet rijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolično se pon::l\'lj::l či tavom širinom fasade. S druge strane. pokazuju da su ih gradili zanatlije iz Egipta. Visina trouglova 2. Sam. 293) .pravougaonik. godine.ara. verovatno je rado pr ihvatio ove helenističko--rimske motive tako različite od simboličnih i narativnih hrišćonskih mozaika. Si rije. sl. Samo snimak iz vazduha (sl. jeste Velika džamij::l u Sam::lri (na Tigru. Bitne karakteristike osnove (sl. §to nago\'cštava ukUs1 za simetrične apsuak-tne uzorke karakterist ične muslimansku umetnost. Persije pa. Muta~'akiJon df. su samo perspektivni pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental· nim bordurama na zlatnoj pozadini. čak.. pabtu je s::lgradio jeđan od al· -Validovih naslednil :. možda. Kako se čini. prekri\'eni izvanrednim mo:.

Unutrainjost . (prema Marr. dok su u Kord ovi njegove granice namerno zamagljene. ti stubovi takođe podupiru kamene nOsače d rugog niza lukova. str. koja je u to doba bila prilično dobr o očuvana. koja petiče iz kampanje građl!nja 961-965. samo ŠtO su se brodovi zanšavali na strani qible. Iako je bila pregrađena za hriUanske potreb e posle ponovnog osvajanja grada 1236. Sada su stuoovi postali ISLAMSKA UMETNOST I 187 . I )ola veka kasnije. 296) je prvobitno bila zamišljena kao jednostavnija verzija ti pa koji smo već upoznali u Samari. kao ni mozaici koj i su nekada pokrivali zidove. i 987. dž. Poučno je uporediti prostorni u tisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske arhiteJ. koja je pregrađena a ipak nije odvojena od svoje okoline. 298). osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove i dele svod na mrežu ćelija. a tO j e oblik koji se katkada javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda .šniji d eo. on je to učinio na najbolji mogući način. godine (sl. ona je sačuvala s\'o..-lesopotamije. on ima jasno određen oblik. koji je omogućavao da se učet. Osnova d2amije II Kordovi .gore: 296. Niži lukovi su potkovičast i. Brodo vi su bili produženi još jednom. Isto to je i u dtamiji Capilla de Villaviciosa: po n~ine i šupljine ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao povezane poVrl ine.. Kad se uđe u džamiju. Da nije al-Mutavakil želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik imperije starog Bliskog istok::a? Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku ko ji je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Samari. Svod je izveden sa još "iše mašte. u zasvođenoj odaji na seve rnoj strani od mihraba. Ovi sada više ne postoje. orostruči veličina svetilišta a da se ne dstupi od osnovnog obrasca. sa spiralnim stepeništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je zigurata stare !-. 51-52). započetu 786. Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk. godine. koje je muslimanska arhitektura prisvojila i preinačila na svoj način. Ovde su l ukovi sa podeocima na tri sprata.amija uKordovi venim krovom koji je ležao na 464 nosača. Dalja razrada istog si stema sreće se u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl.atsu) dm". Njen najrasko. džamija je bila proširena tako ~to je produžena dužina brodova. poslednjem islam skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom srednjem veku. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste minare. tako da ga doživljavamo kao nešto nepostojan o. 961-965. neograničeno i tajanst\'eno. ugleda se jedna na izgled beskrajn a šuma stubova i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe. jer reCna obala nije doz\'oljavala d::alj e širenje s južne strane. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter osnove najs tarijih džamija. godine. bio je sagrađen 1354-1391.1:ure: kod ove druge s pros torom se uvek postupa kao sa zapreminom. godine. Oo5no\'a (sl. Ako je tako. a dvadeset godina kasnije dodato j e jo~ osam brodov::a na istočnoj strani.i i španski) stil doseže svo. Oni se uzdižu sa kratkih vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i starohri~ćanskog doba. 297). kako izgleda.. godine. se vide uZll5topna dogra~lVan)a između 786. na kojo. moramo prizvati u pomoć džamiju u Kordovi u Šp::aniji. Da li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična neopho dnost? Jer. Njegovo smelo i neuobičajeno rešenje.: 297. isprepleteni tako da stvaraju složenu ornamental nu pregradu. Međutim. Prostor ovde liči na otvorenu krletku. islamski kara kter. S\"e~ tilište je bilo pokr iveno drvenim krovom (danas zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke a rkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~ kova i nosača. poslednji stadij um savršenosti u palati Alhambra u Granadi. kakva je bila čuvena Vavilonska kula (v. 299). arhitekta koji je otpočeo gradnju dŽamije u najbržem tempu m orao je iskoristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine.velilBu (pogled sa istoka). spojeno s a džamijom jednom rampom. Dvorište la\'ova i prostorije oko njega.

nalazi se sultanov mauzolej. koji kao da se sastoje samo od paučinastog ornamenta. šah Džahan. Kupola u našem primeru vodi porek lo od vizantijskih kupola. oni su bili pozajmijeni sa Zapada (v. kad se pogleda unazad. Granada. Str. 301) sa šedrv anom u sredini. 961-96S. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu. 303). koja je došla iz Persije. na glašena strogim zidnim povriinama. dumija. 95). Sa svake Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona zas\' ođena dvorana. l\l. !sto\'remeno.. Oni nose raskošne lukove izvanredno složenog oblika usetene u zidove. jasno vaana za jedno isto osećanje za oblik . potčinili svojoj vlasti najveći deo Persije. kao c"etne stabljike. Sirije i Svetu Zemlju i krenuli u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj A ziji. ali saS\'im drukčija po k oncepciji. 302 . Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. pa osnovna sličnost Tadž Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se tO misli na prvi pogled. ali. Dvorište tavo\. turski doprinos koji će se kasnije sretati. Nije čudno što se Alhambra u romantičnoj mašti Zap ada očuvala kao oličenje čuda iz Hiljadu j islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija koji se širi pl'effia zapadu. Ona p redstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno suprotn a koncepciji arapskih džamija s mnogo redova stubova. 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni među mameiučkim sultanima u Egiptu.u čijoj su se vojsci bo rili Mameluci (narod srodan Turcima) . godine "eć su okupirali i čita v Bliski istok i Egipat i tako postali najveća sila u muslimanskom svetu. Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki. sl.i otomanski Turci. velika kockasta građevin a s kupolom (sl.avarski svodovi prošli su kroz sličnu evoluciju: rebra u džamiji CapilJa de Vill a"iciosa iščezla su iza rešetke sačinjene od mnogobrojnih ćelija uokvirenih sićušnim lukovi koji vise sa tavanice kao stalaktiti. Athambra.. U bezgranično šarenilo motl\'a Uk lju čene su i trake s natpisima. Mesopotamije. Kordo\'a. Na unutrr lnjim po"r~inama (sl.. To su medrese stvorene u Persiji pod Seldžucima u XI veku. Tu su prihvatili islam. Otomanski Turci su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Carigrad 1453. . Počev od X veka pa nadalje Turci Seldžuci postepeno su napredovali na Bliskom istoku . o\'akvo po:eZ99. Pripojen Medrcsi sultana Has ana sa strane okrenute Meki. Sve veće učešće turskog elementa u 188 I ISLAMSKA UMETNOS T . koja razdvajaju šest stoleća i či tava ekspanzija u oblasti Sredozemlja. dok je geometrijska jasnoća čitavog rešenja. jedne neii.itkiji. vidi se da su ova dva spomenika. 1354-91. Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u ranom peri odu islama. Njen glavni i najistaknutiji deo je četvrtast o dvorište (sl. ali je sve to ukroteno simetrijom i redom punim r inna.298. građena kad i Alhambra. On je bio iz dina stije Mogula. Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana . Najču"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž Maha l kod Agre (sl. Capi!la dc Villaviciosa. Utisak je daleko bogatiji nego onaj !to ga ostavlja fasada u Mšati. Sagradio ga je tri \'eka kasnije od ovih spomenika jedan o d muslimanskih vladara Indije. veća je od ostale tri i služi kao svetilište. kao spomenik svojoj ženi.. 300) je ista čipkasta dekoracija od arabeski izvedena u past eino obojenom !truko-malteru ili keramičkim pločicama..

Ođuvek se smatralo da su u pitanju statue. godine (sl. skoro providni. Dvorihe (pogled . slika verskih ličnosti). Sofije. On je često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea. Beli mermerni zidovi. ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima sličnosti s Alhambrom. među njima postoje značajne razlikei Ikonoborci su.300. Pre nego ~to se upustimo u raspra vljanje o is_ I lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. ističe hladnu belinu velikog pa\'iljona na zaista velelepan način. oivičeno tamnozelenim žbunovima. kad su u~l i u Carigrad. jedno prastaro arapsko svetilište. godine u Ka'bi bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. a čitava građevina ostavlja utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja l iči na balon. Sofije . Turci su prema tome. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. 621 a). s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom kupolom. Jedan stari arapski izvor izveštava nas kako je 630. tako da je spoljašnost ove džamije mnogo skladnija nego spoljašnjost Sv.dugo vdtačko jezero u kome se građevina ogleda. Alhambra. uz koju se prislanjaj u četiri polukupole. 1356-63. kao i to što nije bilo nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj t eologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozb iljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike. Među najranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupo la džamije u Ulu u Erzerumu (v. bil i dobro pripremljeni da ocene lepotu Sv. sl. umesto dve. Tako prva polovina XVII veka. Ona je na njih ostavila tako sn ažan utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džamijama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima posle 1453.amija sultan a Ahmeda I. d7. Dekoracija u iluku.a strane kibll). a na uglovima su četiri manje kupole kraj minareta. a ne i protivni ci predstavljanja likova samih po sebi. Učvrstiv~i se u Maloj Aziji. Kairo. kada su sagrađene Tadž Mahal i džamija Ahmeda l . Atmosfera pesničkog sanjarenja u velikoj meri pojačana je okvirom . Jedna od najimpresivnijih. Ovaj događaj. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba). kao ~to se sećam o. denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remekdelom svoje vrste. Prorok je naredio da se sve uništ e. s a dubokim nišama punim senki. Sofije. bili protivnici svetih slika (to jest. Masivnost kairsko g mauzoleia. potiče iz 1609-1616. ali. i odatle ukl onio sve idole tamo zatetene. godine. dveju sestara. dok se slikarstvo i figuralne predstave uop~t e ne pominju. ukrštajući scldžučku medresu i vizantijsku c rkvu s kupolom. Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija. koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta pojava u ovoj oblasti. o tomanski Turci stvorili su treCi tip džamije. koju je on l ično zaštitio. označa va poslednje cvetanje muslimanske arhitekture. Stupnjeviti niz ovih kupola obrađen je s izvanrednom logikom i geom etrijskom tačnoJtu. Dwrana Granada JOI . Jed an od njegovih prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku 630. izuzev slike Marije s malim Hristom. Njena osnova je razrađenija i pravilnija od osnove Sv. Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodređen. Medresa sultana Hasana. izgledaju tanki kao hartija. 304-306). a Koran i zričito kaže da su statue dela Satane. ISLAMSKA UMETNOST I 189 .

avani . da su slike živih bića b ezopasne ako ne bacaju senku.zajedničko naslede iz nomadske prošlosti (v. teorijski.etnosti islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni pre ni posle toga. Persijanci. Ovo pasivno ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera. deko rativne urr. već od ljudske uobraic. Glavna j opasn ost sada nije od idolopoklonstva. povremeno. str.al. u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti.ćilimarstvo. Dakle. voleli su bogato ukruene predmete. Arabljani. 1630-48.1t'IXJ: 302. Tad! Mah. uticajem istaknutih preobraćenih Jevreja. Islam je. izmedu reljefa na palati Mšata (v. lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuđih izvora. 308). Turci i Mongoli. kao posled ica ovog shvatanja.nosti: ako umetnik slika ži va bića. gmčarija. koji su se mogl i prenositi . sl. 62). Takav komad je vezeni krunidbeni ogrtač normanskih kraljeva (sl. Agn. Tako su se. sL 292). Simetrični raspored dva lava koji napadaju kamile s obe strane simboličnog drveta života jeste motiv čiji uzori dosežu hiljadama godina 190 I ISLAMSKA UMETNOST . a. možda pod. savremene sa Mšatom otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figu rama. rad u metalu i koži udružile s repertoarom oblika i materijala koji j e bio akumuliran radom zanatlija Egipta. tu i tamo. Tek od 800. čak i izvesnu trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih hri~ ćana medu n jegovim sledbenicima). ljudske i životinjske figure saču\'llle u ovoj umemosti. a na koju su naišli u novOQSvo jenim teritorijama. Iz gleda da je postojalo jedno veoma rasprostranjeno ubedenje. god ine. ali su se hel enistički s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije (v. Bliskog istoka i grčko-rimskog s\·eta. islamski zakon je zabranj ivao bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne predstave. U ru!evinama jedne druge palate. ali se pokazival a sklonost da se svedu na dekorativne motive. pola veka pOŠto su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su ga držali 24 1 godinu). Ali. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta. a sasanidske životinje nala ze se. Posebno je karakteristično to ~to se dobar deo najlepših primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. O ve su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti. tkanine. Kada su se tehnike nomadske umetnost i . Narodi koji su stvorili muslimansku civilizaciju. jer jed ino on može da udahne dušu živim morovuna. samo pogodovao ukusu koji im je bio urođen. Moramo se takođe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. čuvan i su tokom srednjeg veka kao čudesni primera ~Iovitog zanatstva i često podrai. bespravno prisvaja sebi stvaralački čin koji je rezemsan samo za bo~. suštinski nišla važnije od geometrijskog ili biljnog ornamenta. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj književnosti osuda figur alnih predstava. Mauro1ej pridodat sultana Hasana mtd~si dol': 303. dakle . bilo da su bili krstaSki ratni pien. 293). a takav razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod. osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a raskoš.sticale. Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovinom. Indija. ako su malih dimenzija ili se nalaze na predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokažu tek najslab iji nagoveštaj njihove beskrajne raznolikosti. koj i su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera II Sicilijanskog 1133-1134.

jedan od najvećih komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. čija je ona. ispunjena zapaljenim tamnjanom. To je. bila svojina uživao je II predstavi ovog polusmešnog a poludemonskog čuvara koga je mogao da lI()živic kad god je hteo. D!amija Ahmeda l. Sel džučki knez. 88). severoistočnoj Persiji (sl. Pa. pošto je visoka skoro 90 cm. upisane u ise tke od četvrtine kruga i popunjene raznim ornamentima. njen posebni karakter t~ko bi opravdao naziv statue životinje. dok joj plamen i dim izlaze kao dah. To je u osnovi sud. da j e saČU\'an samo jedan deo. 1609-16. i to pozamašnu. čak. 307). nekada prikazivane kao krvožedne. i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja . Ne bismo mogli reći koja bi 0\'0 životinja trebalo da bude. u Stari Bliski istok (upor. sl. ipak. ono što taj oblik predstavlja izgleda da je s ekundarno i slučajno. chJ/. či ji se oblik približava obliku životinje. Predmet postaje . Ona sigurno baca senku. Delalj. mogli bismo. sada prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju. u stvari.c: 30S. Carigrad. toliko je telo apstraktno i stilizovano.živo stvorenje.ln/o: 304. kadionica. Ovde su životinje. životinja je mogla naivnom gledaocu izgledati zastrašujuće realna. Ovaj drugi element ih vezuj e s nekom bronzanom životinjom sačinjenom pedeset godina kasnije u sasvim drugom kra ju muslimanskog sveta. 306. džamija Ahmeda I . verovamo. tek kada počne da služi svojoj nameni. Osnova džamije Ahmeda l (prema OnsaJu) unazad. ako ćemo pravo.

Krunidb(ni ogrtlČ nemačkih carelll. bojenih ili ne. . Vešt kalig raf mogao je da pravi slike ako je to tekst zahtevao.\oletropolilen ski muzel umet nosti.itelji umetnOSti. godine. stoje iluminirani rukopisi Haririja počev od XIII veka. Beč s zlatnim I·ezom. kaligrafski stil perom crtanih ilustracija. kopirao je i sliku i tekst. en·ena s~i!a Umetničko-istoriiski muzej. . kao u Haririjeyom Maqa1nalu. Kadionica iz Horasana. bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoološkim. godinu. On prikazuje grčkog lekara Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa svojim pomoćnikom. Zanimljivo je da je u ovom slučaju pisar sam ilustrovao rukopis. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. višemanje. kako su živo bili zainteresovani za grčku nauku. Primamljiva je pretposta vka da su Uu· 301. jer po. ilustrovane tokom prvo g stoleća pošto su bile napisane. Ali kakve li su tO sli ke želeli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala. verovatno. 19S1) minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh· valjujući pisarima koji su istovr emeno bili i slikari. Dioskoridovog dela De materia medica. goc ine očigledno je nast avak stila koji se javio u SlO 308.40m. bilo da je II pitanju apstr aktni dijagram. arapskoj književnosti. P a. Katkada su vizantijsk. napisane oko 1100. 1133-34. ili bolje rečeno. . a da pri tom ne misli da g a je ova uzgred· na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno u očima Alaha). koje su se sačuvale u ob·iro muslimal1~kog carstva. Naš primer (sl. kao i pismo. Među najstarijim islamskim iluminiranim rukopisim a znamo i za dela ovakve vrste. To je značilo da je isto tako trebalo kopirati i ilustracije jer su i one sačinjavale bitan deo sadržine. Bil o kako mu drago. Irall. visina 88 cm. on i su ih prevodili na svoj jezik. usk oro se pojavio u sl·etovno. 309) je iz jednog arapskog prevoda. 1181-31 BroIWI. (Obojica ima ju orrole što je bio znak pOOtovanja).Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas sk oro potpuno nepoznata. neprekidna pot ražnja za ilustrovanjem nauč nih tekstova. Tako je malo sačuvano iz onih pet vekova posle damaskih moz aika da bismo. jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen. nu:di dnskim ili botaničkim raspravama). bile su. premda nijedno ne možemo staviti u vreme pre 1200. a potezi pera našeg u metnika odlikuju se rirmičkom sigurnošću slitnoj ritmu slova. godine. Ove divne priče. čak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju održavali u životu ne muslimani već slikari koji su pripadali drugim verama. i. možda.i umetnici radi li za arabljanske vladare. mogli doći u iskušenje da pretpostavimo da slikarski izraz za vr eme islama uopšte nije postojao da književni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. l. a hriSćanske crkve na istoku. potpisanog i datovano g u 1224. Najstariji izvor ove slike sigurno je bila neka kasnoantička minijatura s trodimenzionalnim figura ma II prostoru. Njujork (Rogmol'a zadužbin8. Arabljani su nasledili takve TUkopise od V izantinaca na Bliskom istoku. sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\. Oblici ostaju Strogo na površini.

jer ljupko i nežno osenčene stene. Mojsija i Hrista. Samo u retkim prilika ma islamska verska umetnost dostiie nivo koji se može porediti s umetnostima stari h religija. ka ko bi se reklo. počelo da oživljuje upravo u ovo vreme (v. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila je našem umetniku samo kao polazna tačka. 1323. Takva slika je lepa minijatura na slici 312. Zapažanje ljudske prirode . 434. EraziSlrali njtg(lf)/JOmlJĆnik. 439). Arabljanski trgovci bili su u dod iru s Dalekim istokom i pre dolaska islama. Uključu jući Adama. Mesopotamija O). ali verovatno je samo čista koincidencija što je slikarstvo pejzaža. bila je pojava religioznih tema u persijskim minijaturama. a ne na akciju opisanu u tekstu. Kasniji muslimanski autori dodali su razrađene detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje je bilo u Jerusalimu. Potezi su isto tako brzi i ritmičn i. D. tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski uticaj je postao značajan faktor u islamskoj umetnosti. Umetnička galerija Free r. Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka. Mongolski slikar je morao dobro poznavati ovu trad iciju. godine. C. d rveće i cveće na našoj slici jasno ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku. kao što je Lemji pejzaž na tabli u hoji 16.gore: 309. Vdington. bilo zamišljeno slično putovanju Ilijinom. a povremeno pominjanje kineskih slik ara kod najstarijih muslimanskih pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnošću. Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnošću koja je izrazito islamska. do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okružili blagoslovom i koje ćemo mu pokazati svojim znacima«. U svakom slučaju. kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poet sku viziju neuk roćene prirode. U Koranu čitamo da je Gospod tučinio da njegov sluga krene na p ut noću . koja prikazuje Muhamedo vo vaznesenje u raj. pod vodstvom arhanđela Gavr ila. p od dinastijom Sung. U tom pogledu ona izgleda srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj prostorno sti kineskog pejzawog slikarstva. koje je krajem antičkog doba zam rlo. i najzad je stigao pred lice Alaha. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa. O n je morao biti veliki obožavalac kineskih pejzaža. koji se uzneo na ISLAMS KA UMETNOST I . ilustraciji Dioskoridovog dela. već jedna často ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu stranu. izgleda. Mongo lski vladari. ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. Ali. Citavo p utovanje je tako. Avrama. Smitsonov institut. Rezultat je bila neka čudna mešavina eleme nata koja često ni izdaleka nije bila sjedinjena kako treba. On se najsnažn ije može osetiti u persijskim iluminiranim rukopisima rađenim za vladavine Mongola. London godina starijo. iz jednog arabljanskog prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224. ~. gde je video svoje prethodnike. Kako one nikada ranije n isu bile predstavljane. scene iz Prorokovog života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od početka XIV veka. iz rukopisa Haririja. mnogi njem biroi elementi nalaze se u njegovom delu ali pojačano živim oseća nje m za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene i žute boje na ranojesenjem lišću. umetnici koji su ih stvarali morali su potražiti izvor nad ahnuta u hrišćanskoj i u budističkoj umetnosti. Dali su takvi pejzaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam poznato.. kojima je bita poznata bogata tradicija budističke religiozne umetno sti u Indiji i Kini. koje naš umetnik pokazuje slikajući reakciju jedanaestorice ljudi na pravdanje luk avog malog nevaljaIca u sredini. Crtef perom crvenim mastilom. počev od 1300. nisu osećati onaj isti užas pri samoj pomisli na Muhamedove sli ke kao njihovi prethodnici. Do koje je mere ovaj u ticaj obogatio i preobrazio tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzažu (sL 311): to nije bojeni crtež. najveći deo njegovih napora usredsređen je na ambijent. tako je tačno i duhovito da ga moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je zapaianje prep is ivača. desno: 310. Britanski muzej. Tri stoleća ranije.

193 .

N3jbolji primeri ovakvih kompozici ja su remek-dela disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3. ali ne i Korana. Više nego i u jednom drugom pojedinačnom predmetu. da ne bi smetali sedlu. 194 ISLAMSKA UMETNOST . u njemu je sažeta suština islamske umet nosti. JJ96. ispod njih. kao što je bio od samog početka islama. koja je bila . London dtlllO : 312. O či gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da ilustruju neposredno Svetu knjigu. a veća od ma garca.ili lice . iz jednog pcrsijskog rukopisa.mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umetnost. Kalazima ih u zlatnim oreolima u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka. Vazntlmjl Muhamtdovo. Na naSoj minijaturi krila su svedena na prst en od perja oko buraqovog vrata. Naša minijatura tako predstavlja prav i i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i kentauri . i koja je imala obraz . sl. Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to su krilati čuvari-čudovišta s lju dskom glavom iz l\1esopotamije (v. Za r\\uhameda je. na kome srećemo osobine lavirinta. Gavrila pr-ue životinje k roz tamnoplavo nebo posuto zvezdama. Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima istorijskih i književnih dela. Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u O\·oj poetskoj viziji. koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi u velikoj mešav)ni stilova kakva j e bila islamska dekorativna umetnoSt. bilo rečeno da je jahao na nek oj čudesnoj životinji nazvanoj buraq. na neki čudan način. Brit anski muzej. IICrevaslOjc stilizaciji oblaka.živahan pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču ka Proroku .bela. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u. Ali. manja od mazge.gort: 311. 1539-43. Kora n je ostao polje rada kaligrafa. Brit anski muzej. daje samo iednu jedinu ret: Alah. verovatno mesec. To je zaista čudo od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih pravila. apstraktnu umetnost našeg vremena. iz jednog pcrsijskog rukopisa.kao ljudsko biće. medutim. u kovrdžuvoj . kompozicija ka o celina . što je česta karakteristika budist ičke umetnosti. neki pisci su joj dali i krila. gde su ležali uspavani dok ih muslimanski pi sci nisu identifikovali kao buraqe. London nebo u \'atrenim kolima. pogo dna za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. u odelu i tipu lica anđela. U njihovim rukama arapsko pismo postalo je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika. mada ili možda za to što ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. medu rasturenim oblacima vidi s e neko svetlo nebesko telo. šare sa lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o.

mračno doba. gde je životinjski st il cvetao duže nego bilo gde. drvo. S širenjem ove nove pozitivne ko ncepcije pojam mraka S\"C više se ograničava na najstariji deo srednjeg veka.. sa početka IX veka. kakva se ovde vidi. dopire čak. ima zaista veoma dugu istoriju . kao na prazan inte rval izmedu kl::lsične starine i njenog ponovnog rođenja. 313) iz groba jednog kralja istočne Anglije koji je umro 654. godine i sahranjen II barci u Sutton Hoou. a ekonomske. svaki ima svoj jasno odredeni karakter što j e indikacija da su motivi poticali iz četiri razna izvora. različ i tih v rsta i tehnika. nemogu će ih je viSe promeniti. kao §tO se i može oče kivati. nosila su sa sobom. političke i duhovne norme srednjeg veka počele su da dobijaju odreden oblik. Primerei u drvetu. Od onda se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo. London . kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i emajlu (sl. mada više. središte gravitacije evropske civi1izllcije pomeralo se nil se \·er od Sredozemlja. Kao motivi na torbi iz Sut ton Hooa. već kao o nazdoblju vere. objašnjavaju br zo širenje repenaara njegovih oblika. jer u toku slatine godina od 650.DRUG I DEO SREDNJI VEK 2. slobodn e uobrazilje i s d isciplinom forme postao je značajan element u keltsko-germansko j umetnosti ranog srednjeg veka . motiv iznad njih je noi\·olin. 88. Možda bi trebalo da još i dalje skr aćujemo ovo doba neprosvećenosti. kao što sm o već ranije istakli. Brita nski muzej. Umetnost ranog srednjeg veka "MRACNO DOBA" Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja pomalo su kao nadim ci za neke ljude: kada jednom uhvate korena. Sreli smo njegove najstarije primere u luristans kim bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz južne Rusije (v. Prekrasna životinjska glava na slici 314. 62-63 i sl. Oni koji su kovali izraz tSrednji veke mislili su na čita vih hiljadu god ina. možda. renesanse II Italiji . Okovi od z!ata i emajla u kowu torbu. od V do XV veka. str. tako da danas ovim pojmom nije obuhvaćen interval već i od 200 godina . u zanatskom pogledu često izvanredno prefinjen. otada se ono nepres tano smanjuje. Cetiri moti\1\ sime trično su raspoređena po njegovoj površini. i nisu pogodne. do 750. izmedu smni Justinijana i vlade Karla Velikog. Ovaj stil. u godinama opadanja Rimskog carstva.3 torbu. Germanska plemena koja su prodrla u zapadn u Evropu s istakll. bio je glavni medi jum životinjskog stila. S druge strane. u i zradi oblika nomadske opreme. a 313. nisu sačuvani u velikom broju . Sada ćemo videti da su u istom razdoblju isto tilko ugled ala dana i značajna umetnička ostvarenja. Orlo vi koji kljuju plovke podsećaju nas na slične parove mesoždera i žrtve na luristanskim b ronzama. tokom perioda neprosvećenosti o\·i obli ci su se selili ne samo u geografskom smislu. izgleda da je pronalazak sredn jeg veka. mi "iše o tom razdoblju ne mi slimo kao o _mračnom dobu. noge i čeljusti produženi u trake koje čine složen sprepleten ornament. Jedan motiv. ne mnogo stariji od našeg poklopca 7. jednu staru i široko rasprostranjenu umetničku tradici ju takozvanog životinjskog stila. pa čak i u iluminaciju rukopisa. kao na razdoblje mraka. Isprepletene trake kao ornamenta1na shema javljaju se II ri mskoj i starohrišĆanskoj umetnosti osobito duž južne obale Sredozemlja.razdoblja neprosvećenosti.a koje se bore vijeg porekl a. Rad u metalu. Još pre stO godina se smatralo da . s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika. trajni i veoma traženi. 89). Takvi predmeti. Oblik glave je izva nredno realističan. i ova glava se odlikuje osobito složenim karakterom. sitni. jeste zavrietak grede koja je bila nađena s mnogim drugim predmetima opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u južnoj Norv~koj. na kamen . ali njihova komb inacija sa životinjskim stilom. iz groba u Sunon Hoou. Medutim. pre 655.pr vi put smo ga videli u sumerskoj umetnosti više od tri hiljade godina ranije. već i u tehničkom i umetničkom. čovek koji s toji između dve naspramna postavljene životinje. On se sastoji od Ž i čiji su repovi. već i nom potiču iz Skandinavije. do XII veka.

koji su napustili gradska iskušenja da bi n~li duhovno savršenstv o 314. Irci su odmah primili hrišćanstvo no ih je dovelo u dodir sa sredozemnom civilizacijom. Grupe ovakvih isposnika. za razliku od njihovih su seda. Oto 82S. Kako je rimska crkva bila u suštini gradska instirucija.isto tako i izvesne pojedinosti (zubi. visina oko 13 cm. im tako karakter mitskih morskih zmajeva. dajući. ali je samo u Irskoj motla. London . Iskežena čudovišta kao što je ovo obično su se dizala sa pramca vikin~kih brodo va. ova paganska gennanska verzi ja životinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri. Ovi manastiri su se već do V ve ka bili mirili na sever sve do zapadne Britanije. najpre se m oramo upoznati s važnom ulogom koju su imali Irci. Britaruki muzej. kojima je bio zajednički idea l asketska disciplina. Engleza. Međutim. nozdrve). ali njena površina je sva ih-rana prepletenim i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo iz radova u metalu. Period od 600. osnovale su prve manastire. ali ih nije orijentisalo prema Rimu. do 8 00. u stvari. Drvo. Napr otiv. ono no su primili prilagođavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. naziv zlamog doba Irske.šćanskim umemićkim delima severno od Alpa. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka. po rimskim merilima. tiwlinjs/ull/aw. Univ erzitetski muzej starini. Oko 700. krstom iz LindiJ /tlr/lSkog ~uvOTojtfJtVllhlja. kw: 31l Stranica . nepca. koji su tokom razdoblja neprosv e&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope. Irski manastiri. godine zaslužuje. Oslo u pustinjskoj usamljenosti.Štvo preuzelo crkveno vođstvO iz ruku episkopa. Misionari koji s u im iz Engleske doneli hrišćanstvo u V veku zatekli su tamo keltsko c:ircltvo potpu no varvarsko. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja. nije bila podesna za seoski nači n života Iraca. iz groba u OscbcfiU.

R(uptft (sa knjižnog poveza?). koji su se ~i rili severDO od Italije t okom VII i VIII veka. takođe.a sebe. od figurativnih ilustracija koje su nllAl i u ranohri. Lav sv. ova četiri simbola imaju iste dugačke i tanke prednje noge kao 317. čoveku zastaje dah. Bronzana ploća Raspeća (sl. umetnik je mo. Bronu. efekta slike u ogledalu i ponavljanja oblika i boj a.za n:zli1::u od egipatskih prototipova. jer se na rukopis. gledalo kao na sveti predmet čija vizuelna lepota treba da bude odraz važnosti nje ne sadržine. IluminatOr koji je ra dio s preciznooću zlatara. Njegovi simboli jevanđelista su zaista čudna stvorenja. ruke i n oge su posebni elementi pripojeni središnjem motivu sastavljenom od zavojaka. Ovi Irci su đoprineli ne samo pokritava nju Skotske. I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj ravnoteži između oblika životinje i ge ometrijskog okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom primeru nosi natpi s: im4lKo leonis). verov atno rađena za povez neke knjige. VIII vek. sav izdeljen i išaran kao em ajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa. poklanjali su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. Tu ima i pravila. na primer.-elika misionarska revnost. mo žemo se nadati da će mo ući u duh ovog čudnog zapletenog sveta. suviše složenih da se u nj ih upuštamo. Marka u Ehternaškom četvoro jevanđeIju (tabla u boji 18. da u odeljku životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo životinjskog tela. od Poitiersa do Beča. tako gust a ipak pun kontrolisanog pokreta (sl. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasv im malo zanimljive. odjednom bio ukrućen višom silom krsta. Njegova . tamo se t akođe razvila i . 317).. oživljen je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije. s druge strane. irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih ~skih knjiga. da organski i geometrijski oblici budu odvojeni .00 za nekoliko sledećih stoleća. tako da Hristova figura postaje lišena tela u najosnovnijem smislu reči: glava.pravila i gre. ~iz. U svojoj težnji da reprodukuje jednu ranohrišĆ3nsku kompoziciju on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski oblik kao organsku celinu. Da bi postigao ovai uti sak. zahtevaju. pokazuje kako je on bio nemoćan kad se našao licem u lice s likom čoveka. nije umeo da premosti. cikcak linija i prepleta.ozemske i Nemačke.šĆ3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadržali samo simbole četVOrice jevanđelista jer su se ovi mogli bez teškoća preneti u ornament. severne Francuske. jaz koj i irski umemik. Da bi širili ret jevanđelja. Ljudska figura. ako se pomučimo da je pratimo do polazne tačke.. koji je sadržao božju ret . Irski narodni muzej. ostala je jo~ dugo vremena \·an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Stranica s krstom iz Lindisfarnskog četvorojevandelja (sl. tvorac Raspeća. a li su i ovde kao i drugde razvili nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju sv oje uzore. 316) da životinje koj e se bore sa kožne tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne u poređenj u s ovim. nalazimo je čak i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji. već su takođe od manastira stvo rili kulturni centar evropskog sela. ubrzo su postali središta nauke i umetnost i. a tiču se simetrije. Irski kaluđeri morali su poznavati ranohri~ćanske iluminirane rukopise. Dublin . irski uticaj osećao se u srednjovekovnoj civilizaciji . Premda tu njihove fondacije na kontinentu u brzo preuzeli bluđeri benediktinskog reda. Germanski klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu ploču u krstionici katedrale u Cividalu (sL 31 8) bio je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik problemom figurativne predstave. u kome su bili izmešani kelts ki i germanski elementi. pa su irski kaluđeri odlaz ili da propovedaju veru neznaboocima i osnir. Između keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je. Prosto izgleda kao da je paganui svet. sredi~ta umetničkih nastojanja. otelovijen u ovim čudovištima koja se uj edaiu i grebu. Najlepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom kopnu. Slična situa cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope za vreme razdoblja neprosvcćeno sti. 3 15) ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. očigledno. stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet s a životinjama. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su. nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Samo ako ih upornim posmatranjem otkrijemo sami 7. a koji je cvetao u manastirima koje su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj.

.

Otuda se . pa i OV:l stranica knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih. ploča kao celina. ali je njen izgled poznat sa cr teža i po opisima. Reljef 13 parapetne ploče sa natpiiQm pmijarha Sigvalda (762-776). sa dve kule sa stepeništem. Kjegovi unuci podelil i su ga na tri dela. 320). ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju. či~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~ kao rimska. Podići takvu građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz Italije. u stvari. koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske. lin§kog vremena. S druge strane.karolinška obnova« može nazvati prvom . Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konst antinove ere u Ri mu i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni. Sam Karlo Veliki aktivno je učestvo\·ao u tom obnavljanju kojim se nadao da će usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u poluvar\"arske duše naroda svog carstva. skoro kao vezena tkanina. koji je postavljen pod nekim čudnim uglom prema glavn oj crkvenoj osi. Ona je potpuno porušena. sl. Likovne umetnosti imale su od samog početka važnu ulogu u kulturnom programu Karla V elikog.~. Na jstariji sačuvan i tekstovi velikog broja latinskih pisaca nalaze se u karolinškim r ukopisima. Ova monumentalna ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. čija ie pojava ovde možda prvi put zabel ežena. crkve manastira St-Riquiera (zvana takođe Centula) blizu AbeviUea u severoistočnoj Francuskoj. sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sas vim različitom od neodređenog prostora starije građe vine. §enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograđivanjima i prepravkama). Vj· tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog narteks a. Vitala. jer je štampana ~o. poznatog s mnogih kasni· jih srcdn jovekovn ih crkava. Njegova čuvena dvorska kapela (sl 319. a ne kao karolin§ka. It alija u pauka. Vitale u Raveni (upor. u crkvi S. 96). To zalaganje da se sačU\'aju klasični pisci bilo je deo častolju bivih t ežnji da se obnovi stara rimska civilizacija zajedno s carskom titulom.i na izvestan način na jvaž· nijom fazom sn·arnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sv eta. Osnova (sl. pa se polit ička moć vratila lokalnom plemstvu. Nasuprot lome. dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i ČH· StO pripojeni uz samu kapelu. Cividale. Kr:!Iionica katedrale. Ova Odova shema isto tako je značajna za re. Pa i moguce je d a je on svoj uzorak delom pozajmio s istočnjačkih tkanina (upor. sadrži klicu pročelja s dvema kulama. vec snažno novo IUmačenje. a tela im se sustoje samo od glave. Mermer. podseća na jedan drugi vid kulturnih reformi koje j e sprovodio Karlo Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske književnosti. uklesallo \·eroVlltno 725-750.318. i to na ovakav prokrustovski način. sl. 321 ) se odlikuje izvesnim novinama koje će imati naj veću važnost za budućnost: vestverk vodi u zasvođeni 198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . direktno j e nadahnuta crkvom S. Projekt Oda iz Me tza (\·ero\·atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S.~a. a i stručne zidare vične radu u kamenu bilo je tciko naći. kulturna ostvarenja njegove vlada vine pokazala su se kao daleko trajnija. sa svojim ravnim simetričnim orname ntom jeste efektan dekorativni komad. I uspeo je u n eočekivanoj meri. KAROLINSKA UMETNOST Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. 268-270). pa je i njihovo pismo na zvano rimskim. On očigledno nije smatrao da povređuje njihov integritet srudtajući ih prisil no u kružne okvire. oko 91 :<:152 cm. Još složeniji vestverk bio je sastavni deo najveće bazilikalne crkve kaJO. i smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresi vnim građevinama . krila i (izuzev anđela) malog spiraln og repa. imao je veom a razvijen smisao za ornament.

.

.. ... .........._ ...."'"" .... ..........-- ..... . _ . .....'" .

.

Či tav ovaj raspored odraz je funkcije manastirske crhe. Apsi da je. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog. Manastir je kompleks. sačuvali su se II znatnom broju. 320. već su pregradama izdeljeni na odeljke.oko kojeg su rasp oređene spavaonice kaluđera (na iSfočnoj strani). Os\"cccna 799 (prema Effman nu. s druge strane. Oni pokazuju snagu karolinške obnove još upadljivije nego građevinski ostaci tog razdoblja.čak ni manastir II St Gallenu nije bio izgrađen taČllO po nacrtanom planu ali nacr t osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru ovakvih ustanova tokom srednjega veka. :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom i stočnog trnnsepta. On je naglašavao crkvu kao središte monašk e zajednice. 7. ~kola i kuća za opata. Tri velike građevine severno od crkve su kuća za goste. koja je namenjena liturgij skim potrebama kaluđera.narteks koji je.klaustar . 254). ali su i one kasnije bile porušene ili prcpravijene (jedan naročito lep vestverk iz X veka prikazan je n a sl. 322 izostav ljeni su natpisi s ob iašnjenjima). refektorija i kuhinja (na južnoj) i po drum. Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile odredene na koncilu održanom u blizini Ahena 816-817. žitnice i druge uslužne zgrade. jedna samodo\'oljna jedi nica koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m sa 213 m. ukrsnica (površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri· ljena je kulom. tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu. Mateje iz tOg rukopisa UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201 . Južnu stranu zauzimaju radionice. Nekadašn ja carska riznica u Beču čuva jedno jevanđelje za koje se tvrdilo da je nađeno u grobu K arla Velikog. N i je potrebno napominjati da nigde ne postoji manastir koji bi tačno ovako izgleda o . (Na sl. velikim 321. Crkva ima nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside. Iz književnih izvora znamo da su se u karolinškim crkvama nalazile zidne slik e. s transeptom i horom na istoku. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz· medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac do lazi do polukružnog portika s kolonadom kome je s obe strane dodata po jedna okrug la kula . SH~iqu ier je veom a mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana· (tirskim crkvama. odvojena od i stočnog transepta jednim kvadratnim prostorom koji se zove hor.neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji se \'erovatno veoma impre simo uzdizao iznad niskih spoljašnjih zgrada. Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovači i zlatu. u svakom slučaju. Prema tome. N a istoku su bolnice. s mnogim drugim oltarim a ne č ine jedan jedinsr. 323). 792-805. Francuska. Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su j asno nagov~teni jednim jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja. pa je kopija poslata opatu manastira St Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma· nastira. mozaici i reljefi. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra. P ogledamo li na sliku Sv. Crkva ima oblik bazilike. a koje je. Re~nstruisana osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog crtežom plana za jedan manastir saču\-an u kaptol· skoj biblioteci u St Gallenu u Švajca rskoj (sl. a druge na severnoj i južnoj strani. ovaj crtež možemo smatrati kao obrazac koji je prilagođavan lokalnim potrebama. groblje (označeno velikim krstom). a ne potrebama laičke past\·e. Ahen. uz crkvu. vrtovi i živinamik. kapela i četvrt za iskušenike. Glavni brod i bočn i brodovi. opet sa dve okrugle kule sa SIC· penišlem kao i na vesl\'erku.-en prostor. 1912) 319. II stvari. 329).3 razliku od apside ranohrišć:mskih bazilika (upor. zapadni tr:mscpt. ali apsid e i oltare ima na oba kraja. S južne strane. nalazi se manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stubove . sl. ali su svi skoro sasvim iščezli.

.

štO se ogleda čak i na akan~ tovom ornamentu na širokom okviru koji nagl~a\' a J22. naslikan I I Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Gl1I"l' I'bn manastira. 324). 325). Da nema velikog zlatnog oreola. Doll: Rekonstrukcij a (\\"1altcr Horn. 196') . Italijan ili Franak . St Gallcn. jevanđelist bi se mogao zameniti s pometom nekog klasičnog autora kao što je Menandrov (sl.Viza ntinac. jedva ćemo povero\'ati da je takvo delo moglo biti naslikano II severno j Evropi oko 800. Kaptolska biblioteka.on je u punoj meri upoznat s rimskom slikarskom tr adicijom. g. Oko 820. g0dine.(sl. Bez obzira na to ko je ovde bio autor . 323.

Marke. Ova zavisnost od božie volje. on je vizuelni pandan prepisima dela klas i čne književnosti. vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao na sve strane. Mrmja. Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinške obn ove. Verovatno se oslanja o na portret jevandelista istog stila kao i Sv. Oko 10.upa Eba. Oko 800-8 10.podsećaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUko pisa iz razdoblja neprosvećenosti. Sv. On pokazuje stil Ebcvog jevanđelja u još energični jem obliku. Njeg ov pogled je ukočen. Pompeja desno. Gradska bibiioleka.ena. anđelist pret\'orio se od rimskog autora.. iz J evandelja Karla Vtlikcg. koji stavlja na hartiju svoje mis li. Ma/eja. ll« druno gort : 32S. Sam je. 326) pokazuje klasični uzor preveden na karolinAki jezik. 326. Slede6 naša minijat ura. predstavlja suprotnost izmedu klasične i srednjovekovne preds ta\'e čoveka.Utrehtski psaltir (sl. Sv.gort: 324. Renska !kola dala je takođe najneobičniji od svih k arolinških rukopisa . iz Jevandelja remkoga nadbisll. 327). ne gleda u knjigu. koja je o\'de tako snažno izrat. I ovde je. Ali sredsl'l!a izražavanja . bregovi se talasaju. jer je čitava knjiga ilust rovana crtežima perom. Sv. Epernay.. već u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu prenosioca svetoga teksta. Umetničlr. umetnik imao pred očima jedan mnogo stariji uzor. ali sada je čitava slika i spunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret: draperija je uskovitla na oko figure.dinamizam linija koji ovu minijaturu odva ja od njenih prethodnica . Francuska . na koji ukazuju perspekUMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3 . naslikana tridesetak godina kasnije za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba ( sl.l)oist oniski muzcj. pa čak i akantov ornament na okviru ima neki čudan plameni oblik.1ndra (zidna slika). 816--835. prozorski. u oruđe kojim se prenosi ret gospodnja. Pomel Mtn. vid slike. opet. u čoveka obuzetog božanskim nadahnućem. Menandr ova kuCa.

'en. Uni . Utrecht 2·)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . Bezbro jno poludrago kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu već je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama. i Ludvig Germanski. . a ne visi. crteh u L'trl'luskom psaltirll bili bi veoma neubedljivi. U ruka ma običnog slikara ova se procedura lako mogla prer. kao s ovcama na klanicamal. ovim skic ama izvesnu emocionalnu povezanost.tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\. Tada se još nij e moglo 7. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira. Na jugu su muslimani nastavljali da pljač kaj u. Tokom Xl veka Normani su imali veoma značajnu ulogu. bila tako slaba da je kontinenta lna Evropa opet bila izložena napadima. Cst:mi. a od 911. Njegove ruke raširene su u svečanom gestu. ostacima države Karla Velikog vladal a su dvojica njegovih preživelih unuka: Karlo Ćelavi. sada su preplavili i scverozapadnu F rancusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7. Ti Normani (preci današnjih Danaca i Non'cžana) upadali su u Irsku i Britaniju s mora počev od kraja VIII veka. Bez nje.oriti u dosadnu ~radu.'ećenosti sjajno prilagodile karolinškoj obnovi. Psalmi sc mogu ilustrovati samo ako se svaka rečeni"l uzme do slovno i onda poku~ da se na neki način vizuelno predstavi. na nMoj slici go re vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruženog anđelima koji ga mole. godine njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su priznavale vlast francuskih kraljeva. olprilike u vreme kada su bile nati· nj ene korice za Cervoroje. Njihove teritorije odgoyarale su približno današnjoj F rancuskoj i Nemačkoj.O\'e Normandija. medutim. koja nije mogla rostajali u ranijim slikama.amisliti da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje..ljaju okvir pojedinih prizora. mad<l su sredstva bila pri ruci.. ubrzo su prihntili hrišćanstvo i karolinšku civilizaciju. dela treCe čctvrtine IX veka. !z\'anredan ritam crtt""la daje. medutim. a Vikinzi iz Skandina\'ije pustošili su sever i zapad. UČ\Tstiv~i se tamo .itc tska biblioteka. tijclo je naše bačcno na zemljm. jer pesnički j ezik psalama sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narat ivni oddjci Biblije. štO omogućuje da svetlost prodre ispod njih i da im pun sjaj. s istoka su napredovali Sloyeni i Madari.'a vlast je. odreduju ći ]Xllit ičku i kulturn u sudbinu Evrope kada je Viljem Osvajač postao kralj Engleske i kada su drugi norm anski plemići isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince iz južne Italije. 0\"0 remekdelo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije obrade metala iz t'Jzdoblja nepros. kao i rimska \"clika slova kojima je pisan tekst. U Nemačkoj se posle snmi ]Xlslednjeg J 27. zapadnofr:mački kralj. ovde on a ima snagu jedne velike drame. Tako. šta Icpo vidimo po rečilim izrazima bola na manjim figurama ususedni m odeljcima OTONSKA UMET::\OST Godine 870. što spavaš. a koja su bila uglavnom l1tlpUšc cna nckoliko \'ekova rnnije. On kao da stoji. Oko 820-832. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne pokazuje ni najmanji nagovešt aj patnje ili smrti.:anđelj"e iz Lil/dallu. Stil renske škole oseća se još i na koricama eflf)oroj evandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19). Gospode? S leve stranc vcrnici su na ko le nima pred hnlmom jen. a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih i postupaju s njima . Njiho. istQČnofranački kralj. a ta sli ka se zasniva na rečima: .

ali su ub rzo pokazah i nO\'e i originalne crte. a u najvećem od njih. Drvo. 328. Otada su se Germani smatrali nastavljačima Sveto g rimskog carstva. U Ger()t. visina I. Ne mačka ostvarenja na ovim poljima počela su kao obnova karolinških tradicija. Ne treba. jer Oronovim naslednicima nije n ikada pošlo za rukom da se učvrSte južno od Alpa. s duboko urezanim uglastim crtama. Osobito je upad1jiva izbočenost tclkog trupa u polje. Katedrala. Otonu I. One nam se posebno upečatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista s korica CtltJorojef. Pošto se oženio udovicom lan gobardskog kralja. za vreme oronskog razdoblja. jer je vodila nemačke careve u vekovne sukobe s papom i mesnim ital ijanskim vladarima. stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carsk a dvora. 2 84) i na ~o da GerO'lJ() Raspećt! očigledno potiče iz tog izvora. 328) u kelnskoj katedrali. Lice. Nemačka je bila vodeća nacija Euope. zbog čega fiz i čka napregnutost mišića na mišicama i ramenima izgleda skoro nepodn ošljivo realna. To je ostalo samo nemački san. sl. Ipak je ova težnja imala posledice od velikog značaja. KlJln franačkog kralja središte političke vlasti pomerilo na sever. jer se Oton II oženio vizantijskom princezom.BS m. od sredine X do početka XI "cka. godine krunisao za cara. kako u pol itičkom tako i u umetničkom pogledu. da n as iznenadi tO što je vizantijski utica j bio snažan u Nemačkoj u to doba. takođe. punim oblicima i ispunjenu dubokim saučešćem prema patnjama Gospoda. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku sliku prevede na jezik skulp ture monumentalnih dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izražajnim realizmom otada glavnom snagom nemačke umetnosti. novu u zapadnoj u metnosti: monumentalnu po razmerama. Ova dva dela razdvaja interval jedva nešto veći od jedn og stoleća. pa ga je p apa 962. Gtrow raspdt.om Raspeću srećemo sliku Spasitelja. njegova vlast se prooirila i na najvcći deo Italije. vajanu u snažnim.'afldelja iz Lindaua s Gerovim Raspećem (sl . Zapadni dco crkve Sl Panielcon. 329.o mnogo "cćem razmaku. Kako je otonski vajar došao na ovu neverovatno smelu zamisao? Nećemo umanjiti njegovu veličinu ako podsetimo na onu bol ećivu sliku Hrista na krstu u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v.·o su uspostavili delotvomu centralnu vlast. Osvcćena 980. Saksonski k raljevi (919-1024) pono. pretvorilo se u masku sam rtnih muka sa koje je pobegao svaki trag života. ali suprotnost izmedu njih nameće nam pomisao UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205 . povezujući se. u Saksonsku. oživele su carske ambicije Kar!3 Velikog.'er i jug u jedan odnos ljubavi i mržnje Čiji se odj eci još i danas osećaju. Oko 975-1000. Koln.

Fde je video stara rimska . drvena obojena tavanica iz XIII veka). kome se sobe strane dižu visoke okrugle k ulice sa stepenicama. B ernwardova vrata. s kulama nad ukrsnicama i kulicama s a stepeni§tcm (upor. jer su u njegovom spoljašn jem zidu bili prozori. kako su glavni brod i bočni brodovi neuobičajeno široki u odnosu na dužinu. godine. Hildeshcim. 322).. 321). Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela. ovim figurama ne nalazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog 206 V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA . u suštini nepromenjen. koji je. St. Ovakve kripte s deambulatorijumima. Njegov pod bio je viši od poda ostalog dela crkve da bi se prilagodio podzemnoj kapeli. koji je gr3du udario svoj snažan pečat mnogim crkvama koje je sagradio ili prep ravio. iste godine k ada je kripta bila osvećena) . u kojima je obično bio smešten grob sveca. kao i žena Otona II. PO§IO je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill. kako je rekonstruisan na našem planu na osnovu najnovijih prouča vanja. Stavi~e. postao biskup u Hildesheimu. a ne na venikalne ploče. Zapa dni Bernwardov hor. Ispod reljefa.330.bronzana \'fata. Unutrnnjosl crkvc SI Michael. ispisan slovima rađenim tehnikom umetanja i vredni m pažnje zbog svog rimskog tipa. 329). n3jambiciozniji zaštitnik arhitekture i umetnosti u oto nskom razdoblju je bio Bcrnward.a možda i \'izanrijska . Osno\'a (sl. razlikuju se od svojih prethodnika. ona su podeljena na široka horizontalna polja. sastoje od parova stubova razdvojenih Čet vrtastim stup cima. (Kapiteli stubova su iz XII veka. t. u mesto da budu jednoobrazni. to je masivni i propor cionalni naslednik veswerka karolinškill. 332) vide se Adam I Eva posje greha. Ali je u St Michaelu simetrija još mnogo više razradena : ne sam() što postoje dva identična trans epta. koji se savijao oko nje. a svako polje sadrži po jedan b iblijski prizor rađen u visokom reljefu .Riquier. sačuv30 je do modernih vremena samo zapadni deo (sl. pa je tu i sahranjen. medutim. sl. Prvobitni oblik. ~jegov glavni spomenik ovde epet je jed na benediktinska opatijska crkva St Michael. n amera Bernwardova bila je. ili deambula torijumom. Ali. Ova ideja mu se možda rodila u glavi posle njegove po sete Rimu. koja su verovatno bila namenjena ulazima koji su iz trans epta vodili u dcambulatori. a u zidovima su bili otvori s lukovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a t. 331 ) sa proStranom zi dnom površinom između arkada i prozorskog lateralnog zida sačuvala je motno prostorno osečanje prvobitnog projekta. Na našem detalju (sl. verovatno. Najmilija medu njima bila mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon .. 330). sve dok crkva nije u toku drugog svetskog rata porušen a. Kripta je bila presvođena kr stastim svodovima koji su se oslanjati na dva reda smbora.um. ali unutrašnjost glavnog broda (sl. crka\·a. 1001-33 (prcma Bcsclcru ) 33\. (Vrata su bila završena 1015. posebno je zanimljiv. kripti. isto kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni prepravkama. Spoljašnost. prva i treća u vezi su s ulazima i tako ponavljaju osu transepta . u koju se moglo u ć i i iz transepta i sa zapada. prc II S\'euk og nla) Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kućom preko smg nadbiskupa Rrun3. \'et se i nosači lukova glavnog broda. ušle su u repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme karolinške ere. čita se deo posvete s datumom i Bemwardovim imenom. Koliku je važnost sam Bernward pridavao kripti u c rkvi St Michaela može se naslutiti iz činjenice Što je naručio d\'oja bronzana vrata bog ato ukrašena skulpmrama. Bernwardovo rešenje ističe se svojim dimenzijama i brižljivo isplaniranim uklapa njem s ostalim delovima zgrade. da ostvari skladnu ravnotežu između uzdužne i po prečnih osa u čitavoj građevini. sa dva hora i hočnim ulazima podseća na manastirsku crkvu sa plan a iz St Gallena (sl. brata Oton a I. Hildeshcim (pogled prcma upadu. s karakterističnom kulom nad ukrsni com zapadnog transepta i dubokim tremom. Ovaj naizmenični sistem deli arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka i ma po tri otvora. kako izgleda posebnom svetilištu St Mic hael. Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad površine tla obogaćuj uči tako spoljašnji izgled zapadnog hora.

