UMETNQSTI H.

WJANSON LIll:OVNIH PREGLED RAZVOJA tdV\ET~OSTI ISTOR OD PRAISTORI]E OO DANAS NOVO DOPUNJENO I PROSI RENO IZDANJE JVqOSLAVIJA BE®RAD

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA ISTORIJA UMETNOST I H. W. JANSON Opšza iszorija umeznosti DALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrađuj e i onc vanevrops ke elemente koji su na neki način obogatili evropsku umetničku tradiciju : praistori jsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izl aganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku i ideološku pozadinu koja je dop rinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II određeno vreme . On takođe ne propušta priliku da ukaže na slučajeve kada su eksperi memisanja pojedina ca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti . Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n i informativan, profesor Janson vo di či t a oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih prime m do n3jsložcni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ek spresionizma, od pećinskih prebivališta do gradevina od stakla i prenapregnutog beto na, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim uvoda o "umetniku i njcg ovoj publici", kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su izložene u najkraćim crtama karakt eristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Cen tralne Amerike. U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavršio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo milionski tiraž. Na više mesta u }mj izi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proširen deo o sa\'remcn im kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokume ntuje najnovi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja što obeležavaju razvitak civil izacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena je i dopunjena bibliogra fija. Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji SLIKA NA OMOTU: Velike civilizac1je GRČKA CIVILIZACIJA RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE Umetnost i civilizaczia ISČEZLE CIVILIZACIjE OSVIT CIVI LIZACIJE RAĐANJE EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH Posebna izdanja UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVET U pripremi SPANIJ A I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA B EOGRAD PonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o Printed in J_pan Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina

f " U O.. . ASE YE II ., O " Q • •, ,_ _ o ' ~"U' ~A ._ ._ . ... , .. _o" ~ MO RE ~~-.. _ _ • •~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o .. -.....:.. ' .:~ ," " .. .. ~ '" .... " f. , ,. • , >.-"' s N o- .", , . . , o

..'.... .:;" ... o e " .. .. ,. , ... - - "'" .- ,--

~, "EHopa . Bliski Islok i Indija Pre 1400 '.'.~ , ". _ ..... o .. -.. _ •0 """" ' o. ,'''''' •• H O R E • _......_. ... • ........... ,,', .W ~. '_ '"' , ';<:: A • ., ." ." ,""'" . ' .-. .'.' , ..

 

D , J . •o o. •'" .... . o o , / .1

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK , IZ CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE PETO IZD ANJE ~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H. Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVA CKO PRED UZEĆE ~SRB[ J A • BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ PrtdgOfKlr Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA STARI SVET I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA UMETNOST PRAISTORIJSKOG 18 2. EGIPATSKA UMETNOST 3. STARI BLISKI ISTOK 4. EGEJSKA UMETNOST 5. GRCKA UMETNOS T 6. E T R U R S K A U M E T N O S T 33 50 61 16 123 7. R l M S K A U M E T N O S T 8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 130 151 SREDNJI VEK 1. ISLAMSKA UMETNOST 185 195 2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 3. ROMANICKA UMETNOST 208 229 4. GO T l CKA U M E TNOS T

TRliC I OBO RENESANSA l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA 1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 284 305 348 3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI 4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 5. RENESANSA NA SEVERU 6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj 374 388 405 421 434 7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI 8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ CBTVRTI 0.11 0 MODERNI SVET l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM 453 489 2. 3. 4. V R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M POSTIMPRESIONIZAM S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 5. A R H I T E K T U R A XX E K A

505 520 553 PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA 569 579 Pr~liln'atllTa 594 I..uJu 603

PREDGOVOR Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjava li istoriju umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipa k ispravno §to su i či~ njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvo je se ne može razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činj enica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenj e očiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti stud ija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu p robuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. s u neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i d a omogućim čitaocu da izbliza pogleda one koji su budni. U nastojanju da u svojim iz laganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i tr ećem delu knjige izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporuče ne literature uključena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geograf ske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinopt ičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti. Nemam nikakvih iluzi ja da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke; polje je isu više prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ak o su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim pri jateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima , da tražim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugu jem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotz u. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nas hu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog mater ijala. Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja m i je omogućila da tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Ire na Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost za indeks zaslužuje Patricia E gan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i strpljen ju Phili pa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu. H. W. j .

U VOD Umetnik ,Po čuli njegova publika često čemu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo

ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali pred nekim čudnim, uznemirujućim delima ko ja tema danas lako naći po muzejima ili na umetničkim izložbama. To pitanje ima obično p rizvuk ogorče nosti jer prećutno kazuje da mi !ično ne mislimo da posmatramo umetničko de lo, ali da stručnjaci (kritičari, kustosi muzeja i istoričari umetnosti) verovatno pre tpostavljaju da ono to jeste - zašto bi ga. inače, izložili oku posmatrača? Njihova meri la su, očigledno, drukčija nego naša; mi nismo II stanju da ih shvatimo i želeli bismo d a nam oni pruže nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ćemo se rukovoditi. Tako bi smo se moždo naučili da uživamo II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto je tO umctno u. Ali stručnjaci ne objavljuju tačna pravila, a laik će pribeći poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam Šta mi se svi đa •. Ta stalno ponavl jana rečenica je velika prepreka na putu sporazumevanja između stručnjaka i laika. Don edavno nije ni postojala neka naročita potreba da njih dvojica opAte među sobom; najši ra publika slabo se čula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljat i sudu malog broja stručnjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se diže između njih (ta barijera nije nikakva novina, samo što je sada možda veća nego u nekim ranij im periodima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato se i pišu knjige kao što je ov a. Počnimo, dakle, time što ćemo ispitati tu barijeru i razne neizrečene pretposta\'ke k oje je podržavaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tačna pravila na osnovu kojih možemo da odvojimo umetnost od o noga što nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, možemo da ocenimo svako d elo po njegovim zaslugama. Odlučivati o tome šta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerničko d elo odvojeni su problemi; čak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bis mo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobit i da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u je dan ; vrlo čestO, kad pitaju tPO čemu je ovo umetnost? oni hoće da kažu 'Po čemu je ovo do bra umetnost? Međutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava po tpuno; mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviđaju i ste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem na s podseća na ludAčku ko§ulju. To nas dovodi do druge, jo§ bitnije tdkoće. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetničke v rednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, traj ne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo biti sigurni da ih nema. Među tim, mi stvarno znamo da se mišljenjA o umetničkim delima stalno menjaju, ne samo da nas, već u čitavom poznatom toku istorije. cak i najveći klasici imali su uspone i pad ove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrđenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgleda lo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiču i da smo primoran i da u metn ičko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sa daJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukčije pošto se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oči za nova iskustva i tako n as prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda će ljudi u dalekoj budućnosti prestat i da stvaraju umetnička dela. Mogućno je zamisliti, na kraju kra· jeva, da će čo\'cčanstvo ednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetno§ću, Ako se tO dogodi, završiće se istorija umetnosti, i tada će naši potomci biti u boljem položaju da stvore jednu trajnu skalu umetničkih vrednosti - ukoliko ih taj problem još uvek bude zanimao. A dotle, bolje

će bit i da priznamo da je nemoguće meriti vrednosti umetničkih dela onako kako priro dnjak meri razdaljine. Ali, ako se moramo odreći nade da ćemo naći pouzdana merila za procenjivanje umetničkih kvaliteta, zar ne možemo bar očekkati da ćemo naći pouzdan i obje ktivan način da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro izvan granica naše moći. Definisat i umetnost skoro je isto tako mučan posao kao i definisati ljudsko biće. Kažu da je Pl aton poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajući čo\'eka .d.\'onoJcem bez perja., n a !ita je Diogen prikv..ao očerupanog petla kao ,Platonovog čoveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su čak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrđenje da umetničko delo mora biti tvorevina čoveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnička dela predmete i poja\'e k ao što su cvet, školjka ili sunčev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj av ajuća UVOD I 9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galeri ja Louise Leiris, Pariz

detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka kada se upitamo; . Sta podrazumev amo pod stvaranjem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne u metnosti, mogli bismo reti da umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena lju dskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je l judskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od čega se sastoji ova vizuelna dose tka, mi ćemo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje sedla na upravljač - smešno jednos tavan. Ono što ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome je Picasso s agledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mog ao učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcšamo stvaranje ume tničkog dela sa \"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo ne zaslužuje da g a nazovemo umetničkim ako ne sadrti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač bicikla ko ji su me podsetili na glavu bika.« Tada ne bi postojalo umetničko delo, a njegova op aska ne bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Staviše, ni sam Picass o ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje. Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da će biti efekt na dok je ne ostvari. I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treb a da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno, idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan je dini manuelan akt koji mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već r aznim vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobličen j stvaralaCki proce s sastoji se od čitavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način. Ruka pokušava da uobliči ono što j uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora biti onaka v kakav je umetnik očekivao, delom zbog toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudsk oj volji, a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuj e, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinj e da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče liniju«. l svaki put kada umetni k doda još jednu liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija uključi u njegov u mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegov og duha i delimično uobličenog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati d a je umetničko stvaranje suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati kor ak po korak; jedino sam umetnik može da ga prati u potpunosti, ali on je njime tol iko zaokupljen da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša metafora o radanju sl ike bliža je istini nego što bi bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše, imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zaroblj enaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue počinj ao time što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku figure u grubom, pravolinijs kom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on

u početku nije video f iguru jasnije nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrob i, ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine 10 UV OD

Neumetniku je teško da poveruje da je ta neizvesnost. Abdcmijl. a II Sv. ali možda ne onako kako je želeo. ta . 3). 3 ). Firenca . a katkad a i male modele u vosku i glini. čiji svaki pokret kao da govori o mučnoj borbi za oslobađanje. Katkada nije baš dobro nagađao i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki važan deo svog zarobljenika. Jasno je . ili. mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru sa mo ako je njegovo nagađanje o obliku figure bilo tačno. Mattja. Matej.naporno nraženjet. Ako pogledamo profil ovog bloka (sl. napravio bi bezbroj enda. Zati m.koleno ili lakat kako se probijaju ka površini. U Glavi biM sme10st .neminovnost UVOD I II . u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna šta stva ra dok ga najzad nije završio. Verovatno je mogao. kao ~o je učinio sa Sv. Merme r. u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta traži dok ga nije našao. da rad na umetničkom delu ima malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove . steći ćemo približnu sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovd e imao.72 m. jer je znao da je to poslednja bitka između njega i materijala. Kad bi j ednom počeo da kleše. Michelangelo. 1506. 2. nalaženjat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak.2. visina 2. .3.izrad om •. Mattjom (sl. to je igra skrivalica. da bi što čvršće uhvatio tu nejasno naslućenu sliku. poražen.znake životu U samom mermeru . Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način? Sigurno je bilo joo dovol jno materijala za to. pa je Miche langelo. da se drukčije izrazimo. znači. ostavljao delo nedovtšeno. To je čudan i riskantan posao. Sv. pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmefmem u tamnicu«.

ili Spinario (sj. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara. iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe. On se.izrada« je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najp re pravi nacrt. Kapitols1ti muzej. Veština je nešto nesumnjh'o konstantno i specifično. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). ako želimo da klasifi kujemo umetnička dela prema nekoj . Međut i m.lestvici originalnosti. na kra ju krajeva. Vdtina je on o ~t O je potrebno zanatliji. naprotiv. Originalnost. testovima koji nam omogućuju da predskažemo buduće izvedbe. ali često duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju umetnička dela.da se okuša sretal. U njegovom rutnom radu ima malo rizika. nikakva m a~ina ne može da zameni umetnika. Nije po trebno napominjati da je medu nama uvek bilo više zanatlija nego umetnika. nemi. n~ problem nije u tome da od l učimo da li jedno delo jeste ili nije originalno. Jer.i li bar neverovatno ili nezamislivo. Detail. jeste ono po čemu se razJ iku je umetnost od zanata.iti da stvara na istom ni \'ou: neki umetnici dostižu stvaralački vrhunac već na početku svoje karijere. novost. nepoznati MilIOni.izradi« s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama. Rim jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za usne kaže da je fStvarabc«. koji tatno zna sta želi da proizvede. jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku pod ruk u i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. da ne treba pokušavati. oseća verovatno tu i tamo svako od nas. bukvalno rečeno. reei: ona je merila koiim merimo umetničku velitinu ili važnost. svežina .. dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i prav ilnost. uobičajen i sinonimi jedinstvenost. dok drugi. Jer. Dečak koji izdali t rn. prema tome. a to je izraz koji ie prvobitno značio da neka viša sila . sposobnost koju zovemo ta lemom.boravi u umetnikovom telu i dela kroz njega. sigurno ćemo u toku toga rada nautiti mnogo stvari o umetničkim delima. u tim granicama svi mi možemo da se smatramo kao potencijalni umetnici. ona se može meriti. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. ono što je bitno u umetnikovom radu. Stvaralački talenat. b ez obzira na to kakav će biti rezultat našeg truda u svakom pojedinom slučaju. S druge strane. a ne samo da izraduje nešto. T akva . Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se javljaju kada istražujemo originalnost. ili govorimo o 'genijul. pa i kasnije.. Ono po čemu se izdvaja pravi umetnik nije toli ko želja da Iraži koliko ona tajanstvena sposobnost da nađe. t eškoće sa kojima se sret emo u izvdenju našeg zadatka tako su velike da možemo očekivati da će to biti samo pokušaj i nepotpuni odgovori. čak. ona označava natp rosečnu spretnost pri obavljanju nečeg a ~tO svako lice može da uradi. Bronza. može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom. Pa čak ni prošla izvedba ni je dovoljna da nas ubedi da će taj i taj umetnik. da se ostvari nešto originalno. Dok zanadija samo teii da postigne ono za šta zna da je mogute. pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \ 'iše nego o cilievima. a onda .ne pomažu nam mnogo. . Ono štO se u njima zaboradja da naglasi jeste da je originalnost uvek re latima : ne postoji potpuno originalno umetničko delo. stvaraju izvanredno o riginalno delo u srednjim godinama. ali i malo pustolov ine. posle sporog početka koii ne obećava mnogo. dugo je bio jedno od najču venijih dela amičke bronzane sku lpture. 4. A POŠto je on . I tako. To nije nemoguće učinili. 4). Sve što možemo stvarno da kažemo o talemu jeste da ga ne smemo mcšati sa veštinom.u sahnu. a uživa veliku l~ . mi smo svi skloni da m islimo o . izgleda da je potpuno nemoguće predskazati : njega možemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi. nju ie \"(. jer naša potreba za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša našu sposobnost da apsorbuje mo originalne.ili njegov poručilac . P otrebu da se prodre u nepoznato. zatim radi po njemu. vet da utvrdimo t ačno u kom je stepenu originalno. Ko bi. umetnik uvek oseća potrebu da pokuša nemoguće . Možemo. imitacija i li pre\·od. zamislio da se gla va bika krije u sedlu i upravljaču bicikla dok nam to Picasso nije otkrio."Ollla teško defin isati. skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima. visina 7J cm.već unapre d doneo sve važne odluke. dakle. a u rcčnicima vidimo da originalno delo ne srne biti kopija. nasta\. reprodukcija. sa izvesnim uspehom. i pod time podrazumevamo neku vrstu dara nek e više sile. naprotiv. To ne znači naravno.neki tdobar duh. zar on nije. Na nesretu.

l: VOD .

iz V veka pre n. verovatno figuri u stojećem Stavu. Albertina. 29 x 38 cm.i muzej umetnosti. 1920) slavu kao umetničko delo klasičnim arheolozima. već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju go tovih delova. obli oblici tela. 1494. Borba morskih /q>1It!O. Prema tome. oni ne mogu srasti UVOD I 13 . 29. Andrea Mantcgna. koja je izlivena odvojeno i od malči ce drukčijeg materijala. hannoničnu celinu. Oko 1493.iako fragmentarna . Metropolitensk. A1b~cht DUrtr. umestO da pada napred.izuzev medu su ga brižljivo proučavali. koji sami po se bi nisu umetnička dela).. dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije. koji Oni podvlače da se glava. Crtd perom. ne slate sa ostalim delovima tela: površine lica su mnogo s trože nego meki. Borba morskih bogllt!O. naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga više ne vi dimo kao jedinstvenu. G11Ivira.50 x 39. i danas .umetnička dela sa ma po sebi (za razliku od pojedinačnih delova Grave bilul Picassa. A pOOto su ti delovi posebna . tim postanemo svesni ovih činjenica. (Rogenova zadužbina. Beč 6.SO cm . N jujork.e.s. a kosa. glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri. ponaša se kao da g lava stoji uspravno.

Louvre. 2. Ako je kopist samo s avestan zanatlija a ne umetnik.13x2. tu mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i štamparske g reške u tekstu. slika kao celina po duhu j e sasvim različita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne.. 1863. on će stvoriti zanatsko delo. prema tome. Prilikom upoređivanja oba dela bićemo i znenađeni kada opazimo da crtež. prema tome. Pariz II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira svojih delova. Iskusno oko ne samo što će odma h poznati da je to kopija (jer. Kombinacija mora biti kasnijeg datuma.rukopis« Durerov. Dilrerov crtež na . 6). ako se ista takva kompozicija ne pojavi m eđu njima.1. neće biti u skladu sa koncepcijom dela.§em pozna· vanju hntegne. ne dozvoljava da sa sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo ovome kao model . brak iz računat . iako se Durer U njemu drži . jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina.70 m.kompoziciji starijeg majstora. gravira.J sl 5.7. Dorulak /ul Iravi. dok je . naravno. možda čak i reljef . Očigledno. Međutim. Mantegnina gravira. jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću. jer je u tom slučaju Durerov crtež dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepozna toj i.. Ulje. Sledeći korak. i verovatno rimska pre nego grčka. ili su možda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim bronzama čije je poreklo manje neiz v es no. ipak zadržava i osobine samostalnog umetničkog dela. Kak o da razrešimo taj paradoks? 14 t YO O . Ali šta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih bogcr. Isto ta ko. Ali jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti iz V i IV veka pre n. Jedna neprikrivena kopija obično se može lako poznati. njegova iz· rada ce na m izgledati prozaična i. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo. teško nam je poverovali d a bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav .1oo1antegnine zamisli od pojedi· nosti do pojedinosti. kako bismo dobili bolji uvid u karak· tcr našeg crteža. Edouard Manc!. slika. ali će stepen um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje prob lematičan. onda nismo naučili ništa novo o crtežu. izgUbljenoj . e. ali smo dodali nešto na. Durerov m odel. verO\'atno.to ie mogao biti i crtež. I tako. sačuvana je (sl. Možda j e sadašnja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastro fe.j u koliko j je meri kopija verna originalu. ov akvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralački čin.

duguje. U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda policija stvarno i upala. Sva umetnička dela svuda . potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve različite lance sro dničkih "eza koji se ukrštaju u jednom umetničkom delu. Da s u njegovi savremenici to znali. Bez tradicije . Marantonio Raimondi. Svaki umetnik u zametku počinje na nivou zanatlije. Ako je originalnost ono po čemu sc u metnost razlikuje od zanatstva. A svi ovi lanci zajedno sačinjavaju tkanje .Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravirom kao modelom. Ipak je obično veza manje vidljiva. Drugim rečima. S\'e dok mnogo godina kasnije jedan ist oričar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih božanstva na jednoj gr aviri po Raffaellu (sl. čak i Picas sova Gl(lf)a bOta . Rim InIO. Dorućak na Iravi. isto se može reti i za umetnička del a. medutim. kao i Manetove. Paris01J sud (detalj). da takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i podložno reviziji. 9). On je crtao radi svog sopstvenog učenja. Kad to jednom shvatimo. tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje mišljenje o umetničkim d elima i određujemo stepen njihove originalnosti. Tako bliska veza između dva umetnička dela nije onako retka kako bi čovek možda pomislio. sl. I tako. transkribujući ga ve oma tačno. Manct. III \·ek. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne . 8). ču vena sl ka Edouarda Maneta (sl. 1). isto onako kako drugi crteži pr edstavljaju predeo ili živu osobu. da je izazvala skandal.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja . glavni efekat poređenja je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam Manetovih fi gura čini još očiglednijim. one vode poreklo od joo starijih iz vora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi. tradicija služi kao zajednički tercn na kome se oboj e srcću. Villa M edia. Ne zaboravimo. pre otprilike jednog veka. A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. nje mu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica što je njegov model.karike su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnici ma. poštO bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao anđeo čuvar. ona pruža čvrstu plat formu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uobrazilje. a ljudi su zamišljali da je Manet i mao nameru da prikaže jedan stvaran događaj. postaje nam jasno d a Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira) graviru.qre: 8. izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi pu t izložena.da. bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kom poziciju . U samoj stvari i Raffaellove fi gure su isto tako . već bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom.' 9. opet. Gravir a UVOD I . Mesto na koje se spušta posta je tada sastavni deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e. Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan i zlet. Raffaellu . da bismo došli do def initivnog glecllita. Jer.nijedan čovek nije Ostn'Of. Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu. premi RaffaeJlu. A to nije nikakav izuzetan slučaj. i da njegova umetnička originalnost zbog toga ne trpi. i sam bio umetničko delo. ali je način kako je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralački da se može reći da je Manet više nego isplatio s\'oj dug. Ako je istina da . ~to će reći da je gled ao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi.u kome svako umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom. Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te reči. Dorućak na travi poslužio kao izvor za modernija umetnička dela (v. R'{l1i bqgOt. Oko 1520. Raffaello i rimski rečni bogovi čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u budućn ost jer je. Za nas. sl. 10). gledanje koj e je čisto Dilrerovo. ali ipak u svom ritmu linija koji je nemoguće podražavati.ova rcč znači II Ono ho nam je bilo predanOt ne bi uopšte bila moguća originalnost.on je samo pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne okvire. u ovom slučaju. na taj način što podražava .izvedene. Veza. Ali umanjuje Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnost i? Istina je da on .

IS .

postati ilustrator. može se nauati samo kako da ide kroz proces s tvaranja. Tako on postepeno apsorbuje umetničku tradiciju svog vreme na i mesta sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj.Medutim. Postoje li zaista lju di koj i ne znaju ni§ta o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teški h mentalnih oboljenja. naravno. popril ično jevtin . To isto može se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. to je prastara ljudska osobina. on će najzad ostvariti ono pravo. Pablo Picasso. ratne spomenike i zgrade u kojima stanu jemo.primenjena umetnosu. bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema problemima današnjice. oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne)«. vajarstvo ili arhitekturu. porculan. D a nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono što ne znamo. prikladno ili poželjno. pukog. (Copyright AJexander Liberman) drugim umetničkim delima. a kako je tO jedina umetnost sa kojom većina ljudi uop. I ako on shvati da su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo. Umetnost je u tolikoj mer i utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom. moje mišljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo . Velik deo ove umetnosti je. Sa da je vreme da se vratimo našem zbunjenom laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. ba sumnje. Ali zašto tolik i među nama gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstvenom izboru iako to n ije tačno? J a mislim da je tu u pitanju još jedna neizgovorena postavka. Na k raju. (J edina IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arh itek'tUra). 1954. obw:redena beskrajnim ponad janj ima i ona predstavlja najniži zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. ali ta kode i viša wnetnost.h polja f. dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. od seoske kućice do katedral e. Srednjovekovno slika rstvo. Njihova je namena. ustaljena shvatanja o to me šta je korisno. skoro po definiciji primenjena umetnost. ali su stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što s u trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces. Kad oni kažu: IJa z nam šta mi se sviđ al. pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego s likarst\'o i vajarst'o·o. Ali samo onaj koji je zaista obdar en izdiže se iznad nivoa tradicionalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. Tako je arhitektura. cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo da OČU\'a mo ovu razliku. naš odgovor mora biti odrečan. ali on će to verovatno uzeti kao potvr du svog uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit. materijalom. A u arhitekturi 0\'0 razlikovan je dožh'ljuje potpuni slom. T u on može biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici. jer je nacrt sV3ke građevine. štampar ili stručnjak za unutr:clnju dekoraciju.važna i časna namena. niko se ne može naučiti stvaranju. da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost. tro~kovim3. takav ukus uopšte nije njihov. ali nižega reda od čiste umetnosti . stranice u knjigama. str.~te d olazi u dodir. ona uobličava i njihove ideje o umetnosti uop~te. o kojoj čak i stručnjaci mogu da s e nadaju da će doneti samo delimične zak~ ljučke. Ako ima talenta. reklamne panoe. Ipak je i to j edna vrsta umetnosti. nameštaj. 78-91 ). Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . koja glasi otprilike: . tehni kom i praktičnom namenom građevine. jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti.Pošto je umemost ncito što se toliko protivi svim pravilima da se čak i s tručnjaci ne slažu među sobom.>o:::l:::tih pod zajednič kim imenom . on može da daje nacne za tekstilne šar e. utvrdenom načinu gitdanja. jer mi moramo da znamo nellO o njoj. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobr im starim vremenima. slika. kao što i ime kaže. On će možda r3do priznati. u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim cilie\. prozore. nJ primer.10. projektuj e. čak i ako su naši dodiri s njom o raničeni na korice časopisa. Grčke vaze (v. katkada su ukrašava li umetnici č ije su sposobnosti veoma impresivne. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktičarima. zanata.tO je umetnost iz treće i četvrte ruke. može se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill. za razliku od drugih koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima.zidove. iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju.. namcštaj. izraz spoljašnjih ograničenja. bez njihovog ličnog izbora. Segrt ili student ume tnosti uče se veštini ili tehnici utvrdenom načinu kako se crta. sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. odcću Hi plakate. jer primenjene umetnosti su prisnije uple tene u naš svakodnevni život. kleše. bar na temelju naše diskusije. isto kao što znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima. da ulepŠ3ju ono što je ko risno .sv . . radimo i obavljamo bogosluženje.ma . nametnutih položajem.

onda s tim delom neštO nije kako treba •. i pošto moje gle danje na wnetnOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija. moje mišljenje je možda i bolje od nj ihovog poštO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno. Ako je za ocenu jednog u memičkog dela potreban stručnjak. U stvari.e je to samo st\'llr ličnih sklonosti. 16 U VOD .

a ne da raspravljamo o njemu.publiku. Ako njih može da osvoji svojim delom. otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego štO smo smatrali da je moguće na početku. Njega ne zanima publik a kao entitet. ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na teorijsko znanju. Veličina I sas tav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima.ne budemo umeli da naprnvimo značajan individualni izoor medu umetničkim delima. bez nj ih. To su. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike. i to daje osobitu težinu njihovom sudu. bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prošlosti. a stvaralački proces i nije završen dok delo nije našlo publiku. Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto u umetniko vom duhu jeste ograničena i specijalna publika. p okrovitelji su uvek pre ' publika. A kako se iskustvo. čiji je dodir sa umetničkim delom manje neposr edan i kontinuiran.Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu tačnu i važnu premisu: da umetničko delo pos toji zatO da nam se sviđa. sa umetnikovog gledišta. PUt ka sticanju stručnosti poziva svakoga k o je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva. potpunih laika.stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduševljenja. U stvari. ćudl a. Dok budemo išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje. Oni su. on zna na osnovu prethodnog iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inače stvorio nav iku da se stalno vraća istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalno mt i . Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva. pak. Laika definiše. a još ćemo u isto vreme postepeno sricati h rabrost da stvaramo lično mišljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu . pravih. Tu postoji još jedan paradoks: rođenje umetničkog del a je duboko prisan doživljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome). tak o da jc sve §to je postavljeno pred nju u stvari na suđenju . Ova grupa. Oni tako reći n isu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikažu pred javnošĆU. Možda ovaj paradoks možemo raz rditi tek ako shvatimo šta umetnik razume pod rečju . U stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega i stručnjaka. Ta aktivna manj ina koju smo označili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire i mnogo pasivnije sekundarne publike. prijemčiva. a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno. koji će po dsticati njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć. . jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je i drugima smešna. već želi priznanje za svoj rad i od drugih. kao što smo vet videli. . stručnja ci. Publika. nadn da će d obiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara. Postoji suštinska razlika izme du ova dva poslednja pojma. ta publika ne mora da se sastoji od više od j ednog ili dva lica čije mišljenje on ceni.zadovoljnomt potrošaču. prijatelji. ne to što on zaista jeste potpuni laik. međutim zaslužuje prideve kao što su: kritička. razlika je samo u stepenu. on je ohrabren da ide dalje. već što on rado sam za s ebe veruje da je takav. naravno. vet njegova posebna publika. retki slučajevi. makar i unutar ograničenog polja. nj u mogu sačinjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji.niko ne zna unapred ka ko će delo biti primljeno. nego 'potrOOači. oduševljena. slobodna da prihvati ili odbaci. I baš ta nape tost. Kao minimum. međutim ona može da nagovesti zašto je umetnicima potrebna publika da . jednom rečju. menja od ličnosti do ličnosti. Sa ovom analogijom ne smerno otići predaleko. ona je bez obaveza. upotpunit njihovo delo. a ne kva ntitet važan je za njega. Prema tome. to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste ista ljubav pr ema umetničkim delima zasnovana na poznavanju stvari . sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu sobom. bel ikakvog umanjivanja uloge stručnjaka. on počinje da očajava zbog S\'og poziva. Potrooač kupuje proizvode zanatstva. koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. izmedu umetnika i publike postoji emocional na napetost. ali su i dalje stvarali zahvaljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prijatelja. ono baš pokazuje kako se oni strasno posvećuju svojim temama. ne može ~rediti njeg~ vom popularnošcu. prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da . kritičari i z ainteresovani posmatrači. njegovi gledaoci. Ovakvo neslaganj e često podstiče novo shvatanje i razumevanje umetničkih dela. inače nije siguran da potrebu da je ispričamo nekome.ne znaju ništa o umetnosti. Umetnicima su obično potrebni i pokrovitelji. a ne ona koju nazivamo širokom: vred nost umetnikovog de~a nik~~ se. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. kvalitet.

s izvesnim opravdanjem. U sitnim razmerama. r bićemo u stanju da kažemo. to je i napetOst veća i pobedonosnije os ećanje olakšanja kada mu reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte bio uspešan.Dotle. slično iskustvo imamo kada smišljamo neku šalu: osećamo neodoljivu UVOD I 17 . ~~~t~?~~t~~o~~~ š~~ ~~t rera~~aos=:~. pridružićemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno učestvuje u oblikovanju tok a umetnosti u današnje vreme. da poznajemo ono što nam se sviđa. Št~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije.

Spanija i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe. sve vreme služio oruđem. t. Sve dok. je mnogo složenija stvar. ali kako su se tada siu1il i rukama to nam je još m'ck nepoznato. Oko 15000-10000 pre n. Pravljenje oruđa voće. U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a bilo je najmanje još tri prethodna. pre svega.Umetnost praistorijskog čoveka STARIJE KAMENO DOBA Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta ga je podstaklo da to rija umetnička početi čini? Kako su izgledala ta najstadela? Svaka istorija umetnosti mora tim pitanjima . Stapovi. koji su se sm enji\·ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina). ne samo da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za onda kada su potrebni u te svrh e već i u svakom drugom trenutku. kao ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave i skočila "eć potpuno izrasla.PRV I DEO STARI SVET l. moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. Ono. Magija i ritual . zahteva ili kao na tOrude za lomljenje kostiju. čovek je postepeno poceo otkrivati. pa je klima između Alpa i Skandinavije bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske. Ond a je oovek učinio sledeći korak pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio pogodn iji oblik.lmicama i dolinama u kojima . ne naiđemo na prve tragove čoveka koji je pravio oruđe. ona su urađena sa sigurn~ću i prefinjenošću koje su daleko o d skromnih početaka. odabirati ll. otprilike 600000 godina kasnije. sigurno.i priznanjem da ne umemo odg ovoriti na njih. jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Naši najstarij i preci počeli su da hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. Ranjnu· bizcm (pećinska slika). to su v eliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjučak da su upo trebljavani više puta za istu operaciju bez obzira kakva je to operacija bila. pre jedno 20000 godina. nailazimo na najstarija umetnička dela koja su nam poznata. naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste. U poslednjem ra zdoblju paleolita.. Ogro mna stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su r. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jed nom iznenadnom blesku. Međutim. To je prvi zanat o kome imamo svedočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečij eg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba. A kad je već jednom bio u stanju da to čini. AlamiI"lll. On se. na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati ban anu ili kamen da baci na neprijatelja.

naračilO se ističu takozvani Orinjačani i j\1agdalenci.a i naši preci. izvanredni Ranjeni bi zoll iz pećine Altamire u severnoj Spaniji (sl. GIH I RITUA L . na primer. a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost. igrala u njihovom žh·otu. Ti ljudi su za svoje prebivalište birali pećine ili zaklone ispod stena.pećin skec ljude na nekoliko skupina.. svaka od njih je dobila ime po karakterističnom na lazištu.. ll).su ih vrebali i napadaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova . kao. Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj. na teme lju razlika među oruđem i drugim ostacima koji su tamo nađeni. koje su urezane. naučnici su podelili . Naj značajnija dela paleolitske umetnosti su slike životinja. naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina. verova tno.sHa lIi . Zivotinja koj:) izdiše sru.

godine.jer slike se nikada ne nalaz e blizu ulaza u pećinu. nema ni najmanje sumnje da su stv arane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspešan lov. konji i goveda trče po zidu i tavanici u neobuzdanom mnoštvu. neki samo ocrtani crnom bojom. 12). životinje naslikane u pećini u Lascauxu u Dordonji u Francusko j (sl. Bizon. gde bi bile pristupačne oku (i razaranju). Francuska levo: 13. I tako skrivene u utrobi zemlje. u to može mo biti sigurni. A čarolija je i pomagala. ali čak i u tom st anju potpune bespomoćnosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj p rete iz donjeg levog ugla kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo ne sam o oštrom opservacijom. otkrivena je pukim slučajem 1940. !'cćinsk. M i to zaključujemo ne samo po njihovom skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da p redstavljaju koplje ili strele. što je veom a karakteristično. Kako se razvila ova čudna u metnost? čemu je služila? I kako je mogla da se očuva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako može odgovoriti . Isto su tako impresivne. te su slike morale imati namenu d aleko ozbiljniju od puke dekoracije. ali svi puni istog onog neverovatnog osećanja života. već samo u najmračnij im kutovima. iako ne tako fine u pojedinostima.e slike. Francuska se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da nose težinu tela. jelen. I stoga. drugi celi slikani svetlim zeml janim boj ama. e Lascaux (Dordonja). 13). često uperene na Životinje. koja ih čuva od slučajnog uljeza. sigurnim snažnim crtežom. lovci čija je MAGIJA I RITUAL I 19 . Oko 15000-10000. i što dalje od ulaza. pa se na nju n ije obraćala pažnja kada je trebalo ponoviti čaroliju.gore: 12. prefinjeno kontro!isanim senčenjem koje oblicima daje oblinu i plastičnost. Oko 15000-10000. a tubijajuć mislili su da su ubili i životni mrtvac slika (ona nad koduh životinje. već možda joo mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju. Za ljude starijeg kam enog doba očigledno nije postojala jasno povučena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajući životiniu želeli su da se i sama životinja nađe u njihovom domašaju. pre n. e. Cmi bik (detalj sa pećinske slike). a put do njih je tako zamršen da bi svako bez iskusnog vodiča začas zalutao. već i po čudnoj zbrci u kakv oj su životinje naslikane jedna preko druge (kao na sl. pre n. I zaista. Otkrili su je neki deta ci čije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. 12. & j om je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala nikakvog značaja. Do nekih se može stići samo puzeći. Pećina u Lascauxu. Lascaux ( Dordonja).

U Altamiri i Lascauxu. nije isključeno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. Ok. Monte Pellegrino (Palermo) hrabrost bila tako pojačana morali su sa više uspeha obarati ove ogromne životinje svo jim primitivnim oružjem. koji je počeo kao obična magija ubijanja.. Rill/Illna igrll ('f). No. Uklesana II sIeni. prirodna La Ma deJdne. Pečina II Addauri. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara osećanje njihovog prisustva. Zašto su morale b iti na tako nepristupačnim mestima? Zar lovačka magija kojoj su sl užile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zašto su tako čudesno životne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realističnim sl ikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubij u i najšematskiju predstavu. Nisu li Magdalenci možda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje. Ako je tako. 1)()O()-IOOOO pre n. ali je promenio značenje kada je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stad a povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas još nije sas\' im mma. dakle. a obrisi prate žile i pukotine koliko god je t o mogućno.mIO.. pružaj u i objašnjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u većem broju primera o blik životinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene. kao što su dva ukrštena štapića umesto ljudske figure. Francuska dolt: 15. Lovac iz 20 I MAGIJA I RITUAL . Pečina 14. Možda b trebalo da umagdaJenskim pećinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja.c. Penne. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu . glavna namena možda više nije bila da se životinje tubiju«.c. to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam pećinskih slika. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u s lučajnim formacijama oblaka ili mrlja. veličina. čak. j er će slikar koji veruje da zaista Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom osobi nom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. kad je krupne divljači bilo u izobilju. jer je i sama zemlja nešto ži\'o i jer se iz njene utr obe rađa sav ostali život? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih božanstava ka snijih vremena. Nugu !tlllu. Oko l5CXlO--lOOOO pre n. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pećinskim slikama koja nas zbunjuju . Neke petinskc slike. tako da se oblici n jenog tela poklapaju sa ispupčenjima. v isina figura oko 2S crn. (Tarn).. već da se t napravec da se poveća njihov broj. Uklesano II sIeni.

Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene. delom. čiji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak. u kojima je starije kameno doba nastavilo da živi. Vilendorjflta Vnura. Možemo samo da nagađamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. tako i životinja.e. morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko značenje svom otkriću. U drugim delovima s. Umetnost kamenog doba u Evropi. jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj ume tnosti (ljudska plodnost. onakva kakvu je danas poznajemo. rogu ili kamenu. osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti. 16). mada im je takva pomoć i dalje bila dobrodošla . Fn. nije bila toliko gorući problem koliko je to bi la životinjska plodnost). Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja).. ovde. očigledno. urezane u stenu brzim i sigurnim po tezima.čar obnjaka j da su bili oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3vali svoje slikovne lovove. izr az je najviših ostvarenja jednog načina života u kome je ubrzo potom došlo do opadanja. Beč je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne površine. Možda je najpre prosto poj ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre. prikazuju ljudske figure u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored n jih nalaze neke životinje. Irvasov rog. e. kako bi i drugi videli to lto je otkrio. vešto srezane u z pomoć sitnog oruđa od kremena. Skoro savršeno prilagođena uslovima ledenog doba koje se povlačilO. pre n. Međutim. Desna ruka se jedva vid i. Muzej narodnih starina. Te slike. Izvanreda n primer takvog stvaralač kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine La Madeleine kod Pennea (sL 14). Bušmani 17. On je dostojan drug prekrasnih životinja iz Altamire i Lascauxa. dok najzad nisu naučili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu p omoć tih slučajnih formacija. Oko 15000-10000. tak o da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz kamena. jer ni je bilo ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. potvrđeno je reklo bi se je dinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrivenih nedavno na zidovima pećine Addaure b lizu Palenna na Siciliji (sl. odje ci takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe nim komadima kasnijih vremena . Cini se da su i ovi crteži rezultat otkrivanja i razr ade slučajnih s ličnost i .c. Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naročit e sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika . Osim velikih pećinskih slika.·eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim raz vojnim kretanjima između 10000 i 5000 godine pre n.ncuska . postojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi. A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači njenog Bizona (sl . u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u či jem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«.kamenog doba. Prirod no-istOrijU:i muzej. pre n. konturama pljosnatog kom ada roga od koga je izrezan. jedna od nekoliko ženskih fi gurina plodnosti. ona nije mogla da ih nadživi. Oko 15()()()-10000. 15). Kamen. sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«. ljudi mlađeg pal eolita radili su i male crteže i rezbarije u kosti. 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujući. visina I I cm. Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl. a glava kao da 16. kao i uLascauxu. S t-Germain-en-La). opet nalazimo nekoliko slojeva s lika koji su rađeni jedni preko drugih. e.

ti nam o staci. bez obzira na neverovatno rani dat um. Mi sve to znamo po m aterijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. domorodaćkoslikarslI'o iz zapadne Amhemove Zemlje. 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da r azume. nova disciplina i red ušli su u njihov život. kada su ljudi prvi put s uspehom pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu 19. e. tu nema s koro ničega što bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. Gipsom obložena lobanja iz neolita. A možda će nam i buduća iskopavanja pomoći da popunimo ovu prazninu.. i 6000. Jerihon. A to je zaista i bila revolucija. imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poz nat iz perioda između mlađeg paleolita. može se zapaziti slično interesovanje za pokret i oštro zapažanje pojed inosti (Uključujući i frendgensku slikU' unutrašnjih organa samo što je ovde lovačka magij a usredsređena na kengura. Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praćen dubokim promenama u čoveko\' om gledanju 03 sebe i na svet. blaga gradacija povrlina i bora. U tome je. T u je rađeno tehnički sve usavršenije i po obliku sve lepše kameno orude i bezbroj varija nti zemljanog posuđa čija je pO\Tšina pokrivena apstraktnim ornamentima. sel'erna Australija.iJi su bar donedavno bili . oko 8.000.e. koji se završava negde od 10000. koji je raden s manje vcštine nego pećinske slike u Evropi. OD LOVA KA ZEMLJORADNJI Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucij om. Kora od drveta u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu . Oko 1900. tkanje i predenje. pre n. pružaju nam najnovija otkrića u praistorijskom Jerihonu. i najstarijih spomenika . opeke i kamena. Oko 7000-6000. a ne na bizona. mad3 je trajala više hiljada godiM. osećanje odnosa između kostiju i mesa sami po sebi su već značajni. Jedan kratak pogled. bez obzira na to što je Ijudim3 k3men još uvek bio glav ni materijal za oružje i oruđe. osno vne metode građevinskih konstrukcija ođ drveta. crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo ind ividualno obeležje. Staviše. Jordan hranu . Počela je na Bliskom istoku. i skoro je nemoguće poverovati da co nije našlo izraz a u umetnosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti k oje je za nas izgubljeno prosto zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama trošnog materijala.što je bio jedan od zaista epohalnih događaja u ljudskoj istoriji. 19). po pravilu. Finoća i preciznost modelovanja. godine pre n. pošto su naučili kako da obezbede sebi hranu svoji m trudom. godina pre n. godine pre n.posle dnji ostaci te prvobitne faze čovekovog raz\'oja. 18). dakle. To su stvarne ljudske lobanje kojima je li ce bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu. dakle. Čak i njihova umetnost ima nesumnj ivo crte koje su karakteristične za umetnost paleDIita. Ali. ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama..e. ako se posmatra Crtež na kor i drveta iz severne Australije (sl. niti da savlada. koji nas samo muči pokazujući nam šta Je još uvek iz van mrleg domašaja. Tu. (sl. Vrallwpljt JJI probada kmgurt. sa komadima morskih školjki umesto očiju .18. među kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena između 70 00. Sa novim načinom života došlo je i do nekih novih važnih za ata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnčarija. Ali sada. e. ona osnovna razlika između mlađeg kamenog doba ili neolita i starijeg. Paleolits ki čovek živeo je nestalnim životom lovca i skupljača hrane. veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog čoveka.

izražavaju u vidljivom obliku osećanje tradicije.. Englesk a mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. porodičnog ili plemenskog kont inuiteta. pre n. Oko 1500. pre n. nameću pomisao da je neolitski čovek verovao u duh ili dušu. 22. ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju . sl. tk10pke za duhov~. Stonehenge. demo gor~ . nagađamo da su one postavlj ane na površinu zemlje. Oko 7~. l ako inače v eoma tajanstvene.F. jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvar aju. čije je sedište bilo u glavi. Jordan C. Carnle. Francusb dullO. Dolmen. ili se u njoj krila i neka misao o životu S one strane groba? J erihonske glave. koje su imale da ih zadrže u njihovom prvobitnom boravištu.6 m. s druge strane.. a da su tela bila sahranjena ispod kućnog poda. Salisbury Plain. Za razliku od paleolitske umemosti. i koja je mogla da nad. godine pre n. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile nađene. Jerihon. pa ga ie trebalo umiriti i držati pod svojom vlašću. Wiltshire. tako.oradnika od. Oko 1800-1400. ali mi ne znamo kak ve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u ut robu majke zemlje. Sačuvane glave bile su.:20. . do 3000.ita.e. život već da ga nastave posle smni zamenjujući prolazno telo trajnijim materijalo m. Prećnik krug a 29. čije je blagotvorno prisustvo na taj način b ilo osigurano. koja se r azvila iz percepcija slučajnih slika. 72). Bretanja. One. 23. pre n. A neolitski Jerihon bio je najautemičnija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su čuvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kućama sa lepi m popločanim dvorutima unutar utvrdenog grada zaštićenog zidovima j kulama grube građevi nske MAGIJA I RITUAL I 23 .1 1 m.žhi telo i zadrži moć nad su binom kasnijih pokolenja. e.mesopotamsku umetno st (up. e. koji razdvajaju sedelački život zeml. I paleolitski čovek je sahranjivao svoje mrtve. S1fdina i dol. najverovatni je je da su pripadale poštovanim precima. 21. visina siene iznad zemlje 4.Zidikullizranogneol. one su prvi nagoveštaj pometne tradicije koja će se nastaviti nepre kidno sve do pada Rimske imperije. lutalačke egzistencije lov aca.

bez unutrašnj ih težnji za promenom i ekspanzijom. Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnčariju.isto kao Što je arhiepiskop viši od ep iskopa ili arhinevaljalac veći nevaljalac od ne\'aljalca . isto tako. kulturno naslede pri mitimog čoveka obogatilo je naše. I tako neolit ska Evropa uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je stvorio arhitekturu J erihona. Većina njih je bila t ragično nemoćna pred os\'ajačima sa Zapada. sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja i jednom jed inom džinovskom kamenom pločom umesto krova (sl. Ako je arhitektura tUmetnos t oblikovanja prostora prema ljudskim potrebama i težnjama. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vr sta. (to jest »konstrukcija. kao da su dela neke izumrle rase divova. U vreme oko 3000. . . Grk bi. ona predstaVljaju ustaljenu ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu čoveka i njegove o koline. tehnika pečenja z emlje u pećima pronadena jc. nismo skloni da odreknemo status arhitekture pozor ištUna pod vedrim nebom i sponskim stadionima. a ne grad i država. One su bite zidane u religiozne svrhe. reklo bi sc. koja je skoro doslovno zahtevala da se pokrenu p lanine. To znači da su primitima društva u suštini zemljoradničb i autarkičnu. koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene od ogromnih komada stenja sla ganog bez maltera. a ne u S\'etovne i uti litarne.dakle gradevinu koja je uzdignuta iznad čisto prak tične svakodnevne građevine s\'ojim razmerama. Celokupna građevi na orijentisana je upravo prema tački na kojoj se sunce rada na dan dugodnevnice {Ictnja solsticij a}. ima nekoliko ljudskih skupina za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih dana. Pa i mi ćemo s lakocom učiniti to isto ako podemo od toga da nije neophodno za ltJarati prostor da bismo ga ograničili ili naglasili. njego\'e običa.zgrada. strahovit<! i udružene napore koji su za to bili potrebni mogao je zahtev ati samo autoritet vere . koje smatramo bitnim u našoj živomoj shemi. Čak i danas te megalitske građevine odišu nečim natčovečanskim. nastavićem o da se služimo izrazom primith'an kao pogodnom oznakom za način života koji je preživeo neolitsku revoluciju. je malo nesrećan izraz: on navodi na pomisao .da ta društva predstavljaju prvobitno stanje čovečanstva i tako dobija razne protivrcčne e mocionalne prizvuke. 22. Za njih je . ali ne pokazuje znake evolucije u pravcu . pre dstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta. Umesto toga.e. ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije. 23). . 23) sastoji se od velikog prstena načinjenog od ra\. 21).\kđutim.arhi-lektura. Kromleh u Stonehengeu u južnoj Engl eskoj (sl. Druge. pa je. prema tome. njihove društvene i političke jedinice su selo i pleme. Primi ti'ma društva pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i defanzivi prema uljez ima. sigurno priznao i SlOnehenge za arhitek turu. Da li se ovaj spomenik može nazv ati arhitekturom stvar je definicije: mi smo danas skloni da pod arhitekturom ra zumemo pojam zatvorenih enterijera.je i \'erovanja.. Grupe ljudi koje su još uvek zadrža le način života ljudi iz mlađeg kamenog doba mogu se lakše naći. ci vilizacija.kuće mnvih'. poznate kao dolmeni.istorijskih. neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom. Citav obrazac primitivnog života je statičan.konstrukcije (sl. ona održavaju konti nuitet života običajima i tradicijom.sasvim pogrešno . Neke od njih. godine pre n. tra jnošću ili uzvišenošću namene. žh'eti kao stano vnik grnda). znaćila nešto više nego obična t tektura. tek kasnije.Primitivan. sve do na nekoliko stotina godina pre početka naše ere. takozvani kromlesi. postoje i arhitekti pejzaža. Međutim.) . nesposobnu da preživi dodir sa gradskom civilizacijom. . bez pomoći pisanih izveštaja i zato su tako malo S \'esna sopstvene istorije. sigurno služila kultu sunca. Medu njih spadaju sve tak ozvane primitivne Zajednice Tropske Afrike.nomerno raspore denih usprnvnih kamenih balvana koji nose horizontalne ploče (nadVT3tnike) i dva u nutrašnja slično obeležena prstena sa kamenom nalik na oltar u središtu. u isto vreme. pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje poslužio.vere. projektanti \'nO\'a i igrališta. uticaji sa Bliskog istoka počeH su da se šire duž s everne obale Sredozemlja.~10žda bi trebalo da to pitamo stare Grke. PRIMITIVNA WytETNOST Kao što smo videli. koji su skovali ovu reč. što uliva strahopoš je. U vreme kada je Bliski isto k već postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znači. ostrva u južnom Pacifiku i obeju Ameri ka. iH . grobovi su. ali. pre svega. stilom. n)egov folklor i muz . U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovništvo živelo j e jednostavnim plemenskim životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza i gvožde u Ui u upotrebu. onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov. prema tome.