.

sl. 246).jeste Jtvandelje Otona III. na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru.'C strane. pa je ono što je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne· beski grad. Petru sadrži prilično snažne odjeke antičkog slikarstva dobijene posredstvom vi zantijske umetnosti. dom Gospodnji ispu njen zlatnim nebeskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispunjenom zemaljskom pr ostoru.to jest. ali. a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je Hrist ovde još uvek predstavl jen kao golobrad mlad filozof). sv. koji želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu. 'leti su od ostalih. Druga minijatura. on drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih s\'etlosni jezici zrače na S.ratabiskupJ Bemwarda. tablu u boji 19). sa svoj e strane. Otonski umetnik je zaista _iluminiraol značenje ove jezgrovite i zagonetne rečenice prenoseći je tako u neodoljive vizueIne pojmove. on ih je isto tako i skoristio na nov način. a ova je. sabronzanih\. Ustoličen na dvema dugama. u dobroj meri. ruka duža je od tpasivnet. Luka objašnjava vernim poruku proroka o spasenju. iz kojeg reprodukujemo dve minijat ure koje zauzimaju čitave stranice (tabla u boji 20). najaktivnije figure . jevandclist nij e više prikazan kako piše. onim sp iralnim i kružnim pokretima kojih se sećamo s irskih minijarura. U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja izvire ispod jevandelistovih nogu. slika sv. a osam učenika koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako da jedva vid imo nešto više od njihovih ociju i ruku. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava na velikoj praznoj površini. njegovo jevanđclje leži mu završeno na krilu. Nežne pasteine boje pozadine podsećaju na iluzionizam grčko-rimsk ih pejzaža.332. prebacuje na zmiju kraj svojih nogu. Sledstveno tome. naglasak je prenet s fizičke na d uhovnu akciju. Cudno stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se. Luke. On je uperen na Adama zg rčenog od straha. kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor. a ova nova akcija ne samo ~to je izražena pogledima i gestovima. pa bi se lako mogle shva titi kao zlatarski rad. priča je sao pštena sa sjajnom neposrednošću i izražajnom snagom. BDI Mri Adama i Evu. u kome su se karolintki i vizantij ski elementi smešali u nov stil iz"anrednog zamaha i snage. Oleo S8x 109 cm.i jedno od velikih remek-dela srednjove kovne umetnosti . lOIS. a arhitektonski okvir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhitekt onskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Boscoreala (v . Prizor sa HristOm koji pere noge sv. Usred oblaka vidimo njegov simbol. ve t gospodari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Pa ipak. Katedrala II Hildesheimu Raspeća: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvarno jesu. Najvažnije središte ilumin atorskog rada u tO vreme bio je manastir Reichenau. Njegovo možda najlepše ostvarenje . Iz izvora oče"a "0 dO"odi \ "odu za jaganjcel . simbolična je slika puna neodoliive uzvišenosti. UMETNOST RANOG SREDN JEG VEKA ! 207 . predsta\'lja žižu drame. Pe· tar. za crl:vu St Michae l. vola. I figure su pretr· pele sličan preobražaj: u antičkoj umetnosti ova kompozicija je služila da se predstavi lekar kako leči bolesnika. Hristova taktivna. Cicava kompozicija morala je biti rađena po ugledu na neki iluminirani r ukopis.. za razliku od ranijih karolinških predstava. Objašnjenje čim'e kompozicije jeste na tpis: . Sada je sv.Ponu porrum dUClCJS bos agnis elicit um/alt . okruženog petoricom staroza vetnih proroka i spoljašnjim krugom andela. Petar zauzeo mesto oboIeloR. Sasvim je j asno da je otonski slikar pogrešno shvatio ove elemente. Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše rukopisna slikarstvo otonskog doba.

poneki isl3mski uticaj i k eltsko-germansko nasleđe. godine na više manjih muslimanskih država. Taj stil su nazvali klasičnim (to jest savršenim). i bez j ednog centralnog izvora. Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pr a"ila: arhajski i klasičan su pn'cnstveno izrazi za stil. U tom pogledu ona liči na umetnost razdoblja neprosvcćenost i. kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po britanskim ostrvima i Ev ropi. $\'e snažni je versko oduševljenje ogledalo se u sve življem hodočašću s\'etim mestima i dostiglo je v rhunac u krstaškim pohodima. stvorili su Karlo Vcliki i njcgov krug. Kordovski kalifat raspao se 103!. Bez o bzir'J na iZvor. a Mađari su se naselili u Ugarskoj.:en. mada u našem konte kstu označavaju isto tako i stil i umetnost. Neki polaz e od tchnologijc (kameno doba). a nc na ob-ire u kojima su ovi oblici bili sn'oreni. Ona se sastoji od velikog broja raznolikih reg ionalnih stilova. Oni su u pravu ut0liko što se prava romanička umetnost (tO jest. a o karolinškoj i otonskoj kao o protoromanickoj ili r anoromanickoj. sreJ n jovekoma umetnost izmedu približno 1050.ali su sc sličnog obrasca.1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje (lJ n)mani~ke Karolirrlku umetnost.l\'edni prema ('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja ne. otvaraju6 tako p ut oslobođenja Pirinejskog pO!uostTva. Oni su zapazili da su pregotičke crkve imale oble svodove i bile ČH ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\ 'inute lakoće goričkih građevina). karakteristič nih. m ože se nazvati romaničkom. Ono što je tokom druge polovine Xl veka združilo sve ove r3z ličite komponente u jeJan logički povezan stil nije bila neka jedinstvena sn3ga. Vikinzi. Sve što je bilo pre toga ozn ačeno je kao arhajsko. od XIII do XV veka. kao deo s\'esnc političke obno\'e. pristupili su crkvi nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. godine radi toga da se Sveta z . Nasuprot tome. etnologije. ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa o"ih r~:li jih stilo\'a.1ntijski elementi.DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK 3. ako se driimo ('Ive r rJ kse.:uzcti iz drugih oblasti nauke. premda obuhvata i karolinško-o tonsku tradiciju zajedno s mnogim drugim koje se težc daju pratiti. dosta slične starom rimskom načinu građenja. Najstariji istoričari srednjovekovne umetnosti dri. Za sve što još nijc bilo gmičko prihvatili su oznaku romanička. kao što su pozno klasična. pa je izraz rom::nitki trebalo baš to i da izrazi. mislili su. \'ero\'amo ćemo biti nepr. Zašto nemamo \'iše o\'a k\'ih izraza? Imamo ih. da se ukaže da je tO još u\'ek starinsko i vezano tradicijom. Za njih. već čit av niz različitih činilaca koji su doprineli no\'om bujanju životne snage širom Zapada. Pa i otonska umetnost takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na o dgovarajuće uskoj osnovi. romaničk(l umetnost nikla je širom cele zapad ne Evrope u otprilike isto vreme. koji su počel i od 1095. oni se odnose na odlike oblika. Romanička umetnost Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada prcšli u ovoj knjizi. oni su bili pr. ukoliko pokazuje bilo kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom.. j oš ne klasično ali usmercno u dobrom pravcu. kao što se sećamo. čitaocu koji je s klon razmišljanju pašće u oči činjenica da su skoro svi naslovi i podnaslovi poglavlja u n ašoj knjizi mogli isto tako dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije. starohrišćanska umetnost i viz. i 1200.-fowe. Ljudi koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti vide ev oluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc umetnost starog sveta razvijala idući prema jedinom vrhuncu: grčkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do erc Aleksandra Ve likog. pa ipak. :\'eki naučnici govore o srednjovckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o preromaničkoj. kao što ćemo videti. drugi od geografije. Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u čita\'oj Evropi. tesno povezanih na puno načina. ali samo za umetnost poslednjih devet s totina godina. ( ineci tako. a ne na dvorske stilo\'c koji su joj prethodili. religije. još vcćinom neznabošc i u IX i X vcku. još i posle njegovc smrti ona je ostala snažno vezana za dvor. na arhitekturu. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla umetnost pre 1200. godine. uglamom. S druge strane. vcć je bio S3mo odjek ili dekadencija klasičnc umetnosti. veliki vrhunac bio je gotički sti l. dok stil postklasičnih \Temena nije zasluži \'ao nikakav poseban naziv jer nijc ni imao svojih pozitimih kvaliteta.

učvrstila se izmedu seljaštva i plemstva kao \'ažan činilac srednjo\'ekovnog društva. koju su sači njavali zanatlije i trgovci. Deno\'e i Pize. U mn ogo čemu. bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemn ih trgovačkih putc\'a kojima su sađa plovili brodo\'i Venecije. kao posledica svega toga. na početku srednjcg \'eka. j ačanjc gradskog života. neki su bili sas\'im opu steli. Poćev od Xl veka počeli su ponovo da dobijaju nebdašnji značaj. i 1200.-\" I e K \ l'~l E TNOST . zapadna Evropa ie između 1050. Novi gradovi nica li su s\'uda. U nemirno vrcme. oživlj avanjc trgovine i manuf(lkrurne proizvodnje. g odine. godine postala mnogo višc ~O~ RO \1. opalo je u jednom trenutku na manjc od 50JX)()). dakle. i.emlja oslobodi muslimanske vlasti. Isto tako. a gradanska srednja klasa. gradovi Zapadnog rimsk og carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima od oko jednog miliona 300.

naj· veću raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije ideje na1aze se u Francuskoj. 333. kao element povezan s hiptom u raniji m crkvama (u St Michaelu npr. gradski karak· ter kulture i vojnu snagu nekadašnjih carskih ne· mena. 333-335). nazvanim tako što su bile građene duž puteva koji su vodil i u središte očašća Santiago de Compostela useverozapadnoj Spaniji. Crkva Sl-Sernin. 330). (p rema Conan!u) 334. Ovo. a njihova spolj:clnost.). kao Što se sećamo. Glavni brod ima s obc strane po dva bočna broda. Osnova tak()(1e pokazuje da su s\'i bočni bro dovi St-Semina zas\"Odeni krstastim svodovima. ali ju je u izvesnoj meri zamenila central na duhovna vlast pape kao ujedinjujuću snaga.jer mno~ go više nećemo moći da učin imo . Toulouse. obnavljajući neke vidove međunarodne trgovin e. zajedno sa vet pomenutim odl ikama. za razliku od starohrišćanskih. Počnimo s ada nabrajanje primera . Nedostajala je. karolinš· kih i otonskih crkava.to će reći katolički svet . ovo je dobro sažeo uskliknuv§i po bedonosno da sc svet zaodeva tbelim ogrtačem crkavat. koji predstavljaju osnovnu jedinicu i li modulu za ostale dimenzije. Ako toj skupini doda· mo one porušene ili izmenjene građevine čija su nam prvobitna rešenja poznata zahvaljujući arheološkim istraživanjima. povezan s bočnim brodovima koji okružuj u glavni brod. bila je ukrašena i arhitektonskim ornamentima i skulp turama. Toulouse (pogled iz \"lIzduha) ROM. centralizovana poli· tička vlast (čak se ni carstvo Otona I nije prostira lo na zapad dalje nego današnja ~emačka). Kajbogatija skupina.traveja. vizantijskih. sl . jed~ nom iz skupine velikih crkava . jer su njihovi brodO\'i sad imali s\'odove umesto dr venog kro\'a. nameće čitavom rešenju pra~ vilnost najvećeg stepena: bočni brodovi sastoje se od k vadratnih prOStora između stubova . deambulatorijum i zrakaste kapele sačinjavaju ce~ li nu poznatu pod imenom hodočasnički hor).crkvom St-Sernm u To ulousi.\NICKA UMETNOST I 209 . već je u svom dugom brodu i transeptu (kao stara crkva Sv.tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka. Jasno je da ova crkva nije bila namenjena samo manastirsko. Medunarodna vojska koja se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod bila je snažnija nego ijedna koju je neki svetovni vladar mogao dići u tom cilju. To je izraziti latinski krst sa središtem gravitacije u istoč~ nom delu . ARHITEKTURA razlika između romaničke arhitektu re i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan porast građevinske delatnosti . stvarajući ta ko jedan kompletan deambulatorijum koji se završava kraj dve kule zapadnog pročelja. Oko IOSG-I120. (Apsida. Geografski najvažniji romanički spomenici i jesu raspoređeni u oblasti koja je tada lako mogla predstavljati svet . zajednici. svakako. obogaćen apsidijalnim kapelama koje kao da zrače iz apside i nastavljaju se dut ist očne strane transepta.e osnov a ove crkve mnogo složenija i da predstavlja mnogo potpuniju celinu nego što je slu~ čaj s rani jim građevinama. SAdA Najočcvidnija se pojavio sasvim na povdini. Deambulatorijum se razvio. od kojih se unutrašnji nastavlja duž krakova transepta i apside. Raoul Glaber. 321. Jedan kaluđer koji je živeo u Xl veku. Te crkve bile su ne samo mno gobrojnije nego na početku srednjeg veka vct su uglavnom bile i veće.po Raoulu Glaberu: o d severne Španije do Rajnske oblasti. bogatije razuđen e i više trimsket po izgledu. onda ćemo s naći pred bogatstvom koje se ne može uporediti ni sa kojom prethodnom erom.hod očasničkog stila«. kao što su St~Riquier ili St Michael u Hildesheimu (v. Tako su odgo\'arajući prostori glavnog broda i tran septa ravni dvema modularna. Petra u Rimu) trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~ njaka. od škotsko-engleskih granica do srednje Italij e. Osnova crkve St-Sernin. Odmah narn pada u oči da . u južnoj Francuskoj (sl.

zbog sigurnosti morao je da žrtvuje prozorski zid. nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu s poprečnim l udma koji dele poluobličasti s. 337). javlja se na zapad u Francuske. ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Fr ancusku je stigao verovatno iz islamske arhitekture. Svod glavnog bro da ovde nema lukove za pojačanje jer je trebalo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\'. i velikom kulom nad ukrsnicom (koja je za\'dena u vreme gotike. Sto je glavni brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od požara dp. jer se na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali.. ka o što pokazuje katedrala u Autunu (sl. Treća alternativa. l katedrala u Autunu se približila krajnjim granicama mogućnog. pa se srednji brod i transept izdva jaju od unutrašnjih i spoljašnjih bočnih brodova. najlepši u svojoj "rsti). 226 za ovaj ciklus slika. kao i politika. u crk\'ama kao što su St-Savin-sur·Gartempe (sl.'de zaista pono \'O osvojeno do neverovatnog stepena.. gde je već bio u upotrebi nek o vreme). A kako je svod sve teže izgr aditi ukoliko je on uzdignutiji od tla. St-Sernin služi da nas podseti da je arhitektura. i da se njen uspeh. ovde i bilo gde. ljudsk im telom na karolin. Sintaksa stare rimske arhitek· ture . duhovne snage . deambul::!torijuma izrakasli h kapela. gde su galerije zamenjene slepom arka dom (nazvanom triforijum zato štO na jedan trave.. »mišične_ snage grčko-rimske arhite re. sl. Burgundski arhitekti došli su do elegantnijeg rešenja. Ovo trospratno rdenje bilo je omogućeno upotrebom prelomljenog luka u svodu glavnog broda. Umest o toga.komraforima koji pojačavaju zidove izmedu pro zora da bi zadrtali bočni potisak svodova. sl. na žalosI. 1\>1edutim.onakve duhovne snage kakve vladaju. Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim brodom nije konačan.crt-va St-Sernin.stubod. dekorativnim okvirima za prozore i port ale. lukovi. nagib upoJje pod pritisk om svoda. pribegao je svim sredstvima da bi sagrad io što viši brod. zatim potpornim stupcima . Kada udemo u glavni brod. čvr StO srleteni u jedan logično povezan red . apside. pa je viša ne go Što je prvobitno trebalo da bude). 253). nisu više fizičke. ostale su zarubljene. kao što smo videli. koja takođe ima svoje vrline. ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv· ljaj sasvim različit od p rostrane i vedre unutraJ· njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno odelj enih _blokovac prostora (v. obuzeti smo snažnim utiskom koji na nas ostavlja njegova \'isina. sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tribine) da prihvate bočni p otisak brodskog svoda. Polustubovi koji se dižu celom vis inom zida glavnog broda izgledali bi starom rimskom posmatraču isto onako neprirod no istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji 20. Na fasadi je ova boga ta raščlanjenost još pojačana raznim visinama krova. str. arhitektonska obrada zidova glavnog broda i mutno. dolaze tri otvora) i prozorskim zidom.'od glavnog broda. koji je prenosio pritisak više nadole umesto upolje. ne nameravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je arhite kt svesno težio da ostvari ovaj utisak. ali vidljiv. za njega su lepota i tehnika bili nerazdvo jni. Oni kao da su potisnuti uvi s nekim ogromnim. nadajući se da će se i kroz njih dovoljno svet10sti pro\'ući u središni prostor. na primer. Pa ipak. sile čije je uzajamno delovanje izraženo u glavnom brodu St-Sernina. polustubovi i pilastri. Glavni brod i hor. naravno. Dve kuje na zapadnom pročelju.škim i otonskim minijaturama. sl. Da bi se očuval a harmonija. 331). Toulouie ukrsnica i kule na pročelju velike su koliko (:eliri module. tumetnost mogućnoga. ind irektno osvetijenje. meri stepenom do kojeg j e arhitekt ispitao granice onoga Što mu je mogućno pod odredenim okolnostima u konst ruktimom i estetskom pogledu. ){jihov ritam koji se stalno pon adja pokreće nas prema istočnom kraju crla'e i njenoj apsidi i deambulatorijumu puno m svetlosti (sada zamračenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma). Suprotnost izmedu ovih građevina je takva da ziđovi glavnog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao ranohrišćanski (v. dok su zidovi u St-Serninu srodniji gradevinama kakva je. kao opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi prozorski zid ili povećaju prozori. ma kako inačc b io impresivan na svoj način. već 210 . Opisujući ovako svoj doži\'ljaj mi.335. 336). Koloseum ( . 208).enog kr ova nije za njega predstavljalo samo praktičnu svrhu. tO ga je isto tako izazvalo da dom Gospodnji načini veličanstvenijim i impresivnijim.sve je to o.

ROMANICKA UMETNOST .

Dekoracija je svedena na minimum. Pročelje crkve St-Etienne II Caenu (sl. Unutrašnjost je isto tako. kao u StSavinu. moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji u poslednjoj četvnini XI veka. započeta 1093. Iako nclto jednostavnije osnove.u ovom slučaju sretam nezaklonjen. Glavni brod i bočni brod ovi u IICrkvama dvoranama« pokriveni su zajedničkim krovom. iza kule nad ukrsnicom. do/t: 337. posebno je znamenito u ovom pogledu. Zid gla\"nog broda katedrale u Autunu. svod nad istočnim delom bio je završen oko 1107. Dalje na sever. znamenita. Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe strane portala. Skulpture koje su raspoređene po celoj ovoj površini jesu vizuelno iZlaganje hrišćanske doktrine. II Normandi ji. južno od same škotske gra nice. 341). Glavni brod je bio možda projektov an još od početka kao zasvoden. 339) u opatiji koju je osnovao Viljem Osvajač godinu-dve posle osva janja Engleske. godine. Oko 1120-32. ona ima glavni brod koji je za trećinu širi nego u St-Serninu i veću ukupnu dužinu (oko 122 m). Pa ipak. a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze p rozori zamašnih dimenzija. oko 1130. Pročelje crkve Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu . Snopovi viših stubova pojačavaju u tisak visine kulica. čiji se kupasti krovovi po visini izjednačuju sa sredinom zabat a (višim od stvarne visine krova iza njega). al i da bismo shvatili njenu važnost. Njena najčast oljubi vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340. ostatak broda.levo: 336. tačno na zapadu od St-Savina. godine. a četiri ogromna potporna stupca dele pročelje crkve na tri vertikalna sektora. zbog koje se ubraja medu najveće crkve srednjovekovne Evrope. Na istočnom kraju glavnog broJa. koje nosi veličanst veni niz stubova. U njegove briŽljivo i podrobno obrađene arkade smeštene su velike figure u sedcćem ili stojećem stavu. Zapadno pročelje takođe pokazuje sklonost da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulptur ama bogato ukrašenu pregradu. nalazi se hodočasnički hor . Hor (oko 1060-75) i glavni brod (oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-G ancmpc Njegova velika težina počiva neposredno na arkadama glavnog broda. koji je duboko uvučen i uo kviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. i taj vertikalni zamah nast avlja se pobedonosno u dvema veličanstvenim kulama č i ja bi visina bila dovoljno up ečatljiva i bez visokih ranogotičkih krovova. po istom obrascu. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer pre dstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova s rebrima na brodu vis okom tri sprata i tako znači bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli ROMANICKA UMETNOST / 211 . glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer su dva bočna b roda podignuta skoro do iste visine. zapadno pročelje razvijalo se II sasvim drugom pravcu. stoji II upadljivoj suprotnosti sa pročeljem crkve Notre-Darne-la-Grande.

vidimo da se bočni brodovi sastoje od uobičajenih odeljaka traveja. dok su poprečni luci na ukrsnici okrugli. svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih tačaka na visini tribina. zasvodenih krstastim svodom.lje crkl-e St-Etienne. kao u St-Serninu. pn'obitno je bio z amišljen s tribinom i pro. na kraju krajeva.mrskim zidom i 21~ RO'I .lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande. Kako su traveji glav nog broda dva puta duži nego traveji botnih brodova. A 'ložda je najlakši način da se ov aj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli da je arhitekt počeo projektujući glavni bro d sa poluobličaslim svodom. ako bi poluobličasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprečna poluobl ičasta svoda ovalnog oblika. 342). kako izgleda. koji su skoro kvadratnog oblika.\OST . Što ukazuje na neprekidno traženje poboljšanja II pojedinos tima. Zapadno prOČf. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronađena u Durhamu.. nalik na jedra. oni pre ma zapadu su lako zašiljeni. ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije. ali sa većim razmakom izmedu poprečnih luko\'a za pojačanje.u Autunu. čime se smanjiva la i tezina i pritisak. pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine. Poiticrs. OtpOCctO oko 1068. Početak XIf veka 339. jer je o\'de još U\' ck u eksperimentalnom stadijumu. Zapadno prOČf.\\:[Ct-. Caen. shvatio je da bi. Glavni brod. dok bi se kraje\'i poprečnih poluobličastih svodova mogli pretvoriti II pr ozorski zid jer bi bočni potisak i težina celog 338. glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše u roman i čkoj arhitekturi: čudesna snaga naizmeničnih slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dra matično os\"etljenim po\'dinama svoda.::\ L\IET. Pogledamo li na osnovu. Tako bi se dobio par sijamskih blizanaca od krstastih svodova. dok su traveji glavnog broda. umesto na uobičajena četiri. Dok je to radio. Zato su stupci naizmenično veći i manji : veći su složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadr atno ili pra\'ougaono jezgro). drugi su cilindrični. nara\'no. sa tribinama iznad boč nih brodova i bez prozorskog zida. poprečni lukovi se javljaju sam o kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda. mogao da dobije i prozorski zid. Rebra su . razd\'ojeni moćnim poprečnim lucima izrazito pra\'ouga oni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju šaru u obliku dvostrukog s lova X i dele brod na sedam polja. bila potrebna da se dobije čvrst skelet za krstasti svod. Vratimo se sada unutrasnjos ti St-Etiennea II Caenu (sl. U estetskom pogledu.

Durh~m. Apollinare in Classe (sl. da se sagradi krstasti svod u glavnom brodu. c rk"i S. koje su iz X \·eka. To osetamo čim se priblitima najstarijoj i najvažnijoj građevini.3poćcta krajem Xl veka.sa dr\'enom tavanicom. Ovi šestodelni svodovi nisu više razdvo jeni masivnim poprečnim lucima. izuzev a p. 343. Upoređen sa Durhamom. Spoljašnjost od opeka.na severnoj strani crkv e S. 255.side i južne kule. Odmah iza njega su dva z· onika dve posebne građev ine koje samo dodiruju spoljaš· nje zidove crkve. veom a bliske po osobinama gotičkom horu 340. A i u konstruktivnom pogledu se ovde romanička ut apa uranogotičko. 255). Lombardsku romaničku arhitekturu istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta građevinska tra dicija koja je dopirala unazad do u rimsko i starohrišćanska daha i obuhvatala je ir avenske spomenike. ali tra dicija slobodnog zvonika ili kampanila ostala je u Itali ji tako snažna da oni tam o skoro uop341. 344). pa je obrazac dvostru kog X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim poprečnim rebrom. Durham 342. podignutoj na mestu gde se jO! od IV v eka nalazila neka crkva. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale. podseća na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crk ava (upor. (prema Conantu). Po ulasku u atrijum nalazimo se pred strogim i naočitim pročeljem s duboko uvučenim arkadama. gde su antički gradovi bili ponovo postali veliki i bObati. a sistem naizmeničnih stubaca čini manje naglašenim. vet običnim rebrima . Glavni brod (us voden oko II I S-20). Većina njenih sledbenica su četvr· taste. 269).:t to je jO! jedna u~teda u ma terijalu a koja smanjuje težinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg broda kao celine. u glavnom brodu traveji su približno četvrtasti. glavni brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste lakoće. Osnova katedrale. Ambrogio u Milanu (sl. crkva St-Etienne. Na taj način dobije n je krstasti svod od šest polja umesto sedam. Ali. Videli smo okruglu kulu ove vrste . isti problem bio je ispit ivan i u L ombardiji. početkom XII ve ka. koj i je bio dodat u XIII \'eku. Posle durhamskog iskustva postalo je mogućno. s neznatnim izmenama u koncepci ji zida. iako kitnjastija i dal eko monumentalnija.verovatno najstariji saču\'ani primer iz IX ili X veka . 1093-llJO. U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavn e brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. Caen ROMANICKA UMETNOST I 2IJ . Sadašnja građevina bila je 7. sl.

tako da se s\'od ovi dižu do visine znalno iznad poprečnih lukova. Ov· de nema transepta. kao i prva tri tl1lveja srednjeg broda i nose galerije. Ambrosio. ali najistočniji deo broda nosi oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. ali je raspon broda bio od ređen ~irinom apside koja je poticala iz X veka. Svodovi glavnog broda. Crkva S. Srednji brod S. Knj Xl i XII vek dtJno: 344. Ambrogia. ovi drugi su zasvodeni krstastim svodom. ~taviše. a lako mo· žeJno videti i zašto. Sagrađeni od opeke ilomljenog kamena. U ma njim razmerama milanski arhitekt možda bi pokušao da da rešenje s prozorskim zidom ume sto s tribinama. jer glavni brod nema prozorskog zida. tablu u boji 13). i sam je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti z a enterijere velikih razmera. dijagonaina rebra. oni su mamo masivniji. pored toga ~tO još povećava i težinu svoda. Milano. medu tim. Osim toga. To je bilo naknadno smišlj eno. Unutrašnjost crkve S. i ovde postoji sistem naizmeničkih stubaca zato što je dužina traveja glavnog broda ravna dv ostrukoj dužini traveja bočnih brodova. U takvim okolnostima on nije video razloga da preuzme rizik time ~to bi eksper imentisao ekonomičnijim oblicima i lakšim konstrukcijama. pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. nizak i ~irok (on je oko 3 m ~iri nego durhamski) sastoji se iz četiri kvadratna traveja. Kao u Durhamu ili Caenu. Ambrogio. razdvo jena snažnim poprečnim lucima. To stvara utisak kupole j daje sva kom traveju izgled posebnog entiteta. a nije težio za visinom i svetlošću kao njegovi savremenici Normani . tehnikom koja podseća na rimske krswte svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici.:vi su bili u starohrućanskim bazilikama (upor. 1taJ. g(JTt: 343.šte nisu postali sastavni deo same crkve. Milano m I ROMANICKA UMETNOST . u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjačkih paralela. obr azuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su spljošteni). pa je tako rebrasti krstas ti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad približio protogotičkom stu pnju.

crkvu S.kulu nad ukrsnicom i par kula sa stepeništem . Kattdrala.na istočnom kraju (sl. Tournai. bila je isto tako k onzervativna. započeta oko 10 30. godine. ali završena tek više od sto godina kasnije. ima \'estverk (sada pokrive n modernom konstruk~ cijom) i isto tako monumentalnu grupu . Glavni brod. i dve sobe strane istočn e apside (koju je zamenio ogroman gotički hor). 345). 346) javlj a se čak dva puta. Katedrala. Njeno najlepše ostvarenje. koje su kasnije zamenjene kulicama. transept i ukrsnica.Nemačka romlInička arhitektura. a dimenzije tako vel ike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom izgledaju male. U katedrali u Tournaiu (sl. za treći nu viši i širi nego durhamski. ROMANICKA UMETNOST I 215 . ima veoma zamašan prozorski zid. Otpočeta lOlO. Arhitektonski detalji \'ode poreklo iz Lombardije. Pn'obitno je trebalo da ih bude joo četiri: dv e na zapadnom pročelju. katedrala u Speyeru. 346. 11 10-71. s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina k ula u či~ tavoj romaničkoj arhitekturi.Sptytr (pogled sa istoka). Ovako umnogostrllčene kule čvrsto 145. Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne tra veje i pokriven masivnim krstastim svodom bez rebara. usredsredena u Rajnskoj oblasti. Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru ponavlja se u izvesnom b roju crka\'a Rajnske doline i Nizozemske. Glavni brod. Ambrogio). jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov. koja je dugo vremena bila žiža ne~ mačkih carskih ambicija (up or. ali su visoke proporcije severnjačke. mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~ ko-otonskih a ne starijih tradicija. oko 1165--1 213. bližim lombardskom nego norm anskom tipu.

bio je vrh kule njihove katedr ale. Oko 1060--11S(). 347. On je najzad opseo grad. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tačnije rečeno kampanil katedrale u Pizi). Kaledrala (sa kntionicom i kamp. pokorio ga i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje. One predstavljaj u najčastoljubiviji saNim . naj čuvenija od svih kula duguje svoju slavu slu čaju. jer su kule bile arhitektonsk i simbol snage. Piza dn"lo: 349.321 ). zbog loših teme· Ija.su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa od vremena Karla Velikog (v. zvonici ili kule sa časovn ikom ). Možda je nj ihovo s i mbolično značenje najbolje ilustr ovano jednom st3rom pričom. Neki grof dobo je u sukob sa stanovnicima obližnjeg grad a koje je pred\'odio njihov biskup. Piu . kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (priča o Va· vilonskoj kuli uvek je očaravala srednji vek). moći i vlasti. k oji je počeo da se naginje ka sadašnjem uglu. Medutim.ort: 347. obratite pažnju na to da je njegova osa prelomljena). 1053-1272. 216 I ROMANICKA UMETNOST .ort : 348. Unutrdnjost katedrale. u k oji se danas ne moze proniknuli. Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom zapadno od nje. premda u punom broju nikada nisu bite izvedene. a još manje ih se očuvalo do danas. one su izraŽ3\1lie odnos srednjovekovnog čO\'eka pr ema natprirodnom. Gubitak kule je očig ledno značio gubitak obraza.niJom). sru. St·Riquier. sI. KrSlionica. Bez obzira na praktičnu funkciju (kule sa slepeništcm. . još pre nego što je bio gotov (sl. Firenca . Na iz\'(~stan naiin. njihova omiljenost se ne može n3 toj osnovi objasniti.

.

.

Moissac. Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim vezama sa Severom. udružen sa siepim arkadama i galerijam a. stvara čipkasta bogatstvo građe i boje. St-Sernin. 348) se odlikuje nešto viši m razmerama nego ranohrišćanske bazilike. pozn at iz vremena '<arskog Rima. saču vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo u srednjoj Italiji. U Firenc i. Pavle izvan zidina (v. Ukrsnica je označena kupolom. u glavnom brodu i dva traveja u kracim a tmnsepta) koji imaju krstaste svodove. osmougaona zgrada s kupolom upečatljivih dimenzija. koji nose arkade glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju na rimske gradevine kao što j e Sv. 253). jer se iznad bočnih brodova nalazi galerija a isto tako i prozorski zid. koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu i u trgovačkom i u umetničkom pogledu. Oko 1090. trave.Crkv~ 350. \'eličanstveni redovi klasičnih stubova. Osnova ka tedrale u Pizi je u suštini osnova starohrišćans ke bazilike. ostali delovi crkve pokriveni su drve nim krovom (izuzev četiri podeoka. 349) naspram zapadnog pr očelja katedrale. Katedrala u Pizi i prate«: građe vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera.1' . Tos kana je sačuvala tokom celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasledu.a. Ovde se mermer nIl obloga u omamentu ddi strogih geometrijskih linija. a slepe arkade su nevero vatnO ROMANICKA U~ETNOST I .crkva St-Pierre. na jveće ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl. Unutrašnjost (sl. Jufni porUI (deo). Na eksterijerima. Pa ipak. Toulouse 351. Ali davno je bilo pratio vreme kada se moglo smat rati nepoželjnim da se crkva takmiči sa spolja!njim sjajem klasič nih hramova. Ovaj običaj. razrađena u osnovu latinsk og krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami liče na manje bazilike i imaju svoje apside. sl. Početak XII VCD spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su bogatstva i gordosti grada-repu blike Pize. Apoml. štO je veoma različito od krajnje jednostavno sti ra nohri šćanskih eksterijera.

Mi ćem o morati da se navraćanlo na ovu krstionicu joJ mnogo puta jer ie bila odredena da odigra značajnu ulogu u renesansi. le\'o dole. odiše tako klasičnim duhom da su i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije počeli verovati da je to prvobitno bio hram boga Marsa. 332). a pravi na-· pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. crkva St-Pierre. jer ni karolinška ni otonska umetnost nisu pokazivale nikak\·u težnju u tom pravcu..klasične u proporcijama i pojedinostima. 1100. jedva da su u umet· ničkom i tehničkom pogledu bila iznad nivoa Sig· \'aldovog reljefa (sl. situacija je korenito iz· menjena. uče vernike svetovnjake. VAJARSTVO Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas više začuđuje nego arhitektonska ostvaren ja roma· ničke ere. jer je skulptura na arhitekturi.. 328). U tuluskom St-Ser· ninu na lazi se nekoliko značajnih primera klesanih. katedrala II Autunu. Istočna. godine ogledalo je jačanja . pre sredine XI veka. ie kasnijeg datuma) dww: 3S3. trebalo da pri . u delima kao ho su bronza· na vrata biskupa Bernwarda (v. Ono malo vajarsk ih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj Evropi. Oko 1130-3 5.mi. Otonska umetnOSt je. Tako je jedina neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti r anog srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike: mali reljefi i pokoja st atueta u metalu ili slonovati. a ne članove zatvorene manastirske zajednice. osobito kada je bila prime njena na fasadama crkava.oljst\. Neslaganja u pogledu datuma njenog građe· nja ni danas nisu rcliena na opšte zado\.o. Moissac (anđeo il: 8fOlO f. Slobod· ne statue. Kao i kod romaničke arhitekture. kao što se sećamo. 3 18). potpuno su iščezle iz zapadne umetnosti posle V veka. proširila razmeTe ali ne i duh ove tradicije . brz razvoj vajar StVa II kamenu izmedu 1050. sl. no ROMA~ICKA UMETNOST . kameni reljefi su se zadrlali samo u obliku o rnamenata za deko· raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina klesanja bila svedena na minimum. kuda su prolaz ili hodočasnički putevi za Santiago de Compostela. Citava gra· đevina. gort: 332. Veza sa hodočasničkim saobratajem izg leda dovoljno logična. u stvari. Kada i gde je tačno počela obnova skulp· ture u kamenu ne možemo reći sa sigurnošću.. strana jutnoll ponala. Upldni timpanon. koje reprezentuje Gercro lo raspećt (v. ali ako ijedna oblast ima ravo prvenstva.·er· ske revnosti medu s vetovnim stanovništvom u decenijama pred prvi krstaški ral. Slraf"j lud (detalj).. onda su tO jugozapadna Francuska i severna Španija. Pedeset godina kasnije. bili su ograničeni skoro isključivo na drvo. sl.

pa čak i opasno. godine. crkva Ste-Madeleine.§e _realan. \'erovatno.svečana frontal nost figure. njen prvobitni smeštaj je neizvestan . Bernard iz Clairvauxa. 0\'0 je moglo izgledati beznačajno. nego kad je naslikan. s druge strane . Oda1iJjanjt apomia. Vtzday. ~jena upečatljh'a veli čina i težina _dobacuju« do prilične udaljenosti. No to je bio glas na koji se niko nije mnogo osvrtao. kada je pisao 1127. No bilo kako mu drago. oko 1090. Gde sm o ranije \'ideJi nešto takvo? Cvrstina oblika odiše snažnim klasičn i m duhom. pošto je opipljiv i trodimenzio nalan. Ovaj naglasak na mash'n osti i veličini nagoveštava šta ie mogao biti glavni podstrek koji leži iza obnove \"aja rstva u \'elikim dimenzijama. po svoj prilici sa neke ploče od slonovače koja \"odi poreklo od Arhandtla )SS. Ov a ploča je sada u deambulatorijumu. optužio je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i odvraćanje uma koje nas navodi na iskušenje tda čitamo iz mennera a ne iz knjiga •. Za duh sveštenika koji je bio u tonuo u trolooke apstrakcije. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354) . Lik klesan u kamenu. 1120-32. Koncepcija II celini. a ta činj enica mu je i davala onu veliku čar. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. S v. njeno postavljanje u arhitektonski okvir potiču iz vizantijskog izvor a. mnogo je vi.možda je uk rašavala prednju stranu nekog ohara. timpanon srednjeg porUJa narleba. figura (koja je nešto veća od polovine prirodne vdičine) nije bila predviđena da sc gleda samo izbliza. godine.3S4. Medu njima je i Apostol. prikazan na slici 350. ukazujući d a je naš umetnik momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (čiji su se ostaci prilično očuvali II južnoj Francuskoj). za neobrazovanog laika svaki veći vajarski rad neizbežno je imao nečeg od idola.

Severni donatnik sre<injeg porula. čak je imao slobodu da prek rsti noge kao igrač i da okrene glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava svitak. 74. Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju simetrični cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa . Kralj DatIid. stablo stuba. kao što i na jstariji trag uznemin. nedaleko na se-ver od Toulouse. Oba imaju talasasti profil verovatno pod neznatnim mavarskim uticajem (v. kao što isprepletene životinje irskih minijatura (čij i su oni sledb enici) oživljuju odeljke koji su određeni za njih. teJo je snažno j kao iz jednog komad a. odraz su i jednog i drugog izvora: nalazi mo ih u persijskim radovima u metalu (iako nisu postavljeni ovako u visinu). sl. Vajar je OČigledno bio pod njenim uticajem. lli). tako da paučasti prorok na strani trimoa izgleda savroeno prilagođen svom nezgodnom sedal u (obratite pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). sl. Fidenu Mihaila na slici 266. U i1uminiranju rUkopisa ova tradi cija se nikad nije ugasila. odlikuje istim dostojanstvom i neposrednošću kao vaj a rstvo arhajske Grčke. 298) a stabla polustubova pr ipojenih dovratnicima i Irimo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz n eke džinovske tube. Kraj XII veka 337. Pa ipak.imaju li oni kakvo značenje? Koliko nam je poznato oni samo tOživlju ju.'flog pokreta proroka nalazimo u minijarun10m slikarstvu ( v. klesan z a jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Sernina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv. pa ih možemo pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti starog Bliskog istoka (v.336. Iknedetto AntcIami. Oko 1180--90. sl. u stvari. Ljudski i životinjski oblici obrađen i su istom neverovatnom savit ijivošću. Ovaj ApostOl se. kos a je okrugla kapa koja čvrsto prianja uz glavu. Izvijeni lavovi. Bernard ustuknuo. Drugo važno središte najstarijeg romaničkog vajarstva bila je opat ija u Moissacu. Južni portal njene crkve. Zapadno pl'OČclje katedrale. vajar prikaza nog reljefa joj je takođe ponovo vratio plastičnost: njegova niša je prava šupljina. medutim. Na slici 351 vidimo veličanstveni trimo (sredn ji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni dovratnik . uveličavajući ovakvu je-dnu minijaturu. crkva St-Gil!es-du-Gard. 361). Ipak nismo u 222 I ROMANICKA UMETNOST .

1107-18. nj ihova sudbina bukvalno visi o kantaru. nije samo dekorativna. Njihova namena. ma koliko režale u znak protesta. dakle. Taj detalj (sl. Spomenikla\'Q. najstrahotniji pri zor hrišćanske umetnosti. i izr ažajna: ona otelo\. a osuđene su ščepaJi iskeženi đavoli koj ju u pakao. iste rečite gestove. Ovde nalazimo one iste tanke udove. Na istočnoj strani (sl. ViSe gore.SOcm. KrstioniCI!.ljuje mračne sile koje su bile pripitomljene i pretvorene u figur e ču vara ili su prisiljene da zauzmu položaj u kome su zarobljene za sva vremena. Bronza. jedino se srazme re tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu s arhitektumim kontekstom. koje smo videli na proroku sa trirnoa (obra tite posebno pažnju na čudesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima). vri:. a anđeli drugu. najčešće za viziju iz Apokalipse ili Strašni sud.83 m. kome đavoli cimaju jednu stranu. Li~e iew: 359. Oni pripadaju porodici divljih ili čudo vi~ nih stvorenja u romaničkoj umetnosti koja zadržavaju svoju demonsku vitalnost čak i kada su prisilj ena . Spasene dule kao deca čvrs to se drže za rub odri:. Drugi dog ađaj i iz Hristove mladosti prikazani su na frizu iznad arkada. visina 63.da vde funkciju podupirata (slični primeri mogu se videti na slikama 352 i 356). Renier i:t Huya. zapazili u I'Omaničkom životinjskom svetu. mrtvi se dižu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhteći. neke su vet napale zmije ili su ih ščcpale ogromne ruke nalik na kandže.mogućnost i da njihovo prisustvo u Moissacu objasnimo isključivo snagom utiska koj i ostavljaju kao ornament. repovima. U dnu. ali s nogama kao u pauka ili ptica. scenu mecenja duŠll. a ne doslednost u obradi. ljudska po opštim Crtama . 1166.e anđela. Na katedrali u Autunu ova druga tema predstavljena je jedi nstvenom snagom izraza.kao n!di lavovi . bedrima obraslim u krzno. Crkva St-Barthtlemy. Timpanon (luneta izna d nadvf3tnika) glavnog portala romaničkih crkava obično je sačuvan za kompoziciju sa H ristom na prestolu. ~ ilja tim u!ima i ogromnim krvofOU: 358. Trg pred katedralom. Ovi davoli odaju istu onu košmanku uobrazilju koju smo vri:. 353) prikazuje deo desne polovine timpan ona. 352) u arkadi vidimo Bfago tJe$li i Pomu Bogorodice Jelisaveri. dutina oko 1. To su kompleksna stvorenja. Ono ~to je važno jeste slikovitost pričanja. tražeći zaštitu. a izm eđu njih Poklonjenje mudra-a. Bronza. Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok tr ern sa raskošno vajanim stranama. Braunschweig .

osobito ako uzmemo u obzir da ga n e mnogo više od sto godina razdvaja od početka obnove vajarstva. Možda je najlepši od svih romaničkih timpanona onaj na crkvi u Vezela u nedaleko od Autuna u Burgundiji (sl. nije osobito česta. London ločnim ustima. mada. Aut unu i Yezelayu. Dve velike statue. dolina Meuse. n aprotiv. simbolom njihove misije. radom Benedena Antelarnija. 357). visina 18. Ono po čemu je Antelami izuzetak jeste činjenica što se njegovo delo odlikuje priličnom merom individualnosti.50 cm. 326. imaju mnogo zajedničkih osobina: snažan izraz. Nema ničeg čudnog u tome što znamo njegovo ime . jedno od najvećih remek-dela romaničke umetnosti. odaju smisao za težinu i masu sliča n onome kod Apostola iz St·Sernina. Is~o tako. 356). mada taj . 355). on bi izgledao nespretno kad b i bio izolovano postavljen na postolju. za razliku od žestine koju pokazuju životinjska čudoviš a. da bi se ukazalo na to kako je propoveda nje vere neograničeno u vremenu i prostoru. koja teče iz jugoistočne Francuske u Be1giju i Holand iju. Vidimo kako se iz ruku Hrista. Svaki posetil ac koji je ovde lIČitao u mermeru« (da se izrazimo rečima sv. Pa i njegov David pribli· žuje se idealu samostalne statue više od ijednog srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. 354). Bernarda) morao je ući u c rkvu očišĆenoga duha. Ali njihova žestina. Ova oblast je bila kolevka tremskog stila« u karolinškoj eri (v. Antelami nije usamljen slučaj. Skulpture na portalima u Moissacu. a i one se takođe odlikuju rimskom masivnošću. oživljavanje individualnosti vezano za utic aj antičke umetnosti. 327 i tablu u boji 19). vaj ane skoro kao puna plastika. Njegova tema. Nalazimo je još u jednoj posebnoj oblasti n a severu. jer objavljuje da je dužnost svakog hrišćanina da širi jevanđelje do na kraj zemlje. obnova ind ividualnosti nije ograničena na Italiju. Izvanredno ostvarenje. u dolini reke Meuse. oni do kraja uživaju u svom groznom zanimanju. Pogledamo li na srednji portal crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. nar avno. iako stilski različite. Možda se sa tog a razloga romanički stil ovde i zadržao duže nego u drugim oblastima.potpisi umetnika nikako nisu retkos t uromaničkoj umetnosti. njegov pandan je statua u niši na sup rotnoj strani portala. Ova pojava. sl. Oko \\30. koji se veličanstveno uznosi. Naravno. uzorkom meandre i mesnatim akantovim ornamentom. ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri nego dve statue iz St-Gillesa. ali Z!lto nije ništa manje značajna. možda zbog toga što pr0ti vreči raširenoj postavci da je sva srednjovekovna umetnost anonimna. neobuzdanu maštu i ner\'oznu gipkost oblika. najvećeg vajara italijanske romaničke umetnosti . Apoltol iz St-Semina. Pojava jasno određeni h umetničkih ličnosti u XII veku se retko priznaje i prihvata. koji su svi pr edstavljeni sa jevanđeljem. pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapazili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz· među njih. pa je prožeta istom svešću o klasič nim izvorima i u romaničkom periodu I ovde je. Ove statue stoje na konsolama koje per dupiru zgrčene grab ljive n'eri. Krčag. dok Antelamijev David stoji fizički slobodan. ApOSlOl iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve vezane za svoje niše. on čak ne može polagati pravo ni na to da je najstariji. tako da prvi put posle starih Grka možemo da počnemo govoriti (iako s malo ustezanja) o ličnom stilu. koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropologije. pa čak pokazuje i težnju d a ponovo ovlada klasičnim contrappostOT/!. Uticaj klasičnih spomenika posebno je jak u Provansi. O n nije potčinjen ni grupnoj disciplini serije. odašiljanje apostola. Dve statue iz St·Gillesa srodne su sa divnom figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi u Lombardiii (s l. primorskoj pokraj ini jugositočne Francuske (koja je bila deo grčko-rimskog svet:) daleko duže nego osta li krajevi i koja jc puna di\'nih rimskih ruševina) kao i u Italiji. U samom nadvramiku i odeljcim a oko sred išne grupe su predstave iz neznabožačkog sveta. a to je naročito zanimljivo. on zahteva arhitektonski ohir II koji je postavljen. Vic[Oria lc Alben Muzej. odmah nam pada u oči klasični karakter arhitektonskog okvira s nj egovim slobodnim stubovima. dok male figure na samoj o snovi (Kain i Avelj) podsećaju na stil iz Mois· saca. osta\'io je na nas utisak svojim snažnim trim- skim« duhom. i mala je specijalno značenje za ovo doba krstaških ratova. koja obuhvata sve legendarne rase (sl. za koje duguju v~e iluminaciji rukop isa i radovima u metalu nego vajarskoj tradiciji antike. Pozlatena bronza. s obzirom na to što su za pola veka mlade. Na a rhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstavljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini. nije ničim obuzdana. zraci Svetog duha spuštaju na apostole.360.

214 I ROMAKICKA UMETNOST .

Amiens rilJl~: 362. Reljefi su u kontrast u koji može biti poučan prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. Umesto sirove izražajne snage otonskih p l oča. Reniera iz Huya . detalj sa Topi&trijt i:: Bayeuxa. iz jevsndel. 332). 359). ov de n::al::azimo skladnu f::avnotežu kompozicije i utančano vladanje vajanim površinama i razumevanje organske građe. Vuneni vez na lanenom platnu.111 8. 36 1. Figura viđena s leđa (iza drveta levo na našoj slici). Jedina monumentalna slobodna statua romaničke umetnosti . kao i Sol omonov sud u hramu u Jerusalimu. sl. Oko 102~-~O. godine (sl. Bi/ka kod Hastingla. neve rovatno klasični. Marko. jer je vučica bila izložena u Rimu u to vreme i morala je imati mnogo privlačnosti za romaničke umemike.a« romani čka skulptura osobito se odlikovala izvrsnim radovima u metalu. •lv\o7. visina Sl cm. koji su ušli u upotrebu u XII veku za ritualno umivanje ruku sveštenika za gor. kao što je prekrasna krstionica iz 1107. Sličnost možda nije sasvim s l uč::aj a. koji su. Ihycux ROMANICKA UMETNOST I 225 . Sud počiva na dvanaest volovskih figura (simbola dvan::aest apostola).jeste statua jedne životinje. godine u crkvi u Liegeu (sl. koja je isto tako i remek-del o najstarijeg među individualno poznatim umetnicima iz toga krnja. naravno. sl.možda ne jedina s tvorena. grifona i njima sličnih životinja.uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera . Gradska kuCa. Op§tinska bibliou:k a. Ali neposredniji srodnici braunšvajgskog lava su bezbrojni bro nzani krčazi za vodu u obliku lavova. ali jedina koja je sačuvana . personifikuje vojvodu. Cudesno krvol očna zver (koja. Sv. 196). i to u svetovno m a ne religioznom kontekstu: bronzani lav u prirodnoj veličini na vrhu visokog st uba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao ispred svoje palate u Braunschw eigu 1166. ili bar onaj vid njegove l ič nosti po kome je dobio nadimak) podseća nas n a čudan način na arhajsku rimsku vučicu (v. kako je opisan u Bibliji. 358). sa svojim ljupk im okretom i draperijom grčkog izgleda. s obziro m na to što su približno iste visine.a pisanog u Corbieu.:lnsk. posmatrani u srednjovekomim okvirima. skoro bi se mogla pogrdno sh\'atiti kao an tički rad. Oko 1073-83. zmajeva.

tablu u boj i 20) č ini se neobično iluzion i sti čko u poređenju s ovim . žrtvu jući i poslednje ostatke modelovanja pomoću svetlosti i senke. međutim. !tu/. simbolični i dekorativni elemen ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop. spontanih lakih poteza kičice ili pera.og slik arstva.00 uvek odaje svoje poreklo od krilatih životinja stepske umetnosti. Zidanj. Ili sa takozvanom tapiserijom iz B ayeuxa. Na detalju (sl.ne sam o tonainih valera već i predstavljanja faktura i najosvetljenijih taMa kakve staln o nalazimo u otonskom slikarstvu. takn da je trodimenzionalnost slike svedena na naleganje ravnih planova. na prozor od bojenog stakla. 362).h'imo lakoći sa kojom je crtač 226 I ROMANICKA UMET N OST . verovamo.nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. 361 ) iz jevanđelj a rađenog. 354). Jevandelista iz Ebowg jevandelj"a.J6l. koje je tako upadlj ivo slično stavu lava na minijaturi. Vaflilons/t. To posuđe . T o lepo vid imo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya (sl. i zbog toga ono st i če jednu novu univerzalnost proporcije. Ovaj stil ritmičk ih linija i pov ršina kloni se svih efekata koji bi se mogli nazvati specifič no slikarskim . godine nailazimo na početke slikarskog stila koj i odgovara monumentalnim kva litetima romanićkog vajarstva. naročito u iluminiranju rukopisa. crteži iz UrrehrsMg psalrira. plast i čno modelovanje Temske škole i njeno n ago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zamenjeni čvrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane veoma svedim. U rukopisu iz Corbiea iščezao je i poslednji trag k las ičnog iluzionizma. mini jature iz }evandelj'a Orona III načinjeni su od slobodnih. Cak i otonsko slikarstv o (v. koj i odišu prisnim čarom rukopisa. srod nost sa stilom rukopisa iz Corbiea prenosi se čak i na propinjanje ranjenih kon ja . Marku (sl. a često ih i nagoveštava.drugi primer na kome je prikazano čudovište u izmećarskoj službi ospodu . Novo shvatanje jasno se očituje u Sv. koj i ilustru. tapiseriju ili reljefnu ploču a da ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. jednim izvezenim frizom dugim 15 m. Dražesni primerak prikazan na sli ci 360 . Izvijene i krive linije koje preovlađuju ne samo na fi guri jevanđelista \'et i na krilatom lavu. ne znači da je u XI i XII veku slikarstvo bilo iole manje značajn o nego štO jc bilo u ranijim razdobljima srednjeg veka. već samo podv l ači veći kontinu itet slikarske tradicije. ali nas uprav o ta sličnost či ni svesnim razlike izm eđu ovih dela. To. koji prikazuje bitku kod Hastingsa. svitku i zavesi podsećaju na karo[i nške minijature Temske škole kao ~o je Ebovo jevandelje (v. romanički umetnik dao j e svom delu jasnoću i preciznost kakve nisu bile moguć ne u karolinškoj ili otonskoj e ri. 326).e invaziju Viljema Osv ajača na Englesku . SLIKARST VO Za razliku od arhitekture i skulpture. rom aničko slikarstvo se ne odlikuje iznena dnim revolucionarnim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karolinškog ili oto nskog. No. Pa ipak. prene tih na Zapad trgovinom s islamskim svetom. nas uprot tome. Isto tako. Opet se d. Minijatura iz Corbiea. POČl:ta k XII veka. oko 1050. oni bi izgledali čudno ako bi bili kopirani u većim razmerama ili u nekom drugom medijumu. Crkva St-Savin-sur-Gartempe vreme službe.). ono ne izgleđa nimalo nimskijef od karolinškog ili otonsl:. sl. (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod. tek sada zaista možemo da kažemo da su figuraini . gde je skoro isti obraz ac nabrane draperije izražen vajarskim jezikom. ubrzo posle 1 000. mogla bi se preneti na zid. jakim bojama. godine u manasti ru Corbie u severnoj Francuskoj.

Nioolas iz Verduna. Drugi medaljoni. diseiplinovanom životnošću koja je odjek isprepletenih zmijolikih čudovišta ži otinjskog stila. L ondQn 365. Jovanom. Portret lekara. Ova odlika linije još uvek odaje njen daleki izvor . Tako je stil divne minijature sv. tako da čitav prizor postaje veliko merenj e snaga izmedu boga i čoveka. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola . prikazuju prizore iz života sv. Britanski muzej. 266). kako u glavnoj fi guri tako i u okviru. dok se druga sastoji od mrtvih boraca i konja pa tako sačinjava deo priče. premda je lišće izvedeno iz klasičnog akanta. Jevanđelist je tnastanjent u okviru na takav način da ga ne bismo mogli pomeriti odatle a da ga ne odsečemo od njegove mastioniee (k oju mu pruža darodavac rukopisa opat Wedricus).keltsko-germansko nasleđe. Opalija K1osterneuburg. sl. To je jedna duboko dramatična kompozi· cija. Oko 11 60. Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu da je katkada ne moguće reći sa sigurnošću kojoj strani Lamama pripada dotični rukopis. ipak. povezuje različite elemente kompozicije u logičnu celinu. iako jc gornja čisto dekorativn a. kao i u arhitekturi i vajarsrvu. Emajlirana ploča . koj i mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim razmerama. Upravo ta precizno kontrolisana dinamika kontura. obraćajući se gradi· telj ima ogromne građevine. Zidanje Vavilonske kule (sl. Puni crni obrisi i naglašena igra pokreta či ne kompozic iju izvanredno čitljivom iz daljine.orla. a ljudske f igure zasno vane na karolinškim i vizantijskim uzorima. razvilo se m nogo raznovrsnih regionalnih stilova u celoj zapadnoj Evropi. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz Corbiea bio obogaćen vizantij skim uticajem (obratite pažnju na draperiju. Jovana. Cvrsti obrisi i snažno oseeanje za kompoziciju isto tako su karakteristični i za romanička z idno slikarstvo. od izvora nadahnuća (golub Sv.sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat· voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk· ciju okvira podjednako dobro. ali se te iste odlike javljaju i u iluminiran im rukopisima iste oblasti. IIWra. shvatićemo koli ko je ornament prepleta iz razdoblja neprosvećenosti doprineo kompoziciji stranice sa sv. ali njegova najve· ća ostvarenja proizišla su iz manastirskih pisar· nica severne Francuske. koji pomamno dodaj e kamene blokove zida· rima na vrhu kule. 364. 363) uzeto je iz na jimpresivnijeg sačuvanog ciklusa na svodu glavnog broda crkve St·Savin·sur·Ganempe (upor. medutim. svu uskovitlanu. 315). Jovana (tabla u boji 21) bio dovođen u vezu s Cambraiom i sa Canter buryjem. Sam Gospod. Nabor draperije i grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovito m ali. izraže no je ne samo oblikom već isadržinom. U romaničkom slikarstvu. Prtla~ak preM Crvenog 1181. Belgije i južne Engleske. ako upor edimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim ćetvoro jevande1jem (sl. puna napete radnje. 337). ne gubeći pri tom svoj di· namični ritam. sasvim le vo. Jedinstvo čitave stranice. visina 14 cm. Njemu s oji kao rav· noteža na desnoj strani div Nimrod. Austrija ROM A N I C K A UMETNOS T I 117 . neposredno učest\ruje u priči. glava podu· hvata. iz jedne medicinske rasprave. koji nisu tako nep osredno vezani s glavnom figurom. čije se poreklo može pra titi do dela kao što je ono koje je prikazano na sl.

stil kloste rnojburskog oltara imaće veliki uticaj i na skulpmru i na slikarstvo za sledećih ped eset godina (v.I\\edutim. koji je završio 1181. već nagovcitavaju oblu masu tela koje se nalazi ispod n je. Postoji. Ovaj Stav se izraiavao na razne načine: kao no\'o poštovanje klasične književnosti i mitologije. On ga je rciio na jedini način koji mu je bio mogućan ispuni\<ši stranic u nekom vrstom antologije romani( kih biljnih ornamenata među koje je rasuo ži\ otin je i ptice. sL 326. Dn'cće. Jovana. Sta\'iše. iz ranohrišćanskih i vizantijsk ih izvora mogu se naći u karolinškoj umetnosti (v. kao uvažavanje !epote antičkih umetn ičkih dela ili prosto kao veĆa spremnost da se prizna zadovoljstvo čulnih doživljaja Ova j poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj vedroj poeziji kao što je dobro poznat o dclo Carmirw Burana.'eka. koliko nam je poznato.i s vremena na vreme suviše otvoreno . To što je novi stil mogao poteći iz rada u metalu. BJvarska drža"na biblioteka. Porlrel lekara (sl.prvi. Tako je ilustrator zbirke Carmina Burana. Ove dirovske biljke izražavaju preobilje proleća i nagomilane energije koja je. nalazimo sl ikarski pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v. 366) pripojena pesmi u sla vu proleta. ali figure. Njego\' najveći majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas iz Verduna. 327). No. ali njegov začarani svet ipak dočara\·a bit ne vidove stvarnosti . u umetnosti Zapada p osle klasičnog doba. predstavlja pejzaž . Naša minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izr ađena u Liegeu. iako potiČI! iz iste oblasti. iz rukopisa Carmina Bura/la. sl. Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. 358). bez obzira na to koje ćemo mu ime odabrati.4(0). 364) iz jednog medicins kog rukopisa rađenog oko 1160. u čijem delu trodimenzionalni stil crteža sa klasični m reminiscencijama dostiže punu zrelost . Ovde. čak. pokazuju organsku građu tela i slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo skloni da u njima vidimo pretci:e gotičke umetnosti a ne završnu fazu romaničke. a ne crtani p erom ili izvučeni kiči com. loza i cveće i dalje su tako apstraktni da ne možemo identifikovat i ni jednu u stu (ptice i životinje. Iznenađu juća ljudskost umetnosti Nicolasa iz Verduna mora se shvatiti u okviru sveopšteg ponovno probuđenog interesovanja za čoveka i svet prirode u čitavoj severozapadnoj Evropi. i obnovljeno interesovanje za skraćenje. sl. možda je ma je čudno nego što bi se činilo nJ pn'j pogled. godine začuđuje nas koliko se razlikuje od minijature s v. morao smatrati da ie njegov zadalak dosta zamršen. dovoljno je značajno samo po sebi. obučene u naborane D vlažnec draperije. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je. Da je ta zbirka stihova posvećenih ponajdše . 365 prikazuje jednu od njih. godine (sl. nastalo tokom druge polovine X II veka i sačuvano u jednom iluminiranom rukopisu sa početka XIII. a njeni oštri odlučni potezi kao da su urezani u metalu. koje su nam p oznate sa bezbroj klasičnih stama.366. od kog a se zahtevalo da opiše život prirode u prolete. emajl i z\. najzad. ali samo kao pozadi na podređena ljudskoj figuri. Odjeci antičkog pejzažnog slikarstva. još više smo iznenađeni otkrićem da jedna od minijatura (sl. . čak i kad je tema zahtevala pejzaž kao okvir.slastima koje pružaju priroda. Gra\'irane i emajlirane ploče na oltaru iz Klosterneuburga u Austriji. jer su njegove bitne odlike \'ajarske a ne slikarske. Munchen Ubrzo posle pedesetih godina XII veka počinje da se oseća znatna promena u stilu rom aničkog slikarstya s obe strane Lamanša.Har~ki . ljubav i piće tre balo da bude ukrašena ilustracij ama. Početak XIII . Nabori draperije ne ži\'e više svojim životom ornamenta. odjednom oslobođena.. 399. Prelazak preko Cr'venog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao i liješka minijatura. rad u metalu (koji obuh\'ata ne SJ:110 lh'enu i iskucavan u plastiku \'eć i graviranje. :\aš umetnik sn'orio je predeo iz bajke. ali odišu nekom sablasnom vitalnošću koja kao da ih tera da niču i ra n'i jaju se tako kao da je život čita\·og jednog godišnjeg doba zbijen u nekoliko pomamn ih trenutaka.ad) bio je na veoma visokom Stupnju u dolini Meuse još od karolinskog doba. Proittnji pejza!. mnogo snainija nego ŠtO bi to bila nonnalna vegetacij a. verovatno kopirane iz neke zooloske raspra\·e s u daleko vernije).

12~ ROM!\:\JCKA UME TNOST .

tako da oko 1400. zavisni su jedno od drugog. Oko sredine XIV veka u ovim lokalnim ostvarenjima za pažamo sve jaču tendenciju međusobnih uticaja. godine go tička oblast počela je da se smanjuje . od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih romaničkih oaza tu i tamo j krstaši su čak ovaj stil preneli i na Bliski istok. A oko 1550. S ovim glavnim i osnovnim enama. Sto godina kasnije. godine. i u arhirekturi se karakte ristike ovog stila najlakše i raspoznaju. moramo da razmotrimo ne samo dubinu "eć i promenu površinske oblasti sloja. sada možemo da ispitujemo razvoj gotičke umetnosti u bližim pojedinostim a. prilično složen oblik.arhitektura je zadržala vodeću ulogu. u razdoblju građenja velikih katedrala . do minimuma od s to pedeset na drugim. a regionalne varijante počinju da dolaze do izražJja. zrači odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj Evropi. godine skoro svuda pr eovlađuje jedan iznenađujuće homogen . Ubrzo posle toga ovo jedin tvo se raspada: Italija s Firencom na čelu stvara iz osnova novu umetnost. Gotička umetnost. Gotička umetnost odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira. godi ne bila je skoro sasvim iščezla.oznu_ čar. Kao što ćemo videti. t eritoriju pod vlašću francuskih vladara. Izraz _gotički« bio je skovan za arhitekturu. godine pokazival a je sklonost da to bude sve manje i manje. skloni smo da na istoriju gledamo kao na razvoj događaja II vremenu. Gotički sloj ima.mi je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda. ima svoju specifičnu debljinu koja odgovara njegovom trajanju. godint' Slikarstvo je. Oko 1450. U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju »u\. dakle. Severno od Alpa post . Na početku. Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da govorimo o gotičkom vajarstvu i slikarstVu. Evoluci ja našeg shvatanja gotičke umetnosti ukazuje na način kako se novi stil stvarno širio: p očeo je arhitekturom i za oko sto godina od oko 1150.međunarodni gotički« stil. dok pozna gotička arhitektura i va jarstvo teže za »slikarskimf efektima. ne javlja se s podjednakom jasnoćom u svim likovnim u metnostima. za udaljeniju proo\ost. a ne za jasnoćom ili čvrsti nom. Obuhv atala je samo pokrajinu poznatu kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom).DRUGI DEO I SREDNJI VEK 4. Posle 1200.) Ovom ~ematskom p regledu treba dodati još jedan vid: međunarodna rasprostranjenost nasuprot pokrajins koj nezavisnosti. Sto godina kasnije. dostiglo vrhunac stvaralačkih nastojanja izmedu 1330. koja je počela kao lokalna forma razvoja u Ile-d e-Franceu. Ona postaje sve manje i manje pogodna što se više približujemo sa dašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. j 1350. Tako ne možemo ni da definišemo gotičku eru jezikom samog vremena. ova jednostama sli ka potpuno odgovara. ova oblast je bila zaista mala. i 1420. italijanska renesa nsa postaje osnova novog međunarodnog stila. gde postaje poznata pod imenom opus modernum ili francigenum (moderan ili francuski rad).više nije obuhvatala Italiju. godine u srednjoj Italiji. za koju su naši izvori obaveštenja oskudni. oko 1150.postao gotički«. godine. Vreme i prostor. a njegova dubina kreCe se od skoro četiri stotine godina na nekim mestima. Međutim. najveCi deo Evrope bio je . dok severno od Alpa Flandrija stiče isto tako vodeći položaj II razv oju poznog gotičkog slikarstva i vajarstva. čak i danas još p osloji neizvesnost u pogledu račnih granica goričkog stila u ovim oblastima. njena najveCa ostvarenja padaju u pe riod između 1220. Staviše. ne uvek dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru . umetnos t rane renesanse. do 1250. koje će nas voditi. opet. tako su nas učili. p ri čemu svaki slo. Gotićka skulptura je najpre strogo vezana za arhitekturu po koncepciji.

kada je opat Suger preziđivao kraljev sku opatijsku crkvu StDenis u neposrednoj blizini grada Pariza. možda. Sugera i francuske monarhije. Ali njihovu moć je b acHa u zasenak moć plemstva. (Karakteristično je da su ranogotičko vajarstvo i slikarstvo ARHITEKTURA. igrao je glavnu ulogu u tom procesu. pri ispitivanju gotičke er e II celini otkrivamo pomeranje naglaska arhitekture na slikarstvo ili. FRANCUSKA Ni za iedan raniji stil ne može se tako tačno odrediti mesto i vreme postanka kao za gotički. s arhitektonskih na slikarske kvalitete.alo je vodeća umetnost počev od približno 1400. kao glavni savetnik Luja VI. Tako je bilo sve do početka XII veka. On je u stvari iskovao savez monarhije i crkve. ali je njihova vlast i tu često nailazila na otpor. kada je kralje vska moć počela da raste. moramo se prethodno upoznati s posebnim vezama koje su postojale između St-Denisa. On je rođen između 1137. koji je francusk e biskupe (i gradove GOTICKA UMETNOST I 229 . još bolje. Tako. koje je teorijski bilo kraljevski vazal. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet po sle smrti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987. godine. godine. i 1144. godine). Jedina oblas t gde su kraljevi neposredno vladali bila je Ile-de-France. Ako treba da shv atimo kojim slučajem je gotička arhitektura došla na svet na ovoj određenoj tački. aSuger.

hodočasničku crkvu koja bi sjajem zas enila sve druge. čit av plan se drži pomoću jednog novog geometrijskog reda: on se sastoji od sedam klina stih jedinica koje se lepezasro šire iz središta apside.apsidu s arkadom. drugi deambulatorijum. on je težio da naciju svrsta iza kr alja. imao veoma visoke. čiji je oblik za nas ocrtan mrežom vitkih lukova. P ogledamo li na osnovu. 369). okruženu deambulatorijumom i zrakasto ras poređenim kapelama. da bi postala vidljivo f1t elovljenje tog cilja. u stvari. 367. ovi elementi su bili sjedinjeni na jedan upadlj ivo n ov način: kapele. koji štrče između kapela (na planu liče na kratk e crne strele uperene prema središtu apside). saču vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu (sl. a hor. Ono po čemu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od prethodnih jeste njegov a lakoću u oba smisla. 1140--44. Bočni potisak sv odova zadržavaju masivni potporni lukovi. opatijska crkva St-Denis. sla\'eći je kao snažnu ruku pra\'de. 368. kad su najteži 367. ::\ije čudno onda što se unutrašnjost čini tako nevero. nasuprot ma sivnoj romaničkoj čvrstini.i doživljujemo ovaj dvostru ki deambulatorijum ne kao niz posebnih ođeljaka već kao neprekinuti (iako raščla nien) pr ostor. Opisujuć i Sugerov hor opisati smo istov remeno i sve bitne crte got ičke arhitekture. sl.pod njihovom dašću) pre\'eo na kraljevu stranu. M. Glavna težina konstrukcije je usredsređe na tu i vidi se samo spolja. Pariz. Deambulatorijum. 368). uske pro zore (utisak iz glavnog broda morao je biti sličan utisku koji ostavlja nešto mlađi ho r crkve Notre-Dame u Parizu. koj i je Suger smatrao najvažnijom tačk m poduhvata. opatijska crkva St-Denis (prema Gal1u) članovi konstruktivnog skeleta izvan domašaja našeg vida."atn o vazdušasta i laka. nijedan od pojedinamih elem enata koji su ušli u nje230 GO TIC K A UMETNOST . Osno\'a hora. Isti utisak bi bio još upad1ji viji kad bismo mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut. rebara i stubova koji podup iru svod. v. arhitektonski oblici su ljupki. jer je zapadno p ročelje sa skulpturama danas teško oštećeno. a prozori su uvećani do te mere da nisu više on'ori u zidu oni pokrivaj u celu površinu zida tako da sami postaju prozirni zidovi. Pa ipak. a rebrasti krstasti svod zasnovan na prelo mljenom luku primenjen je nad celim prostorom (dok je u romaničkom hodočasničkom horu krstastim svodom bio zasveden samo deambulatorijum). skoro bez težine. Suger je želoo da od ove opatije načini duhovno središte Francuske. Suger je. zaodevajući ustanovu kraljevstva religi oznim značajem. Pipina i Karla Ćelavog). žižu verskih i rodoljubivih osećanja. Ako sad j oš jednom pogLedamo osnovu. U njoj je bio ćivat francuskog apostola. Ali. tako su priljubljene da stvar aju. međutim. osnovana krajem XI veka. Sam veliki opat opisao je celu operaciju u tako rečitim pojedinostima da znamo više o tome šta je želeo da postigne nego što znamo o konačnim rezultatima. sl. štitio monarhiju ne sam o na planu praktične već i tduhovne. umesto da oslanu posebni entiteti. odmah ćemo raspoznati poznate elemente romaničkog hodočas n ičkog hora (upor. Pa ipak. jer je gornji deo apsi de. videćemo šta omogućuj e ovo obilje svetlosti. uživala dvostruki ugLed. 333) . što ju je či nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. a t u su se nalazili i grobovi Karla Martela. stara građevina je trebalo da bude pro~irena i prepravljena. svet og zaštitnika carstva. dok je kralj sa svoje strane potpoma gao papstvo u borbi protiv nemačkih careva. politike. Zahvaljujući ovom postupku. koji se dizao iznad dvostrukog deambulatorijuma. a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik ka rolinške dina stije (i Karlo Veliki i njegov otac Pipin bili su tu miropomazani za kralja. Njegovi građevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju se shvatiti u tom sk lopu jer je crkva.

Ono je poticalo iz spisa jednog grčkog teologa V veka. da je hor St-Denisa racionalnije projektovan i sagrađen nego ŠtO je tO s lučaj s ijednom romaničkom crkvom. Pariz. Osnova hodočasnič kog hora.istegnuti. Mi sasvim dobro shvatamo zašto je njegov duh bio njom prožet i zašto je on želeo. međutim. dela ovog pseudo Dionisija stekla su veliki autoritet. Glavni brod i hor. U karolinškoj Francuskoj. Pristalicama funkcionalnog činilo se da je gotička arhitektura rezultat napretka u arhitektOnskoj tehnici. 370.oko 1200. učen ik sv. Obnova kraljevske moći početkom XII veka donela je novu v ažnost teologiji tpseudodionisija. koja je bila pripisivana sv.za svoju zamisao morao da sakupi zanatlije iz raznih k rajeva. Prelomljeni luk (koji se može . naravno. Ako je opat odlučio da građevi nu. 1l63-oko 1200. da joj da upečatljiv izraz. Kako i otkuda ovaj uspeh. svaki posetilac St-Denisa bio je. tako oni dokazuju. protumači kao simbol dionisijevske teolo gije. prelomljeni lukovi. Pavla. kako se čini. smatrana kao prava francuska teologija. Suger. koja je bila rezultat ovakvog građenja. Denisu. pa je Suger . sve nam je to poznato iz raznih regionalnih škola francuske (i anglo-nonnanske) romanike. da se njihov pritisak usredsredi na samo nekoliko kritičnih tačaka i da se tako o dstrane masivni zidovi romanike. pa.kako nam sam kaže . do sva ke željene visine bez obzira na njegovu osnovu) sada je POStao sastavni deo krstas tog S\'oda s rebrima. međutim. ali ih sve do St-Denisa nigde ne srećemo udružene u isto. Ovde se srećemo s protivrečnoštu koju smo sreli i ranije vet nekoliko puta . tdko bi nam bilo objasniti novu koncep ciju koja nam tako snažno pada u oči u St-Denisu: naglasak na strogo geometrijskom n amu i težnja za osvetlje369. zasenjen Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija novi stil se raširio dal eko preko granica Ile-de-Francea. Osnova crkve Notre-Dame. Hannonija (to jest savmen odnos među de lovima izražen jezikom matematičkih proporcija) jeste izvor sve lepote budući da prime rima potvrđuje zakone po kojima je božanski razum sagradio svet. ne smerno zaključiti da se gotička arhitektura rodila kao p uka sinteza romaničkih crta. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne samo svojstvima nerazlučno vezanim za njegovo rešenje hora i iz vanrednom snagom njegovog utiska. Oni su postali prilagodljivi tako da im to omogućuje d a pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen oblik (kao što su petougaonici i li trapezoidi deamGOTICKA UMETNOST I 231 . gradeći iznova cr kvu kraljevskom svecu zaštitniku. Ovo simbolično tumačenje svetlosti i numeričke hannonije vekovima je bilo učvrićeĐo u hrišćanskoj misli. Zbog ovakvog identifikovanja. postaje božanska svetlost. za Sugera. on je prosto izražavao svoje oduševljenje tom građednom apstraktnim jezikom crkv enog lica. Notre-Dame. apostolom Fran cuske i zaštitnikom carstva. krstast i svod sa rebrima. Savršeno je tačno. njem.gov projekt nije stvarno nov. mistično otkroven je božanskog duha. Zah\'3ljujući tome ti svodovi nisu više ograničeni na hadratne i li skoro kvadratne odeljke. njegov iZveštaj nam ne pomaže da shvatimo poreklo novog stila. Da je samo to. Iz ovoga. Pavlov učenik Dionisije bio je p oistovećen i s autorom pseudodionisijevskih spisa i sa sv. U I1e-de-France nije bila stvorena sopstvena romanička tradicija. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve uporno se podvlače ohe stvari kao naj vete vrednosti ostvarenja u novoj građevini. simbolika svetlosti i b rojeva svojstvena dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlačna. bio je sretan što je se bi obezbedio usluge jednog arhitekta koji je očigledno poznavao načela gradnje krsta stog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to vreme. prema tome. a koga se u srednjem veku verovalo da je bio Dionisije Areopagita. *Čudesna« svetlost koja obasjava hor kroz fOajsvetije prozore. Denisom. mnogo je teže objasnit i. Pariz.protiv rečnošću fonne i funkcije. građevini. koji jc omogućio da sc grade jači svodov i. 1163. Atinjanin.

prikladnosti itd. harmonija i prikladnost. Ali. Crkva Notre-Dame (pogled sa jugoistOka). ili. harmonije. crj(. nije sa mo da zatvori maksimum prostora minimumom materijala. srednjovekovnom arhitekti bilo je potrebno vođstvo crkvenog autorit eta. Pariz . njegov projekt obuhvata razne elemente koji izražavaju funkciju iako je od ista ne vrše. sličnu problemu ko~ koške i jajeta. tehnički problemi zasvođavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa kanonim:) lepote. U samoj stvari. moglo je dostići stepen punog učešća u procesu projektovanja. Kako su teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehničkog napretka. Možemo pretpostaviti da je ona dala oblik duhovnoj slici građevine kakvu je že leo i odlučila o njegovom izboru majstora nonnanskog gore: 37]. na kraju krajeva.~ NOlrC'-Dam~. za majstora koji je gradio hor St-Denisa pod Sugerovim nadzorom. Tako je Sugerova žel ja da fs:)gradi dionisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan činilac od samog početka.podupirači . može li uopšte polagati pravo na to da je zaslužan za stil crkve koju tak o gordo nazh'a ~svojom_ novom crkvom? Možda nas pitanje stavlja pred pogrešnu altern ativu. u slučaju kada je pokrovitelj bio onako upućen u estetiku arhitekture kao Suger.bulatorijuma). desno: 372. Isto tako jc i podupiranje svodova mnogo potpunije shvaceno nego ranije. da bi znao u čemu se sastoji lepota.) koji prividno pren ose težinu svoda do poda crkve. Takvo vodstvo moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridržava utvrđenog u zora. kao na primer visoki stubovi (z\'ani . Funkcija crkve.. sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo da je on bio stručno izučeni arhitekt? Ako prihva~ t imo da nije. Zapadno Pariz pročelje.

jer su neki romanički glavni brodovi isto toliko visoki u odnosu na širinu. kao i u Sugerovom horu. Ovaj metod učvršćiva nja svodova. budućnost goričkog stila ležaja je u gradovima a ne u man astirskim zajednicama. Pa ipak. GOTICKA UMETNOST I 233 . Na katedrali Notre-Dame u Pari zu. morao je izvanredno reago vati na onakve ideje i uputstVa. a kratki transept jedva prelazi širinu fasade. I ako je St-Denis bio opatija. katedrab u Amiensu. Na crtežu osnove vide se masivni blokovi zidova koji hrče izv an zgrade kao niz zuba. Takođe i stubovi arkade glavnog broda imaju još konzervativnih crta. dok su umetničke težnje t og doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama. Iznad bočnih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne l ukove . katedrala u Chanresu. Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom. 372). stvorili su gotički stil.vertika1izam. veliki umetnik. ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa neposrednije n ego igde drugde. U crkvi NotreDame. ve liki prozori u prozorskom zidu i lakoća i vitkost oblika stvaraju jedan očigledno go tički utisak (obratite pažnju kako su zidovi glavnog broda ozidani da izgledaju tank i). nesumnjivo je potekla iz funk cionalnih razloga. a više od stalnog naglašavanja vertikala i od lakoće pune poleta s k ojom je postignuto osećanje visine. neverovatno je zbi jena i celovita za razliku od većih romaničkih crkava. građevinskog kostur a) ne vide se iznutra. Njih dvojica. Glavni brod (pogled ka zapadu). a sve veća važnost gradova osećala se ne samo u ekonomskom i političkom. udruženi. potporni stupci (tmasivne kosti. Dvostruki deambulatorijum hor a nadovezuje se neposredno na bočne brodove. To zavisi manje od stvarn ih razmera glavnog broda. 335) nasupro t tome naglašen je ogroman napor potreban da se podupre težina svoda. a Kort: 373. Taj čovek. 369) se još uvek vide odjeci normanske romanike: šestodelni svodovi u glavnom brodu nad četvrtastim travejima između stubova i tribine iznad unutrašnjih bočnih brodo va. unutrašnjeg prostora. započetoj 11 63.lučne mostove koji se dižu ka kritičnim tačkama izmedu prozora u prozorskom zidu gde je usredsreden bočni pritisak svoda u glavnom brodu (sl. Svod hora. Otpočeta 1220. 1194-1220. Kao što se sećamo. dww: 374. U romaničkim prostorima (kao na sl. U unutrašnjost i (sl. 370) s naglaskom na dužinskoj osi. Ali je čak i potporni luk ubrzo postao i estetski važan. Osnova (sl.porekla za glavnog arhitektu. Biskup i i gradsko sveštenstvo zamenili su manastirska središta učenja. karakteristična crta gotičke arhitekture. Gotički je takođe i . već i u mnogim drugim pogledima. od početka XI veka došlo je do snažnog oživljavan a gradskog života.

str . 246-247). Na stariioj fasadi veliki okrugli prozo r (rozeta) u sredini joo uvek je duboko usečen. Najmonumentaln iji "id spoljašnjosti crkve NotreDame jeste zapadno pročelje (sl. čipkaste arkade. . Jedina među svim većim gotičkim katedralama.31$. ogromni portali i prozori razlaiu kontinui tet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak bliži utisku lake šupljikaste pregrade. koje neminO\'no pojačavaju svetlost prozora. geo metrijskom redu i proporcijama ovde postaje jO! očiglednije i upadlji\ije nego i n a samom St-Denisu. oni d eluju ugla\'nom kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlosti koji menjaj u kvalitet obične dnevne svetlosti. ona predstavlja pra\'o remek-delo zrelog. Na slic i 373 vidimo glavni brod O \'e druge građevine. svet lošću. 338) i na brižljivo vajane portale Burgundije. na fasa di transepta. Pedeset godina kasnije. međutim. Na njegovom planu ogleda se opšta dis pozicija fasade St-Denisa. lJ isto vreme. koje je tako visoko hvalio opat Suger. sl. trosp ratno rcienje. Oko 1145. godine. ovo pročelje je zadržalo prvobitni izgled. Izuzev skulp ture. sve osim zapadnog proče lja katedrale u Chartresu uništeno je po. i 1220. a ne kao . Prva medu njima je način na koj i su pojedinosti spojene u savršeno u ravnoteZenu i logički povezanu celinu. Kolikom je brzinom napredovala ova tendencija u toku prve polovine XIII veka le po se vidi ako se uporedi zapadno pročelje crkve Notre-Dame sa neštO mlađom fasadom južn og transepta.. koja sija kroz prozort na južnoj strani. vet prema projektantavom osećanju stila. t: stvarnosti. na fasade crkava z apadne Francuske (v. nezaboravna za svakoga ko ju je doživeo na licu mesta. njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez obzira kako ga je stvarno obavl jao) na mnogo raznih načina. Naša tabla u boji 22. kubična čvrstina pročelja St-Etiennea u Caenu bila je preobraćena u svoju suštu suprotnost . značenje Sugerovog naglaska na hannoniji. 339). stubovima nosači  ma dodati su podupirači da bi naglasili povezanost venikalnih linija. pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94. tačno definisana uloga unutar arhitektonskog obl ika. Projektovana generaciju docnije od Notre-Dame u Parizu. opazitemo da su izvesne osnovne crte očuvane: potporni stupci koj i pojačavaju uglove kula i dele pročelje na tri glavna dela.jedna j edina mreža ukrasa pokriva čitavu povriinu. počeo je da p repravlja katedralu u novom stilu. a svod glavn og broda nije više ~estode1ni. pa oni zbog toga izgledaju kao trupe. raspored portala. Caroli ja nje nog unutrašnjeg proStora. Zapadno pročelje. 371). koja je sa svoje strane potekla od normanskih romanički h fasada kao što je fasada St-Etiennea u Caenu (v. medutim. više ne razlikujemo rozetu od njenog okvira . Koja se vidi na slici 372. dajući joj poetske i simbolične vrednosti. Ova formalna disciplina obuhvata takođe i skulpturu. Ako ovu drugu uporedi mo s Notre-Dame. Oko 1225-99. sl. što je bilo tako ka rakteristično z a romaniku. katedrala u Chartresu je sačuvala v ećinu svojih prozora od bojenog stakla (vitraž). kojoj više nije dozv oljeno da spontano (i čestO nekontrolisano) raste. nasuprot tome. visokog gotičkog s tila. 05vetljen sunčevom svet1o~ću. koja je tciko oštećena za vreme francuske revolucije pa je najvećim delom obnovl jena. odlike koje odvajaju Notre-Dame od njenih romanički h prethodnica.žarom (za skulpturu zapadnih portala v. pr enosi nam nešto od onog Cudesnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo opata Sugera da opiše svoj hor kao ispunjen )Čarobnom. Bogata sku1pturalna dekoracija podseća. Mnogo \·atni je nego ove sličnosti su. godine biskup Charmsa. pa se zbog toga kameni ukrasi na p rozoru koji dele otvor jasno odvajaju od površine zida koji okružuje rozetu. ne može se ni nagovestiti crno-belim fotografijama. koja prikazuje severni zid g lamog broda. prozirni zidovi-. koji je bio u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje kao i ovaj. prozori propuštaju daleko manje svetlosti nego štO bi se očekivalo. već joj je bila određena. otvori arkada glavnog broda su uži i viši. Tribine su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine samog zida pregr ađene arkadama triforijuma. katedrala u Reim$u.

i u tehničkom i u estetSko!::::. 374). Visina zbog koje zastaje dah ov':e je p ostala dominantni dlj.Visoki gotički stil koji se vidi u Chartresu dostiže \Thunac generaciju kasnije u un utrašnjosti katedrale e Amiensu (sl. pogledu. kosrurski sistem građenja doveden je do 234 GOTICKA UMETNOST .

.

. .

.

.

Mnogi od istih elemenata zajednički su z a oba pročelja (kao katedrala u kojoj su se krunisali francuski kraljevi. Galerija kraljevskih statua. tako da eeo zid iznad glavnog broda post3je prozorski zid. Isti n aglasak na vertikalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju visokogotičkog p ročelja. zat egnutih i tankih kao opna j u pro~irenoj prozorskoj površini. postali su vi~i i uži nego pre. a ne monumentalnost koja stremi u nebo. svj detalji. Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih d ruštvenih klasa . GOTteKA UMETNOST / 239 .herojsko dabac got ičkog stila prono.~to je bilo opipljivo svedočan stvo onog stapanja verske i rodoljub ive revnosti koje je bilo cilj opata Sugera. sladunja va elegancija oscta sC' i u arhitektonskom ornamentu. izuzev prozorskih rozeta. oscćamo da je ovaj talas oduševljenja prciao svoju naj\'i~u tačku: rad na veli kim građevinama započetim u prvoj polovini veka sada se nastavlja sporijim tempom. n ovi projekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje ambicioznih razmera. 375) sasvim je supro tno zapadnom pročelju crkve Notre-Dame u Parizu. portali su izbačeni upolje. ko ja u Parizu stvara OOtru horizontalu između prvog i drugog sprata. Unutra!nja logika sistema snažno se ističe u obliku svodova. Ista vitka. sistem sada obuhvata i triforijum. ne samo na pročelju već j po b okovima tako da spol j~nost počinje da l iči na golubamik za statue. ali su oni u novijoj građevini uklopljeni u sasvim dru kčiju celinu. ne ostavlja nikakve sumnje da je . Troyes. Reims je bio tesno vezan za Pariz).376. Crkva St-Urbain. a mnootvo pinakla i dalje nagl~ ava neumorni pokre t uvis. a odlično organizo\'ane ekipe zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi· lištima ve likih katedrala prethodnih decenija postepeno se osipaju na manje jedinice. koju podu piru potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc primcćivali. ona se ra!irila po dotle neuobičajenim mestima. pročelje katedrale u Reimsu (sl. kao tremovi s fromon ima i s prozorima umesto timpanona iznad ponala. St·L'rbain u Troyesu (sl. ovde je bila gl avna briga projektantova: izostavljajući triforijum i upTOŠćavajući osnovu. U izvesnom pogledu. 1261-75. 3 76). Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usredsređeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga malo kad video. Sto se više bližimo drugoj polovini XII ! "cka. Prefi njenost u pojedinostima. granica sigurnosti. One su pravi nacionalni spomenici. podignuta je to liko da se stapa sa arkadom trećeg sprata. on je stvori o jednu nežnu staklenu krletku (u horu. Umesto da budu uvučeni. Vajarska dekoracija (v. Str. Najčuvenije medu njima. Jedn a od karakterističnih crkava iz poslednjih godina stoleća. 250-252) više nije ogran i čena na jasno ocrtan e zone. mada je njegovo osnovno rcienje p rojektovano svega uideset godina kasnije. prozori počinju na 3 m od zemlje).

Iako ni ovaj drugi Lou\'fe danas više n e postoji. u koje spada sve počev od mostova i ut\'rđenja do kraljevskih dvoraca. Isti kontra st ja\'lja se i u kući JacquesJ Coeura u Bourgesu. u kojoj treba otkriti tkostil gradevi ne unutar živopisnog spleta linija. Pošto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne arh itekture uglavnom obraćal i pažnju na razvoj stila. Staviše. O\'a činjenica. a ne plemi. Zbog toga je naše po7. nereligiozn:l arhitektura privamog i javnog karaktera postala je u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada bil:l. podignuta oko 1200. od žitnica do op!tinskih \' ećnica. ogledaju se is te opšte struje. (Utvrđenja.. ekonomski i praktični činioci o\'de igraju mnogo važniju ulogu ego kod crkvenih projekata. ali velik:l zgrada iza njega ima mnogo više k:lrakter palate nego tvrđave. naravno. iz četrdcsetih godina XV \'eka Mi govorimo o njoj kao o kući samo zato SlO je Jacques Coeur bio kujundžija i trgovac. o no !XI čemu se St-Madou razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu jeste r askošno obilje ornamenata. Tu još uvek postoj i odbrambeni spoljašnji zid. U pogledu konstrukcije. od niske kule ..da\'e. Crkva St-Mac1ou. na primer. 377). ugl:lvnom. godine kralj Charles V prepr:l vio ju jt u raskošnu kraljevsku rezidenciju. a "ećin:l saču\'anih pri mera iz gotičkog 378. Otpočeta 1434. 1443-51. društveni. donžona ili tvrđave okružene debelim zidom. a izg ledi da se saču vaju u oogovarajućoj meri manji. Njeno ime. Bourget. tako da je korisni žkot građe\'ina obično mnogo kraći. mi znamo kako je izgledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom XV veka (vidi tablu II boji 26).u i skulpture. (SJ.. ali je njen J'aZ\'oj bio zausta\'ljen s togodišnjim ratom s Engleskom. doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja. 442. Ona se sastojala. minijatura i7. Arhitekt se pretvorio u vinuoza koji konstruktivni skel et pokriva tako gustim i fantastičnim tkanjem od ornamenata da ga skoro potpuno za klanja.navanie $\'eto \·nih građevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje fragmentarno. istog rukopis:l daje nam dobru sliku O\'akve dvorane). koje znač i da ona lič i na plamen. godine. s\'c do sada smo se zadržavali na sakralnim građevinama. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto kao i najrepreze ntativnijc napore svoga doba. gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka toga doha. Oko 1360. Simetrično pod ignuta oko četvrtastog d\'ori~a. 317. nije bez zn ačaja. odnosi se na mot ive sastavljene od izdubljenih i ispupčenih linija koji su glavna karakteristika ! XIznogotičkih ornamenata na rozetama. plamena gotika se ne odlikuje nekim sopstvenim razvojem. Istorija pariskog Louvrea pruža n:l m rečit primer: pn'obima zgrada. česlO zastare\'3j u i zbog najmanjeg napretka u ramoj tehnici). Strane koje su bile okrenute d\'orišm pokazivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer. kao na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. Na s\'etovnim gradevinama.St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu gotičke arhitekture. Rouen.: . Ako je s!XIljašnja strana ovog drugog Lounea imal:l još uvek nečeg od neprivlaenog karaktera tI. tako da se sasvim zreli primeri plamene gotike sreću tek u početku XV veka. ali su one često sakrivene ispod raznovrsnosti tipova. Počeci plamene got ike II stvari dopiru do kraja XIII veka. Sve to postaje jedna očaravajuća igra. Dvori!te kućc Ja~quesa Coc:ura. ona je imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domaće osoblje (obratite pažnju na bezbrojne dimnjake isto kao i raskošno ukrašene dv orane za svečane prilike. medutim.

jasno ocrtani karakter. i uticaj cistercita. koji je dominirao u drugoj četvnini Xlll veka. sada su bile dovršene i proširene. ist egnutoj građevini (velika <. odmah ćemo opaziti koliko se ona ra zlikuje od svojih pandana u Francuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilim a francuske gotike.u stvari t ako dobro da su gotički spomenici Engleske i Nemačke postali objekti kojima se nacij a danas duboko ponosi. engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglonormanske romanike. Iako je toko m tih 379. kao što je bila Kat edraina škola u Chartresu i Univerzitet u Parizu. pinaklima i dekorativnim rezbarijama nagovdtava nam one ži. Među katedralama. 1220-70. Dvorište (sl. 380.Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga vremena. stil.iOTICKA UMETNOST I 241 . stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte g ot i čkog stila. pojedinačno ili u kombinaciji: nadmoćna veština francuskih graditelja i vajara. 377). poznat pod imenom ranog engleskog stila. Pa ipak .oje vrste bila je svedena na minimum. Kako da objasnimo ovo brzo širenje gotičke umetnosti? Može se navesti či tav niz činjenica. niskoj. ona se svodila većinom na dogradiva nje anglo-normanskih građevina. NEMACKA. Reklo bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0tičke umetnosti ležao u neobičnoj ubedljivosti samog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje maštu i b udi versko osećanje i kod sveta veoma udaljenog od kulturne kJime Ile-de-Frencea. mogao je sebi da pr uži borav~te kome su za uzor poslužila plemićka zdanja. ITALIJA Nešto što nas zaista za~uđuje u vezi s goti~kim stilom jeste oduševljen odziv na koji je ovaj tkraljevski francuski stil pariske oblasti. Dekoracij a bilo i<. veliki intelektualni ugled francuskih središta nauke. JO! je znamen itija njegova sposobnost da se prilagodi raznolikim mesnim uslovima . Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1. deambulatorijuma izrakasto raspoređenih kapela. Veoma mnogo engleskih katedrala bilo je započeto otp rilike u isto vreme kad i Durham (v. ARHITEKTURA. Ne treba mnogo da nas čudi to što se Engleska pokazala osobito prijemčivom za novi sti l. Pa ipak. za manje o d pedeset godina ona je stvorila svo. 378) sa strmim kro vovima. str.. Bernard iz Clairvauxa. To što smo jedan odjek Louvr ea mogli naći u boravištu trgovca očiti je dokaz važnosti koju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg veka. ova stroga cistercitska gotika raširila se po celoj zapadnoj Evropi. već iz gotike Ile-dc-Francea (koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i cistercitske gotike. Salisbury. 211). žestoko optuživao uzlete uobrazilje romaničkog vajarstva. btedrale. Tokom druge polovine XII veka. reformisano g kaluđerskog reda koji je osnovao sv. dok su kritičari u obema zemljama proglasili gotiku za pose ban ~omaći. Zhog tog istog razloga ciste rcitski arhitekti naročito su naglašavali harmoniju proporcija i preciznost u izradi . kao što se sećamo . naišao van zemlje. Zbijenost i venikalnost ustupili su mesto dugoj. On je. ali su ostale nedo\Tšene.ekto\·anih isključiv o u ranom engleskom stilu. U skladu sa asketskim idea lima reda. ENGLESKA. strog tip.·opisne odlike ko je poznajemo sa crkava plamene arhitekture (sl. a kvadratni hor došao je umesto ap side. a njihov lantiromaničk i . Katedrala. čovek se pita da li ijedno od objašnjenja koje smo pomenuli zaista odgovara suštini pitanja. 379-38 1). cistercitske opatije bile su sasvim jasno određen. kada je reformatorski pokret uzeo maha. Zbog toga nalazimo veoma malo crkava pro. Osno\·. samo Salisbun ispunja\·a ove uslove (si . Salisbury decenija vladala veoma živa građevinska delatnost.

.

sl. vet kao neprekid ni niz lukova i nosača.nju na k olonete koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do poda). 1332-57. Ime joj očigledno odgovara.ovaj metod nagla!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obeležj a ranog engleskog stila.kula nad presekom glavnog broda i transepta.katedrala. 381. 373). dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice. Gloucester. bila je sagrađena sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i viša je nego što je bila prvobitno zamišljena). koja se takode naziva perpen dikularnom. Ovaj kar akter se može nazvati konzervativnim II pozitivnom smislu: prihvaćen je francuski si stem. čttvrtasti istočni deo poreklom je iz cistercitske arhitekture. kao ŠtO je Chartres (v. sada je postao st var stila. nešto više od stoleća ranije. ali englesko tumačenje ovih elemenata ostavlja s as\'im drukčiji opšti utisak. koja daje jedinstven dramatičan nagla sak. sagradene u drugoj četvrtin i sledećeg stoleća (sL 3 82). Gln'ni brod i hor. U Durhamu. sL 341 ) . Hor. jer ovde postoji onaj dominantni vertikaln i naglasak ko~a tako uočlj ivo nema u ranom engleskom stilu (obratite pa1. Salisbury 2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST . tako da zid glavnog hroda ne vidimo kao niz traveja. Ovi nosači klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od OStalog prostora . takav posrupak je bio tehnička potreba (upor. potlXlrni luci su sagr ađeni samo zbog nekog naknadnog prisećanja. Druga ostrvska kanlkterislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. U tom pogledu perpendikularni gotički stil 382. Promena postaje vrlo očigledna kad uporedimo unutrašnjost katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Gloucesteru. međutim prigušeni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se održalo jako osećanje povezanosti sa anglo-normanskom proo l ošću. horizontalna podela je naglašena na račun v ertikalne. Dovoljno je karakteristićno to što je zapadn o proteije postalo pregradni zid koji je širi nego sama crkva i podeljen na slojev e naglašenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima i staruama. Po ulasku u glavni brod. Rebra počinju da se dižu uvis još od triforijuma. sas\'im u skladu s karakterom rane engleske gotike u celini. Kao na pročelju. Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad ukrsnicom i polagano horizontalno ši renje u ostalim delovima katedrale u Salisburyju nagovcštavaju da se engleska goti ka razvijala u drugom pravcu u toku jednog stol('Ća koje razdvaja ove dve katedral e. To je upečatljiv primer engleske IXlZfle gotike. Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim tr anseptom sačuvala je karakter romaničkih zgrada podeljenih na odsečke. pa zbog toga prozors ki zid izgleda kao da je tućuškanf medu svodove. opazićemo is te one elemente koji su nam poznati iz unutrašnjosti francuskih crkava tog vremena .katedrala. Kako ovde nema stremljenja u visinu.

rada . U Nemačkoj je gotička arhitektura hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj.'. stapaju se u jednu divotnu paradu arhitektonske raskoši. koji pokriva eeo svod. Ovde prostor ima elastičnost i otvOrenost pa nas tako obuh vata kao da slOiimo pod nekim džinovskim baldahinom: tu nema pritiska.7. 337). sl. Vrhunac je dostignut u čudnom viscćem svodu kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji. U ovoj fantastičnoj shemi. London. 3~4) je jedan od mnop:ih lepih pri mera iz sredn je Nemačke..ha!lenkircht. Vmminslerska opatija. Hor.dine c. Ponavljan je m alih jednoličnih plota s ornamentima podseća na zone sa skulpturama na zapadnom proče l ju u Salishuryju.1000: 38. Vehki hor dOZiOan 136172. Medutim. Ovo. Od 1250. ISOl-19. 136\-72. a krivina luka koja stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda u Sa lisburyju. rebra su dobila sasvim novu ulogu: ona su toliko umnože na da stvaraju ornamentalnu mrežu koia zaklanja granitne linije izmedu traveja. dole: 384. nema propis anog pravca GOTICKA UMETNOST I 243 . sagr adenoj prvih godina XVI veka (sl. gde su njegove umetničke mogučnosti bile ispitane u punoj men. S druge strane. Niirn~rt. kIa sičnog_ četvorodelnog svoJa karakteristična je i za plameni stil u Evropi. g <. Mnogo karakterističniii za nemačku gotiku jeste razvita k dvoranske crkve . ~t o č ini da čitav svod izgleda kao jedna jedinstvena povriina. prilično je karakteristično Št o je ova građevina ostala nedo\'riena sve do modernih vremena. osnovom se podražava kvadratni istočni kraj starih engleskih crkav a."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. erkl'a SI SebaJd. Sa razloga koje jO! dobro ne shvatamo. rebra i !upljikavi ornament . opet.poznate su nam iz romaničke arhitekture (v. kelnska kat eclrala (započeta 1248) predstavlja ČllStoljubiv poku· šaj da se zreli francuski sistem razvije još više od stepena dostignutog u Amiensu. En glezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavršili do krajnjih granica.čiji glavni i bočni brodovi imaju i stu visinu . je mnogo srodniji s francuskim izvorima. Kapela Henryja VlI. (sl. ovaj tip je postao osobito omiljen na nemačknm tlu. kada je dovršena. Sve do sredine XIII veka romaničke tradicije s upornim otonskim reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored sve češćeg prihvatanja ranogotičkih karakteristika. ostavlja ut isak naglabvanja jedinstva unutrašnjeg prostora. ali ipak i on sadrži tako mnogo crta koje smo upoznali kao engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu. Ovakve crkve . godine pri bližno. Ona takođe nije imala sledbenika. zrela gotika lIe-de-Francea snažno je uticala na Rajnsku oblast. medutim. Ovako dekorativna r9. 383) i njegovim čvorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -lepezac.

jer ćemo inače propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj mcšav ini gotičkih odlika i sredozemne tradicije. opatijska crha. kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u samom proStOru. Otpočeta oko 129S. Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili svoje shvatanje gotičkog stila dali su cisterciti. A neprekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\·a stabala. 388. Osvećena 1208. Glavni brod i hor. Prema tome. Osnova qkve Sa Cr~.koji bi određivao kuda da upravima korak. . Firenca.\-leren fonnalnim meril ima Ile-dc-Francea. Crkva Sa Croce. Pa ipak. Italijanska gotička arhit ektura stoji po strani od arhitekrure u ostaloj Evropi. ona je dala gradevine jedinstvene lepote i upečatljivosti. 386. a ne graditel ji katedrala Ile-de-Francea. moramo se truditi da izbegnemo sll\·iše kruta ili t ehnička merila. Glavni brod i hor. koje se ne mogu shvatiti kao puki produžetak lokalnog romaničkog stila. Firenca 244 I GOTICKA UMETNOST . Već krajem XII veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred387. njen najveci deo jedva da bi se uopšte smeo nazvati gotičkim. Fossanova. kada prilazimo ovim spomenicima. koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u rebra.

. prozori su mali. 389 . Bernardu. Prvo-bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 .36. 391 ). može da polaže pnwo na to da je najveća od svih fran jevačk i h građevina (sl.po monumentalnoj iedn ostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto. ona je isra tako duboko franje· vačka i firentinsku . !\rnolfodi Cambio: kupola Filippa BrunelIeschija. atmosfera cele crkve je ipak nesumnjiv o gotička. bilo kako mu drago. I u osnovi se takode vidi kombin]cija cisterc itskih i ranohri~ćanskih k3rakteristika .Otpočeo 389. 142(}.. čiji su projekti rađeni neposredno po obrascu francuskih opatija ovog reda. mada zasnovani na prelo m· ljenom luku. Kad ne bismo znali gde se nalazi.. Ako sudimo po snazi njenog emocionalnog dejm:a. prozi rni. Jedna od naj· lepših. vet možda i zbog želje da se oživi uspomena na jednostavnost ranohrišćan· skih bazilika. kao Što i pril iči cistercitskom idealu jednostavnosti. Franja Asiški početkom XIII veka. ona nema potporni s tubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva.) Nasuprot crkvi u Fossanovi. a arhitektonski detal ji sačuvali su dosta od romaničke čvrstine.apa· fumo da tu nema ni traga od gotičkog konstruktivnog sistema. nemaju dijagona1nih rebara. Van svake sumnje je da je o vo rezultat svcsnog izbora a ne tehničke ili ekonomske neophodnosti . oko 90 km južno od Rima. . Ako je u crkvi Sta Croce a rhitekt pre svega vodio računa o impresivnoj unutrašnjosti. teško bismo se odlučili gd e da je stavimo na mapi . na njihovim crkvama o d početka se ogleda cistercitski uticaj. Krstasti svodovi. jedinstvene povr~ine. bili su duhovno s rodni sv. Ona je u isto vreme remek·delo gotičke arhitekture. Kao kaluđeri prosjaci oji su se zavetovali na siromMtvo. Crkva Sta Croce u Firenci. arhitektura. kao u gotičkim crkvama na severu a oštro naglašavanje prozora na istočnom kraju go· v ori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno kao i hor opata Sugera u St·Deni su. započeta otprilike st o godina posle crkve u Fossanovi. (U stvari Sta Croce duguje sv oju slavu lepim zidnim slikama. Zidovi glavnog broda su oslobodeni težine i .jer bi sasvim lepo mogla da bude burgundska ili engles ka. Osno\"l katedrale u Firenci njoj Italiji. izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi ma... Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok utisak na franjevce. Na njenom za· padnom pročelju nema kula već samo mela nad uhsnicom.izbora n3činjenog ne S3mo na temelju tamošnjih obič3ja (setim o se drvenih tavanica toskanske romanike). 390. No. Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce b o gotičkoj? Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na da opravda ovaj izraz ? Jedan pogled na unutrašnjost rasteraće naše sumnje. J er čemo odmah osetiti da ovaj pr ostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje od utiska koji ostavljaju ranohr išćanska ili romanička. Zidovi ostaju netaknute. jedmr stavnost i poniznost. No. Sta Croce je van svake sumnj e gOlička. pa su tako imale vodeću ulogu pri učvršćivanju go t i čkog stila na italijanskom tlu.. bila je osvećena 1208.približno GOTICKA UMETNOST I 245 . 1296. a stroga lepota cistercitske gotike morala im se činiti kao iz raz ideala veoma bliskog njihovom. 386). iako ima d rvenu tavanicu umesto krstastih svodova.. 385. a fino proporcionisana unu trMnjo5t pokazuje izrazitu porodičnu sličnost sa svim cisterotskim opatijama (og vre mena. u Fossanovi. katedrala u Fi· renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik koji se uzdiže iznad čitavog grada (sl. 387. Osnova joj izgleda kao uprošćena verzija Salisburyja. pa da se na taj način franjevačko siro· m3Štv eže s najstarijim tradicijama crkve. godine (sl. sami .'v1eđutim. Katedrala u Firenci. 388). k aluđersk i red čiji ie osnivač sv.

Posebno je karakteristično što je jedan odvojeni kampanil zauze o mestO kula na zapadnom pročelju. verovatno se odlikovala istim osnovnim enama. Poučno je njeno uporedenje s toskanskim romanički m pročeljima s jedne Strane (kao na sl. FIrenca. Krstasti svod s rebrima u glavnom b rodu leži neposredno na ogromnoj arkadi koja naglabva širinu a ne visinu broda. 246 I GOTICKA UMETNOST . u I taliji nikad nije dostiglo istu toliku važnOSt. <:':oveku se katkad čini da bi čitav aranžman. Pročelje iz vremena kada je otpočeta zidanje Sta Croce nije poznat u pojedinostima. sl. U nutrašnjost s druge Strane podseća na Sta Croce. Medu onima koje su bile zavriene najlepša je fasada katedrale u Orvielu (sL 392). Lorenzo Maitani i drugi. Kule su svedene na kulice da se u visini ne bi takmičile sa srednjim frontonom. a ne lakoće i ljupkosti. si. katedrala. bez veze sa svojim stvarnim dime zijama.: 391. Tako je nezasvođeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz novog duha nego katedrala. 210. ta tako dramatična odlika francuskih katedrala. Ali. Glavni brod i hor. moti v koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v.: 392. iako u njoj preovlađuje utisak hladnoće i dostojanstvenosti. a i lakoća zbog koje podseča na rešetkastu pregradu je takođe očig ledno gotička. pročelju u Orvietu nedostaje dominantni motiv. 349). 256-258). mi ipak odmah zapažamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo na jedno u suštini bazilika1no pročelje slično pročelju katedrale u Pizi. Amol fo ju je možda prvobitno zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog broda i uansepta.211. ta ko da elementi koji ga sačinjavaju izgledaju . Ovaj utisak nam može izgledati paradoksalan. dok. Osim prozora iponala na spoljatnosti katedrale u Firenci nema n ičeg gotič kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda možda su bili projekto vani.skupljenit a ne sliveni u jednu celi nu. dok je u Reimsu bezgranično bogatstvo detalja potčinjeno \'e!ičanstve no jednos tavnoj silueti sa d\'ema kulama. dol. ali su sc pokazali izlišnim). OtpočetO oko lJIO. ali je ona uskoro narasla u džino\'ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao neki prirepak. Ali..I~. ma kako inače lepo uravnotežen. Iako nd to manja od sadašnje gradcvine. koja bi po svom konstruktivnom sistemu trebalo da bude više gotička od njih. Naju pečatljivija medu njima je velika osmougaona kupola spripojenim polukupolama. Zapadno pročelje. Danatnja kupola i pojedinosti njenog rdenja su s a početka XV veka. dok se svi arhitektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom koje izgledaju vik r omaničke nego gotičke. Masivni zidovi. Mnogi od njegovih sastavnih deJova potiču iz ovog drugog izvora. koje smo vidali n:l gotičkim crkvama na severu. koju je najveći m delom projektovao Lorenzo Maitani. p ročelje katedrale u Reims u. katedrale u On·ietu. Značajna je činjenica kako je malo ita lijanskih gotiČkih fasada uop~te bilo završeno pre poja\'e renesanse (fas:lda Sta Cr oce i fasada katedrale u Firenci su moderne). 347) i s francuskim gotičkim pročeljima s druge. recimo. čitavo rešenje na neki čudan način deluje kao siĆUŠno. s geometrijskim ornamentima od inkrustavanog mennera savršeno se slažu sa krstionicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. isto kao u Pi zi. jer je pročelje katedrale u Orv ietu manje složeno i mnogo jasnije raščlanjeno nego.

Katedrala u Milanu. Firenca. jeste katedrala u Milanu (sl. pa ipak se stariji ob jekt odlikuje skor o zlatarskom preciznošću. već kao prozirne. Dal eko najveća gotička crkva na italijanskom tlu. U gradovima severne Evrope nema ničega što bi se moglo meriti s upečatljivom strogošću kakvu pokazuje Palazzo Vecchio. godine. Otpočeta 1298. pročelje II On'ietu stvarno nema otvom. Oba su komponovana na skoro isti način. mi ih ne doživ ljujemo kao čvrste. društv nim klasama j GOTICKA UMETNOST I 247 . Svetovne građevine got ičke Italije pokazuju iste lokalne karakteristike kao i crkve. odraz su stranačkih borbi medu političkim partijama. drHt: 3!H. Njen projekt je bio predmet čuvene raspre izmedu mesnih arhitekata i stručnih savetodava ca iz Francuske i Kemačke. mogao da se sklopi ili skloni. opte rećen preterano složenom poznogotičkom dekoracijom. veoma očite ako ga uporedimo s pročeljem u Orvieru .lew: 393. 393). pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih odeljaka zidne površine. zgrada o~tine u Firenci (sl. Naprotiv. a istovremeno i najbliža po poreklu sev ernim gradevinama. ona na nas deluje kao usiljen kompromis. P osebno pročelje otkriva svoje mane. materijalne površine. Ako izuzmemo rozetu sk romnih dimenzija i portale. nalik na tvrđ ave. l'alaz:ro Vecchio. 394). jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju isti utisak kao i gotički bojeni prozori na severu. dok nam se drugi čini skoro kao mehaničko nagomilavanje pojedi nosti. započeta 1386. Pa ipak. Ono što su ostvarili jedva se može nazvati pravom sintezom tradicija severa i juga. Ovakve građe vine. ako bi se ukazala potreba. ali lišen svakog jedinstva osećanja. Otpočeta 1386.

354). setićemo se. opa~ Suger je morao pridavati priličnu važnost oVOJ stram svog poduhva ta. kao da su sve figure odjednom stale mirno. započete oko 1145.u simetrije i jasnoće. duz kojih su poredane visoke figure. 280). nagla· šavaju bitnu realističku u gotičkog V3Jarstva. r~lizam izvire iz reakcije na fantastični i demonski Vid r0maničke umetnosti. odi!u istim onim dahom vilinske priče kojeg se sećamo sa spolja.§nosti c rkve S. već im a i izvanredno praktičnu namenu. Visoka kula ne samo štO simboliše ponos grada. 1422--oko 1440. No one neCe zadugo zadržati tu nepomičnost i neprirodne srazmere. O ni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno zreo primer ranogotičkog vajarstva . ovaj korak je mogao biti učinjen samo na taj način št o je kruti obličasti oblik stuba tpoza. 351. javljale su se izdužene figure i na dovrat nicima ili srednjim stubovima . možemo pretpostaviti d a su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima katedrale u Chartresu (sl. U utisku koji ostavlja njena fasada oseća se i ndto više nego samo prizvuk Is toka. služila je kao osmatračnica za osmatranje unutrašnjeg i spoljašnjeg nep rijatelja. naravno. Na sličan način. Njeni čipka sti ornamenti. kao idealno stvoreni da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Ve likog kanala. gizdave građevine kao što je Ca' d'Oro (sl. sl. svesne svoje odgovornost i prema arhitektonskom okviru. 395). p a se ta reakcija može videti ne samo u mimom i svečanom duhu kojim odišu figure i njih ovo. već stoje kao posebni entiteti. Tri portala njegovog zapadnog pročelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana ne go što 248 I je to bio slu čaj sa severnim romaničkim crkvama. koje je bilo tako učvršćeno na tom polo~j~ da su unutrašnji nemiri u ovom gradu pred stavljah izuzetak. Zbiienost i žestoki pokret romaničkog vajarstva ustup ili su mesto naglaSavan. čije se značenje u znatno j meri menja prema okolnostima. U ovom pogledu osobito je upadlj iv nov način obrade dovratnika (sl. figure na nadvrat· nicima. osnovnog koraka prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne skulpture od kraja klasične antike. Palazzo Vecchio. sl. oni su danas u tako jad nom stanju da nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat Suger namenio vajar stvu u čitavoj ideji zgrade koju je imao pred očima.395. neopterećen i odbrambenom opremom. Figure na dovratnicima u Chartresu. Kako se čini. l\ledutim. 1150-1420. Iako se u svom opisu preuređenja St-Denisa ne bavi podrobnije skulpturalnom dekora cijom crk\'~. one bi bar teorijski mogle da se odvoje od s vojih nosača. Veneciji. Marco (v. istaknutim porodicama . Sama činjenica što su okr ugle obdarila ih ie mnogo naglašenijom prisutnošću nego što je bilo išta uromaničkom vajars vu. pridržava se i stog obrasca. 39 6). ali još ambicioznije po koncepciji. iako njen reč nik najvećim delom potiče iz pozne gotike severne Evrope. Kuća bogatog čoveka (ili palazzo. 356). sl. vez ane za stubove. :Ka nesreću. relativan pojam. razvili u ljupke.tako karakterističnim za život u italijanskim gradovima-država ma. a njiho\'e glave odišu plemenitošću i čovečnošću koje.prv og. iako veća i slotenija. jače izraženoj telesnoj veliči!1i (u~ redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnst om II Wzeiaya.mljem za ljudsku figuru. Zbog toga su se venecijanski palazzi. štO je za posledicu imalo da ove statue izgledaju apstraktnije nego njihove romaničke pret· hodnice. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista revolucionarnog značaja . Od italijanskih gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovačko plemst vo. u suštini su sta tue. pa celo rc lenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali. koja je trebalo da izdrži oružane napade i da oglasi značaj njenog vlasnika.lrimoima romaničkog portala (v. nasuprot tome. a ne pravilo. VAJARSTVO. pod uticajem St-Denisa. pre svega ćemo ostati pod utiskom novog os ećanja za red. Realizam je. ali ove su bile shvaćene kao reljefi koji su uklesani u materijal ponala ili se pomal jaju iz njega. ea'd'Oro. Uporedimo li ih s romaničkim portalima. Kako je gospodarila ne samo nad gradom već i nad nj egovom okolinom. veC i u racionalnoj disciplini simboličnog programa koji leži u osnovi Čitave. 397). od kojih svaka ima S\"oju osu. Iza njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se mogla smatrati zaštićenom od besa razjarene gomile. Na zapadnim portalima Chartresa izgleda kao da o vaj. arhivoltam a i timpanonima nisu više među sobno izmcšane. jzraz koji označava svaku veliku kuću u gradu) bil a je u bukva1nom smislu njegova tvrđava. shemc: Dok su utančaniji vidovi ovog programa pnsrupatni samo du .

njegovi glav ni elemenu su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti . Njihova namena Je ~lla da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu GOTICKA UMETNOST . neprekldĐ1 mz koji vezuje sva tri portala.hu koji je u punoj meri upućen u teologiju škole katedrale u Chartresu. predstavljaju p~oro~ e. 1 čovek s ulice. kraljeve i kraljice iz Biblije. Sta tue sa dovratnika.

GOTICKA UMETNOST I 249 . Od vremena carskog Rima nismo videli t ako potpuno živu figuru kao štO je ova. Teodor. posle požara 1195. predstavljaju ranu fazu zrele gotičke skulpture.:imo odjeke krutog valjkastog oblika ranogotičkih statua sa dovrat· nika.ljudska mudrost koja iskazuje poštova· nje Hristovoj mudrosti.radovima u toku dvanaest m eseci . a sv. najzad. a dvadeset i četiri prvosvešteni ka iz Apokalipse u arhivoltama. dok su apostoli okupljeni ispod timpanona.la u Chartresu. vidimo vanvremenskog. Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro· đenje. umesto da je prava. Možda su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri velika i raskošno vajana portala s t removima. najupečatljivija odlika statue nije n jen realizam.oru· žje. Njegove noge p očivaju na vodoravnoj platfonni. a osa njegovo g tela. U trojici svetaca sa desne strane nal:'. Oko 1145-70. isto toliko 396. U tom trenutku. duh krstaških ratova udahnut je u s voj najuzviSeniji oblik. čak ni ovde . ali. okružen simbolima jev anđelista. Zapadni portal. godine. uokvireno g znacima Zodijaka i njihovim zemaljskim paralelama . kraljevski por· tali zapadnog pročelja morali su se činiti prilično mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. vitez sa le ve strane. Sam Hristos predstavljen na prestolu. opisuje slabu. glave više nisu strogo u liniji sa srednjom osom tela.rtresao On oteIovljuje i jednu i dru gu. Još više iz· nenaduje obilje račno zapaženih pojedinosti . simbioza statue i stuba počela je da se razlaže. vedra i uravnotežena slika čoveka koju taj realizam izražav a. sveštenika (ili biskupa) i kraljeva . nije se mogao razviti direktno iz i zduženih sratua sa stubova zapadne fasade Ola. kao štO je grupa prika· zana na slici 39 8. ali primetnu krivinu u obliku 510\·a S. Hrista iz Vaznesenja. dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti . Stil S"tl.a pre svega organski sklop tela. Teodora. pojavljuje se izna d glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator). katedr.godišnjim ciklusom koji se stalno ponavlja. Pa ipak.ideal koji je opa t Suger stalno isticao. jako istureni baldahini iznad njih i njihova detaljno obrađena postolja dos lovno su potisnula stubove u senku. Sirina f igura. već.svetovne i duhovne vlasti. slično klasičnom Contra. već stoji sasvim neusiljeno. nebeskog Hrista. naprotiv.ppostu. Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa· građena. Na levom timpanonu . Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja u isto vreme predstavlj a i crkvu). materijal tunike i ve košulja . U ovom idealnom portretu Hristovog vojnika. Statue sa dovratnika ovih ponala. a ne na nagnutom grebenu kao dotle.