London .j: oblasti reke Sepik. XIX vc:k. Jedna od njih je bolje razu24.a lobanj1. Gipsom oblokn. NO\'a Gvineja. i.iku zabeležili su etnolozi. B ritanski muzej. a atav zapadni s\'el pohlepno skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se. Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog čoveka mnog ostruke su.

Uskrinja OStrva Obožavanje predaka je najtrajnija crta s". Akivi. Tako je značenje kulta lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama u primitivnoj umetnosti. počev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog moreplovca. kao u nekom zajednič kom prebiv aliJtu predačkih duhova. uključujuci i upotrebu šl:.veoma mali broj je stariji od sedamnaestog veka . S druge strane.mevanje početaka naše kulture u neolim Bliskog istoka i Evrope. što je zaista čudno.i čudno prisnu. Kameni kipovi.u tolikoj meri da su telo i potiljak potpuno iz ostavljeni. Iako je materijal na kome se zasniva naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života skoro bez izuze tka sasvim novog datuma . Na slici 27. Ovom plemenu. A ov de znamo da je njihova namena bila da se . Kjeno stremljenje u vis.22 m. dok je telo . pti ca dušc_.ih primitivnih religija i najsnažnija kohe zivna snaga u primitivnom druhvu. Najbliža se. jer obrađene lobanje iz oblasti reke Scp ik nisu onako realistički modelirane kao jerihonske. naravno. a njegov umetnički izraz je još raznovrsnij i. lbog ncub1aženog divljaštva izraza nama je teško da u njima vidimo umetnička dela.svedeno samo na ulogu običnog nosača.kao i uopšte u primitivnoj umetnosti . Visina oko9m. I ovde su opet s vi napori usredsredeni na lice . sudeći po izgled u. iako ona otelotvoruj u isto ono verovanje kao i izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti. Najvažniji deo kompozicije je glava sa prodornim. uglastim licima kao da su rezult at podsticaja srodnog onome koji se krije iza megaIitskih spomenika u Evropi. lobanje predaka čuvaju se u veJikim sudovima koje štiti velika klesana figura. identitet preminuloga ustanov ljen je plemenskim §arama naslikanim na licu. Ptica raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave predstavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu. uhvate uklopkuc duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima. Louis 26. kao i mnogim drugima duž zapadne obale C entralne Afrike. na primer. to je po svoj prilici tropska roda ili kakva druga morska ptica poznata po sp osobnosti letenja. Udovi nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primitivni n arodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Mu1kajigllr(J nalkriljetll. a ne portretnom sličnošću. prikazan je jedan takav čuvar u obliku koji je tradicionalan među Bakotama. u Ekvatorijalnoj Africi. jerihonski.on p okazuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti i. u suprotnosti sa ukočenom ljudskom fig urom.oljki umesto očiju (sl. viiina 1. Među domorodačkim plemenima u Gabonu. ali. kult se verovatno umno gome razlikovao od novogvinejske verzije. XIX-XX vek. jer i u našoj tradiciji postoji . Umetnička Nova Gvineja. 24). Ove velike kamene glave sa izduženim. mnogo je boga tiji. XVII vck ili ranije. St. ukočeni m očima od školjki. stvara upečatljivu sliku . tbirka Valingtonovoi univerziteta . kao što se vidi na slici 25. nalazim o ogromne figure predaka isklesane u vulkanskoj steni (sl. 26). kako se primitivni svet sastoji od veliko g broja izolovanih plemenskih grupa. ono se jaVlja u bezbroj različitih oblika. Na Uskršnjim ostrvima. iz: oblasti reke Sepik. bili MAGIJA I RITUAL I 25 . nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji gde su sve donedavno lobanje predaka (i značajnih neprijatelja) b ile obradene na isti način. pa odjednom o tkrivamo kako skoro i protiv svoje volje reagujemo na umetničko delo koje nam se n a prvi pogled možda čini i nerazumljivo i neprivlačno.l Pli«nn. Drvo. 25.

predstavl jeno konkavnim ovalom. Pariz duoo: 29. Ekvatorijalna Afrika. Figu. dajući im na taj način naročitu v ažnost. ali ne i gvožde.aj čuvar. čul1ln. 27. pa nam zatO postojeći izve§taji ne pričaju mnogo atat nom 26 MAGIJA I RITUAL . Por/rtl muIkar~(l. a o\. XIX-XX vck.kao f ino uravnotežen niz oblika. Etnografska ~birka Univerziteta u ZUrichu dwro furI. nasuprot tome. iz oblasti Bakota. disciplinovano i harmonično . visina 67 cm.fur'. XIX-XX \'(k. Bronza. verovatno. visina 76 cm. i~ oblasti Bakota. Lice je. Nigerija. Zbirka OIaries Ranon.. Izuzev gla\'e. Predmet u celini deluje mimo. sve ostal o je svedeno na jedan jedini plan. XII \'Ck. nije trebalo nikoga da uplaji.. Dn'o pokriven o mesingom i bakrom. i~ Ifa. Drvo pokriveno mcs ingom. telo i udovi su savijeni u §upa1j romboidni obl ik. Zhirka Oni iz !fa su poznati neki obojeni metali. visina 34 cm. tako neupadljivih da bi čovek sve zajedno mogao shvatiti kao čistU dekoraciju. Plem enske tajne se nerado otkrivaju. a frizura se sastoji od dva kružna segmenta. u kome su smcltena dva sferična oka i nos u obliku piramide kao usred suda. 28. Gabon. Gabon. Ova figura je značajan primer geometrijske apstrakcije. tako da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike čuvara listovima uglačanog mesinga. koja se u "ećoj ili ma njoj meri javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Figura ČUvani.

vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu. po mome mišljenj u. tdko bismo povero\'ali da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo kakve veće promene u vremenskom razdoblju koje de li sliku 27 od slike 28. kako da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj umetnosti ? Treba li da pretpostavimo da veća apstraktnost oblika nosi u sebi i značenje i veće tSpirirualnosti. poznato. da li razlike izmedu figura u plemenu Bakota i pl emenu sa reke SepiJ.koja predstavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurn o. Medutim. ali broj je morao biti prilično velik. visina 63 cm. jer ni dva od velikog broja sačuvanih figura čuvara nemaju isti sklop lica. Mi ne znamo koliko je tak vih čuvara bilo istovremeno u upotrebi. apst raktniji. a evropski putnici. Bronza. Medutim. i ono se na početku sastojalo od majušnih slika. reakcija pripadnika plemena nije ista kao i naša. dok je religiozna predstava ostala ista. uprošćeniji.u plemenu Bakota. s obzirom na izrazito konz ervati\'nu prirodu primitivnog društva. mnogo prostije obj~njenje: s\'e izrazitija apstrakcija koju zapažamo na čuvarima u plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavljanja. držeći se osnovnih obrisa t radicionalne sheme. N:d drugi primerak (sl. kao što je značenju čuvara 30. oni su postajali sve jednostavniji i apst . a ne izdubljeno. Svaki pokret ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje skl onost da izgubi svoj prvobitni karakter . iako svi nesumnjivo pripadaju jedinstve nom tipu sa potpuno istom namenom. dvanaestak lobanja. ili . Kraj XV I XVIII veka. koliko je nama poznato. Lepo! Ali. izuzev glave. a konze rvadvno raspoloženje primitivnog društva zahtevalo je da svaki novi čuvar bude urađen po uzoru na svoga prethodnika.on postaje s\·e osnovniji. Nigerija. veka. Koja je od njih bila prva. To vrlo dobro zapažamo na ideografima kin~ko g pisma. morali su ih menjati u čdćim inter· valima. Jsti preobražaj. mada ni izdaleka tako dale kosežan. od slike 28 ka slici 27) od predsta ve ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne primere). Ova promena odigrala se. U svakom slučaju. Medu velikim brojem ova kvih sakupljenih čuvara razlike su znatne. i otečekivali te male varijacije. 28) je skoro identičan sa prvim. ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti u obzir? U stvari. ali su one ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oo g porekla i pretvorile se u čiste znake. jer j e svaki čuvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od desetak. Ovo lice otvorenih usta punih šiljatih zuba očigledno je napravljeno d a zastraši. a svaka pojedinost nesumnjivo ima preds tavno značenje. Smemo li onda pretpos taviti da je kod primitivnog umetnika i njegove publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi nje same? To ne zvuči verovatno. počeli su da donose sa sobom čuva re iz plemena Bakota tek od 18. da bi se novostvoreni čuvar razlikovao od onoga koga je zamenio.kao i apstraktne tendencije primitivne umetnosti uop!te .objasn i kao pokušaj da se saop!ti trazličitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta svakod nevnih pojava onoliko striktno koliko to samo dozvoljava umetnikova uobrazilja. ali razmak nije mogao biti veći od jednog ili dva stoleća. Možda su od njega.? Ako je tako.: izražavaju istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su on e potekle.da pitanje postavimo m alo opreznije . S1!iraf u poćctak il Benina. izgleda razumno da se njihovo toliko veliko udaljavan je od prirode . reklo bi se. čuvari plemena Bakota daju nam dobar test za ove pretpostavke. Njujork 'Dt. koja uporedenju s pn om izgleda skoro jezovito realistična . Kako j e njihov vek trajanja bio ograničen. lice je jako ispupčeno. Linija razvoja vodi. Ovde je u pitanju figura čuvara koji zaista vrši svoju funkciju. jer je po njihovom mišljenju i ona apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Muzej primitivn e umetnosti. Kaka\' je onda odnos izmedu n jih dve? Verovatno su bile načinjene u različita vremena. može se pratili na Bakota-čuvarima. nijedna kopija nikad nije potpuno vern3 modelu. pooto drvena skulptura ne traje dugo u tropskim usl ovima. poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno realistično lice razvilo iz oskudne geom etrije slike 27. Medutim. ta k. dakle. Za tO postOJi.

jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli razdjati. premda ga ne možemo uvek tako jasno videti kao u slučaju Bakota-figura. Ali.apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog so ja•. Ono što se s nj ima desilo moglo bi se nazvati . Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato što on predstavlja osnovnu karakter istiku neolita i primitivne umetnosti. moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno MAGIJA I RITUAL I 17 .raktniji.

zahteva druŠt\·o podeljeno na klase. jed ini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav čuvar. zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu ga dale natprirodne sile. svemoćan. koje u z amenu za 10 mora da izdržava kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj način što im daj e jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. Kralj je. on vlada ' po milosti božjoj. Kraljevski muzej Centralne Afrike. njegova nadležnost je ~ira i kompleksnija nego d elokrug plemenskog po. Tcrvuercn. Cstanova kraljev· Stva. Svajcarska. kako u umetn osti. jer ga to poštovanje prisiljava da stalno pona Vlja istu shemu. i li do stvaranja uslova koj ima će se fav(lfizo\'ali \'raćanje s\'etu vidljivih pojav a. a ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova koji sači njavaju pleme. nekoliko s lOtina milja severozapadno 0<1 Gabona. Kraljevstvo znači pobedu grada nad selom i tako predstavlja razvita k suprotan tendencijama razvoja seoske primitivne zajednict. za kraljevski autoritet ne postoje nikakve inhe rentne granice. ni lingvističke. \'lsina 46 CIn. Tamo je. Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž obale Ek\'atorijaJne Afrike. ako se on lati rada na jednom čuvaru predačkih Jobanja.izoblasti Baluba. pa zato ni njihova nestabilnost.. na koje prenosi je dan deo svoje vlasti. \"isina 4 7 CIn. nili bilo koje druge. Pobeda afričkih kralj e\'ina nije u ovom smislu potpuna..glavice. ali on o vodi i ka stvaranju bezbrojnih varijanti novih i drukčijih zamisli. Heydt) . y. U njemu ima puno opasnosti. d. zahvaljujući dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja.stanovište prema ovahom lrazmnožavanju. ali nijedno ni je bilo trajnije. Najzad. dakle. On to čini uz pomoć svoje vladajuće elite. poniklo nekoliko domaćih kraljevstava. postojale su na ivici istorijskih civilizacija 31. tako i medu vrstama (o čemu svedoči \'elik broj rasa medu psima. b ar u teoriji. . moramo imati na umu da . on zalO mora i da zahteva mnogo veću poslušnost od sv ojih podanika. za razliku od plemenskog poglavice. Ovak\'o razmnožavanje s like u primitivnoj umetnosti može biti prekinuto na dva načina: može doći do prisilnog u bacivanja drugih plemenskih tradicija. i on nije siguran da mu je posao pošao za rukom ako te dve figure ne liče jedna na drugu. Prema lOme. iz KIppela. Kongo Kinbsi. Najzad.apstra kcija putem razmnožavanja u okviru iSTog sojal poliče iz pošto\'anja primitivnog umetn ika prema nazličilOstil sveta duhova. XIX \d. Muzej Rietbcrg. Drvo. ni etnićke. Onko. Ono donosi bezbednost i red ostalom stanovnistvu. naravno. možda. Svaki kralj jc. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one nisu stvorile ili prihv atile neki sistem pisanja. otelovl jujući božju volju u svojoj ličnosti. Belgija 32. Ll!tschcnt:ll. Zurich (ZbIrka E. ili čak i p risvaja status boŽ8nst\'a. koje su rezul tat razmnoia\'anja II okviru iSlOg soja). plemstva. Drvo. ~flll kojlllJtli. ne treb a da nas iznenadi. Maska. XIX-XX vd:. što je posledica migracija ili osvajanja. I tako.

vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora. Cinjenica ~t(l je primitivni čovek vi~e bio sklon da misli na du hove svojih predaka uzimajući ih kolektivno. ali je ovde primenjena s mnogo veštine. kao ~to je tO činio pripadnik plemena B akota. 236).klopka' uspe§no delova la. Samo plemenske brazgotine po licu i rupice za pričvršćivanje kose i brade. svaka glava je morala da bude auten tičan POrtret. SviralI/rog (sL 30) je karakterističan primerak te p3rađne umetnos ti. njihovi duhovi. da su te gla ve bile načinjene (ako ne ođ bronze. . kao i namena sa kojom je bila stvorena . Kamerun. dodav3njem njego\'e kose.•moulage II cire perduet bila je p reneta iz Sredozemlja. klopke. u Evropi se ne može naći ništ a slično po karakteru. on izgleda izuzetno realističan. Glava iz Ifa zajedno sa njoj sličnima verovatno je sačinjavala deo dugog niza portreta preminulih \'ladara. Narodni antropološki muzej.ubedljivo nameće pomisao da su ove glave bile pripremljene kao . kolektivno suštas tvoj i zato.kult predaka . za duhove pokojnik a . koju pr ikazujemo na slici 29. a ipak tako skladno. U umetničkom po gledu. Mogućno je. umetnici iz Senina stvorili su čitav niz različitih dela ko ja nemaju ničeg zajedničkog sa svetom duhova. Meren merilima primitivne skulpture uopšte. da bi . u Nigeriji. v. Lice je do krajnosti individualno. Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je prenet a u kraljevinu Benin. jedinstvena i nezamenji\'a. i da su postale klopke za duhove tek posle smrti vladara. jer za primitivni um u svakoj MAGIJA I RITUAL I 29 . uopSte ne iznenađuje s obzirom na čudno prom enijivu prirodu njego\'og religioznog \'ero\'anja. XIX-XX vek. medutim. Osim predačkih gla\'a. Maska. da podseća na klasičnu umetnost Grčke i Rima (vidi tablu u boji 7 i sl. za razliku od duhova plemenskih poglavica. Ona treba da traje večno. Maska iz oblasti Bamenda. kako se svaki vlad3lac odlikovao ličnim značajem. druge.verovatno kose uzete S3 glave onog lica koje glava predstavlja . p lemenitog izraza.slučajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veću sličnost sa jerihonskim lobanjama nego sa predačkim f igurama primitivne umetnosti.33. a ne drvetu. Hc)'dl) 34. Drvo.vezuju je za p rimitivnu umernost drugih krajeva.Ali. Nije. poSto je izrađena u teško obradivoj bronzi. kao prekrasni prime rak na slici 29. Meksiko i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim delimično i nejasno. U vreme kada je načinjena ova glava. u XII veku. ono bar od terakote) dok su još njihovi subjekti bili u životu. koji se jasno razlikuje od drugih. od bronu. on. Tehnika livenja tzv . visina 61 cm. v isina 46 cm. Još više od njenog tehn ičkog sanšenm'a iznenaduje. jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog predačkog kulta. otkriva s\'oje blisko srods[". po naročitom naglašavanju gla\'e i geometrijskom up ro~ća\'anju svake pojedinosti. XIX-XX vek. a upotreba prirodne k ose . Korn od drveta. koja je ponikla u istoj toj oblasti i i~čezla je tek u XVIII veku. Svak a od ovih glava je. dakle. sa poluostrva Gazelle. očigledno. nisu se mogli utopiti u bezlično. Neke su od pečene gline.'o sa plemenskim rezb arijama u drvetu. najimprcsivniji ostaci ovih iščezlih domorodačkih kraljevina jesu portretne gla ve iskopane u Ifu. istančan i siguran realizam glave iz Ifa. d. u stvari. NO\'a Britanija. a ne kao na pojedinačne individue. Muzei Rietberg. Ovo religiozno verovanje nazv ano je animizmom. Zurich (Zbirka E. ali ako se meri umetnooću iz lfa.

Drveni ratni šlem sa jugoistočne A ljaske (sl. u koi irr:J ic n. "eć da budu sa mostalno izložene kao slike. ali se retko kada išlo tako daleko kao ovde. 0:1 je ose. delo iz plemena Baluba iz Konga. sl.avale elemente tajnosti i ljubomorno su čuvane od neposvetenih. Here.azi igrar:la i sličnim dramskim ceremonijama. bi smijao maske i oblači o se u komplikovane kostime. potpuno same za sebe.duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u opšti . Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu bile prepradjane. kao Što su \'isuljci u obliku . pri čemu se džinovske obrve dižu nad licem kao neka zaštit na nastrclnica. 34). nameću pomisao na obred čaranja ili proricanja. To naglah\'anje tajanst\'enog i spektakularnog pojačavalo je dramatičnost riruala i dozvoljavalo tvorcima maski d a teže za nO\'im efek~ tima.:ao r c· trebu da svoje oonos e sa svetom duhova iz. Cak je i način na koji se one nose in'anredno raznolik.iz jugozap. 36) nasuprot tome zapanjuje s\'ojim realizmom. bili su isto tako raznovrsni i kompliko\'ani. kakva je ona predsta\'ljena na slici 33. 32). MUlej . Nj ihova boravišta mogu dobit i i ljudsko obl ičje. 35) sa nesimetrično ras~ poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze.dnc Aljnkc. 56 cm. Još čudnija je eskimska maska sa jugozapa dne Aljaske (sl. .35. Ove obredne igre potiču još iz starijeg kamenog doba (v. avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e. kao i šuplja zdela.. ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ nog . Drugi se. ~jihovo z načenje se retko mo:že. navodno krokodila. Nova Britanija. t.l ~ as on sam igrao ulogu . sl. Ta opčinje nost maskom nije iščezla ni do današnjeg dana. Po shvatanju primitivnog čoveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ če. D rugi duhovi bor ave u zemlji u rekama i jezerima. U\'ek s m askama kao glavnim delom. ali onima koji umeju da fČitajuf o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu ple~ menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret lovcu. u kiši. ~. O\'a ko radikalno ispremeštani sastavni delovi liCll karakteristični su za eskimske maske uopšte. tako da su maske u celini manje podložne tradi~ cionaln im ograničenjima nego drugi radovi primitiv. koji se možda može . za duhove. Jedno jedino oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu raspo znati i nepos\'eteni. da se ta ko izrazimo.klopkarm. Figura spada u najfinije i najmanje apstr aktne proizvode plemenskih rezbarija. O\'a m aska treba da predstavlja duh neke životinje. a medu narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je bilo jo~ ostataka pre hriUanskih ceremonija.meričkih IndijaIlaca.\tesoje da. z atim životinjskih maski ili kombinacija jednih i drugih u svim oblicima koji se da ju zamisliti.klopket za duhove time š . Čvrstina ovih oblika upadljivo je očigledna kad ih uporedimo sa rasp linu~ tim. materijala i funkcija je skoro b ezgranično. a ima nag oveStaja da su i životinjske maske bile nošene već tada. Zadu2bin. iako se malo zna o njenom ritualnom značenju. a nosili su je u notnim svečanostima igraČi koji su držali zmije. Ima. maski koje nisu uopšte napravljene za nošenje. liUa« ili štapići pričvrščeni za povi e _grane«. a kostimi. počev od realističnih pa do najfantastičnijih. Medu njima ima m aski koje predstavljaju ljudska lica.\taske predstavljaju najbogatije po glavlje primitivne umetnosti. opet. Ovo bi se moglo s taȍ noocu odno siti na prekrasnu lenu koja kleči (sl. u južnom Pacifiku. nog \'aiarstva. Nekoliko primeraka koji su ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj bo~ gatstva postojećeg materijala. i u tom slučaju takvi duhovi katkad stiču toliko stabilan identi tet da' se mogu smatrati kao rudimentarna božanstva. u suncu i mesecu. Mi se joo uvek osećamo uzbuđenim kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo masku u vreme Svih svetih ili . koje je načinjeno od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. 31). Počelu XX veka. Dn'O. obredne svečanosti kojima su služile ićno su sadr1. moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost ili izlečili bolest. iznO\'a gradene. Maska (eskimsb). odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom r ezanja. U primitivnom društvu ove cerem onijalne predstave imale su bezbroj shema i bezbroj namena. 15). takođe. a njen izraz lica kao u transu. Afričke maske. S\'akodnevnom dodiru sa s vetom duhova primiti\'ni t O "ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti obrede ili prinositi :žrtve pred . bogatstvo oblika. u kojima su učesnici oličavali demone svojim rezbarenim maska ma veoma primitivnog karaktera (v. a najčdCe se ne može dokučiti.duh života. naročito ako su i sami iZ\'odači sačinjavali neku tajnu družinu. vet. Njujork :živoj stvari postoji duh.

30 ~tAGI J A I RITUAL .

svaka je sklopljena prema već čvrsto ustaljenoj tradicionalnoj f ormi. Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vanc ouver na se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma prostrane drvene kuće sa zidovima od glatkih dasaka koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih leg endi. iz jugoistočne Aljasu. slikarstvo je moglo da dođe do izraza samo onda kada su mu i zuzetne okolnosti pružale pogodne povdine. slikarst vo u primitivnom dru§tvu igra podređenu ulogu. Na stici 38. jasno ocrtanih povr!ina guste boje. on je postupao kao da su tela životinja providna. Tehnika. objasniti činjenicom §to je ovo delo Indijanaca a ne Eskima. 2:ivotinje se lako r aspoznaju. danas je uglavnom izvod e Indijanci plemena Navaho iz Arizone. visi Muzej Pcabody Univerziteta Harvard. Uprkos) a možda upravo zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova MAGIJA I RITUAL I 31 . Očigledno je da su te životinje. vis cm. ina 30.lopkut. Drvo. Cambridge. Umetnik se veoma sa vesno pridržavao uzora. pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo. XIX vcka. medutim. Bez obzira na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootk a Indijanaca u poređenju sa paleolitskim životinjama čini formalno i apstraktno ono po staje veoma realistično ako ga merimo merilima . Ov a jedinstvena umetnost razvila se među indijanskim plemenima nastanjenim u pustinj skim jugozapadnim predelima Sjedinjenih Američkih Dr1. 25). drugo lice koje treba da zbuni neprij atelja svojim krvoločnim izrazom. Procenjeno je da je maska stara četi ri stotine do hiljadu godina. Kao nezavis na umetnost. 37) .: )1. trajno lice. vet bile predstavljene bezbroj puta pre toga. koja zahteva veliku vdtinu. čije su ivice uglačane. Njujork MlSka iz humke Brakebill. na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici. Man. pa se obris k. Ona je načinjen a od jedne §koljke. prikazan je isečak sa takvog jednog zida. koje iz gledaju kao da su pojedinačno isecane i redane jedna do druge.ava. Poćctal:.itovih leda može videti kroz donji deo tela ptice. Ratni Ilem (Tiingit). od utvrdenih elemenata: malih. a takođe je uslovljen nje govom funkcijom. na pesku na slici 39.i stavljane u grob zato da bi mrtvac imao jedno drugo. Tennessee. tamo gde to nij e mogao da izbegne. a blago ispupčena spolja!nja strana pretvore na u lice čudnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama.i muzcj. pa je slikar najveću brigu posvetio tome kako da ove četiri stvari kombinuje u dopadljivu §aru koja će popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaga nju. Vlasnik kuće je tu p riču očigledno znao. a sve to okruženo zmijom munje i vukom. Monb lkoljka. a kroz perje levog krila nazi ru se prednje noge vuka. Uporedeno sa vajarst\'om.InJa: 36.slikanja. ka ko bi se duh pod zemljom uhvatio u tk. njena primena bila je ograničena u većini oblasti na bojenje drvenih rezbarija il i ljudskog tela katkad veoma složenim ornamentalnim uzorcima (sl. ali ova scena nema smisla ako se ne zna tekst priče. Okn 1000-1600. potiče iz jedne indijanske nadgrobne humke u Tennesseeju (sl. na 22 cm. Iako je ova tehnika bila dobro poznat a. I to je neka vrsta maske. Izgleda da su ovakve mask e od §koljk. koje igraju važnu ulogu u plemenskoj mitologiji. NM poslednji primerak. i u isto vreme onaj koji nas najviše očarava. sast oji se u sipanju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na ravnu pdčanu povdinu.SO dol. Prirodnjlč!:.

3! \\o\GIJ. Ali. 39. lekara. jer se pesak uglavnom koristi II obredima letenja. za pr imitivnog ooveka koji magijama i obredima pokušava da potčini prirodu svojim potreba ma. I RITUAL . Takvo jedinstvo. ArizonJ praviti za svaku priliku. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesn ik jasno go\'ori naša fotografija. Prirodnjačk. umetnika.1\illjor)::. ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni aspekti istog procesa. a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom slikar. njihove sheme su Strogo utvrdene tradicijom. vu. Riluaislikanja na pesku u bolesnog dečaka (Navaho). možemo ih z 3i5t3 na. možda je teško razumeti u modernim JXljmovima Zapada. R ponekad čak i poisto\'etivanje sveštenika .'csti kao pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem.73 x 3m. lwija munjI.imllui. R3Zne kompozi cije pre pOOscćaju na recepte koje prepisuje lekar. 1.l. A u speh ili r:cuspeh za njega su doslovno bili pitanje života ili smni. gT(lm~ /ul I ptica kitu ubici (Nootka) .18. Drvo. Oko 1850.

PR V I DEO ( S TARI SVET 2. tako de. ma kako bile odlučne. To predstavlja dosta zgodan kamen meda§. ) lli postoji suštinska razlika II nač i nu kako se štošta d~a valo . Ali neolitska revolucija izdigla ga je n3 niv o na kome je mogao beskrajno dugo da se zadrii. A na mno gim mest ima zemljine kugle.ali. Početak istorije. čim se upirnmo zašto je tako. znoma mnogo više o istoriji neg o o praistoriji. međutim. obe-I. Egipatska umetnost Istorija počinje. grubo uzeto. pre ma tome. ili se. nađemo se licem II lice sa problemima koji nas kopkaju. Pripitomljavanj em životinja i biljaka za ishranu on je odneo konačnu pobedu u ovoj bici. Pre svega. narod ujedinjavao u ve te i disciplinovanije društvene jedinice kako bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko društvo bez čvrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i. a ne od prirode. A videćemo da tO znači i promenu u tlTSli do gađaja. istorijskog.ac? I II praistoriji je. 20). II vrsti toga što se dešavalo . problemi i pritisci sa kojima su se suočaval a istorijska društva sasvim su drukčiji od onih sa kojima se suočavao paleolitski ili neolitski čovek. primitivnog društva. znači iznenadno ubrzanje događaja. Na nekoliko mesta. prona~ laskom pisma. Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih načina: neprekidni meduplemen ski rat mogao je smanjiti broj stanovni~t"a. kao što se to često govori. kao što smo videli u prethodnoj glavi. bilo dosta događaja: put od lova do zemljoradnje je dug i težak.bedu jući sebi dalji život na ovoj planeti. pretpostavljamo. A ipak.stvari koje su nam bliže izgledaju vete . nje govi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizičkog istrebljenja. čovek se i zadov oljio time da ostane na meolitskom nivou. kakvu vred· nost ima razliko\"anj e izmedu . {ama" i tM/inje (zidna slika). jer ova dva događaja. meni se ne čini da je tako. a nepostojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika između proi storijskih i istorijskih društava. Najstariji spomenik te pre tnje predstavljaju utvrđenja neolitskog Jerihona (vidi sl. (. neolitska ravnoteža između prirode i toveka bila je poremetena novom pretnjom . koji je tražio neprekidan i specijali1. Možda je u pitanju samo perspektiva . p~ n. Oko 3200. izgledaju neverovamo spore i poste pene kad se mere događajima iz poslednj ih pet hiljada godina. otprilike pre pet h iljada godina.? Zar ono ne izražava samo razliku II UM em znanju o prošlosti? (Zahvaljujući pronalasku pisma. b io je suviše velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima.nikada mu više nete prkositi kao što su prkosile paleolitskom. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba zoog kojih su ova utvrđenj a postala neophodna? Da li otimanje oko ispa~e među pastirskim plemenima ili oko o bradive zemlje medu zemljoradničkim zajednicama? Osnovni uzrok.praistorijskogt i . Praistorija se može definisati kao ona faza ljudske evolucije tokom koje je čovek kao vrsta naučio kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okolini.ov an rad tokom 40.bar za vreme te geološke ere . sagrađena pre skoro devet hiljada godina. Ali. možda. padaju II i sto vreme. Ljudi.pošto je počela tistori. pretnjom koja je dolazila od čoveka. Hierakonpolis . Utvrđenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste. koji je dozvolio l okalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je to dozvoljavala postojcta količ ina hra ne. snaga prirode .il i. promene koje oznatavaju taj PUt. Jer.

pre n. Ona su ne samo p roizvodila . ne srne da se protegne na više vekova.5O cm. onako kako se to činilo u starom Egiptu. počev od pIve dinasti je nešto pre 3000. godine pre n. pošto su nO\'a društva već bila prošla prvi stupanj. j 500. pre n. dono je i u d olini ~i1a i u dolini Tigra i Eufrata.~1i ćemo. PalttaltraljaNar". da je ovaj obrazac bio tako ne sa\"itljiv kao što se pretpostavlja.postojanat j . Egipatska umetnost koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva. oni su uzrok sve bržeg tempa događaja za proteklih pet hiljada godina.velike ljude i velika delat tO je tradicionalna definicija istorije time što su zahtevala ljudski napor u mnogo većim razmerama. Ova društva su doslovno pravila istoriju. jedan događaj mora da bude viSe nego i vredan sećanjat.42.in a 6J. neprekidnat bolji izraz za nju. l eto. Napori da se uhvati u koštac sa svojom ljudskom okolinom predstavljal i su za čoveka. Pronala zak pisma bio je početni i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopotamije i Egipta. Neka od njenih velikih om-arenja imala su presudan uticaj na grčku i rimsku umetnost. pomalo naginje i1. medutim. Istorija Egipta deli se na dinastije vladara. Sl:rilia~. pokazalo se to.tro. Egipat>ki muzci. Nisu nam poznate najrilnije faze njegovog razvoja. iako na prvi pogled sva egipa tska umetnost između 3000.) Počev od tog trenutka. e. ali su sigurno tra jale nekoliko stotina godina (između 3300. STARO CARSTVO Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruću i najkonzervarivniju. i 3000. kao ~to je to bio slučaj sa neolitskom revolucijom. pa se tako preko njih i mi još uvek ose6!mo povezani sa Egipto m od pre pet hiljada godina neprekidnom živom tradicijom. vcć su učinila da ti podviz i budu nezaboravni. videt i da je tokom \'remena ovaj osnovni obrazac preži\'lja\·ao sve teže i teže krize. u tom trenutku tem po događaja postaje brti. Kairo .. pa su u mi.vesnoj jednolič nosti . mnogo 510ženije g i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle postojalo. u većim razmerama. dina~ mičnom svetu. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici egipatskih ustanova.e. grubo uzeto. najpre II Egiptu i Mesopotamiji. isto kao i u dolini Inda i duž Zute reke u Kini. bilo unutar jednog društva.dužeg razdoblja.e (godine via· iz -41. u kome su njihovu sposobnost da prežive stadjal e na probu ne samo snage prirode \'cć i snage ljudi .c. g. Himkonpoli~. znači. al i oko tri hiljade godina kasnije d" sličnih sukoba. To k istorije je vet bio prilično poodmakao u \"reme kada se pismo moglo iskoristiti za beleženje istorijskih događaja. pri čemu j e lvtesopotamija imala vodstvo). vi. koje s u stavljale na probu njegovu sposobnost da preživi. Mi ne znamo ishod borbe u tuj oblasti (možda će na osnovu budućih iskop [l\'anja moći da se zaključi do koje je mere bila zahvaćena procesom urbanizacije). (Da bi bio nezaboravan. Bez njega bi taZ\·oj koji poznajemo bio nemoguć. pre n. ali nik ad nije statična. bilo kao posledica utakmice medu različi tim društvima. a nešto kasni je i u susednim oblastima. ljudi su živeli u novom.u napetostima i sukobima koj i su se radali.m kraje~ vima ti sukobi st\"Or ili dovoljno snažan pritisak koji će dovesti do stvaranja novog društva. Možda su . mnogo veća iskušenja nego njegove ranije borbe sa prir odom. podlegao bi mnogo ranije nego što se to najzad desilo. Oko 3100.. verovanja i u metničkih shvatanja uobličeni su u toku nekoliko prvih stolcća tog dugog vremenskog pe rioda i stalno su se pono\·o potvrđivali sve do samog kraja . Platon j e gO\'orio da se egipatska umetnost nije promenila za deset hiljada godina. on mora biti in·eden dovoljno brzo da bi se urezao u ljudsko pamćenje .

Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. slici EGIPATSKA UMETNOST I 35 .danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalendar). ali je značenje koje su mu dali sasvim novo i raz ličito: mračni strah OCI duhova mrtvih. Briga koju posvećuju kultu mrtVih jeste karika koj a ih vezuje s neolitskom ptcll~.e. a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. da bi njegov duh. Ipak. U izvesnom smislu. r uku raširenih u izrazu bola. ako bi ono bilo unBteno. Oštra granica između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· na.. Naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama j njihovo m sadržaju. među tim. čovek koji je znao da će nj egov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uživao. Kasnije . Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastićki period. došlo je shvatanje Egipćana da sc svak i čovek mora pobrinuti za svoj srećan život posle smrti. pre n. 28) pomenemo glavne karak teristike carstva. jer njegova carska vlast ni je bila samo dužnost ili privilegija. vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva i li we identiteta. Ova metoda računa nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu važnost faraona (cara). Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti. Za nas on ima posebnu važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao karakter egipatSke umetnosti. Drvo. zbacivanjem šeste dinastije . merenja duša.i egipatSke umemosti . Sto se tiče ostalog. skraćeni tznaci. posta nu standardizovane. svoju statu u). Taka v utisak. koja je poticala od neke natprirodne sile ona je bila apsolutno božanska. i tek onda nai lazimo i na izražavanje straha OCI smrti. Egipatski multi. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare dušet. mogao je da čeka jedan aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. Sak. 61). sve su one bile oličene II faraonu. i tO je možda b o glavni podsticaj za stVaranje ovih tobožnjih domaćinstava. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano. i uvođenjem neke vrste suđenja. i koji se sopstv enim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva. Korisno je upozoriti. Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače. a takođe.14 m. pre n. To nije slučajno. 43. skoro na granici da se pretVore u hijeroglif e (kao što vidimo na sl. jer to je njiho va uloga u kasnijim grobovima. ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjo m rukom. egipatska g robnica bila je kao neko životno osiguranje. u najmanju ruku stičemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. 40) . da se u prikazivanju ljudskih i životinjskih figura nazire sklonost do. Oko 2650. Kairo PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih običaja . njeg ov ka mogao da uživa u njoj.vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hierakonpolisu (sl. ne smemo načiniti grešku time što bismo zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski živ t uglavnom kao na put ka grobu. koji je bio ne samo vrh ovni vladar već i bog. e. koji je preovlađivao u primitivnom kultu preda ka. Koncepcija je još uvek nesumnjivo primitivna po karakte ru .ra. ulaganje kapitala u duhovni mir.to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. Umesto toga.. Nisu nam tačno poznate mere ko jima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS božanstva. ovde kao da uopšte ne postoji. jer su te grobnice bile sagrađene da večno traju. Imali smo prilike da već (vidi str. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline. i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili. visina 1. Mada nam njegov status može izgledati besmislen i ma da je praktično bio neefikasan u periodima političkih nemira. izgleda. Veliki beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde. ali z namo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asua na do delte ujedinili u jednu snažnu državu i povećali plodnost ove doline na taj način št O su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i kanala. on je ostao glavna kar akteristika egipatske civilizacije. dakle. na zidu od opeke.

.

Reč stil izvedena je od stilus. odneo odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva. ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred· metu prikazanom na slika ma 41 i 42. dve ži votinje du· gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji· ma bi se identif ikovali.) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po· beda na nivou simbola. Za Nannerovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta· rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane po imenu. to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona za sledeće t ri hiljade godina). stil se upotrebljava u širokom značenju d a se izrazi odredeni način na koji je urađena neka stvar. Nanner je ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubij e buzdovanom. Kad bismo samo imali dovoljno očuvanog materi jala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa· lete! A sada »pročitajmo« sce ne prikazane na obema stranama..iz44. u pratnji nosača sandala. racionalnoj sređenosri osnovne zamisli. Grupa mastaba (prema A. ceremonijalnoj škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim E giptom (obratite pažnju na različite krune koje nose carevi). Zemljom je vladao. On je prosto izraz pohvale u većini slučajeva: timati stila.)m sluča ju. značenje ovih reljefa p ostalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim oznakama već i zah valjujući upotrebi čitavog niza vizuelnih simbola. pre n. u stvari. ona. znači odli . Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slic i verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba. bilo u kojo.i disciplinovanoj. a ubijanje je ritual. Iona poriče iz Hierakonp olisa.oko 3500. što treba da označi da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. oblasti ljuds ke delatnosti. (Ista predstava javlja se do cnije u Starom zavetu. bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem. međutim. pokazuje već skoro sve cne egipatske umetnost i Starog carstva i kasnijeg perioda. Zadržali smo se ovako dugo na ov im reljefima stoga što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva· tili njihove fonnalne kvalitete. .nije . Jer. možda su samo preneti sa starijih čisto ornamentainih paleta. Prema tome. Borba između njih završila se kada je jedan od care va Gornjeg Egipta. Cetma dinastija rasta. možda bi tre balo da vidimo u njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene iz s\'akodnevn og ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. ali.obli k slova isto kao i izbor reči. On je verovatno identičan s kral jem Nanne· rom. prvobitno se odnosila na određene načine pisanja . oruđa z a pisanje u starih Rimljana. čiji je status bio još dosta blizak status u plemenskih poglavica. koji je u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs. iz istog da iz kojeg i biljka. a ni njen karakte r nije više primitivan. Činjenica što smo u stanju da to učinimo još je jedna in dikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas. one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti.Egipat je bi o u toku učenja kako da se služi bronzanim oruđem. ponavlja s e glavna scena na nivou simbola. a ne fizički napor. Danas.sto je najva1. Paralela je jasna: Horus i Na rmer su jedno isto. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva. U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa . Nanne rov pokret ne može se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku. dok je p obedonosni soko Horus. Na slici 41. pre n o što krenemo dalje. moramo ukratko objasniti. njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz. Mi to nagađamo iz činjen ice što je Nanner skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih u ruci). izvestan broJ lokalnih suverena. U svak. Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno značenje.:enu ili bilo kakvo simbol ično značenje.kao da nedostaje povezanost u s. koji prenose tačnu poruku imaocu i . koja . Gornji i Donji Egipat. lokalni bog Gornjeg Egipta. kada Gospod naređuje Mojsi ju da skine obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem grmu. neprijatelj je ne moćan od samog početka. 55 . U o\'oj složenoj slici. očigledno pod egipatskim uticajem. još dva pobeđena neprija· telja postavljena su u najniži odeljak (mala pra vougao· na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvrdeni grad ili citadelu). i nače. glava i papirus označavaju Donji Egipat. može· mo tako pretpo staviti. 56). kako stupa u svečanoj povorci iza nosača s tegova da pregleda obezglavijene leševe neprijatelja. tu je faraon prikazan kao bik koji ga zi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike. Badawyju). u stvari.e. pa ga. 42) on se opet po javljuje bosonog. U go rnjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: s oko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže za sapinjanje privezano za ljudsku glav u.

ona mora imati unutrašnju povezanost ili jed instvo. osećanje da je sve iz jednog komada. stil ga. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova j e u središtu pažnje. da stvar koja ima Sli la ne srne biti nedosledna sama sebi. ne znamo kako da je klasifikujemo. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila. Takva stvar ne samo d a se ne razlikuje od ostalih.kovati se. U lik ovnim umetnostima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji sačinjavaju jedno u metničko delo odabrani i složeni u celinu. dakle. jer one umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju. u isto vre- . drugim rečima. što izbija na videlo a ko se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka stvar mema stila•. Očekuje se. isticati se. ona se i ne može razlikovati. jer ona kao da ukazuje na više raznih pravaca istovremeno. iza toga se krije i nešto drugo. kako da je stavimo u odgovarajuću grupu. Brižljivom analizom i upoređe· njem stilova istoričar umetnosti otkriv kada i gde i ko je stvorio neko umetničko delo. i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti. Ali.

Prema tome.zaledenostic ove slike verovatno se činila pogodna za božansku prirodu f araona. čija je uloga. a svaka figura stoji na liniji ili traci koja označava tle. reklo bi se. sve dok ne stignemo do ličnog stila pojedinih umetni ka. za razliku od ii. oko i ramena dati su frontalno.'aki pokret ili akciju praktično nemogućim. I) Piramida (m . Stcpenasta piramida faraona Zoserl. dolt: 46. radi j asnoće. očigledno. osobina . kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo.'otinjske. 10) južna grobniOl me. bil a izrađena zato da prikaže faraona (i sve značajne ličnosti koje se kretu u senci njegov og božanstva) na što potpunij i način A kako scena prikazuje svečani i.'a i noge u profilu Ova je formula. moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se o n prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njegovom neolitskom prethodniku. već da se pojam stila. Nova unutrašnja logika njenog stila postaje odmah očig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilov e u jednom određe nom razdoblju. opet. Laueru). on ga menja za 90°. a ne iluziji. Uvek EGIPATSKA UMETNOST I 37 .c. zatim hijeroglifski znaci.'ari dugovratih životinja. 41 dole). Zato je izgledalo najbolje da se OŠtrica ovog dragocenog oruđa ne tupi prevremenom upotrebo m. Sakara. i zato odabira najrečiti ji vid u svakom pojedinom slučaju. Staviše. nema jedan glavni prof il. prc n. gde god tO izgleda pogodno. egipatska umetnost razlikuje od grčke. koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo više kontrolisanog. Je dini izuzetak su ču. Plan grobljanske čctvni {araonI l. strogi profil i pogJed od ozgo. mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se. Tw~a dinanija. razlikujemo pojedine faze. Ovi poslednji viđeni su odozgo. mrtvi neprijatelji. Ali on nameće sebi jedno strogo pravilo: kad menj a ugao posmatranja. Pa i ove stilove možda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnik a. on mora da kombinuje te " idove. ali to ne znači da se praistorijska umetnost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila. Opseg u kome smo u stanju da sve to učinimo zavisi od toga kolika je unutrašnja p o"ezanost. i. A u okviru tih šir okih stilskih razdoblja mi. 3. može primeniti na nju samo u ograničenom smislu. najzad.o$era. on teži ka jasnoći.jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41. puno lice.mastlba)j 2) pogrebni hram.letio: 4S. čvrsto povcz:m og srila nego u praistorijskoj. tako da. oko 2650. recimo. Slikara (M. 8) dvoritte severne palate. obični smrtnici delaju. L" stvar i. kao da gJeda duž ivica kakve kocke. P. onako kako je izražena stilom njegovog dela. S\'aki položaj između ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji k ao da su napravljeni od gume na sl. naš umetnik nije mogao da obraća pažnju na činjenicu što ovakva metoda pr edstavljanja ljudskog tela čini s. on prosto jeste. prema tome.metoda koja će ostati nepromenjena dve hiljad e pet stotina godina . pretežno da u krašava. već dva podjenako važna profila. Posledic a toga je što on priznaje samo tri moguća "ida. dok su stojeće figure v iđene sa strane. gla. 9) dvori~tc južne palate. 1) mali hram. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom ličnošću tako i okolnostima u kojima ov aj živi i radi. Metoda kojom on tO sprovodi . ili. Očigledno. Ono što prvo uoča"amo jeste njen strogi smisao za red: površina palete podeljena je u horizontalne pojas eve (ili registre). koji se zasniva na ume tnosti istorijskih vremena. vodi ka razumevanju umetnikoye namere. vanv remenski ritual. on je suočen sa činjenicom da l judska figura u stojećem stavu. Hirmer prema J. kao Što je Staro cars tvo. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. 4 i 6) dvori~taj 5) ula zno predvorje.