Cinjenica ŠtO one to sada čine pokazuje u kolikoj s u meri stubm. katedrala u Chartresu. dotada ograničena na rad II metalu i minijature. joo uočljivija nego kod sv. 399) na t impanonu katedrale u Strasbourgu. 365). nosač i potisnuti II pozadinu. I ovaj kvalitet patosa takođe ima klasične koren e . 391. a fizička zapremina tela je još više naglašena vodo250 I GOTICKA UMETNOST . prCQbražujuči ga od ra nogotičkog u klasično z relo gotičko vajarstvo. sl. Zaista je karakteristično da krivina u obliku slova S. dominira kako iz profila tako i en fau. S druge strane. jeste duboko osećanje nežnosti koja prožima čita\' prizor i osećatno da neko zajedničko osećanje vezuje ove figure. ne bi se moglo ni z amisliti uranogot ičkom vajarstvu. 364. pokreti i gestovi odišu klasičnim dahom ko ji podseća na k!osternojburški oltar (sL 365). ponal južnog transepIa. desno). Veza s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u Smrti Bogorodice (sl. sl. tipovi lica. zapadni portal. Ali koliko je on topliji j rećitiji u Strasburgu nego u Dafni! Vrh unac gotičkog klasicizma dostignut je u nekim statuama na katedrali u Reimsu. Statue na dovramiku. Ovde draperije. a ne romanič ka. Kraj em XII veka ova struja. Teodora. 284).liima na transeptu katedrale u Chanrcsu. Starue na dOl'fatniku.sećamo se kako je ušao u hrišćansku umetnost za vreme drugog zlatnog doba u Vizantij i (v. počel a je da se javlja i u monumentalnom vajarstvu. 358. Oko 121S20.398. sposobnost da opšte pogledom i li gestom kakvu dotada nismo sreli. Tražiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan narativni prizor kao što je ovaj. savremenom s port. ono što ovo delo obeleža\ 'a kao gotičko. koji smo pratili u jednom ranijem pog lavlju od Reniera iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. među k ojima je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400. katedrala u Chartresu važnu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse.

u stvari. naprotiv. dole:400. ši roku i bogato naglašenu draperijU. Oko 1220. 228) da se pitamo nije li umetnik bio neposredno nada hnut velikim rimskim skulpturama. {~i l ~ zapadni portal katedrale u Reimsu. naglašen osmeh. ali je nj ihov klasicizam mnogo monumen~ talniji. Teodbra u Cha rtresuj Avram. Anđeo. Zbog bogatog vaiarskog programa za r ernsku ka~ tedralu. Oko 122~S. Dva od njih. bilo je neophodno potratiti usluge majstora i radionica mnog ih drugih gradilišta. Bogorodica je rađena u stro~ gom stilu. levo). pokazuje jasno svoje poreklo koje vuče od anđela iz remskih BlagoveStI . godine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u Parizu. Uticaj samo Nicolasa iz Ver-duna teško da bi mog ao stvoriti tako zaokrugljene. u toku sledećih decen ija će se raširiti nadaleko i naširoko j ubrzo je postao. stil koji SU verovatno pronašli oko 1220. 401). javljaju se u kompoziciji Blagovesli (sl. odatle je on putovao u Reims isto kao i u Amiens (v. Ovaj telegantni stil« koji su oko 1240. One nas u tolikoj meri podsećaju na matron e antičkog Rima (uporedi sl. čvrste oblike. 400. pa se zato medu remskim skulpturama uočava nekoliko iasno odre denih stilova.399. s ukočenom. medutim. sl. isklesana malo posle sredine XIII veka za unutrašnji zapadni zid k atedrale u Reimsu (sl. ravnim naborima na struku. u odeći srednjovekovnog viteza. Melhisadek. okruglo lice uo kvireno kovrdžama. snažnu krivu liniju vitkog tela. draperija još ras~ GOTICKA UMETNOST I ~ . Katedrala u Strasbourgu. joJ uvek podseća na snažni realizam $tl. Karakterističan primer je divna grupa Melhis adeka i Avrama. timpanon na portalu južnog transepta. vertikalnom osam tela i uspravnim cevastim naborima koji se stiču pod oštri m uglom.JtfJo:. 403. gogodine stVorili pariski majstori koji su radili za kraljevski dvor. upadljivo je ljubak: zapažamo simo. Odnos medu dvema tenama odlikuje se onom istom ljudsk om toplinom i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~ bourgu. ne samo u Francuskoj već i izvan nje. dole). uzorni obrazac za zrelu gotičku skulpturu. Smrt Bogl1Tooict. Mi ćemo osećati njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina . u obliku slova S.njegova kosa i brada su joJ bogatije ukovrdtene. oba očigledno razli~ čita od stila Posete.

realizam osobitog" usredsređen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni 252 I GOTICKA UMETNOST . anđeo iz remskih Blugovmi izgleda zaista čvrst i opipljiv. tako da se telo skoro sasvim gubi u bogatoj igri nabora. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. MtlhiJadrll i AIlr4m. teško možemo objasniti Wto su ova sladunjava elegancija i kaligrafslc. I sama ljudska figura sada postaje čudno !upljikava i aps traktna. Duboko urez ane i o§tro istaknute brazde odaju novostečeno poznavanje efekta svetlosti i senke k oji izgledaju viAe slikarski nego vajarski. unutrašnji upadni zid katedrale u Rdnuu. zrelog gotičkog \·ajarstva. Posle 12 S]' demD: 402. Kad pogledamo un azad. pak. Statua je doslovno bestelesna .e. moramo se upitati šta je dovelo do tog udaljavan ja od realizma ranog i kl asičnog. godine.ijene linije zavladale gotičkom um eUlo§ĆU u celoj severnoj Evropi otprilike OCI 1250. Notre-DIUlle. Upoređen s ovakvom nadzemaljskom ljup košću. jer su izbočine bile svedene do minimuma i izgledaju kao l inije. Uprkos činjenici štO je novi stil bio pod pokrovitelj scvom dvora i §to je uživao poseban ugled. a isto se može reći i za način kako su fig ure postavljene u svoje nite. Pola veka kasnije i poslednji trag klasicizma iAčeza o je iz gotičke skulpture. XIV veka. potpuno odba civanje starije realistične struje. on je bio . Gotički realizam nikad nije pripadao sveobuhvatn oj vrsti. Paris/uJ &fIlTodita. na sto pedeset godina koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala Cha rtresa. premda sadrži klicu baš o ih osobina koje su tako upečatljivo izražene u Pariskoj BogorodiCI.. 402) u katedrali Notre-Dame sast oji uglavnom iz §upljina. meko iz\. a ne kao zapremine.orl: 401.njen izvijeni stav ne ma vik nikakve veze s klasičnim conlrappoSlOm. Para Početak ko§nije široka. Ipak je Jasno d a Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak romanici niti. do 1400.

Ova statua je na taj način sačuvala svoju emocionalnu d raž koja je vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz Reimsa. ZrIllri ZodiiaJea i Mu.iul. kvq: 404. Oko l23O-S0. Oko 1220-30. kao ~to su Mesečni radovi u četvorolisnim okvirima na fasadi katedrale u Amiensu (sl. već skul pture manjih dimenzija. OUordshirc sklop vidljivog sveta.Icm: 403. avfllSl). predstavlja srž gotičke umetnosti. s izvrsnim zapažanjem svakodnevnog života. Njegova najkaraktttističnija ostvarenja nisu klasično orijent isane statue sa Jovratnika i kompozicije sa timpanona sa početka XIII veka. I upravo ta draž. Ovaj pris ni realizam satuV80 se čak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske Bogorodice. GOTICKA UMETNOST I 253 .lni radovi (fun. već potpuno kao dete obič nog čovek a koje se igra majčinim velom. vidimo ga u malom Hristu. 403). zapadno pročelje katedrale u Amiensu. Dorćcstcrska OPItiji. a ne realizam ili klasicizam sami po sebi. koji se ovde javlja ne kao Spasitelj u min ijaturi koji strogo posma· tra gledaoce pravo u lice. Grob viteza.

Ako kla sično gotičko vajarstvo poziva na poređenje s Fidijom. Oko 1250-60. ilustrovan divnim primerom na slici 404.1a u Naumburgu. sl. za vreme reformacije uništeno je toliko mnogo dela engleskog gotičkog vaja rstva da njegov razvoj možemo pratiti samo sa prilično teškoća. prokrčila Engleska. Ov amo spada jedan tip. Na žalost. kao grobovi H ristovih vojnika. judin poljubac. 177). Oko 1250-60. kako je to bilo uobičajeno). godine za kated ralu u Naumburgu.ali. Rmp Će (sl.. U skladu s jednom starom tradicijom. Isto snažno osećanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja. Sirenje gotičkog vajarstva izvan granica Francuske počelo je tek oko 1200. naš vajar je svetu temu s\"og dela preneo na zemlju i u fizičk om i u osetajnom pogledu. kao što je slučaj s veeinom srednjovekovnih grobova. one bi. imale versko značenje koje bi moglo pomoći da se shvati njihova ne odoljiva izražajna snaga. slavi se uspomena na kr staše koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju. godine stil katedrale u Chartresu jedva da je naišao na neki odjek izvan Francuske .":~ke arhitekture. čije je najpoznatije delo veličanstvena serija statua i reljefa koje je klesao oko 1250--60. K. Zato je nemačke vajar stvo pokazivalo sklonost da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir (naj l ep~a dela često su stvarana za unutrašnjost crkve a ne za njihovu spoljašnost) a ovo j e opet dozvolilo da se II vajarsrvu razviju individualnost i izražajna sloboda veća nego što ih pokazuju francuski uzori. kao što je i stvorila svoju verziju gOI. kada je jednom krenulo. Put je. a Jovan i Marija. već II snažnoj akciji palog junaka koji se bori do poslednjeg daha. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost zbog nagl aska na težini i zapremini Spasiteije\"og tela. iako je nemačka arhi tektura toga vremena bila pretežno romanička. koji nema paralele s one strane LamanŠ3. nahorskoj pregradi. na horskoj pregradI. jednog zaista genijalnog umetnika. izražavaju bol retitije nego ikada ranije. Katedn. ovom dramatičnom figurom či ja agonija tako čudno podseća na Gala na umoru (v. Međutim. 405) je sredi~ni objekt horske pregrade. Postavljajući grupu onako kako je to učinio (a ne iznad pregrade. On nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja. 406.405. Patos ovih figura je herojski i dra mski.lIedrala u :\aumburgu. koja je obuhv atala dubok trem s frontonom. tri figure uokviruju otvor koj i vezuje glavni bro d s oltarom. Najbogatiji materijal na m pružaju grobnice. 406) s nezaboravnim kont rastom 254 I GOTICKA UME TNOS T . Počev od dvadeseti h godina XIII veka. verova tno. Ako je tako. nemački majstori izučeni u vajarskim radionicama pri velikim fra ncuskim katedralama. kao što je Judin poljubac (sl. presađivali su novi stil u svojoj otadžbini. RQj~te. Sirenje gotičkog vajarsrva u Nemačkoj se može lakše pratiti. obraćajući ~e gledao cu. Sve ove odlike se jasno mogu uočiti U stilu Ma jstora iz Naumburga. one spadaju među najl~a ostvarenja gotič kog vajarstva. napredovalo je neverovatno brzim tempom. za razliku od lirizma timpanona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. koje nisu budile ikonoboračku revnost protivnika katolicizma. Majstor iz Naumburga se može nazv ati Skopaso\'im srodnikom po karakteru. U svakom slUčaju. čak ni posle sredine ovog veka Ne mačka se nije takmičiIa s velikim vajarskim ciklusima Francuske.

.

.....T .... <-. _ .. " $0............._ _ "'rM_n:_'..._ ..

.. _---_... '·. _........"W'rr........... " n .' _ ...._ .....

.

Kao većina takvih grupa. medutim.piety. i ova je rezana u drvetu. Očigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo neodoljivo osećanje užasa i j ada da gledalac potpuno identifikuje svoje osećanje s osećanj ima ojađene Bogorodice.pobožnost).kao tragičan pandan poznato m motivu B0gorodice s detetom. sL 398). međutim. odražava želju da tradicionalnim tema· ma hrišćanske umetnosti da j tO veću emocionalnu snagu. Najkarakterističniji i najra§ireniji tip andachubilda bila je Piela (indijanska reč izvedena od latinske tieras. Iako ovi ljudi i žene nisu bili savremenici umetnika. on ih je znao samo kao imena u hronikama. priljubljene uz podupirače u horu. Petra koji potrže mač. Gotičko vajarstvo. . katedrala u Naumburgu Oko 1250--60. U jevanđelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora.jad i . Drvo. 407).50 CIJI. PUta. Cesto se nazivaju nemačkim imenom andachubifd zato što je Ne· mačka odigrala glavnu ulo gu u njihovom razvoju. On ie verovatno bio pronaden . on je od svakoga. visina 87. dtnlO: 408. Početak XIV veka. gur.: 407. . Ovde je realizam post ao samo nosilac izraza . Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije rodila se nova vrsta religioznih kipova. Najzad. Pokrajinski muzej. ElWhtJrd i Ula. tu su statue p lemića vezanih za osnivanje katedrale. sasujenom krvlju pokrivene rane Hris· tove p ovećane su skoro do grotesknog.izmučena lica. koja je poslužila kao koren za e ngleski izraz tpity. stvorio ličnost tako jasno određenu i snažnu kao da ih je žive portretisao. namenjenih za privatne potrebe vernika. obojena živim bojama da bi se pojačalo njeno dejstvo. Teodorom u Chartresu (v. Među njima j e i ču\'eni par Ekkehard jUta (sl. To je predstava Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. dok su. Bonn GOTICKA UMETNOST I 259 . Poučno je upor editi ih sa w.nc znamo tačno kada i gde . tela i udovi tanki i ukočeni kao u lu tke. Primer koji je prikazan na slici 408 potiče iz isto g razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica. onakvo kakvo s mo ga dosada upoznali.izmedu Hristove krotkosti i žestokog sv.

Kartuzijanski manastir u Champmolu. Ova struja je dostigla vrhunac oko 1400. Oaus Slutcr. Pa ipak. Dosta je karakteristično to što portal Champmola nije prokrčio put za obnovu skul pture na arhitekturi.8S m. doll: 410. godine. 280). za \'reme takozvanog međunarodnog stila (o tome vidi str. kod Dijona Na prvi pogled naša Pieta. Na ovim delima skulptura velikih dimen zija kombinO\'QIla je s arhitektonskim okvirom malih dimenzija. l39S-1406. podseća na monumentalne statue na porta1ima kat edrala XIII veka. simbolični k1adenac . godine. Njen najveći nosilac bio je Claus Sluter. kod Dijona . vajar nizozemskog porekla. On je ostao usamljen napor.a kompozicija prosto je bila nanesena . a nije se razvila iz njega. Claus Slutcr. Ovaj utisak ne dolazi samo od veličine i smele trodimenzionalnosti skulptura već i od činjenice što su statue na dovratnicima (vojvoda Filip Smeli i nje gova žena s pratnjom svetaca zaštitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da svih pet figura stvaraju jednu monolitnu. kao i Raspeće u Naumburgu. a Sluterova ostala dela pripad aju drugoj kategoriji. Notre-Dame ili Rei msu. godine ponovo nalazimo interesovanje za težinu i zapreminu udružena s obnovl jenom pobudom da se ispituje opipljiva stvarnOSt. 410). MojrijtfJ kJadmoc. u službi burgu ndskog vojvode u Di jonu. l38S-9).n a oblik portala. obema su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja je karakteri stična odlika umetnosti severne Evrope od kraja XIII do sredine XIV veka. 409) . predikaonice itd. Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl.premda spretno . 409. ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro guJe arhit ektonski okvir.). koju u nedostatku boljeg izraza moramo označiti kao crkveni mobilijar (grobnice. Visina figura oto 1. ima malo dodirnih crta s ParisJwm &gorodic om. kao u Chartresu. povezanu celinu. U oba primera vajarsJ:. reklo bi se.1astiru u Champmolu (s l. Najjaa utisak me du njima ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma. Tek posl e 1350. koji je izradio 1385-93. Portal karruzijanskog manastira u Ownpmolu.dtJnD.

Mermema pređikaonica. dtsno: 413. stvoreno na krajnjem jugu. raskošno drapirana odeća obavija masivno telo kao kakva \ 'elika ljultura. Giovanni (lisano. Kntionica. dalo prve prave portrete posle kasne antike. 1302-10. Proučavanje italijanskog gotičkog vajarstva ostavili smo za kraj. I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira. B~ ta privrženost opipljivom i posebnom je ono što izdvaja njegov realizam od Ostal ih dela u ovom stilu XnI veka. ovi vidovi stila našeg umetnika manje su nagl~eni. RodlnjeHmlO'lJO. od beznačajnih sitnica odeće do građe izborane kože. detalj II mermerne predikaonice u mtionja. po svoj prilici.koji podupiru ledima četiri statue. Naprotiv. Italija stoji p o strani od ostale Evrope. Mojsije i drugi starozavetni proroci. počev otprilike od tJSO. jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac u delu Clausa Slutera. Nicob Pisano. godine. nabujali oblici kao da se pružaju u okolni prostor. Katedrala. Ovaj stil ne samo §to je bio pogodan likovni gtm: 411. koji je na svom dvoru pored domaćih umetnik a upOOljavao i Francuze i Nemce. Glava. Paa . Rodmjt Hm/ovo. o krenutom u1evo na naloj slici. zatO Ito i na ovom polju. za razliku od Mojsijeve . Piza. U lsaiji. ono što nam pada u oči jeste precizni i majstorski realizam svake pojedino sti. Meka. Paa dcmOtCTl: 41:1. teritori ji pod vlalću nemačkog cara Friedricha II. isto kao i u arhitekturi. a na čijem je vrhu nekada bilo Raspeće. u Apuliji i na Siciliji. rcšeni da od nj ega osvoje Ito više (obratite pažnju na upolje isturenu spiralu svitka). Ovaj utisak nas ne vara. detalj sa mermerne predikaonice. Najstarije gotičko vajarstvo na italijanskom tlu bilo j e. 1259--60. Od dela čijem je stvaranju on dao podstrek malo j e sačuvano. ali je očigledno da je on najvjje voleo jako izražen klasični stil čiji je kor en bio u statuama portala na transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz Re imsa. u svom razvoju. U veličanstvenom Mojsiju sažete su sve osobine Sluterovi h statua sa portala. odlikuje se punom indlvidualnolću portreta.

GUstO zbijene figure. Prato dolt: 416.so cm. Pola veka kasnije Nicolin sin. sl. koji je u sebi video nasleđnika antičkih cezara već se takođe lako ukl apao u klasične tendencije italijanskog romaničkog vajarstva (v. Ali. Ako Nicolino Rođenje Hristovo deluje na nas u su~tini kao niz ispupčenih zaobljenih masa. 41 3).od srednjo\'ekovnih klasičara•. Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma je zaiSta tako snažan./n. 414. pa ipak. kao ho se i može očekivati. godine (godine Friedrichove smrti). da se gotički el ementi na prvi pogled teško mogu otkriti. Mermer. 262 I GOTICKA UMETNOST . mi svakako nalazimo takve elemente u opisu lukova. Giovannijevo izgleda kao da je načinjeno od samih udubljenja i ~upljina. SIraIni sud (detalj). Kated"ra. a svakoj figuri doddjen je njen deo prostora. 263). Oba dela imaju dosta dodirnih tačaka. 415. Njegovo delo je bilo dobro opisano kao delo . bilo da gledamo na arhitektonski okvir bilo na rezbarene delove. zavriio je mermernu predikaonicu u krStionici katedrale u Pizi (sl. vi~e ne podsećaju na klasičnu s tarinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. koji je postao uzorna formula gotike u drugoj polovi ni XIII veka. Lorenzo Maitani. 224).suprotnosti.i u izvesnom smislu poslednjeg . koja je do tačke prskanja nabijena čvrstim. Giovannijeve vitke izvijene figure. sada su dm'oljno razmaknute da bismo mogli videti i predeo koj i ih uokviruje. ona sto je u oštroj . Giovanni Pismo. Figure nisu vi Je gusto zbijene. nema ju paralele u gotičkom vajarstvu severa (osim KQdenja na ploči su prikazane Blagoves ti i pastiri u polju kada primaju radosne glase o rođenju Hrista). Pročelje katednle u Om etu izraz za vladara. Ovakva obrada r eljefa. podsećaju na elegantni stil s pariskog kraljevskog dVora. JOO upečat ljiviji je možda gotički karakter ljudskog osećanja II narativnim prizorima k ao ~to je Rodenje Hristovo (sl. A s ovom promenom došao je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\ 'annija Pisana proStor je isto toliko važan koliko i plastičan oblik.. 412). Umesto toga. I na njoj se nalazi Rodenje HnstOflO (sl.najvećeg . koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko 1250.i poučnoj . Oko 1320. Madona. Godine 1260. napravio je mermern u predikaonicu za katedralu u Pizi. s druge Strane. ispupčenim obli cima govori nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage (upor. gore str. \1slna 68. u draperi jama koje se spu!taju u glatkim talasastim naborima. Tak va je bila umetnička prošlost Nicole Pisana. Oko 1315. kao plitke kutije. Giovanni. 411). u obliku kapitela i u figurama u stojećem stavu na uglovima (koje liče na potomke statua manjih dimenzija s do\'ramika francuskih gotičkih katedrala).o. takođe obdaren vajar.

Pa ipak. Cak i ovde.30 cm. kao što su predikaonice. Cana Grande della Scala. van svake je sumnje da je statua iz Prata rađena prema francuskom prototipu koji je morao biti sličan Parisko j Bogorodici (izgled s leđa. ali grešnici sada bude sažaljenje. koga se danas sećamo u glavnom kao zaštitnika i prijatelja Danteovog. Iako je Veronu držao kao feudalno dobro dobijeno od nemačkog cara. Ako se italijansko gotičko vajarstvo nije takmičilo s obimn im skulpturalnim programima severne Evrope. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne. koja nosi konjaničku statuu p okojnika (sl. Can Grande. U k atedrali u Orvietu. Marco. visina oko 134. ovaj vladalac prikaza n je u punom oklopu. bio je zaista izuzetna figura. 417). horske pregrade. zapažamo takođe krupne nabore nal ik na podupirače koji pričvršćuju statuu za postolje. na horskoj pregradi. Fasade italijanskih gotičkih crkava. možda. godine. Francuski gotički portal i njegove statue na dovratnicima i bo gato vajani timpanoni nisu uopšte bili omiljeni na Jugu. oseeamo onaj duh ljudskog saosećanja po kome se gotik a razlikuje od romanike. on to čini samo u granicama. pristao uz onu struju tbestelesnosti« ko ju smo sreli severno od Alpa oko 1300.Giovanni Pisano je dakle bio. U poredena s Pariskom Bogorodicom njegova Madona u Pratu (sl. a ne samo z gražavanje. lice je razvukao II širok osmeh. s mačem II ruci. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala. sl. koje su bile žarišta arhitektonskog i vajarskog pregnuća.gotičke izvijenostit još očiglednije otkriv a ovu vezu nego izgled en face). Njegova vrlo slobodna 417. Relje f koji prikazuje muke prokletih iz Strašnog suda na najjužnijem pilastru (sl. a nad njim se diže zarubljena piramida. s nagovcltajem . 1394. Apelleli. 357). ono se odlikovalo na polju crkvenog mobilijara. 416) o mogućuje poučno upoređenje sa sličnim prizorima II romaničkoj umetnosti (kao na sl. Vero na 418. Oči gledno je da ovo nije Hristov vojnik. Medu ovim poslednjim najznačajniji je. 414. već neprikriveno slavlj enje moći. pa ih zapažamo tek kad im priđemo sasvim blizu. nazivao je sebe tveli kim kanom«. kako se čini. Ova visoka konstrukcija sagrađe na odmah ispred crkve Sta Maria Antica sastoji se od zasvedenog baldahina koji k rije sarkofag. dakle. 1330. kao da stoji na vetrometini na vrhu brda na če lu svojih trupa. Mermer. kao što su statue u niša ma ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju zidne površine (upor. nije kl'staški vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog ideala. Lorenzo Maitani pokrio je široke pilasfre izmedu portala relje fnim rezbarijama nežnim kao čipka. a da pokaže najvcće samopouzdanje. škrinj e i nadgrobni spomenici. kako smo ga mi nazvali. Muzej. ne mogu se takmičiti s francuskim katedralama. s njegove grobnice. Crkva S. Umesto njih često nalazimo sačuvane tragove romaničkih tradicija skulpture na arhitekturi. 353). 415) odmah II n ama budi sećanje na Nicolin stil. spomenik za g robnicu gospodara Verone. pokazujući na taj način svoju težnju za apsolutnom vlašću azijatskog vlastodclc . Trodimenzionalna čvrstina modelovanja je još više nagl ašena izrazitim okretom glave i izbočenim levim bokom. kao što se sećam o. Cudovišta iz ada su opaka kao i ranije. Predstavljen na teško oklopljenom konju. Venecija GOTICKA UM ET NOST I 263 . Ali.

jer realizam medunarod nog stila nije obuhvatio i oblast osećanja. premda te odlike ovde jal nisu razvijene u punoj meri. Ghiberti u jednom pogledu dokazu je da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema klasičnom vajarsrvu. Tokom sledeće polovine veka. većem realizmu i obnovljenog interesov anja za masu i zapreminu. sl. PoštO je proizvodnja bojenog stakla bila vezana za \'elike radionice pri katedralama. to je karakteristično kako za Ghib ertijevu mirnu. Marca nalazimo se na pragu . godine. čija je ..medunarodnog stilu. Sugerov opis obnove njegove crk ve. ali j e stil njihovih kompozicija ostao romanički. kad su got ičke gradevine postale jot više ske1etnc. i 1420. koji su dostigli vrhunac u delu Clausa Slutera. godine. Bojeno staklo je. Crtači su dospevali pod sve snažniji utica j skulpture na arhitektu ri. dela Jacobella i Pierpaola dalle Mas egne oko 1394. s koro odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne skulpture. Ovde je naj umetnik oživeo tradiciju klasici zma koja je dostigla vrhunac u ~icoH Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV v eka. Figure u meko dl1lpiranoj širokoj odeći za driavaju d\'orsku eleganciju čak i kada učestvuju u prizorima punim žestine. koji je kao mladić morao biti u bliskom dodiru s francuskom umetnošĆU. Marco u Veneciji (sl. ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne promene u slikarstvu. Lorenzo GhiberU. 1401~2. Ova 'slikarska« odlika dovodi Ghibe rtijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarodnog stila. I ako sam nerevo lucionaran. tehnika s likanja u bojenom staklu bila je usavriena već u doba romanike. Iz novog arhitel. posebno naglašava čudesni utisak koji ostavljaju prozori od obojenog st akla. (Bilo mu je potrebno više od dve decenij . ' Mnogi majstori i z raznih krajeva. U Pisano\'oj komp oziciji Rodmjl Hristovo (sl. a prozori u prozorskom zidu dostigli velik e razmere. kada je pobedio na konkursu za bogato ukrašen a bronzana vrata za krstionicu u Firenci. S apostolima S. 280). Firenca da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga.1:onskog stila. Apostoli na horskoj pregr adi II crkvi S. već kao prazan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u pravcu gledaoca (obratite pažnju na anđela u gornjem desnom uglu). čiji je dramatični početak zabeležen na St-Den isu i Chartresu. 393). trtt:ooonj. Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pisana. koje je posv edoteno divnim nagim torzom Isakovim. ne samo u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu.' 413) zapazili smo smelo novo naglašavanje proStornog okvira. koji se rodio na podsticaj opata Sugera. koji je cvetao u zapadnoj Evropi izmedu 1400. Ali.oblik po tradiciji rezervisan za imperatore . s3 x 43 on. Srećemo ga prvi put 1401-1402. Prvi put posle klasične antike doživljujemo pozadinu ploče ne kao ravnu po vriinu. godine.nepromen1jiva svetlost« kupala unutra§njost crkve. ogledalo su težnje kB. on priprema put za veliku revoluciju koja će obeležiti drugu deceniju XV veka u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom konjanička statua . gde nailazimo na istu pažnj u poklonjenu prostornoj dubini i atmosferi (v. lsilM. već i u vajarstvu. 418). SLIKARSTVO: 1200-1420. bilo sastavni deo gotičke arhitekture od samog početka. pr ema tome. razliku od got ićke arhitekture i vajarsmr. Probni reljef oti~o je u ovom još mnogo dalje.Poilioč:ena 419. godine dalli i do s\'og sopstvenog izrazito gotičkog stila.izrafava istu tu težnju na vizuelan način. ma ko liko da njegovo delo duguje francuskom uticaju. pa su tako 1200. naravno. Njegov najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu je Lor enzo Ghiberti. bojeno Staklo zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodeća grana slikarstva. dalje str. Pa ipak. Narodni muze j. gotičko slikarstvo u početnom st1ldijumu razvijalo se sporijim temp om. Hr' sku prirodu tako i za tad:clnji ukus. postižući mnogo prirodnije oseća nje dubine. koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu StDenisa mogli su biti suočeni sa većim zadatkom i složenijim slikarskim programom nego ranije. bronu. No. V eličanstveni AvaTokom druge polovine XIV veka severna Italija pokazala se kao osobito gostoljubi va prema umetnitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa.

savrienstVom zanatske izrade. s predstavom trtfXJfJanjl !saka. pre svega. u čemu se ogleda njeg ova zlatarska obuka.) Svi umetnici koji su učestvovali u konkursu morali su da podnesu jedan probni reljef u gotičkom četvorol isnom okviru. Ako izgleda za 16-' GOTlCKA U METNOST . S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno ra§čianj e nih pojedin osti omogućuj u nam da shvatimo zašto je nagrada dodeljena ovom takmičaru. Ghibertijev reljef (sl.e da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni portal građevine. 419) na n as ostavlja utisak.

421). popunjavajući prozore vdikih gotičkih katedra la. u ruka ma velikog majstora. Naprotiv. slikao je p omoću stakla i sastavljao je s\'oj nacrt. kao oči. sl. opažam o da se prozor ne sastoji od velkkih okana. neposredni je rođak statua na dovratnicima ponala transepta . Detalj sa slitt 420 kum (sl. Nijedan romanički slikar GOIICKA UMETNOST I 265 . otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od nepravilno izrezanih plOČica. Veličina ovih komada bila je strogo ogran ičena primitivnim metodima srednjovekovne proizvodnje stakla.iH možda bolje reći natttani . Katedrala u Bourg~u 421. tako da umetnik koji je izrndivao prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu•. zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi u figure pun e nagovcštene veličanstvenosti Avakuma. kosa i nabori draperije. Osim neobičnih zahte\'a njihovog medijuma. P odstičući razvoj jednog apstraktnog. ovaj proces pokazuje tetnju da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimenzionalnih efekata. Prozor od bojenog stakla.27 m. pa ipak Avakum liči na statuu projek tovanu na prozirnu pregradu. omamentalnog stila. A~. ume tnici koji su radili u bojenom staklu. visina oko 4. a ne na uvećanu figuru s ploča ukrašenih emaj lom kIoster nojbur~kog oltara.420. jedan iz niza prozora s likovima starozav etnih proroka. već od stotine malih komada bojenog st akla povezanih među sobom 0lovnim trakama. bili su stvarno naknadno na slikani . Oko 1220. Ako izbliže zagledamo jedan isečak bojenog stakla (sl. imali su jot da se sauče s teškoćama koje su poticale od ogromnih dimenzija njihov og dela. u Cha rtesu i \trupe Posete u Reimsu. od f ragmenata nepravilnog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise likova. Pa ipak. Je dino finiji detalji. 365). Sva ova dela imaju zajedničkog pretka u klasicističk om stilu Nicolasa iz Verduna (upor. 420) iz katedrale u Bourgesu.crnom ili sivom bojom po povriini stakla.

. ali kad pogledamo izbliže. Ovaj posao zahtevao je valjano planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradi cija nije mogla pružiti nijedan raniji primer. Crld /at'1l sprtdđ. Do XIII \'eka izrada iluminiranih r ukopisa bila je usredsređena na pisarnice po manastirima.w. do 1250. Same figure pokazuju sve karakteristike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak godina ranije vajari na kraljevskom dvoru (up or. 401). Uvid u o vu proceduru steći ćemo iz crteža u jednoj beležnici. godine a rhitekt ViUard de Honnecourt. uzeto. grana koje su određivale tempo razvoja um etnosti u prvoj polovini veka. (tačka iz medu očiju je centar). 230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Umesto toga . Ista pravila mogla su se primeniti pri pravl jenju nacrta za pro-zore u bojenom staklu ili samo za pojedinačnu fi· guru.niti je bio tako ograničen ar· hitektonskim ok\uom. pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po. iluminiranje rukopisa ponovo je osvojilo sv oje ranije mesto. zapažamo brižliivu simetriju okvira.prozor s Avakumom je preko 4 m visok . nasmesena lica. veoma sličnih pločama sa prozora s Avakum om i arhitektonsKe pozadine. hU. str. Za Villar· da je. 398) i na niše s lukovima koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVra mll u Reimsu (sl. sl. Do koje mere su ovakve geometrijske sheme sve prožimale dobro je ilustrova no jednim drugim crtežom iz ove beležnice. Pariz ~. Na ovoj naglašeno dvodimenzionalnoj po. Sada. Ali njihov vajanki kvalitet naglo iščezava na spolj~njim obrisima.značilo je popunjavanje jednog ap straktnog okvira pojedinostima zasnovanim na neposrednom posmatranju. GotiCki arhit ektonski plan. Jedino su arhitekti i kamenoresci u meli da reše ovakav problem. pre svega. No. Kako kaže na tpis. Posle t oga. godine može se nazvati zlatnim dobom bojenog stakla. Al i. 422). i drugi veO krug za tdo. Vil1ard je CrtaO životinje s prirode. k oH se sastoii od ravnih omamentisanih ploča. Narodna bibliotw. izvi. Ova podseća na baldahine nad glavama statua na dovrat nicima (v. ViUard de Honneroun. KoUJJTrf•• Oko 1240. \~~ __ J' UU'tIim dmw: 423. iz psaltira uradenog za francuskog kralja Luja IX Sve tog. 40 1): ljupki pokret i. za jrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje kompozicije. To je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove.nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako prostranu po dimenzijama . crtanj e s prirode značilo nešto sasvim drugo nego za nas . Oko 1240. prema tome. koji su ocrtani tamnim linijama nalik na olovne trake na prozorima od bojenog stakla. Il :2. Javisa. naša minijatura služi kao primer utančanog i prefinjenog ukusa zbog kojeg je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu Evropu. pretho dnici '-. vidimo da je on to mogao da učini tek pošto je ski· clrao geometrijsku shemu: krug za lice.eni stavovi. Ono što ovde vidimo n ije konačna verzija nacrta. već mreža od krugova i trOuglova na kojoj će se konstruisati slika. Ako se sad jO! jednom vratimo čvrstim potezima i upro~ćenim obrisima Avakuma. kao ho se sećamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. dotada je slikarstvo minijatura već bilo potpuno pod uticaje m i bojenog stakla i vajarstva u kamenu. Narodna bibli . takvo je Kolo srete (sl.tfto_""~"""' atJM: 422. ~1d". a sakupio ih je oko 1240. Crtdom lQtJa spreda (sl. ona se p remeštala sve više i we u gradske radionice koje su organizovali svetovnjaci. u kome Nas Amona c preti Jevrejima kod. kad je gradevinska delatnost počela da naglo opada i potražnja za bojenim staklom da slabi. mi ne možemo a da se ne upitamo do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog kostura. andela iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. zadini figure se I IOslobadajm blagim i veštim mode-lovanjem. Villlfd de Honne«IWt. uredno očdl jani talasasti pramenovi kose. zajedno sa jO! mno gim drugim de1atnostima koje su nekada bile posebna privilegija kaluđera. ne nalazimo ni najmanjeg traga izražajne snage romaničkog slikarstva. Razdob lje od 1200. 423). Promena stiJa koja je iz toga proistekla jasno se vidi na slici 424.

()(w. Pariz .

Kako je. Jedan jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl .emku Filipa Lepog. Neki članovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati su nam po ime nu. iak o jo§ veoma ograničen. a njihovo reljefno modelOVa~j je naglašenije. pitamo se. jz Mo/ittJmika Filipa upol. uvek je ostala i u blisk om dodiru s vizantijskom umetnošću. kao štO se sećamo. 426) takmiči M grm: 424. slikarstvo na drvetu. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ. Narodna biblioteka.izum koji im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta na pozadini i na taj način uvodi u sliku izvestan. tako sp ektakularne i tako dalekosežne po dejstvu na budućnost kao što je bila i pojava goti čke katedrale u Francuskoj. Bilo kako mu dra go. Srednjovekovna Italija. otkrivamo da se ono rodilo iz onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u iralijanskoj gotičkoj arhitekturi i vajarstvu. 1295. Sada moramo pažnju obratiti na italijansko slika rstvo. koji je 1295. delo ovakve dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik majstora Honor~a? Koji su bili us lovi koji su to omogućili? Začudo. kad počnemo istraživati pozadinu Giottovog slikarst\·a. I. mozaik i zidno slikarstvo .današnjih izdavača. Njegova upečadjiva oltarska slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. novi talas vi zantijskog uticaja preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadrfali u ital ijanskom slikarstvu. prostorni red. U istom tom razdoblju. oni su prihvatili gotički stil. kao majstor Honor~ Pariski. koji je možda bio Giottov učitelj. oko 1300. godine gotič ki uticaj proširio se i na slikarstvo. Pariz GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7 . I ovde su radionice vajara i slikara u bojenom staklu mogle post ati obrazac. Narodna biblioteka.stalno su bile žive na italijanskom tlu. dosta je karakteristično to što okvir više ne gospodari kompozicijom j figure su postale veće. A-1ajstor Honor~. godine . b:cl u vreme kada su prozori od b ojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj.tehnike koje nikada nisu uhvatile čvr stog korena severno od Al pa . Pariz duna: 425. Najzad. nedotaknuti grtkim manirom. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle pada Carigr ada u ruke krstaša u vreme četvrtog krstaškog rata 1204. 01:0 126 0. Zahva ljujući tome. firentinsk i majstor Cimabue. Naš primer (sl. i:t Psaltira Luja SVtlOg. uživao je poseban glas. grčki manir je preovladivao sve do kraja XIII veka. David i Golijat. i iz tog uzajamnog delovanja gotičkog i novovizantijskog elementa stvoren je nov revolucion arni stil čiji je najveći predstavnik Giotto.čovek se pri tome seća k ako je grčka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Cak im je dozvoljeno i da predu p o okvira . u kojem je krajem XIII veka došlo do eksplozije stvaralačke energije. 430) uveriće nas da smo ovde suočeni sa zaista revolucionarnim razvojem. 425) prikazuje ga kao umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og. tako da su italijanski ume tnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada rani je. Medutim. italijanski arhitekti i vajari držali su se sasvim različitog pravca. Medu slikarima grčkog manira. godine naslikao minijature u A101j tt. Ima izvesne ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski sti l (ili _grčki manir. iako pod snažnim uticajem umetnosti severa joo od karolinškog doba.

Gale rija Uffili. ma koliko uspavane ili prigu!ene.da oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1jice. godine. Oko 1280-90. a tela. Cimabuc. One su odraz ne samo dve suprot ne ličnosti i suprotnih mesnih ukusa (Dueciova nežnost je karakteristična za Sijenu) v e( i brzog razvoja stila. koji je deceniju. MU2ejltaledrale. kao i način na koji presto od drvet a s intarzijama. 349).Sijena 426. U Ducciovim rukama grčki manir nije više ukočen: krute. Slika na drvetu.8S X2.u stvari arhitekt onski stil pct!Stola . Na istoku se nikad nisu usuđivali ela sI lkaju Sllkt na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. 289 i tablu u boji 15) .novu vrstu slikanog prostora. koje je uvek bilo deo vizantijske tradicije. Osim Madone.slične. sl. na oltaru Mama naslikano je nekoliko man jih odeljaka s prizorima iz života Hri· sta i Bo20rodice. nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr§ava na zabat. mi ga oscćamo u plastičnost i nabora draperije. ponavlja taj oblik . koju je četvrt veka kasnije naslikao Duccio iz Sijen e za glavni oltar sijenske katedrale. Duccio. sr~dina ploče oltara Maesrd. okružene nebeskim dvorom koj i čine sveci i an268 I GOTICKA UMETNOST . Ali ovde postoji i jedan poluskriveni gotički element. koj i od~ovaraju nienim ogromnim dimenzijama. senčenje zlatnim crtama svedeno j e na minimum. lica i ruke počinju da se zaobljuju od nežnog trodimenzionalno g života. 427).Veličanstvo . Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati jer se obe drže istog osno\'no g obrasca. Glavni izvor ovog gotičkog uticaja morao je biti Giovann i Pisano. sl. Antleo najavljuje Bogorodici smrt (sl. uzajamno oploda\'anje gOllčkih i vizantiiskih demenat a oodstaklo ie razvoi od korenitog značaja . proveo u Sijeni kao vajararhitekt fasade katedrale. Očigledno je da je nasleđe belenističko-rim skog iluzionizma.podsetićt nas na krstionicu u Firenci (v. đeli. ponovo došlo do izra za. Druga M adona na ". do 1295. od 1285. 429) pokazuje nam nešto što nikad ranije nismo videl i u istoriji slikarstva : prednje 421. Ono po čemu se od njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crteža i izraza. Na ovim naizreliiim panoir na Ducciovog 21vOll1Og puta. ugla ste draperije ustupile su mesto talasastoj mekoći. Madcna na pm"'/u. razlike su medu njima zname. pa ipak. Isto tako.IOm.. Slika na drvctu l. u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u nežnim pogledima koj ima figure opšte među sobom. Geometrijske intarzije .estolu (sl.. Firenca se S naj lep§im vizantll~lmn ikonama i mozaicima (upor. visina2.. Sij enci su odavali poštovanje ovom oltaru time ~to su ga zvali Mama .24 m. Madona na pmlol. može se poučno uporediti s delom Cimabuea.

424). tamo gde je Duccio obogatio tradicionalnu shemu. godine. Oh e verzije imaju dosta zajedničkih elemenata jer obe. predeo. od njegovih sačuvani h zidnih slika najbolje su oču vane a i najkarakterističnije su freske u kapeli Arena u Padovi.>ljujl 81>gC1'odici mirt. potiču iz is tog vizantijskog izvora. naročito sl. sl.'". sl.lim (sl. arhitektura je zadržala svoju funkciju uobliča\·anja prostora: dijagonalni pokret u dubinu nije i zražen figurama .\-falud dell. zbog če ga je postao prvenstveno zidni slikar. . u krajnjoj liniji. Giotto je od sam og početka bio manje blizak grčkom maniru uprkos tome što je verovatno bio učenik Cimabu ea. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim. Kad se od Duccia okrenemo Giottu. kapijom koja uokviruje masu koja kliče dobrodošlicu i građevin ama iza nje. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov smisao za monumentalnost razmera. borave u prostoru koji je uobličen i ogra ničen arhitekturom. 246). na poledini oltara Maesta."0: 428. naučili su prilično izuma h elenističko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih odlika. Ducciove figure. Možda ćemo pre poznati poreklo ovog prostornog okvira: on potiče od arhitektonskog ISmeštaja pod kr ov. cak i u prizorima pod vedrim nebom. sa oltara Maesld dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru. kao da je umetnik isklesao nišu u svojoj drvenoj ploči. Antički slikari (i njihovi vizant ijsk. s druge strane. kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla u boji 23). Ducdo. Radnja teče u istoj ravni sa slikom. školovani u grčkom maniru.već zidovima s obe strane puta koji vodi u grad.koje su na celoj slici istih dimenzija . Njihov arhitektonsk i okvir uvek stoji iza figura. Ali. 405). Italijanski slikari Duc ciove generacije.i sledbenici) bili su potpuno nesposobni za taj podvig. One uključuju veći broj tema koje nalazimo i na p ozadini Ducciove Mama.hidro n4jaf. A uzdržljiva tehnika fresko slikarstva (vodene b oje nanete na sveže omalteriGOTICKA UMETNOST I 269 . srećemo se s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog temperamenta. k ako u pogledu prostora tako i u narativnim detaljima. ali su to mogli da učine jedino svodeći ih na jednu ravan (kao u Psaltiru Luja Svuog. 401. rađene 1305-1306. arhitektura i figur e svedeni su na sWtinski minimum. Deset do petnaest godina mladi. a ne slikar na drvetu. tako da prizori u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom. i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antičkoj umetnosti (upor. na pozornici be z krova. nasuprOt tome. Ducdo. 429. gotičkih skulptura (upor. Giotto ju je podvrgao kore nirom uprooĆ3vanju. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive njegova ar hitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori. kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jerusa. Gotički slikan na severu su tako de pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire. 428). sa poIedIne oltara .

kad je najviše i1uzionističko. ne samo što nam kaže gde stojimo. pa čak i antičko slikarstvo. čvrsto okupljanje figura. pozadini (tabla u boji 24. ap%tola na levoj strani . Giotto. ono u nama budi osećanje da smo tako bliski događaju da nam se čini da smo učesnici a ne udaljeni posmatrači. polagano. d ok kod Duccia posmatramo prizor iz ptičije perspektive.bloka. strana 151-153). Giottovo delo je mnogo snažnije. Posledice ovakvog izbora t ačke posmatranja su zaista epoha1ne. pak. svi ti činioci doprinose da prizor dobije unutrašnju povezanost kakvu n ikada dotada nismo sreli. Kapela Arena. već samim figurama. Kako umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega. skloni smo da to radimo na ma hove. Tako možemo zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim figurama. naprotiv. u zapadnoj umetnosti. naš pogled pumje s pojedinosti na pojedinost.san zid) i njena ograničena skala i intenzitet boja još naglašavaju Gionovu jednostavn ost za razliku od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva. Duccio nesumnjivo još uvek ne shvata da je prost or slike povezan s posmatračevim prostorom Uer mi osećanto kao da nekako neodređeno le bdimo iznad prizora.što je još važnije .}. kako se pokazalo. Fres):a. Isto tako su značajne priče koje za Giott a vezuju tvrdnju da je slikarstvo nadmoćnije od vajarstva što nije bila prazna hvala . jer su njegovi oblici izgledali tako životn i da su se mogli zameniti sa samom stvamošću . on je isto tako una· predio svoje saznanje o ~. ne pruža u ovom pogledu više od pseudokontinuiteta (v.. Pa ipak. u izboru je sadržano saznanje .i Giotto može s pravom tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos.što g predstavlja na takav način da se nivo gledaočevog pogleda nalazi u donjoj polovini slike. jer Giotto zaista obeležava početak tere slikarstvat. Giotto. Zato je ovaj prostor mnogo ograničeniji nego Ducciov njeg ova dubina ne pruža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja prikrivaju jedna druge . ograničena dužina njegove . Nj egovi jednostavni. Op/akro". dok ne pregledamo ce lu povrŠinu. Obratite pažnju na to kako se dramatično nagomilana vertik ala . Pa ipak. iako nešto kasnijeg datuma. Giotto.iviji. raniju d iskusiju.u našem slučaju saz nanje o povezanosti prostora posmatrača i slike . poziva nas da celinu obuhvatimo jednim pogledom. Hrisra. on svojim oblicima daje tako snažnu trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju čvrsti i opiplj ivi kao puna plastika.koj površini. 1305-06. Savremenicima je Giotto va jače 430. postiže ga time što se čitav njegov prizor odigrava u prednjem planu i . što je bila čast do tada reze rvisana za vajare i arhitekte. a ne da znamo gde stojimo). Giottova namera nije bila da gotičko va· jar stvo presadi u slikarstvo.aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl. Padova umetnost morala izgledati skoro čudesno. ako ne i boljeg od najvećih starih slikara. veliki oblici. da je tako nazovemo. Kad gledamo neko delo Duc cia njegovih antičkih i srednjovekovnih prethodnika. Kod njega slikarski prostor nije uobličen arhitektonskim ok virom. može nam pomoći da predstavimo blistave boje na ploči Mama). koje je rađeno temperom na zlatno. Stvarajući iz osnova novu vrstu slikarskog prostora. kada je on postavljen na čelo radionice pri katedrali u Firenci.pozornicec. zbog toga su ga i hvalili kao ravnog. Simbolična prek· remica jeste godina 1334.

. Sijena suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče dobrodošlicu. O 1310. sam u sredini. S tO više proučavamo ovu kompoziciju. razumcće mo kako je na svakoj slici kompozicija savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom te me. 430) saopštena svečanim ritm om koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika. Slika na drvetu. A taj svet je ostao GO T ICKA UMETNOST I 271 . Njegova ogolelost i usamljenost na\'ode nas na misao da čitava pr iroda na neki način učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti. 1.87)( 1.osnivača italijanskog gotičkog vajarstva. kako Hrist. 1342. Rodt'li~ BogOTod~t.N icole i naročito Giovannija . verovatno. kakav je trijumfalna povorka Kneza Mi ra dok nam je tragično raspoloženje Oplakivanja Hrista (sl. Pietro Lorenzetti. koje se zbog greha Adama i Eve osušilo. uticaj dvojice Pisana . mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\.. ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj poruci. S izvanrednom srnel o§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo. kao da su figure na tlu sputane s\'ojom zajedničkom dužnošću da sačuv ju stabilnost kompozicije. Pa i klasično vajarstvo osta vilo je utisak na njega. ne snose zaje dno s ljudima ovaj teret. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije . Zgrčene i pognute figure. mali i lišeni težine kao ptičice. izražavaju nnurnost pri7.ora i bude na§e saosećanje jn A pre nego što smo shvatili specifično značenje naslikanog događaja. takode upoznao i sa starijim spomenici ma . Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka. Firenca tk.~rii~: dvostruku ulogu. ovom gradu se.šćen i h smrtnika nasuprot pomamnom pokretu andela ko plaču medu oblacima.iew: 431. Slib na dr-octu.ovizantijskirr rimski m slikarima. Giotto~ no preslobl. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grčk im manirom.sno: 432.rano· hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekoracijom. Nagib brega koji se spwta deluje kao ujedinjuj ući e lement i u isto rr:. ko je su najniži centar gravitacije. U. Obratimo takođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačan o strogim jednostavnim okvirom. Multj katedrale.šao u dodir sa svetom gotičke umetnosti sev era. stvara most izmedu tih grupa. dok andeJi. Ali ono §to je Gion o postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u punoj meri u jednom jedinom delu.82 m. medutim. Tako je on na nov način obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerus alim da bi naglasio svečani karakter događaja.or~~~~~jak~rš~u ~ri:d.~:~a &lrr":r. Ume tnost Giotta je rako smelo originalna da je njene izvore mnogo teže pratiti nego i z\'ore Ducciovog stila. Mnogo dublji bio je. Oni su bili gl avni posrednici preko kojih je Giotto do.. Gal(rija Uf fiu. )( 2 m. ali će se povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju u smrti. sve više smo u stanju da shvatimo njenu veličanstven u čvrstinu i jasnoću.na drvo znanja. 3.

Fresl~a. 245 i 246 i tablu u boji ID ). Naslikana otprilike I I isto vreme kad i Ducciova 434. neposre dnog ili posrednog. koji je naslikao mali ali snažni P ut do Golgou. oko 1340.prava (detalj). Karakteristično je Što je pre sto. dela sa severa. Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mermera na postolju i u četvorolistu u frontonu. ali je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan skog perioda. Dobra u. njegova veličina pretila je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih sli kara. Freska. a ne i nove vođe. jer Ducciov uticaj tamo nije nikada bio tak o neodoljiv. Njihova iznenadn a pojava ovde pruža konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva još moglo videti u Rimu. I zato su oni. kakva su prikazana na slikama 399 i 405. sl. sl. učinili sledeći odlučan korak u razvoj u italijanskog gotičkog slikarstva. njena arhitektonska s trogost očigledno vodi poreklo od Cimabuea (v. Ambrogio Lorenzetti. 431) najvažniju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora. on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJkivanja.u stvari tako mnogo ubed1ji \'. Među tim. koja je dala samo sledbenike. Sijena MatJta. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo srećniji u tom pogledu. Op§tinska većnic a.prava (detalj). Bez poznavanja. a ne Firentinci. izdvajat od zlatne pozadine. Ovakve imitacije kamen a bile su naročito negovane kod antičkih slikara (v. Simone Martini. Op!tin~ka većnica. Dtin-a u. godine. 1338--40. a slikarski prostor je isto onako ubedljiv .433. Figure medutim imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena. (tabla u boji 24). da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. gradu u južnoj m / GOTJCKA UMETNOS T . po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj arhitekturi. 426). Ono što smo rekli za padovanske freske podjednako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. postao nalik na nišu koja zatvara Madonu sa tri strane i tako je . Poslednje godine života proveo je u Avignonu. Ambrogio Lorenzetti. može se s pravom nazvati najist aknutijim Ducciovim učenikom. 1338-40. Sijena najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov stil. ona opet ilustruje razliku između Firence i Sijene . U istoriji umetnosti ima mal o ljudi koji se mogu meriti s džinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora.

on jc bio omogućen zahvaljujući kombinaciji arhiuktoll5kog slikar skog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\. Freska. da razvije pred našim oč. koji je služio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom čitavog XIV veka. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav tr iptih iz 1342. Simone Martini je dokazao da ima veoma oštro okoj šarenilo odeće i t ipova ljudi. još uvek se ogleda Duccio va umetnost (upor. ali tek sada površina slike dobija od liku providnog prozora kroz koji . Naša slika. bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života stvaraju osećanje ovo zemaljske stvarnosti koja se veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i od Giottove uzvišenosti. Camposanlo.ma GOTICKA UMETNOST I 273 . Piz. zasvedena odaja u kojoj se događa rođenje zauzima dva pan oa .ne na kome opažamo onakav isti prostor kakav po znajemo iz svakodnevnog iskustva. gde je slikana arhitektur a dovedena u odnos prema reainoj arhitekturi okvira na takav način da obe vidimo k ao jedinstven sistem.Rode1lje Bogorodice (sl. sl. 428). Piza Francuskoj. verovatno je tamo bila naslikana. Camposanto. S druge strane.Sinopij. Zahvaljujući i stom postupku mogao je Ambrogio Lorenzetti. sl. godine . TnJumfrmrti (delalj).ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli sredinu od desnog krila. u freskama iz 1338-40. prvobitno deo malog oltara. samo Ducciovo delo nije dovoljno da o bjasnimo Pietro\' iznenađujući proboj.uza Trijumf smrti (detalj).og. 432). Francesco Tmini. Oko 132S-S0. kao i njiho vi dramat ični pokreti i izrazi odaju Giottov uticaj.levo: 435. U njeni m blistavim bojama. N a levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delim ično sagledan arhitektonski prostor. Iako ne poklanja osobitu pažnj u jasnoći prostora. koji nagoveštava unutrašnjost neke gotičke /crkve. ali u monumentalnijim razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za prostor. Ono što je Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja koji je počeo decenij u pre tOga u delu Ducciovom (upor. . Ovaj bliski odnos prema svakodnevnom životu javlja se j u del u braće Pietra i Ambrogia Lorenzettija. snažno modelovane figure.a do/t: 436. Pa ipak. godine u sije nskoj opštinskoj veCnici. Francesco Traini. Štaviše. a posebno u arhitektonskoj pozadini. 429). Naproti\'.

da bi pr ikazao život sređenog gradadržave. njihov stil. u ovim ljudi ma crna srun je budila zanos za drugim svetom. Sinopija nas takode upoznaje s tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku. Opet možemo samo da se divimo rasto janju koje deli ovaj precizno raščlanjeni opometf Sijene od Ducdove slike Jerusalima (v. sl. Tako je umetnik. To je pravi predeoprvi po sle razdoblja starog Rima . čije su se posledic e osećale dugo godina: banke i trgovci su padali pod stečaj . Ambrogiova freska predstavija deo jednog razrađenog alegorijskog pr ograma. u poredenju s ovim drugim. U takvom oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (s l. 437) ima svu onu emocional nu draž nemačkog andachtsbilda (uporedi sl. kao što je bila vesela druži na u Boccacciovom Dekameronu. crna srun. 434). tako karakterističan da se skoro nije prome nio za poslednjih šest stotina godina. Ono što se tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo m . atmosferi pripitomljeno sti. 1365. Pa ipak. S desne strane. Četrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz katastrofa. Karakterisličniji za toskan sko slikarstvo posle crne smrti su slikari koji su dostigli zrelost pedesetih go dina XIV \'eka. Trainijeva freska bila je teško oštećena u požaru 1944. a 1348. strah od iznenadne smrti pojačavao je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena. g. Ovaj postupak otkri o je prvi. Ali hoće li živi primit i pouku ili će se. Slika na drvetu. njegov stil. Reakcija na roda na ove nesreće bila je raznolika.~laloj Aziji. Drugima.prostran i dubok. I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo gotičkom slikarstvu severno od Alpa. grobljansko. freska Dobre upra'lI e pruža sliku sijenske okoline oivičene dalekim planinama. čak su i životinje uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog zadaha. on je u punoj meri postao vlasnik prirode. Piela Giovannija da Milana iz 1365. kao Boccacciove ličnosti. 433). Ovi crteii. izvan okvira naše ilustracije. 435). 436). 408). odnela je više od polo\'ine gradskog stanovništva. Izvanredno smeli i snažni. iako su oblici oštriji i izr ažajniji. koji je bio čuven kao isporučilac ciglasto-crvene zemijane bo je). žetva je u nekoliko mahova omanula. izvedeni su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma . Akademija. godine pa je morala da b ude skinuta sa zida da se spase ono što je bilo ostalo od nje. daleko od toga da je od onoga syeta. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljsk ih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku iz O\'og prizora. iako se Giouov uticaj vcoma jasno oseća čak i ovde. izgleda suy i ukalupljen. 122x58 cm. Ovi protivrečni stavovi ogledaju se u jednoj novoj slika rskoj temi . godine epidemija bubo nske kuge. koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. unutrašnji prevrati potr esa1i su upravu. koji obrađuje terasaste brežuljke s vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnja ka. Nijedan od njih se ne može uporediti s autorima čija smo dela sad an alizirali.italijanska reč izvedena od imena antičkog grada Sin opija u . iste veličine kao i sama freska. Giovanni da Milano. koja je bila izvedena uz sa· radnju pomoćnika. okrenuti da nastave život pun uživanja? Ume tnikove simpatije kao da su čudno podeljene . Prve četiri decenije XIV veka u Firenci i Sij eni bile su razdoblje p olitičke stabilnosti i ekonomske ekspanzije. a ipak različit od njegovih rimskih prethodnika (kao na tabli u boji 9) po jednom učvršćenom redu. Najupečatljivija verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro. kao na opomenu grešnom čovečamtvu da se odrekne zemaljskih zadovoljstava. zgradi kraj katedrale u Pili. kao i \Tlo \' elikih umetničkih ostvarenja. ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni st il nego slikana \'enija. grubi sloj maitera. na kome je umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. Traini je još sačuvao čvrs tu vezu s velikim majstorima druge četvrtine ovog stoleća. 428). podseća na realizam Ambrogia Lorenzernja. Fir enca razum1jivu sliku čitavog jednog grada (sl. Elegantno odeveni muškarci i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u raspadanju u otvorenim kovčezima. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu božju.437. (sl. Sa O\·e freske koja se pri pisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramat ičan detalj (sl. Prisustvo čo\·eka ovde nije slučajno. morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju da izraze mračno raspoloženje vremena. Vesel i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuđske razmere. beležeći toskanski seoski prizor.trijumfu sruni. Pilul.

I GOTICKA UMETNOST .

. ... h "" .... '-~T'U lO. ' '''''."".. ..' _ .'''''....' .. " .. _ .''''''~''''''''''' .

...T.. _ ....---~...va. ' _IAN 0-'" """---~----". . . ---......... Ml .'" ........_ .

.

.

koja je daleko manje pogodna nego pano da se obradi kao . iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX. Oko 1345.l. ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da sluša svirače na lautu na vreži iznad njega.non . preuzimajući nov slikani prostor. Freska. Medutim. a među J. basna i groteskna šala. Jean PucelIe. Stil figura još uvek podseća na majstora Hon orea (v. "r:nMg livota (detalj). Cetiri figure u dnu strane igraju napo lju šuge. oko 1325--28. Njihova sadržina obuhva ta široku lestvicu motiva: fantazija. Avi. 438) iz privatnog molitvenika Livre d'heures . ltalijanski sledbcnik Simona Martini. ona se pretvorila u vazdwast kavez koji lebdi na prazno j pozadini pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pridržava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini okvir. Bilo je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea.karakteristična su crta severnih gotičkih rukopisa. Jean Puc eIle je imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne strane. Bogorodičina soba više ne ispunj a~'a čitavu povdinu slike. 429). Ovi fantastični crteži na margin ama . 132S-28.koji je iluminirao Jean Pucelle u Parizu.jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. Mcuo politenski muzej umetnosti.dr61eries (lakrdije) . 425). Blillf)tJuti. Neki primeri ovog uticaja m ogu se naći još i ranije. Oni su se rodili više od sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna. Njujork 439. PlpSka palita. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da ~'ećina nije ni u kakvoi vezi s re ligioznom namenom rukopisa. jedan pitomi zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo. godine za francusku kraljicu Jeanne d'Evreux.proZOrt. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi nu. ali arhitektonski prostor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl . Kraljica koja kleči u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi. sl. Prizori i. odakl e su se prclirili na Pariz i druga središta gotičke umetnosti.je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog 438.

premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da s e predeo !iri oko zgrade. M eđu najznačajnije spada Melchior Broeder1am. godine opet nas podseća na ostvarenja velikih majstora iz Sijene. u divnom magarcu (očigledno crtanom s prirode) i u seljačkoj prilici sv. 434). Isti taj meki slikarski kvalite t . 410. spektive. 403) a nešto kasnije i marginalne drole ries u ruk0pisima. Ovaj uticaj katk~da su prenosili italij anski umetnici koji su već radili na severu. 439) naslikao je jedan od njegovih sledbenika !talijana. tablu u boji 24). Razlog ovome je utančanost modelovanja. Slika na Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u. italijanski uticaj u severnom gotičkom slikarstvu postaje sve značajniji. istog or-og realizma koji pokazuje najpre gotičko vajarst\'o (\'. složenim naborima koji podsećaju na Slutera i Ghiberti ja (v. (Giono se našao. sl. godine.. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. Prekrasne freske s prizorima iz seQskog života u papskoj palati u A vignonu (sl. njegovog osobitog . Uporeden s Pietrom i Ambrogiom Lorenzenijem. 13~4-99. Toplina njegovog žarkog kolorita podseća na Si mona Martinija (upor.ali su slikari očigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju. godine stapanjem sevemih i italijan· skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao ši· rom zapadne Evrope. koje pojačava trodimenzionalnost koncepci je ali postavlja nezgodno pitan je !ta da se radi s oreolima. Oko 1400. Gestovi i izrazi lica izražavaju ona snažna osećanja koja predstavljaju najbolje nasleđe severne gotičke umetnosti. Slcltina drolerie jeste razigra nost. Pa ipak. Josifa koji izgleda a i drži se kao prost seljak pa tako doprinosi da se naglasi ne-ma plemenita lepot . a detalji pejzaža po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama. Pa ipak. 399) n ego ijednom italijanskom delu. Italijansko je takođe i snažno modelovanje glave i delimično poklapanje jedne figure drugom. Taj međunarodni stil nije bio ograničen na slikarstvo mi smo upotrebili isti izraz i za vajarstvo toga razdoblja . 163xl30 cm. koja se može uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale pravo dvorske budale.realizma. Njegovo delo odlikuje se mnogim osobinama kojih se sećamo sa freske D obra uprava Ambrogia Lorenzettija (v. jedan takav primer je Simone Martini (v. delo nepoznatog češkog slikara radeno oko 1360.440.obeleije međunarodnog stila javlja se u !irokoj i slobodnoj drapiranoj odeći i n jenim pokretljivim izvijenim. upor. A ova sloboda. To su u stvari dve slike u jednom jedi nom okviru . godine postao rezidencija cara Karla IV i br zo se razvio u međunarodno kulturno središte kome je prednjačio samo Pariz. Broederla mov slikarski prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo čemu . hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/va u Egipat stoj e neQčekivano jedno kraj drugog. koji je 1347. sl. Nalazimo ga u istom onom brižljivo naslibnom lišću i cveću. slika češkog slikara nije s amo puki odjek italijanskog slikarstva. koja je obelclava kao posebno polje na kome umetnik uživa skoro neograničenu s lobodu. 431). Dijon života. Muzej likovnih wnetnosti. 419). U tom pogledu naš pano je mnogo srodniji Smrti Bogorodice sa katedrale u Strasbourgu (st. kao !to se sećamo.arhitektura liči na kuću za lutke. Melchior Broc~etlam. Sto se v~e bližimo sredini XIV veka. meko zaobljeni oblic i i tamne bar!unaste senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja više nego n adoknađuje nedostatak dimenzija ili ptt. slika izražava jedno mnogo jače osećanje dubine nego što smo ranije nalazili u um etničkim delima severa. koji je mo rao biti temeljito upoznat s novim istraživačima pejzaža i dubine prostora u sijenskom slikarstvu. Druga vratnica italijanskog utic aja bio je grad Prag. Fla· manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije u Dijonu. uporedno se javljaju s religioznim temama. 273). drvetu. a pažlj ivo raščlanjen arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao !to je Rođenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL 432) iako mu nedostaje prostornost njegovih italijanskih uzora . Na!a slika isto tako sluti kao primer jedne druge karakter istike međunarod· nog stila. pred istim problem om u svojoj Madoni na preslOlu. sl. mada su ona našem umemiku bil a poznata samo iz druge ili treće ruke. objašnjava veliku privlačnost drolerie u vreme poznog srednjeg veka. sl. str. Smrl Bogor odice (tabla u boji 25).

. Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie Broederlamovo m delu karakter uveličane minijatu.~ a ne jedne slike velikih dimenzija. Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~ karstva u sever noj Evropi u vreme medunarodnog stila. uprkos sve većoj važnosti slikarstva na dr\"~ 280 I GQTICKA UMETNOST . iako je slika \'iš2 od I.a Bogorodice.Sm.

Najdragocenije str3ne iz molitvenika Tres riches heu res nalaze se u kalen~ darskom delu. Muuj doll: 442. On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga štiti i istovremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga GOTICKA UMETNOST I .. ovaj raskošni mol itvenik predstavlja naj napredniju fazu međunarodnog stila. čoveka čiji je karakter bio daleko od sj3jnog.bacaju vi dlj ive senke na tle. nastanili u Francuskoj. 441). s ovcam a zbijenim u toru. njegova pohabana odeća i njegov nesrećan i zgled prevazilaze običan opis. Januar j:z Du~ th Bmy ubedljivo je potvrđeno minijaturama iz Tres riches heures du Due de Berry.orenjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor. Brata i:z Limbourp. pak. najrasko~nije gr ađe.ine svoje vrste u to doba. Braća iz Lim bourga su. Slikari molitvenika bi li su Pol de Limbourg i njegova dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se .. priča dražesnu lirsku priču o seoskom životu usred zime. Dan je sve tao i sunčan. Napravl jena za brata fran~ cuskog kralja. i na njima vidimo podroban opis života čoveka i prirode u toku svih meseci jedne godine. najstariji predeo pod snegom u isto riji zapadne umetnosti.portrete gotickog Louvrea. BraĆiI Lu trlJ rUhu heura du i:z Limbourp.prvi put posle klasične antike . Cood~.MJMunsduDIICIhBerry 1413-16. dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu. (Zamak. al i koji je bio najširokogrudiji pokrovitelj umetnosti toga vremena. kao i Sluter. Oni su svakako morali posetiti i Italiju . Ovde je obećanje koje nam je davala Broederlamova slika potpuno ispunjeno: predeo i spoljašnji i un utrašnji izgledi arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~ bokom vazdušnom prostoru. 442). Možda je najzanimlji. Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih strana svog molitvenika time Št o je uz prikaz meseć nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode. Fn..ncusb. kao ~to su stmilo u sredini slike ili ugažene stope sejača u tek uzora~ nom polju. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastoja li od dvanaest pojedinačnih figura koje su oličavale de~ latnosti vezane za određeni m esec i bili su već ul:. jedini grupni prizor u enterijeru. Jo! jednom se dh'imo bogatstvu realističnih pojedinosti. Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog žita u mesecu oktobru. jeste . Tako nam fehruarska minijatura (sl. de\'ojkom koja dahom zagreva promrzle ruke hitajući da se pri~ druži svojim drugaricama u topl oj kućici (čiji pred~ nji zid nije naslikan radi nas). str. Taj sejač je vrerlan pomena i u drugom pogledu.. pticama koje gladno čeprkaju u dvorištu kraj kokošinjca.. Cak i tako neopipljive i prolazne stvari kao što je smrznuti dah devojk e. jer njihovo delo sadrži veliki broj motiva i čita\ib kompozicija pozajmljenih od v elikih toskanskih majstora. Olantilly. i figure u prednjem planu . sjedinili sve ove ele~ mente u niz panorama čovečjeg ~ivota u prirod i. 4 03). dok na sredini slike vidimo j ednog seljaka kako kre!e granje za vatru i drugog koji tera natovarenog magarca prema kućama smeštenim među brežuljcima. v. Februar il: wrrl:Jrit. a prikazuje voj~ vodu od Berryja pri gozbi (sJ. postale su troogutne za slikan je•. kao Što se sećamo.ija slika Januara. 240). sl. Nekoliko strana kalendara posvećeno je životu plemstva.. On treba da bude dirljiva figura koja će probuditi našu svest obednoj sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom na drugoj obali reke.koo: 441.

281 .

odvojt:nom od boje i oblika .dvaja od mnoštva dvorana i slugu. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu. Oni se razlikuju samo po raskati i raznolikosti ode Ce. a ne iluminator. Genti1e da F. Rodm}.izuzev mladića i svdtenika s vojvodine desne strane . U Rođenju HriJIOtJOm (sl 443) novostečeno saznanje o svetlosti. imaju sve karakteristične odlike dobrog portreta.svetlosti kao nezavisnom činiocu. Jaz izmedu njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi ni u stvarnom životu nego ~to je na ovim slikama 1 od velikog dvorskog meteža na januarskoj stran i samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove pramje na oitarskoj slici Gem ila da Fabriana. Istočnjačko poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim enama lica nekih od njihovih prat ilaca. Opet se divimo tačno uočenim živo tinjama. kao Što lepo vidimo ako pogledamo male slike koje ukraSavaju po stolje (predeUll ) njegove oltarske slike. Ovde je odeta šarena a draperije ~iroko i meko zaobljene kao i na severu. detalj slike prikaz ane na tabli u boji 27). koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja. kamile i majmuni. od kojih su mnogi imali p rivatne zoološke vnove). koje smo prvi put zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures . kako licem tako i s t3S(lm j to su plemićke lutke čija nadljudska vitkost podseća na njihove ženske pandane u modnim časopis ima naših dana. 282 . Sveto j porodici s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena veselim prazn ičnim sjajem koji se na nju sliva s udaljenih bregova.odlikuje se čudnim od sustvom individualnosti. Ali našu sliku ne čine delom italijanskog majstora ovi egzotični tonovi.briano.443. i7.obratite painju na jako senčenje . Iako glavni izvor osvetJjenja predstavlja božansko zračenje novorođe nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi radosne glase pastirima u polju . 31 x 75 cm. čak je i on vladao slikarskim efekt ima minijaturista. Pa ipak.gospodari celom slikom. ali ostala gomila .kao da Bo gorodica kleči kraj vatre pod vedrim nebom. Poetična prisnost ovog noćnog prizora otva ra sasvim nov svet mogućnosti. najvećeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla u boji 27 ). Uprkos s\'ojoj ljubavi prema s imim pojedinostima. već nešto sasvim drugo: jače osećanje za masu. za fizičku supstancu nego Što bismo smeli očekivati m edu severnjačkim predstavnicima medunarodnog stila. HriJrooo (panel nl predeli. medu kojima se osim poznatih sada nalaze i leopardi. Njegove crte. njihov utisak je potpuno prirodan .I GOTICKA UMETNOST . mogućnosti koje će u punoj meri biti iskoriščene tek dva st olcća kasnije. Gentile je očigledno u srcu slikar koji je navikao da slika u velikim dimenzijama. (Ova stvorenja revnosno su skupljali kneževi tog-d doba.

Stoga nije uopšte čudno što su uzroci. s matrao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike. muziku. Ove poslednje. prošlost se za njega sastojala prosto iz ere . Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju sopstvenu sliku tog perioda. posle H rista. u stvari. To što se nova istorijska orijentacija . Individualizam nova samos . odnosno neprosvečenosti koji je potom došao. Svakako da su petnaesti i šesn aesti vek bili plodni dalekosežnim događajima pad Carigrada i tursko osvajanje jugoi stočne Evrope. i . Ali ni za jedan od ovih događaja.a koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imper ija 1.še ne živi u srednjem veku. . odigrale su posebno važnu ulogu u oblikovanju rene sanse. neobično modernog za njegovo doba. istorija bi se stvarala na nebu a ne na zemlji. koje je ležalo u osnovi njegovih nastojanja.milosrđae (što znači ere posle Hristovog rodenja).. s njegove tačke gledišta. Dok su se oni zbivali.1 Novom svetu. renaissance na francuskom. Nasuprot tome. Iako se te slike pre plicu. to .međudobae ili tSrednji vek. prvog od velikih ljudi koji su stvarali renesansu. Nika kav sličan događaj ne odvaia srednji \'ek od renesanse. Za vreme hi1jadugodi. Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike je neob ično. Sadašnjost. politiku. oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da više ne žive u srednjem veku v arali). donoseći za sobom suparništvo izmedu Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila. duboka duhovna kriza reformacije i protivr eformacije. ponovo se roditi). rasprostranjenost i značaj renesanse dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoriča~ rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih pos lovičnih slepaca koji pokušavaju da opišu slona. istraživačka puto\'an.kojoj. Africi i Aziji. bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasičnoj ant ici. (Oni koji veruju da nije bilo ničeg što bi bilo slično renesansi dopuštaju to. ono ističe neospornu činjenicu da je renesansa bi la prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime.ri naseita na italijanskom (od latinskog rtnasci. U toku naredna dva veka.povremeno oživljavanje klasike. međutim. sa razloga koje ćemo docnije proučavati. koje su srušile Rimsku imperij u. Poreklo ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se pratiti unatrag do 1330. uključujući i likovne ume tnOti. Petrarka je.TREĆI DEO RENESANSA Proučavajući prelaz od klasične antike ka srednjem veku. one se ne p<lklapaju. Ovo poređenje nije tako bezazleno kao što se č ini. kao što se sećamo. več na bazi lj udskih ostvarenja. (što znači Starog zaveta) i ere . ovakvo shvatanje preporoda ant ike proširilo se skoro na čitavu oblast kulturnih stremljenja. renesansa je delila prošlost ne prema božanskom plan u spasenja. iz ere . po njemu i na engleskom. malo št a je ostvareno. ali. renesa nsa je već bila na putu. godine u delima italijanskog pesnika Pe trarke. Srednjovekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klas ične Starine. ne zbog njegovog poštovanja klasike . movi vela. srednjeg veka i klasične antike . to jest. ne možc se reći da je prouzrokovao novu eru. ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku već mnogo više zbog shvatanja . ostaje nam neobična raznolikost u pogledima na renesansu.začela u glavi jednoga čoveka. filozofiju. eru koju su varvars ke invazije. ma koliko da je njihovo dejstVo bilo ogromno. dugujemo za svoje s hvatanje renesanse. Dakle. . ekonomiju ili nauku. isključivo kao usposta vljanje latinskog i grč kog jezika u njihovoj raniioj čistoti i vraćanje na originalne tekstove klasičnih pisaca. književnost. ali je sada.koja obeležava podelu izmedu ovih en. r ečito tumači ovu novu eru. kao Ato se sećamo. mogla se tako sasvim zgodno nazvati . Možda jedina bitna lIlčka II kojoj se većina stručnjaka slaže je ta d a je renesansa počela kad je svet opazio da vi.pojavu islama . Pa ćak i ako zanemarimo onu manjinU naučnika koji bi porekli i samo postojanje životinje . preporodom. Ona je na klasičnu antiku gledala kao na eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih stvaralačkih snaga.šnieg intervala . pre Hrista. i. bili smo II mogućnosti da ukažemo na veliku prekremicu . tako da se naše shVatanje re~ nesanse menja prema tom e da li p<lsmatramo likovne umetnosti. zakona.mraka. naglo prekinule. najzad. a koje ga otkriva i kao individualistll i kao humanistu.

nasuprot svim utvrdenim autor itetima.. jer su humanisti .osposobilo ga je da objavi. u učenje jezika. RENESANSA I 283 .mračni pagani. Ovak\'a spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje postaće duboko karakteristična za renesan~ su kao celinu. svoje sopstVeno ubeđenje da je tdoba verovanja. istori je i filozofi je radi njih samih. novi naraštaj naučnika njegovih sledbenika. vi~e u svetovnim nego u religioznim okvirima. u stvari.vest i samopouzdanje . antike stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. postali intelektualni vođi renesanse. to jest. I tu je on postavio uzor koji se pokazao kao izvanredno značajan. (a ne u Sveto pismo i proučavanje crkvenih tekstova). Humanizam je Petrark i značio verovanje u ono što mi i sada nazivamo Ihumanističkim naukama. dok su . bilo doba nepr osvećenosti i mraka. književnosti.

don ela novoj eri ne preporod antike već rađanj e modernog čoveka. dva glavna izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj severnjatke gotike. Osnovni parado ks je što je želja za vraćanjem klasičarima. Međutim.on je I divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu . oni su morali da se uhvate u koštac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli . godine. mada krajnje uzbu dljivo. U praksi.bar tako ~e tini gledaj ući unatrag .po uzoru na antiku« uz upotrebu arhitektonskog rečnika zasnovanog na proučavanju Idasitnih građevina. njihove crkve su bile projektovane ail'anrica. Ljud i renesanse nalazili su se tada u položaju legendarnog đavoljeg utenika koji je rdio da se takmiči s dostignućima svog utitelja pa je u toku toga oslobodio mnogo veće sij e nego ~tO je nameravao. i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru . da je renesan sa pOCela ubrzo posle 1400. . i naučili su da se oslanjaju na ono što vide svojim očima. već s u daleko odmakli u naporu da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrišćanstvom. kako je njihov učitelj bio mrtav. Kjihova slava mogla se ponovo oživeti sam o u duhu. bar do početka XVI veka.-ruru i vajarstvo. Za slikarstvo. prvi pUl izraženim pre vi!e od pet stotina godina. pošto su se revolucionarne promene događale i ranije u srednjovekovnoj ume tnosti. Umetnička revolucija koju je on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno postaviti u novu eru. Ubacujuti pojam . to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorim a ni izdaleka nije bio neograničen. ili na više mesta istovremeno? Da li da je smatramo za nov. a nisu kopirali paganske hramove. Arhitekti su i dalje gradili cr kve koje je zahtevalo hri!ćansko bogosluženje.za razliku od srednjoveko\'nih klasicista da je grčko-rimski svet nepovratno mrtav. ali ne oba\'ezno na latinskom. ako je mogućn o. kada je taj razvitak počeo? U koliko se odnosi na arhite1. vajarstvo i grafika Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li pažnju na renesansu u likovnim umetnOStima. jedinstven stil. Petrarki su bih dobro poz nata ostvarenja svih tih ljudi . ali .ponovo izneo na videlo tu umetnost koja je bila sahr anjena vekovima'. nisu postali neopagani. godine) . A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom. i prevaziđu.izazval e su bujiCU S{\'aralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo. a ne samo odsutan. TREĆI DEO I RE)lESANSA 1. ali su otkrivali protivrttnosti kad su upoređivali osvcltani autoritet k lasičnih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije. medutim. kao gotika. Lekari iz doba r enesanse divili su se anatomskim priručnicima klasičara. Pozno gotičko slikarstvo. A humanisti.neprosvećeni h vekova" ponovnim otkrivanjem pune velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji i nastojanjem da se takmiče s tim ostvarenjima na zamišljenom planu. Svest o renesansi_ ro dila se u Italiji i ne može biti sumnje da je Italija odigrala vodeću ulogu u razvit ku renesansne umetnosti. Ni sam G iotto nije odbacio pro!lost kao doba neprosvećenosti. moderna nauka se slaže s tradicion alnim shvatanjem. oni su priznali . dok nisu i sami postali učitelji. koje su smatrali mnogo tačnij im od srednjovekovnih. Pisci su se trudili da se izražavaju ciceronskom rečitošću i precizno!ću. koji je (kao što je pisao B occaccio oko 1350. ili kao nov stav koji može da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu? . Ali. ali. zasnovana na odbacivanju srednjeg veka.hiljadu godina neprosvećenosti« iz među sebe i klasika. čitavu generaciju pre Petrarke. po iednom još starijem tradicionalnom shvatanju no\'a era je počela s Giottom. stvorena u jednom određenom centru. Uostalom. godine. 2iveti u doba renesanse moralo je biti neudobno. Taj proces prisilnog napretka bio je pun kriza i napetosti. Xe možemo prenebregnuti to svedočanstvo.. Ali. ipak se ustručavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost jer bismo tada morali prihvatiti da se renesa nsa u slikarstvu javila oko 1300. upravo te napetosti .Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici želeli da ponovo oži ve k1asitnu antiku od az do ižice. već da se dostignu i. bez obzira na to koliko je veli ko bilo njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju. srdčemo se s nekim pitanjima koja su jo! uvek neraščišćena: kad je započela renesansa? Da li je. pre nebregavajući Duccia i ostale velike majstore iz Sijene. Cilj renesanse nije bio da se dela antike podražavaju.

ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo ono ~to je bilo sa hranjeno vekovima neprosvtće284 I POZNA GOTIKA .Martinij\: .

ali koji su se u skoro svim drugim tačkama OŠtro razdvajali. Niuiork nosti. za razliku od njihovih italiianskih savremenika. zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo..Pozna gotika. on ukazuje da stvaraoci novog stila. U Boc cacciovom prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima više intelektualne stra tegije.444. on ima nekog opravdanja. nazivamo je ranom renesansOt n. godine. Kako onda možemo da objasnimo Boccacciovo tvrđenje? Treba da shvatimo da je o n kao revnostan učenik Petrarkin. jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo. d rvetu. u Fla ndriji. Da se prevaziđe realizam gotičkog slikarstva bila je potrebna i druga revolucija. upotrebliavati pod znakom navoda da označimo njegovu sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnjačkog slikarstva XV veka. proučavali su slikari medunarodnog stila. Firentinska ili iužnjačka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj liniji temeljitija. Bez obzira na naziv koji ćemo izabrati za stil se.. nisu odbacili međunarodni stil.SO an $vako. Pa ipak. Te vidove. i da s\'e de na najmanju meru mogućne sukobe između tih ciljeva. mad a su to uglavnom bili samo pokušaji. . A to će. kao završnu fa zu gotičkog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnjački pandan ranoj renesansi . nemamo adekvatnog naziva da označimo severno žarište revolucije. postati stalna tema renesansne misli koja treba da opra vda podražavanje prirode kao deo velikog pokreta matrag klasičnoj starini. U stvari.' .pozna gotika« (koji ćemo mi.i da Giottu p ripi~ e ulogu tPetrarke slikarstva. nego verodostojnog preno§enja Gionovog ličnog stava. čuvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ. Covek sc pita kako su mogli da st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim uslovima.ivali sa samom stvarnošću (v. Boccaccio. SUb na. naravno. koristeći se njegovom veC legendarnom slavom. on je smatrao korisnim da povuče an alogiju sa slikarstvom . jer istoričari umetnosti jo~ uvek imaju različita mi~ljenja o njego\'om obimu i značaju u c-:lnosu na renesansni pokret kao c:linu. Štavi§e . Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). ernjačkih slikara toga doba. nije moga o znati koliko vidova stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli da isp itaju. U stvari. kao što ćemo videti. u Horacijevo. Na primer. Uobičajeni naziv . str. uzeli su ga za svoju polaznu tačku. krila 64. ponovnog oživljavanja posle vekova neprosvećenosti. str. oko 1420. uglavnom bio zainteresovan za humanizam koji se probijao u književnosti. činimo POZNA GOTIKA I 285 . 279). Metropoliten.osvajanje vidljiv og sveta . Oltar Mtrodt. Taj naziv se obično ne primenjuje na novi stil koji je ponikao na severu. ono §to je Bocca ccio imao da kaže interesuje nas zato §to je on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . zbog komoditeta. koja je počela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Holandiji. tako da je raskid s prošlošću bio manje nagao na s everu nego na jugu. 241-3. 270). BraneCi status poezije. uednji deo 64x63 an. Oko 1425-28.zar nisu i sami klasici izjavljivali da su te dve umetn osti slične. on je tvrdio da je Giotto tako vemo prikazivao svaki vid priro de da su ljudi čestO njegove slike zamen. njihova umetnička sredina bi la je očigledno tpozna gotiku (v. Tu tre ba da se podsetimo na dva događaia koji su imali zajednički cilj . podseća nas takođe da je arhitektura XV veka izva n Italije imala i dalje čvrste korene u gotiČko.. kao ~to se seCamo. On t ime posredno iskazuje da oživljavanje antike za slikara znači nepomirijh'i realizam. i pored njegovog velikog značaja.ki muzej um etnosti. Pa i pak. tradiciji. na jednu od likovnih ume tnosti (čak i ako je to učinio malo prerano) i zbog njegovog načina opisivanja Gionovo g dela.SQx27.

godine. čini se da je narod smatrao da fOišta što bi bilo vredno gledanja nije nasli kano pre njihovog vremena•. (!talijani su. ali. godine do njegove smrti. U Italiji su im se isto toliko divili koliko i vodećim italijanskim umetnicima toga doba. Prvu fazu .' slikarske revolucije u Flandriji. Tu. Mi ga naziva mo Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima velikog oltara u Flemalleu . Gamki O (Otvoren). Hubert i Jan van Eyek. i talijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. Ne postoji slično svedočanst vO koje bi se odn osilo na novi stil flamanskih slikara. Slika na dn'etu. mada je on verovatno identičan s Robertom Cam pinom. Ako ga uporedimo s njegovim najbližim srodnicima. godine. Tako se u očima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao zaista postm edijevalno. nikad nisu težili takvoj do slednosti. u kome se tvrdi da _ bilo vtfJdno slušanja nije komponovano pre njihovog vre mena•. uoča vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. u slikarstvu sa wraĆ3njem klasicima« Naprotiv. predstavlja jedan umetnik čije nam ime nije tačno poznato. povezanost i po tpunost. Koliko j e novi stil tih ljudi bio cenjen može se zaključiti iz jednog ništa što bi savremenog iz vora. Među njegova najbolja dela spada oltar Merode (sl. Gand /lar to sa me razloga. sada u Staedelovom instirutu u Frankfurtu).43 x 4. Slikari među narodnog stila. imam o osećanje da stvarno gledamo kroz drvenu ploču u prostorni svet koj i ima sva bitna svojstVa svakodnevne stvarnosti: neograničenu dubinu. čiji životni put pratimo u dokumentima od 14 06.mračnih vekova muzike«. Uticaj velikih flamanskih majstora. 1444. Posle 1420. stabilnost. prvi put. Dovršen 1432. Slike koje su stvarali 286 I POZ:-lA GOTIKA   .445. vezuje s tav flamanskih muzičara s italijanskom ISVešćU o renesansi. St &\'on. najčuvenijim slikarom iz Tournaia. podsetićemo vas. njihove obaveze prema stvarnosti bile su daleko od apsolutnih.40 m. godine Ho1andija je imala školu kompozitora koja je bila toliko revol ucionarna da je gospodarila u muzici u Evropi u toku sledećih Sto godina. francusko-flamanskim sli kama međunarodnog stila (sl. 440--42. Ova primedba.a možda i presudnu . p ovezivali tačno podražavanje prirode ). 3. Uz to su flamanski slikari imali i blisku paralelu u oblasti muzike. koji je verovatno naslikao ubrzo posle 1425. čije delo sada proučavamo. 444. sa svojim potpunim od bacivanjem . tabla u boji 29). (izuzev što se u njoj uopšte n e pominje ponovno oživljavanje antike). videćemo da pripada toj tra diciji. a njihov snažni realizam imao je vidljivog uticaja na slikarstvo rane renesanse. čak i oni najsmeliji. dal eko je prevazišao njihovu sopstvenu oblast. tabla II boji 26). ali prema onome štO znamo o uticaju njihovog dela.

Posmatrači su se dugo pitali. nije bio dvorski slikar. u kojima se i mašta mclaju bez smetnji. Majstor iz Ftema11ea poduhv atio se da kaže istinu. njegovu boju. Ali zašto je ona usred bela dana paljena. onome koji .. koja je sad ugašena da bi pokaza la da . i direktne svetlosti koja ulazi kroz dv a okrugla prozora j ova druga svetlost ima dvostruke senke. i divni odsjaj na mesinganom sudu i svećnjaku. S raenoiću skoro opseđnutog ČO .. na primer. zaštO je sv. Po~to objašnjenja te vrste zahtevaju naučničke ingenioznosti.ret pretvorila u lel04? Očigledno je da čit avo bogatstvo srednjovekovnog simbolizma još uvek živi na našoj slici. stepen elastičnosti i tretman os\-etljen ja. ljubičice i krasuljci na levom krilu i ljiljani na središnoj ploči cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu. blistavi sud za vodu i ubrus na prečagi nisu samo običan kućni namešta. da se u Hristu . Ol tar Merode prenosi nas.prerušeni si mbolizam. Nasuprot tome. Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je našem umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije suočio kako da prenese natprirodne događaje iz simbolični h okvira u svakodnevni ambijent a da im pri tom ne da ni trivijalan ni nepriličan izgled. koje su oitro ocrtan e na gornjem delu centralne ploče. bog je trebalo da se pojavi na ze mlji u ljudskom obliku da bi podvalio sotoni ..eka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu konkretnost. On se s ovim izazovom ponco pomoću metoda poznatog pod nazivom . Umetnik čak pravi tačnu razliku između difuzne svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu gradaciju osvetijenja.. baš kao što se i prvi put uJcazuje poštovanje sv. može da sadrži neku simboličnu poruku.izvor ži\'e vodet. 438). skloni smo da verujemo POZNA GOTIKA I 287 .e Bog postao čovek. ali je ono toli ko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da se često moramo pitati da li određeni det alj uopšte zahteva simboličko tumačenje. On to jO! ne čini s lakoćom njegovi predmeti. preterano skraćeni. punu istinu i samo istinu.. Karakteristično je da je tO najraniji primer Blagovesti u potpuno d omaćem enterijeru (kao suprotnO. pri čemu ruže označava j u njeno milosrđe. Možda je najčudniji simbol te vrste sveta pokraj vaze s ljilj anima. \'eć građanin koji se stara o ukusu dobrostojećih sugrađana kao što su donatori koji pobožno kleče ispred Bog orodičine odaje. u kojima se razmere i odnosi medu stVarima mogu menjati po volji. a druga na njegovoj klupi). već dalji atributi Marijini . fakturu povdine. ukratko rečeno. 428. Adam i Eva (detalj dike 445) bude toliko zabavljen pravljenjem mišolovki (jedna se nalazi na ot\:orenom prozoru . Ona je ugašena tek nekolikđl trenutaka ranije. Majstor iz FIemallea.. smernom zanatliji.najčistija posu a. §to se vidi iz užarenog fitilja i pramička dima.. imaju tendenciju da se međusobno sukobljavaju u prost oru.Božji krst bio je mišolovka za đavola •. što znači da skoro svaka pojedinost na slici. i šta je ugasilo plamen? Da l i je božansko zračenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je možda sam plamen s\'cće predstavljao božansku svetlost. a ljiljani čednost. Tako su ružin žbun. neprijatno naglo iz aristokratskog sveta m eđunarodnog stila u dom flamanskog građanina.su kao bajke. sl. ma kako proizvoljna.e prikazan na poslu u susedn oj sobi. i . određujući svaki vid: njego\' individualni oblik i veličinu. Josifu. bez obzira da li verujemo da je on Roben Campin ili ne. dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban smis ao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu. Josif trebalo da činjenice čarobne 446. v. ljubičice smernost. materijal.

Osnovna tehnika srednjovek ovnog slikarstva na drvetu bila je tem~. obrazac koji se sastoj i od sjajnih boj a uz obilatu upotrebu zlata. Bar potencijalno svaka stvar je simbol. Međutim. ima be zbroj slučajeva isto tako oštroumnog ili nejasnog simbolizma.znavanja sveg njihovog simboličnog sadržaja. Možemo reći da mu je bila potrebna sve veća riznica simbolike. u kojoj su mešane (ttemperovanec) fino sa m1e. međutim. Njiho\. . i. sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u boji 24. Očigledno je.. ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slika na? Da li je njima odmah bilo jasno značenje svakog detalja? Verovatno da nisu ima li tdkoća s lako razumljivim simbolima kao ~to je cveće. poruka ugašene sveće i mišolovke nije mo gla biti opšte poznata. mada se u njima može uživati i bez po. jasnim tono\"i~ bojene po vršine. na metnik nije samo nastavio simboličnu tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklop u novog realističkog stila.koje smo navikli da smatramO sup rotnim? Za njega su. maksimumom duhovnog značenja.jnije pojedinosti date s istom wredsredenom patnjom kao i sveti li kovi. a ne u suprotnosti .prvi put se po jaVljuju na oltaru Merode. zaslužuje podjednako preci zno posmatranje. ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje de korativnom. Ali. zašto se ist ovremeno držao dva pravca realizma i simbolizma .. italijanski savremenici su to morali osetiti. u temperi se različiti tono\. čestO slučaj. Ako uporedimo našu tablu u boji 29 BlagovesII. stoga. Blistavost starij ih dela koja podseća na blistavost nakita. ili unut:ra!njost drvodeljinog dućana. ili da je ima o dodira s teolozima ili drugim naučnicima koji su ga mogli uputiti na iz\'ore gde se navode simbolična značenja Stvari kao ŠtO su ugašena sveća i miJolom. njih je omo gućila upotreba ulja. Ona je sl\'ara!a fin. izgleda. verovatnije je da je i nicijativa dolazila od umetnika. 27). 25.447. ali mnogo elastičnijom i izdiferenciranijom. wto se one uo~te nalaze na našoj slici? Da li je pok rovite1j (koji je možda bio izvanredno učen) rekao umetniku da ih tu stavi? Mogućno je da su oni jedini slučaj te vrste. reklo bi se. čak ni među visokoobrazovanim svetom. Da bi slikao svakidašnju stvarnOSt on ju je morao tposveti ti. videćemo jasno. da je Majstor iz FUmalle a uveo te simbole u likomu umetnost. GansHoilar (utvorcn.\kdutim.prigušeno z eleni. jer su hvalili i čudesni realizam i tpobožnosu fJamanskih majslOra. Drugim rečima. jer ga je to podstica lo da proučava poja\·e vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao ~tO je sveta neposredno po!tO je ugašena. Mora biti da su retko upotrebljavani. Svi ovi efekti su bitni za realistički stil Majstora iz Flemallea. da po svom oso benom tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskače od ostalih. Kako. Josi f s mišolovkom nađen joo samo na jednoj drugoj slici. ako sve druge razlike ostavimo po strani. ati ih.pokazuju novu urančanost. dakle.a z bog njihove neopravdane pojave teško možemo sumnjati da nim simboli . jer ta dva simbola . koliko je nama poznato. koje je on medu prvima upotrebio.ene boje srazblaženim žumancctom. pitamo se. a ne od njihovih pokrovitelja. Prihvatamo takođe da su verov atno razumeli i značenje posude s vodom. u slikarstvu . da oltar Merode i njemu slične slike sadrže posebnu savremenog posmatraČtl. nijedan umetnik nije p rihvatio i pored njegovog rasprostranjenog uticaja. potrebna k ao okvir za mi~olovke). ako je sveću i mišolov ku bilo za tdko odgonetnuti i u XV veku. plavičasto ili smeđe sivi . Ublaženi tonO\. na platnu ne mogu mešati pa je bilo teško pos tici 2&8 . . on ju je proširio i obogatio. Taj stav dubokog poštovanja prema fizič kom svemiru k ao ogledalu božanske istine pomaže nam da shvatimo zašto su na ovim panoirna najsitnij e i najbeznaČtl. \·eć ideja usađena u stvaralački proces. a skala preliva je mekša i ši ra. jer je sv. Ali. a tek ugašena sveća ne pojaVljuje ~ \-iše nigde. PreMeni simbolizam Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistički stil. to je vrst u zagonetke. Otuda imamo razl oga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca bio sfun neobično učen čovek. Ali. oni bili u međusobnoj zavisnosti.pozne gotike. čvrst premaz koji se bao sušio i divno odgovarao srednjovekovnom ukusu za ravne.

I POZNA GOTIKA .

pa tako ceo prizor dobija pove zanost i hannoniju koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz F1emallea . što se vidi iz sL 44 1). Jako osećanje za prostor je rezultat ne toliko izražene perspektive koliko utančanih promena svetlosti i boje. Ako raz~ gled amo sliku Raspete.svetlo p laviČ8sto·sivom. uglaste nabore na tkaninama. poznat je kao 'at ~ ~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~ po najvedrijem danu vazduh između nas i stvari koje posmatramo dduje kao magličasti zastor koji nam onemogućuje da udaljene likove vidimo jasno. Ona dduje ne sam o na udaljenim vidicima. Dobar deo Janovog ži~ vota i rada poznat nam je. lep ljivo sredstvo koje se sporo su§i. Nije potrebno reći da čitav ni z efekata postig· nutih uljem nije otkriven odjednom.povezani niz valera. koji su braća Van Eyck prvi upotrebili u potpunosti i siste matski ( Braća Limbourg su već znali za to. U čisto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato srednjovekovnim umetnicima. godine. u LiUeu od 1425. do 1424. godi~ ne. Ulje. flamanski m ajstori bi u osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ograničeniji. Naučnici se slažu u tome da ove slike potiču iz vremena između 1420. tcike boje). Covek u crvellOm turbanu (AU/operlmt). senke i boje. Ova dela je mogao naslikati bilo koji od dvojice braće. u stvari. Atmosferska perspektiva je za naše opažanje du bine prostora osnovnija od linearne perspektive. na naJoj slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavij en fi· nom maglom koia umekšava obrise. koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske misije.). 1433. oblici nisu tako opipl jivo izraženi kao oni koji su karakteri~ stični za Majstora iz Flemallea. Međutim. Bez ulja. a posle tog a u Brugesu. Ovako. su bili ti koji su otkrili njegove umetničke moguć~ nosti. lagano. kao prilikom pre~ mazi vanja kamenih površina i slikanja na metalu Majstor iz Flemallea i njegovi savreme nici. j er je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum slikara. ovi majstori takođe zaslužuju da nose ime *oceva modernog slikarstva«. očigledno starijih od Gan· skog oltara. Kako su braća Van Eyck postigli taj efekt? Teško je rekonstruisali tačno njihov tehn ički postupak. s tehničk e tačke gledišta. Sve teži jednoobraznom tonu . Međutim. Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje na m da ga je završio te godine. Bio je i građanin i dvorski slikar. Tome je više doprineo Jan van Eyck nego Majstor iz Flernallea. od tankih. od likova u prvom planu pa do udaljenog grada Jerusal ima i snegom pokrivenih vrhova iza njega. ali je ono upotreblja~ vano samo u specijalnim prilikama. sL 445-47). manje tskulpturalnif. bez obzira na to koji je od dvojice braće. godine. uključujući bogate. videćemo postepeno opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svetlog i tamnog. kad se približimo grani ci vidljivosti. Stil ove dve slike ima mnogo zajedničkih osobina sa stilo m oltara Merode . on ih sve pre~ krije. debele naslage guste. tamne površin e čestO su bivale nečiste i neizdiferencirane. Osim toga. do tada nepoznate baršunasto tamne prelive. rođen je oko 1390.sveobuhvatnu privr~ ženost vidljivom svetu. Posle 1432. Janov raniji razvoj ostaje ner8Šči§Ćen. do 1429. tako da se najudaljeniji planinski venac neprimetno utapa u boju ne ba. providnih premaza (nazvanih tglazura. pošto ga je njegov stariji brat Hubert bio ranije započe o (v. njihov autor. Takođe su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi. neograničenu dubinu pr o~ stara. koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta ukoliko njihova udaljenost od posmatrača raste. Jan van E yck je ncito mlađi i mnogo čuveniji umetnik od Majstora 448. do najdebijeg impasta (tO jest. niti ga je ot~ krio jedan je dini čovek. manje ljupke ali daleko realističnije nego valovite obline među~ narodnog stila. godine. potreban za trodimenzionalne efekte. London iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~ nalazah uljanog slikarstva . Taj optički fenomen. godine možemo pratiti Janov rad preko izvesnog bro ja potpisanih i datovanih slika. Jan i li Hubert. gde je i umro 1441. moglo je da stvori raznolike efekte. ali nesumnjivo je da su se služili medij umom ulja s izvanrednom pref . Postoji nekoliko tajkov skihc dda. 26x 19 cm. Za Majstora iz Flemallea to su bili o zbiljni nedostaci koje je on savlađivao <::amenjujući mciavinu vode i žumanceta uljem. Narodna galerJja. godine i 1425. radi o je u Holandiji od 1422. Jan van Eyck. Slika: na drvetu . individualni . pa izgleda ju manje izolovani. Najzanosruje od njih su dve slike koje prikazuju Raspeu i $ traJni sud (tabla u boji 28).

Smenjujući guste POZNA GOTIKA I 289 .in.enošću.

Jan van Eyck. GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla. Mada je njegov osnovni obJ. Jasno je da je donja polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje. naj\'eći spomenik r anog flamanskog slikarstva. tr iptih . Rekonstruisati taj tok dogadaja i odredil i udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. neodoljivo.preovladuje s upromo stanje. njegov stil. taj dvojni vid ajkovsko g stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir. NarOdna galeriji. uz to. oni su bili u stanju da daju svojim slikama mek. simetrija i spok ojstvo. svi se odlikuju s trahovitom realnoSću košmara. godine.ij..centralni deo sa dva krila sa strane . mada prvobitno nije 449. o ltar je verovamo izrađen II sedmogodišnjem periodu izmedu 1425. Kako se čini.svaki od ta tri dela sastoji se o d četiri odvojena panoa. Na slici Strašni sud. koje nije moglo biti zamišljeno takvo od samog početka. koje je započeo Hubert. ali košmara tposmatranogt s istom beskrajnom brižlj ivo§ĆU ka i svet prirode na slici RtlJpef. Raspet. veličine i oblika koji su podešeni jedni prema drugima. godine. verovatno se može naći na četiri centralne slike. Ce lina predstavlja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc. pruža tako složene probleme da se nMe proučavanje mora ogr aničiti na otkrivanje najbitnijih. Dovoljno je reći da Hubert ov lik ostaje donekle u senci. je neobično maJo dramatično. smdnija od ijednih koja smo do tada videli. kao da je neka magična formula unela tihi mir u ovaj prizor. Već smo pomenuli zapis iz koga saznajemo da je de lo. opažamo sn ažna osećanja na licima iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv bol l\1ari je i njenih pratilaca u prvom planu. Slika na drvetu. dodao nekoliko svojih i sastavio ih na zahtev imućnog pokrovitelja. i 1432. blista v sjaj tona koji nikad nije bio dostignut. dok ispod njega . Od n jega otuda možemo očekivati da nas upozna sa sledcćom fazom novog stila. Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr~ene. misaono blaženstv o je suprotnost fizičkom i dukvnom nemiru. zavriio Jan 1432. oltar je sačinjen od dvadeset slika. verovatno zato ~to je to zavisilo ist o tako od nji~ove individualne osećajnosti koliko od njihove zanatske spretnosti. koji je Jan prekrio r«wima. PoAto je Hubert umro 1426.na zemlji i u podzemnom carstvu satane .davolska čudo\i! ta. Tek kad usredsredimo pažnju na pojedinosti. UzetO kao celina. koji je dooao posle stila slika koje srne do sada proučavali. Ganski oltar (sl. London 450. 445--41). krila naslikana s ohe strane. daleko od skladnog. a poho su. Ta dva stanja na taj način odgovaraju Nebu i Paklu. ali. 84xS7 CIn. zavdi o ih. Decali sa slike 449 i providne slojeve boje. čiji portr et vidimo na spoljdnjoj strani oltara. Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gesto vima straha i nade. prokleti koje odvlače nekuda 290 I POZNA GOTIKA . 1434.

kao §tO bismo normalno očekivali. donator i njegova žena. na oltar Mer ode i na taj način one nam ukazuju na dragocenu vezu izmedu dva velika pionira fla manskog realizma. Dva sv. pa ipak. kao svi Janovi portreti. već II nižem redu. Jovana Krstitelja. prvog umetnika posle antike koji. 442 ). slikajući senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodičine odaje. Pored portreta donatora. da bi podražavati skulpturu. jasnoj svetlosti ka o i Adam i Eva na Ganskom oltaru. Jan ne prikriva ličnost modela. po detalju iz domaćeg života. stoičko spokojstvo njegovi h portreta svakako odražava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegov u ravnodu§nost ill nedostatak dara opažanja. najsmelije od.jedva vidljive bore napora oko očiju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. Tu. a više na stvaranje čoveka prema božjem liku. godine njegov a najbolja ostVarenja bila u vajarstvu (vidi sl. Spoljašnje JXlvršine kri1a (sl. veoma izrazitim prizorima II donjem redu. Tek od Majstora iz Flemallea.Tournai. 447) Jan je očigledno zamlslio kao jedinstvenu celinu. da čine samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv.takmičili su se sa gradovima u Itali ji kao središta međunarodnog bankarstva i trgovine. svaki detalj oblika i materije une! je sa skor o mikroskopskom preciznošću. ostaje psihološka zagonetka. One su. Jedan od najinteresantni jih je Jan van Eyckov (.trebalo da one budu zajedno. Model se kupa u istoj mekoj. spajajući sva četiri u jedan enterijer. sada u sve većem broju. ali Jan. ali su do oko )420. Njihovo spokojno dostojanstvo .navode nas manje na pomisao o prvobitnom grehu. 30x20 cm. nezavisne likove. koji prikazuju istoriju Kaina i Avelja. Ako je ovaj niz pretpostavki tačan. pojačava tu iluziju. Njujork (~birka Michaela Friedsarna. Gornji red ima dva para panoa različite §irine. 409). Jovana (slikana u sivom. svih: najstariji akrovi severnjačkog slikarstva na drvetu (gotovo u prirodnoj veličini). veličanstveno prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti i senke. Dva panoa s an<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio kao dva kr ila na orguljama. 448). izvesno. Kako je Jan imao pu nu sposobnost da izrazi osećanje (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeću. to lice. najveći likovi nisu gore. koj i bi sasvim mogao biti i autoportret . portret je počeo da igra važniju ulogu u slikarstvu na severu. slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela. Mnogi njihovi stanovnici 451.ovek u crvenom turbanu iz godine 1433. čiji ogromni likovi u krajnjem aranžmanu pr itiskaju mno§tvo onih malih ispod njih. njegove karakterne ene u takvoj su savrienoj rav noteži sa svima ostalima da se nijedna ne ističe na račun ostalih. od te nezgode neminovnosti umetnik je načinio preimućstvo. kao i p rizori s Kainom i Aveljom).i njihovo u gledno mesto na oltaru . Joo je interesantnija činjenica §to su Adam i Eva koncipirani upravo za ov o mesto i ovu celinu. reklo bi se. 1931) . Stvarno zlo. čija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sačuvane uspomene. II najtačnijem smislu tog izraza. Gornje tri. nasuprot tome. 446) jedine koje je Jan dodao Hubertovom del u. FranusC() d'Em. kao što se sećamo. (v. sl. 432). Slika na drvetu. Takav efekat stvoren je. Flamanski gradovi II kojima je cvetao n ovi stil slikarstva . dok su se slikari obično og raničavali na profile slične siluetama (kao Što je pomet vojvode od Berryja na sl. Rogier van der Weyden. Znajući da će se oni tako pokazati gledaocu. Gand. trebalo je. Oko 145S. Donja slika i četiri bočne ve rovatno su činile odvojen oltar s Obožavanjem jagnjeta koje simboliše Hristovu žrtvu u s mrti. Metropolitenski muzej umetnosti. ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm oltaru). neposredn i su srodnici panoa s Adamom i Evom. prvi put skoro Sto godina ra nije (upor. Obnovljeno interesovanje za realist ičko portretiranje razvilo se sredinom XIV veka. direktan odnos izmedu prostora na slici i pros tora u stvarnosti. Ono se može opisati kao . predstavljeno je na malim.uravnoteženo. pa je na taj način ustanovio nov. Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju istaknuta m esta i na oltaru Merode j na Ganskom oltaru. sl. čije su oči ispod niv oa ivice. Jan van Eyck ih je naslikao odgovarajuće toj nenannalnoj tački posmatranja . je umeo da pr ikaže ljudsko lice iz tročetvrtinskog profila. svi u posebnim nišama. srećemo male. onda su dve visoke i uske sl ike koje prikazuju Adama i Evu (sl. Bruges . nezadovoljan samo perspektivnim rclenjem. Veom a je interesantno to što ove Blagovesti liče.

v eć njegovi . Svet prirode. puna je prerušenog najutančanijeg simbolizma.S3 x 1. koje potiče iz vremena o ko 1435.S3 x 3. (Jan van Eyck bde tu). godine.. patos. žive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van Ey cka. Hulro vm der Uocs. Mladi par svečan o polaže bračni zavet u skrovitosti nevestinske odaje.ea. pa i mali pas je amblem bračne vtmosti. stavljeno na vidno mesto iza njih (sl. za jednoga od.što nam reči iznad ogledala. PflrliMrijro oflar (otvoren). stranci bili su italijansk. Galerija UtIizi. kao i u Merode oitaru. po. čime podseća na MajslOra iz Fl6n alJ. a i nameštaj u odaji poziv a na slično tumačenje. Rogier van der Weyden. 36). mada ubedljivo r ealistična.Johannes de Eyck fuit hic. (za poreklo ove te me vidi str.a duguje im očigledno mnogo . gotitke pro!lOsti. sa lomnim. Izgleda kao da su potpuno sam i. krilJ 2. c ipele koje tS\'etom je par izuo podsećaju nas da oni stoje tlu. Ipak je Rogier daleko više nego samo sledbenik ove starije dvojice. Firenca 4S3. 1434.lični. Jedna od. na kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. slici Skidanje s krsta (tabla u boji 30). Giovanni Arl1Dlfini i njegova netIesta (sl.41 m svako. 449). koji nam prenosi prirodu venča nja kao svete tajne. To odmah zapažamo u njegovom ra nom remek-delu. slika treba da pokaže tačno ha je video i im a funkciju naslikanog svedočanstva o venčanju. Slika na drveN. manje ga interesuje nego svet liudskih osećanja. sve §to im duguje . Janova uloga je.452.on koristi za cilje\'e koji nisu njihovi. ponovo obuhvati ose6ljnu dramu.. uglastim naborima na tkaninama. Ovo Skidanje cenjeno prema i zražajnoj 292 J POZ N A GOTIKA .i trgo. godina.~a1i sasJike·4j2. načinjen je da sadrži svet d uha na takav način da oba u stvari postaju jedno. dakle. i datum. srednji deo 2. U delu Jan van Eycka istraživanje st\'arnosti i njeno prikazivanje pomoću svetlosti i boje dostiglo je granicu koja neće biti prevazidena za naredna dva veita. uloga svedoka. Spoljašnji vid događaja (u ovom slučaju skidanje Hristo\"Qg tela s krs ta). ali ako bolje zagledamo u ogledalo..OS m. 45 0). kažu da . njih Jan van E yelt je izradio portret koji nije samo njegov najbolji portret. a meke polusenke i pune. Oko 1476. I sama domaća sredina. videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti koje u1au u sobu. Jedna sveta u svećnjaku koja gori usred bela dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite pažnju na prizore Stradanja na okviru ogledala). Tu je modeliranje precizno kao sk ulptura. već i najveće remekdelo toga doba.ci i bankari. treći veliki majs tor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi jedan drugačiji mada isto tako važa n zadatak: da u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici. n jih mora biti sam umetnik. napisane ukrašenim slovima.

408) i M ojsijevog kladenca Clausa Slutera (sl. mada je njena simbolična i izražajna namera j asna. Jednom od njih. elegan tni izduženi oblici tela prikazuju aristokratski ideal više nego individualan izgled modela. pastiri iz Rođenja Hrisrovog na centralnom panou . godine 147 8. Slika Francesca d'Este (sl. 453). on nam više kazuje o unutarnjem životu modela. Getrtgen tot 5int Jans. Taj smeli poduhvat dao mu je dvostruku prednost pojačavajući utisak tog tragič nog događaja. Ova nesrazmera. godine za Tommasa Portinarija. kao da su mu likovi obojene statue. Ili. Pa ipak. reaguju na dramsku misterij u Hristovog rodenja raširenih oč i ju. u Holandiji. Ali. koji su tO delo videli k ad je dospelo u Firencu oko 1480. upadljiva je suprotnost između neobuzdan og uzbuđenja pastira (sl. II novorođeno Dete. s neposrednošću koja do tada nije bila dostignuta. 405). odlučio je da uđe u manastir kao brat svetovnj ak. ono. na krilima oltara čla novi porodice Portinari koji kleče izgledaju kao patuljci 454.metničko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom pre je u vajarstvu nego u slikarstvu . spokojstvu Janovih portreta. U toku poslednje četvrti XV veka u Fland riji nije bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van der Goesom. Ta deca prirode. privuk ao je svu pažnju gledaoca na prednji plan i dopustio mu da spoji likove u povezanu . PoštO se vrtoglavo uspeo do slave u kosmopolitsko. Njegovo najveće delo. otkriva napregnutu. 451). godine. pored svega. kada je imao jedva četrdeset godina. izražava življ i karakter. ali sve jaa nastupi depresije doveli su ga do ivice samoubistva. Slika na drvetu. Shodno tome. 34)(2 5 cm. i štO se tiče prostora a i atmosfere. Izvesno vreme nasta\'io je da slika. 1464. Rogi er tumači ljudsku ličnost zanemarujući izvesne crte. jer njihova visina je normalna u odnosu na arhitekturu. njegov utisaj je preovlađivao u evropsk om slikarstvu severno od Alpa. Narodna ga1trija. dugujemo za prekrasno Rodenje HrisU)f)o (re produkovano na sl. London pored njihovih svetaca-zaštimika. a najor iginalniji umetnici pojavili su se još više na severu.i fizički astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet. čiju pozadinu ne predstavlja predeo iz prirode. posle trideset godina neprekidne aktivn osti kao najistaknutiji slikar Bruxellesa. Na svoj miran način slika je isto tako smela POZNA GOTIKA I . kao i na vola i magarca. postala uzor bezbrojni m umetnicima. 453) i pobožne. Umesto da teži psihološkom meutralnom. Bogorodica i. svečane ozbiljnosti ostalih likova. ovi poslednji likovi nisu zamišljeni da budu tveti nego u prirodit. posebno zanimljivu za nas danas . Pored toga. Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i izgledaju tako neprirodno mali. eksplozivnu ličnost. sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem. atmosferi Brugesa. z ar ne postoji napetost između umetnikove odanosti realnom svetu (divno predstavlje n pejzaž. 410). Nije čudo što je Rogierova umetnost. bez daha. takođe ogromnih dimenzija. italijanskog plemića koji je živeo na burgunds kom dvoru. a ističući druge. 452. potvrđenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove.od strasburške Smrti B ogorodice (sl. 454). Rodmje Hriul)'fJO. mnogi opisni detalj je uprošćen ili potpuno izostavljen. 399) i naumburškog Raspeća (si. godine. Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara. izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da s u se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo svuda izvan Italije do kraj a tog veka. Otuda je vrlo prikladno što je Rogier svoj prizor postavio u plitku arhitektonsku nišu ili oltarsku škrinju. Modelovanje je svedeno na minimum. nesrećni genije čiji tragični zavrtetak nagoveštava nestabilnu ličnost. čije ih džinovske dimenzije karakterišu kao bića višeg re a. kao i obilja preciznih realističnih poje dinosti) i njegovog interesovanja za natprirodno? Na primer. Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema. izaziva stra hopoštovanje (sl.sadržini. kakvi su ijosir. Mada nemamo potrebe da tu tražimo nagovdtaje Hugove bud uće duševne bolesti. a manje o njihovom spoljašnjem izgledu. a četiri godina kasnije je i umro. o groman oltar koji je završio oko 1476. može nam se učiniti manje životnom nego slika Jan van Eycka. Najdinamičniji je bio Hugo van der Goes. Sto važi za Rogierova religiozna dela isto tako važi i za njegove portre te. {. to lice upoređeno s licem C{)1)eka u crvenom turbanu. koja je bila dobro opisana ka o . simetričnu grupu. zagledana u čudu. Kad je umro. Među um etnicima sledbenicima Rogiera van der Weydena malom broju je pošlo za rukom da iziđe iz senke velikog majstora. Oko 1490. pa do bonske Pieu (sl.