Carske mastabe dostigle su upadljive razmere već II prvoj dinastiji. najpoznatija (a verovatno i prv a) jeste piramida faraona Zosera (sl. ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje nalaz imo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obične smrtne. sl. $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra. bila da služi kao veliki beleg. puka dek oracija. dakle. Za vreme treće dina stije iz njih su se razvile stepenaste piramide. pravougaona humka obložena opekom ili kamenom. 44). verovatno.uvek . ukoliko nemaj u neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje). U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Aji već ta činjenica što nj arhite nski elementi nisu više imali svoju prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njego vim kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo u istOriji. kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og d ostojanstva. Iz grobnice Hesy-raa.levajući napušta složeni aspekt ako je to potreb no. 46). Mi još uvek imamo da naučimo mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica. ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju oblici i uzori s tvoreni za manje trajan materija!. bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj tradi ciji. drveta. Najsloženija među njim a je četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sačuvano je toliko da je lak o shvatiti zalto je njen n'orac. jer je položaj pisara veoma uvažav an. i ponavl jaju oblike i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona ili su u vezi sa njima. Uzoran oblik ov ih grobnica je mastaba.au u blizini faraonovih grobnica. zaljubljena II . 43). on se. ekspresivnoj s vrsi.ug radenec a ne slobodno poslavljene . u stanju je da stvori lažnu sliku o tim s pomenicima. treba jasno reti da se ne misli na d ri. rodio među umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti. izgleda. Tako nalazimo stubove raznih vrsta .anje prosečnog Egipćanina. podignuta i znad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl.'VU aktivnost uvek obavljaju potčinjeni. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji su testo bili srod nici faraonove porodice) obično se nal.S aka!1l kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost. a izvajani fizički detalji svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza. Modema uo brazilja. Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure.koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih p odupirača ubacivanih u zidove od ćerpiča da ih pojačaju. i to zasluženo. Egipatska arhitektura počela je građevinama od ćerpiča. jednog od Zoserovih visokih činovnika. specijalno za preno!enje u vizuelni oblik veličanstva božans kog vladara. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u prv om trenutku. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekorišu z idove uz koje su priljubljeni.) Slika ove figure odgovara tačno Narmerovoj sa palete. daju života. Oni nisu bili podignuti kao usamljene građevine usred pustinje. plan. 45).. egipatSki umetnik ne ok. Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl. mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici.tišinu piramidu. za vreme treće dinastije. Imhotep. sagrađena iznad tradicionalne mastabe ( v. za razliku od kasnijih piramida. s tvoren je. vet ka o deo prostrane grobljanske četvrti. a spolja su bile tako obrađene da podsećajU na kra1je\'sku palaru. jer njegov o delo ostavlja snažan utisak joo i danas. Puna lepota stil a koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije. (Medu ove spada i pribor za pisanje. \'eć da ih tumače i da im. koji je bio njena najveća figura. pa joj je jedina namena. čak i kada je u kasnijim vremenima imao da služi drugim ciljevima. Nj . a naročito za vlade faraona Zosera. tije se dostojanstvo ne mora čuvati. reklo bi se. ali su srazmere mnogo u ravnoteženije i skladnije. sa hramovima i drugim zgradama koje su bile p ozornica verskih svečanosti za faraonova života. reklo bi se. potiče majstors ki reljef u drvetu (sl. već na stav malobrojne plemićke kaste okupljene oko carsko g dvora. jer ta}. služili novoj. trske i drugog lakog materijala. već samo na ma li broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima.47.. Imhotep je koristio tesani kam en. a i posle njega. tako su na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči). Sama piramida. Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i zagrobnom životu o nakvom kakav je izražen u njihodm grobnicama. PapiruSO\'j polus\uoo\'i. skroz je Č\TStO građena.

srupanj do koga su istureni. sve to učestvuje u vrienju tog zadatka. medu njima. osećanje snage ili elastičnosti koje izražavaju. Naučićemo i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj arhitekturi. U.\1ETNOST . koja je preuzela egipat Ski kameni stub i dalje ga raiwila.ihove proporcije. Zasada ćemo pomenuti samo još 3' EGIPATSKo\. razmak.

-jug Kcopso\'c piramidc (prema L.80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove c rte (ootećenje koje je pretrpela u islamskom periodu učinilo je crte lica nejasnim). sve one imaju onaj pozn ati oblik sa glatkim stranama. Vrlika $/inga. Bitne karakteristike prikaza ne su na preseku najveće i najstarije. e. Oko 2530. c. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. Papirusovi polusrubovi na slici 47.). Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme četvne dinas tije. koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. Presek sevC'r. Vi~ina 19. KcCrcna (oko 2530. Južna palata ima stubove drukčijeg oblika. od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na nižem nivou. nalazi se pogrebni h ram. možda jO! upečadji vije otelovljenje božanskog carstva nego j sama piramida. Keopsove (sl. 49): grobna komora je sada bl izu sredi!ta građevine. vezani su za Donji Egipat (upored i biljku papirus na sl. prc n. Borchardtu) 50. u dolini Nila.48.). t. e. Piramide MU:erina (oko l SOO. u čuvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. 48). Posle četvrte dinastije (ndto manje od dva veka posl e losera) niko 49. i K copsa (oko 2570. pre n. Njena veličanstvenost. na razdaljini od nekih SOO metara. pre n. ali je jedinstvena loserova grobljanska četvrt ustupila mest o jeđnostavnijem uređenju. Poduhvati ovako džinovskih razmera označava ju vrhunsku tačku faraonske moći. stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. sa istoka. Oko ovih triju velikih piramida diže se nekoliko manjih i veći broj mastaba za članove carske porodi ce i visoke službenike. Kefrenove. uz svaku veliku piramidu. koja se diže iz lavljeg tela. 41). sve su prvobitno imale oblogu od obrađenog kamena. Carska glava. 50). a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi. Giza jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznače simboličnu namen u građevine. Giza me . takva je da su je i hiljadu g odina kasnije smatrali likom boga sunca.80 m. koja uliva strahopo!tovanje.). dostiže visinu od 19. pre n. Kraj hrama u dolini druge pir amide. ali je ona sva i§čezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjans ke četvrti.

proporci onalno i snažno građen o. ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu. Muzej likovnih umetnosti.že ve1ičanju apsolutnog vladara. Diori!. Mikerin i njtg(]I!Q tena. Egipatski rnuzej . čine portr etne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama.kubičnol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku fo rmu došlo do punog izražaja: vajar je očigledno pripremio statuu tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. kamenu koji je neverovat40 EGIPATSKA UMETNOST . S\·et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehničkom ostvarenju koie predstavljaju. Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena. mada su piramide mnogo manjih razmera i dal je podizane. Osim arhitektonskih ostvare nja. I'isina 1. Ali. dok mu je soko boga Hora o bgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruživanje smo. visina 1. iz Gize. iz Gize. 41). u drukčijem obliku. Isklesana u diaritu. Oko 2500. u doba Starog carstva i kasnije. 52. tako da ćemo verovatno biti bliže istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji s u pružali ekonomsko obezbeđenje za \'eti deo stanovništva. e.no tvrd. sl. Ovde je . iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. """"" Sl. savršcno je bezličnoj samo lice nagoveštava neke individualne cr te.42 rn. 51). na njih se kasnije počelo gledati kao na simbole robo\'skog rada . Skriljac.hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu. pre n. najveću sla\'U egipatske umetnosti.68 m. Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trod imenzionalnoj čvrstini i nepomičnosti. Ovakxa slika možda i nije sasvim tačna: saču\'ani su neki izveštaji iz kojih se naslućuj e da je ovaj rad bio plaćen. pre n. Zaista \'e!ičanstveni stan duha! Telo. Kairo nije poku~o da gradi takve piramide. Ke/rm. Ok" 2S30. videli na Narm erovoj paleti. c.

.

...... _ " ' . "W"..... <..... ' ___ ......... .....\ ...~ .... " " " " . . . ' .."-"'-"-.. L .. ....... . ... . ....... .... ' . .H' . T _ .-. _~ ... .T.....

i druge statue bile bojene. kao ~to je EGIPATSKA UMETNOST I 43 . kao ito su. Kefrenovog naslednika (sl. 667). JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila je portretna bista. tO je uobiča jena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti.. oble forme kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. 510. ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara koji čeka da mu se govori u pero. iz Gite. Kako su oboje skoro iste visine.maj stora svetih i tajnih slova. c. možda kao daleki odjek neolit skog običaja da se glava pokojnika tuva odvojeno od tela (v. elastičnog pokrivača. Mikerin. isto tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza pisara koji sedi skrštenih nogu. K«tnjak. oštrO tretiranje oblika govori o dostoj anstvu njegovog položaja (koji je u početku. U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka· rakter istične ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju između obrade čvrstog. SaI::aJ1l. na zemlji. Louvre.kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina. visina S) cm. Tamnija boja prinčevog tela nema posebno značenje. Na kraj u četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza. bacimo još jedan. prc n. n. bio ograničen na faraonove sinove) . 54). 223. koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi jednog i drugog tcla. 52 ) i graditelja treće piramide kod Gize.u stvari jedan od velik ih portreta svih vremena. Boston dinastije (sl. sl. Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito življe. Ime pisara koji sedi (i u čijoj je grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato je. NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz Hca već i individualna obrada to rza. str. figura predstavlja visokog dvorskog službenika . Umetnički muzcj. Oboje su isturili levu nogu. najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a . oko 2550. Pre no §to· završimo sa Starim carstvom. naprotiv. 01:02400. 23)? Bilo kako b ilo. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim bojama kojima su obojene. jeftinija zamena za punu figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu. prc. prirodna vcličina. Figure u se dećent i stojećem stavu čine osnovu egipatske monumentalne slobodne skulpture. c. čini se. ali se to sačuvalo netaknuto samo u malom broju slučajeva. mta skulpture koja nam je dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. Međutim nj eno poreklo je nejasno: da H je to bila samo skraćena figura. NajJcpb od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete 54. nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog. verovatno. Pisar. ali nema ni najmanjeg nagovcštaja n ekog pokreta unapred. Biua prineo Ankh-haJa. već i da naglasi mek e. a portretni karakter lica je veoma naglašen. a uverljivo. pogled na scene iz svakodnevn og života u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica. zanimljivo je porediti mušk u i žensku lepotu kako ju je tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva. zajedno sa svojom ženom. Pariz 53. prikazan j e u stojećem stavu. Vajar koji je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u to m pogledu. koja nam govori o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje godine. Krečnjak.

dtJoo: SS. puna je nilskih konja k oji se bore i riba. Oko 2400. i izdiže se iznad ostalih jer je važniji od njih. samo Ti. 44 I EG IPATSK A UMETNOST . To je. c. Sloka prllazi rtku. njegove stabljike stvaraju jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone izbi ja u jedan živahni prizor ptica koje leže na jajima i kojima prete m ale grabljivice. duboko su obuzeti i i spunjeni akcijom. pIC n. već prosto posm atra. On je dat II pozi grobnih ponretnih reljefa i statua (up. (dctaljsa oboienogrc ljcfana Oko 2400. označena cik-cak šarom. njegova veličina ga izdiže i iznad onoga što se zbiva . Svi oni. Njegova pasivna uloga je karakteristična za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. isto kao j lovci u prvom čamcu. Lov na nilskog konja na slic i 55 je za nas naroč it o interesantan zbog svog pejzaža. 43).. Grobnica Tija. Ti posmatra lov na nilsk 1wnjt(obojeni reljefnakrečnj a!:u) . a. Ali. koji stoji u drugom čamcu. Voda u najnižoj zoni. e.on niti upravlja lovom niti ga nadgleda. nepomičan je kao da pripada ne kom drugom svetu. sl. Grobnica Tija. Sakara krečnjaku). pre n. Pozadina reljefa predstavl ja čestar papirusa.le: 56. Sakara grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare.

Oko 1920. da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih doba. koji su oživeli Staro suparništvo između Severa i Juga. Ali cemo. B ezmalo u čitavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih p oglavara. Naročito ga nalazimo u novom tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu di nastiju. Ono se najupadljivije ma nifestuje na dekoraciji grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale. kom e je određeno da nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse. vlsma J 6. Grobnica Knumhotcp3 . naš fragment pokazuje tako beskompromisan realizam. čarol ija božanskog kraljevstva. c. Kvarcit. ok~ 18S~. Na jednom drugom relj. Ovde imamo još jedno trajno ostvarenje egipatske umetnosti. jedan od pastira nosi na leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo. vedra samouverenost Starog carstva načinila je m esta zamišljenom. najzad. a upl ašeno živinče okrete glavu da bi pogledalo majku. malo zagonetnog porekla. Ovakvo saosečajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva. Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Srednjeg carstva. Mctrop olllenski muzej umetnosti Njujork (po). gde je dove lo do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog.izgleda. on bi gledao unazad. pre n. kao što je ponret prikazan na slici 57. Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hi ksi. Beni Hasan potpuno raskinuta. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda kako prelaze reku (sl.SO cm. pre n. 56). Ova dru ga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786. Egipat je ušao u raz doblje po litič kih nereda i zle sreće. jedanaesta i trinaesta. pre n. uznemirenom izrazu. u stvari. Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka. s druge strane. Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešt o slično u domenu ljudskoga. koja mu odgovara isto tako brižnim pog ledom. e. iako čovek više ne može direktno da u čestvuje u njima. ali samo dve. pre n. ali je duh živ i sve stan zadovoljstava ovoga sveta. posle šeste dinastije. Bilo je pokazano. 1926) S8. zaslužuju pomena. Oni su potčin ili oblast Del te i vladali njom sto pedeset godina.Jon Edwarda S. Za umetnika su. da na prvi pogled izgleda da j e veza sa vajarskom tradicijom prošlosti S7: .). a takva nostalgi ja je sasvim strana duhu grobnica Starog carstva. sve dok ih nisu otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. koji govori o jednom novom stupn ju samosves ti. jednom uništena. koji su trajali skoro sedam stotina godina. Međutim. kao neki večiti kalendar ljudskih ak tivnosti koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godin u. Hr(mjenje O'I'ik$a. Morali bismo još napomenuti da ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju naj miliju zaba\'U pokojnikovu. SREDNJE l NOVO CARSTVO Posle rušenja centralizovane faraonske moći. Pri prvom susrent sa ovim čudno mod ernim licem prosto smo potreseni. ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi sv oju moć zapažanja.e. Harkoma. narod iz zapadne Azije. nikad više nije ponovo postala onako delor vorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za ličnost nego za ins tituciju. kako u fizičkom tako i u psihičkom smislU. tako da u pojedinostima često nalazimo neverovatno mnogo realizma. vanvremenski stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog života. utančani način da nam prenesu čin jenicu da je telo mrtvo.e. kada je izvesnom broju sposo bnih vladara pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog plemstva.Porrrer Sttostrna III. videti i pokojnika kako napušta svoj pasivni. koje su EG IP ATSKA UMETNOST / 45 . da je to slučaj. Ublažavanje ut vrđenih pravila oseća se takođe i u slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva.

čiji se id entitet slio sa ličnošću boga sunca Ra. pa su zahvaJiujući tome d\'e grupe po stavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom izgledu. U doba moći i blagostanja. e. pod čijom su vlašću li niži bogovi. On je postao vrhovno hožanstvo.. Zidna slika Hr<llljenje "riksa (sl. iz Knumhotepove (kao amblem kneževog domena. samo malo višu od prve. usredsredeni u oblasti nove prestoni ce Tebe. oko 1480.) i kolonadI i d"oriil e Amenholtpl III (oko 1390.a. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostornih efekata može se videti i u nespretnom ali smelom skraćenju ramena obojice hranilaca. jer su uklesane u ži voj steni. slikar je uneo još i drugu liniju tla. ili da s e drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih. Lubor . D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. možemo da tČitamoc oblike u dubini sa neverovatnom lakoćom. kao štO je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. pro~irila je granice dale ko na istok. bili su i zvedeni veličanstveni arhitektonski projekti. rek lo bi se. Ali je baš ovaka v razvoj ugrozio carski autoritet. 58) potiče iz jedne od tih grobnica u sieni. Božansko carsko dostoj anstvo faraona izrazilo se na jedan nov način: udruživanjem s bogom Amonom. Umesto loga. Amonovi sveštenici narasli su u tako moćnu i boga tu kastu da je 60. koje ohuhvataju vladavinu osamn aeste. Osamnama dinastija. uvažavan ljubimac u njegovom domaćinsn·u). dok su kraljevske grobnice dostigle nezapamćen sjaj.). sve figure trebalo bi da stoje na zajedničkoj liniji tla. predstadjaju treće zlatno doba Egipta. kojima se naglaAav a dvodimenzionalnost zida. devetnaeste i dvadcsete dinastije. t.59. e. Z emlja. Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.ri. prt n. pren. bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Srednjeg carstva. rffjr-tI·Bah. antilopa oriks bila je. i 1166. otprilike izmedu 1500. Ako poklopimo hijeroglifske znake. pre n.\rnon-Mul-KhonsUl. Hram . u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod imenom carst va). opet ujedinjena pod snažnim i energičnim vladarima. pre n. Pogrebni hram Hatlepsult. U skladu sa kanonima umetnosti u Starom carstvu.e.

e. koga je vladajuća porodica proglabvala za svog oca. posle 1000. pre n. e. Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili pogrebne hramove.u (sl. njegovoj ženi Mut i njiho vom sinu Khonsuu. Akhemuon (Amenhottp IV).sunčani kolut Aton. 59) i posvećen Amonu i . Razne niti utkan e su u tako složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao izgledati proizvoljan .. Grobnica Ramosea. a li je veći deo njihove graditeljske energije bio posvećen ogromnim hramovima Amona.00 nekim drugim božanstvima.. de Garis Daviesu) . visina 8 cm..obratite pažnju na to kako rampe i kolonade odgovaraju oblic ima litice . Oko 1375. arhitektonska 62. počeo je da gradi oko 1390. Amenhotep III. Među ar tonskim poduhvatima koji su saču vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji je pogrebni hram kraljice Hat~epsut. Njegova osnova je karakteristična za op!t u shemu kasnijih egipatskih hramova. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na kreČIljaku).. Berlin . pre n.e. u zemlji su s ve vi~e dolazili na vlast sveštenici. sagraden oko 1485.. Osnova h~ma Amon-MutKhonsua u L uboru (prema N.aciji. dok pod vladavinom Grka i Rimljana u zbrci m račnih verskih doktrina nije dooao i kraj egipatskoj civili7.~ . Umetnost Novog carstva obuhvata čitav niz stilova i kvaliteta. koji se dižu s obe strane ulaza. Krečnjak. Oko 1365. počev od ukočenog konzervativizma do sjajne inventivnosti. skoro je nemoguće predstaviti jc nekolikim reprezentativnim primerima.čini se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim spomenikom Star og carstva. Hram u Luksoru. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama maloj prostoriji ukopanoj u stenu . ali je on pr OOiren i zavrlen tek jedno noloće kasnije. Naj~'iše što možemo. povezana rampama iz medu dugih kolonada: bio je to PUt procesija sličan kao u Gizi. Pročelje se sastoji od dva masivna zida zako§en ih strana. preko puta Tebe. Isto kao i umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije. zatvorio je Amonove hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat. na suprotnoj obali Nila. je da čitao cu prenesemo nešto od čari njene raznovrsnosti.kroz tri velika dvori~ta različite visine.~ L·. pre n.. od razmetljive masivnosti koja pritiskuje do najdelikatnij e prefinienosti. godine pre n. samo što se ovde ume sto piramide nalazio breg. najznačajn ij a figura osamna~te dinastije. pre n. u blizinu damunje Tel-e l-Amarne. Teba 63.2l!f~ :l " 1gg~ kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak.-ini ljudskom rukom način j ene i p rirodne arhitekture . posvećen Amonu.... Državni muze ji. Po veličanstvenoj meša.e.e. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari. vrhovnog boga. U dugom razdoblju opadanja. pokušao je da ih pobedi proglasiv~i veru u jednog je dinog boga . On je promenio svoje ime u Akhenaton.61. Amenhotep IV.

a tek iza nje počinje hram: niz simetrično rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve~~i~~n~~at~j~). Ovo drugo delo. Drtami muzej i. jer je Ramses II. Prva poknzuje tradicionalni st il na najbolji mogući način. bio revolucionar ne samo po svojim religioznim vero\'anjima već i po umetničkim naklonostima. Ovai stil se ne odlikuje toliko većim realizmom koliko novim osećanje m za fonnu. Potom ulazimo u hipostiinu dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorište :s1. kajom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukočenost egipatske umetnos ti. malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi je rrilagodio pravcu ~i1a. [krlin 65. Kontrast prema prošlosti postaje upadlj ivo očigledan ako uporedimo glavu u niskom reljefu iz grobnice Ramosea. Ovakva građevina. A). ne samo obrisi već j p lastičn i oblici izgledaju savitljiviji. 6 1. Kraiji(a Neftrliri. On je.preciznost i finoća liniia . čudesna Ulantanost klesanja . e. središte i des n o). sl. Od velikih projekata izvedenih po naređenju Akhenatona na površini zem lje nije ostalo skoro ništa. B i C. 62).: ~al~ zaštićeni visokim zidovima koji su ga izolovali od spoljašnjeg sveta.stubovima. Oko 1365. Treba samo uporediti papir usove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa njihovim dalekim pre<:ima sa Zose rove severne palate (sl.e. visina oko Sl cm. 64).Akhenato no\'og stilal. verovatno. Krečnjak.! d\'orišta nalazimo još jedllu dvoranu sa 48 I . pren. Scena sa radnicima koji se bore sa jednim teškim balvanom (sl. opušteniji. u stvari je kra jnji iHm: nuvog ideala. izuzev monumentalnog pročelja. Arhitekt je svesno iskoristio ovaj uslov praveći stubove još mas ivnijima nego što je bilo potrebno.. koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amenhotepom Ill. koji je svega desetak godina mlađi (sl. pokazuje slobodu i izražajnost ko ja se ne bi mogla zamisliti u neko ranije doba. 61. Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena posle Akhenatonove smrti. može se zapazili njeno srodst\"o sa opra\'dano slavn om bistom Akhenatonove carice Nefertiti (sl.či ni da Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova karikatura. 60. Posledica toga posmatrač se oseća smrvljen samom n jihovom masom Zastrašujući utisak je nesumnjivo veoma snažan. Tell-e!Amarna.e. pa je izborom umetnika sv esno podsticao nov stil i nov ideallepote. načinjenu pr ed kraj dadavine Amenhotepa III (sl. sa čudno ispijenim licem i prenaglašenim lalasa~tim oblicima. ne mnogo starije od sredine XIV veka pre n. sa Akhenatonovim portretom u niskom re liefu. Cak i lice Akhenatonovog nasledn ika Tutankhamona. Oko 1365. ali je dosta banalan u p oređenju sa ranijim remek-delima egipatske arhitekture. onako kako ga vidimo na zlatnom poklopcu kovčega. Ashmoleov mu. Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianj e kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa.:cj. 66) iz Horemhebove grobnice kod Sakare . 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof genija još ži vo u Luksoru. Stubovi su morali biti gusto podignuti jer su n osili kamene grede tavanice. bili su 64.. sasvim levo) i vodi u dvorišt e (sl. zamišljena je da se posmatra iznutra. Dvorište na našmt primeru je trapezoidnog oblika. a ove su morale biti kratke da se ne bi polomiJe po d sopstvenom težinom. 65).klanj ali tamne tajne kuta svetili~ta. jednim od remek-dela . pre n. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike). Ove osobine vidimo opet na prekrasnom fragmentu zidne slike koja pr ikazuje Akhenatonove kćeri (sl. Oxford konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60. 63). pokazuje odjek e Akhenatonovog stila i hram. vernici su obično bili ograničeni na dvo rište i mogli su samo da se dive šumi stubova koji su za. Ka suprotnom kraj. Ipak. ali će se umetničke navine koje je on podsticao osećat i u egipatskoj umetnosti još neko vreme. Ći~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~. antige ornetrijski.

EGI PATSKA UMETNOS T .

ostavlja na nas mnogo snažniji utisak. Oko 13SS. Kako su ove životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom slikarstvu nije nam poznato. sa bogatom igrom bojenih umetaka na uglačanoj zl atnoj pov~ini. raznolike pustinjske biljke su prosute po njoj. S. c. Tutankhamon. jeste bojena škrinja iz iste grobnice. kao i zlatan kovčeg. Dužina prizora oko SI cm. prc n. Jedinstvena u svojoj vrsti. iz grobnice Horemhcba. 0\"0 je vid egipatskog slikars tva kakav retko srećemo na zidovima grobnica. prc n. i životinje prepldeno jure tamo-amo. c. Oko 1360. TutanftAamon u !ot>II. suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje. b ar štO se tiče životinja.66. Kairo . koji je umro kad mu je bilo osamnaest godina. ali su ovde izvedene sa neverovatnom svežinom. Dok kralj i njegove dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukoče ni naspram uobičajen e prazne pozadine ispunjene hiJeroglirima. ali su nekako morale prdiveti. koje se u Egiptu praktikovalo jO! od Star og carstva. Gndski muzc.. sa obojcnog sandub nađcnog II kraljcvom grobu. a možda su i tu bili mogući samo zahvaljujući Akhenatonovom stilu. Oba ova prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina Starog carstva. 67. jer je njihova slično st sa islamskim minijaturama. Izvrsna izrada kovčega. ista ta pozadina na desnoj strani prizora odjednom se pretvara u pustin ju: povriina je pokrivella tačkicama koje nagovcštavaju pesak. a da nijedna linij a koja bi označavala t1e ne sprečava njihovo bekstvo. Samo vrednost materijala iz ove grobn ice čini razumlji~'im pljačkanje grobnica. 67). Rodnid nou bah1an.. možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u minijaturnim razmer ama u scenama sa Tutankhamonovog kovčega. Solon. dug uje svoju slavu pukoj slučajnosti što je njegova grobnica jedina faraonska grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno doba. (tabla u boji 2).kan. Egipatski muzej.. na kojoj vidimo mladog k ralja u sceni bitke i lova (sl. pravljenim više od dve hiljade godina kasnije.

nazvana je . Poreklo Sumeraca i danas j e u mraku. Posledica t oga istorija nema one ideje vodilje koju je božansko carstvo pružilo Egiptu. pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena. pune tri hiljade godina ova dva suparnička središta zadržala su različit karakter. Izmedu 3500. Tako je g eografski položaj mogao da spreči razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim poglavarom. koje zo\'emo Sumercima. druga jedna velika civilizac ija rodila se u Mesopotamiji. tuđinske najezde. godine pre n . c. Pritisak koji Je nat erao stanovnike ovih dveju oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno j e bio isti (vidi str.u obliku zasvođeni h komora iznad zemlje . 33). e. premda su u gradu Uru nađene neke bogato opr emljene grobnice . zbog toga. o vi se nisu brinuli za život posle smni. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moći . •Beli hraml na S\'om ziguratu. poslednjih decenija sazna li smo dovoljno da bismo stvorili opštu sliku o ostvarenjima ovog snažnog i discipli novanog naroda obdarenog pronalazačkim duhom. dolina Eufrata i Tigra. ona podseća n a široko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeđenjem..Uruk(Wnka). do 2340. II kojoj su živeli. e. vladari sa ovakvim težnjama javljaju se tek h iljadu godina posle rađanja mesopotamske civilizacije. Na žalost. u koje se lako može upadati iz svih pra\'3C3. Naše poznavanje sumerske civilizacije. protoknjiževnom«. za razliku od doline Nil a. T o zajedničko nasleđe je u najvećoj meri OSTvarenj osnivača mesopotamske civilizacije. godine pre n.PRVI DEO I STARI SVET 3. ukl jučujuči tu i velik broj ispisanih glinenih tablica. nije uzan plodan pojas zaštićen pustinjom i s jedne i s druge strane. Negde pre 4000 . i 3000. lokalna suparništva. tokom sledeće g milenijuma. II velikoj meri zavisi o d slučajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana zah\'3ljujući iskopavanjima.sa početka dinastičkog p erioda. Ali. Oko 3500-3000. kroz koje teku dve veli ke reke i njihove pritoke. premda su imala dodira od najranijih početaka i premda su im sudbine bile isprepletane na više načina. u blizini sastava Eufrata i Tigra. .to su glavne njene teme. Ipak. kada je Egipat bio ujedinjen pod vlašću faraona. tzemlji između reka«. prema oblasti Sumeru. Koliko je nama poznato. i tu su. pa od njihove arhitekture nije ostalo skoro ništa osim temelja. koja odgovara predina stičkom periodu u Egiptu. Na tako uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetniččini se utoliko značajn i ja. godine pre n. Stari Bliski istok SUMERSKA UMETNOST Cudna je i iznenađujuća činjenica §to se čovek pojavio na svetlosti isto rije na dva razna mesta otpri· like u iSTO vreme. osnovali čitav niz gradova-država i razvili svoj posebni oblik pisma k linastim slovima na glinenim tablicama. OV3 prelazna faza. Za razliku od Egipćana. e. a polazilo im je za rukom d a ih ostvare samo za kratko vreme i uz politička neprekidno ratovanje. došli su iz Persije u južnu J\lesopotamiju. ona nas vodi u rani dinastički period od otprilike 3000. opipljivi ostaci su merske civilizacije neizmemo su retki u poređenju sa ostacima starog Egipta. pre n. kih tradicija za 68. Sumerci su gradili samo od ćerpiča i drveta. njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom.

69). Njegovi debeli zidovi. Od mesnog boga. Usred njih. Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio nazvan . na uzdignutoj platformi. >Beli hraml . i. sačuvao se u Warki. Beli hram«. 68. vero~ valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije grada-države već i -radne snage stanovništva i njenih proizvoda. dovoljno su dobro sačuvani da bi bar delimično nagovestili pIVobitni izgle d građevine. O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhovnog i fizičkog života jasno govore p lanovi sumerskih gradova. Glavna prostorija. te se ne treba izne nađivati otkrićem što su teme tekstova najstarijih sumerskih tablica ekonomskog i admi nistrativnog. Grad je imao i zemaljskog vladara.Svaki sumerski grad~dr:žava imao je svog mesnog boga. jeste uska dvorana koja se pruža čita70. i vlasnikom. stepenice-rampe vode gore do platfonne na kojoj stoji svetilište . diže se do visine od oko 12 metara. očekivalo se da će zastupat i stvar svojih podanika među drugim bogovima koji su imali pod vlašću prirodne snage. Oni su poznati kao zigurati. nekoliko vekova stariji od prve pi ramide. prema tome. Unutrašnjost uh. koji su se . nazvano tako zbog toga što je spolja bio od okrcčenih opeka (sl . Osnova . koga su smatrali . opet. dižući se iznad bezoblične ravnice . munalne poduhvate.mogli porediti sa egipats kim piramidama. e. u kojoj su prinošene žrtve pred sta tuom boga. Bilo je to planirano društvo čije je središte bilo u hramu. sagrađen 69.po ogromnim naporima koje su iziskivali i po uti sku koji su ostavljali. Kuće su bile okupljene oko svetog dela grada.Belog hrama. sklad ištima i pisarskim kancelarijama. Ideja o božanskom vlasništvu nipošto nije bil a tretirana kao pobožna fikcija. biblijska Vav ilonska kula. koji je predvodio narod u službi božanstvu. raščlanjeni ispustima i udubljenjima u pravilnim r azmacima. a sakupljao je i raspoređivao i najveći deo žet ve. koje im je prenosio njegov zemaljski upravit elj. Sve ovo zahtevalo je da se imaju podrobni pisani podaci. koji je bi o prostran arhitektonski kompleks ne samo sa svetilištem već i sa radionicama. Najćuveniji medu njima. Breg. Franlđonu) nešto pre 3000.teokratskim socijal izmom«. kraljem. plodnost i nebeska tela. 70). na njegQ\'om ziguratu (prema H. iako je pismenost bila privilegija svcštenst va. bio je potpuno razoren. čije su ukošene strane pojačane masivnom oplatom od opeke. stajao je h ram mesnog božanstva. kao što su bili izgrad nja brana ili kanala za navodnjavanje. Svi su oni morali da slušaju njegove na~ redbe. ili cela (sl. ali jedan mnogo stariji primerak. a ne verskog karaktera. namesnika božanskog vladara. Hram je kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski grad Uruk (bibl ijski Erek). Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom načinjenih bregova. godine pre n. kao što su vetar.

predstavlja Abua. Na osnovu izuzetno dobro saču\'anog zigurat<l koji su sagradili Elamicani kod Dur. kao št o vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. Dva božanstva r azlikuju se od ostalih ne samo veličinom već i većim prečnikom zenica. podseća na ugl astu spiralu: ovakav tprilazak po lomljenoj osi« je osnovna karakteristika mesopol amske verske arhitekture. a glava je bila pokrivena tperikom. Slika boga kome je bio posvećen tBeli hraIm izgubljena j e . a ne rea l is tički. Međutim. Oko J250.. Meko zaobljeni obrazi.to je verovatno bio Anu. Zigurat (clamičansl:. i u njiho vo ime čiuju molitve i prenose poruke bogo\oima. baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi uručke glave. o\. Cela grupa je verovatno stajala u celi Abuov og hrama. Mermer. \'om dužinom hrama. a ne na strani koja je naspram stepenica ili na je dnoj od užih strana. tnuiD g/llf)Q.amo ako stvo re za njega "eštačku planinu. premda su oči svih figura ogromne. U sumerskoj ravnic i. Oči i obrve su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog materijala. 71). koja je verovatno bila sagrađena u prirodnoj velič i ni . fini lukovi usana. e. visina 20 cm. Da bismo shvatili zašto je ovo ovako. Ostali deo s tatue. dostojnu svake boginje. Sveštenici i vernici stajali su pred botanstvima i očima razgovarali s nji ma. boga vegetac i je. Kao umetničk o delo. Nj ihov ukočen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji je u nj ih umetnut i koji je jot uvek očuvan. od zlata ili bakra. Najviša medu njima. Pa ipak.Un ta!a blizu Suze (današnji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu predstavu o njiho voj veličini i složenosti (sl. Put kojim su išle procesije. 72). sl. ova glava je na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva Star og carstva. nijedan od ovih kipova n e nagoveštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne slič nosti. pre n. Dur·Untat (Chugha Zambil). druga po veličini boginju majku.i). sa nizom manjih prostorija s obe strane. strogo su uproUena i 72. primoran da obide ~tO više uglova pre nego što stigne do cele.. koje su oko pet vekova starij e nego glava. AJi.aj plan je b io razrađen u sve viši i uži zigurat nalik na kulu. c.h Grka). 61). a da statue vernika zamenjuju portretisane (Isobe. moram o razmotriti zigurat i hram kao celinu: čitav kompleks planiran je tako da je \'er nik. po l azeći od dna stepenica na istočnoj sIrani.71. kako bi sc očekivalo. I tlčki muzei. koji se dizao u puno spratova. Bagdad 52 STAR I BLI SK I I STOK . Iran. Kakav je bio podslicaj za ovakve građevine? Sigurn o ne ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske kule u Starom zavetu. kombinovani s nepomičnim pog ledom ogromnih očiju stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0gosti. glavni ulaz u ce lu je na jugozapadnoj strani. Tela. 73). iz Urub (Warka). ostalo su sveštenici i vernici. za razliku od jedne jedine prave ose egipatskih hramov a (v. po svoj prilici je bio od drveta. bog neba ali divna ženska glava od belog mramora iz i stog perioda nađena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. visoka oko 76 cm. ljudi su smatrali da ~e božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje . Tokom s ledećeg perioda od dve i po hiljade godina.-mo značenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim likovima. Oko 3500--3(0). isto kao i lice. tReprezentacija« ovde ima direl. pre n. drugim rečima. One pre govore o široko rasproitranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta. sačuvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda.

Ako je osećanje egipats kih vajara za formu bilo čisto kubična. ova osobina je još uvek stalno dolazila do izražaja. 41 i 51). ima skoro demonski snažan izraz dok nas gleda između grana simboličnog drveta a. Tel! Asmar. Mnogo od tog 74. Mermer. Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristična je za klesara koji kleše svoje oblike iz masivnog bloka. pre n. Među njih spada i očaravajući predmet prikaz an na tabli u boji broj 3. Mnogo elastičniji i realis tičniji stil karakteri. e. c. ili je bila sastavljena od kombinacije tako raznovrsn ih materijala kao što su drvo. osećanje sumerskih zasnivalo se na kupi i valj ku. jer je posvećena bog u Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi. visina naj više figure oko 76 cm. I rački muzej. otprilike iz istog vremena iz kog su i figure iz Tell Asmara. Cak i kasnije. pre n. Ovakvo udruživanje životinja sa božanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena. srećemo ga ne samo u Mesopot arniji veĆ i u Egiptu (vidi Horo\'og sokola na sl. a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke i okrugle kao da su rađene na strugu. koje su već ranije pomenute. žnveni stalak u vidu jarca koji se propinje uz rascveta lo drvo. reklo bi se i s pravom. i Orijentalniinstirul Univerziteta u C ikagu 73. ' prozora du~ef. Ruke i noge okrugle su kao cevi.še onu sumersku skulpturu koja je bila rađena dodavanjem a ne o duzimanjem (to Jest. Neki primerci ove druge vr ste. ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala da bi bila izlivena u bronzi. nađeni su u gro bnicama u Uru. Ono po čemu se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna uloga koju one igraju u mitologiji. Univerzilet~ki muzej. Oko 2700-2500. čudesno živa i puna snage. shematska. kada je mesopotams ka skulptura bila mnogo bogatija oblicima. da ne bi skretala pažnju sa očiju. Umetak u korpusu re20natora jedne harfe iz Ura. zlatni listići i lazulit). Bagdad. 2ivotinja. FiJadcl fija STARI BLISKI ISTOK I 53 . Oko 2600.Kipovi iz Abuovog hrama.

ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost dobijamo iz slikarskih prizora. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost našla se pred novim zadatkom . ne plaši se oblika koji se posta vljaju jedan preko drugog. Bar jedna od njih. Pariz 54 I STA RI BLISKI ISTOK . Irački muzej. nadene u Uru zajedno sa žrtvenim stalkom. dok na mnogim mestima nisu p replavili Sumercc. e.preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti četiri hiljade godina kasnije u s rednjovekovnom vajarstvu.98 cm. u praksi. magarac s harfom. iz Ninive (Kuyunj ik). dok magarac. vladajući monarsi. pre n. Sasvim dole.50 tm . sumerskih gradova-država počeo je da opada . iako i on postavlja svoje likove na liniju tla. Ipak. Kamen. medutim. Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak. koje su cveta le na Zapadu od Ezopa do Lafomena. nastanjeni u severnoj Mesopotamiji. Bagdad učenja na nesreću nije stiglo do nas u pisanom obliku.litn om glorifikacijom suverena. Oni su prihvatili sumersku civilizaciju. dekorativna formula. vidimo životinje kako obavljaju čitav niz ljudskih poslova iznenađujuće živo i tačno: vuk i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu. 76_ Pobdnilka mia Naram-Siru. verm-atno je bilo načinjeno snamerom da se gleda vrlo ozbiljno. e. a ambiciozniji medu nj ima trudili su se da uvećaju svoju teritoriju pokoravajući susede. Od sačuvanih dela ove vrste najsnažniji 75.ono što dana§nje oko iznen aduje kao veoma humoristično. pre n. Gla\'ni j unak koji drži obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako omil jena tema da je njegova slika postala ukočeno simetrična. kako nam se ne bi desilo da pogrdno protumačimo njegove namere . niti skraćenih ramena. ali su bili manje ve zani za tradicije građa-države i zato možda i ne iznenađuje činjenica što su oni u Sargonu z Akada i njegovim naslednicima (2340--2180.teokr:lI5ki socijal izam. Bron u. Vdti umetnik koji je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu . Louvre. Gltnla akađrlwg vlildara. Semiti. Oko 2300--2200. u sve većem broju su se kretali na jug. Pred kraj ranodinastickog perioda .) videli prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom zemljom. u njima $ pravom možemo videti najstarije pretke basni o životinjama. . jedan ćovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su izvadili iz nekakvog velikog suda.Mesni . moramo biti oprezni.sne ploče sa harfe (sl. 74). visina 1. U isto vreme. pre n.J. kao !to je prizor sa jedne uk r:J. medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom bika pripada istom tipu kao i instrument na koji je bila učvrlćcna ukrasna p l oča). visina 30. Oko 2300-2200. e.božj i upravitelji« postali s u. u drugim odeljcima .

Istera1i su ih 2125. gde su je i otkrili moderni a rheolozi. Vlast akadskih kraljeva okončana je kada su plemena sa severoistoka sišla u mes opotamsku ravnicu i zavladala njom za više od pola veka. očigledno. ona je još uvek ubedljiva u sličnosti. visina 23 cm.veliko j uspravnoj kamenoj ploči koja je služila kao beleg . svi su oni. kraljevi iz Ura. e. uspeo je da zadrži lokalnu nezavisnost. Boston 77. 77) predstavlja Gudeu s jednim arhite ktonskim planom na krilu (možda planom bedema koji su okruživali STARI BLISKI ISTOK I SS . godi ne pre n. visina 74 cm. jedan od man jih sumerskih gradova-država. Složena tehnika livenja i umetanja dragog ka menja izvedena je sa sigurnošću koja govori o pravom majstorstvu. Glava Grulu.i koja je sačuvana zahvaljujući to me što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu. ali je Gudea postavio i svoje mnogobrojne statue p o svetilištima II Lag3. 78) mnogo je manje izrazito individualna nego glava akadskog vladara.Š (današnji Telloh). Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujući. koje će traj ati stotinu godina. On je isto tako snažno aktivan k ao i njegovi ljudi. Staviše. pri tom. c. Pariz bila rezervisana za bogove. poreklom od istog. e. Oni su obnovili ujedinjeno kraljevstvo. Oko 21S0. ove statue su napravljene s mnogo više ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. do k pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. Pa i Gudea. Od ovog arhitektonskog poduh vata danas više ništa ne postoji. ali su nj eni obli obrisi ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti starua iz Tell Asmara. Lice joj je prekrasno uokvireno . veoma tvrd om kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari.upletena kosa i fino ukovrčeni pramenovi bra de modelovani su s neverovatnom preciznošću. osnovnog tipa. Diorit. ma koliko da je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-države. njegova veličina i izolovan položaj daju mu nadljudski stat us.Šu. Muz ej likovnih umetnosti. Na njoj su odbačene ukočene linije tela. Oko 21~0. njegovih tdobrih zvezda«. čiji ie kult potpomogao i time što je obnovio njegov hram. Ništa se ne lidi iznad njega osim vrha planine i nebes kih tela. pa ipak. Isklesane u dioritu. Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu najvećih dela svih vremena. prc n. Sargonov unuk Naram-Sin ovekovečio je sebe i svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli (sl. ne gube svoj organski karakter i ne postaju puki ornament. on nosi krunu s rogovima koja je dotle 78. pre n. Gudea sa aThitekumskim planom. Louvre. iz Lagab (TeUoh). iz Laga~a (Telloh). Ovo je najstariji poznati spomenik u slavu osv ajača. Kamen je obrađen s nagla!enom prefinjenošću i uglaČ3n do te mere da omogućuje čudes u igru svetlosti na licu. Sedeča statua (sl. kao da je nasledio nešto od onog osećanja lične važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva. vidimo kraljeve vojnike kako napr eduju između drveća na padini planine.utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75). mada se više ponosio s vojim prisnim odnosom s bogovima nego svetovnom moći. 76) . Njegova portretna glava (sl. veličan stvena i ljudski uzbudljiva u isto vre me. Za vreme tuđinske vladavine Lag3. pa je do danas otkriveno nekih dvadeset primeraka. Njegov vladar Gudea bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše za gradskog boga. ali. Bez obzira na ro tro su joj oči iskopane (u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal) . Diori t.

godine pre n. osnivač vavilonske dinastije. karakteristična je. boga sunca Samaša. napetost mišića na Gudeinim golim mišicama i ramen ima.79. čija je misija bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji•.sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako bi nagl asio ci li nd ri čnos! oblika. Oko 1760. Lav/ja kopija. Belom hramu.. koji podnosi bogu na odobrenje. ostavljaju utisak kao da su stanjen e na polovinu. 79). e. Pod njim i njegovim naslednicima Vavil on je postao kulturno središte Sumera. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njeg ov Zakonik. pre n. u poređenju sa pasivnim. Centralna vlast bila je u rukama domaćih vladara sa mo između 1760. Louvre. s6 I S TARI BLISKI ISTOK . Anadolija. imao je još razornije dejs tvo II dolini Tigra i Eufrata. kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj steli. Isto tako. kada je Vavilon preuzeo ulogu koju su ne kad igrali Akad i Ur. poučan je . e. Bogazkijy. Hamurabi. Vladareva desna ruka diže se uvis prateći govor. Gornji deo mle sa Hamurabijevim zakonikom. na planu vidimo šest ulaza sa kula ma s obe strane.pren. kao da vladar podno si izveštaj božanskom kralju o svom zakonodavnom delu. koji su u Egiptu izazvali Hiksi. on je čvrsto vezan za njih. Grad je saču\'ao svoj ugled još više od hiljadu g odina pošto je propala njegova politička moć. kako stilom tako i tehnikom. Drugi milenijum pre n. lako da obe figure. Oko 1400. opuštenim udovima egipatskih statua. Pariz hramovnu četvrt). najveća je figura tog razdoblja: ujedinjujući vojničke pod\'ige sa dubokim poštovanjem za sumerske tradicije . Kontrast između ove statue i egipatskih. Hamurabi je naredio da se on ispiše na visokoj steni od diorita. u Vruku (Warka). bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopota rniji. visin a sIde oko 2 m. Etnički preokret. na čijem se vrhu vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. Ovaj reljef je veoma visok.e. Iako je ovaj prizor bio iskle san četiri veka posle Gudeinih statua. e. kao što se vidi na slici 5 1 i tabli u boji l. i 1600. Zahvaljujući tome vajar je mogao da predstavi oči SO. visina reljefa 71 cm. opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena zbirka zakona i kao ne verovatno racionalan i human po koncepcijama. a na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni stupci ona kvi kakve smo videli i u . on je gledao na sebe kao na fOmi1jenog pastira. Dioril.

Sargona JI u Dur Suukinu (Khonabad). 81. bila je zaštićena impozantnim utvrđenjima od velikih. e.. Jed na grupa. Oko 1360. One nas podsećaju na statue iz Tell Asmara. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. Mitanci.c ija Charlesa AllmaIla) 82. Kapija lllI tvrda\. Tvrđa . čije ogromn e oči nagove!tavaju težnju da se uspostavi isto takav odnos između čoveka i boga i u toj ranoj fazi sumerske civilizacije. ASIRSKA UMETNOST Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je da zahvali za svoje uzdizanje čudnom nizu događaja.. stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj Mesopota miji. Njihova prestonica. nalazili su se iskeženi lavovi ili druge figure čuvara. dok se druga. te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snažno i netremice da je tO jedinstve no na predstavama ove vrste. Hititi. 742_706pre n. a one su izlazile iz ogromnih blokova koji su činili dovratak (sl. koji se služio indoevropskim jezikom. kraj kapije. e. godine pre n. 80). uključujući i Asur.plastično. učvrstila dalje na severu na stenovito j visoravni Anadolije.. grubo istesanih kamenih blokova. Malu Aziju je preplavio narod sa istoka. s obe strane. Hititi su napali Mitanct. e. SargOTU II (rokom iskopavanla) STARI BLISKI ISTOK I 57 . blizu dana§njeg turskog sela Bogazkby. (rekonstrut.