293 .

snažnu real noSt. Ideja ponoćnog Rodenja. šta je sa središnom slikom? Tu e pejzaž veom a sličan Rajskom vrtu.9S m. u koDX Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl. s koro ajkovski po svom vazdulastom p~ stranstvu. Hieronymus Bosch. Od tri slike jedino na levoj slici se može jasno razaznati pred met . tabla u boji 31). daje temi novu. 443). izaziva naše intere sovanje za svet snova. primenjujući slikarsko iskustvo Jana van Eycka. Slika na drvetu. Ako nas danas specijalno privlače GeengtnO\"i sredeni. vraća se međunarodnom stilu (\'. mnogi se tIZ294 I POZNA GOT IKA . puna tajan~tvenih i naizglee iracionalnih prizora. oni jašu na 1edi:!I:a raznih životinja oko okruglog bazena. 2. sl.. na kojima se ogled. Oko UOO. srednji dco. pokazala su se tako teška z :t tumačenje da su mnoga od njih. svakako predstavlja Pakao. Geengen. DCS: :IO krilo slike. g0dine. glave andela. Hieronymus Bosch. udaljeni planinski grebeni isto tako su neobični. U sredini. Detalj $I slike 45S kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara.20 m x 96. medu kojima ima i tako egzotičnih kao ho su slon i žirafa.tore: 455. pun je životinja. deteta i Bogorodice kao d a su zaobljene na sU'Ugu.50 cm. AJi. 20 x l. s upetatljivom jasnoćom odsjaj s vetlosti. Carobni utisak njegove male slike uvetavaju blagi. sem da ie proveo svoj život u provinci jskom gradu s'HertDgenboschu i da je umro kao Siar čovek 151 6. VrI ulivllnjll. apstraktni. Ostala ne-.amcc: i fantastičnim spravama za mučenje. Njegova de la. krila 2. Predeo. oblici. n~~eljen bezbrojnim nagim ljudima i ženama koji obavljaju raZ :D> razne čudne radnje.. drugi holandski umetnik. Madrid dcle: 456. Jasle 5'': pravougaono korito.. osvetljen og uglavnom zračenjem božanskog deteta. 455. Muzei Prado. uprošteni likovi. . 456. najbogatiju i najzagonetni _ Boschovu sliku. s avetinjskim prizorom ruševina u pl. a isto tako i hibri. Malo znamo o Boschu. i pored značajruh saznanja koja su dala novija ist raživanja. AJi. To ćemo lako razumeti ako uzmemo da proučimo triptih p oznat kao Vrt uživan}a (sl. ""nih čudovi!ta čudni h i deformisanih.Rajski vrt. Iza njih. razrešena.

.

~"'''''"....."'_ o« ..o. ..... -"._ ...'-..i ""..*... .. .. _ ! J I : ~"w_"' ~" ..... .~ l>O"'-~1Co .'.......

.

.

ZencVI 458. portret.55 ffi. s njegovim groznim i rafiniranim sre dstvima za mučenje. Posledica ove posete bila je tO ttO njego vo delo predstavlja jedinstvenu me457. originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera . pokazu je ga kao majstora POZNA GOT I KA f 299 . slikar Jean Fouquet.gajjuju u jezercimaj većina ih je čvrsto spojena s ogromnim pticama. 458). čulna uživanja. bar na nivou životinja.cl\!. Sl ika Elienne Chevalier j .30 x 1. pejzaža koji je dopro do nas. To je. Ali više nego likovi. naše interesovanje privlači okvir.rtl. ali ipak ne može biti sumnje da su uživanja u ovom 'vrtu. Bosch je svesno bio strogi morali sta. Muzcj . razlog štO Vrt uživanja i danas još uvek nailazi na tako snažan odziv. tvrde oni. PtltOO ribDloo. oko 1445. Berlin šavinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata. I pejzaž je. Slika na drv~l\!. dva desetak godina mlađi od Witza. Oko 1450. na čijem se oltaru za ženevsku katedralu. Jean Fouqucl. On nigde ne daje ni nagoveštaj mogućnosti spasenja . godine. Boschov pesimizam toliko je dubok . Negde posle 1430. 93 x85 cm. naslikanom godine 1444. voće itd. budući i sam istraž i vač. vocem. a tu izgleda da preovladuj e uticaj braće Van Eyck. vero\'atno je bio nesvesno tako očaran čulnim čarom putenosti da su slike koje je tako rasipnički izmisijao više slavile ono §to je trebalo da osude .da neki naučnici nisu hteli da ga doslovno shvate. ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grešnog čovečanstva dois ta ima čednosti. ma kako čudno prerušena. pri čemu smo mi svi o suđeni da budemo robovi svoje požude. uglasto izlomljenih. takođe. 1. cvećem ili morskim životinjama. nalazi čuvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Sudeći po draperiji sa cevastim naborima. on je o optičkom izgledu vode znao više nego ijedan drugi slikar nje govog doba (obratite posebno pažnju na dno jezera u prvom planu). oštro. mada u osnovi ostaje severnjačko. godine za le vo krilo jednog diptiha. imao je izuzetnu sreću da ubrzo posle završenog učenja učin i dužu posetu Italiji. godine. SU/all. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz B asela. a svaka pojedinost ima didaktičko značenje.najrani ji . novi realizam flamanskih majstora počeo je da se širi u Francuskoj i Kemačkoj dok. Etienne CM:o/itT i fti. U Francuskoj. samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite ličnosti. sredino m veka. Ptice.ako pravilno čitamo smisao t riptiha . Medu bezbrojnim umetn icima (mnogi su još uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandsk og slikarstva. Slib na dn. Mada njihovo gledište ima malo pristali ca. Stefan (sl. naslikana oko 1450. 1444. za Vrt satane. Dnavni ffiUZ~jl. Međutim. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom činu. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikaže čovekov život na ze mlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve. njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. pa čak i sablasno poetske lepote. čak i kada više ne razumemo svaku ret propovedi. Ipak. u stvari je neuobičajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretičk e sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. došla je do izraza u Rajskom vrtu pre pada. i svi smo mi određeni za Pakao. čije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi. Sada ćemo baciti kratak pogled na um etnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. svakako. Centralni pano. on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemalle a. pokvarenost. Conrad Wilz. Witz nije prosto podražavao ove velike pionire.

. Isto tako maje~tetično jednostavna i čvrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjačka (prvi put smo o va svojstva sreli u Gionovoj umetnosti).portable . Avjnjonsku Pietu (sl. go dine i služilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa. Udaljene građevine iza donatora okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo. 459). Najkarakterističnija dela vajm . i 1500. propovedaonica. To je mala slika. u Austriji. u velik oj meri. na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentaln i duh visoke gOlike. Sve što možemo da kažemo o njegovoj prošlosti jeste da je morao biti dobro upo znat s delima Rogiera van der \\'eydena. Pariz portreta (glava sveca nije ništa manje individualna nego glava donatora). a ne klasitan ili renesansni. kao što je minijatura reprodukovana na slici 251. Nama se on dopada . mi hismo je nazvali . Ipak. L ouvre. jer je to slikarst. često ogromnih dimenzija i neverovatno zamršenih detal ja. može se videti na slikama 461 i 46 2. tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera. stil slike je po poreklu flamanski. u suštini. Njegovi obilatO pozlaćeni i bojeni oblici koji se pojavl juju iz tamne dubine škrinje pružaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. prečnik 7. Zlato i email na bakru. i za skulpturu. Oko 1450. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog značajnog majstora nije zabeleženo. ima sve glavne odlike vajanog anđela jednog izvrsnog nemačkog skulptora koji je r adio skoro čitav vek docnije. Flama nski stil. Takvi oltari bili su naročito omiljeni u Nemačkoj. pozne gotikti po tpuno izjednačile sa karakteristikama slikarstva. verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom. slikanje na staklu. takođe se oseća njegov boravak na jugu (sl. koji će jedan vek kasnije postati neobično popularan. otprilike iz istog d oba.s leve strane odaju. s lika potiče s krajnjeg juga Francuske. AUWpCJTtrd. mada se odjeci njegovog stila jasno osećaju u francuskoj umetnosti tokom sledećih pedeset godina. su drven i oltari u obliku škrinje. detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. Claus Sluter. a ne sporedni deo veće kompozicije. Kako su se karakteristike vajarstva . 460). Jedan od najraskošnijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. 448) da dolazimo u is kušenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takođe mora biti autoportret. Andeo kaji lebdi. karakteriše i najčuveniju od sv ih francuskih slika XV veka. godin e. Ako bi jednom rečenicom trebalo da opišemo umetnost XV veka severno od Alpa. 463). manje neposredno. u čvr stini i teži ni tih likova. Italijan ski uticaj dobro se zapaža u stilu arhitekture. Jean Fouquet. na kojeg je uticala italijanska umetnost. sličnih statuama.prvim vekom slikarstva na drvetu.. sve do oko 1500. kao Što se sećamo. od tih različitih likova on je stvorio nezabor avnu sliku herojskog patosa. bezlični pejzaž ističe monume ntalnu usamljenost likm·a. i tome slično. Pri kraju XIII veka. pa čak. Kao što joj ime kazuje. pak. U stvari. čija je umetnos t impresivna po značaju i volwnenu. u St Wolfgangu. grobnica. i. Ona se ističe i time što je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji p redstavlja posebnu sliku. Vajari (koji su vrlo često bili i slikari) počeli su da repro dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika. :\:a jugu.. teži~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija p obožnih kipova. tični očigledno.kasne gotike.o preovlađivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. Na umetnikovom autoportretu. j to su nastavili da čine. Međunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope učinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Ro giera van der Weydena. a druga njegova dela nisu nam poznata.6 cm. portreta. u tom pogledu toli ko podseća na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. islamski karakter: da li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten45g. osobito u Englesko j. godine. izrađena u zl am i crnom emajlu. jer tipovi likova i izražajna sadržina Avi/ ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\·ora.više u slikarskom nego u va . On nije imao direktnih sledbenika. Ona ponovo oživljava jednu vrstu .

paradoksalno. Mi ne doživljujerno volumen. on je načinio još jedan oltar. podržava to gledište: pošto je završio oltar u St Wolfgangu. izgleda. 464).jarskom smislu. daleko .kasne gotike . ni na pozitivan ni na negativan način.ali sada sa mnogo više naglašenim p rostorom j volumenom. Opel \. videćemo da je ovaj poslednji. vajar . 300 i POzr. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30). likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija.dimo monumentalne figure pod ukrašeni m baldahinom . ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl..~A GOT IKA . pa se stoga rešio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlačeći maksimum dramat itnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo.Što je ekvivalent vaj anom oltaru . Da li se Pacher. što dozvolja va samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. osećao nesposobnim da se takmiči sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela .skulptoralniji« prizor.

AmU/I koji hMi. Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila se u indu striju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju. GRAFICKA UMETNOST Pre nego !tO pređemo na Italiju. moramo ukazati na jo! jedan važan događaj severna od Alpa . proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle 1450. Mljstor iz ju1neFnncuskc. 162. 1518. Oka 1420 Slika na d r\·etu. Zbirka grofi Antoinel Seilerna. bez njih. Ni.razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za slike.štO ćem ovde reći u najkraćim crtama 462.5 0 X 218 cm. Plriz Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja. Stampane slike. detalj iz POUJgtulj a u grob. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan).irnberg 461. !tam pana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog p isara i iluminatora. nisu od manjeg značaja. detalj iz BlatOVlJli. Ali gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen početak . Veit St051. Slikarski i literarni aspekt štampanja bili su od početka doist a čvrstO povezani. SlikI na drvetu. a vajar kad slika.460. Attinjonska Piml Oko 1470. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). Antko 1wji ltbdi. London POZNA GOTIKA I 301 . po današnjem shvatanju. otvarajući novu e ru opite pismenosti. međutim. Louvre. malo preterujemo: u t om smenjivanju vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava. Crkl'l SI Lorenz. Naše najranije št ampane knjige.

Grgur. Jednom drvenom pločom otiskivano je na hiljade primeraka. Michael Pacher. jer se štampanje jedino koristilo za šare na tkan inama. rani drv orezi. individualno posedovanje slika. Sv. možda. na tom polju. godine. Sumeri su bili najraniji *Štampari_. srednja ploča Oium. PoŠto je trebalo da likovi budu ispunjeni bo jom. Kinezi su premazivali crnilom svoje pečate i otisk ivali ih na drvetu ili svili. a kineska svila i porculan su uvoženi u malim količinama počev od XIV veka. Michael Pacher. pronašli su hartiju. imaju ravnu. na nivou koji nije privlačio velike majstore.preko Arabljana. U IX veku štamp ali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim pločama. i koji je u tom vek u usavršio 464. a u II veku n.mada za to nemamo neposrednih dokaza. ornamentamu shemu.je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. Oko 1483. detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435 . Tehnika manufaktu rne hartije takođe je došla u Evropu s Istoka. nije bilo bitnih pr omena sve do industrijske revolucije.IV~rice Ul/i nskih otaca. godine. su nemački. nije se mnogo obraćala pažnja trodimenzionalni m efektima (nema šrafiranja ni senčenja). Posle 1500. koji su prodavani za nekoliko novčića po komadu. Puohijska crkva. Austrija tehnologiju štampanja koja je prevazišla tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko v eći kulturni značaj. Pinakoteka. punim linijama. na kojoj jedan pocepani . Mnogi od najstarijih sačuvanih primeraka drvenih ploča koje su upotrebljavane z a štampanje. Ideja o otiskivanju naslikanih crteža sa drv enih ploča na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV v eka. a hartija kao jevtina zamena za pergam ent vrlo lagano je osvajala teren. omogućavajući svakome. oni su pravili i drvene ploče za štampanje tekstila. Utoliko je čudniji razvoj koji je počeo oko 1400. konture su i zvedene jednostavnim. {. slika 465. kao Sv. a dve stotine godina kasnije načinili su i pokretna slova. 206><. Zbog toga. sl. Miinchen 463. 421) nego na minijature k oje zamenjuju. ali stvarno rezanje drvenih ploča obavtjate su specijamo obučene zanatlije. I hartija i štampanje drvenim pločama bili su pozna ti na Zapadu u toku poznog srednjeg veka. At:guS/in i sv. sve do pred samu 1500. o\'i otisci često više liče na bojeno staklo (upor. i u Kini. I pored svoje estetske draži za oči današnjeg čoveka. 196 an. svi oni imaju slične osobine medunarodnog stila. jer su njihovi reljefni otisci na ilovači ka menim pečatima imali ispupčene slike i natpise. godinu. prvi put u našoj istoriji. ili putnika k ao što je bio Marco Polo . zvani drvorezi. u stvari. 1471-81. KruniJanje Bogurodiu (srednji dco drvenog oltara u obliku škrinje). St Wolfgang. godine. Iz Mesopotamije upotreba pečata raširila se u Indiji. drvorezi XV veka bi li su populama umetnost. Mongola. Neki od proizvoda kineske štampe S\'aka ko su dos peli na srednjovekovni Zapad . neki su flamanski. a neki mogu biti i franc uski. e. Crteie su verovatno radili slikari ili vajari. Figur e su približno prirodne veličine. a. Mehanički govor eći. Sta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466. Doroteja. ali.

Brise! .Munchen dole: 466. iz vremena oko 1430. To je utoliko verovatnije što su mnogi zlatari. V rlo brzo se pojavljuju datumi i inicijali. Ali. I tako. to je urezivanje bilo teže). verovatno. bila su suviše skupa za štampanje dugačkih tekstova kao što je Bibli ja. ali ne i za sitna. St>. služila su dobro za krupna slova. nikakvo novo z nanje nije bilo potrebno t:j način Što su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se površina ploče brisala i pokrivala vlažnim tabakom hartije i stavljala pod presu. sl. već bili zašl i u oblast štamparstva. Oko 1420. Nije čud o onda ako su štampari ubrzo došli na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu p loču.jedan jedini pogrešan potez mogao je upropastiti čitavu stranu. čime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo. godine. godine taj problem rešen je metalnim slovima izlivenim u kalupe. jer samo si romašni drže tako nešto na zidu. Tehnika ukrašavanja metalnih površina ugraviranim slikama bila je r azvijena u klas i čnoj antici (v. nazvane _ Block-buch«. Hristiforom visi o zidu. Hrislifor ima natpis u dva reda pri dnu kratku molitvu. Gravire nemaju ni anon imnost ranih drvoreza: individualni . koja su usecana II metalnu tablu (obično bakarnu) čeličnim šilom poznatim pod imenom rezaljka. Osobito u obLasti Gornje Rajne možemo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vrem ena Conrada Witza do kraja toga veka. Oko 1450. Ok.otisak sa sv. NajsaVfŠeniju ~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j. . Dorottja. (Na drvorezima. 198). a koja bi bila prefinjena i elastičnija. crte su hrbati. ugravirane linije ispunjavane su emajlom). morao je imati pomoć zlatara da bi rešio problem tehničke p roizvodnje. detalj it BlagOWlli Jacquesa Dueta (?). Ma ko da je pr vi zamislio metalna slova. I deja o pravljenju graviranog otiska očigledno je potekla iz želje da se nađe alternati va za drvorez. njihovi oblici sistematski su modelovani finim. Drvorez St>. Kraljevski muzej likovnih umetnO$ti. kao graveri. otuda. šrafir anim linijama. kao što se s ećamo. HriSlijor. Drtavnagrafička zbirka. Uz to. kao i slika. a često su primenjivana i ubedljiva skraćenja. Takvi dr vorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice . sl. urezana rukom. Drvena pokretna slova. pa je korišćena i dalje tokom srednjeg vek a (v. pa nam je većina značajnih gravera posled nje trećine XV veka poznata po imenu. Mada su ti prvi graveri obično bili zlatari po zanatu.it. Hristifor je zaštitnik putnika). vet pokazuju uticaj v elikih flamanskih majstora. Gravire su od početka bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike. Najst ariji primerci za koje znamo. Natpisi te vrste često se nalaze kod ranih drvoreza. Što su bile tanje. Možda je to aluzija na Bogorodičin put u Vitl ejem (sv. s tim što su slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploče. rukopis« se može razlikovati skoro od početka. Drvorez Sv.o 1435. 365. njihovi otisci su tako čvrsto vezani za lokalne stilove u slikarstvu da n jihovo geografsko poreklo možemo odrediti daleko lakše nego kod drvoreza. ltw: 465.e k~~a:l~~~ri~:« Drvorez. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog i spupčenja već su to bila udubljenja u obliku V. urezivanje teksta na drvene ploče bilo je mučan i veoma rizičan posao . ali ta predstava koja tako dražesno oduda ra od celine mora se shvatiti i kao prerušeni simbol njene skromnosti.

nij e zareze pravila tako duboko kao rezali k a. Oko 1480-90. Oko 1480-90. dok je gravirana ploča mogla izdržati i stotine otisaka. proveo je.~tajstor Hausbucha umeo je da izvuče sve prednosti tih mogućnosti. Antonija. postati glavni alat Rembrand tove grafičke umetnosti. Me lropolilenski muzej umetnosti. Majstor Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crteža koja s e njemu pripisuje). svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti ći. umesto da se potčini u izve snoj meri bezličnoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka.:Izi sve obl ike povtline koji se mogu zamisliti . ova tehnika . krzno . jer poka zuje temelino poznavanje Rogiero\'c umetnosti. 468) su mali. krljušti. a manje značajni umetnici često su nalazili u njima nadahnuća za široku skalu slika. prvi štampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. Individualan stil ovog umetnika. zadužbina. Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crteže u bakamu ploču finom čeličnom iglom. sl. vazdušaste efekte . imao ie Martin Schongaucr ( 1430-1491 ). Schongauera bism o mogli nazvati Rogierom van der Weydenom gravire. Ali. prostor~om dubinom i bogatstvom fakture. snažne p okrete i ornamentalnu stabilnost. GllIvil'll. I POZNA GOTIKA .bodlje. Sto duže gledamo tu sliku. intimne atm osfere i spontani. On je bio pio nir u upotrebi alata koji če. mada je izgleda veći deo života proveo u oblasti Rajne. suprotan je S chongauerovom. jedno od Schongauerovih najčuvenij ih dela. Is1m1mjc w. MajSIor Hausbucha.. Njegovi otisci (kao Svera porodica.tehniku od svi h njih. Ali Schongauer je imao i svoju ličnu upećatlji\'U snagu uobrazilje. Njujork (RogenoVI. koji jc verovatno bio holan dskog porekla. sa Schongauerom s e od svih štampam njegovog doba mogao t:tkmičiti samo jedan. mogao otisnuti mali broj o tisaka. prilično vremena II Flandriji. prost bod. . SUVI igla. I sami njegovi instru menti su se razlikovali od uobičajenog graverskog alata. koja je izvedena tom tehnikom.bat'Šun:lSte senke. poznata kao . majstorski kombinuje neobuzdanu izražajnost i formalnu ereciznost. prema velikom Flamancu. 1920) dfJll: 468. Njego\'e najbolje gravire odlikuju se složenom ko mpozicijom. ho ih čini potpuno ravnim sli kama na drvetu. što se tiče temper amenta. prost bod" dozvoljavala mu je da izvlači crte skoro tako slobodno kao da radi pero m na listu hartije. Amsterdam 30. kožu. Martin Schongauc:r. Ta tehnika.razno\Tsnim po tezima rezaljke na ploči. sve više se divimo skal i valera. Po originalnosti koncepcije i tehnici. gOto\'o skice po načinu kako su izvedeni. jedan i po vek kasnije. po svoj prilici. SlJtla fJDTodiea. U njegovim otiscima nalazimo puno rožeovskib motiva i izražajnih sredstava i otkrivamo dubok afinitet. 467). Igla. Iskultnje sv. Rijskmuseum. Pošto je izučio zlatarski zanat I I očevoj radnji. Antol/ija (sl. tako da se sa pločom. lroo: 467. ritmičkoj lepoti urezane linije i umetnikovoj vdtini da izr. odražavala je umetnikov lični frukopis. delikatne. i dop~tala meke. naravno.

smatramo. mogao se up orediti s troškovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. već je . i obuhv atale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemića . ipak. podložnog napadima melanholije. nalazimo se II boljem položaju. nedovriena dela. To. smatramo da je tciko baciti eto teret od govornosti na Majstora iz Flema11ea i braću Van Eyck. u težnji da celu Italiju potčini svojoj vlasti. mogli smo b olje da proučimo i specijalne okolnosti koje nam pomažu da objasnimo zašto je taj stil rođen II Firenci na pOCetku XV veka. autobiografiju ili teorijske rasprave.mehaničkih ve!tina'.eneže. ubrzo su počeli žu dno da prikupljaju. fragmente. ali podstaknut a takvim građanskim oduševljenjem. Zahva1jujući novijim istraživanjima. godine. jer su one bile trad rukuc kome nedostaje teor ijska osnova.TREĆI DEO RENESANSA 2. skice. Celokupan i znos troškova.matemat iku (uklj učujući teoriju muzike). koji vlada sobom. I shvatanja umet nika takođe su pretrpela izvesne promene. j tip usamljenog genija. uglađen je i dobro se oseća u aristokratskom društvu. kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu. likovne umemos ti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. taj zahtev će biti opšte prihvaćen u čitavom zapadnom svetu. Otuda. str. oko 1400. Moćni Vojvoda od Milana. retoriku i filozofiju. pružila su sjajnu priliku za pojavu stvaralačkog tale nta i kovanje novog stiJa dostojnog tnove Atinet. a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo v reme. gramatiku. Ali ta veza je sada ~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~ same. Bitka je trajala vije od tride set godina (ona se postepeno ugasila po zametku kupole godine 1436). Od samog početka. Li kovne umetnosti bile su isključene. Jedan vek kasnije. mada ga je teško izraziti današnjim finansijskim tenninima. koji kao d a je u sukobu sa svojim mecenama. To je značilo da umetnička dela ne treba . ćutljivog. Sada je u društvu naučn i ka i pesnika često i sam postajao učen i sticao književnU kulturu. biti ne ke veze između njihovog deta i društvene. pa nije slučajno što se prva jasna izjava koja za njih zahteva mesto među slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinsko!{ hroničara Filippa Villanija. godi ne.procenjivati utvrdenim merilima zanatstva. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je što s u umetnici počeli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa ličnosti: tip svetsko g čoveka. a na umetničko delo se gledalo sve više kao na vidljivo sv edočanstvo njegovog stvara!ač kog duha. dijalektiku. Moralo je. trebalo je drukčije definisati prirodu njegovog rada: on je priznat kao čovek mislilac. U godinama oko 1400. nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to određeno drale i drugih crkava. a istovremeno su produžena i savetovanja o načinu izgradnje kupole na katedrali. One su u vreme antike i sr ednjeg veka bile stavljane u red zanata ili . Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatan je umetnosti i umetnika postalo živa stvarnost u Firenci u doba rane vreme i II tom određenom kraju. bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili ne. osobenjaka.u Stva ri da se ne smeju . a ne s amo kao obrađivač materijala. političke i kulturne sredine II kojoj su radili. ne znači da obja!njenje nije uopšte mogućno. najvećeg i najtežeg od svib projekata. Firenca se našla pred neposrednom pretnjom njenoi nezav isnosti. Vi soka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umemi&i kvalitet. 97 i dalje). Rana renesansa u Italiji Kad smo tumačili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. Sta to pokazuje? S lobodne umetnosti definisane su tradicijom koja vodi poreklo od Platona. U koliko ne verujemo II sudbinu ili slučaj. I. mogao je da piše pesme. sve Što je nosilo pečat velikog majstora .

govoreći kao građanin slobodne republike. kao Pohvala gradu Fir enci Leonarda Brunija ( 1402-1403). započete jedan vek ranije. 264). Firenca je ostala jedina o7. diplomatskom i kulturnom frontu. daju novi sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasične starine: taj humanista. Njihovi spisi. kulturnim ostvarenjima. jer su se Fireminci. verovatno su im ali dubokog odjeka u čita\'om gradu. zaključuje on. pita za!to je. Grad je pružio snažan i uspešan Otpor na vojnom. Posle konkursa iz 1401-140 2.bio pokorio Lombardijsku niziju i većinu gradova-država srednje Italije. ali su se Firentinci daleko bolje pokazali. Ovaj prop agandni rat vodili su na obe strane humanisti. Zar Firenca danas. sa svoje strane. upustili u častoJjubivu bitku da dovde \'elike umetn ičke poduhvate. duhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-država stare Etr urije. On nalazi odgovor u nienim institucijama. jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmoćnoj s nazi Milana. za bronzana vrata krstionice (v. g eografskom položaju. nove Atinet. od svih dri. str.ava Italije. sadržani u ovoj slici Firence kao . naslednici Petrarke i Boccaccia. dok je Firenca. u doba Giotta. pridobijala ja vno mnenje proglašujući sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smožde. intdektualni nikak o nije bio najmanje značajan. nije preuzela onu ulogu političkog i kultur nog vodstva koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i poz ivanje na veličinu. Od ta tri. obimnim programom nastavljeno je ukrašavanje skulpturama kate!>ebr~:: RANA RENESANSA I 305 .biljna prepreka njegovim ambicijama. Vojvoda je uživao prilično ubedljivu poddku kao novi Cez ar koji zemlji donosi mir i red.

~anni je očigledno bio pod vrlo snažnim utiskom nj iho"og reali zma i izmučenog izraza. str. Roden 1386. Umro je 1421. Nanni di Banco. moramo p rvo da proučimo vajarstvo. slobodnim draperijama. Umetnička bitka započela je konkursom za vrata krstionice. može povezati s klas icizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. zadr tala je neosporno vođstvo u tom pokretu. Kad je Nanni izvaj ao QIlauro Coronati. Oba dela su postavljena u duboke gotičke niše. Mermer. Jedino glave drugog i trećeg Coronata podsećaju na speci· (ične primerke rimske skulpture . Firenca sveca. Ov a figura. kako da ubedlj ivo prikažu figure ko je lebde u vaz· duhu. Nanni di Banco. godine. samo se Ghibenijev o divljenje prema klasičnoj umetnosti. s L 4(0).FIRENCA: 1400--1450. za razliku od .raoci novog stila. iako se Kanni mnogo manje nepos redno osla· njao na antičke uzore nego što su to činili majstori POSlte Bogorodice }elis aveti ili Nicola Pisano. Ceha Or San Michele. u kojoj su dominirali originalni st\"3. Njihovo razliCito prilaže nje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. vidimo kako se u tom intervalu brzo . Ot· pril ike u doba kad i Nanni di Banco. Oko 1410-14. jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i s likarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. ne razdvajajući ih više kao što su to činili srednjovekovni klasicisti. Na slici 472. vi dimo da je taj ograničen i srednjovekovni klasicizam prevazišao jedan nešto mlađi umetni k. Njegova spo· sobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuj e na nov stav prema klasičnoj umetnosti. dok njegov pandan sa severa s amo lebdi u vazduhu. samo ponovo osvajaju ono što je Nicola Pisano već ostv ario jedan vek ranije (v.tiri wtca (QuaIITD Coronati). ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. 473). ali. 419). nazvani Qr/arero Coronati (sl. koje je ovaj umetnik načinio oko 1410-14. 262). 469). e. godine za jednu od niša na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele. telo Nannijevog anđela ispunjava haljine vlastitom snažnom akcijom. ubeđeni smo.i iznenađujuće razvila Nannijeva umetnost. izolovani i malobrojni. sl. e. ostavljajući za sobom skoro završen ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. Covek koji je najviše učinio da se taj stav pono vo prihvati bio je Donatello. istovremeno a nezavisno jedan od drugog.poznogot ičke. Njihova masivnost i monumen. koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu. nadživeo je Nan· nija za četrdeset pet godina. pozne gotiket težila za jednim stavom prema ljudskom tel u koji je bio sličan klasičnoj starini. Telo flamans kog andela k30 da se gubi u naborima. (u por. Jednu deceniju posle konkursnog reljefa. Cetiri 469. približn o prirodna I'eličina. pa ni završena vrata krstionice. mada je za njiho vo izvođenje trebalo još dvadeset godina. Na konkursnom primerku. M arko (sl. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. Uporedenje ta d\"3. podsećanlo vas. Stil ove figure udaljen je i od klasic izma i7. talnost sas vim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp· ture. ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih održava. ali ~annijevc ostavljaju ut isak da su mnogo veće od figura u Reimsu. Cesto su se suočavali s istim umetničkim problemi ma. sl. nab reklim od vazduha. godine. umetnosti kao što je anđeo Majstora iz F1emalJea (sl. ali su ličnosti dvojice majstora imale malo zajedničkog. Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi· . ispoljeno u tor· zu Isaka. Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudžbin ama za katedralu i Or San Michele. tako da u suštini ostavlja utisak pasivnosti . 461). i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski p rojekti. Obavili su ih tankim. anđela pokazuje nam da je umetnost rane r enesanse. Slične pri· mere nalazim o i kod drugih firentinskih skulptura u to doba. Ghibertijev reljef za konkurs. Da bismo prikazali njegov početak. Fire ntinska umetnost. Od Kls nivaču novog stila on je jedini bio živ i kad je sredina veka uveliko bila prošla. godine. Ali takvi tcitati. najveći vajar svoga doba. zahtevaju poređenje ne s Nicolom Pisanom. uzvitlanim. dok. klasične skulp ture. međutim. koja pred· stavlja jednog od anđda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu. na taj način sama sebe pokrete. već s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v.raženog u Curo"atima i od međunarodne gotike. Zaj edno s Nannijem.na one znamenite pometne glave iz III veka n. Oba umetnika otkrila su. tek je bio prevalio dvadeset godina. figure u obe grupe su skoro prirodne veličine. 470 i 471). On podseća na leteće anđde .

već izvanredno elastični . devojka s desne strane je zarobljena princeza.00 jednu skulpturu za Or San Mich ele. Marka i mladi svetac-ratn ik stvarno može malo da se pomoli iz nje. (Za objašnjenje ovog izraza v. Donatello je izvajao . Đorda (sl. c. k. Marko izgleda kao da bi mogao da skine svoju odeću. pokazuje njegovu spremnOSt za borbu (desna ruka je prvobitno držala koplje ili mač). godine. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj v erziji. Drl. Berlin tektonskog okvirn. Marko više nema potrebe za takvim okriljem. detalj Uspmja /Jctl'lrodict.mrim /nJO. Mermer. sl. njegovo telo i udovi nisu kruti. sp osoban za kretanje.~ ( s. 474). Pa ipak. oko 1415-17.: 470. . izmislirli novu vrstu reljefa koji je fizički plitak (otuda nazv an schitltciaco. Ta nija je pliĆ8 od niše Sv. mladi Donatello je jednim udarcem ovladao glavn im dOStignućem antičkog vajarstva.zaravnjent). Por ta della Mandorla. Toodcru iz Chan:resa (v. ili. 398). koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se približava. prava reč za njega k1asičan. on nikako ne pri pada klasicizrnu . Sv. drugorazredni element. 102). Za razliku od Coronata. N. više nego crtežom nametnutim spolja. njegov stav. str. ali isto tako i go rdi branilac tnove Atincc. drugim rečima. Ispod njegove niše nalali se p!ota u reljefu koja prika zuje herojev najpoznatiji podvig. ali stvara iluziju 472. Po«tak III vekaprc n. Možda je. a draperiju kao odvojen. koje uistinu obeležava epohu. Donatello je ovde izveo jo! jedno re volucionarno ddo. Mada u oklopu. Andto koji lebdi. P&rtrtt Rim/janina. on Iillta ne bi izgubio od svoje ogromne snage i kad bismo ga lišili njego vog sadašnjeg okvira. To je prva statua posle antike koja je sposobna da stoji sam a za sebe. Jednim ostvaren jem. sa težištem stavljenim na napred isturen u nogu. umesto toga. Sv. pa izgledaju pričvtićene za stubove iza njih slično kipovima na dov ratnicima.Mi di Banco. prva statua koja je ponovo osvoj ila klasični COnlrap poSlo u punom značenju reči. Detalj ~like469 levo: 47 1. Nekoliko godina kasni je. Oko 1420. to znači da klasični motivi nisu naglašeni kao ~to su to u Nannijev im likovima. koju je svetac dobo da oslobodi). prirodna \·cličina. Uzdržana energija njegovog tda ogleda se i u očima.avni mw:eji. odreden obli cima koji su pod nj om.atedrala u Firenci RANA RENESANSA / 307 . ubijanje aždaje (sl. duhovno srodan Sv. savršeno uravnotežen i samo stalan. On ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop. 475. čuvenog Sv.

kao utonuli u poza· dinu ploče. Donatello. Polovina od ovih niša je još uvek prazna. na svim ovim r eljefima stVarno izvajana dubina je otprilike proporcionalna prividnoj dubini pr edstavljenog prostara: figure II prvom planu su u visokom reljefu. nije u sli ci prirode dosegao takvu koherentnost II annosferi. Mermer. a između 14 16. kao slikareva četki ca. Taj lik j ~ dugo uživao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma. Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejzaž ni sa jedne slike.tikvasta glava« ili Kelavac« načinjena ). Marko. Crkva Or San Michele. dvanaestak godina posle Sv. Donatello. 1411-13. godine 1334-57. Donatello odbacuje taj odnos.gqrt : 473. tako da merme r hvata svetlost iz različitih uglova. godine Donatello je ispunio pet. 228-32. visina statue 2. jer nijedan slikar. i 1435. u doba kad je on radio reljef sv. 308 I RANA R ENESA N SA . Firenca beskrajne dubine. Sv. Đorđa. Niša sa sv. dok su uda1je niji predmeti niži. 476) koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (. Firenca dwJl): 474. Najsnažniji utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl.36 m. ĐorJnn. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej i zamenjena je bronzanom kopijom).08 m. sl. Na taj način. iza figura. divan vetrom brisan pejzaž. Pa ipak. 419). a dieto. bio je projektovan jedan red niša za Slatue (jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. 165. 389). To je II izvesnoj meri vet bilo dostignuto na nekim grčkim i rim skim reljefima i kod Ghibertiia (upor. 2. AH. sav u finim modulacijama površine. postaje instrument za stVaranje preliva svet!og i tamnog. svaki i najmanji talas dobija d eskriptivnu moć beskrajno veću nego što je njegova stvarna. Dok je zidan zvonik firentin ske katedrale. Marka. Oko 1415-17. Crkva Or San Michele.

477). g. inače če te đavo odneti!c Donatello je naučio tehniku vajanja u bronzi jo~ kao mladić. kao ŠtO je tO činio Claus Sluter? Donatello je očigledno osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovo j ličnoj koncepciji. ružna ali plemenita. DQnatello. Irodt x. Priča se da se zaklinjao . On ie stekao utisak. Mermer. posle 1420. Sam Donatello je iz gleda smatrao da je ZUCCOI1t. I'isina 1. i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma.Govori.96 m.a gozba (sl. počeo je da se takmiti sa svojim ranijim učite1jem u toj istoj tehnici. 1423-25. možemo pretpostaviti. Ali. Uobličiti sve te elemente u jedinstv enu celinu bilo je revolucionarno delo. a to ga je. sl. koja je to vrsta realizma? Donatello nije ~ao za konvencionalnim likom pr oroka (bradati starac u odeći nalik na orijentalnu. teško izvoj evan uspeh. (upor. Jovana (u krst ionici sijenske katedrale). 410). isto tako. to je prvo od njego vih sačuvanih dela koje nosi njegov potpis. koju je radio oko 1425.daleko više no ijedna klasična statua ili njeg ovi najbliži takmaci. 239). s velikim svitkom u ruci). Đor4e i atd:zja (detalj sa slike 474).a na vratima krstioA sad. ali kako je došao do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajući svo je sugrađane. Firenca i on je nesumnjivo doista realističan . Otuda.1_: 475. g odine. Pr()Tok (Zucronl). pokazuje isru izvrsnu doteranost površine kao i Ghiber tijevi reljefi (vidi sl. i da je dovikivao statui za vre me rada: . RANA RENESANSA I 309 . na zvoniku katedrale. kao na rimskim portr etima iz III veka n. Otuda klasično ruho na ZUCCOIleu. On je zamislio jedan potpuno nov tip. Zašto nije staroj slici dao novo tumačenje s realističkog gledišta. 419). da su to bogom nad ahnuti govornici koji drže govore masama. ali. sl. možemo se up itati. Verovatnije je da je ličnost proroka zamišljao prema onome što je čitao o nj ima u Starom zavetu. i snagu izraza koju možemo očekivati samo od maj stora. Original ie uda u muzeju katedrale. Str. i zanimljiva glava. govori. tvorta ruce. za krstionicu sv. skoro vidljiv napor. e. 238.tako mi ZucCDn . č iji ogrtaČ pada s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na slikama 223 i 22 8. Me rmer. visina 40 cm lttID dole: 476. ZIICCOl1ea. posebno.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu. proroci na Mojrijevom kladencu (v. opet. radeći kod Ghiberti. podsetilo na rimske go vornike koje je video u antičkim skulpturama. Donatello.

i metodi mogli da daju značajne rezultate. \'el..:. značilo da se pri obrnutom posrup\. Njegovo glav no obeležje je tačka preseka. stvari. detalj $. odmah uviđamo zašto je Donatello st\'orio tu prazninu koja zjapi: ona isti~ e mnogo efektnije nego pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora St aviše. on će ih zanemariti i umesto toga pret posta\.l v erovatno najraniji sačuvani primer likovnog prostora konstruisanog po tom metodu. mora da utinl da njegova konstrukcija u perspektivi o dgovara tb uslovima. p recizan i racionalan (t.477. reći ćemo samo da ie taj sistem geometr ijski postupak kojim se prostN projektuje na jednu ravan. Pojedinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju. Donatello. Pozlaćena bronza. pa je /rodova gozb. da bismo je pravilno posmatrali. Lo~fW) Ghiberti. ako su ovi uslovi toliko neprirodni c. slično načinu na koji sačivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1. S druge strane. Ta arhitektura. Poo:laćrna bronza. matematička perspektiva je sad omogu ćili da se trodimenziona lni prostor predstavi na ravnOj površini tako da sve razdaljine ostanu mert jive a tO je. Ako su te linije upravne na ravan slike. slika u perspektiv i nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(. To ie slučaj i s /roduaom gozb om. 60 cm ' Crkva S. postaO \'eoma značajan za umetnike rane renesans e. glavni prizor je loše komponovan. perspektivi na film. Tako umetnik koji unapred zna da će se njegovo delo gledati odozgo ili odozdo.:. Pošto taj metod pretp ostavlja da posmatra~evo oko zauzima odredenu tačku u prostoru. se nastavlja u nedogled u svim pravcima kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene. težište drame (dielat koji daje Irodu glavu sv. centrifugalni pokreti likova doprinose našem ubeđenju da se slika prostorno ne završava u okviru reljefa..:. u koju kao đa se slivaju sve mreže paralelnih linija. nonnalno postavljenog posmatrača. bio objektivan. a ne u normalnoj visini oka..I . 01:0 1425. sa svojim polukružnim svo dovima. kao i sa estetskih razloga. a tO ie zahtev kojeg umetnici nisu uvek mog li da se pridržavaju. naučno svojstvo nove perspek ti\'e zahtevalo je doslednu primenu. stubovima i pilastrima niie gotička.' na!e oko bi trebalo ea bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa. Brunelleschi je takođe pronaša. tačka preseka biće na horizontu koji t ačno odgovara posmatračevom oku. Brunelleschijev pronalazak sam po sebi bio je više na u~an nego umetnički. Sijena 478.Rajsltih vrata_o Oko 1435. Prila o Jaltwu j IsiJkJl. Gio vanni. sistem linearne perspektive. zato što je. Salo ma koja i~ra i većina posmatrača okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje praz na Ipak. Iroo(1fla gozba. Fi~nc a Prema klasičnim ili srednjovekovnim merilima.. 79 cm l • Kntionica. neprekidne stvar nosti Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stv arnosti i da nas namame u dubine palate. njiho\g. on je uskoro postao argumem za podizan ie lik ovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti Dok su i empiričk. prcllosti.a bi on morao c eo svoj nacrt da skrati do krajnjeg nepena. kaneliranim. sa praktičnih. Jo\'ana) je sasvim na levoj strani.:i idealnog."'U i osnova jedne građevine može izvesti iz njene perspektivne slike. takođe. a u krstionici moramo da ~učnemo da bismo ga 310 I . za razliku od korišćenja perspekth'e \. ali je ubrz. čijim ćemo se arhitektonskim delima uskoro pozabaviti. već odražava novi stil koji je uveo Filippo BrunelIeschi. Ali.

RA~A RENESANSA .

480).sOx 70 cm. 329331). a ne kao bespomoćna žrtva davala. Lik Adama koji se lagano diže sa tla. Adamom u raju na jednom ranohr išćanskom diptihu od slonovače (sl. Oko 400. SWaranj. jer je bazen na kome je naš reljef pričvršćen visok svega nekoliko desetina santimetara. Bolenj. Izvan Firence. 479). Jaoopo della Quercia. a njena konstrukcija perspektive je neusiljenija i pouzdanija. Petrome. Mermer. Biće poučno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl. kao na ranijim vratima). kad je mlađi Michelangelo bio očaran njime. prostrana d vorana. ali zbog gordosti duha. U međuvremenu. Pa ipak. Firenca RANA RENESANSA I 311 . a kasnije i slavnog arhitekte (v. Glav ni portal. dok nas njegovi likovi. Okvir za Ghibertijevu priču jo. 87. kao tto bi se oživljeni kip digao iz svog kalupa. Prva je za jednu deceniju mlađa. Način izrade reljefa na tim pločama je konzervat ivan Jacopo se nije mnogo interesovao za dubinu slike . još prilično podsećaju na međunarodni gotičk i stil. Ovaj Adam predstavlja klasicističku struju iz \Temena oko 400. 480. sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora koji odroŽ3va zrelu umetnost BrunelIeschija. U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu. 265).ali likovi su smeli i os tavljaju snažan utisak.. kao tto je to bilo u klasičnoj ant ici. autora prve renesansne rasprave o slikarstvu. Petronija u Bolonji. On nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do samog kraja tog veka. 323). Jacopav Adam n osi u sebi nagoveštaj začetka sukoba dok se sučeljava s Gospodom. od gotičkog uranorenesansni. g. Adam u raju. Michelangelovo divljenje izazvali su prizor i iz Knjige postanja koji uokviruju glavni portal crkve S. svojim otmenim i ljupkim klasic izrnom. pod uticajem DonateIla i drugih pionira novog stila. shvatanjima rane renesans e. (O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom naučne perspektive vidi str. Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana vrata za krstionicu u Firenc i. Da je odrastao u Firenci. 478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. Narodni muzej. jedini čuveniji vajar u to vreme bio je Jacopo della Quercia iz Sijene. mogao je u mladosti biti jedan od velik ih vođa novog pokreta. Poučno je uporediti Jacopovo g Adama s delom koje ga je verovatno inspirisalo. poslednji pokušaj da se sačuva grtki idea l fizičke lepote u 479. sl. Ovde nag o telo ponovo izražava dostojanstvo i snagu čoveka.rajska vrataf. oSe<:amo da čovek nije oslobođen praroditeljskog greha. toliko lepa da su ubrzo dobila ime . Brunelleschijevo otkriće je bilo fonnulisano spisima L eona Battiste Albertija. n. kao što je Srvaranje Adama (sl. detalj diptiha od slonovače. S. krase des et velikih reljefa u četvnastim okvirima (a ne dvadeset i osam malih ploča u četvoroli snim okvirima. Adama. on će svakako zgrešiti. Oko 1430. Ova druga vrata. ali njegova snažna individualnost ostala je izvan glavnog tok a. str. u zrelom dobu svog umetničkog stvaranja promenio stil. e. i pokazuju umetnikovo uspešno prilagođavanje . Jacopa je.pravilno posmatrali. kao i Ghibert i. uglavnom zahvaljujući kontaktu s Donatellom. ponovo oživljava herojsku lepolU klasičnog adete. (upor.

od 800. umetnikovo najveće delo u bronzi koje slobodno stoji u prostoru. Narodni muzej. veličinu koja ostavlja 312 I RA~A RENESANSA . bila o telotvorenje podmuklih draži paganizma. Firenca okviru hrišćanskog konteksta. mada na klasičnu statuu liči samo p o svom divno uravnoteženom contrapposlu. 154). Petnaesti vel< je pono\'o otkrio čuinu lepot u neodevenog tela. kao kod antičkih stama. Isto tako. puka ljuštura. nije bio po volji. idola«.nagi. ima vlast . do J400. jed ino delo te vrste. Gattam elata sa prvim ima zajedničkog što su rađeni II istom materijalu. nad svim štO živi«. visina 158 cm. Dat!id. Marka Aurelija u Rimu (sl.tako da bude vidl jiva sa svih strana. sigurno. ili snage II obličj u Herkula).možda u nekom dvorištu . Godine 1443. I poštO je David. niz godina ostao je usamljen. koje su Donatellovi ideali čudno lišili individualnosti. s druge strane. 482). čak i ona najsav ršenija. ili negativno (Adam i Eva. 153. iz nekog klasičnog m'ora. ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I). Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje. verovatno. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svučeni. Antoniju Padovanskom. Adam Jacopa d ella Quercije. ili grešnici II paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju. u izvesnom smislu. od bo'. a nije ni T8ŠčJanio dečakov torzo prema klasičnim uzorima (uporedi l. a ne mladića kao ŠtO su grčke atlete. oni u stvari nisu .481. tim pre što David nosi prilično ukrašene voj· ničke čizme i šešir. ali klasičan oblik je već postao samo fonnula. svetaca koji muče ili ubijaju svoje telo . 446) . već . direktno ili indirektno.golic . nalazi se još U\'ek u prvobitnom položaju na visokom postolju u blizini fasade crkve posvećene sv. Donatello je odabrao da vaja poluodraslog dečaka. Zašto je umetnik odabrao taj oblik da prikaže mladog pobednika ma lo je zagonetno (simbolični razlozi koje su neki nagoveštavali nisu mnogo ubedljivi) . možemo biti sigurni izuzev u malom broju izuzetnih slučajeva . tako da je sklop kostura ovde manje obavi jen nabreklim mišićima.. pre izbegavali nego što je nisu mogli da prikažu. lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu u klasičnoj starini podrazumevala. 237) i Ca na Grande u Veroni (sl. I klasična nagota ušla je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom nečuinom stanju.anstva određen da . a koja je potpuno slobodna. nemaju prethodnika ni u antičkoj ni u s rednjov~ovnoj umetnosti. DonateUo. Najzad. Donatello je pozvan u Padovu da uradi spomenik Gattamelate. jer je z a srednjovekovne duhove fizička lepota antič kih . bez obzira na to koliko malo liči na njega (kao na sl. razlog je van njegovog anatomskog savršenstva.. Oko 1430-32. Bronu. jedno još revolucionarnije delo ranorenesa nsnog vajarstva. klasičnom smislu. telo nam govori mnogo rečiti je nego lice. godine. prva naga statua u prirodnoj veličini od antike naO\'amo. Takav je iDonatellov bronzani David (sl. Istorija O\'e statue j oznata. mi smo manje skl oni da se pitamo šta je s ostalim delovima njegove odeće a me zašto ima na sebi i to što ima. Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola. je očigledno nag. Mi već poznajemo njegova dva glavna prethodnika. možemo biti sigu rni da ono potiče. 481 ). ali vrlo je verovatno da je bila načinjena za nekog privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena . u punom. Tu Člllnost su. a ni Donatello vim savremenicima. posebno nagih kipova. Ta konjanička statua. ali idući različitim putevima. Ako figura i pored svega toga nosi snažan pečat klasike. Adam se pojavljuje kao savršen čovek. Ne podražavajući neposredno o\'a dva prethodna. 417).ljudi koji su u ob ičnom životu obučeni.da takva nagota ima neko moralno značenje. delimično odeven. 332). nešto ranije preminulo g zapovednika mletačke vojske (sl. srednjovekovna naga tela. Gde god naiđemo na neodeveno telo.

i 1466. 329). mada man je očigledna. Oko 1454-55. podseća nas i na snagu Zucconea. Piazza dd Santo . BruneUeschi je započeo svoju karijeru RANA RENESANSA I 313 . aH i obdarena pravom rimskom plemenitC1Šću. ob e su spomenici vojničke hrabrosti pokojnika. 408). Njegova naredna dela. možda zbog toga snaga nji~ hovog izraza i njihov lični kvalitet prevazilaze sve što 482.88 m. 483) izgle da toliko udaljena od ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo u iskušenje da u njoj vidimo vraćanje onim gotičkim slikama pobožnosti (andachtsbild) kakva je bonska Pieta (sl. Marija Magda/ma (deo). Ali. Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva od jedne decenije. stoje po strani od glavnog toka. morao se oseća ti strancem. Iako ni izdaleka ne znači vraćanje u sredn jo\'ekovnu prošlost.36 x 3. On nije ni statua vladara koji sam sebe slavi.arstvu. Donatello. Firenca je majstor do tog vremena obelodanio. osećanje za ravnotežu i dostojanstvo. Nova arhitektura. Kn. Mada je bio najveći i najsmeiiji majstor rano~ renesansnog stila u va. a ne fizičkom snagom. Donatello ga nije stvo ~ rio sasvim sam. a tako isto i ukus ume tnika i publike (v. Veza sa Ganem Grande. Donatellov konj. on je namenjen jedino tome da obesmni slavu velikog vojn ika. zasila je dugovala svoje pos tojanje jednom jedinom čoveku. oko 3. Gal/amila/a. po novoj modi renesa nse. godine. 1445-50. Drvo. i mi primećujemo da oronulo lice njegove Manie Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se u osnovi n e razlikuje od Donatellovog ranijeg dela. toliko je velik da jahač mo~ ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~ tvrđuje njegov g las najranijeg . Po~ litička i duhovna klima bila se promenila. Filippu Brunelleschiju. Mania Mag~ dalena u drvetu (sl.usamljenog genija. Padova 483. Deset godina stariji od Don atella.snažan utisak. nije deo grobnice. s druge strane.96 m. već spomenik koji je poručila Ml etačka Republika da ukaže posebnu počast izuzetnoj i vemoj službi. generalov oklop je kom binacija moderne konstrukcije i kl asičnih pojedinosti. Ali Gattamelata. Donatello. tclka životinja sp osobna da nosi čoveka u punom oklopu. U tu svrhu Donatello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost.tion ica. glava je neobično individual na. isto tako je značajna: obe statue postavljene su uz crkveno pročelje. visina 1. Bronza. str. među renesansnim umetnicima. između 1453.

ponovo ga nalazimo gde konkuriše s Ghibertijem. sl. pa je ovaj odmah zatražio od njega da izradi novi plan za čitavu c rkvu. nije nam poznato. Brunelleschije v glavni uspeh je bio u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura. često je bila prekidana.kao vajar. Sta je jo! radio za vreme tog dugog . i tako predstavl ja prvi puni izraz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. Firenca . Po!to je propao na konkursu 140 1. a n e iz jedne jedinstvene mase. godine. ostavio je tako snažan utisak n a tadašnje autoritete da je ovog puta on pobedio svog protivnika. godine. Pa ipak. Osnova crkve S. Brunellesch ijev projekt. Proučavao je arhitektonske spomenike klasike i i zgleda da je bio prvi koji je izvdio tačna premeravanja tih građevina. godine za vrata krstionice. 390). 484. 389. koji mu je dao nalog da uz r omaničku crkvu San ~ renza dogradi sakristiju. Filippo Bnmel1eschi. Filippo Brunellesthi. Na prvi pogle d ovaj projekt ne ostavlja utisak nečeg novog. Izgradnja. Njegovo otkriće naUČIle perspektive VtrovaUlO je rezultat njegovog traženja preciznog metoda za pre no!enje izgleda ovih građevina na hartiju. Crkvi.1402. započeta 1421. koji odbacuje konvencionalna rešenja kad god mogu da se pronađu bolja. vodećih trgovaca i bankara Firence. ovog puta za izgradnju kupole na katedrali (v. više od dvadeset godina posle smrti arhitekte (spoljašnjost nije dovršena ni do danas).pe rioda bremenitosti. ta građevina u svom današn jem obliku je u su. Tehničke pojedinosti ovde ne treba da nas interesuju. I tako ta kupola zaslužuje da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne arhitekture. ali godine 1417-19. Njegovi planovi za tu sakristiju (k oja je trebalo da služi i kao grobnica Medicijevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu. on je projekto vao dizalice. godine. mada suprotan svoj dotadašnjoj praksi.§ti raspored podseća na ciste rcitske gotičke crkve (v. Nacrt za nju je bio napravljen pola veka ranije. 1421~9. tako da unutr~njost nije zavriena sve do 1469. Lorcnw. dok je dovriavao poslednje planove za kupolu. BruneUes chiju se pružila prva prilika da gradi potpuno po svom nacrtu. čitav njegov projekt odraz je smelog. 485). koji su bili vrlo vešto spojeni tako da su se uzajamn o pojačavali. analitičkog duha. nezasveden glavni brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce 485. zbog svoje građe vinske strane ako ne 484. Ona je došla od glave porodice Medici. 385). Godine 1419. Umesto da građevinski materijal podiže na traženu visinu rampama. Njegov op. S. Ovaj nov na· čin prilaženja probl emima odvaja BrunelJeschija od gotičkih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$vcšt anih metoda.§tini ono ito je Brunelleschi zamislio oko 1420.Fircnca i zbog stila. ali se zbog njene veličine postavljao problem gradnje. i mogao se menjati samo u pojedinostima. sl. Pošto je celokupna težina konstrukcije na taj način smanjena on je mogao d a prođe bez onih masivnih i skupih drvenih skela koje je zahtevao stariji metod gr ađenja. Lortnzo. kažu da je otišao s Donatellom u Rim.

.

.

.

.

Hladan. po svoj prilici.. trebalo da bude. ostali kvadr ati. a dužina glavnog broda nije četiri "et četiri i po puta vet od njegove širine. Cak i ne pomišljamo da odemo napred. 348) i ranohrišćanske bazilike (upor. ka o da s te pogodne tačke nailazimo na neobično jasan i ubcdljiv prikaz naučne perspekti ve (uporedi sl. kapela pazzi. 478).. Unutra!njost kapelc Pazzi (v. Kada smo to shvatili..486. sl. jer su ti spomenici. Brunelleschi je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ s tornih blokova. ne zastaje nam dah. jer pogledom kao da možemo da obuhvatimo čitavu građevinu. veličine jedne četvr~ tine velikih jedinica. Bru~ nelleschi je. Drugim rečima. erk. za BrunelIeschija. statičan p k zamenio je osetajnu toplinu i 488. ZapOCcta 1430-33. Ipak. jer njego\'a jasno određena. Sta Croce. Osnon kapele l'ani neprekidan rirom prostora unutrašnjosti gotičkih crkava. Cit av projekt se sastoji od kvad~ ratnih jedinica: četiri velika kvadrata čine hor. površina većih jedinica dobijena je prostim množenjem osnovne jedinic e. 253). FirenOl 487. prostorna polja predstavljaju radikalan raskid s Ilači nom mišljenja gotičkog arhitekte. primećujemo izvesna mala odstupanja od te sheme . a dužinu kao dve jedinice plus debljina zida. Kad uđemo II crkvu San Lorenz o. sasvim nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata. On e su ga nadahnule RANA RENES A N S A I 319 .dužina krila transepta j e nešto veća od njihove širine. glavni brod je za sedam debljina zida duži nego što bi. sl. ideal~ no. Celokupan efekt podseća na tstaromodnet toskanske romaničke ~ kao katedrala u Pizi (sl. pr\'o odlučio da p()\'r~ šina horskog prostora b ude četiri puta veća od male četvrtaste jedinice. uvideli smo koliko je bio revolucionaran. bili primeri crkvene arhitekture klasične antike. još čet i ri kombinovana su u glavnom brodu. čine bočne brodove i kapele pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bočnih brodova nisu bile deo prvobitnog projekt a).. ukr s~ nicu i krila transepta. tako da krila tr ansepta imaju širinu kao dve jedinice. glavni brod i transept trebalo je na taj način da budu dvostruko širi od bočnih bro~ dova ili kapela. 387). Ono čime se odlikuje jeste nov značaj dat simetriji i pravilnosti. utvrđujući tilj sis tem. Ali. on je prc~ video neizbežnu debljinu zidova izmedu tih polja. Filippo BrunelIeschi. odvojena. Unutrašnjost potvrđuje naša iščekivanja . Nekoliko prostih merenja objasnite te prividne nedoslednosti.

ali to je slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'.c. za razliku od srednjovekovnog stuba ili Stupc a. Mi ne znamo pouzdano šta je on otkrio . a njegovi detalji i srazmera mogu se menj ati samo u ograničenoj meri (kl asičari su ga smatrali za organski sklop koji se može uporediti s ljudskim telom). Filippa BruneUesc:hi. Klasičan polukružni luk (za razliku od svakog drugog lu ka.:'. potkovičastog ili prelomljenog) ima samo jedan mogučni oblik: polukrug..renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a jedan vodeći princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:. Da bismo izdvojili jedan primer. kao što se sećamo..!'! kasnije. 'e 320 J RA\. 349. e. Ipak. neverovatn(\ jednostavan i geometri jski pravilan. . on naročito nagl~a\'a ivice ili . e.to jest. Započeta 1434-35.. pa skoro odvajaju bočne od glavnog broda. tačno je odreden i sam sebi dovoljan. U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih elemenata pripojenih međusobno. Fircnc a dolt: 490. . uravnotežen karakter njegovog plana: tajna dobre arhitekture. čij a je obla pon~ir. ču desno tačna artik ulacija San Lorenza. leti . Očeki va!: bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr.ali disc iplinovan duh grčkih redova. klasičan a rhitrav i klasičan repertoar profila i ornamenata podređeni su istim strogim kanonim a. bili to prostori.bovi ili svodovi. davanju načnih_ proporcija .i.standardizovanog.\. lzbega\ii rebrast i krstast svod .b odnosa izraženih prostim celim brojevima ._ hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi. On je vero\'ao ...:. pr oporcionalr. sl. kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l.a razliku od Brunelleschijevih. 1434-37.a načinjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5 prečnikom jednak im polovini dijagonale četvorouga~ nog prostora).jednodelnic svod. S izvanrednom logi kom. Osnova crkvc S. Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko proporcionalna kao arkada II San Lorenzu. Spirilo. Brunelleschi je bio u to ubeden. rečnika. 209).:. do IV veka n.bvovec tih jedinica.:benija: da ariunetičke r azmere koje određuju muzK:i.mog br oda).A RENESAKSA . Filippo Brunclleschi.. Možda je. sa srednjovekovnog gledišta. ne bi se u antičkom S\'etu mogao održati od VII veka pre n. sn. pogledajmo svodove nad bočnim brodovima: poprečni lukovi počivaju na pi lastrima prislonjenin uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade . L"pravo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima klasične arhitek ture njihova nepromenljivost moralo se.. bez rebara (vidi sl. 7.. posebno dostojan pažnje. činiti kao njih ov glavni nedostatak.5\"':= značajnim merama j edne zgrade.prostornih blokovac. za ovu krstion icu u Brunel1eschijevo doba se smatralo da je nekada bila klasičan hmm). nailazimo na novu vrstu svoda. Bn:nelleschi je stvorio .da je tako. koji svaki prOSto: pretvara u samostalnu celinu. umesto toga.a klasično g tipa. ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu: je monolitni arhitrav koji spaja sve t raveje. Firena da se vTati koriUenju polukružnih lukova i stubova. Osn(I\'Q crkve SII Maria degli Angeli. ne remeteći pri tom njihovo ritmičko nizanje. umesto stubac3 z3 arkade glavn og broda. Brunelleschiju bi bilo nemogućn o da tako ubedljivo odredi oblik svojih . zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih. ipa k.a su klasični neimari znali za tu tajnu i trudio se čl je otkrije brižljivo proučavajući ostatke njihovih ~ menika. u raspravi o arhitekturi Leona Battiste . ovim ranijim gradevin3ma nedost3je prozračna lakoća. koji se može osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgr ada. njihovi stubovi su teži i g utće poređani.levo: 489. kako je Br unelleschi povezi\'ao :e elemente? Sta je to što čini da unutmnjost San r. bio prvi koji je razmiUjajući dobe do onoga ŠtO će izrično biti rečeno nekoliko dece!'. proizvoljnih skreWlja o d norme. Ali Brune lleschi nije ponovo ožive{) arhitektonski rečnik klasike iz čistog oduše\'ljenja za star ine.. Klasičan stub. Ne bi se smelo reči da je klasični rečnik potpuno nepromenljiv . Bez pomoći takvog .

.

mi ćemo POĆi malo dalje u ovim lingvističkim analogijama. ali nije smatrao oba veznim da ih ispuni skulpturama . Privlačna je ideja videti paralelu izmedu tn eklasičnec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture. Što pokazuje nj egov varvarizovan latinski jezik i brz porast broja regionalnih narečja. kao one ploče ispod njih. 487). Ali čak ni Brunelieschijeva vera u univerzalnu važnost harmo nskih proporcija nije ga poučila kako da te srazmere rasporedi na delove svake poj edine građevine.ti medaljoni su vrlo verovatno planirani kao . godine. Započeta 1444. Donatello je statuu oslobodio njenog okvirn.Palata Medici-Riccardi. 254 ) nalazi se ispred kapele.. Ipak ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele.one se ponavljaju u čitavom s\'emiru i prema tome su božanskog porekla. Medu sačuvanim Brunelleschijevim građevinama gotO\'o nijedno pročelje nije sačuvalo njegovu originalnu zamisao. Na sličan način.i treća mala kupola. Njegov 491. koja je obilovala regionalni m stilovima. ali utisak koji ostavljaju je boga tiji i svečaniji. 488) nam pokazuje da prekinuti ar hitrav nosi dva poluobličasta svoda. U svakom slu čaju. kad je kupola na ovoj katedrali bila sk oro završena. precizni i ra. teorija harmonskih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse k oja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedostajala. Kapela je započeta oko 1430. BruneIleschi je način i o okvire. a na zidovima četiri manja medaljona s apostolima. slična kupoli nad ulazom . slepi. potpuno različita od svih s redniovekovnih pročelia. koj i sa svoje strane takođe podupiru malu kupo lu iznad centralnog otvora.. I ovde nailazimo na skulpture: velike okrugle ploče na četiri pandan tiva centralne kupole s reljefima jevanđeIista (jedan od njih se delimično vidi na s J.dva p oluobličasta svoda s ohe strane kupole . nep osredan i jednostavan način. obnova klasični h oblika i srazmera omogućila je BrunelIeschiju da od arhitektonskog . Brunelleschijev razvoj kao arhitekte ulazi u novu odlučnu fazu. Oživljavajući ponovo klasične oblike. Naprotiv. UnutraSnje površine su raWanjene veoma s lično kao kod S. Lorenza. Sa vremena istraživanja ukazuju da se čak ni pročelje Pazzijeve kapele (sl. ati Br unelleschi (koji je umro 1446) nije mogao projektovati pročelje u njegovom današnjem obliku. godine. koje prožima svaki đetalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja utisak dela jednog jedin og velikog duha.o shvatanje arhitekture kao likovnog pandana muzi čkim hannonij ama nije dozvoljavalo da skulptura igra ulogu značajniju od uloge medaljona u Pazz iievoj kapeli. koje potiču jo§ od grčkog filozofa Pitagore. Nije slučajno ~to mi i danas još uvek možemo č itati renesansnu književnost na talijanskom. prethodni ka naših savremenih zapadnih jezika. Slične ideje. godine. iznad tetvorougaonog prostora gde se nalazi oltar (sl. 230 i dalje). Ostalo mu je mnogo alternativa. Firenca . ali nikad dotada nisu bile izražene na tako radikalan. srazmere iz mu zičke teorije.. francuskom. pa je izbor između njih neminovno b io subjektivan. i isre tako . (O je u najvećoj meri originalna tvorevina. a Brunelleschije. Pa ipak. OsnO\'a (sl. srednjovekovna međusobna zavisnos t arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad nije bila tako snažna kao u severn oj Evropi) prestala je da postoji. dok je najvi!i sprat ostao nepotp un. a kasnije i na čitav u sevemu Evropu. oni su pod uticajem kJasike po stali toliko postojani. pa njegovo pročelje kao da skriva centralni deo građevine . Ponovno oživljavanje grčkog i latinskog u doba re nesanse nije omelo u razvoju te jezike.. sl.ščlanjeni da je latinski ubrzo izgubio svoj do minantni položaj koji je zadržavao tokom celog srednjeg veka kao jezik intelektualno g opštenja. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio pogrdno protumačen kao osiromašenje arhitekture. 486) više ne može smatrati kao izuzetak od tog pravila. engleskom ili nemačkom bez velikih teškoća. 487). on uokviruje portal koji se nalazi i za njega i skrete pažnju na kupolu.pozajmljivati. predzan i r8Šč1anjen sistem.neklasičnogc stava prema jeziku u to doba. dok tekstove jeda n ili dva veka starije mogu da razumej u samo naučnici.narečjal svoje pokrajine načini postojan. Ono potiče iz vremena oko 1460. Kad su gotički arhitekti . i daleko manje dosledno nego njihovi renesansni sledbenici. Novi princip na kome su zasno vane njegove građevine ubrzo se raširio na ostale delove Italije. Trem koji podseća na narteks ranohrišćanskih crkava (v. bile su rasprostranjene u srednjem veku ( vidi str. Ubrzo posle 1430. Možemo reći da je Brunelleschijevo »osećanje za proporciju. oni su to činili uz pomoć teologa. Centralni luk koji spaja dva odeljka klasične kolonade prva je novotarija. skoro sve su bile izmenjene kasnije. U unutrašnjosti kapele je isti motiv samo uvećan . renesansna arhitektura je ndla uzoran rečnik. Michelouo.

.

a čitava građevina sada je obavijena neprekidnim nizom bočni h brodova i kapela. Zidovi i prO Stor su nabijeni ener· gijom i plan pokazuje prilično nesigurnu ravnotežu između pritisa ka i protivpritisaka. tak ni kak\'e su bile neke pojedinosti tog projekta. Loren za. nije imala odjeka sve do kraja toga veka . sl. Ip ak je jasno da je Brunelleschi tu preuzeo antički rimski princip tvajanog« zida. Lorenza.l(Vlom. Te kapele su najčudnija odlika S. 489) može se opisati kao usavršena verzija S. Freska. 491) podseća još uvek na nekadašnje firen· tinske palate. koji je u to vreme imao samo dvadese t jednu godinu . 1425. odbili su njegov projek t za njihovu novu pataru. pa ne znamo sigurno kako je bio zamišljen gornji deo. ova nova tenden cija dostiže svoje krajnje rclenje (sl. Ako je BruneHcschijev projekt za n jihovu pa. a sva ki za sebe čini celinu: donji je sagrađen od grubo obrađenog trustil!:nogc zida kao Pa lazzo Vccchio. U crkvi Sta Maria degli Angeli. Miche1ozzov plan (sl. drugi od glatko obrađenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim ( tO jest zasenčenim) sastavcima. kojim se posebno ističe konačni zavnetak tri sprata. 268-70).projekt za crkvu S. 41)0). ako ne i de jure ]Xlstala gospo· dar Firence. Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju. Firenca bi dinamičnije izrazio odnos izmedu unutrašnjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju pod pritiskom prostora). Masacdo. Spirito.prva u renesansi . sva četiri kraka krsta su jednaka.arku. SWIIl T. kup ola je trebalo da bude postavljena na osam teških pilastera složenog oblika.OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In j(1l. jako isturen venac inspirisan vencem na rimskim hramovima. pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti tako raskošnu građevinu. jednu deceniju ka~nije od Do· natello\'o g St'. Na vrhu građevine nalazi e. s tim što se glavni brod razlikuje od ostalih jedino svojom većom dužinom. potpuno sam.izdub· ljenOt osam kapela. Finansijsk e teškoće omele su dovrSavanje projekta iznad prizemlja. M. pokrivena kupolom . kao neki poklopac. I zaista. verovatno se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog carstva. godine ta porodica se uzdigla do tolike moći da je praktično. Kao koncepcija.Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli može da objasni veliko razočarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene. Mada se ranorenesansno slikars tvo nije javilo s\'e do oko 1420. Izgradnja je započela godine 1444. taj novi slil uveo je. 492. 211. . Oni su tim nalogom zadu· iiii jednog mladeg i mnogo manje ist aknutog arhitek· tu. To je crkva sa centralnom osnovom. površina trećeg je neraščlanjena. Spirito (sl. 394).nadahnuta okruglim i poligonainim građevina ma rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. Crl:1'a S a Maria NOI'elJa. nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju dodao je Michelangelo sed amdeset i pet godina kas· nije). 2\0.1 svih. latu zadržao stil Sta Marije degli Angeli. 256-58. koj u je BrunelJeschi započeo otprilike u isto vreme kad i S. MicheJozza. i nekoliko godina posle Rru· nel1eschije\'ih prvih projekata za S. ali sada ga je primenio da i Itl. njegov početak je najneohitniji 00. koji sači· njavaju istu masu sa zidovima u kojima je . jedan mladi genije ro imenu Masaccio. godine. dve godine pre B runelleschijeve smrti. Spirita. Sta Maria degli Angeli je tako daleko odma kla od Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma zbunjivala njegove sav remenike. Posle 1420. Brunelleschi je dot ada uvek iz· begavao apsidija1ni oblik. To je bio pravi uzro k ŠtO su njeni članovi smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje bi moglo i zazvati neprijateljsko raspoloženje u jav· nosti. porodica Me· did. ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schije vim načelima (upor.

koja prikazuje sv.75 m. kao u slučaju Merodeovog oltara. Razmak između pilastera odg ovara rasponu polu obličastog svoda.13 m. Trojice. čiji je grob neda vno otkriven pod zidovima). a nj ihova draperija pada kao prava tkanina . veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za monumentalnost. Pre će biti da je hio u dilem i kako da pomiri pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrđene tradici je za prikazivanje sv. a venci oko 10. vekovno starim metodom RANA RENESANSA I 323 . Ali Mas accio\'a privrženost Giottu bila je samo polazna tačka. Međutim u jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće. Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine. ali Masacciov svet je carstvo monumentalne veliči ne. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora (članovima JXlrodice Lenzi. Trojicu sa Bogorodicom.najbližu od nji h zaklanja luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor dubok oko 2. 493) je najčuvenija od nj ih. tablu u boji 27). Mogli b ismo sada nacrtati potpun plan odaje. Za Giotta. ti ćd bitil. strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Primenjujući te m ere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta . Fuska. ono štO sam ja. Teško je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7.493. obim luka iznad tog ra spona iznosi 3. Okvir. Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi. Da bismo posmatrali fresku kako valja. On rukama pridržava krst. kao da je oboje od iste supstance. Kapela BnmClcci . koji su bli7.SS m. Ovde. sv. je jedna freska iz 1425. j a sam nekad bio. nešto malo manji od prirodne veličine.ccio. u punoj prirodnoj veličini. crkva Sta l-. uključujući položaje svih figura. dok su donatori. koji se nalazi skoro u prvom planu.. Ta odaja spoluobličastim svodom nije više niša. "isina 6. što je Masacciov zadatak učinilo lak~im nego što bi inače bio. Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti. čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi.. dok su mu noge oslon. Poreski n(J'l)čić (sl. koja se nalazi na no rmalnom nivou oka.5 cm. na platformi na kojoj kleče donatori. a oba mere oko 2. Taj luk je opet podeljen na osam če tvorougaonih kaseta i deve t venaca pri čemu su kasete široke oko 30.IIs. II ne konkretna stvarnost svakidašnjice Majstora iz Flćmallea. Najniži deo freske. ali njegovo delo ipak ostaje čudesno.prvi put u istOriji . Najranije njegovo sačuvano delo. Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju Boga oca. Otuda je i spoljašnji okvir takođe . M. već d ubok prostOr u kome bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli.iegove freske u Brancacci o\'oj kapeli u Sta Maria del Carmine.ene na letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. a koji je umro kad je imao dvadeset i sedam godina.dati su nam svi potrebni p:xl. I . poštO se nalazi neposredno iza donatora. neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve.35 m.i. spojen s tom grobnicom. 492). prikazuje jedan kosrur koji leži na sarkofagu.aci za merenje dubine tog naslika nog enterijera. treba da stanemo pred tu tačku. kao i Donatellovi.3vdio i edno od remek-dela medunarodne gotike (\'.u pri rodnoj veličinic. Oko 1427. Likovi u zasvedenoj odaj i \'isoki su oko l50cm.ar ia de! Carmine. Najpre primećujemo da se sve linije upravne na površinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta. Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu n. PortSki ni1l:N.e nama. Kolika je dubina te površihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da bog ne pod leže zakonima perspektive. k ao da poniremo u novu atmosferu. pokazuje potpuno vladanje Brunelleschijevom novom a rhitekturom i naučnom perspekt ivom. Ona prikazuje.1 cm. su tOdeveni aktovi. isto tako savremen. FirenCI (rođen je 140 1). telo i draperiia či ne jedinstvcnu celinu. Masacciovi likovi. Freska Sv. godine u c rhi Sta Maria Novella (sl. s natpisom (na italijanskom): tOno što si ti. Da pomeri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče n apred i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo najmanje l ~e "rešenje".

.

Dorde. 166). Frt5ka. To. Madona /la preuolu. uzan format ostavlja malo mesta za prostorni okvir.Masaccio. gde je u stvari postavljen pro zor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža. slikarska iluzija ma koje vrste uvek.aria d~! Canni:lC.SO cm. poučava Petra kako će uhvatiti ribu. 1426. na njego vom malom reljefu Sv.20 m iznad pod a kapele.ckm/): 494. ono narativno izraženo je više dubokim pogledima i nekolikim naglašenim gestovima. Trojica. daleko ulevo. svakako. u čijim ustima će se nalaziti novac za poreznika. a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne li nije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu sva kog lika od glave do pete noge koja nosi težinu. nikad je nećemo zameniti sa samom stvar noŠĆu. Umesto toga. London poznatim pod imenom opovezano pričanje. pokazuju Masacciovu vcitinu da stopi težinu i masu Gio ttovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. je doživlj aj naše uobrazilje. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica. to je rako lako učinit i da mi to primećujemo samo ako smo u nekom analitičkom raspoloženju. Likovi na Poreskom novliću. sl. /zgnanjt iz raja. bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj slici. Svi stoje u divno uravnoteženom comrappostu. međutim. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e kapele. T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\·c rerspckti\·e. (v. crkva Sra l'vl. Hristos isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea i braća Van Eyek . koji je postavljen iza Hristove glave. nego fizičkim pokretima. Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. (Podsećamo na DonateUov tpraprikaz.! zgnanju iz raja« (sL 494). str. on očekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividni s rednji presek. vrata raja su samo naznačena. Masaccio odl uČIlo dokazuje svoju sposobnost da prikaže lju dsko telo u pokretu. desno. čak više nego oni na freski Sv. Pošto se donja ivica nalazi na visini od skoro 4. Ali s druge stra ne. a u 324 RA KA RENESANS A . čini figure prilično statičn im. on ga daje porczniku. ali iluzija o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobol išana. Firenca sorvim desno: 495. baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa živim stvorom. obojena poyršina bi bila vidljivija. takvog okvira jednu deceniju ranije. priču iz Je\'andclja po Matej u (17: 24-26). 475). Narodna gale rija.. upor. Oko 1427. N\asa eciovo oružje je ovde U sredini. Kapela Brancacci. Začudo. Slika na drvetu 142 x 7J. u daljini. Petar vadi novčić iz ribljih usta. Masaa:io. .on upra\'l ja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane. Visok.

u stvari. 144x64. II na prestolu od 496. kasnije je rasturen među mnoge zbirke. ističući njen pokret nadesno). mada manje za\isni od antičkih modela. Nacionalna galerija. Dok je po temperamentu bio freskista. a ma li Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd (simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stra anje j tajnu večeru.ajednički ton . dok de luje kao ne7. sl. Od njegovih mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo Lippi (rođen oko 1406 ) imao bliže kontakte s njim. blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu s kalu prclaznih nijansi. 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o Jakovu i [saku (sl. Svetlost zadržava svoju punu deskriptivnu funkciju. Oni takođe nagovcštavaju da je Fr a Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda za vreme svoje posete severoistočnoj I taliji oko 1435. 478). Godine. Kjegov veliki poliptih. neograničen prostor. već blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). Prema tome. Masaccio zamenjuje Giottov ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija. smelo skraćen. koje je očigledno na figurama. 426. nema oštr ih kontrasta između svetlosti i senke. onog monumentalnog firentisk og tipa koji je uveo Cimabue. 479). Očigledno je da je Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svet losti kao slikarskom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih savremenika. 495). Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na PTt5 l0/U iz 1437. Međuti m.i to ne blcšt. go dine za karmelićansku crkvu u Pizi. dovoljni su da prikažu slobo dan.:tiva ukazuju na jed an umetnički temperament vrlo različit od Masacciovog. isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog obličja. Masac· ciovi Adam i Eva. teškom prestolu. naborima draperije preko no gu Bogorodice. ona u ovom poređenju biva sasvim kao nabacIIna. Ma sacciova rana smrt ostavila je prazninu koja iz\'esno vreme nije bila popunjena. Masaccio je is to tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. Na centra lnom panou prikazana je Madona na prmo/u (sl. gde grožđe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv). načinjen 1426. posle freske Sv. ophn'ani bolom . Najzad. i sede na najnižem stepeniku prestola. sl. njemu su nedostajala njihova tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. kao i pri li čno nedisciplinovana perspel.uporedite Salomu na I rodovoj gozbi (sl.50 cm. :\Ii fino modelovanje atmo sfere a posebno anđeo koji se kreće unapred. Na samoj slici. Pa ipak. Fra Filippo Uppi. Rim šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. 496) podseća na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju. Pozadina je pred stavljena enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogorodičinu pOStelju s desne strane). Ti e fekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i Ghibertija .. bez reda. Ne iznenađuje nas što. Tradicionalni elementi uključujući z latnu pozadinu još uvek su tu: veliki presto s visokim naslonom dominira kompozici jom. 1437. a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo dva). Slika na drvetu. sunčeva svetlost pada s leve strane . godine (sl. Tolika količina real ističnih pojedinosti.avisna snaga koja daje 7.pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. nit i što znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito pažnju na d\'e laute). masivnim trodimenzionalnim likovima. iskustvo i ugled stvorili su im tak av autoritet s kakvim se nije RANA RENESANSA I . godine).i zajedničko raspoloženje . Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde su svirači na lauti. a još upad ljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog ve la i nabori njenog plašta koji leprša ka levoj mani. Trojica. slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost. moramo obratiti pažnju j na jo§ jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje za pokret.svi m oblicima kojih se dotiče. Možda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću i preciznost u slikanj u svetlosti na povdinama. Po koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim re ljefima Jacopa della Quercie (v.:lVi sjaj podnevnog sunca. koj a se može poučno uporediti sa svojim prethodnicama. MadIJna na prenO/il. 431). a ponovo ga oblikovao Giono (v. Nije čudno što su ta dva umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstv o u deceniji posle Masacciove smrti.

J2~ .

oba datuma su prihvatljiva. ili između sebe. za razliku od . nama nije dozvoljen prilaz ma binu. kao i Ghibeni. Firenca mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio u gradu. Jovan gleda u nas dok pokazuje Madonu. pa je odigrao pres udnu ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme druge polovine tog veka (v. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. sl. Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella nego na Ghibenija. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu ranorenesan sne umetnosti. ista knula strateški raspoređenim crvenim. Domenicov perspektivno dat ok\i. Njegovi likovi su takođe uravnoteženi i dostojanstveni kao . Fra Angelica. naprotiv.ersazione je isto toliko značajna po svom koloritu koliko po s vojoj kompoziciji. a likovi. . jedan daroviti slikar iz Venecije. obnovljen manastir Sv. jer sv. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje savršeno su jasni i opipljivi. ali bez njihove težine i opsega. 476) . povezani su međusobno i s nama duboko ljudskom svclću.Sveti razgovore). Domenico Veneziano ju je sigurno pažljivo proučavao. mada vitke proporcije i obojene intarzije njegove ar hitekture nisu toliko strogo bruneleskijevske. Osnovni elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj freski Sv. Domenico Veneziano. sa svecima pokraj nje. svetlozelenog i belog. godine. Manastir S. neposrednost i prostorni red . Vitka.aziane (. razvijao sporo. miši ćava le la svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna lica pokazuju Donatello\' uticaj (v.. Ali njegovi Iiko\'i.\th samo možemo da nagađamo o njegovim godinama (verovatno je rođen 14(0). To je takozvana Sacra COmJer. Shema obuhvata A1adonu na prestolu.\ lasacda. mada odražavaju formalnu sveča nu ozbiljnost ambijenta. 0)::0 1440-50~ Fresb. Marco. Svetao kolorit. nastanio se u Fi renci. ali suprotno Fra Filippu. hannonija ružičastog. Fra Angelica zadržava upravo ona Masacciova shvatanja njegovo dostojanstvo. Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim freskama. pa ipak uzvišeni nad svakidašnjicom. po navljajući pogled i gest . t: flam anskom slikarstvu. Posmatrajući sliku Domenica Veneziana. Blagot'f$li. je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev od sredine XV veka steći ogromnu popularnost. On je takođe bio kal uđer (~Fra« znači ebrau). SIUra Cow. što se tiče boje Domenico ne duguje nista velikom f irentinskom majstoru. plavim l 326 I RA~A REXESANSA . jer je ubrzo postao pravi Firentinac ~po izboru« i majstor od velik og značaja za S\'oj novi zavičaj.Masaeciod.497.Masacciove Madone. i njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u periodu 1440-1450. a drugi oko 1450 . Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu. nikad ne dostižu i psihičku samosvest koja karakteriše ranorenesansnu sliku čoveka. prostor na slikama ostavlja utisak direktnog produžet ka posmalrače\'e svakodnevne okoLine (upor. Kad je u godinama 1437-52. on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo je do visokog položaja u svom redu. koji mogu da razgovaraju sa njom. Trojica. tablu u boji 29). školo vanju i ranijim radovima. bez obzira koliko se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti. 497) iz tog ciklusa neki naučnici su datovali u vr eme oko 1440. Str. kao i gledaocima u pozorištu..\\edutim. jer se ovaj umetnik .koja je Fra Filippa odbaci o.r dos tojan je starijeg majstora.. ob rnuto važi za njego\'og nešto starijeg savremenika. uokvirenu arhitekturom. Fra Angelico. sa posmatračem. Njihov uticaj i ut icaj flamanskih majstora izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shvatanje na po sebno značajan način. godine. lako shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione.. Marka u Firenci. on u boji vidi integralni deo sv og dela. jer je Fra Filippa živeQ sve do 1469. prikazana na tab li u boji 32. ali nas ne pozivaju da im se pr idružimo. Njegova Madona s dmtom i svecima. 344). Godi ne 1439.

usklađuju dekorativnu živost gotičkog slikarstva na drvetu i zahteve pers pektivnog prostora i prirodne svetlosti . Jedna Sacra Converraziom obično predstav lja prizor u kući. odražavao je Masaeciova shvatanja. kocke i piramid e. sa svoje tačke gledišta.žutim mrljama. oni se odlikuj u nekim ozbiljnim dostojanstvom. a ne iz izraza lica. Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva je već i po njegovom kolori tu. ali ova se odigrava u nekoj vrsti lođe. Na fresci koja sc vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 pre dstavljena je carica Jelena. ruku ili komad draperije. mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra Conversa zione. Od P ierovih dela najjači utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. To matematičko shv atanje prožima čitavo njegovo delo. kako fizičkim tako i emocionalnim. godine razvio u drugom pravcu. a na desnoj se raspoznaje pravi krst po tome što je oživeo mrtvog mlad i ća. isto tako je svetao i na skoro isti način podseća na ranu jutarnju sunčevu svet lost. Kako je Piero došao do t oga da stvori te nezaboravne slike? Na osnovi njegovih reči mogli bismo reći da su o ne rođene iz njegove strasti za perspektivom. on je zadržao tu odanost prema osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva tokom čitavog svog dugog života i rada (umro je 1492). jer i oni rade 498. koje čini da izg ledaju srodni grčkom vajarstvu strogog stila (v. Ali Pierovi likovi odišu jednom oporom uzvišenoš koja podseća na Masaccia ili čak na Giona više nego na Domenica. i 1459. Više nego ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u naučnu perspektivu kao osnovu slikarstva. Freska. A iznad svega. imali su pravo. o n je u njima video varijacije ili spojeve lopte. ona istovremeno služi i da odredi trodimenzionalni karakter s vakog oblika i da priču učini dramatičnom. Francesca u Arezzu.on je pokazao kako se ona primenjuje na stere ometrijska tela i arhitektonske oblike. obasjane sunčevom svetlošću koj a pada sa desne strane (obratite pažnju na senku koja pada iza Madone). u pravcu gotovo parale lnom s planom slike. Ti ljudi i žene kao da pripadaju nekoj iščezloj heroiskoj rasi. godine. Otkrivanje Camog krsta. 103). Kad je slikao glavu. Površine arh itektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da čak i povtiine u senci blistaju bojom. dok se firentinsk i ukus posle 1450. god ine (koju je Domenico svakako poznavao). majka Konstantina Velikog. Francesco. lepoj.i nemoj. njegov pomoćnik je bio jedan mladić iz jugoistočne Toskane.prvoj te vrste . Piero della Francesca. Njihov unutarnji živo t čita se iz pogleda i gestova. Crk\la S. Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo provincijSka i. Mnogobrojni prizori iz tog cik lusa prikazuju legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju krsta na kome je raspet Hristos). još snažnije nego Domenicov. U ovoj Sacra Canvmazione otkriće starijeg majstora primenjeno je na mnogo složeniji niz oblika i integrirano je s Domenicov im izvanrednim oscćanjem za boju. Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla. po imenu Piero de lla Francesca. Masaccio je dostigao sličan kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426. koji je postao njegov najbolji učenik i jedan od velikih umetnika r ane renesanse. Are:uo . i davao je vidljivom svetu nešto od bezlične jasnoće i postojanosti stereometrijski h tela. Zaista je čudno što je Piero posle nekoliko godina napustio Firencu d a se više nikad tamo ne vrati. str. koje je naslikao negde između 1452. Na levoj strani freske oni su izvađeni iz zemlje. kupe. Kolorit ove freske. cilindra. snažnoj . kako otkriva časni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili neprijatelji vere). Pierov stil. U jednoj Strogo mate matičkoj raspravi . Uticaj njegovog izvanrednog kolorita oseća se u čita vom firentinskom slikarstvu druge polovine tog veka. Oko 1460. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika našeg do ba. pa i na ljudsku figuru. Kad se Domenico nastanio u Firenci.

nasuprot tom e. vi dimo da su površina i prostor vik u ratu nego \'ojnici na konjima. međutim. Treća dimenzija. C. godine zahvaljujući novoj nauci o perspektivi. Apol1o nia. ono što tini sklad njegove slike. 266). Oko 1445-50.:2 (rođen je oko 1423). Oko 1450-57. Andrea del CaSt3gno. (Srednjovekovni umetnik. str. Kou. Nije čudno što je Pierova slava danas veća nego ikada ranije . primenjivao je upravo obrnut postupak. uprkos ovim valj anim naporima slika nema ni malo kri~t ~lne jasnoće i reda koie srećemo u delu Piera della Francesca. nije prostorna konstrukcija. Vašington. U rukama Cccella perspektiva sn'ara čudno uznemirujuće. Manastir S. Tle je pokriveno jednom rešetkastom šarom načinjenom od razbaca nog oružja i komada oklopa . visina 115. Taj>Ul vtlera.499. David. Uccello se školovao na gotičkom slikarskom stilu. Andrea del Cast3gno. godine.D. Freska. on je . Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo jedan slikar koji je deHo PieroYU privrženost perspektivi . koji su se zape tljali među sobom na sve moguće i nemoguće način e. Njegova Bitka kod San Romana (tabla u boji 34). Pa ipak. Narodna umetnička galerija. tek ok o 1430. izgrađujući prirodne oblike na geomelrijsk om kosturu.50 an. v. nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generac ije Piera della Frances.to je jedan prikaz studija perspektive. fantaStične efekte. ~avukao ih je na svo j ranij i stil kao tesan kapu t.i možda doprineo Pierovom oduševlj~ nju za nju: Paolo Uccel lo. "ci. pa je u skladu s prvim planom. Rezultat je jedna privlačna i krajnje nestabilna mešavina. sa sistematskim uprošćenjima prirodnih oblika. tako aranžiran da se tu može uključiti i jedan poginuli "ojnik. I pejzaž je podvrgnut postupku stereo metri jske apstrakcije.promenio Veruf i pri hvatio gledišta rane renesanse. (zbirka Widener). naslikana otprilike u isto v reme kad i Pierove freske u Arezzu. pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost ster eometrijskim oblicima. PrOUČll"a jući tu sliku. Firenca SOO. Manje suptilan ali snažniji od . njena pOVršinska shema čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih boja i obilatom upotre bom zlata Rođen 1397. nije predstav jala teškoću za Andrea del Castagna.

Proučavao je spo-mcnike antičkog Rima.našeg dragog prijatelja« Donatella). Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme.Domenica Veneziana. o arhitekturi. Castagno je prihvatio neštO od . interesovao za likovne umetnosti samo kao skupljač starina i teoretičar. sL 208). Castagnov Davi d je rano svedočanstvo o shvatanju koje će biti dominantno u drugoj polovini toga ve ka. predstavljenog na slici 500. Visoko obrazovan u klasičnoj književnosti i filozofiji. Palata Rucel1ai. Prizor je stavljen u bogato ukrašeno udubljenje zamišljeno k ao produ· ietak stvarnog prostora refektorijuma. počela je da se ističe mlađa generacija. Ono se sastoji od tri eda pilastera. smn BrunelIeschija \446. od šest koji se nalaze na zidu iza stola. izmed u 1450.da teška tišina puna mračnih misli lebdi nad prizorom. U arhitekturi. pisao najranije r enesansne rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu. Leone Battista Albcrti. Mo· delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj· manju meru. On je naslikan na kožnom ~titu . i među figurama i preti da Ih zarobi. daleko iscrpniju od p rve dve. reklo bi se. i započeo treću.namenjen om za ukras a ne za zaštitu .e pročelja je tačnije i mnogo sa· mosvesnije klasično. Ovaj lik se iz os· nova razlikuje od apostola na Tajnoj večeri. tamo jedan gest . posebno istaknuta intarzijama u boji. nameće sličan red.ovde jedan po gled. Apostoli toliko malo opšte među sobom . on svakako nije mogao ni sluti ti da ona može imati tako izražajno značenje. jer je primenio jednu veoma smeju i originaln u zamisao da razbije simetriju i istakne dramsku stranu prizora. kao i BrunelIeschi. Plan za palatu Rucellai (sl. pa ovaj David više liči na rel jef nego na slobodnu figuru budući da oblike sada uglavnom odreduju njihove kontur e. Stroga s i· metrija arhitekture. i 1457. umetnička klima Firence mnogo se izmenila. su od ~arenog mermera prigWenih boj a. a iznad glava sv. kad su neke od tih pokrajina. Počeo se baviti umetnoUu kao diletant a postao je izv anredno sposoban profesionalni arhi· tekt. Albenijevi pilami su tako pl itki da ostaju deo zida. I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni ~irokim arh itravima. 499). Firenca SRED~JA I SEVERNA ITALIJA 1450--1500. Toskana je izgubila priv ilegovan položaj koji je ranije uživala. godine (godine njegove smrti). Do svoje četr desete godine. o. Negde posle 1430. ali su one daleko od Masac· ciov ih. ist akla je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472). Kad je Giotto ponovo oživeo antičku tehniku iluzionističke fakture mermera. Castagno je naslikao svog znameni tog Davida. Pet ukrasnih pa noa. godine bio je blizak vodećim umetnicima svoga doba (rasprava O slikarstvu posvećena je 8runelleschiju i poziva se na . Ovaj dinamičan linearan stil ima značajnih vrlina. Cas· tagn o je takođe morao osetiti da je sputan shemom koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije tako i perspektive.Tst a masa i nepomičnost kao u statue. 501. I tu nalazimo teški venac i trospratno reše· nje. SOl) predstavlja možda Albenije\'U kritiku nešto rani je palate Medici (vidi sl. Apolonije. 1446-51. al i. Kad su sredinom veka osnivači ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni nasled nici iščezli jedan po jedan. 491 ). raščlanjen. jude i Hrista ta mermerna ploča prooarana je tako drečećim crvenim žilama da izgleda kao da munja pada na judinu glavu. on kao umetnik predstavlja pravi primer i humaniste i svetskog čoveka . koji je dosta kasno počeo da se bavi arhitekturom.podsetamo na Donatellov boravak u Padovi. Nekih pet godina posle Tajne večere. Petra. osobit o najse\'crnija. jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. U godinama oko 1450. j uda sedi usamljen s druge strana stola. preko puta Hrista. Albeni se. pošto je David ovde isto toliko prkosan koli ko i pobednik. ustupili su mesto gracioznom pokreru. U isto vreme počelo j da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije .\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl. st\'o· rile posebne verzije novog stila. a čitavo pročelje kao da je jedinstvena po\"r· šina na koju ume tnik projektuje linearni dijagram spoljašnje strane Koloseurna. Ako treba da shvat . tal::o da podražavaju Koloseum (v.i njegov vlasnik je verovatnO želeo da pokaže neku analo giju izmedu sebe i biblijskog heroja. koji je i zražen kako stavom tako i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar.

RANA RENESANSA I 329 .imo logiku ovog čudno apstraktnog i teorijskog plana.

. 503 projehavanom 1470. Zato g~ deo zapadnog zida štrči iznad zabata.. od kojih jedna veća uokviruje sre dnji portal. ovi stubovi nisu deo zida.. rede za sva tri sprata fasadnog zida. uo kvirenu pilastrim .lčenih niša s lukovima i kamenim sarkofazima u n jima (sl. Alberti je taka\' de(zas\'odenu nišu s prozorom. jasno izdvojeni od sv: ~ okoline. i velika ku. za razliku od ~'. srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J sl. su spo jeni s ::eprelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::. 330 I RANA RENESANSA . Sigismondo . ali čiu' poduh\'at nije uopšte bio dovršen. Na pročelju se nalaze tri slične niše.i da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni ~ .čanstvenom pročelju S. Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu: -.hram slave. teško je reći..S02.::. on na crkvi S.'Olj.. Albert iju je bilo toliko stalo do t· i":. i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:.1država od svog antičkog rimskog kara ktera da :bio pogodan za pročelje bazilike.\\alatesta. ali su ovi pilastri.sa problemom koji je pos tao osnovni problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti klasični sistem raWa njavanja na pročelje jedne neklasične građevine. godine. Veoma je karakteristično to š:. i ne bi imaH šta da nose da glavni venac ni je isturen tako da natkriljuje svaki ka piteL Ti ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego horizontalnu. mada delimično uklopljeni u njega.3 zadatak da od gotičke crkv e S. Francesco. 502). on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice. Možda bi umemti:: na kraju izmenio ovaj vid svog projekta. s uviše specijalan slucaj da bi dopustio opšte zaključke. sl. a ne na platformu koja nosi zido\'e.. lastra na pala ti Rucellai. Za razliku od p ilastera na palati Rucellai. Francesca načini . zadovoljavajući odgomf za svoj problem. zamišljena kao kruna dela. održavaju ći ta t-. dao mu je oko 1450. oni su tako jako istureni da ih vidimo kao posebne jedinice. ni je ni bila sagrader. gospodar grada Riminija. godine 7. Leone Battista Albeni.sada sa ogromnom ni~om u centru na pročelje klasičnog hrama. Pošto le :r deo iza pročel ja. a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismon da i njegove žene. Francesca isu\'i~ z. čije su se stra ne sastojale od strogih. Rimini moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo . Albertijevo rclenje daje prima t zidu i svodi klasični sistem na mrežu urezanih linija. ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp.~~ da ga z id proguta.~. Alberti je raniju građevinu obložio renesansnim omotačem. 347).možda pn'i put . pa je tu kombinaci . predvideo samo iznad portala. duboko u\1. i mi očekujem o da svaki stub nosi neki \'ahn deo gornjeg sprata. što daje pri::-_' površini zida. drugi sprat iznC\'e. slavoluka . njegovu ženu i humaniste s n jegovog dvora. Primećujemo i da su postavljeni na o(h'ojene blokove. Ali te niše imaju na svojim stranama stubove rasporedene po shemi koja je očigledno izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v. Sačuvan je jedino njegov naen pročelja za kapelu Pazzi. ~ a ve:. mada je ta visina zn. Da li se Brunelleschi ikada sukobio s tim problemom. on je postavio m. Andrea u Man tovi (sl. ~ unutar projekta.i je obećanj a koja je dao prvi.:nost. Pročelje projekto\'loo 145{).a Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn. kao SUPj.'.. Za svoje prvo crkveno pročelj e Alberti je odabrao jednu korenito drukčiju alternativu. \. (Vidi. i grobnicu za njega.-_ visinu izjednačio sa širinom. proje ktovao na zid. 241).et. Crkva S.". Ima ih u dve veličine. opet upotrebljava plitke pilastre.:: manja od visine glavnog crkvenog broda.

pa otuda neposredna slika božanskog razuma. 489). O\'aj argu ment zasnovan je. zar nisu j sumi prvi hrišćani prihvatili sakralni karakter tih građevina pri1 agoda· vajući ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukaže na spomenike kao što su Sta Cos tanza (\'. Otuda. ni hora. gde se isti taj . Projektol'ana !470. Stavi~e. Mantova dolt: 5(». 210. Osnova crkvc S. već samo glavni brod koji se završava apsi· dom. na njegovoj veri u bogom danu vrednost matematički određe nih proporcija (o kojima je bilo reči na str. a nema ni prozora na višim zidovima glavnog broda. sl. definisanom u Alberti. okrugli hram u Tivoliju (v. razmišlja on. 212). 256-58). p itao se. Pošto su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde (koja potiče od boga). Pročelje pruža tačnu sliku unu· tra!n. S takvim suverenim stavom prema s\'ojim izvorima. Dok je pročelje na taj način fizički odvojeno od glavnog dela građe· dne. Alb ertijeva idealna crkva zahteva tako hannoniČllu osnovu koja bi bilu otkrovenje božan skog i budila pobožno razmišljanje u vernika. u umetničkom pogledu postoji potpuna pove· z anost sa unutrašnjošću crkve. Pa ipak. sl. 201) i na mau· zoleje s kupolama (koje je pogrešno shvatao kao hra· move). Da je crkva dovr§ena kao što je zamišljena. Veliki pilastri i lukovi veli kih kapela nose poluobličasti svod veoma velikog raspona (glavni brod je širok kolik o i pročelje). Spiritom (v. Crkva S. Leone Battitla A!bcrti. razlika bi bila još oštrija. svakako. Govoreći o hramovima. \'eć služe kao dragocena rezerva motiva koji s e mogu upotrebiti po volji.-larsa). jer Alberti jev projekt nije imao ni trans epta. Ali.kolo· salni redt. iznenadiće nas njegova revolucionarna kompakt nost. naiz· menično velikim i malim . šestougaon. javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi osnovu na sl. ~bntoVll RANA RENESANSA / 331 .hr i~ćanskim hramom •. uzorni oblik i antič kih hramova i hrišćanskih crkava bio je izdužen. sl. S. ali kako je mogao tO d a pomiri s istorijskom očevidnošću? Na kraju krajeva. Andrea. a i naj· prirodniji oblik. Panteon (koji je korišćen kao crkva od početka sred· njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici ranij i hram boga /o. ali poštO se one ne mogu takmičiti s uzvišenom lepotom hrama.osti. Ako uporedimo taj plan s BrunelIe schi· je\'im S. 504). Andrea. Andrea. ali on svoje klasične uzore tumači isto onako slobodno kao na rešenju pročelja. sl.evo. Alberti je ovde koristio svoje sećanje na masivne zasvodene dvorane u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. Bočni brodovi zamenjeni su kapelama. 320 i dalje). jer je krug onaj sa\'ršen i. njiho\. ni kupole.Albertijev kompromis vi§e smeta na fotografijama koje moraju biti snimljene s tačke visoko iznad niv03 ulice da bi se izbeglo izobliča\'anje. on prihvata da njihov oblik ima neke veze sa sakralnom arhitekturom.a namena je ljuds ka a ne božanska.). On tam o objašnjava da osnova takvih građe\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima oblik izveden iz kruga (četvorougaon. ne odgovara idealnom obliku jedne sakralne zgrade. bazilikaina osno\'a crkve postala je tra· dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hrišćani služili službu u privatnim rimski m bazilikama. raspravi o arhitekturi. 211). sl. osmougaon itd. koji je podignut na mestu jedne starije crkv e (obratite pažnju na gotički kampa· nil pored pročelja) što je imalo za posledicu ograni· je slobode projektanta. Ona treba levo: SOJ. on je bio u stanju da stvori jednu građevinu koja zaista zaslužuje da bude nazvana . Alberti je proizvoljno prenebregao uobičajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. iste te proporcije j is ti motiv slavoluka po. Oni više ne predstavljaju apsolutan auto ritet koji se mora doslovno citirati.

· jednostavn ijoj mogućoj srazmeri prema dimenzija!".. ti mlađi. pclto je njegova rasprava postala nadaleko pozna ta. isine. sJ. njegovo desetogodišnje odsust\'o imalo je dCstvo slično Brunelleschijevoj s mrti. ali Giulianova kupola.. Reljef koji ie ~ . sl..io. kupole.. crkva s centralnom osnovom opšte je prihvaćena. godine. 506).. a ne oni stariji..ali osnovni oblik građevine potpu no odgo\'ara Albenijevom idealu. kao ~ sanšeno simetrične građevine. a svetlost treba da pada kro z visoko postav· ljene otvore. centralno rešena građevina teško mogla prilagoditi zahtevima katoličko g bogosluženja nije Albertiju nimalo smetalo. Giuliano je načinio grčki km: (osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simbolične vrednosti).ora na periferiji kupole skri . To ~IO se takva izolovana. Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i. On je Stekao poko 1430.:::l s.. godine prvog štampanog izdan ja Albertije\'e rasprave.d}oq) mesto... Izuze.J kocke: dužina im iznosi polovinu širine. Donatello je otišao iz Firence u Pado\u gO<i=. ran i izrazit primer ovog pra vca. godine. ili pcvnici u katedrali. Dimenzije krakova stoje u n3.: ::J: Camoriji. Pred kraj lOg veka.. Ali dok je . Između 1500.J. započeta godine 1485. Nije puki slučaj što je Sta Maria delle Carceri u Pratu (sl.iie pokazuje svoju simboličnu \'rednost. 1485. Krakovi su zas . 281 Ne može biti sumnje da je Giuliano želeo da nje gove kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda.edeni poluobličasti." Hrista i apostole. oko 1 450. i 1525. a jedino je centralno rešenje dopuštalo pos tizanje ovog cilja. 490). Zasecajući uglove te kocke. a ši rir. daleko upadlji. Nj en arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio obožavalac Brunelleschija mnogi ob lici njegovog projekta podsećaju na kapelu Pazzi . Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=. pa se čini da kupola lebdi. čitava crk\-a bi lepo stala u u nutrašnjost jedne kocke. godine s\'oj im reljefima u menne:n. i 1453.. a kupola leii na tim svodovima. ali tam::.505. jedini vajar stvarne \~ nos ti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te Luca della Robbia (1400--82).i nedovršen u crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer crk\'e s centralnom osnovom (v . !:. verovao je on. ~ ljajući po strani Ghibenija. Brunelleschi je vet primenio tl' oblik u kape li Paui. mogao je da navede samo Brunelleschijevu revolucionarnu . SOS.isina (do tambura) jednaka dužini i ~irini . po~tO jai je . odom..a polovinu ..a pandantivima vi zantijske arhitekture (upor. jer kroz njih treba da se vidi samo nebo. Uldignuta iznad svakidašnjeg života. Crkv:! Sta Maria delle Ureer. godine izrastali su pod u ticX~ tih ljudi.. . Posledica njegovog odsustva bila je to što s::. počeli da se ... mora da bude v idljivo otelotvorenje _božanske proporcije«.. Unutra~njO$t crkvc Su ~Uril dclle ureeri. Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot.. izmedu \443.. bez težine. ona j e postala moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse...e 1443.. krug tambura ne dodiruje sasvim po tporne luko\·e. Crkva. Giuliano da Sanga11o.. kao kupole r.eno nago\'cltava'.:~ bil o mlađeg \'ajara doraslog da zauzme Dona.. Prato da bude usamljena.\Ibe:: zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi. Prato 506. izvršili su pr~ koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta.·iše ističu drugi vajari koji su ~ _ gradu.

Njegov stil.\teđutim. Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima i vajarima. Mermer.3 pozadinu lunete . pošto su im te izvanredne okolnosti pružile specijalne mogućnosti. Krajem \'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja je ma sovno proizvodila male ploče s madonama i d rečave oltare za seoske crkve. 305). 509). Firenca nikakve znatnije narudžbine za čitavih osam godina kad mu je poverena izrada grobnic e Leonarda Brunija (sl. . Njegova najbolja dela u toj tehnici. Isto tako oseća se tu i tamo uticaj Ghibe rtija. Taj veliki humanista i državnik imao je velikog utic aja u gradskim poslovima od početka tog veka (v. Naprotiv.reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu mešavinu ljupkosti i ozbiljnosti karakteris tičnu za sva Lukina dela. godi ne. II Firenci je oko 1440. str.Gleđosanaterakota. kao lunela na slici 50 8. Oko 1460. AnJd i Iwj i _ plltJaj u. Zbog toga što se Luca gotovo sasvim odrekao \"ajanja u mermeru. Muzej katedrale. ima veoma malo zaj edničkog s Donatellovim. koliko je nama poznato. godine.SOx61 cm. i Canluria je ostala njegovo naj zn ačajnije ostvarenje. 160 x 222 cm. Kasnije je modelovanje postalo lošije. od kojih veći na n ije imala više od dvadesetak godina. najdarovitiji o d tih zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike. a jednostavna harmonija belog i plavog čestO je ustupala mesto izbor u življih boja. all nije dobio 507. i pored svoje velike darovitosti. Kad je umro 1444. Nastanio se u Firenci oko 1436. U vreme kad se Donatello vrat io. ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok je Luca vodio svoju radionicu. sl. Be rnardo Rosse1lino (1409-64). 228). i sa da. Najstariji od njih. tu prazninu je ispunila grupa ljudi. Luca della Robbia . Ali Luca.koju je prevlačio gleđu sličnom emajlu da zaštiti njenu površinu i učini je otpornom a vremenske prilike. sa pemice. imaju draži reljefa na Cantorlji Bela glazura na figurama i okviru stvara utisa k mermera. on podseća na klasicizam Nannija di Banca (v. On nikada.~kih reljefa (kao na sl. izgleda da je započeo rad kao vajar i arhitekt u Arez zu. Firenca .Madona s andelima. Luca della Robbia. god ine došlo do prave nestašice II sposobnim vajarima koji su radili u menneru. Oko 1435. nije bio izumitelj. kao što se vidi. dok je tamfIOplavo uzeto 1. 9 6. kao i snažan uticaj klas i cističkih ri m. Narodni muzej. nije izvajao slobodnu statuu. 508. sa kojim je Luca verovatno radio kao mladić. Do kraja svoje duge karijere on se skoro isključivo pos\'etio v ajanju u terakoti materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva nego mer mer . iz malih gradova na brežuljcima na severu i ist oku od Firence. 469).

grobnica. i hrišćanska briga o z. komemorativni.t:~.. Umesto da su ispisani ime. Odjeci Brunij eve sahrane al/' amica vide se svuda: pokojnik počiva na kovčegu koji nose rimski or lo\. sL 211). polotaj i godine starost i pokojnika i datum njegove smrti. Firenca priređena mu je veličanstvena sahrana . .!.pokojnik na ko \'čegu počiva na vratima koja vode iz ovog života u onai Možda je takođe želeo da motiv dovedemo u vezu s 510. kao što je portal crkve S Andrea u Mantovi (sl.. Antonio Rossellino. koji ga je primenio u više maho\'a. doprineo da se stvor i nova istorijska perspektiva firentinske rane renesanse.agrobnom životu i spasenju. što objašnjava njegovu primenu na crkvenim portalima. i grčke i latinske.. samostalne gr ađevine.'Vom programu i održa va ravnotežu izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kompaktne.:g~i šanse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella . 1456. pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli ~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~. Crkva Sta Croce. Ceo sromenik može se otuda smatrati kao po kušaj da se izmire dva suprotna stava prema smrti . visina Sl cm. Bernardo RosscIlino. njegov rodni gra d je takođe želeo da mu oda počast. Ali.\\. gde se Madoni klanjaju dva andela. ne mogu da zadrže suze«. niti najranija grobnica velikih dimenzija jednog humaniste. Izveden je i z ulaza u Panteon (v. 503).odgovarajuće priznanje čoveku koji je. Njen glavni moth·: dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako nagl ašeni arhitrav. Bernardo Rossellino ga je m ožda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz čisto estetskih razloga.retrospektivni.. visina 6. Victori a & Albe rI muzej.10 (do vrha luka). Grobnica Leonarda Brunija. glave ovenčane lovorom. l \5-16).ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna 3~ RA NA RENESANSA . Nacrt Bernarda Rosselina savršeno je prilagođen taJ. više no ma ko drugi. Mermer.po uzoru na antiku. Oko 1445-50. sa svojom /sIOrijom Firence. sir. Giooamli Chellilli. Mermer. on zaslužuje da ga smatramo za prvi spomenik koji potpuno izražava duh nove ere. a rečeno je da muze . verovatno izrađen po nalogu uprave. koji su zastupali klasici (v. podseća na Albertija. takođe. kako je on rođen u Arezzu. a mogućno je i da je imao nameru da mu da simbolično značenje . Na klasično ozbiljnom sa rkofagu dva krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razlikuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama. u njemu se pominju samo njegova večita ostvaren ja: *Nad gubitkom Leonarda istorija tuguje. Sakralni vid grobnice ograničen je na Jun etu. rcčiwst je zanemela. a spomenik mu je. a ne molitvenikom u ruk ama . London 509.

.

.

...... Ioi <t.... .GION . . .. """'... GJOO. . . __ . . . . "'" .. ..... .. _ . ... \ ...