91 x 65 cm. Pod čitavim nizom sposobnih v ladara Asirci su postepeno povećavali svoje teritorije.. čak. kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih prostorija voleli su da oblažu velik im kamenim pločama (koje su se lakše mogle naći u severnoj Mesopotamij i). pre n. obrađene u demone čuvare. 80). Egipćani. aso. ko je su oni gradili. Na vrhuncu svoje moći. iz Nimruda (Calah). Krečnjak. london saveznike Egipta. Patata je bede mima bila odvojena od grada. izmedu 1000. Tako su Mitanci bili pobedeni. dovoljno je istražena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija (sl. one su bile sagradene da bi na posetioce osta\'ile utisak moći i veliemstva kralja. medutim. pre n. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove. Njihova civilizacija je počivala na ostVarenjim a Juga. u čud no kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. su i u Donji Egipat izvršili uspešnu invaziju 67 1. Brili-nski muzej. Veličanstvene po dimenz ijama i izgledu. Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na koje su postavljene kule. pre n. dok su palate asirskih kral jeva dostigle dotada nepoznatu veličinu i sjaj. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomoć. Krečnjak. c. Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala. Oko prc II. e. i 6[2. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije. U samoj palati isti utisak bio je pojačan dugim nizom reljefa k oji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske. 81). iz Ninive (Kuyunjik). e. Rečeno je da su Asirci bili za Sumer ce ono štO su Rimljani bili za Grke.50 m. pa su obuhvatili ne samo M esopotarniju već i okolne zemlje. Slika 82 prikazuje jednu od dveju kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. ali ih je tumačil a na svoj jasno određen način. str. Premđa su Asirci.gOTe: 83. pre n. palata Sa rgona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada) iz druge polovine VIII v. Tako su hramod i zigurati. zbog unutrašnjih kriza izazvanih verskim refann ama Akhenatona (v. London 58 STARI BLISKI ISTOK . isto kao i Sumerci. Jedna jedina medu njima. pa je Asur ponovo stekao nezavisnost. Verovatno su bili inspirisani hitirski m primerima kao što su Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. gradili svoje zgrade od op eke. kao u n~em slučaju. Britanski muzej. 1 x 2. c. Oko 650 . e. Ove ploče su bile ukrašene niskim reljefima ili. bili prilagođeni sumerskim uzorima. dole: 84.

.

. __ __:_ ... co. .... < T. . nu...........-........... ...." ~.. ._ .. ..".._ . . .

Oko 575. kao da su stalno bile u pohodu. Asirske snage. koji u prvom planu prikazuje pusto~enje elamićanskog grada Hamanua: asirski voj nici. taj put služi i kao tra ka koja uokviruje vojnike.po!to su prethodno zapalili grad. To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni STARI BLISKI ISTOK I 61 . pijucima i sekirama. bez prekida u dejstvu. Vavilon. Ovo se sigurno s pravom može reći za primer (sl. Visina figure 60 cm. odnoseći sa sobom pien i odvodeći zarobljenike. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik ). Cudna mešavina načina predstavljan ja .obratite pažnju na grede i opeke u vazduhu . pre n. Op isati tok s pecifičnih događaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti i egipat ske i sumerske umetnosti. pre n. A ipak. Ipak. natova reni plenom. Iako se za njegove rezultate jedva može reći da su lepi. Oko 650. oni postižu glavni cilj : jasno se čitaju.85. kao da je umetnik hteo da ga da u perspekti\'i. Lo ndon Svaki pohod opisan je veoma podrobno. čak i prizor na steli Nararo-Sina je više simboliča n nego i storijski. !krli n carstva. Državni muzeji. Britanski muzej.ishod borbe uopšte ne dolazi u pitanje i oni se često dosadno ponavljaju. razarajući njegova uporišta. sa natpisima koji su davali i druge podatk e. e. Ovoj temi je umogo neposrednije služila jedna druga često ponavljana t ema . ruše utvrđenje . U tim prizorima nema ni drame ni heroizma . drugi se udaljuju niz pošumljeni breg. Smrtno rQ11jt1lll 1~. l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim novih rešenja d a bi se poneo s problemom slikarskog pripovedanja. jer put kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više pribliiuje prvom plan u.kraljevi lavovi na lavove. Ispod glavne scene opažamo vojnike u l ogoru kako se odmaraju uz hranu i piće. Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavlja nja. dok jedan čuva stražu.ali i upečatljivo r ešenje kako da se prvi plan poveže s pozadinom. c. Mnoštvo opisanih pojedino sti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja.ena). kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje. Utarina kapija (obnovl.izNinive (Kuyunjik). presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog 86. Kremiak.

ZajedniB::o im je ne samo to !tO je. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno je samo da uporedimo konje . P OŠtO nomadska plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika ili pisanih izvdtaj a. sva pat . dok ih. opet. a tada su ga osvojili Persijanci. pastira.. Iran je. e.u Mesopotarniju. Veličanstvena povorka bikova. godine pre n. kako nazivamo nomadsku opremu: oružje. ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim pričama iz rata. Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene pioCe. Uprko s plitkoći reljefa. Vilmi 28. fibule i drugi ukrasni predmeti.prostor. e. Paril i PERSIJSKA UMETNOST Persi ja. 82) sa lštarinom kapijom Navukodonosorove svete četvrti u Vavilonu. Slikani pehar. planinama oivičena visora\'an istočno od Mesopotarnije. graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su pečenu i gledosanu opeku. (Po prilici. Njen veoma osoben efekat postaje očigledan kad uporedimo kapiju Sargon ove tvrđave (sl.eni su na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope. na slici 84. Koliko je različito egipatski u metnik (v.ašćujući domaće stanovni~t\'o ili se mešajući s jim. U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja. Slike kao što je ranjena lavica (sl. Malu Aziju. Ova kretanja predsta\'ljaju mračnu oblast n a!eg istorHskog znanja. u mnogo starijim razdobljima lov na lavove u slob odi bio je važna dužnost mesopmamskih vladara kao . sl. zdele itd. najlepši su od svih. ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava koji ih napada. 86). graditelj vavilonske kule. konjska oprema. otprilike dva veka mlađi nego reljefi IZ Nimruda. iz r alate Asuma. mi možemo da pratimo njihovo lutanje samo pailjivim proučavanjem predmeta koje su sahranjivali s mrtVima. koji su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije. O\'al(\'i pr edmeti nalat. k oja je bila rekonstruisana od hiljada pojedinal:nih gleđosanih opeka koje su pokri vale površinu (sl. Najpoznatiji od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\' avukodonosor.~irpala Il u Nimrudu (Dlah). Pridošl ice bi se tu naselile za neko vreme. bili došljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova pre svojih epohalnih osvajanja.asirski su manje graciozni. e. i posta o naslednik asirskog carstva. Reljefi s prizorima lo\'a na lavove iz Ninive. koj i smo zapazili jo~ u ranom dinastitkom periodu. Jo! od praistorijs kih vremena neprekidno nastanjen. od Ira na do Skandinavije. i 539. kako za ukr. kopCe. Ova slavna građe\'ina samo je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sa rukinu. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji. zmajeva i drugih životinja od mo delovane opeke s bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i vedrinom koja je v eoma daleko od teških asirskih ču vara-eudovi!ta. teIa imaju viŠI! mase i zapremine zahvaljujući utantanoj gradacIii površine. i tO je mnogo p ogodnije ime. svi podaci kojima raspolažemo neodređen i su i nepouzdani. novi talasi naseljenika ne bi primorali da se sele dalje . podvl.:m. Ovde asirski vaiar ~]jefa dostiže najveću visinu. južnu Rusiju. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva pala pod udrut-enim napadima M eđana i Skita se istOka. oduvek predstavljao \Tat nice za lutalačka plemena iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku.50 . ušiju oborenih od straha. lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je glavni jun ak scene. Danas se ova zemlja naziva Iranom.clavanje površina. op!tinskog stada). pehari. reklo bi se. Oko SOOO--4000. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji na desnoj strani. pre n. jer su Persijand. ali je sada primen jivana u mnogo većim razmerama. 87. puštane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. Ovde poslednji put opet 05eĆamo (lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti za portretisanje životinja. godine pre n. koji su obrazovali vojnici sa štitovima. Louvre. kao kod nakita. 85) pune su nezaboravne SVOl tragićne veličine. pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo poslednje kratko cvetanje između 612. Puna veličanstvene snage i hrabrosti. Snu. tako i za arhitektons ke reliefe. Tak\'i predmeti od drveta. kosti ili metala predstavlja ju određenu vrstu pokretne umetnosti.

tako da je telo 62 STARI BLISKI I STOK . poznat pod imenom t iivotinjski stil•. kao ŠtO samo ime nagoveštava. kao što je prekrasan pehar na slici 87. Njegove najstarije pretke nalazi mo na praistorijskoj bojenoj grnčariji iz zapadnog Irana. Njegova glavna cna je. na kojoj je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na nek oliko krivih linija punih zamaha. čini se. dekorativna primena ži\'otinjs kih motiva u veoma apstraktnom maštovitom obliku. i stari Ira n.nja usredsređena na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika. Jedan od izvora tog životinjskog stila bio je.

IltIog&re: 88. hkuC:il\"ano ZIaIO. Nekoliko hiljada godina ~asn ije. čiji su vratovi dobili izdužene dimenzije zmajskog vrata. e."ck pre n. tablu u boji 3 i sL 74). a glatke. Psi u trku iznad ibeksa jedva s u nešto više od hori· zontalnih crta. g.lti muze). Skiti su za vreme s vog boravka u Iranu sigurno dosta naučili od !ivaca branu iz Luristana. ali se u I ranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije.životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove.luuj Erm. Po§to je osvojio Vavilon. pretpostavljamo. Lcnji~d . iz Koslromskaic. Jl. u koje su spadali i Međani i Persij anci. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno posle 1000.. Egipat i Mal a Azija pali su pod niihovu vlast. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo ustupio mesto interesovan ju za organsko jedinstvo životinjskog tela (v. Skilila.ama iz pokrajine Lurista· na. London In>o: 89. ati su već §ezdeset godina kasnije. način na koji su r0govi obrađeni u apstraktni ažurirani ornament poka zuje slično osećanje za oblik. ne može biti sumnje da su na neki način povezane sa metalnim predmetima životinj· skog stila iz azijskih step a. pre n. Persi janci su u tO vreme bili vazali Međana. pre n. koji ie samo nešto malo kasn ijeg datuma (sl. K ir je uzeo titulu lvavilonskog kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara. nezavisne od tradicija Irana ili ne. njih je gonio par lavova. a ako izbliže zagledamo pruge na dnu pehara. Britan. IX-VII vek pre n. kao što je divan skitski zlatni jelen iz južne Rusije. Luri~um. iz porodice Ahemenida. Ukras n! nhu palice. prvo bitno. Bronza. Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim naslednicima. kao što se sećamo.la!. ali se kasnije telo lavova izg ubilo u telu ibeksa. Oni su pri padali grupi nomadskih in· doel/ropskih plemena.VI . Međutim. visina 19 cm. e. on se ponovo manifestuje u sitnim bronz. ltlm. Ko je i za koga stvarao luristanske bron· ze ostaje tajna. zaobljene panije razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu luristanskim bro nzama . ustan ovićemo da su to neke ptice dugih vra· tova. pod Kirom Velikim. g. Skl opivši savez Međani i Skiti su. c. Telo životinje ovde je manje proizvoljno izobličeno. pa ipak. izuzetn o inventivno rađenim predmetima nomadske opreme. sru§ili Kinivu 612. Vlsina oko 10050 c m. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrično postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog vrata i rogova. 89). Bez obzira na to da li ovaj tipićno skitski rad odaje i zvore iz srednje Azije. a Grčka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu . VI I. preokrenuli situaciju. t.

s druge strane. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'. c. e. Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod vedrim nebom.TiJeva dvorana u audijencije. da bi izrazili velelepnost svoje vladavine. e. Orijentalni ins{itut Univerzite ta u Cikagu Kad su bili na vrhuncu. Oko 490. Oko SOO. i Kserksom (523-465. pre n. Uprkos svojoj sposobnosti za p rilagodavanje.) persijsko carstvo bilo je mnogo veće od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno. g. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom ma§inerijom imperijal ne administracije već su. Pravo je čudo šta je sve jedno nepoznato nomadsko pleme poSl iglo.sru§io ju je Aleksandar Velik i 331. Krečnjak. ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva veka . .50 m. O.90. Staviše . \'isi na 2. otelovljenim u Ahuramazdi (s vetlost) i Ahrimanu (mrak).Jdijtneijt. pre n. pre n. Sa naj92. to je bila vera zasnovana na dualizmu Dobra i Zla. Pencpolis. Persijanci su saču\'ali S\'oju religiju izvedenu na učenju Zoroastra. Njiho\'e palate. pod Darijem I. pre n. 91. iZPersepolisa. Kapitel sa bikom (obnovljen). Persijanci nisu imali religiozne arhitektur e. Riznica. bile su ogromne građevine koje su ostavljale s nažan utisak. e. Perscpo!is . izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti.i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali ener gično i čovCČno.

92). što je tipično za svu persijsku skulpturu. kao ŠtO vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Njihov ceremonijaini ka~ rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost arhitektonskom okviru. za igru fino složenih nabora. po~ četa pod Darijem I 518.podseća na kra~ Ijevske rezidencije u Asiriji (v. g. jedini slučaj gde su se persijski arhi~ tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIeđem iz nomad ske opreme. način na koji su kombinovane najviše podseća na ogromno uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana. dakle. koji su ih stvorili u toku VI v. Stil ovih persijskih reljefa na prvi pogled kao d a je samo mekši i prefinjeniji odjek mcsopotamske tradicije.podupirač za grede na tavanici. Nak!-j-R ustam STARI BLISKI ISTOK I 65 . otkriv amo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno u jednom važnom pogledu: nema preseda na u sku lp~ turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan preko drugog. 60). Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~ dijencije ukrašene su r eijefom na kome je dugi niz figura u svečanom maršu. pre n. a asirske tradicije su najsnažniji element koji se svuda oseća. Ali vitki. u PersepoJisu korišćeni stubovi u velikom broju. 8 1). Dvorana za audijencije Darija l . značaj na sinteza više raznih elemenata. Ove novine dolaze od jonskih Grka. II persij skoj preokupaciji dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste. 260-212. kanelovani stubovi u Perse~ polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije. Ovakvo nagomilavanje stubova podseća na egipatsku arhitekturu (v. pr ostorija od oko 232 m2 . one ne odreduju karakter građevina. na primer. 9 3). čini se.kolevka . za koje se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Zlatni rilon. Savršeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna . kao što je Danje i K serks prilikom audlj'enclje (sl. 91). i to tako da su dale jedan nov i čisto persijski stil. Teheran 94.. e. pre n . g. . e. tekstila i drugih predmeta primenjene umetnosti Persije iz doba Ahemenida. za razliku od monumentalne 93. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama. sl. a egipatski se uticaj zaista javlja u orn amentalnim pojedinostima baze i kapitela.. koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl. jer su kombi~ novane sa uticajima iz svih krajeva car stva. Arheološki muze. Ahemenidsko doba. V-Ill \'ck pre n. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija. imala je drvenu tavanicu koju je nosilo 36 stubova viso kih oko 12 m. dok su same životinje asirskog porekla. trajao je bez značajni~ jih izmena d o kraja carstva. Pa ipak. reklo bi se.s velikim brojem prostorija. e. pre n. 90). Bilo je to opte rećenje iz niihove nomadske prošlosti koje se nikada nisu oslobodili. od kojih neki još stoje (sl. O va tradicija u pokretnoj umetnosti. Nema nikakve b itne razlike između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog rada (sl. sastavljen od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova.više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i Va/erijanom. e. izražajna snaga i narativna veština asirskih r eljefa namerno su bili odbačeni. Tako su. dvorana i dvorišta na uzdignutoj platformi . Ovo je. Drugi jeda n efekat koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. čak i tu. njena osnova u opštim crtama . Međutim. stil f ormulisan pod Darijem I oko 500. Glavni razlog za ovaj nedostatak bio je. sl.

One su bile u velikim količinama izvožene u Carigrad i n a hrišĆanski Zapad.95. Ktesifon. U Nakš-i-Rustamu.::a (zbIrka Franchetti) arhitekture i vajarsIva. 242. i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. umetnost pod Sasanidima bi la je isto tako nesposobna da se dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidim a. uspela je da preživi onih pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko carstvo bilo pod vlašću Grka i Rimljana. 66 I ST ARI BLISKI ISTOK . Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog istOh može se zapaziti i n a Sapurovoj palati kod Ktesifona kraj Vavilona. s druge strane. nedaleko od Persepol isa.272. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na i po sle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke sredinom VII v. Ova dva elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš i čini da reljef ostavlja tako neob ično snažan tisak. ove su predstav ljale najvažniju riznicu uzoraka j za islamsku umemost. on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom rimskih imperatOra u jednom ogro mnom reliefu uklesanom uživoi steni (s!.i direktni odjek ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hil jadu godina unazad do luristanskih bronzi . 95). 94). pa ćemo videti da su njihovo bogatStvO boia i šara bili značajan podst icai za umetnost srednjeg veka. 96. Oko VI veka.gajio je Darije\'e političke i umetničke ambicije. Radovi u metalu i tekstil. Sa~nidsko doba.ali plitko obrađena masa i ornamentalno tretiranje drape rije govore u prilog oživljavanju persijskih umetničkih kvaliteta. Ponos sllsanid ske umetnosti . cvetali su i dalje.Sapur I . Tkana svila.jesu svilene tkanine. slepe ark3de na pročelju svedoče o naglaša vanju dekorativnosti po\"f·~ina. Ali mada monumentalna. pa je još iednom procveta la kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana . Narodni muze" Fircn. njihova najveća f igura .. Formalni izvor ovog trijumfalnog pri zora jeste dobro poznata kompozicija rimsk~ skulpture samo što su imperatori igral i ulogu poniženih varvara . Palata Sapul'll I. mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida. Jedan divan pr imerak vidi se na slici 96. Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su kuti Sasanida.

Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko 2000. c. nedavno je dešifrovan.. Krcčn jak (prvobitno prekrh'en zlatnim Jimom). du1ma di\'okoze oko 10 cm. a malo dalje kopno Grčke. oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma pre n . Krit Oko ISOO. Za arheologe llegejski. Najznačajniji ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda. a kasni ohlik tog minojskog pisma. Pre sto godina eg eiska civilizacija bila nam je poz· nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim. istočno krilo. Kril dww: 98. koje odgovaraju. Ima ih tri. i civilizacija grčkog kopna (heladska). Oko 1500. Starom. veoma grubo uzeto . naspram Male Azije preko Egejskog mo ra. prc n. nije samo geografski pojam. EGEISKA UMETNOST I 67 . ladska). koji otkrivaju malo podataka o istoriji i re ligiji naroda koji ih je sastavljao. najstariju.. koji je oko ~e st stotina godina kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu. Svaka od njih je opet bila podelj ena u tri faze. Od tada je izne to na svetlost dana mno. Na nesreću.. Dit. Muzcj Hcrakl ion. sir Arthura Evansa na Kritu nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi činjenično jezgro tih priča. KnOSOI. srednju i najmlađu. Egejska umetnost Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu preko Sredozemnog morti. Najstariia iskopa· vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. e . godine pre n. Jezik linearnog B pisma je grtki. Stav~e. tesno pov ezane a ipak jasno odvojene jedna od druge: kritska.. e.mnogo v~e nego ~to bi se očeki valo prema književnim izvorima .ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad m nogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili starom Bliskom istoku. u tumačenju arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca. e. godine u Maloj Aziji i u Grčkoj. ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi· nojskim pismom pre XV veka pre n . Minoso\" palata. Tako nam negore: 97.PRVI DEO I STARI SVET 4. tekstovi pisani linearnim B pismom su u najvećoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izveštaj i. civilizacija malenih ostrva severno od Krila (kik. c. Slepeniitc.kro. nazvan linearni B.robzaulkoku. nazvana minoiskom po legend arnom kritskom kralju Minosu. prvo Ato Cemo spaziti od Evrope biće istocni n Krita. pre n. tako dJ nam ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa . Kiklada. pre nego ho se razvila grčka civilizacija u užem smislu. Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Iza njega naći ćemo razasutu grupu malen ih ostrva.na vazi iz pllateu Kato7.§tvo izvanrednog materijala .

koja ne pripada nikom drugom. ova figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo dotle videli. Njeni oblici. izuzev dugačkog nosa u obli ku grebena. masivnih . sve bolje sh\'atamo da se n jegove osobine mogu opisati kao ~Iegancijal i . u nagovt'Štajima ispupčenja koja označa vaju kolena i trbuh. i da su više stotin a godina jedino oni [O činili. Oxford 68 ' EGEJS KA UMETNOST . U grčkoj umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih žensk ih statua do sredine IV veka pre n. stvorili pn'e ženske aktove u prirodnoj veličin i za koje znamo. odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOŠĆu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. Sto duže p rouča\'amo ovaj komad. koji nas na prvi pogled po dseća na uglaste i apstraktne primitivne skulpture: pljosnat. e. Idol. klinast oblik tela.dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umet nosti. Ash moleov muzej. međutim. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru u stojećem stavu. te zahvaljujući njima zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju KIKLADSKA UMETNOST Ljudi koji su nastanjivali Kiklađska ostrva otprilike između 2600. Mermer. Sta je onda navelo kikladske vajare da odbace tradic ionalni izgled plodnosti kod svojih ženskih idola i da dođu do gipkog ode\'ojačkogc id eala na slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene u značenju i kultnoj name ni ovih statua? Mi se čak ne usuđu jemo ni da nagađamo da bismo objasnili ovu zagonetk u. ne predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta. 99. Najbolji medu njima. iz Amorgou. e .Venera. oni imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu. kao štO je primerak prikazan na slici 99. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jed nom smislu: ima mnogo mramornih idola koji osta\'ljaju neobično snažan utisak. snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez crta. prefinjenostf. 1\leđu mnog im čudnim osobinama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju njena svežina i neusilj enost. visina 76 cm. hko pO\·e7.c. Unutar ovog usko odredenog i stabilnog tipa. Zadovol jićemo se time da kažemo da su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. i sa g rčkom umetnošću na drugoj strani. i 1100. e. One S\'e imaju jedan karakterističan oblik. g. u stvari. za koju se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju poznajemo iz Male Azi je i starog Bliskog istoka. Kakvo se izvanredno osećanje za organ sKu građu tela krije u tim nežnim oblinama obrisa. cak i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled. ali oni skoro svi odaju poreklo od loptas tih. kad su Praksitel i drugi počeli da stvaraj u kultne kipove nage Venere. 16). pre n.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na jednoj. 2~llOO. nisu ostavili za sobom skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih gr obova. fl čij e prethodnice dosežu čak do starijeg kamenog doba ( v. ruku skritenih na gruđima. starijeg kamenog doba. ma kako nam se in ače ovi izrazi činili nepodesni u našem kontekstu. i najstariji kikladski i doli pripadali su tom tipu. sl. Mi se ne možemo požalit i na nestašicu starijih idola plodnosti. kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veličine) i u formi.pren..

100. Kraljičin meglll"on. Minosova palata, Knosos, Kril Verovatno dil nije slučajno što su najčuvenije od tih Venera bile način jene za svctili~ ta na egejskim ostrvi· ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su cvet ali kikladski idoli. MINOJSKA UMETNOST Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobič nija u egejskom svetu. Ono što j e izdl·aja ne samo od Egipta i Bliskog istoka več i od klasične grčke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi b io puki arheološki slučaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja minojske umetnosti, mi n e možemo ozbiljno govoriti o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iščezavaju tako izne nada, da je njihova sudbina verovamo bila određena nekim spol jašnjim silama naglim i snažnim promenama Koje su pogađale či l avo OSIrvO - o kojima znamo malo ili ništa. Među tim, karakter minojske umetnosti, vesele pa ćak i razigrane i pune ritmičkog pokreta , čak i ne nagov~tava takve pretnje. Prva od tih neočekivanih pojava desila se oko 2 000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije minojske ere, Kričani nisu bili uznapredovali mnogo iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje ih je dovelo u dodir s Egipt om. Onda su stvorili ne samo sopstveni sistem pisma već i gradsku civilizaciju. us redsređenu u nekoliko velikih palata. Bar Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, b ile su sagrađene brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas sačuvano od tog iznenadn og procvata građevinske delatnosti u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, počele su se javljati nove i još vete građevine na istim mestima, da bi i one bile ra zrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata, bila je građe na sa najviše ambicija; pokrivala je veliku 101. Zmijtk4 boginja. Oko 1600. pre n.e. Terakota, visina 34 ,m. Muzej, Heraklion, Krit EGE ISKA UMETNOST I 69

lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l), iz Paislo~. Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej, HerakJion, Kril dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl. Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion, Kril površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je sačuvana u grčkoj legendi kao M inotaurov lavirint. Ona je bila pažljivo otkopana i delimično je rekonstruisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled građevine u celini, ali možemo pretpostaviti da njena sp oljašnost ...erovatno nije ostavljala onako snažan utisak kao asirske i persijske pa late (v. sl. 81 i 9O). Pri građenju nije postojala težnja za jedinstvenim, monumenta lnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice ni ske (sl. 98, lOO), tako da ni oni delovi građevine koji su imali vi§e spratova nisu mogli izgledati naročito visoki. Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unutrašn ja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su tinili palatu prijamo otvorenom i p unom vazduha; neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sačuvali su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je odlična, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte nisu sačuvali, njihov kar akteristični oblik (glatko stablo koje se sužava navi~1! i širok kapitel u obliku iast uka) poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O poreklu O\'og tipa stuba , koji j: u nekim slučajevima mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mogućo j vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo reći bM ništa. Ko su bili vladari graditel; i ovih palata? .M.i ne znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog .\Unosa) . ali arheolo!ka svedočanstva dozvoljavaju pretpostavke : oni nisu bili ramici, je r utvrđenja nisu nađena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojničke teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti; niti ima ma i najmanjeg nagovdtaj a da su bili tS\·eric kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru, iako su možda rukovodili religioznim svečanostima (jedini delovi minojskih palata koji se mogu i dentifikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje navode na pomisao da s u se verske ceremonije obav· ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladišt a. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na tO da palata nije bila samo kralj e\'ska rezidencija, vet da je slUŽila i kao veliko središte trgovačke i administrativn e delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina predstavljali važan deo minojsko g ekonomskog života (sudeći po komplikovanim lučkim ]"OStrojeniima i po kritskim ekspo rtima nađenim u Egiptu i drugim krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na g lave trgovačke aristokracije. Religiozni život minojskog Krita jo~ je teže odrediti ne go politički ili dru~tveni poredak. Središta ovog života bilo su izvesna posvećena mesta , kao što su pećine ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva) bilo je ženskog roda, b lisko majci ili boginji plodnosti koju smo već raniie sreli. Kako minojski stanovn ici Krita nisu imali hramova, ne iznenađuje nas ni to Ito nisu imali ni velikih ku ltnih statua, štaviše. čak i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj um etnosti su retka i neodredenog značenja. 70 ; EGEJSKA UMETNOST

Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e. iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101) prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko ruku, tela i kose. Njihovo značenje i zgleda da je dosta jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju sa bobnS t\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta? Nj~n ukočeni, frontalni sta v isto je tako pogodan i za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri· tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut. Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica. Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i »elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu ima malo zmij a, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmij ske boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo stil statuete nagoveštava mogući st rani izvor: naglašena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopotamsk om umetnošću. Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitekture, v aiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke energije. Od svih vidova o\'og i znenadnog procvata nas najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih pala ta, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu se razvila grnčarija čuvena po s vom tehničkom savršenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), ali nas ona ni n a koji način ne priprema za ' naturalističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo mali fragmenti, tako da sko ro nikad nemamo celu kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik 104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm. Muzej, Heraklion, Krit broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju životinje i ptice medu bujnim r astinjem, ili morske žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divl ju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna. Ravni oblici koji se ocrtavaju na poza dini iakih boja podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje biljki i ži votinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj umetnosti. Ali ako minojsko zidno sl ikarstvo i vodi poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni sta\" jedno o sećanje lepote sasvim različito od onoga iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilno sti nalazimo strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret, a i sami oblici su n ekako čudno lišeni težine - oni prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za mor e prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj z idnoj slici 105. Val"a itltlacQ {detalil, il Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo. pre n. e. Sleatit, iuina II ,SOan. MUZej, Heraklion, Kril

JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c rizni~>MiltclU. 'ltu 1300-1250. p~ n. e. koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije mrlje su originalni fragment i koji služe kao osnova za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da n as zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene, koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u minojskom verskom životu. van svake je sumnje ; scene kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Minotauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo. fresku kao opi s nečega što se zaista odigravalo za vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno zago netno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su čak konsultov ali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili jasan odgovor. To sve ne znači da je mino jski umetnik bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična lakoća pokreta bila v ažnija nego činjenična tačnost ili dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nag la!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te mere, da se učesnici pona!aju kao d elfini koji se praćakaju u moru. Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavl jao je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje da se njegov utica j oseća u celoj minojskoj umetnosti u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl . 102) odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim repertoarom uzoraka koji su u zeti iz biljnog i životinjskog sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen u njih (sl. 103). Monumenlalno vaj arstvo, ukoliko ga je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali dela manjih dimenzija, kojim a se pos\'eCi\'ao minojski vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8; r ezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na vazi od kamena (sl. 97) skače n a isti onakav .lebdeći, način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj .Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji de o je izgubljen): on prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obnaženih do pojasa, k oji nose neko oruđe s dugom držaljom, nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik že tve? Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoćo m opisa. Pri pogledu na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i uzmahuje čeg rtaljkom (zvečkom egipatskog porekla); oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože. Ono što ovaj reljef čini tak o znamenitim - II stvari jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti, snažna, h rapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jedn om ranije sreli nešto slično: na reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesan om oko dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog stila .•~1.oguće je da su prim erei slični . Vazi žetelaca. inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog ali važnog razdoblja. MIKENSKA UMETNOST Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je čitav niz naselja, koja su po mnogo če mu odgovarala 72 I EGE J SKA UMETNOST

naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima, prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umetnička dela k oja su tamo nadena arheološkim iskopavanjima često imaju upadljivo mino;ski karakter , Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita, ali je sada prihvaćeno gledište da su oni pripadali najstarijim grčkim plemenima, koja su se doselila u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih četiri stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadžbini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi ovog perioda dali su samo nešto jednostavne grnčarije i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine pr e n. e. oni, međutim, odjednom počinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u o bliku okna, a malo kasnije u konične kamene komore, poznate pod nazivom košnica. Ova j razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upečatljivim građe vinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106. j 107 - sagradenim od koncen tričnih slojeva pravilno tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao j e da je u ovu građevinu uloženo suviše častolju bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj j dao pogrešno ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno građene grobnice mogu se meriti sa mo sa egipatskim grobnicama istog vremena. Alfejeva riznica bila je opljačkana još u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono što su d ale, izazvalo je još više iznenađenja: pored mrtvih kralje\'a položene su maske od zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica. Ako je to tačno, ove maske su po nameni (ako ne i po stilu) slične maskama nađenim u faraonskim grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo pr edmeta za ličnu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, nakita, oružja - dobrim delom zla tnih i izvrsno zanatski izrađenih. Neki od tih komada, kao, na primer, 108. Riton u obliku lavlje glave, iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e. Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivni m stilom glatkih površina povezanih Oštrim rebrima, tako da podsećaju na Bliski istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu spadaju i dva čuvena zlatna pehara iz groba uVatiju 109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina EGEJSKA UMETNOST I 73

(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde oko 1500. godine pre n. e., n ekoliko dekada posle lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika sa 1:ivotin jom na .Fresci toreadora •. S druge strane, ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave mnogo sVelovni jom delatnošću, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojsko j umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC shvatili, onda ćemo biti u s tanju i da zapazimo da se ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih životinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom um etnika s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz Mikene. U XVI veku pr e n. e. Mikena nam pruža čudnu sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obit aje kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u 11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C. rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci pobedili Kričane i bili uzrok razar anja .novih, palata oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbačena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj prirodnoj katastrofi (zemljotres i talas i posle erupcije vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zagonetne vcze s Eg iptom. Nama je potrebno objašnjenje koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm, otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata; a taKva jedna teorii a - privlačna i na izgled prihvatljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvoji li deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim k oličinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogrebnih običaja. Kričani, narod nevoinički a li slavan po moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj naturalističkog zidnog slikarstv a). Bliske veze između Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale su dugo ; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom, bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku. U svakom slučaj u, njihova moć je sve više rasla, dok je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici miken ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g. pre n. e. Ako ostavimo na s tranu pojedinosti, kao Što su oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate na kopnu bile su tvrđave na v rhovima bregova, okružene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill) su najupečatljiviji ost atak tih masivnih bedema, koji su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahop oštovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja, i ma kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'. sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnik a. Dva lava postavljena s obe strane simbolič nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na 112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l 14 EGEJSKA U.\tETNOS T

113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. Slonovača, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta. miš i ćava tela i simetrični ras pored navode opet na pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. ko ji je doveo Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili trgovine počeli da plove na istok preko Ege jskog mora još i mnogo ranije. Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan po uzdano poznat: tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova (sl. 112). U nju se ulazilo kroz du boko predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini nije nij ta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom megaronu sigur no je postojala bogata dekorativna shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koj i su imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog prebivali~ta. Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne arhitekture - ako je uopšte i postojal a. Medutim, u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na Kritu. Kojim bo govima se tu služilo - stvar je za raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti veoma tdko mogu tumačiti. S ta da radimo, na primer, sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), isko panom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -

njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr sto sjedinje e. paze jedno jedino dete; ko je ono? Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno s matramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za milicu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka počiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodične gru pe triju generacija dobro je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO nalaz imo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane na sličan način. Setanja na ova kas nija dela daju ton našem gledanju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tražimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S dr uge strane, postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom detetu (njegovo im e se menja od mesta do mesta) koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. b oginje ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo - sa prilično ustezanja - d a naJa slonovača najverovatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njegovim hranh elikama. Prava zagonetka, medutim. leži dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti p re Grka ne nalazimo bogove - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju oseća nje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde, jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udalje na. Jesu li ta promena stava i sposobnost da je izraze u umetnosti ostvarenje Mi kenaca? III su to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno. nda grupa u sl onovači otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopot amiji. EGEJSKA UMETNOST I 75

PRV I DEO ! STARI SVET 5. Grčka umetnost Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali - .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku ok o 2000. godine pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na poluostrvo sa sever a, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno s e raširila po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je pos ebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa st arim Bliskim istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili i na zapad i os non\i znamenita naselja na Siciliji i u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srods tva zasno\'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradicijama kao sto su če t i ri \'elike Panhelenske (svegrčke) sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno mali h nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se smatrati za odjek vekomih ple menskih veza, kao nasleđe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke, čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala u svakom sluča/U otetavali političko uje dinjenje. Možda su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno suparništvo ovih JrŽ: Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i usta nova. I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još uvek se služimo nizom osnovnih pojmo va grčkog porekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država: lIJol/arlllia, ari5tokr ania, tiramia, demokratIJa i, što je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što zn ači gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski ra t (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila. Faza formi ranja grčke civilizacije obuhvata otprilike četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata, ali negde posle 800. g odine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebn i datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kas nijih datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova. U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozvan og geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene grntarije i sitne skulpture (mo numentalna arhitektura i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).

Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali deluju kao privlačni stranci: prilazi rno im potpuno svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teškoća' koje predstavlja ju. Ako se ispostavi da, na kraju krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što imaj u da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim stignemo do Grka, naš stav se menja: on i nisu stranci, već rođaci mi to osećamo - stari članovi naše porodice koje odmah raspozna jemo. G rčki hram će nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza ugla, grčka stat ua ož i veće nam II sećanju bezbroj drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić podst knuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i z amke. Dobro je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija koja nas vezuje S Gr cima predstavlja smetnju isto koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neome tano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti da nas ne povuče sećanje na Narodnu ba nku, a kad sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo na ono ~to viđamo po ja vnim ·parkovima. Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke umetnosti potiče iz toga št a raspolaganju imamo tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora informacija o to m predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali često i žalosno neadekvat an izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena. Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: neke su tako visokog kvaliteta da nis mo nipošto sigurni da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj su meri

verne originalu (naročito kad imamo više kopija istog originala koje se pomalo razli kuju medu sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili prvi narod II istor iji koji je opširno pisao o svojim umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su s kupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa saznajemo šta su sami G rci smatrali za svoja naj\'eća ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. T a pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifikujemo neke čuvene umemike i spomen ike, ali mnoga se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog traga, dok dru ga dela, koja su sačuvana i koja nas zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena, nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmiriti pisana svedočanstva sa sved0Č3 nstvima koja nam pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te niti u pove zanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen veliki posao. 76 GRC K A UME T NOST

Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim brama - trouglima, §aho\'Sldm or namentom, koncentričnim krugovima ali oko 800. godine pre n. e. u okviru tog geome trilskog ornamenta počinjU se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelij im primerima ove figure su komponovane u veoma složene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima otvore kroz koje su se tečni žrtveni darovi slivali u zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika kako leži svečano opre mljen, okružen figurama s uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povorku dvok olica i ratnika pdaka. Najznačajnije u ovoj sceni je to štO u njoj nema ničega što bi se odnosilo na život posle smrti; njena namena je čisto komemorativna. Ovde leži čestit čove k, priča nam ona, koga su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar Grci, dakl e, nisu imali nikakvu predstavu o drugom svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtv ih za njih bilo bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili .senit vode os kudan i pasivan život, ne postavljajući nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može da žali nad sopstvenom smrću: . Nemoj, Odiseju dični, što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i težak i služiti drugo m, koji svojega nema imutka te od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje što no ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove, pa čak i izlh'lili žrtv ene ponude na njih, oni su to či nili u znak pobožnog sećanja, a ne da zadovolje potreb e mnvih. Oni očigledno nisu hteli da prihvate veoma složene pogrebne običaje Mikenaca (v. str. 73). A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, već pre dstavlja nov - i na neki način sasvim primitivan - početak. S obzirom na prilično ogra ničen repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu postigao je mnogostruk ef ekat. Raspored traka, njihova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos prem a građi vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, međutim još uvek je veoma ogran ičeno: pojedinačne figure ili grupe koje se ponavljaju u istim razmacima jedva su nešt o više od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako d a se njihova veličina menja u skladu sa površinom koju treba ispuniti. Organski i ge ometrijski elementi žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada ih je v eoma teško i razlikovati: rombovi označavaju noge, bilo čoveka, stolice ili odra; krug ovi s tačkama mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. između figura mogu imati dekorativno i deskriptivno značen je to ne možemo reći. Isto se to može reči. i za sliku 115, scenu brodoloma sa jedne dru ge geometrijske vaze, koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na život mora (v. sl. 103); da nije činjenice da se brod nalazi izvrnut i da je najv eCa riba ščepala za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež pročitali prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju prostor? lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e. Geometrijska grnčarija nađena je ne samo u Grčkoj već i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija da su grčki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili čvrstog korena u istočnom Sredozemlju. Štaviše, kao što nam je poznato sa natpisa na istim vaza ma, već su bili prihvatili feničansku azbuku i prilagodili je za sopstvenu upotrebu. Najveće su grčko ostvarenje u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5ej a. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedačku snagu tih spevo va; da je naše poznavanje Grčke VIII veka pre n. e. zasnovano 116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.

Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK (RogCtlOYI udu2bina) GRCKA UMETNOST I 77

~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ zamišljali mnogo jednostavnij im i mnogo provincijal· nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve· dočanstva. Tu p ostoji jedan paradoks koj i treba rcliti. Možda je u tom odredenom razdoblju grčka c iviliz3cija toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo igrali manje važn u ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim \·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'. možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra· dicija koja samo !to nij e popucala po šavovima. U prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je već u p rocesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i pripovedanja bili su veći nego Što je st il mogao pružiti. Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu· stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijen talizujućim stilom.

Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka, podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima. 1\:egde iz medu 725. i 650. godine pre n. e., grčka umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentaln ih motiva i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena. Promena postaje sasv im očigledna ako uporedimo veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz Eleuzi ne (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto godina. Geometrijski ornament nij e sasvim iščezno, ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i obod; novi krivoli nijski motivi - kao spirale, prepleti, palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije, medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će p ostati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile u veličini i narativnoj preciz nosti da dekorativni uzorci r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju njiho\' U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva Polifema oslepljuju Odisej i njegovi dr ugovi. Ovaj prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću i dramskom snagom. Ako s e ovi ljudi i ne odlikuju lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom teško oštećen, tako da su sa o dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica i zmij ske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova . Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost r aflJalljlt'anJclII tela daleko iznad granica geometrijskog stila . Vaza iz Eleuz ine prip3da takozvanoj protoatickoj grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije, koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini oko Atine. Druga porod ica orijentalizujućeg posuda poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa· ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života, pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki primerci, kao s ud za miris na slici 118, modelovani su u obliku životinja. Dražesna mala sova, taer odinamičnat, kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju. ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO OrijentalizujuCa faza grčke umetnosti bila je period eksperimenata i prdaza, za ra zliku od čvrstog i po. stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi element i sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako ja sno definisan kao i geometrijski, ali bezgranično viši po rangu: arhajski, koji je t rajao od kraja VII veka do otprilike 480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grčkih pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za 117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko 67S-650. pre n. c. Vi$ina 1 ,40 m. Muuj, Eleuzina n GRCKA UMETNOST

(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.: n. c. Visina 5 cm. Lounc, Par iz (atička dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava amfora sa crnim figurama il Vul~ ija). Oko 525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetničkog genija Grtke, ne samo II s likano; grnčariji vef. i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu nedosta ju glavne odlike klasičnog stila, uravnoteženost i osećanje savršenoga, koji Će vladati sl edećih pet vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga čini naročito privlačnim z a modernog posmatrača, pa je teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom fazom II razvoju grčke umetnosti. Grčka arhitektura i va;arstvo velikih razmera verovamo su se počeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij· ćeno drvo, pa od njih nije sačuvano ni~ta osim temelja neki h građevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu, da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja Le osvojila Grčku II toku orijentalizujućeg perioda. Slavije, pre vrat II materijalu i tehnici verovatno je doneo i presudne promene II stilu. tak o da na osnovu kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled prop alih drvenih hramova ili statua. U slikanoj grnčariji, s druge strane, nije bilo t akvog prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazam a pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sačuvani spomenici arhajske arhit ekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, posvećenom razvOJU grčke arhitek ture kao celine (v. str. 90--97). Značaj arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda potpuno jedinstven. Dekorisana grnčarija, makako da ima veliku vrednost kao pomoćno sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže« umetnosti. Ovo va.ž.i. čak i za minojske vaze, bez obzira na njihovu izuz etnu lepotu i tehničko savrienstVo, te se isto može reći i za \'eliku masu grčke grnčarije . Pa ipak, ako proučavamo takve primerke kao što su dipilonska vaza ili amfora iz El euzine, koje na nas ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama već i kao nosioci s likarskog napora, ne možemo se oteti osećanju da one spadaju među najambicioznija umet nička dela svog vremena. Mi nemamo načina da to dokažemo - jer je suviše mnogo bilo izgubljeno ali nam se čini očevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa ro ba proizvedena masovno po utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno manj e od svojih prethodnica, pošto grnčarija nije više služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, međutim, odlikuje se mnogo jačim i sticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivo ta javljaju se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetnički nivo je često zaista ve oma visok, naročito među arinskim vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu tog a posuđa vidi se iz činjenice ŠtO počev od sredine VI veka najlepše vaze često nose potpis nih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici - grnčari k ao i slikari - ponosili svojim. delom, već i da su mogli postati slavni po svom ličn om stilu. nas ti potpisi sami po sebi ne znače mnogo; oni su samo pogodne oznake u koliko ne znamo o delu jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje za GRCKA UMETNOST I 79

-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna slikanje grnčariie postaje niža umc tnost, jer su dubina i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što s vi potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3 pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda. Zlat no doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era. Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu tog perioda, pa pretpostavljamo d a je bilo slično i ]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno ogled aju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje da u njemu vidimo više ostvarenje s amo po sebi. Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza jeste razlika u sli karskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog i drugog. Pred kr aj VII veka atički slikari vaza rešili su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih fi gurat, što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama na pozadini od crvenk aste gline; unutrašnji detalji urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dek orativni, dvodimenzionalni efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (p eharu Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izduže ni oblici oštrih uglO\'a nežni su kao čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako d a se kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom nije postala puki orna ment. Dionis seđi opružen u čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru? Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po jednoj Homero"oj him ni, boga \'in3 jednom su bili od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine. Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj kojeg s u se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo" a, za sreću. Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini se, nešto od duha geQ metrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaks a izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu scene oslepljivanja Polifem a na amfori iz Eleuzine. Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisa noj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od ie.~tine i nasilja: d\"3 krup na tela prosto su sapeta u borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu sl oženu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi za ru kom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći vanja - obratit e pažnju na koji način su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ 120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma značajno, to nam je moguće za velik br oj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan stil da se nj ihov umetnički .rukopis« moie raspoznati i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo s reće da nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko 200) vaza od iste ruke, ta ko da lako pratimo razvoj jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako se pr eko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa prvim jasno određen im ličnostima u istor iji umetnoS1i. Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u arhajskom vaj3r slvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih maj stora. Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ograničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih fragmenata , od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda (v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih kolega, i ako jcsu, d o koje mere njihovo delo liči na kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? T o ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda

izvesno: nekoliko arhajsko slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom, ra vnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu se po izgledu morale razlikova ti od slika na posudu, č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl ;oiSJ..l 1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do rtl\·og izr.l.za tek posle pers ijskih ratova (oko 475-GReK/!' tt:\lET~OST

121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost atičkog 122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atičkog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi .inehcn kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480. p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Par iz ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo u takvim detaljima kao što je Hera klovo oko jot uvek nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica i iz profi la. Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih silueta bezrazložno otežava prouča vanje skraćivanja, jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne postupak, ostavl j a;ući figure crvene, a bojeći. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godin e pre n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e. , delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unut ra§nje linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže smelo skraćene udove koji su sav ijeni jedni preko drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na suknju u složeni: n naborima) i zanim1jive izraze lica. on je tako očaran svim tim novim efektima da je naslikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo što nisu probile svoj kružni okv ir, a jedan deo Lapitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monumentalnim efek tom, ali sa skladnijim rezultatima, može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radi o Duris (sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane gmčarije. Ono prika zuje boginju zore kako drži u naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao m u oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka umetnost dostiže jedno raspoloženje k oje na neobičan način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje značajna nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine; linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da izrazi suprotnost i zmedu snažnih, dinam ičnih linija obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog tela. Ova vaza je osobito zanim ljiva i zbog svog pažlj i\'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.). Novi motivi po kojima se orijental izujući stil razlikovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski u ticaj. Takvi predmeti su zaista i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:noše nje uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko 650. godin e pre n. e., što se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mo gla proučavati samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumenta lnost i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedočanstva g rčke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimi lovana i helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek vidljiva. Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue, žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre GRCKA UMETNOST I

81

12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer, ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti, Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932) 82 GRCKA UMETNOST

n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine pre n. e. (sl. 124) i upo redimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno upadlj iva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bl oku kod svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih figura, položaj njihovi h ruku, stisnute pesnice, na čin kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno prikaz ivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure nalik na perikU, pripijena odeća žensk e figure i podignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćen e, nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar dozvoljava da se noge i b okovi ženskih figura ocnaju kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama. Ali i grčke statue imaju svoje pred nosti, koje se ne mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su zaista slobodn e skulpture - to su najranije velike kamene slike ljudskih oblika u celoj istori ji umetnosti za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije usudio da te fig ure potpuno oslobodi iz kamena j one ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena , tako da prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa ili između dve figure kao n a slici 52 uvek ostaje delimično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama nikad ne ma šupljina, U tom smislu one se i ne umćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajn jem slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot tome, ne boji šupljine ni najma nje; on odvaja mišice od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaćene sUknjo m) i natenane iseca i poslednji komadić mrtvog materijala (jedini izuzetak su tank e spone između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo od komada koji irna reprezentativno značenje unutar jedne org anske celine; kamen se mora preobraziti; ne srne mu se dozvoliti da ostane inert an, neutralan materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~ siti, već umetn ičke intencije. Akt oslobadanja izvr§en u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koj i se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue, Dok egipatske statu e izgledaju smirene kao nekom čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sv a buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog života. Direktan pogled njihovih ogr omnih očiju pruža najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu egipatskih figura. K oga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za ženske statue o~ti naziv Kora (devojka ) a za mwke Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju teškoće oko bližeg idenr ifikovanja. A ne umemo ni da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su izrađivana u velikom broju tokom cele a rhajske ere, a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~ bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima. One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva ostaje neizvesno da li predst avljaju darodavca, božan~ stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~ loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu. Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo tih figura; one nisu ni bogovi ni l judi, već nešto izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti, koji pripadaju i s mrtnima i besmrtnima, baA kao što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva rea lnosti, tako i mitologije. Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~ hova ume tnička interpretacija odlikuje se istom unu~ trašnjom dinamikom koju smo otkrili usl ikanim 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Narodn i muzti..... tina GRe KA UMETNOS T I 83

arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje upadljil'o očigletbn i7. porcue nja Kurosa IlJ slici 124 sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet goJ m:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO! uvek se vide na kosi i zenicama očiju. Umesto oštro uokl'irenih Hpstraktnih površina starije statue, sada nal azimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo veću svcsnost masivnih zlLpremin a, ali i jednu nom elastičnost, a bezbrojni anatomski detalji dati su mnogo funkci onaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnčno odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik broj statua iz sredine Vl reb koje označ:;t\'aju prethodne stanice duž istoga puta, kao što je sjajni A'osač telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l: (sl. 126), m;etnJ figur n koja predstavlja daroda\'cit sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I' U .'\tcni Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, ništ;.J \'i;;,: negu i Kr o/s, ali oličuje tip: brada oznaća\'a čo\'eka u zrelim godinJma. Nosač uleta je prvobitn o bio u stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teško o~tcćene) a telo je u skladu sa ist im idealom fizićkog savršenstl';} j njegovi snazni, zbijeni oblici su naglašeni a ne p rikrivem tJnkom odc('Qm, koja prileže uz njih kao druga koZa i samo se 7.a trenuta k odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom životinje nema v iše onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu je, isto kao i telu, dat izraz , pokret koji izraž;}\'a život j usne su raz\'učene u osmeh. Moramo biti obazrivi da n e pripišemo nikakvo psihološko značenje ovom &arhajskom osmehu., jer se isti \'edar iz raz nalazi na svim grčkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {čak i na licu mrtl'og j unaka Kroisa. Tek posle SOO, godine pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jed an od naj~ čuvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl. 127), koja je verova tno pripadala telu jahača, Kcšto malo mlađa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih figura arhajskog \'ajarstv'.! na najvišem stupnju savršenstva, Kosa i brada imaju iz gled biserom gustO ukrašenog veza kojim se ističe \'cšto modelovanje površine lica. lOTt: 126. MotkofOTos (Notal teleta) (gornji dro). Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m. Akropoliski muzej, Alina .I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e. .\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz 8-1 GRCKA UMETNOST

verovatno. a njihov tempo se usporava (ali nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na istaknute oblike mišica. Louvre. međutim. visina 1. nov je i mnogo orgllnskiji način obrade kose. Pam GRCKA UMETNOST I 85 . koja je tako arhitektonska u predelu kolena. otkrivajući na taj način više sloje va odete. za razliku od masivne. Arhi· tektonska veličanstvenost njene pretkinje ustupila je. Tako. mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i. Isto tako. možda preterano prefinjenoj ljupkosti. Naša poslednja Kom (tabl a u boji 6).1::l\ 'a i promene II . ali je igra bogato izdife rendranih nabora i tkanine postala sama sebi dlj. mesto jednoj kitnjastoj. tHerae izgleda kao oživeli stub.esno veseo izraz . medutim. ko ja je prvobitno bila ispružena napred da pruži neki votimi dar. I ona pre podseća na blok nego na stu b i ima jako naglašen struk. kao što smo videli i kod Nosača releta.Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu. koja pada na ramena u mekim ukovrdženim pramenovima. Mermer. U više raznih pogleda ona izgled a srodnija Heri sa Samosa. Već odredena kao odevena figum. ona verovatno potiče sa Hiosa. izgleda kao direktni potomak naše prve Kore. medutim. iako je bila izvajana pun vek kasnije. teška tkanina st\'ara jedan poseban. Dok ranija Kora ponavlj a kao odjek povriine ćetvorougaone ploče. ovde nalazimo blagi. A leva ruka. upc~t1jiva statu a nu slid 128. za desetak godina mlađa. nema više ništa od one strogosti koju vidimo na slici 129. \'eć drugi način priluženja istom zadatku. ne predstavlja razvijeni stupanj Kore sa slike 123. Jednostavnost njene ode· će. puno. nova je i prefinjen a. Umesto odsečn ih naglusaka. neprekin uti tok linija koje sjedinjuju telo i udove. draperija. Oko 570-560. verovatno je davala statui prostorni ""alitet daleko snažniji nego kod dveju Kora o kojima smo govoril i. Boja je. 128 . jednog drugog ostrva u Jonskom motu. igrala važnu ulogu na ovakvim delima.mno go nežniji i prirodniji osmeh od svih koje smo dotle videli.Jdeć i u toku vremena ili lokalne razlike. sa SamOSI. kao štO je naglašeni struk na slici 123.•Heraf. bokova i prsa. sudeći po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dostojanstvu.drugu kožu. u stvari. kao i kod Krois a. krute perike na slid 123. osećamo da se bliii faza crvenih figura ar· hajskog stila. jasno izdvojen sloj preko tela. pa smo srećni '~to je tako mnogo od nje sačuvano na našem pr imeru. izvajana otprilike II isto vreme kad i Nosač reiehI. pretvara se u . Naden a je u Herinom hramu na ostrvu Samosu. pa je tako mogla biti i kip boginje. Ovde. Kora na slici 129. koliko od načina na koji se apstraktna fonna r:lScvetava u meke obline ži\'oga tela. pre n. koji pokri va ali ne skriva čvrste zaobljene oblike koji se nalaze ispod nje. Ali veličanst\'eni utisak statue ne z avisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih kvaliteta. Veliki lučni potezi na donj oj trećini figure idu nagore i postepeno se granaju. okruglo lice i njegov dra1. Odeća jot u vek obavija telo u mekim dijagonalnim krivim linijama.93 m. iako su abc nađene na Akropolju u Arini. naprotiv. Na kraju. e. Na jviše pažnje zaslužuje. ona predstavlja jedtm drug! problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije Ona takode pu svoj prilici odra:.

'\kropoljs ki muzei. Atina površine. a ne zid. sl. jako zascčena. iz straha da bi tefina zida mogla da ga slomi. Njena namena je bila da služi kao čuvarka. kako sc čini. Postojala je. u stavu vneške. dak le. a onda je popunio prazninu srazmerno lakom reljefnom pločom. istina je da smo je već jednom sreli. od koga su sačuvani samo neznatni fragmenti. III). ta ploča je tanka i laka u poređenju sa užasno t eškim kiklopskim blokovima oko nje. koja nam je poznata ne samo sa Lavlje 86 GRCKA UMETNOST . c.delo koje čin i celinu sa gr ađevinom.22 m. sl. o sim da bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza njega. i vajarsku obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. karak teristično je to ŠtO su tela. Tu. stvorili Hetiti: veliki čuvarH~udovišta koji su izbijali iz blok ova koji su uokviravali kapije tvrđava ili palata (v. ova dela rađena su u visokom reljefu. Ovde je opet skulptura ograničena na polje koje jc uokvireno građevin skim elementima. direktni predak grčke skulprure Vc"la ne za arhitekturu. još bolje.) Ona se. prema tome. 0\'0 polje. Na njenom licu arhajski osmeh pojavljuj e se kao odvratno cerenje. To je Gorgona. 80. 90. 92). zajedno sa dva ogromna la\·a. imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu . sl. 130. mikenski arhitekt ostavio je jed an prazan trouglast prostor iznad nadvratnika. koji izražava p okret ~z pomeranja. pre n. (Na drugom zabaru. Kora u donkom peplosu. SS. Međutim. ili. bila j e slična takva figura. još od wemena Starog carstva pokrivali z idove (pa čak i stubove) građe vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. e. premda može biti posredno. . Joo na o\·o m ranom stupnju razvoja. Re ljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je.ve§tičji znak. može definisati kao izvanredno monumenta lan . 83-86. a da bi se naglasilo joo vi~ koliko je živa i stvarna. kako leti. potomak onih Gorgona sa amfore iz Eleuzine (sl. Oko BO.tno je nadahnula. tako da su sa svojim arhi tektonskim okvirom bile pO\"C"l. Simetrični. da bi se izdvojila iz pozadine. uSlvari. Gradeći kapiju. visina 1. Tehnićki . sl . medutim. Ko je tO strašno st\·orenje? Sigurno ne Artemida.anc u isto onako ograničenom smislu kao i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktično bile izmešane). a ipak je po~ebno celovito delo a ne izmen jena površina kamenog bloka. što će postati jasno kad ga uporedimo s pročeljem smrog arhajskog A rtemidinog hrama na OStrvu Krfu. mada je hram bio posvećen toj boginji. Međutim.Kad su Grci počeli da grade hramuve u kamenu. vavilonskih i pcrsijskih gradevina (v. medutim. I na tOj p loči je opet raspoređena zabatna skulptura. heraldički raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijentalne sheme. predstavljena je kako juri. Mermer. grčki vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura o d njihovog arhitektonskog okvira. k oju su. prihvatili su i vekovnu tradiciju pl astike \<ezane za arhitekturu. godine pre n. podignutog ubr20 posle 600. nazvano zabat.a ipak dosta zastrašujući . Ova tradicija v erO\'3. 82). i da odbija zla od hrama i od posvećenog boginjinog li ka u hramu. ne mora uopšte da bude ispunjeno. ono zahteva sa mo mnku ploču. 0\·0 \'aži takode za reljefe asi rskih. Moramo. (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zapereminu. 131 ). 66) da nisu remetile kontinuitet zidne 129. 62. 117). dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj se mikenske čuvarske figure razlikuju od svojih prethodnika: mada su vajane u vis okom reljefu na ogromnoj kamenoj ploči. kao i lavovi-čuvari u 1"1ikeni. Egipćani su. (s l. a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne tavanice i kosih strana krova. Glava sredi~ne figure stvarno prelazi preko ok vira. i druga vrSIJ plastike \·ezane za arhitekturu na starom Bliskom istoku. 56.

/<. godine pre n. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog hrama na Krfu. Tako su i one. Metope su prvobitno bile pra zni prostori između zavcšetaka tavaničnih greda. narativni elemenat uskoro će ođneti pre agu n3d heraldikom. U dorsk im hramovima. pre n. friz s3stoji se naizmenično od triglif3 (polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa.što n e predstavlja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s obzirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta koje su Grci sm atrali pogodnim za plastiku na ar· hitekturi.e. ova.često od terakote . podigli stanovni ci jonskog ostrva Sifnosa. U jonskoj arhitekturi triglifi su bili izostavljeni. e.80 m. već i sa mnogo ranijih primera (v. Kompozicija celine tako pokazuje dve protivrečne namene u nesigurnoj ravnoteži.130. Krečnjak. 74. Iako se sama građevina više ne diže u Dc1fima. kao što je hram na Krfu (sl. Jonci su takođe katkada razrađivaJi stubove u ženske figure . i sl. zatO je dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je ostao prazan između i iza glavne grupe. neprekidnu traku slikane il i vajane dekoracije. Sve ove OJ. gore). on je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene. 131). Rekonstrukcija zapadnog pročelja Artemidinog hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu) mogućnosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom hramu koji je služio kao skladište vo tivnih darova). da bi prekinuli strogost nje govih obrisa. Kao što možemo i oček ivati. ona je bila ubedljivo rekonstruisana na osnovu dobro sačuvanih fragmenata GRCKA U~'IETNOST / 87 .na vrh i na krajeve zabata. Stavljali su eventualno slobodne fig ure . A često su stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata.luzej. pa ie friz postao ono što taj izraz nama obično označava. Pa ipak. ranoa rhajski projektant nije bio time zadovoljan. "isina 2. Krf kapije u Mikeni. 40. Oko 600-580. sl. na dnu dole. Njen ornamentaini karakter savršeno odgovara obliku zabata. slično zabatu. mogle da budu popunjene skulpturom . koji su u Delfima malo pre 525.

Rezultat ovog POStupka je jedan ograničen i zgusnut. ispred njih kreću se napred Apolon i Artemida bacajući strele. ali nas i prisilj avaju da II statuama vidimo elemente jednog ornamentalnog uzorka. ali je sifnijsk. Visoki reljefi duboko zasečene figure na njemu podsećaju na zabat sa Krfa. Gil(JllIclIlahija. 84. \·i~in.\'\tinchenu. Detalj koji je ovde reprodukovan (sl. sasvim levo. U međuvremenu. reljef je u skulpturi na zabat ima bio potpuno napušten. godine pre n. Mermer. Delfi 133. Figure su bile nadene II komadima na zemlji i sada su izložene . jer se njihova visina (ali n e i njihove razmere) menja prema kosini strana trougla (sl. leži im pred nogama.e gledaocu izvajane su u potpunosti. jedan mr tVi gigant. 83. mada malo preterano restaurisane.a 66 cm. kome su skinuli oklop. e.132. ne samo u fizičkom već i u izražajnom smislu. prostor. sa severnog friza Sifni. MUlCj. koji omo gućava dramatične odnose medu figurama. dok tri druga ulaze s desn a. sl. 110 ) pokazaće da je arhajska umetnost O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju. Središte je ista knuto figurom boginje Atene u stojećem Stavu. pročelj3 Sifnijske riznice u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima . meri mogućnosti koje mu je pružala ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. On iskorišćuje istureni glami venac kao pozornicu na koj oj može da postavi s\'oje figure II dubinu. koja mirno nadgleda bitku izmedu Grk a i Trojanaca koja joj besni s abc strane. 132) pokazuje jedan deo borbe grčkih bogova sa gigantima.onmukcijJ. i tako im u iz vesnoj meri 88 I GRCKA UME TNOST . Muzej. stvorena je oko 490. kahe dotle nismo videli u narativnim reljefi ma. ali čak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne stapaju s pozadinom. kompozicija na istočnom timpanonu hrama u Egini. ali vcoma uverlji\'. Rc\r. Ali se položaj sv ake od njih na zubatu može skoro sasvim tačno odrediti. 109. pre n. Ruke i noge onih figura koje su najbli t. 134). 133). Svako uporedenje sa starijim prizorima (v. II drugom i trećem sloju forme postaju pliće.ske riznice. 66. 105. UmestO toga nalazimo pojed i načne statue postavljene jedn e uz druge u složenim dramatičnim nizovima komponovanim da stanu II trougaoni okvir. i dovodi nas u završni stadijum evolucije a rhajskog vajarstva.i vajar iskoristio u puno. Odgovarajući stavovi boraca na dvema po lovinama zabata doprinose uravnotežcnoj i pravilnoj kompoziciji. dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rasrržu jednog izmučenog giganta. Oko S30. Dclfi (sl. 55. Od raskošnog plastičnog dekora najsnažniji utisak ostavlja prekrasni friz. Najimpozantnija celina te vrste. e. u Gliptoteci u .

\3S. sa istočnog Vlbata hrama II Egini.134. e. One nam najsnažnije govore kada ih gleda mo jednu po jednu. Mermer. Oko 490. visina 79 cm. u stvari.iz d esne polovine (sl. postoje samo dva. Borac na umoru. to su dve mršave. mišićave figure čija nam tela izgledaju zadiv ljujuće funkcionalna i organska. U stvari.ili ispunjavaju .inchen ARHITEKTURA ostvarenje u arhitekturi poistovcćivano je još iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju klasičnih arhitektonskih redova. Među one koje ostavljaju najjači utisak spadaju pali ratnik iz le vog ugla (sl. Gliptoleka. podnose . Ono što nas. jer je korintski samo jedna varijanta jonskog. s ogromnim dostojanstvom i rešenošću. Mi. bilo II agoniji umiranja. Dorsk i (nazvan tako jer mu je postojbina grčko kopno) s pravom može 136. e. I to f lam saopštavaju baš njihovi veličanstveno čvrsti oblici. mi to osećamo. dorskog. Herakle. pre n. jonskog i korintskog. 135). 136) i Herakle koji kleči . Mermer. Ti ljudi. dužina 1. pre n.83 m.ono štO je sudbina odredila. Oko 490. Miinc hcn GRCKA UMETNOST I 89 . uzbuđuje jeste plemenitost njihm"og duha. Gliptoteka. Međutim. sa istočnog Grčko zabata hrama II Egini. to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku iepotu.i koji je nekada držao bronzani luk . bez obzira na to koliko se mi divimo umetnikovom vladanju ljudskom form om u pokretu. Rekonstrukcija istočnog zabala hrama u Egini (prema Furtwangleru) oduzimaju nešto od njihove individualnosti. bilo II aktu ubijanja.

Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz kamenih blokova koji leže neposredno na stubo\'i ma~. zajedno sa imenima svih delova.dorski hram« po sebi re:llna celina. isto kao ove st :ltue. koji sačinjavaju prošireni ehinus. i čelvrtasta ploča nan·ana abakus. bez obzira na sve zajedničke crte. tako raznolike da ne možemo da iz vučemo iz njih neki uopšteni tip .naje. Nestručnjaku ova podrobna terminologija može i zgledati dosadna. stubove i glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na sll lbovima).? Po opšte usvojenom mišljenju. ona samo znači da su elementi od kojih. koj i se razvio na egejskim ostrvima i na maloazijskoj obali.dok je . se sastoji dorski red izvanredno Ustaljeni. redova ovaj: ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim hramom« ili tgotitkom crk'·omf. Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati. i hramovi se odlikuju unutrašnjom čvrstinom. isto kao i statue Kurosa. Možda je najjednost avniji način da objasnimo jedinstveni karakter grčkih. Dorski i jonski red (p«ma Grinnellu) . friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe). paziti da ovu apsu :lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam (lmogu~uje da merimo ~tepell savršcnstva svakug pojedinog dorskog hrama. k:lko u pogledu njihovog broja i vrste. podsećajući nas na činjenicu da analitičko mišljenje. Osnova tipičnog grekog hrama (prema Grinndlu nositi naziv osnovnog reda. jer su pojedinačne gr ađevine. naravno. Prvo ćemo obratiti pažnju na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. ovaj se termin upotrebljava samo z a grčku arhitekturu (i one koje su iz nje potekle). jer nijedan dru gi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proizveo ništa slično. u obliku jastuče ta. Izraz Klorski hram« ukazuj e na standardne delove i njihov raspored iz kojih se sastoji spoljašnost svakog do rskog hrama. dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinos tima.lJ7. Dorski slUb sastoji se od: stabla. koja se neizbežn a stvara u našem duhu dok istražujemo spomenike. kapitela. vodi poreklo od Grk:l. uzajamnom prilagodenoUu delova k oja im daje hali let celovitosti i organskog jedinstva. Sta razumemo pod ' arh itektonskim redom. Moramo. sa pročelja Artc midinog hrama na Krru (sl. tako i u pogledu uzajamnih odnosa. Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan. Rezultat ovo g usko ograničenog repertoara oblika jeste 10 što svi dorski hramovi pripadaju jedno j porodici koj:l se jasno raspo7. jer je starij i i jasnije definisan nego jonski. i to s pravom. 1l8. 131 ). s vertikalnim brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom kanelura. ali je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhitektonskog rečnika. u arhitekturi kao i u bezbr j drugih polja.

pre n. t:gao . oni moraju biti isklesani do krajnje mere tačno da bi sastavci bili glatki. Krov je bio od crepova od pečene zemlje koje su n osile drvene rožnjače.• Posejdono~ hramt (oko 460. Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobličili strogi i preciz ni rečnik dorskoga reda? To je važno i fascinirajuće pinmje. pron aos. 137). sastavljeni od delova.Bazilika. čime čitav projekt postaje još simetričniji. Cela građevina sagrađena je od kamenih blokova koji priležu jeđan u z drugi bez mahera. GRCKA U M ETN O S T / 91 . pre n. pre n. koje ima dva stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Sifnijska rizni ca je primer te minimalne osnove (v. koje je zaokupljalo arheo loge dugo godina. Stubod su. 8 140. 140). e. Osnove grčkih hramova nisu neposredno vezane za redove (koji se. (oko S50. ali se još i sad na nj može dati samo deJimičan odgovor.) i . zato je stalno postoja la opasnost od požara. sl. One mogu varirati prema v eličini gradevine ili regionalnim sklonostima. Pacstum. e. Pae stum.). tiču samo ver tikaine projekcije). Italija dok ie na užim (na pročeljima) tako prelomljen da obuhvata zabat izmedu svojih gornj ih i donjih delo\Ta. tambura ( kakvi se jasno vide na sl. s vrlo retkim izuzecima. nazvanom peristil. Najveći hramovi jonske Grčke imaju katkada i dvostr uku kolonadu. Jezgro g rađevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj stoji kip boga) i pred\'orje. Oko 5S0.139. jer skoro i nemamo ostataka iz vremena kad je ovaj sistem bio još u procesu stvaranja. pa je takva gra devina poznata kao peripteralna. Cesto nalazimo još jedno predvorje dodato iza cele. ali njihove osnovne ene toliko su s lične da je podesno proučavati ih na jednoj uopštenoj nipičnoj« osnovi (sl. 133).Bazilike'. a drvene grede korišćene su i za tavanicu. U većini hramova ova središna jedinica je okružena nizom stubova (kolonadom). Tamo gde je to bilo potrebno. e. kao što smo videli. bili su vezani metalnim zglavcima il i klamfama.

kao Artemidin hram na Krfu. Središna jedinica grčkoga hrama. 112). a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj.Posejdonovog hrama '. A kada dođemo do bnelura na srubu. S druge strane.\likenu i prearhajsku grčku arhitekturu u drvetu i cerpiču . Ima nečeg čudno simboličnog u činjenici što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boraviš e grčkih bogova. u tehničkom i umetničkom pogledu. 142. a da su ukrasi u obliku kapi. Najzad. Do izvesne tačke njihovi argumenti su ubedljivi. Staviše. naročito kad su poku~ šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. SlabIo dorskog sluba postepeno se sužava nagore. Mikenski doprinos je najopipljiviji iako možda ne i najvažniji. Pa ipak. na kraju krajeva. Ali za r se peripteralni hram ne može protumačiti kao dvorište sa stubovima egipatskog svetil išta okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku tesanja kamena i zidanje najvećim delom primili od Egipćana. jasno potiču od me garona (v. i li su ih Grci preuzeli gotove sa egipćanskih »protodorskiht kamenih stubova? Kao dal ji test funkcionalne tcori je. cela i pronaos. godine pre n. zajedno sa arhitektonskim ornamentima i znanjem geometrije. Osobena vertikalna podela trigEfa možda se teže može prihvatiti kao odjek triju poluokruglih trupaca. a ne nadole kao minojsko-mikenski stub. Možda ćemo s e sada setiti s izvesnim iznenađenjem kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj grobLjanskoj četvrti u Sakari (sl. bilo preko neprekidne tradicije. Pohožni strah koji su Grci osećali pred ovim ostacima takođe nam pomaže da s hvatimo srodstvo između reljefa na Lavljoj kapiji u Mikeni i timpanona sa skulptur om na dorskim hramovima. baš i ideja da hramovi treba da su sagrađeni od kamena sigurno je došla iz Egipta. . e. prošireni kapite1 u obliku jastučeta minojsko-miken skog hrama mnogo je bliži dorskom ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. Unutrašnjost . Oko 460. Osnova 'Posejdonovog hrama. dok je grčki rađen tako da je upečatljiva spoljašnost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da uđe u polumračnu celu. pre n. jer je čitava mikenska era postala dco grčke mitologije. trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipćani došli d o toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su. Problem postaje akutan kad uzmemo u razmatranj e treći faktor: do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz drvene konstrukci je? Oni istoričari arhitekture koji veruju u to da oblik prali funkciju. koja im je bila potrebna da projektuju hramove i prilagode delo\'e j edne drugima. naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta. ostaje zagonetka za čije rešenje imamo malo pouzdanih putokaza. imali jednom da prenesu arhitek92 GRCKA UMETI\OST . doduše. sl. ne mozemo lačno reti kako su to ostvarili i tačno šta su preuze li. bilo ponovnim oživljavanjem. dve hiLjade godina pre njegove pojave u Grčkoj. kao što potvrđuj u Homerovi epovi. da je egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iznutra. n3 izgled je prih\ 'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu triglifi prikrivali kraje\'e drve nih greda. a za zidove mikenske tvrđave verovalo se da su delo mitskih dh'o va Kiklopa. sl. poznatih kao gUllae (v. 138) potomc i drevnih klinova. Kajstariji grčki graditelji u kamenu očigledno su imali tri izvora odakle su crpli nadahnuće: Egipat.14J. išli su za ovom pretpostavkom vcoma daleko. 47) koji su skoro potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba. Kako su se te crte razvijale. a verski obredi obično su se vršili za oltarom podignutim pod vedri m nebom. Pacstll m. pojedinačno i u kombinacijama. pokazuju da su bi tne crte dorskoga reda bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. zašto su se zamr zle u sistem tako brzo kako nam se čini da se to odigralo. iako skoro nema sumnje da su Egipćanima dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. II Peastumu Najstariji hramovi koje poznajemo. Istina je. tako da je pročelje hrama služilo kao neka zavcsa u pozadini scene). c.

..'"'..T_. "'-... .~-... . - ..--..~~PSl:""' ___ ra... .

.

Bazilik u ostavlja utisak niske i izdužene građevine (i ne samo zbog toga što joj nedostaje gl avni venac). a ne način kako je dOOlo do kanelovanja. Istorija arhitekture očigledno se ne može potpuno shvatiti ako je posmatramo samo kao ap strakmu evoluciju stila ne obazirući se na stvarnu namenu građenja ili na njenu tehn olc!ku bazu.Posejdonov hramc (sl. koji je bio sagrađen skoro sto godina docnije. od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada). Na samom početku. kod Egipćana se možda stvorila navika da urezuju žlebove bez ikakve veze s bilo kojom pre thodnom građe vinskom tehnikom. !tO j e ovaj način obrade postao trajan običaj. takozvanu . kanelovan stub izgleda jači.Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. u predinastičkom Egiptu imali su tako malo drveta da su ga. Možda su to oni pretvorili trago ve bradve u žlebove? Međutim.tehnolo!kog prilaženja problemima arhitektonskih oblika. upotrebljavali samo za tavanice. dok . zidove. o tome do koje se me re stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Akro polj. ali mi odmah za· pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama. kanelovanje sigur no pojačava izražajni karakter stuba. elastičniji i otporni ji nego gladak. S druge strane. Ali moramo na isti način biti spremni da prihvatimo i čisto estetski po dsticaj kao pokretačku snagu.Baziliku« u Paestumu u južnoj Italiji (s l. u odnosu na njoj $wedni takozvani . Obe građevine su u dorsko m stilu. e. ostali delovi njihovih građevina bil i su od ćerpiča. dorski neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne karakteristike drvenih hramova. Kada su te karakteristike. Bilo kako mu drago. već stoga !tO su ti drveni oblici sada već bili tako temel jito izmenjeni da su postali organski deo kamene građevine.i ograničenost . dok razmatramo najbolj e sačuvani dorski hram iz VI veka. pre n. A kako protodorsk:i stubovi u Sakari ne sto je slobodno već su vezani 29. Parlenon. makar i samo zbog toga ŠtO su sma trali da su te karakteristike neophodne da se u građevini sagleda hram. Alina . pojačani snopovima trske. medutim. 139 desnOj sl. 448-432. možda su otkrili da je tO uspešan način da prikriju horiz ontalne sastavke medu tambu· rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne j edinice. . cak su i sami stubovi r azličiti: na starijem hramu njihovo sužavanje je mnogo naglašenije. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po pojedinačnim tamburima već su čeka li da čitav stub bude sastavljen i podignut. oni to nisu učinili iz slepog kon zervatizma ili iz navike. izgleda. koji su jo! mnogo bliži predstavi snopa tankih stabljika).Bazilike« (!to će reći neobiča poređenju sa dorskim 143. a kapiteli su im v eći i pro!ireniji. 139 levo). Zašto ta razlika? Neobičan oblik stubova . 140).tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen. Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud· no? Uglavnom da nagovestimo s loženost . i to je pre razlog. njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstrak tni odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispupćenim a ne izdubljenim ž1ebovi ma. sačuvali u dorskom redu. M i ćemo se i dalje Stalno suočavati sa pitanjem. uvek nezgodnim. Sa problemima funkcionalnosti moramo se suočiti jO! jednom.

Partcnon tk/. W.l<'f': 144. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu. pre n. (prema A. c. Plan Akropolja u Atini u 400. Lawunceu) .: 145.

Stubovi . 143. e.Bazil ike« ne samo što je veći nego njegov pamjak na . 139. A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije sužavanje već i naročito snažno ispupčenje ili krivinu po liniji sužavanja. koji se inače sigurno ne bi očuvali. od Mntsik1a (pogled sa iuob).Posejdonovom hramu«.. i na tabli u boji 6. Godine 480.mi. godine pre n.primitivnet ili nespretne značilo bi ne voditi računa o onom osobitom izražajnom efektu koji je svojs tven njima . iako može da bude veoma neprimetna. pa zato i spljošteniji zbog težine koju nosi. suzio je stubove preter ano pri vrhu da bi pojačao stabilnost. boginji zaštitnici u čij u slavu je grad Atina i dobio ime. bila je najčastoijubiviji poduhvat u istoriji grčke arhite kture. 4)1-4)2. dali puno divnih arhajskih predmeta. Naročito interesovanje izazivaju unutrašnji nosači tavanice u celi (sl. Najveći i jedini čije domenj e nije bilo ome~ tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. pod vOCstvom Perikla. skoro kao da je načinjen od gume.) . savdeno nepoznatu egipatskim ili minoisko-mikenskim sr ubovima. 142) . kad je Atina bila na vrhuncu moći. koja j e bila utvrđeni grad jO! u mikensko doba. on je odjek osnove hrama u Egini. Pojedinačno i skupno. dva reda stubova koji nose niz manjih stubova.Bazi1iket.Posejdonovog hrama.jer su ostaci. ona daje stubu neku . koji jo! nije bio dobro upoznat sa osobinama kamena u odnosu na drvo. reklo bi se. (Ova krivina koja se zove tentas is« osnovna je karakteristika dorskog stuba.stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompenzacijom: arhitekt. e. (Za moderne arheologe ova nesreća se pretv orila u sreću . Ovakvi enterijeri na dva sprata postali su praktična neophodnost za ce le većih dorskih hramova u V veku. pre n. Razni činioci doprinose ovom utisku: ehinus na kapitelima . posvećen d evici Ateni. Akropolj. pre n. a zamen petnaest godina ka snije.. a u isto vreme i njen umetnički vrhunac. Atina . 144).i samo njima. 129. Možda je tako . kao one ~to ih vidimo na s l. 141.spada medu najbolj e očuvana dorska svetili. već izgleda i elastičn ji. no skladno uravnotežena kao kod građevine kasnijeg datuma.verovatno posvećen Hm .) Ponovna izgradnja Akropolja u toku druge polovine V veka. Persij anci su razorili hramove i statue na Akropolju. tako da je suprotnost izmedu delova k oji nose i onih koji su no~eni više naglašena. zar ih ne o cenjujemo prema merilima kasnijih vremena? Označiti ih prosto kao .koja se ne vidi na prvi pogled . e. Započet 475. ove građevine pr edstavljaju k1asičnu fazu grčke umetnosti u punoj zrelosti. kori~ćeni potom da s e zaravni teren. 141 ). (sl. Propiltji. 127.ali ako prihvatimo ov o tumačenje kao dovoljno da objasni koncepciju ovih arhajskih stubova.§ta. ali tako da nam se sužavanje čini neprekinuto uprkos arhitravu koji leži izmedu jedni h i drugih.šičavost«. pre svoga poraza. više su opterećeni svojo m težinom nego stubovi . 126. tako da i to izražava elastičnost i pritisak u poređenju s a strogo geometrijskim blokovima glavnog venca. Sagrađen od b listavo 146.Posejdonov hram. svetom bregu iznad Atine. a povećao kapitele da bi smanjio praznine koj e je trebalo premostiti blokovima arhitrava.

oko 600. Oko 350..da) i hram Atene Nike. Veliki deo skulptura odneo je lord Elgin 1801-1802. Takozvana tpoboljšanjac.). Akropo Ij. stubovi su nagnuti unutra. Partenon stoji u snažnom kontrastu prema tPosejdonovom hramut u Paestumu. Bolski bpite! iz Larise. (427-424.ima pravo da se time koristi i da iznova sagradi ono Št O su Persijanci razorili. U doba hrišćan stva. Tako. dok je razmak izmedu stubova postao širi.idid mu je O tvoreno prebacivao ho . pre n. pretvoren je u ru!evine. pre n. . Verovatno je smatrao da stvarna opasnost vi!e ne preti i da Alina glavna žrtVa i pobednica u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac u godi nama 480--478. Epidaur 98 GRCKA UMETNOST . pa nosači zato obavljaju zadata k tako da kod posmatrača stvaraju utisak lakoće.uru. Sta\ik. Godine 1687. un. on se čini mnogo manje masivan. Ili.147. Kao savršeno otelovljenie klasične dorske arhitel. Sto je neverovatno kratak rok za projekt ovakvih dimenzija. teret koji stubovi nose smanjio se. pod turskom \'lašću. Arhitekte Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. zatim katolička katedrala i. e. Ovaj njegov čin oslabio je položaj Atine (Tuk. Isumbul 149. da se tako izrazimo. g odine pre n. Arheološki muzej. kiti grad statuama i hramovim a koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofalnom ishodu peloponeskog ra ta. pa je središte malo uzdignutije nego krajevi. Iako je mnogo 'o'ećih dimenzija.on je jedino svetilište za koje znamo da je na srnenu služilo kao svetilišt e za četiri religije. Korintski bpite1 iz Tolou u Epid. kada je skladište baruta koji su Turci s mestili u celu eksplodiralo za vreme opsade. stepenasta platfonna i glavni venac nisu više apsolutno ravn i već malo ispupčeni. Propi1eji (POgJed sa up. Muuj. on dominira čila vim gradom i njegovom okolinom. Perikle je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od savezničkih država za zajedničku odbranu od Persijanaca. Istorija Partenona je isto toliko izuzetna koliko j njegov umemi tki značaj . venac je manje is turen. jesu drug a karakteristika klasičnog dorskog stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje ne go igde drugde. e. namema odstu panja od strogo geometrijske pravilnosti projekta s estetskih razloga.AtiN belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne padine Akropolja. e. džami ja. godine. a razmak izmedu ugaonih stu148. kapit eJi manji i manje prolireni. e. Da bi podmirio troškove građenja najvećeg i najraskošnijeg hrama na grčkom kopnu. kao sjajni be\eg naspram planinske zavese u poza dini na severu.'tUrt. pre n. One su danas najveće blago Britanskog muzeja. do 432. najzad. devica Marija smenila je devicu Atenu j Partenon je najpre p ostao vizantijska crkva. e. To je bilo postignuto opštim rasterećenjem j ponovnim prilagođavanjem srazmera: glavni venac je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova. sužavanje i entasis su manje naglašeni. pre n.kao drolju dragim kamenjem. sami stubovi su znatno vitkiji.\'IlOt ežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog reda. glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre.

Cela Partenona (v. Duž sredi!w njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva reda stubova. koji je gl avne radove zavriio za pet godina. mi bismo ova ods tupanja mogli zapaziti samo posle pažljivog merenja. Odmah po zametku Partenona. Jako orijentisana prema Egeji. lepoti. Ono čime nas kapija najw vije očarava jeste način na koji su elementi dorskog hrama ovde prilagođeni drugome zadatku. Cinjenica je da zaista i doprinose . stubovi ne izgle daju nagnuti upolje niti horizontalne lini. Arhit rav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw ski. reklo bi se. ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni tru d da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je sasvim malo defonnisan da bi se pr ilagodio krivini arhitrava). GRCKA UMETNOST I 99 . U se\'trnom. Odstupanja n a Partenanu su. na žalost. Međutim. pa se nailep!i sačuvani pri w meri jonskog reda mogu naći na Akropolju. Atina bova i prvih do njih je manji od nonnalnog razmaka prihvaćenog za kolonadu u celin i. jonskih a ne dorskih. 147).sveuk upnoj sk1adnosti građevine. ali je zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. 421-405. iako nenametl jiva. ostalo se moralo napustiti zbog pelo w ponesk og rata. jer nema triglifa i metopa već neprekidan friz sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl. samo je istočni danas u ispravnom stanju (sl. na nepraw vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. 145) je neuobičajeno široka i malo kraća nego u drugim hramovim a. I ovde je opet cela građevina od mennera.150. c. Na njih se gledalo kao na optičke korekcije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno ravnih horizontala i vertikala. ovo funkcionalno objašnjenje. 144).e izgledaju . 146). sl. nije valjano: da je ispravno.na njoj je radio arhitekt Mnesikle. sačuvano je m alo ha osim osnove. Perikle je naručio još jednu velelepnu i skupu građevinu. prc n. očig ledno bila izvedena s namerom da doprinesu njegov o. tako da nezgodni prolaz među stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor prema k ome se otvara. da se ta odstupanja vide golim okom. Od dvaju tremova (ili pročelja) s obe strane. R aw niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w tamo. dok je činjenica. od ogromnih jonskih hr amova koji su u at w hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu. prvi poznati primer prostorije namenjene specijaln o za izlaganje slika. ova odstupanja su pozi w tivni elemenat za koji se želela da bude zapat en. on podseća na pročelje klasičnog dorskog hrama. prema tome.na naon koji je tdko definisati .) Ona je otpočeta 437. . e. Njegov rečnik. Atina se pokazala gostoljubivom za istočni grčki građevinski stil po-čev od sredi ne V veka. Pronaos i njegov pandan na zapadno m kraju skoro su iščezli. međutim. znatno većem od svog pandana.ulubijenCi. Očigledno je u tO vreme u atinskoj arhitek turi vladala struja koja je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dorskih g rađevina (setimo se friza sa skulpturama cele Partenona). Sta w vije.Mnogo je bilo pisano o ovim odstupanjima od mehaničke tač nosti. Zapadni trem imao je sa svake strane po jedno krilo (sl. njegov projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu već ga je preobrazio. čak i na fotografijama kao Što je naša slik a 143. Erehtejon (pogled sa istoka). Mnesik1e je svoj zadatak zaista veličanstveno izvr iio. . a poboljšanja koja tu nalazimo mo gu se uporediti sa partenonskim. da bi iza nje mogla da se doda prostorija. Akropolj. kod hramova na kojima nema ovih doterivanja. da Je ostao dosta kolebljiv . monuw mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-polja nazvanu Propileji (vidi pla n na sL 145. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w čajne. nalazila se sli karska galerija (pinakoteka). godine pre n. izuzev li rokog otvora izmedu trećeg i četvrtog stuba.

nagnutom terenu. stablo je vitkije. pre n. gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosače već i čudesno graciozne papirusove polustubove. 133). e. smatrali najpre da je on po godan samo za male hramove jednostavne osnove. prema p rojektu koji je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. jer mi imamo st are prethodnike ili srodnike jonskoga kapitela koji je potvrđuju (sl. 65). skulpturalni plastični ukrasi Erehtejona bili su ograničeni na friz (od kojeg je sačuvano veoma malo). tako da nije ni postao re d u strogom smislu reči sve do klasičnog perioda. Ovaj drugi je čuverU trem de\"ojaka. jer je i ovaj. koji se diže pre koputa. samo. II poređenju s mu§kim karakterom Partenona.. on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog ukovrJženim izdancima i lišćem biljke akantusa. prema računima zapisanim na građevini. jedine jonske građevine na grčkom kopnu bile su male riznice koje su Grci ostrvljani gradili u Del fima u svojim pokrajinskim stilovima (v. Lako je moguće. Llsikmol' spomtnil:. kao složena z amena za jonski . dakle. karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa. ornamentalni plast ični ukrasi na bazama i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora su nevero vatno fini i bogati. pre n. i 405. a možda je ba§ pokrivala mesto na kome se prema verovanju odigral o takmičenje između Atene i Posejdona. Da ove pojedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma različit od dorskoga stuba postaje nam jasno čim se od dijagrama okrenemo stvarnoj građevini (sl. Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je kar akterističan za kraj V veka. sl. e. na neko uobl ičeno palmova drvo. str. njihova izrada stajala j e više: od figuralne skulpture. našli bis mo se najzad u Sakarl.šćeni samo za unutrašnjost zgrade. U to vreme pronađen je i korintski kapitel. To mu ugla''Ilo m ne možemo zameriri. ISO i plan 145) na severnoj ivici Akropolja. legendarnog atinskog kralja. jer ovde prekrasna utančanost jonskoga reda zaista izražava ženstv enost (ali ne i mekušnost). Kad bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad sve do njihovih početaka. I SO). njemu nedostaje mijića vost ovoga drugoga. sl. Atina. 148). Oko 334. Pa i onda je i dalje bio mnogo ela stičniji od dorskoga. e. ko ji su preuzeli jonski red oko 450. možda opet Mnesikle. A ova analogija s biljkom nije puka fantazija. jedan veoma veliki prema se veru i drugi manji prema Partenonu. Medutim. U pretklasičnom periodu. da i jonski stub ima praizvor u Egiptu. sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v. On počiva na kit njasto profilisanoj sopstvenoj bazi. Tek Sto godina ka snije vieeo 100 . kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub.sloZen04l s\. Kako da ga opijemo? Ionski st ub je. 133). majstorski prilagođen nepravilnom. čiji krov u mesto uobičajenih stubova nosi šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu (u p. sagrađen verovatno 427--424.) Umesto zapadnog pr očelja Erehtejon ima dva trema pripojena s obe strane. Ime mu dolazi od Erehtheosa. godine pre n. naravno. prclirenim kapitelima. a sužavanje i entasis su m anji. 138). naspram Partenona. sa njihovim izvijenim. tako da je Erehte}on bio u stvari . 149). na slici 47. Takva građevina je hram Atene Nike na južnoj strani Propileja (sl. 147). U počet ku su korintski stubovi bili kori. lakši i graciozniji nego njegov rođak sa kopna. Osim karijatida. kao i Propil eji. Podigao ga je između 421. možda iz nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata. sl. Veći i složeniji je Erehtej on. (sl. Njego\'a najupadljivija karakteristika jeste jonski stub. umesto da stigne u Grčk u morem. Umesto toga on izaziva sećanje na izraslu biljku. e. pre n. Tako su atinski arhitekti. uz po drum na zapadnoj strani. ko ji se od dorskoga ne razlikuje samo telom već i duhom (v. Coveksepita nisu li te statue bile uzrok Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije izabrao tu građevinu da u nju smesti harem. Zabati su bili ostavljeni prazni. koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. istočna prostorija bila je posvećena Ateni Polias (Ate ni boginji grada). ovaj kraj bio je na razne načine dovođen u vezu s mitskim osnivanjem Atine. ova voluta je znatno šira od širine stabla.etilište sa vije religioznih funkcija. preko Sirije i Male Azije.1S1. ali ie njihova prava namena sporna. (Tu su kako se čini bile četiri prostorije. on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem.

I GRCKA UMETNOST .

ni intelektualni život. U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do rimskog osvajanja. Ipak je arhitektonski rečnik. c . a znamo da je ranije postojalo v ije primera ovakve građevine. Ono ~to je predstavljalo njihovu snagu u ranijim vremenima. Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prilagode grčke redove ope ci i betonu. Sve do kraja V veka to su bile pozitivne prednosti. Grčkoj arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban proboj. 178). niti radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sk lonosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stoleća grčke civilizacije.lovog doba ne bi se mogla ni zamisliti. Tamo s rećemo neke građevine novoga tipa. e. e. međutim. Sasvim desno vidimo ost atke građevine koja podseća na predvorje. str. 113. duhovno na<nrojenje koje je te redove stvorilo? Nikada. pre n. To nije građevina u pravom smislu reči . sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima. opreml jena kamenim klupama. Pozori!tc. Cet vrt veka ranije auditorijum je prostO bio prirodna padina brega.? Ili je. grčka arhitektura se veoma slabo razvijala. 152). 151). kao u Epidauru (sl. velika reme k-dela Perik. isto kao i op§tinske dvo rane (stoe) oko pijabiih trgova. usredsređivanje napora na hr amove jednog odredenog tipa. 118. sada je pos talo tiranija. iako ~up I ju. moMa. na ~ta ukazuje i pažnja koja se rasipa na skupa pobolj~anja. bHo nekih unutrašnjih ograničenja koja nisu dala grčkoj arhitekturi da ide u korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograničenja pada nam na um: briga za monumentalnu spoljašnost na račun unutrašnjeg prostora. . lučnim i zasvođe152. sagrađen ubrzo posle 334. kako estetski tako i tehnički. Kako da objasnimo činjenicu što se grčka arhitektura nije rue i u značajnijoj meri razv ijala iznad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog rata? Na kraju krajeva . nepostojanje interesovanja za bilo koji građe vinski s istem napredniji od sistema stuba i arhitrava (vertikalnog nosača i horizontalne g rede).. ~ . Ubrzo potom korintski kapiteli počeli su se pri menjivali i na spolja§nostima velikih građevina. za svod i za unuU'aŠnii prostor. Stubovi su ugrađeni u zidove i ne stoje slobodno. koji bi stvorio interesovanje za nove vrste građevin skog materijala. Najstariji poznat primer jeste Lisikratov spomenik u Arini (sl.u njenu unutrašnjost. god ine pre n.već jedno složeno poStolje za tronožae. privatne kuće takođe postaju veće i kitnjastije nego ranije. najpre uvedeno u j\1. da b i spomenik izgledao ~to zbijeniji. U središtu je orkestar. Ali su mogućnosti tradicional nog dorskog hrama bile već uglavnom iscrpene. gde se odigravao najveći deo radnje. a u rimsko doha to je bio tipičan kap ite1 za skoro sve namene. možda. sl. ne vodi uop~[e nikakav ulaz . određen oblik. ona je zatvarala scenu i podupirala dekor. tipa građevine kružne osnove. godine pre n. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. najčd će lučna. 168) ili Pergamski oltar (v. često sa istočnjačkim uticajima. str. Oko 350. koji je Lisi krat dobio na utakmici. Okrugla građevina koja počiva na visokoj osnovi jeste minija turna verzija tolosa. neće oslabiti sumnja da su ba! logička d oslednost i ukočenost tih redova onemogućile grčkim arhitektima da se udalje od utvrđeni h shema.dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljašnosti zgrade. gde je bio usredsreden građanski i trgovački život Gr ka. najveći građevinski poduhvati mogli su se naći u grčkim graJovima u Maloj Aziji.iletu sredinom V veka. planiranje gradova po pravougaonoj shemi koordinatne mreže. sl. ostaO u swtini isti kao i rečnik upotrebljavan na hramovima sa kraja V veka. dobilo je nov značaj. Epidaur. tada su na padini bili podignuti koncentrični redovi sedišta. oživljavanje eksperimentalnog duha VII veka. Sta je omel o taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski redovi ili. Jo§ i pre Aleksandra Velikog. kao ~tO je ogromna gro bnica Mausola na Halikarnasu (v. Osnovni repenoar grčke alhitekture bio je uvećan samo u jednom pogledu: pozori§te pod vedrim nebom dobilo je pravilan. bez njih. ~ fA.