.

kojih je bilo u velikom broju i pogodnoj veličini.zamene za stvarno prisustvo modela. m a kako realistične izgledale na prvi pogled. Ubrzo potom savremeni umetni ci počinju da potpomažu raširenu 511. Velika rimska tradicija realističkog portretnog \'3jarstVa. 234-40) ne možemo reći da je sličnost uoadljiva. na primer. kao što smo videli na Zucconcu). Srećom. Oni su izrađiva li samo jednu vrstu slobodne skulpture \·ećih dimenzija koja nije bila namenjena nek om arhitektonskom kontekstu . ove biste. On predstavlja visoko ce njenog lekara Giovannija Chellinija. U stvari. Pošto su Bernardo Rossellino i njegovi umetnički naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobilijarom. bez obzira na druge elemente koje možemo u njima razabrati. koH zrači nekom individ ualnošću koja je daleko iznad svake individualnosti ostvarene u antičko doba. njegovo nastojanje da pokaže svaku boru čini da on liči na posmnnu masku. U svakom sl učaju. Njihov udeo uBernardovim vajarskim projektima teško se može utvrdi ti.sem možda jednog ili dva izuzetka. godine Antonio Rossellino. jer je realističko portretisanje najpre bito obnovljeno na skulp turama grobnica. I tako još uvek nemamo jasnu predstavu o Bernardovom ličnom vajankom stilu.onih koji su mogli sebi da dopuste sakup ljanje iz ličnog zadovoljstva . visina 46 cm (s p ostoljem). koje su izradili mla di ljudi izmedu 1450. reklo bl se da su sve u izvesnom smis lu Ideahzovane (ne uvek fizićki). odjeci Donatella su rttki i posred ni. Humanisti i u metnici najpre su skupljali antičku skulpturu. čestO pomoću posmrtnih maski. predak A ntonijeve biste može se naći među glavama figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava Leonarda Brunija. j 1450. godine. kao što je činio i u svojim sledećim poslovima. skulpturi kao efikasne . Govoreći uopšteno. jer njihove ličnoSti nisu bile jasno odredene sve dok nisu počeli da rade samost alno.portretne biste u mermeru. ugasila se u poznoj antici.i trajne . ponovo je posvećen svim mućen. Popularnost portretnih bista posle 1450. Nak lonost kraljeva i feudalnih gospodara . Stilski. kao što je bio njegov vrlo daro\'iti brat Antonio (rođen 1427) i drugi č lanovi iste generacije. i1uminiranim rukopisima iskupocenim tkaninama. 11 njihovim delima nema slobodnih statua u stojećem stavu . Bernardo Rossellino je tu svakako upošlja\'ao pomoćnike. sve grobnice. Otuda je mnogo verovatnije da se renesansna portretna bista rodila medu ml ađim vajarima u mermeru iz kruga Bernarda Rossellina. . i 1480. Njega za njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o slobodnoj portretno. Tokom druge polovine decenije izmedu 1440.čuvene l:II1etnike kao. godine i nijedan nije radio Donat ello. očigledno je bilo umanjeno u srednjem veku.icima. ali najraniji prime ri za koje znamo potiču svi jz vremena oko 1450. Htrlad j Alltej Oko 1475. a u doba visoke re nesanse on ce primiti i ostatke jedne druge vrste besmrtnika . zlatarskim pro izvodima. Posvećen nekada svim bogovima rimsko g sveta.Panteonom. nakitu. kao što se sećamo. osim firentinskog doktora.istovremeno sardoniČIla i ljuba zna proniknuta s izvanrednom precizn~ću. Mada je ova bista izvajana sa živog mod ela. 8rol\Ul.hramom besmrtnika« i pagana i hrišĆ3na. godine. \"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti JX)Što su njegovi sastavni delovi dosta različitog kvaliteta. kad je poslao crha. Sakupljanje vaj arskih d ela. . koja je iznenada oživela. nj egova radionica bila je jedino mesto za školovanje ambicioznih mladih \'ajara u mc nneru. godine ukazuje na novu pouažnj u dela koja ce biti izložena u domovima pojedinih mecena. tabemak. Antonio dd Poltaiuolo. 222.li i madone u reljefu. nj eno ponovno oživljavanje dugo je pripisivano Donatellu (koji je svakako poznavao r imske portrete i divio im se. posebno male bronze (kao na sl. Upoređujući ga sa rimskim glavama (kao ~to su sl.okrenula se dragom kamenju. Zanimljivi primer prikazan n a slici SlO izvajao je 1456. imaju zajednički prototip u Brunijevom spome niku. Fircnc:. Raffaella. 183 ). Narodni mu«j. Antonio Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topog rafskim pojedinostima lica umanji njegovo interesovanje za osobine modela kao lj udskog bića. Kolekcionarsvo je u Ita liji XV veka obnovljeno kao jedan \'id ponovnog K>življavanja antike«. čija je ličnost . obično upražnjavano u antičko doba. 223. on odraža va klasicizam Ghibenija i Luke della Robbije.

M. Oko 1465-70. grupa je u savrJenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu. pojačan snažnim zamahom unapred.po uzoru na amikut. izradio dve monumentalne grobnice u bronzi za crkv u Sv. Castagnov David (v. Tih. Iz tih izvora on je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem Herkulu i Anttju. udv ojen. pokret čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na kontu rama više nego na modelovanju. Nije na m poznata nikakva direktna veza izmedu tog dda i Pollaiuola . sl. od Niccole dell' Arca. sam izraz lica nije bez prototipa. a poznato nam je i da je oko 1465. 511) je od Antonija del Pollaiuola (1431-98). sve do poslednjeg miJića i nerva. jer predstav lja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju. Sačuvano je malo njegovih slika. a tO isto je slučaj. 161).l4O . za palat u Medici. a Pollaiuolo je doprino o vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju. niti ih prati. makar i malog fonnata. Umetnik je prosto dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti crteža ili slika rstva. koji je u tom pogledu očigledno prototip Nagih ljudi. sada izgubljenu. Petra u Rimu. nikad mu se nije prutUa prilika da napravi veliku samostalnu mtuu.Niccol0 je do!ao i z Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og uticaja. 1917) modu svojim pometnim bistama i malim bronzama rađenim .. on je možda bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama) . on je bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella i Castagna. 5(0) . i sa d va lika naše statuete. Već smo sretali izobličene crte lica u delima Donatdla i .512. tO je jO! uvek bio nov problem. JoJ čudniji je način na koji je Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni zamah: čin i se kao da udovi zrače u svim pravcima iz jednog zajedničkog središta.. Pol1aiuolo kao da je naka lemio gornji deo Anteja na donji deo njegovog protivnika. On je bio slikar i graver. sl. otigledno. u nclt. i vajar u bronzi. 494). Mada je Pol1aiuolo. kao i antičke umetnosti. godine naslikao veliku. verovatno u Ghibeniievoj radionici. I pored napete akcije . sliku Herkula i Anltja.. 512). bilo je po sebi smela ideja. Pollaiuolo je isto tako ka o uzor koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima antičkih slikanih vaza (upor. Ovakva zamisao nema pr ethodnika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata. Značaj tog spoja pokreta i emocije.. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača metala. saecla (v. Antonio del Pollaiuolo. dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg savremenika. Oko 1465--70. u poz nim godinama $l'oje karijere. pokazao je. Ali on je shvatio da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije.Bitka de setorice nagih ljudi (sl. sl. BilM dmlome nagih ljudi (gral·ira). Meuo politenski muzej umetnOSti. 181 ).nesumnjivo k1asiena . oto 1485-90. napregnuti kao i tdesn i pokreti. upadljivo se vidi na slici 513. Njegova tema . a punu složenost njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo pred očima. Stvoriti samostalnu grupu od dva lik a u žestokoj borbi. ah. Jedan o sobito fini komad te vrste (sl. Glavna svrha gravire bila je.joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana. Njujork (legat Josepha PuIiucra. a samo jedna jedina gta\'ira . kad je otisak verovatno izrađen. I ovde. 477. ko ji predsta\'lja vajarski Stil veoma različit od Stila vajara II menneru o kojima s mo do sada govorili. na primer. Intete50vanje za pokret. ali dukvna patnja koju oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fi zičkog naJXlrl Pollaiuolovih nagih ljudi. Ova gravira je od velike vrednosti. Takođe su novi i izrazi njihovih lica. ni antičkih ni renesansnih. 483. Mada nismo sigurn i u to. Desetorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit. koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a (u prirodnoj veličini). Andrea del Verrocchija (143S-U). . kao da im je koža skinuta d a se otkrije igra m~ića ispod nje. ali to pitanje i nij e od velike važnosti. sl.o blažem obliku. da pokate Pol1aiuol ovo majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. godine.

I RANA RENESANSA .

srebru i bronzi . graciozan i živahan a ne snažan i miran. izvajan je s istim oscćanjem za anatomiju u pokretu ~14. međutim. ostavio je znatnu imovinu Mletačkoj Republ ici. Ponovno su ušli II modu u vreme rane renesanse.50 cm. CrkvI Sta Maria della Vita. visina 68. Izraz puno (u množini puni) označava nagu decu s krilim a koja se tako često nalaze uz važnije teme u antičkoj umetnosti.za jednu od Medicije vih vila II blizini Firence. On je tu temu ponovo prot umačio. kao i Donatellovo. od tada su poređenja stalno išla na njegovu ~tetu) . 224). uprkos većim dimenzijama i jačem osećanju zapremine. tako i kao deca anđeli. Ipak nije prosto podraŽ3vao svom slavnom uzoru. Oplakit'anjt Hrista (detalj).postoje njegova dela u mermeru. Oni personifikuju du hove raznih vrsta (kao duha ljubavi. zahvaljujući tome što je bilo smdteno u dvor ištu Pallazza Vecchia. putta i delfina na sl. Ovde opet oblici poletu RANA RENESANSA / 341 . i II tom slučaju nazivamo ih kupidonima). bilo je. 515). Cudnim sticajem okolnos ti. On je očigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i želeo je da i sebi obezbedi is tu počast. Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za k lasični tip (upor. pri rodna veličina. zbog čega izgleda kao da se figura okreće pred našim očima. Andrea dd Verrocchio. terakoti. Njegovo najomiljenije delo u Firenci. delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "Životnog puta. i kao ohrabrenje za njeno izvođenje. bio je Puno sa delfitWm (sl . Firenca SIl. običn o na veseo i hljiv način. NiC(olo dell'Arca. možda manje vdto. ali je pokret graciozan i povezan. Konj. delfin. ispružena noga. Bio je zamišljen kao sreellini deo jedne fontane . kako u prv obitnom identitetu.delfin izbacuje mlaz vo de. ruke i krila slažu se u jednu uspravnu spir alu.on je elemente uzete od Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola p ovezao u jedinstvenu sintezu. on je bliži PoUaiuo lovom Herkulu i Anuju nego antičkoj umetnosti. U svom testamentu Colleoni je tražio takvu sta tuu. Bio je takođe i ugledan slikar i učitelj Leonarda da V incija (ŠlO je u neku ruku nesreta. o ne iski dan i izlomljen. Bologna najvećeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto od Donatellovog domašaja i ambici je.o dei/iriam.u svim pravcima polazeći od sređi§ne ose. koo i zbog svoje nepreswne draži. PuIlO s Palla~. Oko 1485-90. bronzani konjanički spomenik jednom venecijanskom vojnom komandantu : Bartolommeu Colleoniju (sl. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo delo kao prototip svoje statue. Terakota. kao da time odgovara na čvrst zagrljaj u kome se nalazi . Oko 1470. Budući i modelar i vajar . ali ne manje upečatljivo. Vttchio. Bronz3.7. 514). Umetn ički.

Gio\'2nni e Paolo. Andrea del Vmocchio. kao na . Takav stav nije mog ao primiti ni od je. Campo SS. Prizor koji reproduk ujemo na slici 516. sl. Mantegna je bio najznačajniji slik ar rane renesanse. Oko 1483-88. godine. str. godine. mišić i nen'. Veneciji Pre no što zaključimo raspravu o firentinskom slikarstvu. Pravih. nije pojado mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor.:nog firentinskog slikara ni \·ajara.. a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike u Camposantu u Pizi (v.\\asacoo\"oj fresci Sv. Kao slika yeličanstvenog samopouzdanja. Ali ovi napregni. izuma klasičnog grčkog vajarst\'a. Umesto toga usredsredićemo se na slikarsn'o u Ven eciji i njoj potčinjenim oblastima. ali je njegova usna sada prezrivo izvijena. U toku sledeće decenije dostigao je umetničku zrelost.. ostacima amike. Preći ćemo preko arhitekture iva stva se\'er:le Italije izmedu 1450. ukočenih nogu. 492). ogroman slavoluk. ali. Firentinski majstori prenosil i su novi stil u Veneciju isusedni grad Padovu počev od 1420. U svakom s lučaju. Dok Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenilOst karaktera. izgleda tak. pretpostavljamo. neki kasnije.koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a.l(l to i biti.. nikad nije odstupio od stila koji je stvorio oko 1450.. koja je zasnovana na stvarnO!. Mletačka Republika odrlavala je mnobe ve ze s Firencom i stoga nije čudno što će ona. autentičan II ~\'akoi pojedi nosti da bi sasvim mO fZ:. učio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara.l. a u toku sledeće polovine \'eka proširio je domet svoje umetnost i. sl. on više podseća na Cana Grande (v. godine. 227). mda\'i i čvrsto gradeni. godine. l on je takođe bio rano sazreli genije. na O\'om delu.\\antegnina odanost \·idl)i\·i :. sk oro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. Medutim. K01ljanillri Jpommik Ca/ltonij(. Još značajniji j e bio Donatellov desetogodišnji boravak u Padovi. jer tada jed\"a da Je bilo n a tim poljima dela \"eeeg značaja. tasaccia. draperija. Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile. visina 3. pokazuje njegovu blisku \'CZi. najdramatičniji jc iz tog cikl usa zbog njegove smele tžablje« perspektive. godine . moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. II suštini. 274). ali na njegov rani raz\'oj presud no su uticala firentinska dela koja su se mogla naći II mestu i. Njena glama karakteristika.l nivou p osmatračevih očiju (centralna tačka preseka je ispod osno\'e slike. Već sa sedamnaest godina bio je sasvim sposoban da sam izraduje narudžbine. jer se u toku tih istih godina tu rodila velik a tradicija koja će cvetati sledeća tri veka. ramena isturen og napred. Fra Filippo Lippi.9{im. I jedan i drugi predstavl jaju idealizovane ličnosti koje je svaki umetnik \'ezao za uspclno vođenje rata. Ni Gattamel ata ni Colleoni nisu pomet i u specifičnom smislu te reči. a arhitektura je zadržala snaino go tičko obeležje dugo posle prihvatanja klasičnog reč nika. Colleoni se poj aVljuje u sedlu kao pr-wo oličenje snage i moći. koji su nasleđili Rimljani (v. Tako velika . 474). su gaji li isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke literature). CollCQni z rači skoro zastrašujućom snagom. malo udesno od cen tra). Njegovo najveće ostvarenje iz toga vremena. freske u crkvi Eremitani u PadO\i.. Roden 1431. SIS.. Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki. Njegova tanka kota otkriva svaku ven u. sl. njihovo pri· sustvo izazi valo je samo prilično bojažljive lokalne odzi\"e.. 417) nego na Gattamelatin spomenik. Dorda (v. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo više nego Što je zahtevao svojim testament om. pitanju arheolog. Jakova vode na pogubljenje. Ista želja za autentičnošću može sc videti u odeći rimskih \'ojnika ( upo~ sl. a ne Milanska vojvodstvo postati glavno s redište ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji. mada nije k opila nekog odredenog rimskog spomenika. Posle .ll likovi.'1i stil u slikarstvu iva jarstVu tavorio je tamo S\'e d~ sredine \'eka. a posebno ciramalićnJ . Možda je Verrocchio poseti o grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci kao Danteovog pokrovitelj a) i odlučio da prevede neobičnu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. skoro kao da ie i. Međunarod. 224). on nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenooću Donatellovog S. u oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama oklopljene figure koja na njemu jak PoštO je i konj manji u odnosu na jahača nego Ganamelatin. sve dok se. lični kontakt s Donatellom. i 1500. ona se proširuje čak i do upotrebe ~dažn ih.. sl . nclto pre 1450. Sv. TrojIca (v.·. s učenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k. godine. Bronza .

u Veneciji su imala neposrednijeg ut icaja i izazivala su interesovanje za lirske. (v.Hardy. Ali ta j crtež nije samo dokument. Newbury. Berbhire. na primer. Slika reprodukovana na tabli u boji 35. sl. 436). crkva Ennitl. Andrea Mantegna. Sv. Svetac. 517) i to je prvi slučaj za koji znamo kada nam ie jedan crtež omogućio da uporedimo prvobitnu i konlčnu verziju takve jedne zamisli. ka o §tO je Sv. Oko 1455. crteža na zidu u puno j veličini (v. U delu Giovannija Bell inija (oko 1431-1516). ovaj put.radnja koja se odvija medu njima očigledno potiču od Donatella. a kod ostalih se obrisi tela jasno ocrtavaju ispod odeće. on je s:)m po sebi umetničko delo. ~ekom re tkom srećom. svetlošću ispunjene predele. Engleska dalji razvoj te tradicije.ni. Franja u zanosu (tabla u boji 36).50 cm. Freska. Mnoga od bitnih svojst:)\'a ovog eneža mogu se još osetiti i u "iše od trideset godi na kasnijoj graviri istog majstora. takođe. njegove najbolje slike. G. braće Van Eyck (upor. slika na tom crteŽu je tnedovrlenac kako u zamisli tako i zbog osećanja da su likovi nabačeni brzim. vi§e liti na statuu nego na živog čo\·cka. sačuvana je jedna skica za tu fresku sl. ali njegov mistični zanos pred lepotom vidljivog RANA RENESANSA I . možemo pratiti 516. iza toga vidimo vanredno vazdušast pejzaž i duboko plavo nebo prošarano najmekšim belim oblacima. Mantegninog §uraka. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj. blagosilja odu zetog čoveka i naređuje mu da prohoda. naslikana samo neko liko godina posle freski u Padovi. zamišljali svoje kompozicije s nagim figurama. Sv. izgleda. M. Zhirta G."Igubljenje. u stvari . nije na takav nači n vezan za neku poznatu sliku). koje se neminovno gube na fresci . (Medu crtežima ranijih majstora nijedan. Crtet perom. Oko 1455. mada taj o tisak podseća i na linearne i izražajne oblike Pollaiuolove Bitke dmtorice nagIh Ijl ldi. tablu u boji 28 levo). Ali. umetnikov potpis na grčkom). "a pogubljmjt. Ćitav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca. godine. sl. Bellini je sporo sazrevao. Primećujemo. da je perspektiva ovde bliža normalnoj. Mantegnina tema jedva da zahteva tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac. Borba morskih bogova. stvorene su poslednjih decenija to g veka ili kasnije. ~ tO nagovCŠla\'U da ie umetnik razradio tačnu shemu tek na zidu. koji su p ostali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva. Neka dela velikih flamanskih majstora si gurno su stigla i u Firencu i u Veneciju izmedu 1430. a patetičnost umirućeg sveca čini ga dvostruko dirljivim.da su umetnici rane renesanse. i morala s u izazivati divljenje u oba ova grada. Andrea Mantegna. nalazimo.5 0x 23. Kompozic ija još nije dobila pun oblik. od kojih mnogi p ogledima i gestovima izrnžavaju koliko ih je duboko uzbudilo čudo. Grupa na desnoj strani je j~ uvek u tom stadijumu. na putu za p. Ovaj crtež takođe dokazu je ono ~tO smo nagađali u slučaju Masaccia .rhome. ste nografskim stilom. jo~ uvek u razvoju. J(JkoI. s\'ojim nestalnim i neodređenim svojstvom. Padou ($rukna 1944) 517. i 1450. Sama brzina njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmičku snagu. Ali velika gomila prisutnih. u neku ruku. Pozadina ove slike te§ko bi se mogla zamisliti bez uticaja. 6). dokazuje da ga je imao. Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne očekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju.a lJOd. Veliki spiralni zavoji zastave samo su odjek uzbuđenja koje vlada dole. U prvom planu. posrednog ili neposrednog. koja na desnoj strani slike izbija II pravo fizičko nasilje . dobro poznatu grupu klasičnih ruševina (Uključujući. Ali. Ova skica se razlikuje od sinopije. Kapela Ove13ri. Svetac je tu tako mali uporedenju s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan. Manastir Donnington. prouzrokuje izvan rednu nervnu napetost.. razume se. 15. koje izaziva blag o setno raspoloženje.

343 .

Madonin masivan presto sa visokim naslonom i anđeo koji svira na njegovom naj nižem stepeniku izvedeni su (putem mnogih posrednika. On je svoje nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom tlu. za jednog člana te gru pe Bonicelli je naslikao Rodm.t Venere (tabla u boji 37). potpuno liŠe:r. svetlost blistavija. za razliku od se vernjaka. pa ipu. Ovaj pravac doStiže vrhunac u poslednjoj četvrti veka u ume tnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). dok apsida ispunjava gOtoVO čitavu sliku.erična. meditativno raspoloženje.oblici stena u prvom planu su jasni i čvrsti.J iz 1437. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi očigle dna je: na obema slikan-.. Sve o. Za njegovu kompozici onu shemu dobar primer pruža poslednja .:ioIw sa rwcima. kao arhitektura sazdana po pravilima naučne perspek tive. Međutim. 36). ona su istinski nlp (vidi naJe izlaganje.J težine i mišićne snage.slika tih serija Ma dona sa Sf]ecima iz 1505. S. svoju verovatno najsla vnijI. godine (v. Slika na dn'ctu. Gio\'anni ScIlini. Bellinije\'e konrure su manje o~tr e od Mantegninih. slika ne deluje kao srednjovekovna : tela.štre suprotnosti su odstranjene.razgovora. a boje plamte novim bogatstvom i dubinom. boje su nežnije. Zbog način na koji je stari majstor ob avio čitav prizor finom vazduwtom maglom. sl. To svojst vO sretaćemo uvek u venecijanskom slikarstvu. što čini da su svi govornički gestovi nepotrebni. ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Sad cemo se još j ednom \Tatiti u Firencu. 312) i užh'aju punu slob oć:: kretanja. u crkvi S.i najmonumentalnija .a i pod jakim ut icajem Pollaiuola. trodimenzionalnih oblika . mada e::. str. Upoređenje sa Sacra Conve rsazione Domenica Veneziana (tabla u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir znatno upro~ćeniji. B otticelli očigledno nema ničeg zajedničkog s Pollaiuolovom straJću za anatomiju. Ma. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426.J6 m. U tom čarobn om trenutku Giovanni Bellini postaje pravi naslednik dva najveća slikara XV veka. figure se pojavlju ju ispred apside. Umesto . a ne čvrstih. sjedinjujući uzvišenost Masaccia S poetskom prisnoku Jana van Eycka. on ume da odredi posmatračev prostorni odnos prema pejzažu . 3-14 I . već njegovo čudesno blago. glave porodice Medid. zadržavaju sv oju čulnost. svetlost i senka mešaju se u got ovO neprimetnim gradadjama. a sa velikim FIamanama ima zajedničko ono veliko po. Kao učenik Fra Filippa Lippija .čija Madon . Zaccaria. ni na jednoj ne primećujem o interesovanje za dubinu prostora . Međutim. Ono po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razli kuje od svojih firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamišljen prostor kompozi cije.a. baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje figure u poluotvoren arhitektonski ok vir. Giovanni Bellini naslikao je izv estan broj svečanih oltarskih slika tipa Sacra Conversazione.šću.stilizovano šipražje uobličava zid iza Nagih ljud i isto kao i šumica na desnoj strani Vene. onih patricija. Vcnecij~ sveta utiče i na rWe reagovanje na vidik koji se pruža pred nama prostran i prisan u isto vreme.~IS. njegova tela su mr!avija. ali ne manj e upečatljiv: mi stojimo u glavnom brodu jedne crh'e. ISO~.: sliku. j er su joj strane otvorene a čitav prizor obasjan je blagom sunčevom svetlo. Kao najistalmutiji slikar grada Venecije.hovanje za svaki detalj prirode. u blizini ukrsnice (koja se delimično vidi).02x2. naučn ika: i pesnika koji su se okupljali oko Lor enza Veličanst venog. Str. Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog kruga Me dici. kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. književnika. 495). čini se kao da lebde čak i ~ do iruju tle. Pra\'ac koji je nagovešten Castagnovim Davidom zamenjuje postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snažnim. Crkva S. osetamo duboku povezanost likova. Građevina nije prava crkva. godine već pokazuje skrivene težnje linearnog pokreta . Zaccaria (sl. plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak niskog reljefa. Sve ovo kao da poriče osnovne \Te:!nosti osnivača ranorenesansne umetnost i. gracioznim pokretom i uzburka nim linearnim konturama. a i vladara grada. 518). Ali i razlike su iSto tako upadljive. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filte r atmosfere.

RANA RENESANSA .

koliko je nama poznato . a ne samo povezivanje. oni su svoje slike zasnivali n a književnim opisima. 148) koliko i na autentičnim delima Platona. Ova nebeska Venera. na primer. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog pisma. kao faze iste kružne linije. Po ovoj drugoj te oriji. rođenje Venere budi nadu u . tema te s like zamišljena je kao ozbiljna. Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetno sti bili su očigledno suviše složeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko o brazovanog kruga njihovih poklonika. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da S19. koja pozdravlj a dobrodo~licom Venerino stupanje na obalu. neoplatonisti su mogli naizmenično s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru« (to jest nagu Veneru. Umetnici su mogli koristiti samo antički repertoar Sta vova. moramo razmotriti značenje ove slike i opštu upotreb u klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnOSti. bila je prava sup rotnost sređenom sistemu srednjovekovnog sholasti(iz. uživao ogroman ugled u poslednjim godinama XV veka i kasnije. ali bez bitnih promena u stilu. Orfej se pretvorio u Adama. uključujući i čovekav. Tokom srednjeg veka klasična fonna o(h 'ojila se od klasične sadržine. jedno. kao n a našoj slici). a izmeniti identitet svojih uzora: filozofi su posta li apostoli. I sam Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema kazivanju spa lio izvestan broj svoj ih . Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima t o kvnzire!igiozno značenje.. Slar(lC J unukom. naslikanih stilom nadahnutim antičkim spomenicima. obična Venera rađa . Na taj n ačin. zasnovana isto toliko na misticizmu Ploti na (izloženom na Str. od rimskog doba naovamo. bez obzira na tO što je analogija bila daleka.izgled a da je potpuno prestao da slika posle 1500. prema Ficinu. Umesto da .veli kih tema iz klasične mitologije.on se vraća tradicionalnim r eligioznim temama. a ne na živim modelima.na. Louvre.paganskihc slika. ljubav i blaženstvo. čini nam se manje čudno što dva boga vetrova na Ic\"oj stran i toliko liče na anđele i štO personifikacija Proleta na desnoj strani.kulta paganizma« u vladajućim krugovima u g radu. boravi samo u sferi duha. Ijudsku ljubavc. _borave u sferi duha. izraza itd. broj asocijacija koje j e mogućno vezati za našu sliku skoro ie neograničen. Oko 1480. čoveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkrića nekolicine izuzet no obdarenih pojedinaca. U svojim poslednjim delima .i Mantegnom u severnoj Italiji . Slika na drvetu. Za Evropu koju o dnosi bik. Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da prikažu paganske bogove. rođenu iz mora. 172). sl. a Rodenje Venere je prva monumentalna slika. Tek s Pollaiuolom . a da i umetnik i mecena ne budu optuženi za neopag anizam? U srednjem veku klasični mitovi su ponekad tumačeni didaktički. bilo je potrebno učenije obrazloženje. Njega su dali neoplatonski fil ozofi. 358). sumnje običnog čoveka potvrdio je kaluđer Girolamo Savonarola. ilustruje jedan vid paganske mi tologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoničara. čiji je najist aknutiji predstavnik. dok njena bliznakinja. Kako su se tak\'e slike mogle opraVdati u jednoj hrišćanskoj civilizacij i. vatreni pobornik verske refonne.klasična fonna počinje da se spaja s klasičnom saddinom. slika na drv etu Botticellijevog savremenika Piera di Cosima. Domenico Ghir1andaio. on ih spušta na zemlju kao bića od krvi i mesa . Godine 1494. Pollaiuolove izgubljene slike o Herk ulovim radovima (oko 1465) obeležavaju prvu pojavu .božanske Iju· bavic (u smislu saznanja božanske lepote).poduhovljujec paganske bogove. Pariz su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima vrati nj ihova antička lepota i snaga. potomstvo je tim ljudima dođelil . Takva je bila situacija uglavnom sve d o polovine XV veka. Zahvaljujući elastičnost i neoplatonskog učenja. godine . on je proglašavao da su lepota. Isto tako. setajući ih se sa zahvalnošću. kao i sama nebesk a Venera. kao iZ\'or .. Tabla u boji 38. sl. Marsilio Ficino. nage bogin je u stavu kaji je izveden iz klasičnih statua Venere (v. 61 x 46 CIn. čak svečana. Herkul u Samsona. Sve one. Štaviše. Pošto je krštenje _ponovno rođenje u bogu«. gestova.ponovno rođenjee po kome je renesansa dobi la svoje ime. moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio Hristos. jedno.Da bismo shvatili taj paradoks. Za stapanje hrišćanske vere i antičke mitologiie. On je verovao da je žh'ot s vemira. koji je stekao vrlo mnogo pristalica svojim govorima protiv . a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogod an sud za njih da je manje eterična. kao alegorije hrišćanskih zapovesti. podseća na tradicionalan odnos sv. Platona ili kl asičnih mitova. međutim. Jov ana prema Spasitelju na krštenju Hristovom (upor. vezan za boga duhovnom kružnom linijom koia se stalno usp inje i spu~ta. Fidnova filozofija.

o RA. RENESANSA I 345 .NA.

odnosi se na središnu epizodu. Sjajna sunčana svetlost.najzad i status bogova. supromo Botticelliju. na desnoj strani. od koga će napraviti medovinu. Među umetnicima ko ji su izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog 520.pape su otpočele s ulcp§a\wjcm ka ko Vatikana tako i grada. :Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca : Domenico Ghirlandaio. U pozadini je jedna gola st ena. Ali. dok su na levoj strani ljupki brežuljci i jedan grad. . ni ovaj predeo se ne bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Porti narije\'og oltara (upor. grupu satira zaposlenih oko jed ne stare vrbe. Otkn'i~ meda. 1482. oni se pužu uz drveće da sakupe divlje grožđe. Mada mu nedostaje slikarska finoća flamanskih portreta. divio velikim flaman skim realistima.aciju. Uprkos svom klasičnom izgledu Bahus i njegovi drugovi ni najma nje ne liče na razuzdane veseljake antičke mitologije. k oji podseća na veseJu porodicu na nekom izletu. dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu. imao je isti taka v stav. nijedan slik ar sa severa ne bi mogao da prikaže kao Ghirlandaio nežan. Pietro Perugino. Ghirlandaiovi ciklusi fresaka tako su puni portreta da gotovO služe kao po rodične hronike imurnih patricija pod čijim su mecenatom stvarani. on ipak odražava njiho vu skoro preteranu pažnju za fakturu povrlina i za detalje lica. pijanog izraza na licu. Ovaj kontrast ne treba posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada. Avgustin je prihvatio to shvatanje (koje se može prati ti unazad do helenistič kog doba) ne uočavajući sve što su prećutno izrazili antički autor Potpuna teorija nije ponovo oživljena sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao is tina postepen razvoj čoveka od stupnja životinje i na taj način dolazi u sukob s bibli jskim opisom stvaranja sveta.upravo ono što je Piero di Cosimo u'činio na ovoj slici. postao je p onovo. heroja ku1turti načiniti \'edra idila da bi se izbegaa utisak po tpune ozbiljnosti . Freska. Purkja llljulroa. svakako Bahu s. krajem XV veka. Njen na ziv. međutim. uz svoju pri jateljicu Arijadnu. može prikriti Time Što će se od podvig a tih paganskih . Satiri će potom skupiti med. ljudski odnos izmedu malo g dečka i njegovog dede. Sasvim Jako te rno poverovati da se Pjero di Cosimo. Iza njih. 519). u ubedenju da spomenici hrišćanskog Rima treba da nadmaše sj ajem spomenike paganske prošlosti. jedan drugi sa\'remenik Botticellija. koji se pojavljuje u donjem desnom uglu. Sv. ~načajan centar pokroviteljstva umetnosti. Sikstinska kapela. godine. Ali to se. svrhu hudućnosti. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc" s UnItkom (sl. Tu je theroj kulture. Rim. on samo suprotstavlja ci vili7. divljoj prirodi. Kad je papstvo p onovo steklo svoju političku moć na italijanskom tlu. Rim . 452). sl. nekoliko njihovih drugova trude se da pronađu izvor nekog drugog pr evrelog piCa. ova slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo.. Oni imaju čudno pitom izgled. bogatstvo b oja i Udaljeni pejzaž ane da prizor Izgleda sasvim kao produžetak svakodnevne stvarnosti. Oni su otkrili roj ptela i trude se da naprave Što vije buke loncim a i šerpama. Vatikan . Naj::ambiciozniji slikarski projekt tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482. Psihološki.

Signorem je izgradio stil epsk e veličanstvenosti. 5 21). sa snažno individualizovanim li kovima. on je bio učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao u Firencu oko 1470. Kombinujući ove uticaje s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i majstorstvom u perspektivnom skraćivanju. A iz Urbina je. 1499-1500. izražajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova.posebno u najdinam. renesansna vera u čoveka ne gubi snagu n i u paklu. najklasitnijeg majstora visoke renesanse. Brilio u katedrali u Orvi etu . Jasnoća prostora. Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično poreklo.1eti zadržavaju svoje ljudsko dostoj anstvo. Freska. k. prisustvuje svečanom anu. Isto tako upadljivo je i široko prostranstvo pozad ine.skulpturain a čvrstina figura na slici Predaja ključeva. mada je njegova ličnost beskrajno dramatičnija. Ono što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa . Luca Signordli.a i svih njegovih naslednika . Signorellijev pakao.521. koje predstavljaju smak sveta. matematički tačna perspektiva ov og prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca. Koji se dižu sobe strane jedne građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu iz Albertijeve Rmprave o arhitektun'. I ma. jedan izuzetak od tog pra\'ila: Predaja ključeva (sl.mada on u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike . Kao i Perugino.već du boko osećanje tragedije koja prožima taj prizor. Rodo m iz provincije Toskane. RANA RENESANSA / 347 . moda te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje delo. Na njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio. Rođen u blizini Perugie u Um briji (oblast jugoistočno od Toskane). Prok. posebno za Vojvodu od Urbina.zasnovan je na primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista). na zidovima kapele S. Bacanje prok/mh 1/ pak(l(). u krajnjoj sup rotnosti s Boschovim (upor. Uključujući Botticellija i Ghirlandaia. godinu. Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija. Vrhun ac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. koji je kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela. sl. Brilio. Kapela S. u četiri monumentalne freske . godine.aledrala u Orvietu zavela. nailazimo na većinu značajnih slikara srednje Italije. medutim. a i đavoli su dobili ljudsko obličje.ičnijoj od njih nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. pred samu I SOO. Perugino je održavao prisne veze s Firencom. Perugino dobio i učenika čija je slava ubrz o pomračila njegovu Raffaella. osvetlien je punom dnevnom s\·etloJću. bez jez ivih sprava za mučenje i grotesknih čudovišta. godinu. koji je pred kraj svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce iz Umbrije. ali se isto tako divio snazi. Izvestan broj savremenika. 520) Pietra Per ugina mora se uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. 456). ~to pokazuje i . njena dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk). Petra kao prvog pape . Svečano s i metrična kompozicija izražava spe cijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv.

Pl atonovo shvatanje genija duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u _boža nskom zanosu« . njih ne mogu uspešno podrafavati man je sposobni ljudi.. vajara i slikara. Smatralo se da su veliki majstori XVI veka Leonardo. A nije mnogo korisno ni tvrditi da sledeća postkiasična faza.TREĆI DEO REKES. koje bi kod umet nika izazivale osećanje da je žnva zle kobi. bilo h elenistička ili tpozno renesansna. a autoritet im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika antike. dela velikih majstora visoke renesanse postala su odmah kl asična sama po s ebi." tičke Grčke do njene najviše tačke. Oni su predstavljali vrhunac. On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve i nagonio njihove pokroviteije. ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrlcnstvo. Tizian . Dok su se umetnici rane renesanse os ećali sputani pravilima za koja su verovali da su univenaino važeća. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore.proširili su Mar. Ako je primenirno doslovno. Istovremeno. ne može se očekivati da njena najviša tačka uaje duže od jedn trenutka. bile tako kratke: ako umetnost treba da se raz vija balistič kom krivuljom. ma koli ko te tvorevine bile \Tedne Za razliku od osnivača rane renesanse. Predstavljanje razvoja u metnosti balistićkom krivuljom sada je napušteno. one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim tako i unutra§njim teškoćama. pa je ono obuhvatilo i arhitektu. i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u nedostatku drugog izraza nazivamo visokom r enesansom. vodeći umetnici v isoke renesanse nisu prokrčili put jednom široko zasnovanom . vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna merila istine i lepote . Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku da bi uticali na osećanja pos matrača.jo! nesavršenu visoku renesansu_. Nes umnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ gleda kao na suverenog genija.imali iste ideale kao i njihovi prethodni ci.\NSA 3. Michel- angelo. ba ! kao što se ni neka arhajska grčka statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s fidij inske tačke gledišta. samo su Michelangelo i Tizia n preživeli 1520.. ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili. visoka renesansa postaje tako kratk a. da se pitamo je li uop~te postojala. teško da bismo nešto bolje sh\'atil i ranu renesansu ako bismo je posmatrali kao . bilo helenistička ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Bramamc. Stavi~e. Visoka renesansa u Italiji Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila Tanu renesansu isto tako prirodn o i neizbežno kao ~to podne smenjuje jUtrO. klasičnu fazu renesansne umetnosti. da potpomažu ta kve poduhvate. ili ča k i pre nj ih. ispunjene strahopootovanjem. Negde posle 1920. U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je visoka renesansa doista bil a kulminacija rane renesanse. istoričari umetnosti počeli su uvidati nedos tatke ove sheme. godinu Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o manje . Taj kult genija imao je dubokog ut icaja na umetnike visoke renesanse. bez obzira na to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne I st varno.ilio Ficino i njegovi drugovi neoplatoničari. Raffaello. godine. To shvatanje moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične faze. Giorgione. dok je u drugim predstavljala početak nečeg novog. Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako se tvorevine genija posmatraju kao jedinstv ene po definiciji. -. Ali pošto su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti. kao što su numerički odnosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive. Visoka renesansa dala je neobičn o mali broj manjih majstora . a ne kao n a POŽJtVovanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekt. baš kao što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an..stilu razdoblja« koji bi se mogao primenjivati na sve gradacije kvaliteta.

a o svim slikarima pre Raffaella go voril: su kao o tprimith·cima•.povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i u prvim decenijnma toga vekn. visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti. godine. Raffaello 348 I VISOKA RENESANSA . mogli su biti predati umetnicima koji su s azreli posle 1520. Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse i jedan o d značajnih uzroka zašto ona s punim pravom. najstariji.oemo njen ogroman utica j la kasniju umetnOSt. u njenoj hann oničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost. zasl\ lŽU i : da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495. lsti~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse ne želimo da porek. svi su visok"\! renesansu smarraJ prekretnicom. autoritet velikih ličnosti s poteW XV I veka bio je t oliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabo ra\'ljenoj eposi. Samo ti kvalileti. i 1520. roden je 1444. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila ponovo otkrivena. u okviru već navedenih ograni~enja. Tokom "ećeg dela narednih tri stotine godina. ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. godine. ali ne i sama ravnoteža. Pa ipak. Bramante. i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it stvarali.

kao vojni inženjer. 523). Slika na drvetu. obavijeni vazduhom punim vlage koji blago zamagl juje njihove oblike.u pravcu središta grupe. Leonardo je učio kod Verrocchija. ukazivan ja i blagoslova . 1481-82. PI1k/rmjtllj. ne razmišlja o konturam a. likovi kao da se uobličuju lagano i postepeno. veliko Poklonjen je mudraca. 453). otišao je da radi za Vo jvodu od Milana . . Galerija UfJizi. ne izdvajajući se potpuno iz magle.zašt te. Kada mu je bilo trideset godina. Poklonjenje i Bogorodica u pećini još se po koncepciji ne razlikuju v idno od ciljeva rane renesanse. Pri ovakvom metodu modelovanja (n azvanom chiaroscuro. daje naročitu toplinu i prisnost prizo ru. A na kome nivou ili nivoima značenja tr eba da tumačimo međusobni odnos tih likova? Putokaz možda leži u združenosti gestova . Rođen 1452. oblici su ned ovršeni. stenoviti okvir. njihove konture mogu se samo naslutiti. U živahnoj izražajnosti tih likova poznaćemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija. Na nesreću. sve to nagoveštava neko simbo lično značenje koje je prilično teško odgonetnuti. mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. Ali Leonardova Tajna vetera. mlađa za dvanaestak g odina.arijevog oltara. počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada Leonardu da Vinciju. U pejzažima koji su II senci. koji po dseća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480. već su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo. Najupadljiviji . Tu je slična i povezanost osećanja: gestovi i lica ljudi izražavaju sa dirljiv om rečitošĆu stvarnost čuda koje su došli da vide. a uzgred kao arhitekta. Ova kompozicija odli kuje se geometrijskim redom i precizno izgrađenim prostorom u perspektivi. a ne Bramanteu. godine. već o trodimenzionalnim telima. a Tizian oko 1488-90. mada Leonardo na njoj nije završio čak ni podlogu. jer su pregrade između njih delimično srušene. godine u malom toskanskom gradu Vinciju.1483. jednu drugu oItarsku s liku. Ubrzo po dolasku u Milano. Ta fina izmaglica (nazvana sfumato).i prilično revolucionaran vid ove sl ike jeste način na koji je slikana. Naš detalj (sl. 524). barica u prvom pla nu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet. koja je dovršenija nego ostale. koji je tada upravo bio postavljen II Firenci (v. ču\'ena 522. fovan koji se kl anja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anđela sa "iše razloga je tajanstv ena. .mali sv. za razliku od Pollaiuola i Botticellija. jače izražena nego slični ef ekti na flamanskim i venecijanskim slikama. Tu se liko vi pojavljuju iz polutame pećine. veličina prikazanog dela 61x76 crn. Leonardo. koja nagoveštava kako bi Poklonjenje izgledalo da je bilo završeno. Prilike u Firenci vero vatno mu nisu odgovarale. Ma koliko zagonetna bila n jena sadržina.svetlotanuto«) likovi više nisu oštro odvojeni jedni od drugih. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više liči n a poetsku viziju nego na običnu sliku stvarnosti. oduvek je bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. bez neposrednog prethodnika: usamljeni. I pored njihove originalnosti. Ali. Leonardo je naslikao Bogorodicu u pećini (sl. uonardo da Vinci. Tema . godine. koja postaju vidljiva u većem ili manjem stepenu zahvaljujući svetlosti koja ih obasjava. vajar i slikarostavl jajući za sobom nedovršeno najznačajnije delo koje je tada bio započeo. za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. mudraca (detalj). 522) uzet je iz dela s desne strane središta. Firenca. sl. ali su na Leonarda ist o tako mogli ostaviti dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.

Danas mi za njega znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama i kopi jama tog kartona koje su radili kasniji umetnici. Očigledno je želeo da fizički zgusne svoju temu kompaktnim. Tamp. Bogoro&a N petini. . I tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidi mo skoro isključivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije pos tojao. opet bio re publika. i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. pa se Leonardo. Centralna tačka preseka. k ad se 1506. porodica Medici je bila proterana. Hristovo držanje izražava potčinjavanje božanskoj volji i žrtvovanje.1 dok jedjahu. (O bratite pažnju da Juda više nije izdvojen od ostalih. jeditc. Tako. Shu na dn'efu. da de im: pijte iz nje svi. godine. ovde je posebno JXIučno: prostorni ol.. uze Isus hlj eb ."ameru čovečije du~et: . napustivši narudžbinu joS jednom vratio u Mi lano.. reče: uzmite. a duhovno.50 X50x 110."ir u ob a slučaja izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma. postavljena je iza Hristove glave tačno na s redini slike.)brnuto.•). Karton za Bilku kod Anghiarija sačuvao se duže od jednog veka i doživeo je ogrom nu sla\'U. ali 1503. i upra\'o počeo samu zidnu sliku. Pariz kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ. svoj odnos prema Spasitelju. kojoi bi bila tema neki ČU\'eni događaj iz firentinske istorije. ustano\'U tajne svetog pričešćll (. njegov mračni prkosni profil sas vim ga dobro izdvaja). šnja kulturna armosfera mora la mu se učiniti veoma različitom od one koja mu je ostala u sećanju. 4 99). Lou\"I"~. Leonardo j e izabrao bitku kod Anghiarija. uprkos daleko vetoj dubin i. tek posle toga otkriramo da j e ta ravnoteža postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva na način koji ni jedan raniji umetnik nije postigao. I uze Wu . prikazujući više različit i h značenja istovremeno. posle kratkih bo ra· vaka u Mantovi i Veneciji. i davši ga učenicima. Ako posmatramo kompoziciju kao c elinu. dok Leonardova.. vratio u Firencu. nezadov oljan ograničenjima tradicionalne fresko tehnike. monumenta lnim grupisanjem likova. svaki od njih otkri\'a svoju ličnost. Milansko vojvodstvo pripalo je Frnncuzima. Držanje apostola nije samo odgov or na te reči. godine grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC· nicu Palazzo Vttchio.on je postojao pre no što su likovi stavljeni u njega.. ali Castagnova arh itektura nekako čudno pritiskuje likove.50 cm. ovo je tijelo moje. koja upravlja naš pogled u prostoriju. Otuda nam je potreban izv estan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inženjer i nadzomik. gde su milanske snage jednom pobedile papsku voj sku.. počeo s kompozicijom likova. a arhitektura je od početka imala samo pomoćnu ulogu. Ali i ono što ostaje više je nego dovoljno da objasni njeno ogromno dejstvo. na zahtev Francuza. naslikanom pola veka ranije. Leonardo je. Kako je vitalna ta veza možemo lako um'diti ako pokrijemo gornju trećinu slik e: kompozicija onda dobija svojStVO friza.. pa je grad za kratko vreme. Umetnik. istureni prozorski zabat deluje kao arhitektons ki ekvivalent oreola. Czrok tome postaje jasan S23. . već na čovekov unutarnji žh'ot u celini. naročito po jednom sjajnom crtežu Petera Paula 350 I VISOKA RENESANSA . On je završio karton (crtež u punoj \'eličini).a to je izjava koiu ne treba tumačili tako kao da se odnosi na trenut· no duševno stanje. 190. to ne čini. Oni su primer za ono što je umetnik zapisao u jednoj od svo jih beležnica: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j . do njihovog povratka. Oko 1485..zidna slika počela je da propada nekoliko godina pOOto je završena. jer je ovo krv moja . grupisanje apostola je manje jasno. Godine 1 499. To je aluzija na glavni čin tajne večere. Poredenje s Castagnovom TajlWm velnom (sl. odmah nam pada u oči njena postojana ravnoteža.1ivi zamišljen samostalno .. i tako dobija simbolično značenje Isto je tako jasna simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu. Leonardo da Vinci. iznšio je eksperiment jednim tempe ra-uljanim medijumom koji nije dobro prianjao uza zid. a smireni trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje kao fizičk o i duhovno žarište.

.

več zapažen kod Madone u pećilli. Leonardo je počeo s istorijskim opisom bitke. u toku proce sa dok su sc njegovi p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač nosti i s t\'orio je monumentalnu grupu vojnika na konjima. Milano levo: 525. Pariz Rubensa (sl. Oko 149S-98. ovde je toliko usavršen da je umetnikovim s avremenicima izgledao čudesan. koja predstavlja zgusnutu. Crtež prema Leonardovom kartonu za . MOlla Lizu (sl. Dok je radio na Bici kod Al Igliiania. a ne neki odredeni dogadaj. Leonardo da Vinci. Leonardo je naslikao svoj najčuveniji pomet. Zidna slika.. Peter Paul Rubens. van vrcmcnsku sliku duha bitke.Bilku kod Anghia tlja" Oko lOOS. njegov dinamiza m obuzdan je šestougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. Tajnu littera. Nein i sfumato. Bilka kod AlIgIzianja je dijamet ralno suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u boji 34). Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju. Oblici su gradeni od slojeva tako paučinasto tanke gl azure da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom VISOKA RENESANSA I 351 . I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem suprotnih zahtcva. gde nije izost avljeno ništa osim same borbe. 525).grm: 524. Louvre. 526). Sta Maria delle Grazie. Njegovo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo ljude veC i zi inje .ovde je još očiglednije nego na Tajnoj vtćer. ali.

tokom 9 0-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom.526. slika ne ispunjava naša očekivanja.gledanje isagledanje. ali na jednom polju njegov značaj je neosporan: on je stvorio modernu naučnu ilustraciju. za koje se nadao da će _ ih uklopiti u j edan enciklopedijski niz rasprava. 527) spojeni su njegovo živo posmatranje i analitička jas noća dijagrama. Mona Liza. i kao vanvremenski. Mnogobrojnim arhitektonskim projektima na njegovim crtežima većinom je bilo suđeno da ostanu na hartiji. 129 i tablu u boj i 6). ovaj projekt nalazi se na pola puta između kupole firen tinske katedrale i najvelelepnije građevine XVI veka. još uvek je predmet diskusije. I ovog puta je um etnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. Umetnik. baš ova jedina izdvojena kao . 389. Pariz je Z3 njega savršeno oruđe za sticanje takvog znanja. Mona Liza oličava svojstvo materinske nežnosti. Koliko je bio originalan kao naučnik. tajanstvena«? Možda je razlog tO što. ovaj plan podseća na Brunelleschijevu crkvu Sta M aria degli Angeli (v. Zašto je. komponovan uglavnom od Slena i vode.nalCrici. v. dok je spoljašnost s mnoštvom kupola monumentalnija od ijedne građevine rane renesa nse. Ali slava Mona Uze ne potiče jedino iz njene slikarske utančanosti. 127. Po svojoj koncepciji. Pa i pejzaž u pozadini. Leonardo da Vinci. Izvanredna širina njegovih istraži vanja potvrđena je stotinama crteža i beležaka. sl. imaju ve liki istorijski značaj. LeQnardo da Vinci. Oko 1503--05. Petra u Rimu (upor. D\'orac u Windsoru 352 I VISOKA RENESANSA . al i je element idealizacije tako snažan da potire karakter modela. kao što se sećamo. svedo!ću. Začt/ak u . tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju. Slika na drvetu. Crte lica su suviše indi vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip. medu svim do t ada naslikanim nasmešenim licima. jer jedino po njima možemo u arhitekturi pratiti prelaz iz r ane u visoku renesansu. Louv re. Oko 1510. treba da poznaje ne samo pra\'ila perspekt ive već i sve zakone prirode. Ali te skice.parafrazirano rečima samog Leonarda . nove crkve Sv. U crtežu kao što je Zaletak u materia (sl. koji je u to vreme takođe radio za Voj vodu od Milana. 490). mnogo je zagonetnija psiholo§ka neodoljiva privlačnost ličnosti modela. takođe. U kasnijim godinama života Leonardo se sve više pos većivao svojim naučnim interesovanjima. I osmeh. Crkve s centralnom osnovom i kupolom. Leonardovo delo je vrhun ac te struje. oruđe od bitne važnosti za anatome i biologe. koja je za Leonarda b ila suština ženstvenosti. 533). Kraljevska bibli oteka. Crtež perom. sl. Umetnost i nauka. ali nov odnos između prostornih jedinica je složenij i. smatrao je on. izgleda da je njega sama građevina manje interesovala od osnovnih problema građenja i projek tovanja. Međutim. 126. 531. ili . simboličan i zraz (ncito nalik na tarhajski osmeh« kod Grka. kao portret. Sa vremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio cenjen kao arhitekta. ukazuje na oplodnu moć elemenata. On takođe pruža dokaz Leonardovih bliskih odnosa. posebno iz milanskog perioda. Očigledno. prvi put su sjedinjene u Brunelleschijevom otkriću naučne perspektive. 77x53 cm. a oko 527. može se pročitati na d va razl ičita načina: kao odjek trenutnog raspoloženja. sl.

koja je već dugo bila u l~em stanju. 529. izražen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. Proje/It .i kojom se slavi uspomena na početak radova na iz gradnji (sl. Tempietto ima monumentalnu težinu koja uteruje u laž njegovu skromnu \·eličinu. BibliotMque de l'AmnaJ. godine.I502.. Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja su Rim učinila sre dištem italijanske umetnosti u prvoj četvrtini XVI veka. . Većina od njih pada u decenij u od 1503.' 530. Ta kapela obeleŽ8va mest o raspeća sv. u doba pape Julija II. Posle Brunelleschijeve crkve Sta Maria degli A ngeli nismo više videli tako duboko usečene niše. On je odlučio da zameni staru b aziliku Sv. Njegov nadimak• •mali hram. Novi stil potpuno izgrađen. Rim WStJim I dell.mante. P rotivtež3 ovim udubljenjima su konveksan oblik kupole i jako istaknuti profili i v enci. Osnova Tempietta projektovanim dvori!tcm (po StrUju) Bramante je doJao u Rim.a crM (manuslcript B). Oko 1490. 533) i predstavlja spoljašnost u prilično netačnoj perspektivi. projektovanom ubrzo posle 1500. Zahvaljujući tome.. Petru II Montorij u (sl.Postaviću Panteon na vrh Konstantinove bazilike. Tempietto.~to j e bila zamisao isto tako smela i nova kao i plan same kapele.. Isto tako. u teško j masi zidova. upadljiva je Bramanteova primena principa tvajanih zidov a. Medutim.laJo: j28. Crte! perom. jer je Bramante imao nameru da ga postavi u već tllobličenl spoljni prOStor .. najuglednijem arhitekti u gradu. izgleda sasvim zasluženi trostepena platforma i strogi dorski red kolonade podsećaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasičnih hramova nego ijedna druga građev ina XV veka. Petra. izdubljene. Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl. na samom Tempiettu i u dvorištu. 530). Petra i po planu trebalo je da bude okružena okruglim dvorištem s kolona dom. naravno. do 1513. Pietro in Montorio. Pariz doli: j29. 531) i medal. postao tvorac arhitekture visoke renesanse. Taj posao je. jednom tako veličanstvenom c rkvom koja bi pomračila sve spomenike antičkog carskog Rima. poveren Bramanteu. godine. u posled njih petnaest godina svog života. S. Donato Bn. antike iednim hrišćanskim zdanjem neeuvene veleVISOKA RENESANSA I 353 . tO je dovoljno da opravda reči koje je Bramante navodno upotrebio da odredi svoj c ilj: . Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego što je danas. Prevazići dve najslavnije gr ađevine rimske . Leonardo da Vinci. polto su Francuzi pokorili Milano i u Rimu je.

. . Lorenzo u Firenci. :-ijegov plan čini da ti spomenici. kojom se reprodukuje osnO V3 S. Kako je on nameravao da zida građevinu tako ogromnih dimenzija? Tesa ni kamen ili opeka. projekt zaista se odlikuje pra\'o m carskom Tcmpiettu. Taj projekt ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za sakralnu arhite kturu (v. str. . kao ono koje vidimo na medalji iz 1500.. kruni~e presek po!uobličastim svodovima. Petra (oko 167 m). J ' ~ • ro . 531).ost rva' građevinske mase čudnih oblika.. a njih je jedan kritičar lepo opisao kao džino\'ske komade hleba koje je proždrljivi prostor do pola pojeo... FirenOI.. Petra u Rimu. b~ kao i svaka ranorenesansna crkva.. manje od polo vine dužine nove crkve Sv. Bramanteo\. . Caradosso.. London 531 Osnova crhe S. . materijal kome su srednjovekomi arhitel. . medutim. ima dužinu oko 82 m..-~ . Lorenzo. 331). kolonade. S. na kojima preo\'laduje isti repertoar strogo klasićnih oblika koji smo videli na Tempiettu: kupole. polukupole. poluloptasra kao kupola na krakova grčkog krsta sa dok četiri manje kupole i visoki tornjevi popunjavaju uglove ... r et . '~' • ' 0 I ' . pontifeksa tirokih ambicija. 1506. Zasnovan jc u potpunosti na krugu i kvadratu i tako je stro go simetričan da ne možemo reći u kojoj je apsidi trebalo da bude visok oltar. Briunski muzej. Stvarna veličina tih t()str va' može se zamisliti samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo sa razmerama ra nijih građevina. u istoi razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. veC samo \'elika . Ovde suvere no vlada . dokazuie da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'al isanje. rcprodukovallO u i~toi uazmeri kao slika 531 lcpnosti .1i davali prednost.. zabati. . 1506. godi ne. Ovi jednostavni geometrijski oblici. . Petra.~.      . Orismalna 0$1\0\'1 crb'e S. Bramant e je predvideo četiri identična pročelja. Medalja s predstavom Bramanteovog projekta za crkvu Sv. i zgledaju relativno mali (svaki krak grčkog krsta približno ima dimenzije Konstantino ve bazilike). (po Germiilleru) S33. na primer.. . ne preovlađuju i u unutrašnjosti crJ. . 53 1.vajani zid«: na planu se ne vide monolitne pomine. Lorenza. Slika 532. . . veličanstvc nošCu: ogromna kupola.ništa manje od toga ne bi zadovoljilo ni Julija II.-ve. · . Donato Bramante. koji bi želeo da ujedini celu Italiju pod svojom vla§ću i da na taj način stek ne svetovnu moć koja će biti ravna duhovnom autoritetu njegovog zvanja.

:. \32 Oživljavajući ponovo ovu antičku tehniku. bila dovoljno jaka i jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. str. koju su primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom s rednjeg veka.} kod Bramantea i koji su u mnogo čemu izmenili l:q \'JSOKA RENESANSA .ne bi bili pogodni iz tehničkih i ekonomskih razloga. Petra napredovala je tako spor im tempom da su 1514.. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodlučno nastavili arhitekti koji su u'. mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ćene jO! za neko vreme. godine. Jedino je betonska konstruk cija. on ie otvorio novu eru u istoriji a rhitel. Izgradnja crkve Sv. u stvari bila sagrađena sam. jer je beton omoguća\'ao mnogo gipkije projekte nego građevinski meto di srednjovekovnih zidara. kada je Bramante umro. l\i eđutim. če tiri sredi~na stuba.-ture.

.

.. .."....."o ... . ......." .. .. ... ". I..... e.. _ .... ._. . . "".......b . u..... .~_ . "." oJ..

Mermer. . Ali to ćemo razmatrati II kontekstu o Mich elangelovom životnom putu kao celini. Nisu ga samo njegovi obožavaoci videli u toj svetlosti. duboko .5O m. slično (mada nesavde no) božanskom stvaranju. S. 1501--04. Firenca njegov projekt. Michelanp:elo. uzora i tradicija pridržavaju manji duhovi. Menner.ili tačnije klesar mennernih statua . kad se za tu stvar zauzeo Michelangelo. DatNi. Neka se konve ncija. Petra započela je tek 1546. otuda su ograničenja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudi o bila bitne vrline u Michelangelovim očima. i on sam. Za razliku od Leonarda. Slikarstvo. 535. Michelangelo. Pietro in Vinc oli. Oko ISU-lS. MOjl. Akademija.50 m. Michelangelo je bio vajar . smatrao je on./t. za koga je slikar stvo bilo najplemenitija od svih umetnosti.do srži svog bića. dana~nji izgled crkve (sl. Jedino je &os lobođenj e« stvarnih.