. ." . ~ . :'~:'." . __ :.'_ _.4.' '" .. . ..-~.'..---".

pre n. ali samo u tom smislu što su u uspravnom položaju. Zi vot sada prožima celu figuru. to je prva n ama poznata statua koja stoji u punom smislu reči. KurOI (Kn'tijro mladil). Naravno. da budemo tačni. Mermer. grčki vajar je mogao da ste kne slobodu da ga prikaže u kretanju. mi prvi put osećamo ne samo da se telo odmara na jedan nov način. klete ili trče. ali ga.nim konstrukcijama. Kri/Zjev mladić. To je bilo jedno veoma suštinsko otkriće .znak životal. već i da je njegova građa tako oživljena da nas podseća na doživljaj našeg sopsrvenog teta. ali je ova različitost veoma važna. koje su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. zami~ljenom izrazu karakterističnom za ranu fa zu klasičnog vajarstva (ili. jer ćemo odsada i mati često prilike da pominjemo contrapposto. druga. KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO 153. 102 I GRCKA UMETNOST . a Grci. on stoji neusiljeno. nije više potreban . jer je to prilagođavanje zahtevalo da se skoro iz\'rši izvesno n asilje nad prvobimim redovima. Atina Medu statuama iskopanim iz ruševina koje su Persijanci ostavili za sobom na Akropo lju. Zašto je tako postaje jasno k ada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia. strogog stila). u obliku izvrn utog slova S). e. Tek kad je nauoo kako da predstavi telo u mirovanju. 01:0 480. Ovo izvanredno delo. ne samo da stoji. shvatamo da to nije ravna vertikalna li nija već jedna blaga krivulja u obliku slova S (ili. levi nagore i upolje. jer tada otkrivamo da je stro ga simetrija arhajskih Kurosa ustupila mesto jednoj proračunatoj nesimetriji: kole no isturene noge je niže od drugoga. pre n. i što nisu nagnute. njihov stav je zaista stav zaustavljenog hoda. 130. kako se čini. ne oseeamo. Ovi izrazi su korisne skraćenice. 153) koji se izdvaja od ostalih. ali mi ni za trenutak ne sumnjamo da on stoji mirno. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom. t. noga koja nosi glavni deo težine obično se naziva an gažovanom. 125). a da desna igra ulogu jednog elastič nog oslonca il i podupiraČ3 da bi telo sigurno sačuvalo ravnotežu. A umetnik je majstorski zapazio uravnoteženu nesim etriju ovog Op\LŠtenog. Verovatno je bi o isklesan sasvim malo pre sudbonosne godine 480. sva ova sitna odstupanja od simetrije govore nam d a težina tela počiva na levoj nozi. visina 86 cm. Da ga opišemo mi upotrebljavamo italijansku ret contrapposto (protivteia). ali je to kretanje majo mehaničko i neelas tično. desni bok je povučen naniže i prema unutra. pa je stoga postalo poznato kao Krilijev mladić. prema tome. niti sede . Uzeta zajedno. nalazi se jedan Kuros (sl. dok težina tela počiv a na obe noge podjednako. Krilljev mJadić takođe ima jednu nogu postavljenu napred. s druge strane. kako se često naziva. Ali zar u arhajskoj umemosti nema dosta kret anja? Ima ga zaista (sl. pa arhajski osmeh. taj . u stvari. prirodnog stava. i one starije figure s toje. mi ga čitamo iz stavova. nisu bili sposobni za to. slobodnom nogom. a ako pratimo osu tela. Kod Kritijevog mladića. razlikuje se možda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o kojima smo napred govorili (sl. 132-136). Akropolj sIti muzej. 124.

iz Apolonovogsvctili!ta u De1fima. Aurita (VOlIar). Bron za. Dclfi GRe KA UMETNOST I lO] . Najčuvenija statua Kurosa iz tog v remena. prc n. M ermcr. visina 1. Muzcj. Dori/DrOt (Kopljono/a). 154) poznata nam je samo po rims kim kopijama. c. Ipak je poučno uporediti ga sa Kn·rijevim mladićem. od Po1ikleta. Deri/oros (Koplj·onola) od Polikleta (sl. čiji nam tvrdi. pren. Narodni muzci. Napulj ISS.Nov način ra!članjavanja tela koje se javlja kod Kri(tievog mladića dostići će vrhunac za pola veka u zrelom klasičnom stilu Periklove ere. c. Oko 470.98 m. Contrapposto (pri kojem je angažovan a noga isturena napred) sada je jo! mnogo naglašeniji.80m. diferencijacija između leve i desne polovine tela lepo se vidi 154. Rimsb kopija prema jcdnom originalu iz približno4S0--440. suvi oblici prenose veoma malo od lepote originala. visina 1.

a ramena i glava lako su okrenuti udes no. koji predstavlja središte kompozicije (sl. mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed· na u drugu.strogom stilu. Kako je rekao jedan stari pisac. isklesane kao slobodne skulprure. N a licu se čita zaIl'Wljen. vratimo se strogome stilu.noge su pažljivo di ferencirane da b ismo iz toga saznali da je leva anga žovana. Napregnuta radnja već je bila ispita na na skulp-turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. iako su.iznenadnim trzajem na de· voj tinom licu. (:itavo držanje figure izražava sve-čanu ozbilj nost događaja čiju uspomenu slavi. Olimpija skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju mekši i savitljiviji. Odeća je strogo jednostavna. Na z apadnom zabatu. Sami oblici s u masivni i jednostavni. kao ho priliči bogu. naprotiv. Apo/M (deo).on hoće pobedu. tehnički po. koji čine njegov spolja!nji mir jo! d . 135. mladi pobednik prvobit no je stajao na dvokolicama sa četvoropregom (kvadriga). predstaVljaju neku vrstu super reljefa. isto kao i ovlaš o tvorene usne. ne st oje slobodno. Mermer.~enje nije \. pre n. Ali mi osećamo napetost. pre n. a ipak je iznad nje. Ali . Muzej. obli· kom tela ispod odeće. Njegova zapovednička figura j este sastavni deo drame. međutim. u stvari nije mogao načeti dok nije bio utvrden sistem comrappofla.na svakom miJiću. Uliti isru tu s lobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture. tako da je svaki nabor uobličen snagama koje deluju na nj . godine pre n. Problem se. Razlog za§to je ovaj izraz bio izabran da označi karakt er grčke skulpture u godinama izmedu 480." upadnog ubata Zcvsovog hrama u Olimpiji. makar i preterano uočljivi anatomski deta1j. kao votivni dar posle trke. a ne sportske dogadaje u modernom smisl u. njihova samodovoljnost. pomalo odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog m Jadi&J. e. daju mu malo življi izraz. Ta proučena ravnoteža. e. 136). zrelijem. vidi~ mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem Apo lona. jedva nagoveš· ten kod Kritijewg mladića.težom koja vuče nadole. jednu od najrani jih velikih bronzanih statua u grčkoj umetnosti. 155). re. Oko 460. ali umeci u boji namtStO očiju. 157). bio je po znat prosto kao kanon (pravilo. toliko je velik bio njegov autoritet.. teške odeće. jesu dva zahata sa Zevsovog hrama u O limpiji. bio je mnogo veći izazov.ostruko im· presivnijim. ali. mi ostćamo (ve rovamo prvi put u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje stvarne od~ . to je znati lo ići protiv tra· dicijt. n e pomaže da se ona ostvari. I pored duge. Ovde smo svedoci jO! jednog dostig· nuća strogoga stila: strasna borba izražena je ne samo radnjom i pokretom već i uzbuđenjima koja se ogledaj u na licu . jer su trke dvokolica i slična takmičenja u to vreme predstavljali borbu za naklonost bogova. e. već i odeća je bila pre· obra!ena zah\'aljujući novom shvatanju funkcion alnih odnosa. ali je odmrzavanje trebalo izvršiti na takav način da se čuvaju njiho \'a ravno-teža i kad se posmatraju sa svih strana. veličina veći od prirodne. mera). ramenima i kopčama koji pre-secaju njen pad. jer su načinj ene tako da se gledaju na· spram pozadine i samo iz jednog pravca. (58): 104     . koji su srećom ovde sačuvani. sl. ali kad j e tO jednom bilo učinjeno. Takve figu re. Apolonov pogled upravljen je na Ken· laura koji je ščepao Deidamiju. 156).ije predsta\'~ ljalo ozbiljne tctkOĆe. Arhajski umemik ne bi umeo ni da poveže ove dve figure u tako zbijenu grupu. stare čitavo jedno stoleće . nevestu l apitskog kralja (sl. isto je tak o izrazit. one. bolom i l)l:aiudnim naporom na licu Kentaurovom. i 450. Verovatno je bio načinjen jednu dec eniju posle Kritijevog mladića. ispružena desnica i snažni okret glave pokazuju njegovu aktivnu in· tervenciju . i tako punu usklađenih pokreta. iskle· sani 460. prikupljanje snage u tom snažnom telu. postaje nam jasan kad p ogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvokolica) iz Delfa (sl. mi oseĆamo u njegovom telu nagoveštaj crmrrappcsta . Najveća grupa skulprura u . Ve like slobodno postavljene statue u pokretu najvažnije su ostvarenje strogoga stila . i sada skupljeni u tamoš· njem muzeju. smatrano. koja je odricaJa per kretlji\'OS t ovim figurama. ali u poređenju sarhaj· 156. Ne samo telo. tarni. a i okret glave. a pre svega skladne proporcije figure učinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov· ljenja klasičnog ideala ljudske lepote. Najlei»a figura ove vrste izvađena je iz mora blizu grčke obale pre jedno trideset g odina (sl.

G RCKA UMETNOST .

15 m. Oko 460-450. a ne neki poseban akt uperen protiv posebnog neprijatelja. bilo je isklesano 7. i on nam je poznat samo po rimskim kopijama (sl. delo rađeno oko 440. pre n. već i želja da se ujedine pokreti i uzbuđenje da bi gledalac tako dožive patnje ove žrtve zle sudbine.veličanstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?). pre n. Atillll GRCKA UMETNOST I 105 . Zbog snažnog p okreta njenih ruku odeća Je skliznula s nje. ali patnja izražena s pl menitošću i uzdržanošću. Olimpija 158. slomljena ona pada na tle pokušavajući da izvuče smrtonosnu strelu. Mermer. visok skoro 215 cm.e. oko 450. g. Da procenimo neverovata n razvoj koji smo pratili od početka grčke monumentalne skulpture. e. Miron je stvorio svoju čuvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacača diska). 160). pre n.'\! nameru: to nije bila izdvojena težnja da se da samo fiz ički vid događaja. tako kaže legenda. osećamo da le ovde prvi put lJudsko osećanje iZraženo isto tako rečito na licu kao i u ostaloj figuri. Hitanje oružja ovde je božanski atribut. Narodni muz ej. Nekoliko godina posle Pose jdooa. Kentaur napada DeUkmiju. ali se puna snaga patosa jasno oseća tek u klasičnim delima kao što je Niobida. Ipak ne smemo p ogrešno pročitati umetniko. Postjdon (Zevs?). (Niobida je najstariji veliki ženski akt u grčkoj umetnosti). koji je dostigao ugled sličan ugledu Koplionole. već kao gest koji uli va Strahopoštovanje i otkriva božansku moć. i kad 10 uči157. tako da nas dira. ali je tako raskošno trodimenzionalno. gipkosti i ura vnoteženosti. u trku. Kratak pog led unazad na ranjenoga ratnika iz Egine (sl. Stav Posejdona je stav adete. a ne užasava. Niobida na umoru (sl. . 159). u trenutku k ada baca trozubac (ili munju). Oko 460. e. drugi. Ono što Niobidu razdvaja od sveta arhajske ume tnosti jeste osobina sažeta u grčkoj reči patos. Muzej. pre n. Ovde je problem kako da s e niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez zamrzavanja mnogo složeniji i zahteva s nažno izvijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti plan. na šta su ova dva božanstva pobila svu njenu decu. Kao i ova. Bronza. da prikaže lepo žensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezervisana za mušk i akt.·eličina veća od prirodne. sa Gorgonom sa Krfa (sl.. a ovaj početak pada nešto manje od dva veka pre toga. Osnovni motiv umetnikov kada ga je zamislio bio je. u eru zrelog k lasičnog stila.. što znači patnja. sa zapadnog zab. Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine veka. međuti m. 130).a zabat dorskoga hrama. tako po tpuno da jedva nasluću jemo njego\'u prvobitnu namenu. p onizila majku Apolona i Artemide hvaleći se time što je imala sedam sinova i sedam kće ri. visina 2. Nioba je. trebalo bi možda da uporedimo Ni~ bidu sa najstar ijom zabatnom figurom koju smo upoznali. njena nagota je tako dramatski ukras a ne neophodni deo priče. Naša Niobida pogođena je s leđa. Osvajanje pokreta slobodne statue sada je izvrlio oslobodilački utic aj i na skulpturu na zabatima dajući joj nove osobine prostornosti. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kompoziciju grubljom i manje uravnoteženom nego što je bio original. 122). e. 136) pokazaće nam kako su različito iz ražene samrtne muke pola veka ranije. Dok gledamo lice Niobide. kao kod Eose u Memnonovoj grupi (sl.ta Zevrovog hrama u Olimpiji. ali ipak ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza neprekidnog niza pokreta. Kasna arhajska umetnost joj se mož približava tu i tamo.

Rim dol. 161. Najznamenitija i najveta grupa klasične skulp ture koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka plastične dekoracije Pa rtenona. vet samo duboko proživl jena poezija življenja. ma kako inače predstavljale različite svetove. U njima n ema ni patosa ni žestine. e. One predst avljaju različita božanstva. niti tu postoji bilo kakva radnja. od koje je vetina. shvatićemo bolje nego pre toga zašto ona. i pored svoje patn je. uglavnom u sedećent ili poluležetem Stavu. MUl tQ delle Terme. pr ipadaju istoj umetnič koj tradiciji. U oštre uglove čoškova 106 I GRC KA UMETNOST . jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku vrtd ke. Oko 4S0-440. ov de se divirno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stavljenih u prostor. e. Rim nima. po onome kako se sliva i mlati ok o oblika koji se nalaze ispod nje. Središta i jednog i drugog zabata su potpuno propala. Musea delle Terme. Mermer. 162). Nisu li možda izgledale tamo malo nepod. J o~ i više nego 1. visina 1. pre n.esno. Fi gure su tako slobodno date u dubini da prosto stvaraju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora. na žalost.InIO: 159. dok posmatraju r ađanje Atene iz Zevsove glave (sl. Kad jednom shvatimo st aro porcldo njene poze. ostaje tako monumentalno uzdržana. Niobida lI<l unwru. mada je njegovo značenje dobilo iz osnova novo tumačenje. od Mirona. kao da ima nešto od kvaliteta tečne supstance.SO m. Prirodna veličina. jer kompozicija u celini nagoveštava da je on prih\'atao trougaono polje samo ka o čisto fizičko ograničenje.: 160. pre n. DilIwboJ (BtUlK disItIl). Rimlu mermerni kopija prema bronunom origin alu iz približno 450. Nalazimo je podjednako u muškom telu Dionisa i u mekoj punoći triju parki obavijenih tankom draperijom koja. kao da su bile samo st avljene na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovatno je osećao nešto slično . }X)lomljena i nepotpuna. odjednom ćemo shvatiti da obe.1 slučaju Njobidt. a od ugaonih figura samo su figure sa istočnog z abata dovoljno sačuvane da nam prikažu nešto od kvaliteta čitave kompozicije. Mi se pitamo da li su uopšte mogle da se prilagode ograničenom o bliku zabata.

one treba da predstavljaju dvok olice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se dižu iz (odnosno tonu ispod) zab atnog prostora. pre n. London kraj nogu Dionisa i poluležećih parki. ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je okvir proizvolj no odsekao. on je postavio dve konjske glave. Britamki muzej. pre n. Oko 438-432. Tri parJu. Na nešto drukčiji na~in i on je trpeo zbog 162. London veličina veća od prirodne. Jasno nam je da se bližimo onom trenutku kada će zabat uopšte biti odbačen kao žarište grčke skulpture vezane za arhitekturu. Oko 438----432.s. neprekidna traka duga oko 160 m prikazuje povorku u čast boginje Atene u prisustvu drugih bog ova sa Olimpa. Mermer.. Partenonski friz. GRCKA UMETNOST I 107 . veličina veća od prirodne.161. e. DicniJ. Brilansia muuj . On je na istom onom visokom umetničkom nivou kao i skulptura na zab atu. Mermer.aiSlOC:nog zabala Partenona. e. sa istOC:nog zabata Partcnona.

Fidi ja je bio naročito slavan po statui Atene od zlata i slonove kosti koju je načinio z a celu Partenona. Mermer. 163). mada je sad a iluzija prostora i okruglih oblika postignuta sa suverenom lakoćom.i muzej..idljiv.. 132). koja naročito zadivl juje u ži. Akropoljsl.. Konjania'.eliki genije. jer su friz i oba zabata bili završeni za nepunih deset godina lOS / GRCKA UMETNOST . (Vidi i sl. e.demo: 163.ahnom pokretu grupe konjanika (sl. Nijedno od ovih dela nije sačuvano. vis ina 109 em. sl. Bez svake swnnje reč je o većem broju umetnika. Britanski muzej. mogle da pokažu istu onu životnost kojom se odlikuje friz sa Partenona. a njihove kopije u mnogo manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje su nepogodne da nam saopšte bilo šta o umetnikovom stilu. ali je nj ena tačnost pod znakom pitanja. Mermer. Najznačajnija osobina partenonskog friza ieste ritmička ljupkost kompozicije. n.. pre. Kako tvrde stari pisci. Oko 440.. glavnim nadzorn ikom svih umetničkih poduhvata koje je otpočeo Perikle.... visina l07em.oga boga u Ol impiji i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene. U svakom slučaju. sa zapadnog friu Partenona.ijom.. sa balustrade hrama Atene Nike. e. Izraz . opravdana svojom pogodnošću. koja je stajala na Akropol ju naspram Propiieja. 227) dolt: 164. Fidijin stil« koji se upotrebljava za označavanje skulptur a sa Partenona samo je široko obuhvatna oznaka.. London. pre n. možda je bio . teško je zamisliti da bi ogromne statue te v rste. Alina potčinjenosti arhitektonskom okviru. po kolosalnom Zevsu u istoj tehnici za hram o.. jer je postavljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo osvetljen i teško ..-407. Divl jenje koje su izazvale moglo je poticati velikim delom od njihovih dimenzija. možda prosto veoma vešt us klađivač i nadzornik. god. opteretene zahtevima koji se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teške t ehnike. Oko 41Q.. NiJu.. Kome treba pripisati ovu upeča tljivu grupu skulptura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid. sk upocenosti materijala i atmosfere pobožnosti koja ih je okružavala. Fidijina ličnost t ako ostaje čudno neuhvatljiva. Dubina klesanja i koncepcija relje fa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riznice (v.

godine pre n. jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. a slikarstvo na p osuđu. Narodni muzej. Jedna N ike (sl. e. pa tako ona sa sa vršenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inače dosta nespretna. godine pre n. moglo je da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prost ora samo u rudimentamom obliku. Na njoj je prikazana svečana povorka. Medutim. Ne treba da nas iznenađuje to što je Fidijin stil domini rao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka pa i duže. čime se nagove! tava da će ona upravo da zakorači na posvećeno tle (v. Reljef se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom. koje smo ovde izostavili. tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga veka. potiču iz vremen a oko 440. Str. Metope. Slibr Miles. e.itOSl . Ipak ima posuđa koje GRCKA UMETNOST I 109 . 162). Na žalost. već po svojoj prirodi. Finoća klesanog rada naročito se dobro vidi na oblicima koji su najudaljeniji od gledaoca. Nadgrobnđ Hq. visina I. Pokojnica je prikazana u jednostavn om domaćem prizoru: izvadila je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se da je posmatra kao da je to neka uspomena. e.n1UJ mIa 011.. Za ovaj novi efekat nadahnute s u verovatno dali slikari toga razdoblja. pre n.S m. 36). eo Ddavna anti&. iako je izrada skulptura v elikih dimcmzija postepeno obustavljena zbog peloponeskog rata.jedno r ašireno. a njena odeća s duboko urezanim naborima prileže uz telo kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve o brade draperije na trima parkama s Partenona. belom osnovom.uspešno su joj poslužila da održi ravnOtežu. e). Njena krila . Njena figura se jače izdvaja od pozadine nego figura na partenonskom &izu. Oko 440-430. drugo sklopljeno . tako da ona više ne izgleda kao čvrsta pov ršina. u skladu svekovnom tradicijom. Arinski vajari izrađivali su spomenike ovakve vrste u velikom broju.165. mi danas nema mo sliku ni na drvetu.0 410-400. Atina 166. MilDchcD (oko 440-432. pa je njihov izvoz pomagao da se Fid ijin stil raširi po celom grčkom svetu. Poslednja je bil a balustrada podignuta oko maloga hrama Atene Nike oko 410----407.. koji su sudeći prema pisanim izvorima bil i veoma uznapredovali u osvajanju iluzionističkog prostora. Mermer. pre n. malo ih se može meriti sa skladnom ko mpozicijom i blagom setom pomenutog primera. kao što je slufavkina leva ruka koj a pridržava pok1opac kutije s nakitom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. već dobija nešto od kvaliteta praznog prostora. 165). Detalj SI ltičkog lek. lbifta. godine pre n. sl. kao i partenonski friz. ni na zidovima da proverimo ovo tvrđenje. ali su njene učes nice likovi krilatih Nika (personifikacija pobede) a ne atinski gradani. 164) upravo skida sandale.

Rezultat je najčešće bio pre trpanost i šarenilo.slikar Ahitesf. cak i najlepši primerei pate od ovog nedostatka. lekitosima (krča zima za ulje).. e. IV veka pre n. njiho\' o bujanje i itčezavanje. koja joj je bila nametnuta njenom ograničenom tehnikom. Međutim. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u stanju da postigne ovu iluziju. uobičajena terna za slikane ili" vajane spomenike mladih žena. koji čine da se neki obrisi smeto ističu dok se drugi slivaju iti i~čezavaju u beloj osnOvi. linija isto je tako važna. koju je. e. Od sr~d i ne V veka. ova vaza prikazuje upravo isti prizor. verovatno. valjda opet mennerne stele kao ~to je Hegesina. Nas.ako crtač zna kako tO da ostvari. U oba slučaja bela pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani oblici kao da se pomaljaju . Oni i maju belu prevlaku na kojoj je slikar mogao da stika isto onako slobodno i sa is tim prostornim efektima kao i njegov moderni naslednik koji se služi hartijom i pe rom. mu~tj Villa Giuli. mogli bismo očekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opšte prihvaćena.Narodni 167. 110 GRCKA UMETNOST . uzetoj sa vaze poreklom iz srednje Italije. detalj sa falisl. time što je savladao skraćenje. koji je naslikao mladu ženu na slici 166. Prvi medu njima je nepoznati ume tnik s nadimkom .lnSkc vaze. svežih i tečnih.izuzetak od ovog opšteg pravila. koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vazdu hu) da bi nagovestio prostorni okvir scene. Kako mu polazi za rukom da nas ube di da ti oblici postoje u dubini. Slikar Aurora. a i stoli ce su skoro sasvim jednake.fidijinske sanjarije«.unutrunja dinamika. Ona prikazuje Tetidu koju u t renutku kada se sprema da se okupa na izvoru otima Pelej. koji su služili za prinooenje žrtve na pogrebu. S obz irom na njene umetničke prednosti. Ali i . postavio je tri figure n a stenovitu padinu (četvrta. ali sa slikanom predstavom scene sa kutijom za nakit. pre svega zanima crtačka veštin3. to nije bio slučaj. godine pre n. Pt /ej i Tetida. kao ~to vidimo na slici 167. i ovde služavka koja stoji drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki nakit. u nekoliko poteza. dakle. on čak prikazuje i izvor u obliku dvej u etvi koje iz· bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. a ne samo na povriini suda? Pre svega. ne smerno pr etpostaviti da je vajar koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj lekito s. PočetU. polet monument alnog slikarstva postepeno je pretvorio slikarstvo na posuđu u satelitsku umetnost . NM umetnik. r adio grčki umetnik ubrzo posle 400. najčešće ga nalazimo u posebnoj grupi vaza . dok njene dve služavke b eže obuzete strahom. takozvani slikar Aurora. medutim. Ali mi ipak. slikar ne samo da stVara llv<l. Medutim. Iako je oko dvadeset i pet godina starija od Hegmm sule. ona je težila da reprodukuje kompozicije velikih razmera nekom vrstom stenografi je.lnlenziona lnu fig-uru već i OIkriva telo ispod draperije. Ovaj prizor bio je. siWlmih. verovatnije je da oboje potiču od zajedničkog pretka. l ovde nalazimo isto ono raspoloženje . Rim predstavlja .

.

""'--'''"..' ''\ CMO:·.. " ...... _ .' ...o$r...'-'-''-..: .. ...... _ 1 _ ~ h' ~ C....

u ovome: . samo jedna reč. preko Male Azije. I'isina 8\1 <:m. Rekonstrukcija mauzoleja II Halikarnasu (pmna E. c.. za sledeć ih S tO godina slikarstvo na posudu sasvim je iščezlo. taj pojam trebalo je da označi ~irenje grčke civili zacije na jugoistok. 168. u Mesopotamiju. Ok l') 35\1-351. godine pre n. d o l veka pre n. u stvari.~nu) VAjARSTVO IV VEKA I HELENI STI CKE ERE Ne postoji. Umetnik ie takođc poku~a o da proširi svoju skalu boja: tclo Tetiđe s\'ct1ije je nijanse nego ostale figure. skoro mu jc tO i pošlo za rukom. jer je za svoju kompoziciju sigurno na~ao nadahnuće u nekoj slic i na zidu ili drvetu. e. pre n.heJenistički.zbog namedjive crne po7. kojim će organski vez ati scenu. koju ćemo sada ispitivati. On sc. jer mu medijum nije dozvoljavao da senti i modeluje. Dok se ne nade prava rcč koju će svi prihvatiti. Mausoleum. Britanski mUirej. Umetnost helenističke ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vreme Aleksandra. a dodati su i neki detalji izvedeni belom bojom. A kako je bio odvažan crtač. kao što su arhajski ili klasičan. na žalost.helenističk i .opas O). e. Boj Grka i Amazonki. 169.doneti i umemičku revoluciju. koju bismo upot rebili da označimo treću fazu u razvoju grčke umemosti. Sl. godine pre n.adinc. borio za izgubljenu stvar. pa smo najzad shvatili da u tradiciji grčke umetnosti nije bilo presudnog preloma na kraju IV veka. To nije hram. može bolje shvatiti ako se posmatra kao prehelenistička. moraćemo se snal3Ziti s postojećim izrazima kako umemo. Ali to je usp eh iz druge ruke. Mermer. da je njeno ime. dakle. već ogromn a grobnica tako ogromna. mad3 je danas opšte prihvaćeno shv3tanjc da se umetnost iz vremena 400-325. od oko 400. Kaša dilema sastOji se. vet tokom preth odnih pedeset godina. je poja m tako tesno "ezan s političkim i kulturnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga ne možemo baš lako pro~iriti unazad do početka IV "ek3. ali istO rija stiJova nije uvek u skladu s političkom istorijom. Raspon od sedamdeset pet godina izmedu kraja pcloponeskog rat a i uzdizanja Aleksandra Velikog obično je bio označen kao 'poznoklasični . Z ato je morao da pribegne stvaranju maksimalno snažnog uzbuđenja. Medutim. prema tome. Egipat i pogranične krajeve Indije. !>ll istočnog friu mauzoleja. ni ovaj postupak mu ni je pomogao da rcši problem. London . Suprotnos t izmedu klasičnog i prehelenističkog upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Partenonu. imajuć i uvek na umu su~t inski kontinuitet treće faze. Kris. e. Možda je bilo prirodno očekivati da će jedan dogadaj koji je tako potresao sv et kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja . imamo samo utisak silueta. Halikarnas. a ostala d va i po veka kao . a ne kao poznokl3sična.

visina 1.d(>/c: 170. Mermef. iz Knida. svakako znamo da se građevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. e. ali se njene dimenzije i opšti i zgled mogu rekonstruisati na temelju starih opisa i fragmenata (ukljućujući i priličan broj skulptura) iskopanih pre sto godina. 3S9-~Sl. Mausol. iz mauzoleja u Halibrnasu. a nad njima se dizala piramida na čijem su se vrhu n alazile dvoko!ice sa statuama pokojnika. na njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u stvari bi lo. London postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. Britanski muzej. njihova ukupna dužina bila jc dvostruko veća od dužine parte114 I GRCKA UMETNOST . DeI/lifra. i njegova udo vica . oko 35 m široka i 25 m duboka.o 340-330.o/' . nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m. pre n. pre o. Menncr.:lnsk. Ok. međutim. I·isina 3 m. London demo: 171. Skulpturaini program sadr7. e. Crtež na slici 168 ne mora da bude tačan u svim pojedinostima. c. ·Mau. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji. koji je vladao tim kra jevima kao satrap Persijanaea.52 m. Sama građevina je potpuno srušena.ao je tri (r iza koja su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima.'\rtemizija. Mi. Široka pravougaona osnova. u godinama neposredno pre i posle 350.i muzej. pre n.. Brit. borbu Grka sa Amazonkama i tr ke dvokolica.

uključu jući portrete pokojnika i njihovih predaka.lci muzej. Najčuvcniji od njih. Tradicija Partenona ovde se još uvek oseća. Ogromne dimenzije grobnice. Rim 173. Mausol je očig ledno to svoje gledanje na sebe samog kao na bogom odredenog vladara uzeo od Per sijanaca. i fizička i emocionalna.ena nap etim pokretima i strasnim izrazima (duboko usadene oči su obelC". s\'ojim višestrukim frizovima i ukošenim s tranama piramide umesto zabata iznad kolonade. Praksitel. 170). \isina 2 m. zasnovan nJ. visina 2. (ili kopija?). potiču iz Egipta. koji su ga. neobuzdane pokrete. Mermer.. koji su biran i medu najboljima u to \'reme. a j o~ posebno obl ik piramide. zadivila svoje savremenike kao im presivna i čudovišna u isto vreme.lje Skopasovog st ila). onda ga ne smemo meriti klasičnim uzonma. Rimska ropij a prclll3 originalu iz približno 330.atim nalazili i nizO\·j klesanih Ia\'o\'a t uvara i izv cstan broj velikih statua. Valikan. od Prak$itcb. e. Ipak bi se reklo da j e on želeo da proslavi podjednako i S\'oju ličnost i svoju uzvišenu službu. koja je izra7. nasledi!i od Asiraca i Egipć::ma. potpuno je grčki. Vero\'atno je to bio Brijaksis.lvani da bi svaka figura dobila ~to više slobode za snažne. kao što je sudar između prepl ašenog konja i isto toliko preplašenog Grka. pre n. izradio je najglamiju stranu. ali postoji i jedna nesumnjivo neklasična zestina. njima je izraženo uzdizanje vladara visoko iznad stat usa ob i čnog čoveka. Oko 3jQ-320. Građevina koja je otelovijavala O\'e težnje verovatno je. tPrehe lenistička l karakteristična svojstva joo su izraženija na portretnoj statui koja treb a da predstavlja samog Mausola (sl. I ako želimo da budemo pra\'edni prema ov om stilu punom eksplozivn7 snage.16 m. Posledica je to ~to tu više ne vidimo ritmički tok partenonskog friza. umetnik koji je radio 172. a možda je nagoveštena i njegovo srodstvo s bogovima.. A/rodita KniJiJIISM. Ogromna statua verovatno je bila delo čo veka mlađeg nego što je bio Skopas i manje opterećenog klasičnim uzorima. skulpture na svako j od četiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku. pak. Skopas. Tu su se 7. koji idu čak do neposrednih sudara. pre n. Olimpija . H"""J. ideji o ljudskom životu kao slamo. kao ~to je deo na sli ci 169. Prema obaveštenjima iz starih izvora. Muzcj. po\'e'4 anOSI i sklad bili su žrt\.nonskog friza. okrenutu i stoku . e. Njcgov dinamični sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Amazonkama. ali mi odmah zapažamo negrčki n ačin na koji je ta ideja ostvarena. Mermer. Komemo rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika. bici ili trci dvokolica.

de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki. Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10 sa l1ekog grčkog originala skraja IV "eka (il i l "eka) pre n. c. Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim $il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$ ( SIrugal). Rimska kopija u mermeru, \'(rOV alno prema nekom originalu u bromi od Lisipa, izpribh:t:no 330. pre n. e. \'i~jn a 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim

sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grčke portrcte klasičnog ra zdoblia, ali oni kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti, dok je MaZ/s ol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga 7..a budućnost više nego za p rošlost, jer će individualna sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim us tima; debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto toliko individualni. Masi vnost tela je još više naglašena draperijom od krute tkanine s oštrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno nego da doprinesu funkciona lnoj j asnoći. :-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sed eća f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. 171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak s\'ojom obilatošću; motivi ka o što je linija nabora u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~ težu ob liku tela ispod nje. Duboko usadene oči gledaju nepomično u daljinu s prodornošću koja n agoveštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~ lovana u mekim, zamaglje nim oblicima koji ukazuju na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske lj up kosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo da je i njego\'a najslavljenija statu a, Afrodira, tako đe bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina kasnije neg o Demetra. Ali je njegov ugled već rani je bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji j e radio Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke praksitelovske kvalit ete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovični glas, te se u antičko j knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog savršenstva. Teško jc reći do koje je m ere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi 116 / GR CKA UME T NOST

odsjaj originala (sl. 172). Ona će imati bezbrojne potomke u grčkoj i rimskoj umetno sti. Jo~ vernije otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samo g Praksitela. Danas neki naučnici smatraju da je to odlična grčka kopija, izrađena oko t ri veka kasnije. Ovaj spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u jednom pogledu : njime se podvlači nesrećna činjenica da nemamo nijedan neosporavani original ni od j ednoga od čuven ih grčkih vajara. Ipak je Hermes u najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra nežnih oblina, osećanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupiraČ3 na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri slaže s karakterom Kniđanske Af rodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obično gube u kopiji, kao što su me ka obrada mermera, neprirnetan osmeh, sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica; čak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obrađena, ima mekoću svile kao i sve ostalo. Ljupka i lirska draž Hermesa lako nas ubeđuje u to da je Knjdanska Mr adita jedno od umetnikavih najuspdnijih osrvarenja. Iste osobine javljaju se i k od mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grčkih dela u više ili manje prak sitelovskom duhu, Najpoznatiji, a čo\"ek bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz !oglašenij i - jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vincke lmann, Goethe i drugi zatočnici grčke obnove smatrali su ga idealom klasične lepote; n jegovi gipsani odlivi i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog muzeja, umetničkih akademija ili koledža slobodnih umetnosti, a pokolen;a studenata razvija la su se u ,'ero\"anju da je on otelovljenje grčkoga duha. Ovo odu§evljenje govori n am mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema 176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grčkog originala iz prib!i:tno 220. p re n. c. Mermer, veličina veća od prirodne, Gliptorcka, MLinchen grčkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog dana ok renuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo mogućnost da će Apolon Belvederski opet bici nosilac poruke na~im unucima, Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veli ko ime grčke prehelen ističke skulpture: Lisip, tiia je duga karijera počel a negde ok o 370. godine pre n. e. 177. Gal na umoru. Rimska kopija prcmaoriginalu u bronzi iz Pergama, oko 230-120 . pre n. c. Mermer, prirodna \·eličina. Museo delle Termc, Rim

ln;q: ZC'\'W\'og 178. Zapadno proo:clje oltara u Pergamu :obno\·!jcno). mUl~J Državni Berlin dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K ohara u Pergamu (premaj. Schramrnenu)

i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike njegovog ličnog stila se, medutim, t eže daju uhvatiti - zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju rimske kopij e z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom njegovih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se d::a n ije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije Praksitelovih s taru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedin i umetnik s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak i u sluč:lju Apo ksiomellosa (Strugača), statue koja se najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanst vo nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev još od klasično perioda. Verzija, od koje je do danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuj e se od svih ostalih time što su joj ruke opružene horizontalno ispred tela, O\'aj s meli prodor u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste podvig dostoja n pažnje, bez obzira na to da li ga pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio fig uru za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu nagoveštava i dijagonalna li nija slobodne noge, cak i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka neusiljenosti. Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao što su mnogobrojn i pometi ovog os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere z namo veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih tačaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje na raspolaganju samo se mali delić može sigurno 118 identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše grčka skulptura bila je sada st varana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih i medunaro dnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan \'coma slozen uzorak, uzorak čije samo p ojedine niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja bronzana grupa kojom j e Atal I, kralj Pergama (grada u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. god ine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali su bili keltsko pleme koje je p rodrlo u Malu Aziju i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao da se slalno n :lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu· kovane u menneru za Rimlj ane (koji su se možda posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa sc in'estan broj tih kopija sačuvao do dan as, a medu njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar koji je zamisli o ovu figuru po svoj prilici je dobro poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njih ov etnički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves oko vrata je joo jedna kel tska karakteristika. I nače, ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč kih ra tnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl. 136), a njihova agonija, iako je m ožda daleko reali· stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umi ru iako su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua. Ali mi u njoj oS eCamo jc» nešto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čov eka. Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koj

i više nije u stanju da kreče nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da spreči ne ku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pritisne na zemlju . Slično istraživanje neko ntrolisanih telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe· rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija I GRCKA UMETNOST

ISO. Alena j Alkion, sa istoćne strane velikog friza Zevsovog oltara u Pergamu. Ok o ISO. pre n. c. Mcrmer,visina2,30m. Državni muzej, Berlin helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog razdvajanja duha i tela, ništ a manje uverljivog nego kod Gala na umoru. 18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pa riz Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku iznad g rada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta ve liki deo plastične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana cela zapadna s tT3na oltara (sl. 178). To je građevina koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam olta r zauzima središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom kolonadom koja se diže na vis okoj osnovi od oko 930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta na Zapadnoj stra ni (sl. 179). Oltarske građevine ovako velikih dimenzija verovatno su jonska tradi cija iz arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji od svih, a ujedno i jed ini od kojeg su sačuvani znatniji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste v eliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m, a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koj i ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju posebnih tradicija koja predstavlj a vrhunac u razvoju grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema bitka bog ova i giganata, tradicionalna je za jonske frizove; videli smo je jasnije na Sif nijskoj riznici. (up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mitologi ju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti dugo vremena; pobede nad Persijancima o bično su bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Am azonkama. Ali u povlačenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži jedno uzdiza nje vladara koje je istočnjačkog a ne grčkog porekla. Od vremena Mausola a on je verov atno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio j e AleksanGRCKA UMETNOST / 119

182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa. Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?). Bronzana statueta, \"isin~ 21 ,50 cm. Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje značajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako ne n aročito utančane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a t ela koja se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti i senke, krila koja lep ršaju i odeća koju nosi . . etar skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret prožim a celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva zauzdava telesnu i emoc ionalnu žestinu bitke i tako je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir. Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na pramac broda; njena ogromna krila su raširena i ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta nevidljiva vazdušna sila koja nadir e postaje opipljiva stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se izm eđu statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari međuzavisn ost - kakvu dotle nismo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Samolrake zaslužu je svoj glas kao najveće remek-delo helenisTič ke skulpture. Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenističkog vajarstv a kome su se najviše divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona i n jegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u . Rimu još 1516. godine i ostavil a je ogroman utisak na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg .. na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~ ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na Laokona kao na primer u zvišene tragedije. Danas smo skloni da smatramo patos ove figure za malo proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~ rađena površina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema starim izvorima delo je A gesandra, Atenodora i Po~ lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni A poloII. Njegov stil uključujući i raspored figura k30 na reljefu, očigledno je poreklo m sa pergamskog friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su R imljani odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala za njih: božja kazna srušila s e na Laokona i njegove sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme, A kako se verovalo da je Enej došao u Ita liju i bio predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad doveo do osnivanja Rima. 120 I GRCKA UMETNOST

Portret, vazna grana g'rčkog vajarstva počev od IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenističkoj eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, međutim, samo posredno, većin om preko rimskih kopija. Jedan od retkih originala je veoma snažna bronzana glava sa Delosa, rad s početka I veka pre n. e. (tabla II boji 7). Ona nije bila načinjena za bistu, već, u skladu s grčkim običajima, kao deo cele statue. Identitet modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio, mi smo se veoma prisno zagledali u nje ga, i on je odmah pobudio nak interesovanje. Plastično modelovanje malo omlitavelo g lica, neodređena, žalosna usta, tuzne oči pod nabranim obrvama otkrivaju nam osobu o buzeto sumnjama i strepnjom, jednu do krajnje mere ljudsku i neherojsku ličnost. N a tome licu ima odjeka grčkog parosa, ali je to patos izražen psihološkim pojmovima. L judi sa ovim određenim crtama i ranije su postojali u grčkom s~'etu, baš kao što postoje i danas. Ali je značajno to što je duhovna složenost ovakvog čoveka mogla da bude izra: tena umetničkim delom tek kada je grčka nezavisnost, kako u kulturnom, tako i u poli tičkom pogledu, bila na završetku. Pre nego što ostavimo helenističku skulpturu, moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan njen vid, koji nam je predstavljen u dražes noj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas uvodi u veliko šareni lo dela malih dimenzija koja su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplj ani su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze; o kao i slike na vazama, stat uete pokazuju mnogo širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim poznatih mit oloških tema, srećemo čitav svet svakodnevnih tema: prosjake, ulične svirače, seljake, mla de pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grčku monum entalnu umetnost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci ovih malih figura, k ao štO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo u delima većih razrnero. Smeli spinlIni pokret igračice pod velom, pojačan dijagonainim naborima draperije, čini da je figura zanimljiva da se gleda sa svih strona, što praktično primorava gledaoca da okrete statuetu u rukama. Ništa ma nje nije neobična ni bogata igra ispupčenih i udubljenih oblika i privlačna suprotnost između kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo sam o ;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo! NOVAC Retko mislimo o novcima kao o umetničkim delima, a većina novaca nas na to i ne pods tiče. Prouča vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom numizmatike. u mnogo m nam pogledu nagrnđuje trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje. Ako među g rčkim novcima dosta velik broj pred~ stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su o ni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupčene pločice određene težine sa šarom po kojo j će se raspoznavati rodila se u jonskoj Grčkoj nešto pre 600. godina pre n. e.)j na k raju krajeva, ni prve poštanske marke nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomak a. Razlog je upravo u upornom individualizmu grčkog politi čkog života. Svaki grad-držav a imao je svoj novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se menjao veoma često, pri čemu se vodilo računa o ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su podstic ale mesni ponos. Zato je broj novčanih jedinica isko\'anih u jednoj emisiji bio re lativno mali, dok je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte stručnjake, koji su se tako ponosili svojim delom do su ga katkada čak i potpisivali. Tako je grčki novac ne samo neprocenjiv iz vor istorijskog znanja, veC i autentičan izraz promenljivosti grčkog smisla za oblik . Novci nam u svojim granicama ilustruju razvoj grčke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako oni preds tavljaju neprekidne nizove, u kojima je za svaki primerak tačn o utvrđen datum i mes to postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj razvoj nego dela monumenta lne umetnosti. sasvim kw: 184. Krilari OOt, srcbrni no\'~ć it Peparcta. Oko SOO. pre n.c. Prečnik 3 ,80 cm. Britanski mUlCj, LondQn /~!I: 1l!3. SI/en, .rcbrni nO\'čić iz Nak:.a. Oko 460. pre n.c. Prećnik 3,20 an.

Britanski mw:e;, London GRCKA UME.TNOST I 121

186. Apo/Im, srebrni novčić iz Katanije. Oko 415--400. pre n. e. Prečnik 2,80 cm. Brit anski muzej, London

;\aročilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri· merke novca arhajske i klasične Grčke kovale obično ne najmoćnije drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta - \'eć one manje, na periferiji grčkoga sveta. Na na· šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva P epareta, ogleda se početak kovanja novca; jedna hadrntna matrica duboko je utisnut a u prilično bezobličnu ispupčenu pločicu, kao otisak u pelll.t· nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Nak sa (sl. 185), mlađem skoro pola veka, matricd popunja\'a. cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen kao da čuči u bačvi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina f igura, koja se odlikuje raščlanjenmću i org:mskom \'it3lnošću strogoga stila. Naš treti noac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,

pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog stvaraoca, Herakleidasa, a i zas lužio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grčkih kovnica, Ko bi pom islio da je moguCe dati glavu sasvim s lica, u niskom reljefu, sa toliko plastično sti! O\'a ozarena slika Apolona ima sve one plastične obline zretog klasičnog stila. Kjena \'e!ičanstvenost potpuno prevazilazi ograničenja koja rumeeu male razmere nov ca. Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov· cima se javljaju portreti vlad ara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali nje govo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajačem proglašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187. O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom. Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomoću poluotvorenih usta i podignutih očiju, karakteristitan je za emooonalizam hel enističke umetnosti kao i p l astično modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike kose. Sto se tiče sličnosti, glava je verovatno bila samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgle dom Aleksandra ; ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odiše dahom nove cre rečitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistički vla da.ri jednom počeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi· \'idualna sličnost je posta la veća .•\\ožda je najčud nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ· nji Avganis ), koja se nalazi na suprotnom kraju lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokret ljivo lice prikazuje nam čoveka OŠTrog duha i inteligencije, možda. malo skeptičnog u od nosu na sebe i druge i, u svakom slučaju, bez ikakvc želje da. sama sebe glo· rifikuje . O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabl a u boji 7), mlađoj za jedno stolcće. On nema pandana u monumentalnoj skulpturi S\'o g \'remena i zato nam poma.že da popu· nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenis tičkom ponretu. Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr Veliki sa Am,1not:iw rogovima, Hebrni nDV.:'ić u v redno,li 4 drahme, isltol'ao Lisimlh. Oko 300. pre n. e. Prctnilt 2,80 on leti!>: 18!!. A'tlimah od Baklrijt, srebrni nOI'čić. Oko 18.t pre n. c. Pr~čnik ),20 c m. Britanski muzej, London 122 GRCKA UMETNOST

PRVI DEO , STARI SVET 6. Etrurska umetnost Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verov ati klasičnom grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne velike migracijI;!: Etrur ci su bili napustili zavičaj II maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmed u Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, zemlje Tuska, odnosno Etrur aca. Ko su bili Etrurci? Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo ču dno, Herodotova tvrđenja su još uvek predmet živih rasprava među naučnicima, Mi znamo da s u Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj VIII veka pre n. e.) ali njihov jez ik - koji mi danas još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u jednom danas pozn atom jeziku. U kluturnom i umetničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u Az iju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nala zimo porekla. Zar onda nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije možemo pratiti d o doba pre indoevropskih migracija od 2000-1200. godine pre n. e., koje su dovel e Mikence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana u Italiju? Ako je tako, izne nadan procvat etrurske civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e. naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snažn im grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda j c to bila etrurska priča koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih s tvari koje su primili od svojih prethodnika? Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli do nas jesu k ratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo dužih tekstova koji se odnose na verski ri tual, mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrurcima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke da nije njiho vih složenih grobnica, koje Rimljani nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradil i errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do modernih vremena. Italij anska groblja bronzanog doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju srećemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život II (oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene). U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni ku lt mmih bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju monumentalne grobnice u ob liku košnica. Ndto veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~ kani. Oko 700 . godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~ đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane u rne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima 189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom. nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 6 5 cm. Etrurski muzcj, Chiu~i

duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija. Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m. Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i. Oko SlO. pre n.e. Grobnica lova i ribolo.....1. Tarkvinija grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedočanstva velikog bogatstva u vidu iz vrsnih zlatarskih radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grčkih v aza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu moći. Njihovi gradovi takm i61i su se S3 grčkim, njihova nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i štitila p rostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac Grcima i Fenićanima, a njihove terit orije pružale su se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rim u vladali su etrurski kralje\'i skoro čitav vck, do osni\'anja republike 510. godi ne pre n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela koja su dotle sačinjavala jedva n ešto više od skupine. Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-država, spremnih na međusobn u raspru, a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajedničkog neprijatelja. T okom V i I~eka pre n.e, jedan po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljan a; do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada su mnogi i dalje bil i bogati ako ćemo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opadanj a. Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki

arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije - mnoge od najlep!ih grčk ih vaza nadene su u e· trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski umetnici ni su prosto podražavaH helenskim uzorima. Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. j'vloida je trebalo oček ivati da će etrurski kult mrt vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... stajali su sve složeniji ukoliko s u i sposobnosti naroda i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav· lje ni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po. klopcu sarkofaga koji je imao oblik leža ja, kao da učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je arhajski osmeh poigravao ok o usana. Monumentalni primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj drugo ga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme. Citavo telo izvedeno je u terakoti , i nekada je bilo obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični oblici tela pokaz uju da je etrurski vajar davao pred· nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje formalne discipline, ali zato v idimo izvanrednu neposrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su pojmove o zagrobn om životu imali arhajski Etrurci. Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno žive i zadovoljne, nago\'cltav aju da su oni u grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše (za razliku od Egipća na, koji su zamišljali da duša slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale . beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno· scći u grobnice gozbe, igre i takm ičenja i druga zado· \,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u gradu mrtvih i da n~ znemirava carstvo živih. Kako da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina impre simih zidnih slika u tim grobnim odajama? PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj te rit~ riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e· tTurska ostvarenja već i ka o e\'entualni odjek grčkog zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija velika morska panorama iz vremena oko 520. godine pre n. e. u grobnici lova i ri bolova u Tarkviniji, čiji je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko nepre kidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg ribari i lovci sa praćkama igraju spor ednu ulogu. SI~ bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin podseća na minojsk a slikarstvo, starije hiljadu godina (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono best eiinsko lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan· dana ovoj s ceni. I razlike su ovde isto tako instruk· [ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni okvir sa tako pun o efekta kao što je umeo etrurski. Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatsk im prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri· kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret· hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda je et rurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto kao što je i poluopruženi par na slici 1 90 nadahnut životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama. Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar· hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene, kroz koju pr osijava telo. U Grčkoj, ova diferencijacija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u boji tela jedne i dru ge figure nastavak je prakse koju su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre t oga (v. tablu u boji l). Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za· grobnog život a postalo je kompleksnije i manje skl~ no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedim o grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem mekom kamenu ubrzo posle 4 00. godine pre n. e., s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi u dnu l ežaja, ali ona nije mladićeva žena; njena krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svit ak 192 . .\fladi~ Početak j tUltWn

smrti (sud za pepeo). IV veka pre n. e. Kamen (pietra fctida), dužina 1,20m. Arheo\oiki muzej. Firenca

193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita ~ re]jefill1.l, v,r\'cten u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Iviladić pokazuje na nj kao da kaže: . Gle, moj čas je dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura možda u izvesnoj meri po tiče od uticaja grčke klasič ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto \Teme, m edutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sud bina je u rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je veliki rastanak a ne pro duženje, makar i na drugom planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smn i dobijaju sve više zastrašujući izgled; na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni koji se često bore sa dobronamernim dusima oko posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu grobn icu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato ukrašenu štuko reljefima a ne slikama . Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima (prcma E. Stefaniju)

jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj meri unutrašnjost kuće, Uključujući i gr de na tavanici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji podsećaju na eolski ti p iz Male Azije na sl. 148), a takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim predstav ama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl tak vom okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće. Od etrurskih hramova sačuvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako su bili vični zidanim konstrukcijama za drug e namene, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbegavali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a. Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim potezim a jednostavnijem grčkom hramu, ali ima nekoliko karakteristika po kojima se razlik uje, a neke od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija počiva na visokoj baz i ili podijumu, koji nije širi od cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vo de ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri sruba i ka celi iza njega. Cel a je obićno podeljena na tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska t rojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvadratan i zdepast p o obliku i više je bio vezan za domaću arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u n jemu nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična dekoracija obično se sastojala o d ploča od terakote koie su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle 400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe rađene u terakoti namenjene da ispune za bat iznad trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj i to neverovatno smeo - d a se za monumentalnu

skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Ve j ima, na se\'eru nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež nj egove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatičnu grupu kakvu bismo očekival i u grčkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete ko~ute, u pri sustVU drugih božanstavll. Najbolje oču \'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture. Njegovo masivno t elo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave; žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom snagom koja nema premca u slobodnim grčk im statuama toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva pred kraj VI v eka prc n. c. kao da je potvrđeno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctru rski vladar Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji sim bol Rima, bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema, još uvek postoji (sl . 196). Dva dečačića su renesansni dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; n eki naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pritajen a fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopoštovanje štO i h osećama u ApoIOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska životinj, Rima najt cšnje je povezana sa etrurskom mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena. Briga koju su Etrurci posveć i vali likov ima preminulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu pojavu interesovanja za indi \'idualni pomet. Među tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190. j 192 . potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog port reta, počinje da se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i među portretim a nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već gl ave bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo remek-delo svoje vrste; čvr stina modelovanja daje naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i ma. Ništa man i utisak ne ostavlja i visok kvalitet !ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje st aru slavu Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma, jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. oni su proizvodili velike količine hron ih statueta, ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala urađe nog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). Usred jedne talasaste vreže vinov e loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako posmatra n eki čudan predmet. Crtci je tako divno uravnotežen i siguran da smo skloni pretposta vci da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan izvor nadahnuća. Sto se tiče st ila ovog rada, i za njega 195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina, \·jsina 17S cm. Narodni muzej Vill a Giulia, Rim važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati duh posmatra jetru žrtvovan e životinje. To je primer običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima i predskazanjima. Etrurci su verov ali da se volja bogova izražava raznim znacima u svem prirode, kao ~to su gnnljavi na ili let ptica, i da čovek, čitajući ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdt e na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj tajni jezik, uživali su ogr oman ugled; čak su i Rimljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog važnijeg j avnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka) E TRUR SKA UMETNOST I 127

Por/rtl ddalta. ali koliki je tačno doprinos E truraca rimskoj arhitekturi teško je reci. kada su. sisteme za odvodnjavanje i akve dukte.196. oni su svoje novoosnovane gradove uredi li kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku dveju glavnih saobraeainica. uvučena . u njihovoj glavi. ali je sačuvano veoma malo od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. I'isina 23 tm.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno 197. već prema pot rebama. mOStove. tako su oni mislili. možda ima porekla u etrurskim vojn im logorima. e. ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran. podeljen na oblasti koje su. 216) takođ~ j~ po reklom iz Etrurije. 199).a li su Etrurci u tome bili otišli dalje od svih prethodnika.a. Prvobitni zavičaj Etruraca. t. u Vl veku pre n. Firenca sveta. odnosno do bro znamenje. U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove duž južno-severne ose. ne pokutavamo više da proričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg leta ili jetre životinje. utvrdena gradska kapija iz Il v. U stvari. c arda (koj i je išao sa juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad ). bogovi ispisivali iščekivanu poruku. i ho roskopi još u. Oko SOO. J edini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak jeste POTla Augusta u PeTU!!:i. ~arol:ito su \'cro\'al i u jetre žrtVovanih životinja. naselili ravnice južno od Rima. Početak III veka pre n. Arheološl::i muze). KapitohIa muuj. Sama kapija. Ne može se skoro nikako sumn jati u to da su Rimljani veoma mnogo naučili od njih. Taj sistem. takođe.gledanje u rolju. koj i su Rimljani prihvatili za sve nove gradove koje će potom osnivati širom Italije. prvobitno odnosio na let ptica. ncsvesni toga da se izraz . e. ali . Možda i ne verujemo da četvo rolisna de telina donosi srecu a crna mačka nesretu. zapadne Evrope i Afrike. Hronza. verO\'atn o naučili Rimljane kako da grade utvrđenja. Ma koliko čudn i i iracionalni. oni su u jetri videli nešto kao mikrokosmos. Rim može se pratiti unatrag do . U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci s mnogo prava i maju prvenstvo pred Grcima. a atrijum. medutim. istina. sl. visina 8S cm. pre n. Mi. e. a govorimo i O događajima punim dobrih predskazanja. odgovarale nebeskim region ima. Rronr. Etrurci su.a običaj nije bio nepoznat ni u Grčkoj . Tako dobijene če tiri četvrtine mogle su se dalje deliti i proširivati. Vul~a. Toskana. Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma vični arhitektonskim konstr ukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljišta. bio je suvik br@g o\'it da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema. tO jest o događajima koj i nag('weštavaju srećnu buducnost.\iesopotamije . i njihovi odjeci sačuvali su se do danas. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju etru rsku karakteristiku. pre n. središna dvorana rimske kuće (v.auspiciumt. (sl. na kojima su. ti običaji su postali sastavni deo našeg kulturnog nasleđa. jer od stare etrurske i rimske arhitekt ure više ničega nema na površini zemlje.

čije su bočne ivice upravljene prema središtu polukružnog otvora. sagrađenog od horizontalnih redova mat erijala. kao i Egipćani.. Tek će Rimljani razvit i ovu kombinaciju na hiljade načina. bili su pronađeni u Egiptu več oko 2700. ali su.Iažnog« luka. Očig ledno su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. ne hotcči da ga mešaju s elem entima arhitektonskih redova. pre n. Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa po jednim pilasterom s obe strane. Vatikanski muzej. Bronta. a nikad za hramo\'e. reklo bi se. svodnog kamenja. II I'ek pre n. e. Porta Augusta. godine pre n.ali ne možemo reći u kojoj ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. već arhitektonsko pročelje. I u ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona predst avlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi198. Takav luk je jak i drži sam sebe. nije samo prolaz. p ravi svod se koristio za gradske kapije (v. Lukovi koji se ovde nalaze su pravi lukovi. za razliku od . prečnik 15 cm. 81 i 86) a možda i na nekim drugim objektima . 199. kao shema koja očigledn o yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza. ali zasluga za to što su je pronašli j što su luku izvojevali uvaženje pripada. U Mesopotamiji.. ali su ih Egipćani koristili uglavn om za podzemne grobne konstrukcije i u manjim razmerama. Gravirana poledina ogledala. što znači da su sagrađeni od kamenja klinastog oblika. sL Ill). Perugia. Oko 400. . sl. e. Rim njeni s elementima grčkih redova u jednu monumentalnu celinu. e. Grci su znali za ovaj princip počev od V veka pre n. ograničili n jegovu primenu na podzemne konstrukcije i obične kapije. i njegovo proširenje . tzv. iznad o\'oga je balustrada o d malih pilastera koji se smenjuju s okruglim medaljonima.poluobličasti svod. kamena ili opeke (kakav je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u Mikeni. Etrurcima. e. Polukružni luk. Visok otvor pre mošćen je polukružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom.između dve masivne kule.

u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja grčka umetnost pod rimskom \'la!ću. prema tome.. iako s u velika imena grčke umetnosti Poliklet.arhajske. postoji samo rimska tema. a kad jednom priznamo da umet. c. ostavili su nam bogato književno zav(Štanje. Rim. Staviše. malo je pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi· tanje: . Rimljani uop~te nisu sn'ori li bogatu li· teraturu iz oblasti istorije. 201.. negrčkih smerO\'3. Rimska umetnost Među civilizacijama staroga sveta. Ako ostajemo uporno pri tome da oni razliku procenjujemo grčkim merili ma. Ako je.vet su ih u joJ velem broju i kopirali. R imska umetnost.sve to možemo da pratimo u tako izdašnim pojedi nostima da stalno ostajemo zadivljeni. od kojeg danas više nema ni traga. rimski autori pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~ memi. njene vojne i političk e borbe. verovatno ćemo je videti u manje neg ativnoj svetlosti. rimska nam je pristupačnija od bilo koje druge. zaiSTa. od grada~drža\'e do carstva. R azvoj teritorije pod rimskom vlašću. Ali tO nije zasluga slučaja. njenu promenijivu društ\'enu strukturu. koji se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama ljudske delatnosti. S druge strane. A nismo čuli ni za rim~ ske umetnike koji bi bili slami. raz\'oj njenih ustanova. Praksitel. I dok se anegdote i imena umetnika uzgred pominju u drugim kon· tekstima.   . Početak l \'cb pre n. ali retko o savremenim delima. i njihovo sopstveno stva· ranje zasnivalo se na grčkim izvorima.. kako je opisan u grčkim spisima. čini se. Kraj II veka pre n. Sami Rimljani su. i isto toliko velik. ne postoji nikakav poseban rimski stil. Pa ipak. ona će nam se učiniti kao proces opadanja. teorije i kritike umetnosti kakva je p ostojala kod Grka. Ne samo štO su uvozili na hiljade o riginala starijeg datuma . a mnogi njihovi umetnici. od Spanije do Rumunije. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod rimskim pokrovite ljstvom u celini izgleda sasvim drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem ne b i ni javio.PRV I DEO I STARI SVET 7. počev od doba republike pa do kraja carstva. Otkuda to? Najočitiji razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili za grčku umetnost svih perioda i rodova. jav~ ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti . od poezije i filozorije do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~ ni događaji.Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije.bila eenjena u najvi~em stepenu. Fidija. . tvrdili su oni. i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo među naučnicima. postaje začud o nedosežan kada se upitamo da li je postojao karakterističan rimski stil u likovnim umetnostima. odakle su dolazili svi stvaralački podsticaj i. To je. Th oli.»> 200. Lisip .. Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi. od Engleske do Per sijskog za!i\'3. broj vidljivih spomenika rasutih ~irom carstva. tumačimo kao um etnost koja je izraz drugih. da su s ami Rimljani gledali na umet~ nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju u po ređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu. oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke umetnosti. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ni S\'e!ću o budućim vremenima. klasične i helenističke . e. bili su grčko g porekla.•Hram Fortune vidlit.Sibilin hram. ili govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba rimske republike. želeli da tako hu· de.

caja koji Pa ipak. Sve je to bilo doprin os jednom složenom i otvorenom društvu. ali je već odavno bio postao rimski . Hram Fortune virilis_ (ime je č ista izmišljotina. Sagrađen u posledn jim godinama II veka pre n. koja je zahvatil a i stubove peristila. rimsko dru~tv o je već od samih početaka pokazalo veliku toleranciju prema tuđim tradicijama. obično veći i sa korintskim stubovima. U svakom slučaju. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina u sn:u Londona pruža upeča tljivu sliku kosmopolitske prirode rimskoga društva: bog je persijski po poreklu. pa im je na kraju davano i pravo građanstv a. 201). Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi se rimska umetnost odlikovala onakvim postojani m stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. Egipta i Bliskog istoka. Rimsko carstvo bilo je kosmopolitsko dru§t\'o.S ibilinom hramu. e. dokle god nisu ugrožavale bezb ednost države. podignutom nekoliko de cenija posle ~H rama Fortune ~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~. S druge strane. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutrašnjosti hramova. u manioj meri. grad Rim. Nametani su im bili zakon i red i izvesno prividno po!to vanje simbola rimske vlasti. rimska arhitektura je stVaralački podvig takvog opsega da će ućutk. dubok trem i široku celu. Staviše. skroz *romanizovana«. t~hakl~u~~ čini. . već. nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kvalitete. naprotiv. on nije puka kopija g njemu raspoz. I vcka prc n.~. tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje. on podseća. u T ivoliju (sl. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc. i rimska umetnost.202.najemo i izvestan b roj etrurskih elemenata: visok podijum. bilo stavljeno u sud za topljenje na pri lično niskoj temperaturi.. a ne slučajno ukritanje etr urskih i grčkih elemenata. već je. naći će se jo§ u Il veku n.) ko je je donosila kući njihova osvajačka vojska. 200). koliko mi znamo.ati sve slične sumnje . znatna vetina rimsk ih umetničkih dela je nepotpisana. mogli su por icati iz bilo koga kraja prostrane teritorije pod rimskom vlašću. Razvoj rimske umetnosti . ARHITEKTU RA Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva i bila dovođe na u pitanje. u isto vreme. elegantnim proporcijama svojih jonskih s . Prekrasan mali . Taj i takav trimski kvalitete rimske umetnosti mora se t ražiti u toj složenoj shemi. Stanov· ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jed noobraznu ludačku košulj u. jer bi se reklo da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Por tunu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste (sl.. Praenesta (Paicstrina). njen razvoj je od samog početka odražavao specifično rimski način privatnog i j avnog života.Hram Fortune virilis« predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim potrebama. homogenom i raznolikom u isto vreme. ).građaninc. Predstojao mu je dug žiVOI. njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici. kao što je bila pod Etrurcima.. Počcta\'. tako i u prestonicama provincija rimskoga carstva. ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prosto r. bez obzira na to na koliko ćemo umetnika g rčkog porekla naići u izuzetno predominantna. nećemo moći da na te novine gleda mo kao na poslednju fazu grčke umetnosti.možda b i bio sličan rezultanti raznosmernih struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuj . e. c. godine pre n. sverim ski obrazac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi. kako u Italiji. Tako . Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji su se raz vili tokom poslednjih godina republikanskog razdoblja (~10--60. e. Drugi tip republikanskoga hrama vidi mo u takozvanom . primile ne samo nasleđe Grčke.onako kako ga mi danas shvatamo . pOtpuno i iskJjuči vo rimsko po obliku. oružja itd. i njihovi tvorci. yeC i za izložbu trOfeja (statua. mnogi primeri toga tipa. u kome su n acionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim svcrimskim obrasc em koji je postavljala prestonica. međutim. Ali. jer ih nisu korist ili samo za smeštaj kipa božanst'ol a. i nasleđe Etruraca. Tako su rimska civilizacija. herojskog doba rimske ekspanzije. Svetilišt e Mitre (lat. cela nijt: više podeljena na tri prostorije . a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika. i njegovo svetilište. može se uporediti sa stotinama drugih širom carstva.

e kao RIMSKA UMETNOST ! 131 .

e. čini svetilište u Palestri ni tako impozantnim nisu njegove razmere. 203). Otvori s lukovima.) i. ali da su zidovi građeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju zgrade. sl. međutim. Izuzev stubova i arhitrava. slična atinskom Akropolju po svom dominant nom položaju. i elastičan. kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela već sama p riroda. u ovom primeru. Obli i veličina ovog svctilišta potpuno su bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio sagraden iznad njega. sve površine koje se sada vide od beton a su . hram P2 RIMSKA UMETNOST . uhvatio je bio korena još od najst arijih vremena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini).203. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija.\·e!ičine kakva je bila RimI. bila je preobražena i raščlanjena tako da nam se čini da arhitektonski oblic i izrastaju iz stene. Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje ter ase (sl. 202) vode do velikog dvorišta s kolonadom. uokvireni po! ustubo\·ima. već jedinstven način na koji je prilagođeno mestu na kome se diže. Čitava jedna padina. jedini projekti koji se s ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. iz kojeg se stepeništern načinjenim kao u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade koja je p redstavljala krunu cele građevinc:l(up. baš kao i poluk ružna udubljenja u osnovi. Ovakvo oblikovanje velikih prostora u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce . tek su Rimljani razvili njegove mogucnost i. samo je on omogućio velike građevinske poduhvate koji su još uv ek glavni spomenici . i jednu ljupku spoljašnost nadahnutu grčkom umet nošću.a nije postojala ni želja za njim. istočno od Rima. 101 ). ~jegov pr vobitni prethodnik je bila jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti plam en grada. Rimsko svetilište potiče sa početka I veka pre n. Danas je ova dekorativna kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada. opeke itd. pokriveno je poluobličastim svodom. i bio je sjedinjen sa čuvenim proročiŠtem. Maketa rekonstrukcije n·etilišta Fonune Primigenije u Praenesli (P21eslrina). Palestrina viri1is_. 204). Prednosti betona su oči gledne: j ak. pod uticajem grčkih gr ađevina tipa tolosa (v. obloženi malim pljosnatim komadima kamena. Oni su načinjeni od betona . Litav niz rampa i tera sa (koje sc jasno vide na sl. sa stepenicam a samo na strani supromoi od ulaza. kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu.kao cela okruglog hrama u Tivoliju . pa je postao njihova glavna građevinska tehnika. A rheolo~ki muzej. sitnim komadima građe vinskog kamena. zapažamo da su okviri za vrata i prozore od tesanog kamena. ili glatkim g ipsanim malterom. pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove poznog republikanskog perioda. O\"a zgrada imala je najpre oblik tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provincije. što je druga karakteristika rimsk e arhitekture. Ovde. Kad izbliže pogledamo celu. str.i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki kompleks drukčije i sagradio. medutim.·ine lišene one čari koju z a nas imaju grčke nclevine. u nekada važnom etrurskom utvrđeniu. Rimljani su umeli da sakriju nepr ivlačnu površinu betonskih zido. ali se koristio samo za utvrđenja. kamena ili mramora. sve dok bombardovanjima iz vazduha 1944. Ovde opet nalazimo visoki podijum. jevtin. zbog ćega Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše. One nam go\"ore na puno drugih način. boginji majci.mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom (tj. Ono što. ~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u punoj meri očev idne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnožju Apenina. Ovaj način zidanja bio je pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina ra nije.·a oplatom od opeke. godine nije h ila porušena vetina kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan tokom prošle decenije. masivnošću svojih dime nzija i smelošću zamisli.

Na žalost. e.) označila prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga čoveka. Prvi poduhvati te vrste bili su izmen i za potrebe grada Rima vct krajem IV veka pre n. 205). onda je palestrinski građevinski komple ks lako mogao nadahnuti Julija Cezara. mOStova i vodo voda . osnovicu i drugih građevinskih projekata . koji je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen II sličn im razmerama II samom Rimu. takođe. godine pre n. veliki arhite kturom uokviren trg uz hram Venere Genctrix. 206). mitske pretkinje Cezarove porodice.204. novijeg dat uma. danas od njih postoje još sa mo tragovi. Ovde je stapanje verskog kulta i lične slave još očitije. Njegove čvrste. 59). sl. koje sm o sreli u Palestrini kao bitni elemenat rimske monumentalne arhitekture. Forum J ulium. OCU $vetilišta Fortune Primigenije u Praenesti (Palesuina) . pozn at pod imenom Pont du Gard (sl. Ovaj Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume. Ako je tako. Hauepsute. A kako je Sula II građanskom ratu odneo veliku pobedu na d svojim neprijateljima kod Palestrine. čija je apSOiUln3 dik20S. i nj egovih naslednika careva. koje nam govore veoma malo O njegovom prvobitnom sjaju. kao !to je izuzetno dobro sačuvan akvedukt kod Nimesa u južnoj Francuskoj. Značajno je što svetilište II Palestrini potiče iz vremena Sule. predsta vljali su. Plin roruma u Rimu ratorska vlast (82-79. čiste linije koje premo!ćuju širok u dolinu pohvala su ne samo visokom kva- . koji su bili vezani za nj zajednič kom glavnom osom (sl.sa korisnom a ne estetskom namenom. te se tako došlo do najveličansrvenije arhitektonske panora me rimskoga sveta. Međutim. e. Luk i svod. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih. i kao znak zahvalnosti Fortuni i kao s pomenik II njegovu ličnu slavu. padamo II iskušenje da pretpostavimo kako je on sam naredio da se sagradi svetilište.kanala.. danas je od foruma saču~'ano samo stmjičasro polje ru!ev ina. Julija Cezara.

su se dosad sačuvale (v.cna i monumentalna. Medutim.lOST . sl. 207-209). 211). koja su postala zna~jna srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu. Rim. (sl. Luci. d a . ali je zaodeva i naglašava tesanim kamenom.. Početak I veka litetu rimskog gradevinarstva već i smislu za red i trajnost kojima su nadahnuti o vi napori. ogromnom amfiteatru za gladijatorske igre u srcdi~tu Rima (sl. Tri klasična reda dižu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutrašnjom . U konstruktivnom pogledu o ni su postali bcstelesni. zatim jon ski. koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu. Ovi su bili koriščeni naročito II . Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih hodnika i stcpeniSta jeste re mek-deJo građcvinske "dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i izlazak iz nje.. dtmo: 209. ). izraženo masom. čija je unutrašnjost najbolje očuvana i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad! "ina kojc grm. Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma Unutra~njOSI. Osobine koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak i u Koloseu rnu. Najočitiji je. ali njiho\'a ~tctska funkcija i dalje je bez premca. odraža\'a unutra~ nju podelu gr ađcvinc. mogao je da primi preko 50. krstasr i svod (v..'!mes. e. možda. Koloscum (pogled iz vazduha). 72-80. u rimskoj adaptaciji redovi su svi slični medu sobom. 207. Za \T~en 80. najstariji i najstroži u prizemlju. koji jc dobijen presckom dvaju poluobličastih svodova pod pra vim uglom. dostojanst·. l mnogo ranije su postojali hramovi kružne o snove. pa korintski.m'ore vclike unutrašnje prostore. drugi sprat Koloseuma !q R! \lSKA UM ET:-. mdi~a. Iskust\'o koj e je ovde bilo stečeno moglo se potom preneti na druge. tradicionalnije tipovc zgr ada. sl. katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima. primer o\'og post upka na čuvcnom rimskom Panteonu. s a beskrajnim nizom luko\'a. Sa spoljašnje strane. 208. jedna od naj\'ećih individualnih grad evina na celom s\'etu. dok je bio čitav. g0dine n. Spoljašnost. 209). 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih. Tu je primcnjen već poznati poluoblita5ti svod i jedan složeniji oblik. prvi put u istoriji arhitekture.elikim kupalil ima. ali se njiho\' oblik. poStepcno smanjcnje proporcija skoro se i ne primećujc . 210. \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa početkJ II \'e ka. on je.000 gledalaca. Pont du Gard. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca.tcžinom': dorski. cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindričan 206. j er je zahvaljujući njima o\'a džinovska f3S3da dobila ljudske relacije. svodov i i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima.

tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola. trem je bio zamišljen kao sastavni deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hrama. Pa ipak je ova S\'ečana i velelepna građevina ponikla iz veoma skromne tradicije. Ovo IIOko« nalazi se na 33. skla dnn i zastrtcl ujući u isto vreme. zidne obloge od šare nog mermera i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko doba. Panteon. Kao što i ime nagoveštava. utisak je sasvim različit od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri"lačnoj spo ljašnosti. tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hra m. Rim. Pre svega. 200).. u kome se nala7. II spisu pisanom čiuv vek pre građenja Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu. a knlžni otvor II njenom središtu omogućuje izdašno iravnomemo osvetijenje. dakle. 01:0 1750.a. izgleda logično pretpostaviti da je zlatna kupola imala simbolično značenje i da je predstavljala nebeski s\'od. Spolja se ova ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati stremljenje kupole u vis na roj način što je zid pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ). C. svećen 210. Snaga utiska koji ostavlja ovaj entcrijcr. uz to.80 m). bez prelaza. tačnije rečeno. i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu takođe su prvobitne. ulaz je nagllclen dubokim tremom. Drugo iznenađenje su niše. vet da je usredsređena na osam tpotpornja«. pozadi zatvorene. Rimsk i arhitekt Vitruvius. ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim. Kupola nije plitka. (Krc:ssova zbirka) rici bogova planeta (i niša ima sedam). Va!ingtOfl O. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj meri. Narodna u mttnitka gaItriji. Spajanje ovih dvaju elemen ata je dosta grubo. n. koj e pokazuju da težina kupole ne počiva ravnomerna na tamburu. t. ali kako su od glavnog prosto ra pregrađene stubovima. Prema tome. ali moramo imati na umu da pogled na ovu zgradu više nije onakav kakav Je hio. Sto se tiče cele. pošto su istog ra spona. Panteon je bio po. slika Giovannija Paola Pannini. arhitekt.e u začetku (nesumnjivo u malim razmer ama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola.r svakom slučaj u. očigledno nije računao na spoljašnji utisak.. čak i umetnička s lika koju smo izabrali (sl. u potpunoj ravnoteži. vet je sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji se s iznenadnom dramatičnošću pr ed nama otvara čim stupimo unutra. nivo okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko doba. ne može se prikazati fotografijama.5 m od poda.svim bogovima« ili. tako da su kupola i rombur. koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao odvojen od rotun de. proporcionalan odnos i zmeđu visine i RIMSKA UMETNOST I 135 . Niše su. UmmaJnjost P(ltIwmo. naravno. a t oliki je i prečnik unutrašnjeg prostora. već je prava polulopro. ali je pozlara koja ih je pokrivala iščezla. kakav nam je poznat iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. Stubovi. sl. 118-125. sedmo211.

koje omogućuju pristup u bočne brodove.a. bili niži od glavn og broda da bi omogućili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom zidu. Konstantinova bazilika. Pošto krstasti svod podseća na baldahin.lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo kasnijim gradevinam:. Ove bazilike l:vo : 214. ali ih je malo do danas saču vano. e. za razliku od drugih bazilika o kojima ćemo kasnije govoriti. Dug srednji brod završava se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a.anim k::lpkom na lanc ima.uptis Magna. koji su pokrh'ala tri krSt3St3 svoda (v. Bazilike. . n.212. Početak III V(ka dolt: 215. ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3. njen oblik izveden je od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sag radila d\'ojic3 f3nijih imperatora. Osnova oozilike u leptis Magni . 213. najpre su stvorene u helenistićkoj GrČkoj. njegovi zidovi počivaju na kolonadama . sl. uglavnom. potevod crkvi pa do ždezničkih stanica. tako da je u~u: trašnjost baz ilike bila verovatno puna i svetlosti I vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzija ma. 213). l'od Rimljanima postale su odlika svakog većeg grada. 215). K3rakala i Dioklecijan. bio je znatno viši. u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da pruže dos tojanstveni okvir za sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao je "eCi b roj bazi1ik::l. da se pedesi temperatura u prostoriji s parom). Libija. Bočni brodovi su. Konstantinova bazilika sa p očetka IV veka pruža sličan primer. Oko 310--320. Rim. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike (prema l-1ueJsenu) širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti bron1. koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. duge dvorane koje su sluzile za f3zne potrebe g radanskog ži\'ota. gornjem d elu zida glavnog broda. gornji deo zidova glavnog broda (nazva n prozorski zid) mogao je d3 podnese velike prozore. Srednji deo ili gl3voi brod. Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl. Bolje su sreće bile bazilike po pr ovincijama. Bazilika. Danas stoj i samo još severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\' odom. To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u celom Rimu. 21 4. kod kojeg su sva teži na i pritisak usrectsredeni na četiri ugla.

kao što je i danas još u velikoj meri u modernoj Italiji. mogu postojati još i pro storije koje se nadovezuju na zadnji deo kuće. zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske obaveze prema klasičnim grčkim redovima. Insula Dijaninog doma. a iza njega je vrt okružen kolonadom. str.: orijentisan prema ulici. U vreme Etruraca to je bi la seoska kuća. L:etvrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena otvoro m na krovu. Dom srebrne svadbe. OStij3. Pompeja. ostaju nam dva . snimak na slici 216 načinjen je iz vestibila. Alrijum. Tek se dam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve postale su uobičajene u zapadnoj E vropi. staroj rimskoj luci blizu ušća Tibra. ma kako da je teško ootećena. oko koje su rasporedene ostale prostorije. tradicionalno mesto za čuvanje portreta porodičnih predaka. 159). . ali zamisao izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti. u kojoj se s ulice nalaze krčme i radnje u prizemlju. očigledno. svoda i kupole. 217). na dužoj osovini kuće. hri~ćanske bazilike IV veka bile su građene prema starijem tipu s drvenom tavanicom (v. zasvođen tip. Neke insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. to je velika građevina od opeke i betona (ili niz takvih građevina) oko malog središnog dvorišta. Ispiru.ući nove oblike zasnov ane na konstrukcijama luka. U svakom slučaju. Osim odaja raspoređenih oko atrijuma. Prisnost koju je pružao domus bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi da je pruži. godine. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo poku~aj da se stvori n ov. Na suprotnom kraju atri. O vde se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje svojom veličinom. Jedno od zadovoljstava koja pruža proučavanje rimske arhitekture jeste to što o na ne obuhvata samo velike javne građevine. otkriveni su u Herkulanu mu i Pompej i. priznaj ući estetski autoritet 216. zasnovana na staroj italijanskoj tradiciji. Njena glavna karakterist ika je atrijum. Insula nagoveštava mnoge karakteristike moderne stambene zgrade. peristil. ona nije imala direktnih naslednika. Domus je zgrada za jedn u porodicu. koji najčešće srećemo u samom Rimu i u Ostiji. Možda se ljudima či nilo da nema dostojanstva. osnovna tipa pomoću kojih se objašnjava većina onoga što se. Mnogi njeni primerci. a ne zbog tehničke neophodnosti.imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a . Ako se nije više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije. čuvenim gradovima blizu Napulja koji su bili zatrpani vulkanskim pe pelom za vreme erupcije Vezuva 79. sl. Početak l "eka 217. već i veoma veliki broj raznih zgrada za stanovanje.uma vidimo udubljenje. četir i korint ska stuba na uglovima otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorišt a. počev od imperatorskih palata do četvrti gradske sirotinje. jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom. Sve je sa ulice zatvoreno zidom bez prozora. Ako ne uzme mo u obzir dve krajnosti ove lestvice. ostajao je veran njihovom duhu. sačuvalo od domaće arhitekture. Oko 1:'0. Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca koji su stanovali u takvim insulama bio JI. Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum· nje gradska od sa mog početka jeste insula ili gradski blok. a li bazilika u Leptis l"1agni. na raznim stupnjevima razvoja. Stoga su bile žrtve požara. zaklonjenost od tuđih očiju i samodovoljnost bile su veoma važne za bogatog Rimljanina. a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. ubraja se među najbolje očuv ane primerke. tablinum. ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipičan dom imućni h. U sredini se nalazi plitak basen za hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV nagnut unutra). Udimo sada u takozvani Dom srebrne sv adbe u Pompeji. zbog njene očigledne sličnosti s javnim kupatilom.

BailJek. 20 1). još uvek je sp o. Isto tako je neobičan i mali Venerin hram u Balbeku. Stub. 218). uopšte uzev. sistema nosača i greda kao principa organizovanja i raščlanjavanja.. Peristil. Oko 160. Ol'de su konveksnoj krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkav ne niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca. ima izvesnih dokaza da to dopire unazad do kasnog helenističkog doba. Venerin hram. Dioklecijanova palata. 220) arhitrav između dvaju središnih stubova ie zaobljen i t ako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega.demo: 218. od rimskog osvajanja Grčke do kraja I veka. ali njihov oblik kao i medusobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom *gramatikomc redova. Neprekinuti ritam izbačenih i uvučenih članOI'a zahvatio je čak i zabat kalk an nad glavnim vratima.kalkan. a tendenc ija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a fričkim provincijama imperije. sl. sada iznova sagrađena u Državnom muzeju u Berlinu (sl. 219).:ra koji sl'edoče o supromoj struji. kako po utisku koji ostavlja. o ukusu za m aštoviti. sagrađen verovatno početkom II \"eka i obnovljen sto godina kasnije (sl. Split. Liban. Na peristilu Dioklecijano\ "e palate u Splitu (sl. II i I!l vek saJtrim do/t: 220.. g. Jugoslavija. čime se u konvencionalne sastavn e delove okruglog hrama unosi novi odnos sila (I'. Kada i gde je to počelo. . Ka rakterističan primer je kapija na Tržnici u Miletu. tako i s obzirom na poreklo. a s leve strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima. Posle toga n ailazimo na sve \'eti broj prim. Pred kraj III veka novotarske ideje slične ovima toliko su se uč\Tstile da je tradicionalna &gramatika« grčkih redova svuda bila zahl'aćena procesom raspad::mja. Njoj bi dobro pristajalo ime scens ke arhitekture. megramat ičkit preobražaj grčkog rečnika. mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i b etona. Oko 300. Kapija Tržnice iz Mileta (obnOI'ljena). jer o va živopisna fasada s njenim ispustima vuče koren iz arhitektonskih pozadina rimskih pozornica. lomeći ga na tri dela. Odanu muzej. sagrađena oko 160. Berlin do/t: 219. arhitrav i z abat . Ovaj pravoverni poklonički stav prema arhitektonskom rečniku G rka vladao je.

mogao Slaviti u vreme pre I veka pre n.80 m. cak i ako ne uzmemo u obzir uvoz i kopiranje naveliko grčkih originala. i to iz pot· puno objašnjivih razloga..j sk1onosti za raskošnom unu· trašnjom dekoracijom.e. Oni predstavljaju živu vajarsku tradiciju.-lemobilisa· nimt odjecima grčkih ostvar enja.bilo iz naučnih sklonoSti ili iz pomodarstva . koj a je stajala u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. Palata Tor Jonija.Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se naći i ranije. e. Postoji li neki rimski stil?f vodio se nadugačko i naširoko oko skulpture. Rim 221. 221). glas koji je pratio Rimljane da su podražavaoc i kao da se rodio zbog velikog broja dela koja su očig ledno ili bar verovatno .\1ermer. sl. vis. za koju se nekada smatralo da potiče iz 11 veka pre n. sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri zakonito. l'OT/rtl Rimljanina. Tako postoje čitave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim po krovi· teljstvom koje zaslužuju da se nazovu . Povremeno se ova· 222. prva četiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena knjiga. stvarajući modu pseudoegipatskog vajar stva. .. e. O\'aj običaj se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina kasnije. Firenca kav stav protezao i na egipatsku skulpturu. . Mi znamo. na pragu pobede hrišćan· stva. VAJARSTVO Spor oko pitanja: . U kakvom su odnosu ove stare statue bile prema grčkom i etrurskom va· jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe· cifične rimske osobine? Da li je u njihovom slu čaju p ostojala individualna sličnost bilo u kom smislu. Na žalost. dobar njen deo treba pripisati straSti za sakupljanje starina . Mi cemo se ovde uglav nom pozabaviti onim vidovima rimske skulpture koji su najjače ukorenjeni u rim· skom društvu: portretom i narativnim reljefom. Arhwlo!ld muzej. Bronu. iz pisanih izveštaja. odeći. neophodno za dalji razvoj arhitekture. Početak l veka pre n. pre n. S druge strane. još nije otkriven nijedan rimski portret koji bi se. čini nam se tako prirodno d a skoro i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro· tivio. 1. lišenih njihovog ranijeg značenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih del a zanatske radinosti. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . Početak verovatno tre ba tražiti u grčkom običaju da se votivne statue pobednika na atleukim takmičenjima ili drugih važnih ličnosti postavljaju u posvećeni prostor koji okružuje svetilište kao štO su ili Delfi i Olimpija (v. da su još o d naj · starijih republikanskih vremena. m a i s najmanje pouzdanoSti. ali tek sada. a sada je uglavnom RU-ISKA U M ETNOST I 139 . atributima i natpisima ? Naš jedini putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana statua u prirodnoj \'eličini nekog službenika zvanog L'Arringacore (sl. Ovo jedinstVo. Iako je potražnja za skulpturom u R imu bila ogromna. prirodna veličina. Oko 80. 155). ili su njihove ličnosti bile raspo znavane samo po držanju.a daptacije i varijante grčkih uzora svih perioda. e. nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. zaslužni političk i i vojni vodi bili odlikov ani na taj nač in ~tO su njih('we statue bile postavljene na javnim mestima.

z itimoj vrednosti. Rimski palricijt sa poprSjima S1iojili prtdaka. pre n. Oko 30. Prema tome. jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste.stari tip toge. ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima već i stil om. bo što pokazuje natpis. od Rima postavljeni službenik. Uobličavan je monumentalnog i nesumnjivo rimskog portretnog stila bilo je očigledno dovršeno te k u ra" i do/t: 224. ali sc gest. Izraz meoduhovljen« sam se namete.. Đa je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po. Rim 223. za koje se pretposta\'lja da je ime osobe koja je služila kao model. Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog ukUsa koji je karakterist ičan za kasniju etrursku tra· diciju. koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni.cj. pre II. Rad je očigledn o etrurski. već kao način da se opiše osnovni stav umetnika za razliku od grčkih i etrur· skih portretista. Mermer. zdra\ '. Kapitolslci mUlcj. pre n. postaje jasno kada se upoznamo s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da se prilagodi je dnom odredenom tipu portretne statue. Oko 20. na l atinskom). Mermer. koji označava i obraćanje i po. prirodna \·clitina. On je verovatno bio Rimljanin ili. Vatikanski muz. Rim . Ono što ovu figuru čini znamenitom jeste ozbiljnos t i faktografska prozaičnost koja se oseća čak do aputa na obući. 225. e. e. a i odeta je rimska . August iz Prim~portc. Ona potiče sa južne ctrurske teritorij e i nosi etrurski natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus Metellus. ne kao kritika.prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka. I'isilla 2 m. bar.e.

p ravili su voštanu sliku njegovog lica. Ove slike su. 224. n. Tako je žel j a da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna.ozbiljnu. Rim. kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. Dok helenistička glava ostavlja na na s utisak svojim utančanim poimanjem psihologije modela. Tako ovde na rimskom tlu srtćemo shvatanje koje nam je poznato iz Egip ta i sa Bliskog istoka: shvatanje o božanskom vladaru. poželeli da se malo vi. p o s\"oj prilici očevo i dedovo. V ideli smo korene ove vrste obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor. lepo oseća čak i ovde. koja dostiže v rhunac u kipovima samog Augusta. nesumnjivo. .pTen. bez sumnje. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim imperatorima.!:. IJ-9. i sama je kopija.še razmeću pred javnošću svojim precima. Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala. 19. vizuelnih dokumenata. namena statu e na slici 223. možda će nam pomoći i da objasnimo zaštO se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za kopijama čuvenih grčkih deJa. načinjena oko pede set godina kasnije nego original koji je izgubljen. rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao podroban izveštaj o topografiji lica . jer figura i treba da predsta vlja oboje. U nje nom osobenom duhu ogleda se prastari rimski običaj. pa i njego\"i nasl ednici.praotačko g lika. osetiV§i da ie njihov tradicionalni vod eći položaj u opasnosti. mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih podataka. Nije potrebno napominjati da te osobine nije bilo u v oštanim predačkim kipovima. str. Ani Pads. Ono je dOlJpelo u grčki svet u IV veku (v. ali se duh . čelične volje u svom izvršavanju dužn sti. u prekrasnoj stami iz Primaport e (sl. koja ostavlja tako snažan utisak. sl. ali je potražnja porasla tek u početku I veka pre n. e. 133). kad bi umrla glava porodice. Mi ovaj stil vidimo možda u njegovom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na sli ci 222. e. Ali to ipak nije tačno: bore su verne originalu. a ta sumnja je potpuno na mestu. Kad se približimo vladavini Augusta (27. koji su najpre podsticali obožavanje 226. na primer. mrgodnu. bile samo zabeleženi podaci a ne umetnička dela. Glava na slici 222.rukopiSt umetnika koji ga je zabeležio. sm ajući da je to način da nagiIlSe starinu svoje loze. Pri pogrebu su ove glave predaka nošene u povorci. pre n. i zbog nepos tojanosti voska verovatno nisu trajale duže od nekoliko desetina godina. Možda su patriciji. postup kom koji ne samo što je kipove predaka učinio trajnim vet ih je monumenta1izovao i u duhovnom smislu. naći ćemo jednu novu struju u rimskoj portretnoj umetnosti. str. koji se lako shvata u kontekstu njihovog predač kog kulta.praotački like strahovitog autoriteta.doba Sule. kao. obe se odlikuju krajnjom s ličnošću s origina lom. ali ih je vajar obrađivao biranim nagl~a vanjem koje treba da nam dočara jednu specifično rimsku ličnost . a brižljivo zapažene pojedinosti li ca kao da su biografski podaci koji ovu praotačku sliku izdvajaju od drugih.pa izgleda da karakter mod ela izbija na površinu samo slučajno. naravno. 11 5). patricijske rimske porodice uporno su ga se držale sve do carskoga doba. 14. štO je značilo da se slobodno mogu ponavljati. Pa ipak. koji su za uzor uzimali njega. isklesane otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera. a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. a ne . Rečit ija suprotnost skoro se ne da zamisliti. Na prvi pogled možda nećemo bili sigurni da li ona predstavlja bog a ili ljudsko biće. Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako drži dva poprsja svojih predaka. ono što je bilo važno bio je samo . To je . isti je slučaj i sa dvojicom p redaka na slici 223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da je origin al glave levo oko trideset godina stariji nego drugi). 225).). ona se pojavila kad su one bile prenete u menner. Rad se ničim naročito ne odlikuje. savremenika divnog helenističkog portreta sa Delosa na tabli u boji 7. 24-29). prisvoj io ga je Aleksandar Veliki. koja se potom čuvala u speci jalnom udubijenj u u zidu ili porodičnom oltaru. teksu lica. e. To je.

d akle. a ne u okviru jedne od ređene borbe. 83. ili. što ćemo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim Augustovim portretim a. n ije bila ograničena samo na portrete. sl. sl. \"isina 1. prikaza li su istorijske događaje kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka. deo friza sa Arc Pacis. Oko 440. c. kada su kraljevi Pergama slavili pobed e nad Galima. idea[izovanom telu . statua iz Primapol1e ga prikaz uje obavijenog atmosferom božanstva. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim reljefima na monumentalnim oltarima. Louvre. kao mitski događaj izvan vremena i prostora.to jest događaji koji su se odigral i samo jedanput i u jednom određenom vremenu i mestu . ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad Persijancima. Pariz d(S1w: 228.nisu bili tema klasične grčke s kulpture. IS7). ali ne i iz Grčke lstOrijski događaji .'Iadara predsta vljala davno uć\Tšćenu tradiciju. Slične scene PO. slavolu cima i stubovima. imperatorov kip ubrzo je stekao simbolično značenje nacionalne zastave. imperatorov gest poznat nam je sa fig ure Aula Metela. a odeća. 171). osim kada su port reti bili rađeni pod vladarevim ličnim pokroviteljstvom. ali u tipičnoj pozi poraza. ćak i u helenističko doba zadržalo se ovo shvatanje.helenizo\'a na«. onda je ova predstavljena posredno. Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. o dlikuje se kon· kretnošću po'Tšine materije koja II nama izaziva stvarni osećaj dodira tka nine. ovi drugi su bili predstavljeni verno (sl. Mermer. gde je "era II božanskog . statua odiše jednim očigledno rimskim duhom. Mermer. kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki . Carska umetnost. uprkos herojskom.60 m . Ideja da se caru da nadljudski rast kako bi se na ta j naćin povećao njegov autoritet ubr7. 09 m. možda bolje rečeno. iako ne više tako dosledno. s druge strane. Pa i glava je idealizovana. pre n. uzvišen ali jasno i ndividualan.l. U stvari. 92). Rimski pisac Plinije k aže da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu gorf: 227. \·isina. sitni detalji fizionomije su potisnuti a usredsredena pM'nja na oč i daje joj o naj madahnuti. Iako je August n ije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra Velikog (upor.svoje ličnosti samo u istočnim provincijama. lice je nedvosmisleno pomet. Fragmfnt iS1OČnog friza Panenon3. 76 . medutim. Pa ipak. metala i kože. Pa ipak. iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile rađene u pojedinostima. uključujući i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu. Posledica takve masovne produkcije bila je štO je njihova umetnička vrednost retko kada bila visoka. Grčki slikari.o je postala zvanična politika.mate su nam sa starog Blisko!! istoka (v. Carska pqt:orlw. .

i i trajniji oblik. nasu prot tome. bogato ukrašenim skulpturama. uklj učujući i decu odevenu u minijaturne toge. Sam o njihova neposredna konfrontacija pokazaće koliko su oni. ali je upotpunjen tek 1938. ali suviše mladu da shva· te značaj samog trenu tka: obratite pažnju na tO kako detačić u središtu grupe vuče ogrtač mladića koji ide pred m. Isto interesovanje za prostor javlja se JO! jače na ploči s alegoričnom temom na slici 230. Alegorijska i omamentalIlI ploča sa Are Pacis izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj strani. u stvari. dok mu drugi. 228) sa pamnonskim (sl. Učesnici. nj egova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo· st i. Ono što ovaj friz čini celinom jeste veličanstVeni. . ne njegove promenljive pojedinosti. god ine pre n. 144.privremene predstave ovakvih dogadaja počele su da dobijaju monumentalni. koji teži ka klasičnom.Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa. koje smo prvi put opazili na Hegesinoj steli (sL 165). koji danas nosi to ime. Partenonski friz pripada jednom idealnom vanvremen skom s\'etu.ne znamo tačno kada . tokom poslednjih godina r epublike . 226) podseća na pergamski oltar iako mnogo manjih dimenzija (upor. vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu. Nijedna od njih se nije sačuvala. s večani ritam samog rituala. Ove slike kao da su se. umekšavanje pozadine rdjefa. rađeni su s namerom da budu identifikovani kao portreti. ne više slikan. koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenj e ljudske. dostigao svoj najviši izraz. ukoliko pripada ju carskoj porodici.vladar mira«. kojoj s obe strane stoje RIMSKA UMETNOST I 143 . Verovatno je identičan soharom A ugustovog doba.legendarne scene isto kao i svečanu povorku koju predvodi sam imperator. Krai I \'eka pre n. takođe. Kako je vodeći motiv njegove vladavine bio mir. čije se lice pomalja preko ramena mlade maj· ke pred njom). 277). različiti i bez obzira na sve površne sličnosti. pobedonosni vojskovođa narediv30 bi da se njegova ju· načka dela naslikaju na pločama koje su nošene u trijumfalno. izvan granica čovekovog sećanj a. a završen je nekoliko godina kas· nije. ovde je tako usa· vršeno da nam figure koje su najudaljen ije od nas 229. I u Rimu su bili slikani is· torij ski događaji počev od III veka pre n. Tako je bilo pripremljeno oruđe za glorifi· kadju carske vladavine i carevi se nisu ustručavali da ga naveliko koriste. Rim 230. g.). e. već vajan i vezan za građevi nu koja je trebalo da traie večito. povorci ili bi ih izložio na javnim mesti· ma. odlikovale prolaznoŠĆu oglasa koji obavcltava o po dvizima heroja. ZatO je poučno uporediti friz sa Are Pacis (sl. August je voleo da bude prikazan na spomenicim a kao . Negde. ali ip ak pun stvarnih pojedinosti jednog događaja koji se pamti. Na zidu koji ograđuje sam oltar jedan monumentalni friz slika alegor ijske .. odjek ove slike možda je sačuvan u čuvenom moz aiku iz Pompeje (v. godine pre n. žh'otinjske i biljne plodnosti. 179). malo starijeg uzrasta. čija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu 13. Mus eo deUe Tenne. Dekoracija u !tuku sa tavanice jedne rimske lcućt. mnogo vije brige za dubinu prOStora nego njegov p rethodnik iz klasične Grčke. e. e. e. 243). (Neki njegov i deJovi bili su nađeni joo u XVI veku. Rimski umetnik pokazuje.he l enistički t stil. O vde je . Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar mira). Na Ari Pacis. sl.idealizovan toliko da oživi ndt o od one svečane. s osmehom govori kako treba da se ponaša. vidimo jednu odre· đenu povorku koja slavi jedan poseban događaj verovatno početak gradenja samog oltara 13. sL 178. a ne kao pobedanosni vojni heroj. Citava ov a građevina (sl.

mada sam motivakantusa vodi poreklo iz Grčke.stil različit od stila carske povorke.radikalno ali upečatljivo rešenje . osta je predmet za raspravljanje. vodu j vegetaciju.sa/imll. Modelovanje. to se može opisati jedino kao &slika slikana u reljefu. 229). idilični predCQ sav o d ljupkosti i pun atmosferske dubine. Oblici biljke su čudes no ljupki i živi.g. Jedan od njih (sl.Rim. aH značenje praznih površina na kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. a neispunjena pozadina očigledno označa  va prazno nebo. kao što odgovara materijalu. u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak i drugi sveti predmeti. reljef na Titovom slavoluku . Medutim. ovde je dubin a brižljivo izbegnuta jer ova zona pripada okviru. Ovde su figure uokvirene stvarnim predelom u kome vidim o stene. mada je prostor ovde više nagovešten nego jasn o određen. sas\' im je fino i ovlašno. nema paralele u grčkoj umetnosti.81.. godine da bi se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita. zbog naglaska na potpunoj simetriji. povorka se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen koso prema ravni pozadine. 231) prikazuje dCQ trijumfalne pov orke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima.lje hrama u jlrv. Prostorni kvali teti reljefa sa Are Pacis dostigli su najpotpuniji razvoj na dvama velikim narat ivnim reljefima na slavoluku podignutom 8J. Pljalka.40 m personifikacije vetrova. I mada je površina oštećena. Ti/ov trijumf. jednom uzgrednom ali prekrasnom pr oizvodu augustovske ere (sl. reljef na Tito\·omslavolulcu.231. van svake je sumnje helenistički izgled trij u personifikacija. s druge strane. Na nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom. iako je broj slo jeva 232. tako da samo njego\'a bliža polovina izbija iz pozadine . Merm er visina 2. sl. 245). 232) izbegnuti su ovakvi opiti. Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistički ili rimski pronalazak. Aka ntov ornament na pilastrima i donjem delu zida. Iznad nje vidimo ono što je uokvi reno.i manje izrazito rimski . Ista ta suprotnost plitkosti i dub ine javlja se u štUko dekoraciji na rimskoj kući. koje tako predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i jedan drugi . pokret jedne g omile figura u dubini još uvek zadivljuje svojom ubedljh·ošću. ali kompozicija kao celina. Sve to ostavlja utisak slikane dekoracije (v. Sa desne strane. Na parnjaku ovog reljefa (sl. ipak ne narušava disciplinu površinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast z a prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu.

Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231. Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima.27 m . a to je sam imperator na dvokolicama. godine u čaSt imperatorovih pobedonosnih pohoda protiv Dačana (nekadašnj ih stano vnika Rumunije). Ovi prizori su prosečni uzorc i. Mi takođe osećamo da njegova kompozicija od~e nek om čudnom nepomičnošcu. 233) i pričaju s epskom širinom istoriju dačkih ratova. Usamljeni. visina uake reljefa oko 1. impera tor drži g(wor svojim trupama pred jednom dačkom tvrđavom. Ali po broju figura i gustini pr ipovedanja. stigne li do četvrtog ili petog zaokreta. Trajanov stuh odlikuje se ne samo \'elikom visinom (38 m uk1juču jući i osnovu) već i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji pokrivaju njegovu pov ršinu (sl. 106-11 3. jer gledalac mora da . kakva je bila? Na ovo pi tanje teško je odgovoriti. koje je naš umetnik mor ao poštovati iako su protivrečne njegovo. slobodno postavljeni stubovi služili su kao komemorati vni spomenici počev od helenističkog doba. U svakom slučaju. Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g rađenje utvrđenja. Počnemo li samo da . Mermer. 143). Vajareva prva briga bila je očigledno da da jednu utvrđenu sliku. koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali. iako je to prosto drugi deo one iste povorke. podignutom 106113. i što je mnogo duže od partenonskog frizu. J e li postojala direktna veza izmedu njih? I. nad čijom glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza njega. narativne ili simbolične. među sto pedeset pojedinačnih epizoda stvarna bitka se javlja veoma retko. a ne da održi povorku u pokretu. slikarski 233. bilo katkada nemoguce pomiriti s realističkom ob radom prostora postaje u punoj meri očigledno na Trajanovom stubu. Rim. gradnju logora i mosta. isto kao i u ču venom Cezarovom izveštaju o osvajanju G alije. dok rimska konjica (desno) kreće u izviđ31lje. osetićemo da ga je savladalo bo gatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed. njihov najudaljeniji iZvor možda su bili eg ipatski obelisci.trči oko stuba kao cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom jednog naučnika) ako želi da prati priču. rimska vojska prelazi re ku preko pomonskog mosta. Stub je bio krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem veku).reljefa i ovde isto toliko veliki. naročito stoga Što ne postoje kopije rimskih prethodnika naši h reljefa: ploča s predstavama vojnih osvajanja koje su bile nošene u trijumfalnim p ovorkama (v. s desne. tela imperatora i veći ne drugih figura data su frontalno a ne iz profila. s desne str31lt:. kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog po hoda posvećena podrobna patnja. Reklo bi se da su to bile ut vrdene konvencije za predstavljanje imperatora u trijumfu. Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni slikarski opis. ako jeste. prikazana u strogo m profilu.titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prostora. dok je geografskim i političkim vidovima. Staviše. s leve strane nalazi se nekoliko rečnih čamaca natovare nih komorom i rimski grad na stenovitoj obali. Donji deo Trajanovog ~tuba. str.ao je središte omanje g dvorišta koje su okružavale javne građevine visoke bar dva sprata.šnjeg3 staroga Svet3. koji je poslužio k30 uzor za više drugih stubova istog tipa. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\. postaje mo svesni kako su čudno protivTeČni prostorni odnosi: četiri konja. Samo u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. a baza je služila kao grobnica za n jego\' pepeo. Da je cilje\'e imperijalne u metnosti. Ali pogledajmo izbliže prizore koji se v ide na našoj ilustraciji: u sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog retnog b oga koji predstavlja Duna\'. ali ni to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objašnjava očigledni uspeh stuba. Razlika po svoj prilici potiče od reme. spiralni friz Trajanovog stuba bio je no v i složen okvir za istorijsko pritanje. želji da stvori onaj neprekidni pokret u pro storu. ali kola nisu tamo g de bi trebalo da budu kad bi ih konji stvarno vukli. ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada. On3 je u isto vreme i najveći promašaj. kreću se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom ploče. otkrili bismo da je d uga preko 190 m. a treća. što predstavlja dve trećine ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii karnasu. Na četvrto j traci Trajanovi pešaci prelaze gorsku bujicu (sredina).

s naglaskom na građi kože i kose. Ri m izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovoljan. on je bio prvi car iz roda Flavijevaea. S druge strane. nasuprot tradiciji skraćh·anja i produbljivanja prostora. ovde on a joo jednom dolaze do svojih pra\·a. "ojnik koji je došao na vlast POŠto je uzareva (August ova) loza izumrla. Ara Pacis.c rasr<J ložcnja. Ako posmatramo tradiciju predaČkih kipova i grčkom umetnošću nadahnuti portret Augusta iz Primaporte ka o suprotne krajeve jednog niza. YIIPtJrij(J1l. Mermer. prirodna ve!Jčina. Izgleda da ću uskoro postati bog. godi!'\e) jeste zgo dan primer za to (sl. 2tmki porlrt l. Ri m diJle: 235.. Kapitalski muzej.levu: 234.ako je samo efektno istaknuta s.kulise. (Kažu da je na samrti rekao: . morao se sačuvati vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~ trašnja povezanost pojedinih prizora. prirodna \·c!Jčina. Kieni čvrsti. Mu$eO dclle Te:me. Nje govo skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda u antiaugustovSkom republ ikanskom duhu njego\·ih portreta. Sva ova rešenja \'eć su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima. Tito\. Ljupki nagib gla\·e i pogled krupnih očiju izraz su nežnog s:mjalačko. tako su grčki da nas odmah podsećaju na zavodljivu tehniku Praksilel a i njegove škole. inače bi senka istaknutih delova učinila da scene odo zdo postanu nečitke. godine drugo je reme k-delo portretnog \"3janfVa. 234). Kaš umeUlik je rdio ove probleme s očiglednim uspehom. reljefna traka na Trajanovo m stubu čudnovato nam proriče kraj jedne i početak sledeće ere. Iz l ica zraa 146 RIMSKA UMETNOST . ali po cen u žrtVovanja i naj~ manjih ostataka iluzionističke prOStome dubine.. isto kao i zapovednitki pogled očiju. U tom pogledu. t. meko dati oblici. pojačan jako isturenim obrvama. ~to je značilo da je prosto rni okvir svake epizode morao biti veoma brižljivo izrađen.). u vreme kada je bio na vrhuncu moći. a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku. Oko 15.ma.erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa u čitavom rimskom v ajarstVU.. a de na kome figure slOje nagnuto je nagore. . IzMojiti podjednako značajna dela medu portret ima istog perioda je malo teže. okrugli oblici podsećaju na AuguSta iz Pr imaporte. toku sledeće dve stotine godina oni će potpuno preovladati. Oko 90. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. On je verovatno na ideju obožavanja imperatora gledao sa dosta skeprici7.·ilenkasta mekoća kože pomoću spirainih kon·dž omodne frizure ! Prekrasna gl3\·o Trajanova (sl.. Predeo i arhitek tura svedeni su na skraćene . naći ćemo lako skoro sve varijetete dobijene ukritan jem izmedu njih. 236: iz 100. Mermer. slavol uk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog značaja za umetnost carskog Rima. njihova proiz\odnja bila je zamašna. 235). a k. a mi ćemo se naći na pragu srednjovekovne umetnosti. Sličnu oplemenjenost osetamo i na površinama ne!ito malo mlađeg ženskog poprsja (sl. a u raznolikost i tipova i stilova ogleda se sve složeniji karakter rimskog društva.

nasuprot niemu. Njegovi naslednici. Ove osobine osećamo i u konjaničkoj statui Marka Aurelija (sL 237). vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Mermer.ndto nalik na grčki patos pretvo ren u rimsku plemenitost karaktera. osobito za vlade Hadrijana i M arka Aurelija. Rim . Piazza del Campidoglio. Traian. jer se nekada i spod desne prednje noge konja (prema 236. prirodna Muzei. u skulpturama II veka. fonnalnog karaktera. prihvatili su grčku modu nošenja bra de. Trajan se još povinovao prastarom rimskom običaj u brijanja. koja je znamenita ne samo zato što je jedini sačuvani primer ove vrste spomen ika. Marka Aurilija. Konjanilka$talua veličina veČl. što je bio jO! jedan spoljašnji znak divljenja prema helenskom nasleđu. Konjanički kip koji prikazuje imperatora kao svemoć nog gospodar a zemlje bio je čvrsto ustanovljen tradicijom još od onda kada je Julije Cezar dozvo lio da se jedna takva njegova statua podigne na Julijevom forumu.neka čudna osetajna snaga koju je tdko definisati .Ostija veličina. 237. Oko 100. 161-180. od prirodne.8[0=. če~to čudno hl dnog. Obojica su bili ljudi skloni samoposmatranju i duboko zainteresov ani za grčku filozofiju. I kip Marka Au relija trebalo je da karakteriše imperatora kao uvek pobedonosnog. Zato nas n e iznenađuje ŠtO nalazimo jednu snažnu novoaugustovsku klasicističku struju.

nagovdtava jedan dr ukčiji vid krize III veka (sl. Punr eti nekih od ovih ljudi.an konj izraz je ratničkog duha. Ali sam imperator. 66). zadivljeni smo načinom kako je iZr az usrl-dsreden u očima. timperatori-vojnici. A ipak.strah. To je bio mir pred olu. dema: 239. ali je njegov cilj u izrazu. . stoji bl iže srednjem vcku nego klasičnoj tradiciji grčke filozofije.. pritcšnje no i osuđeno da umre.). već i duhovna. Rim Kraj 111 veka. Pa i kosa ic data na skroz neklas ičan način. Filio Artlbl]tlllill. a ne u dokumentu: sve mraćoe snasti ljudske n aravi . na popularnijem nivou. teško je reći. predstavlja sliku stoičkog samoodrieanja . godine. do 249. prodorne oči i visoko če lo mog u lako biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš148 I R I MS KA UMETNOST . s neposre dnošću koja je skoro neverovatna.označavala je Udaljavanje od ovozema\iskih briga. 239). svirepost . Ike je nekako čudno neobrijana. a ne rami k i heroj. umesto da je zaraslo u b radu. P]minova misao apstraktna.180.. prirodna veličina.u. ono u nama na neki čudan natin budi sataljenje. podozren je. Urezane linije dužice i iznušene zenice.on je nosilac mira. Očigledno je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizička.ajna sredstva ko jima je ost\·a· rena snaga ovih ponreta: pre svega. bez oružja i oklopa.tikanski mu tci. našlo izraza u ~irenju istočnjačkih k ultova misterija po celom rimskom carstvu. Varva ri su ugrožavali njegove granice (v. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin). spekulativna i snažn o obojena misticiz· mom .ovde odjednom stoje Otkrh'ene. Treći vck je video carstvo u skoro neprekidnoj krizi. prirodna MUlci. Mermer. spadaju medu najsnažnije portrete u čitavoj istorij i umetnos ti. Cudcsno živ i snaj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu (161. NeSto kasnij i portre t. Realistićoost njihovih lica je nepomirlj iva kao i realističnost republikanskih pometa. str. može se pripi sati njenoj trajnoj životnoj snazi. sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrčena prilika vezanog varvarskog poglavi cc. kao tto je Filip Arabljanin (sl. a nasleđivanje prestola uhistvom utvrđen običaj. V.05tija ~·cLitina.gOrt: 238. OsećaJn o psiholo§ku obnaženost kojom odiše i kuja nas podseća na neko divlje stvorenje. Ona je petekl:) iz istog onog nlspeložt:nja koje je. služe da odrede pravac pogleda. koje kao da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj zla.plaćenici iz z:lbače nih provincija imperije . 238) koj i je vladao o d 244. izumi kojih nije bilo na ranijim ponr etima. a taj utisak je dobijen time ~to su površine d onjeg dela lica kratkim ud:ltcima dJeta učiniene nt:ravnima. koji verovatno predstavlj a poznogrtkog filozofa Platina. Pogledajmo nova plastična izra7. Održavanje na prestalu je postalo pitanje gole snage.redali su se jedan za drugim u kratkim razmacima. !'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost nJego\'og vremen:). U kojoj je meri pouzdana slič nOSt našeg p ortreta s originalom. dok su unutrašnji sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. StO je rimska um etnost bila u stanju da stvori lik čoveka koji otelovlja\'a ovu krizu. k ao kapa od neke tkanine ko ja tesno pri janja uz glavu. asketske crte lica. Mermer. 244-249.

specijalno za njega. već samo jedva primetno mreškanje pokre ta među gomilom koja ga sluša. Ogromne. ali nam govore veQma mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvišeno zvanje. S\'a ova dela potiču od jedne po\'ezane grupe spomen ika. tvrdio je o n. podignutom u blizini Koloseu ma 312-315. tak o da ove figure više ne stoje slobodno i zahvaljujUći sopstvenom mišićnom naporu. dovoljno nezgrapna slika prave. 240). ukr~en je na jvećim delom skulpturama uzetim sa starijih spomeT!ika carskog doba.drugi red figura pojavljuje se samo kao niz glava iznad glava prvoga reda. is klesane u doba Hadrijana sa reljefima neposredno ispod njih. Ona je prvobitno pripadala kolosalnoj st atui koja je stajala II Konstantinovoj bazilici. Prema rečima njegovih biografa. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao na sebe kao na obnovitelja rimske slave. godine. MoMa su ove činjenice odig-rale neku ulogu. po ulasku u Rim 312. Hadrij anu i Marku Aureliju. čemu se onda mučiti oko toga da napravimo još nezgrapniju . zak onitog naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Slavoluk takođe sadrži i izvestan broj reljefa načinjenih 240.sliku slikec? Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umetnosti onakve kakvu smo dotle poznavali. konstantinski stil u punoj snazi. neprobojna po\T~ina. 312-315. dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog debelih. KonmntinovsJavoJuk. Početak IV veka. Same figure nekako čudno podsećaju na lutke: glave su veoma velike. 241).njeg izgleda. ozarene oči. već i sasvim neraščlanjena. čini se kao RIMSKA UMETNOST I 149 . koja tak o postaje jedna čvrsta. Prizor prikazuje Konstan tina.Rim. Plotin je u tolikoj meri prezirao ne sa\'f~enstvo fizičkog sveta da uopšte nije hteo da ima portret. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan. Možemo je nazvati nadljudskom. naprot iv. već možda mnogo više zbog toga što je to slika car skog ve ličanstva. masivno. Telo je. takav je friz nad bočnim otvorima. zde pastih nogu). Cesto se govo rilo o ovome kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalosnim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la. ovde nema kosih linija. ali oči gl edno je da iza načina na koji su starija dela odahrana i upotrebljena postoj i sve sno i brižljivo razmotren plan. nema skraćivanja. Ovi reljefi nam prikazuju novi. e. Rim 241.44 m. Konstantinovo shvatanje sopstvene ul oge jasno se ogleda u njegovom slavoluku (sl. ne govore nam mno go o Konstantinovom stvarnom izgledu. onih koji su bili posvećeni Tr:ljanu. duhovne litnosti. Ako uporedimo medaljone na slici 242. Kapitolski muzej. visina 2. gadine. Mermer. pa su i po rtreti tih imperatora bili sistematski prerađeni u Konstantinove portrete. U okvirima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu Konstantina Velikog. i koji je trebalo da stvore utisak prostorne dub ine. Konslanlin Veliki. Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~čezao. suprotnost je tolik a da bi se reklo da pripadaju dvama različitim svetovima. ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija.e svih onih mnogih izuma koji su se javili počev od V veka pre n. Arhitektura je spljoštena uz pozadinu reljefa. Govornica i narod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako plitak sloj . kako sa govornice na fo rumu drži govor senatu i narodu. nepokretno lice. prvog imperatora hrišćanina i reorganizatora rimske države (sl. Jedan od najveći h i naj složenijih u svojoj vrsti. Ako je fizička ~ Iičnost bez vrednosti. portret ima značenje samo kao vidljivi simbol duhovne ličnosti.

Ne. skoro sav se sastoji od zidnih slika a znatna većina tih slika potiče iz Pompeje. budući otkriven tek u moderno doba. ali je izbegn ut svaki nagovdtaj da se one produžuju i izvan okvira. jer u pretklasično doba nema del a koje bi ličilo na ovo. do kraja l veka n. On je preteča jednog novog načina gledanja koje će poStati osnova za razvoj hri. Simetrična kompo zicija mu takođe omogućuje da jasno prikaže jedinstveni položaj imperatora. e. Ali o vakvo prilaženje neće stvarno doprineti našem razumevanju novog stila. Njihovi datumi postanka obuhvataju raspon od nešto manje nego dve stotine godina od kraja l veka pre n. ostatak za slušaoce i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao pozornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju. Konstantinski r eljef ne može se tumačiti nedostatkom spretnosti.še približiti objašnjenju ako naglasimo jednu od gla vnih cTta našeg reljefa: osećanje da je sam po sebi dovoljan. pripada strogo ograničenom području.vraćanje na ranije primitivnije stupnjeve izraza. i ako su njihovi odnosi i razrnere bili drastično pri lagođeni okviru).da \'ise na nevidljivim užetima. Konstantin n e zauzima samo tačno središte. ~ta je 242. sklon je da u slikarstvu vidi najuzbud ljiviji i najzagonetniji vid umetnosti za rimske vladavine . naš reljef se pokazuje kao smelo i originalno delo. Sve ove osobine koje smo dosada opisali su u suštin i negativne kada se o njima sudi sa klasičnog gledišta: one predstavljaju gubitak sv ega što je bilo tdko stečeno . dok sve ostaJe figure okr eću glavu k njemu da tako izraze svoju zavisnost. jer je isuviše dos1edan samom sebi d a bismo ga smatraH za neumcšan pokušaj podražavanja starih rimskih reljefa. Herkula numa i drugih naselja zatrpanih prilikom erupcije Vezuva 79. ili iz Rima i njegove okoline. božanske ili ljudske. konstantinski vajar sigurno je imao pred očima svoj sop stveni novi cilj. oštroumno je prikazano figurama u sedeCem stavu na uglovima govornice. bio stručnjak ili amater. Ako s e posmatra na ovaj način. ima svu draž nepoznatoga. on je svetu pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja trećina zone određena je za go\ 'ornicu sa Konstantinom i njegovom najbližom okolinom.uzbudljiv jer preds tavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. Medaljoni (117-138) i friz (početak IV \'cb). jedinima koje su nam okrenute ne posredno licem: te figure su statue imperatora . Hadrijana i Marka Aurelija. Kao da se naš umetnik pitao: tKako da smestim na p loču čitav ovaj složen ceremonija1ni događaj? Da bi tO učinio.. detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka . zagoneta n zato ~to o njemu znamo mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu. Da je frontaln i stav zaista pol ožaj veličans tva.šćanske umetnost i. sa vrlo malim izuzecima. SLIKARSTVO Moderan gledalac. Ali ne možem o ga gledati ni kao povratak arhajskoj umetnosti.istih onih tdobrih care\'al koj e srećemo i na drugim mestima na ovom slavoluku. j to je popunjava potpuno (obratite pažnju na 10 kako su sve zgrade u pozadini načinjene tako da imaju istu visinu). on je prikazan sasvim s lica (glava mu je na žalost odbijena). e. S ačuvani materijal. Možda ćemo se najvi. godine. rezervisan za suverene. Prizor popunjava povri inu koja je bila na raspolaganju.

godine pre n. 244). sl. čini se. Ona pri pada specijalnoj klasi frobe za skupljačc . 24S) . str. neki pozni movaat ički . joo pre. helenističke slike iz koga doba? Zbijene figure. i faze često poklapale. štaviše. kakv e se vide na našoj slici 246. Razmotrimo sada dva od njih. da li je u klasičnoj atinskoj umetnosti uopšte pOStojalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio.prikazana je na jedn om izuzetno velikom i tehnički savršenom mozaiku na podu u jednoj kući iz I veka pre n . upadljivo uokvirenih mitolookih prizo ra koji treba da ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid i fantastičnih arh itektonskih panorama koje se otvaraju kroz tobožnje prozore. Niko neće sporiti da su se grčke kompozicije kopi rale i da su uvoženi i grčki slikari i slike. problem izdvajanja rimskog elementa nasuprot grčkom je mnogo teži nego u vajarsrvu i arhitekturi. Ali je broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista' veoma mali.. imi tacija u klasičnom stilu. Siri na prikazanog dela oko 3. su u mnogo znatnijo. tačno bačene senke . a kako su se. ona za nas nije naročito informativna jer se sastoji isključivo od i mitacije obojenih mramornih ploča kojima su oblagani zido\'i. od kojih su dve zauzete igrom piljaka (sl. Iako nema nikakvog jačeg razloga da ovaj mozaik povežemo sPlinijevim izvcštajem. Na jednom mestu ra nije pomenuli smo Plinijev podatak o jednoj grčkoj slici s kraja IV vek pre n. Arhitektonske panorame drugog stila. Pitamo se. mnogo slabija nego zamisao. snažno modelovani i skraćeni oblici. atmosfera mahnitog uzbuđen ja. produbi ili probije ravna pov ršina zida.neke hel enističke sli ke. Ista tenm . koja nije nimalo bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego mozaik s Aleksandrom Velikim . Napulj bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar nagaA kako nemamo klasičnih grčkih ili helenizidnih slika. uključu jući tu i predele i figure. vidi se sredina i desna polovina. u Pompeji. naš primer. To je mala mermerna ploča iz Herkulanuma. one često nagovcštavaju efekte kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. jer je bila otkrivena u istočnom Sredoz emlju. poznata iz malog broja primera iz II veka pre n. Poralmi Persija1lci pod Darijem iz Bitlu kod ba. l:etv ni stil. Naš drugi primer je sasvim suprotan prvom. Narodni muzej. ali izrada je. e. meri stvarne . pa se smatra da se u njoj ogledaju stare arhitekton ske kulise koje su zatvarale pozornicu.i to neočeki vano uspela . teško bismo mogli sumniati da je II pitanju kopija .. 166). Ali. Oko 100. e. kojim se htelo da se pomoću iluzionističkih arhitektonskih perspektiva i *prozorskih efekata«. laj takozvani prvi stil postepeno zamenjuje jedan mnogo ambiciozniji i slože niji stil. treći i četv rti stil. a prikazuje pet žena. reklo bi se. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg stila. 143). Na žalost. koja se može uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasićni h đanja. ali razlike između njih nisu uvek jasne. e. jer se čak i veliki friz iz Per gama čini uzdržan u poređenju s ovom slikom. Kopija u mozai ku jedne hdeni~ti~ke slike.. e. jedan ugao odaje s Iksionom u kući Vetija u Pompej i (sl. antički lekitos slikara Ahila. pa je u pitanju svakako kopija ili. stičkih grčkih statua rađenih za rimsko tržište. 79. najsloženiji je od svih. Iz jednog nat pisa vidi se da ju je slikao Aleksandar Atinski. s Darijem i Pers ijancima u bekstvu (leva strana s Aleksandrovim likom je teško ootcćena).ili u svakom sluča ju. Ova arhitektura nekak o je čudno nerealna i živopisna. 2[8).kada su sve ove osobine do stigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo. pokazu je jasnu povezanost sa helenističkim svetom.. godine n. iz um radi zadovoljenja ukusa izvesnog broja rimskih znalaca? Najranija faza rimsko g zidnog slikarstva. predstavlja kombinaciju mramorne obloge. Stil sasvim očigledno podseća na kr aj V veka (upor. to se ovde ne moramo u većoj meri obazirati na tu klasifikaciju. Na slici 243.20 m. poznate kao drugi. možda. sl.243. e. slikana prefinjenim linearnim stilom. koji je vladao u vreme erupcije Vezuva. na kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. neka druga bitka iz Aleksandrovog rata s Persijancima .

RIMSKA UMETNOS T I 151 .

Soba. arhitektonski o rnamenti. Oni u pravom smislu reči ist iču udaljenu sliku građevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala osećanje slobodnog. otkrili bismo da je taj pejsaž isto onako nejasa n kao i arhitektonska panorama o kojoj smo vet govorili. pa se njene boje sada i stiču u svom prvobitnom sjaju. mi zalutamo. c. Njegovo jedinstvo nije strukturno već poetsko. slično jedinstvu pejza:o!a koji se vidi na slici 229. koje poznaje mo sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. Narodni mUlcj. istu onu konkretnost bojc i grade kao i arhitektonski okvir na slici 246. doživljaj sa Lestrigoncima. Igra pi/jalta. dom porodIce Vel i. mi ne možemo unutra. taj prostor zauvek ostaje izvan našeg domašaja. njihove đimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. To se veoma jasno pokazuje na čuvenom Pejzažu s Odisej em. zatim jedan niski zid a o. Začudo. reprodukovana je na tabli II boji broj 9. medutim. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cv eća. . Vazdušasti pl avičasti tonovi stvaraju izvanredno osećanje prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne vilinske zemlje.lmah iza ovoga poćinje sam vrt. Tek posle daljeg razmišljanj a shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logičke po\·ezanosti: kad bismo pokušali d a prenesemo na mapu o\'aj predeo. Jedna od nj ih. maska na vrhu . M. taČIlo skraćivanje postaje manje važno.: 244. kao kakva obećana zemlja. Ovde je arhitektonsk i okvir sasvim izostavljen. 63-79. on·orenog prostora. I brzo shvatam o da rimski slikar ne raspolaže sistematskim shvatanjem prostorne dubine. O\'de dražesne pojedinosti imaju istu onu materijalnost. pa prednosti pristupa rimskog slikar a kao da nadmašuju ograničenosti. iza prednjeg reda drveća i cveća lor. I ~·ek pre n. On oćigledno uopšte i nije žele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio. oblici koji uokviruju ove panorame . jednoj neprekidnoj traci predela podeljenih na osam odeljaka jednim sistemom pilastra. bogato ukrueni stubovi. a njihova priv idna udaljenost od gledaoca takođe je otprilike ista . Iksionom. Kada pejzaž stupi na mesto arhitektonskih panorama. iza nje uska pruga trave s drvetom u sredini. Svaki deo ilustruje jednu epizodu Odisejevih pustolovina. On je očigledno majstor za modelovanje i fakturu povr!ina. Napulj delMo: 245. 42 x 38cm. pojedine građevine ne mogu se razmrs iti jedna od druge.i tako pružaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija kojim je rimski slikar posti gao ove prodore. da je nj egova perspektiva slučajna i nedos led na. Pejzaž s Odisejem predstavlja poučan kontrast drugom jednom pril3Ženju prirodi. Ona je n edavno bila oči§ćena.reklo bi se da su na doh\'a tu ruke. voćaka i ptica. gde ljudske figure kao da igraju još sasvim sporednu ulogu.odlikuju se izuzetnim stepenom trodimenzionalne stvarn osti.~rmerna ploča. Pompeja. Pfi dnu se nal:lZi niska rcletkasta ograda.blistavi. Aleknndar Atinski. 248). Ali tim pokušamo da prodre mo kroz ovu arhitektonsku zbrku.

Karakterističan primer je slika Herkula kako nalazi malo g Telefa u Arkadiji. dakle. Iluzionističke tendencije koje su preo"ladale u rimskim zidnim slika ma tokom I veka pre n.246. Isto tako. raden mnogo širom i zrač nijom tehnikom. naprotiv. reaku. poiutajnoga kulta prastarog porekla. 249). Iako su mu de talji uvek čulno realni. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa .perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu. I baš ova ograničenost prostorne dubin e daje našoj slici onaj neuobičajeni stepen logične povezanosti. e. očigledno . Ono Što mu daje obeležje d ela rimskoga slikara jeste njegov čudno nepostojan stil. u stvari. OStaju blizu gledaoca. "eć se često odlikuju pomalo nepovezanim karakterom kompilacije m otiva iz različitih izvora. nije bio otvoren "eć samo pot isnut za nekoliko desetina sant imetara i zamenjen zidom sačinjenim od biljaka.. 1903) leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. stvorena samo za gled anje. pak. one su odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247.lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive. i on potiče iz druge. ova dva dela imaju među sohom više zajedničkih ena nego Što ih svako od njih ima sa tipičnim proizvodima zidne dekoracije drugog stila. izgleda hladna. Tako personifikacija Arkadije. Ovaj \'It je. dok je Herkul. Njujork (RogeI$Ova u. 245). koj i je u Italiju bio donet iz Grčke.polm'ine I veka pre n. do pola napunjene vodom. sl. Rimski slikar. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute. Sto se tiče obr ade zidne povdine. iz bazilike u Herkulanumu (sl. nepomična i čvrsto modelovana kao statua. dakle na neku vrstu p okretne pozornice na kojoj obavljaju svoj čudni i svečani ritual.duŽbina. Ona se ne javlja često u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. ovde se skoro sve čioi kao . medutim. Metropolitenski muzcj umetnosti. c. Umetnik koji je S(\'orio friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas zelenila nas pram pravilne sheme cTvenih ploča razdvojenih crnim prugama. mekim potezima četkom koj i opet imaju s\'oj sopst veni karakter. blizu Pomptje. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici s \'oćem potiču opet iz nekog drugog izvora. Ovi prizori skoro nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen ističkih originala. treba smatrati kao onu o snovnu graničnu enu koja razdvaja rimsko slikarstvo od slikarstva renesanse ili mo dernoga doba. Postoj i.. 250 ). nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti. Nalazimo je. iako je njegov stav takode kao u s tatue. e. tako da se ne samo oblici već i potezi četkom menjaju od predmeta do predme ta . jedan spomenik čija su neodoljiva veličina kompozi cije i logiČka povezanost stila jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u je dnoj od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie (tabla u boji 10 i sl. Zid. jer senke koje razni predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. A vragolasto nasmejani mladi Pan u gorn jem levom uglu načinjen je brzim. u mm'im prirodama koje se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih shema. Nepostojan je logično povezanog gledanja na vidljivi svet. Ali ako pokušamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici otkrivamo da je to nemoguće. Naš primer (sl. 247) naročito zaslužuje pažnju zbog predstave p rovidne staklene boce. njegovom delu nedostaje onaj osnovni sj edinj uj ući elemen t u sveukupnoj U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak bogato nadoknađen drugim kvalitetima. Ove obično imaju o blik tobožnjih niša ili onnana. koja sedi u sredini. tak o da se na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo omalovažavanje. zidna slika vile u Bosoo. Odjeci ovih drugih zadržali su se u mitološkim slikama na zidn im panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog arhitektonskog okvira (v. nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim radovima koje s mo ranije ispitivali. ali program kao celina pre dstavlja vidove dionisijskih misterija. nije ništa sistematičniji u svom p rila'Ženju svetlosti i njenom ponašanju nego u tretiranju perspektive."avod. Ko su oni i šta znači ovaj cil:. tako da predmeti. kada je drugi . ArhittkuH1ska panl>rama. Opet jedna obećana zemlja. pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. uprkos svojoj tefnji za iluzionističkim efektima. ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se čine kao karakteristi ka čisto rimskog razvoja. Odblesci su tako oštro zapa:teni d a prosto osećamo da ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je bila osvetl j ena upravo na ovaj način. mogle su u izvesnoj meri već biti nago\'f:Štene i kod hele n ističkih slikara. u mesto toga. Kao panorama vna u Livijinoj vili. koj i su često raspoređeni u dva nivoa . I "ck pre n. jer su oba zamišl jena u okvirima ritmične povezanosti i dubine ne vete od domašaja ruke.

RIMSKA UMETNOST I 153 .i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira građ i .

Bez obzira na to kakav je njegov odnos prema velikim m ajstorima grčkog slikarst\"a. Mi osećaIno o vo mešanje dveju sfera u kvalite6ma koji su zajednički svim figurama . Ni jedna od ovih slika nije se sačuvala. raspored n ajosvaljenijih površina i senki..~\nogi od stavova i gestova su uzeti iz repenoara klasične grčke umetnosti. intenzitetu zanosa s kojim učestvu j u u drami rituala . kakav je izvanredan i odli~no očuvani portret na drvenoj ploči reprodukovan na t abli u boj i l l. bilo ie učvršćen običa j u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka isto kao i portretna poprsja o kojima je već ranije bilo reči (v. pre n. vidljiva j e tendencija ka mnogim zajedničkim elementima. Nap ulj i silena.247. jer se može do\'esti u vezu s nekim pometnim minijaturama na staklu. ugao iz koga je lice videno. Najstariji dosadašnii portret potiče iz(!le<. str. 7. izlišno je pitanje. po Pliniju.u njihovom do stojanstvenom drtanju i izrazu. Stil o\'e slike postaje očevidan tek kada je uporedimo sa drugi m fajumskim ponretima.gipat. dok u ovom oni pre pružaju jedan savitljiv kalup u koji se može izliti individualna slično st. ovi portre ti su bili vajani (v. on je bio njiho \' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji latinski pesnici augus tovskog doba bili zakoniti na· slednici grčke pesničke tradicije. U kasnijim primerima ovi konvencionalni elementi sve više i vi~e se okamenjuju u jedan utvrđen tip. 140-14 1). Jedina po\'eza na grupa slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potiče iz fajumsko.i<! iz Il \·eka. zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. zidna slika it Herkulanuma. . Narodni muzej. ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce lovitost koje zovemo klasicizmom. a nekoliko pometa na zidovima rimskih kuća u P ompej i mogu lako poticati iz neke druge.ili oživl jenom . što znači da je boja rast vorena u toplom \'osku. tablu U boji 2). Kako su bili rađeni na brzinu j u velikom broju. Najbolji od svih portreta odlikuje se neposredno. Prvobitno.a neverovatnu svežinu njegovih boja zahvaljujemo činjenici što je bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove enkaustika. he lenističke. Mešavina može biti neprozirna i gusta ili retka i providna. bile izradi\·ane u I taliji tokom III veka. Dugujemo ih sačuvanon. Oko 20.pncstaronl egipatskom običaju da se portret preminUloga pričvrsti na njegovo umotano mumificirano tclo. tradicije. crnokosi dečak je čvrst. oko SO. Pogltd na tlrl. Bmkvt i IIl1klenimd.šću i sigurno~u poteza koji su retk o kad bili nadmašeni . Rim . ali u rimsko doba bili su zamenjeni slika ma. kao štO je naglašavanje očiju. Da li ovaj stil treba z\"ati rimskim ili helenističkim. koje su. čija su dela 703 nas zaU\·ek izgubljena. Vl"Clv i pun života delić stvarnosti kako se samo može poželeti. kako se čin i . e . Ali mi svakako znamo da on nije bio ograničen na F. Slikanje pometa. iz\·anrednoj čvrstini teJa i draperije. tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se stope u jednu. Ali je umetnik izuzetno velike intuicije ispun io o\·e oblike novim životom.g okr u(!:l u Doniem E(!iPtu. Najlcpšu od njih pred· 248. Museo delle Termc.

bez obzira na razliku u poreklu. Umemici koji su se nosili sa zadatkom da Stvore predstave ko je će izraziti sadržaj tih verovanja nisu spadali među najdarovitije u to vreme. nada u spasenje. slikane oko 250.. pa je ostavilo malo vidljivih tragova. 238). terit orija na kojoj se to odigravalo bila je pozornica ratova i razaranja toliko mnog o puta. Njene ruševine otkrile su nam ostatke svet ilišta nekoliko religija. ukrašene zidnim slikama koje se sve odlikuju istim grčko·orije ntalnim karakterom. Pompeja (detalj sa table u bo ji 10) ~:::~ . Snaga karakterizacije na njemu je jača nego na ijednom fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac rimsk e portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi· lipa Arabljanina (v. Oko 50. persijskog. ali mi upravo tu nalazimo zate tke one tradicije koja će uskoro steći naj\'eću važnost za razvoj srednjovekovne umetnos ti. eristično za . Karak teristično je da su uslovi koji su vladali u tom periodu međusobnog mCŠ3nja koji smo v et 250.kao što su svici iz Mm'og mora. semitskog .:~%i t~:o ~~6~. mitraizam. u stvari. 148) pomenuli smo. sl. kao karal . prilagođavali ih. Htrln. pronađeni tek nedavno zais ta retki događaji..uključujući judaizam. zidna slika iz Hcrku1anurna. to su bile provincijske zanatlije skromnih težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne i zvore koj i su im se našli pri ruci. kombino\'ali i prerađivati kako su najbolje umeli. One su bi le različitog porekla . Međutim.egipat· skog. NapUlj očuvale slike u zbornici sinagoge.s težnjom da utiču jedne na druge. Od njihovih mnogobrojn ih odeljaka dajemo osvcćenje tabernakla pustinjskog hrama (tabla u boji 12). ovi kultovi su dospe1i pod snažan uticaj grčkih ideja tokom helenističkog perioda. Osim toga.. str. razdvajanje dobra i zla. U t o vreme Bliski istok je bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su se mešale sve suparničke vere . Vila misterija. gnosti· ci am i mnoge druge . 185). tako da im je neverovatno veli ki hroj stvari bio zajedn i čki. koji još i danas gospodari celim ovim krajem (v.!. Sirenj e grčko·istočnjačkih religija za vladavine Rima još uvek je tciko razumeti. i tome sta panj u istoč· nih i grčkih elemenata oni. Narodni muzej. Najbolje su se . jugoistočne provincije i pogranične oblasti rimskog carstva. duhovnu klimu toga vremena. hrišćansTVo.i njihov početni raz· voj bio je usredsređen na teritoriju njihovog za· vičaja.l i TtfeJ. Iako su bili zasnovani na tradi· cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek· sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve. širenje istočnjačkih religija. rimskoj po249.~:e p?t:~fe njeno stanovništvo ubrzo potom napustilo.stavlja medaljon prikazan ncšto u\'ećan na slici 251. Oko 70. str. maniheizam. postaje sve očiglednije da su nova verovanja podstakla i r ađanje novog stila u umetnosti i da je i taj stil proizišao iz stapanja grčko·rimskih i istoč njačkih elemenata. Najrečitiji primeri ovog novog složenoga stila nađeni su u gradu Dura·Europos u gorn jem toku Eufrata. duguju svoju vitalnost i privlačnost. Friz od zidnih slika. glavni prorok ili mesija. rit ual očišćenja ili posvećivanja (krštenje) i dužnost da se traže preobraćenici medu tneverni Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanj a bio je islam. Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku (v. Glavna obeležja najvećeg broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju istine. da su važna otkrića . Njihovi napori su čestO neumcšni. godine. ritualu ili nome nklaturi.O~a. jer se velikim delom odigravalo tajno.

jer ostali deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u rimskom smislu. D rugi odjeci rimskog slikarstVa javljaju se u oltaru datom u pmpektiv i kraj Aronove figure. a to ukazuje ne samo na čud dnu meš::lVinu ci vilizacija u ovoj pograničnoj oblasti vet i na eventualne umetničke uticaje iz Persi je. zbog ritualnog značaja.čitamo be z napora. tako je dijagra mski podrobna da je telo ispod nje zbrisano.Ieno je dr ugim sredstvima. pa se zatO na njima vide tragovi skraćivan j a. persijsl:o je.-a veličina.i t amo se pretpostavlja da ~ledalac zna . od mOtaka i zavesa o d kostreti. ljudska bića. ćak. Reklo bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s težnjom da se misio narskom akti\'nošću medu nejevrejskim stanovnišlvom judaizam preobrazi od nacionalne u univerzualnu veruj zanimljivo ie 10 što su natpisi na ziJnim slikama (kao Što je im e Aron na tabli u boji 12) delom grčki. zgrade. Kako su oni to radili? Pogledajmo izbliže našu ilustraciju: pojedinosti životinje. Pomoćnik i rida junica u donjem levom uglu potiču iz rimskih prizora žrtvo vanja životinja. u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i u rudimentarnim senka ma vezanim za neke figure. koga nema kod drugi h figura. možemo biti sigurni da se ume tnik koji je radio ove slike suočio s neuobičajenim zadatkom. Njihovo odelo. Redanje stvari u prostoru izra. vekovna zabrana ko ja se odnosila na slike popustila je. frizom ili rcljefom na Konstantinovom sla voluku. bar. ali nam njihova povezanost izmiče. Friz u Vili misterija predstavlja sličnu teškoću . Njegova odeća.. već i ukočeniji i apstraktnij i. a on liči na zidne slike iz Dura-Eur oposa u više pogleda. dve kadionice. Ovde nema radnje..znatno šarenilo fonnalnih elemenata.ne baš naročito spret no . koje bi mu pomoglo da vizuelno prikaže pustinjski hram i sv ečanost osvećenja.par . prema biblijskom opisu.l:lo. A on nije imao na raspolaganju ni čvrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog r eligiuznog slikarstva. medutim. Pomoćnici. ne samo što je veći od pomoćnika. Aron. kao glavna figura. se i pokla panie oblika čini u znatnoj meri slučajno. b~ kao i slikari koji su radili za starohrišćanske zajednice. čiji je jedini zajednički imenitelj verska p . odreduje se prema njihovoj važnosti.ali nas to mnogo manje zbunjuje jer su gC St i izraz figura puni reči tosti koja im daje značenje i:lko mi ne razumemo tekst po kome su ovi prizori rađeni.. ~to je dosta neočekivano. Nije čudo što je prihegao nekoj vrsti simbolične stenografije sastavlje ne od slika pozajmljenih iz drugih. na primer. Sam pustinjski hram. s druge strane. OV3. Na n<lšim ziJnim slikama iz sinaguge kombinovano je. a ne prema položaju u proStoru. Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovoljnost i zgu snutost da bi postigao potpunost. to je sam o skup oblika i figura koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju da ust anovimo pravu vezu izmedu njih.251.Su. Na taj način. Afhcolo~ki muzej. stariiih tradicija. Amw opisali mogli zahvatiti čak i judaizam. Reklo bi se da su one samo prazni potezi. kako je podrobno opisan u Bibliji. s dionisijskim. još uvek pok azuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzionalnog postojanja. ali se za njegovu temu postavljaju mnogo veći za htevi: on je imao da predstavi istorijski događaj od ogromne religiozne važnosti (os v\!Ćenje pustinjskog hrama i njegove svdtenike.šator. dakle . kultne predmete . Mul/t. oni su imali da transponuju u vidljivo ono ~ tO je dotle bilo izraža\'ano samo rečima. U s\·akom slučaju. Ako slikaru sinagoge nije pošlo za rukom da bude isto t oliko ubedljiv. Njiho . kao konstrukciju nalik na . U jednom trenutku. pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije izabranoga naroda i njihovog zav eta s Gospodom. prečnik 01:05 cm.: sedmokraki svetnjak. i morao ga je predsta\'iti na način koji će nagovestili da je to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. oltar i Arona treba shvati ti tako kao da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji štiti prostor oko pusti njskog hrama. nema priče. prikazan je kao klasični hram proSto zato što ga naš umetnik nije umeo zamisli ti. kojim je počelo pomirenje čoveka s Bog om). slika je opterećena bogatstvom znatenja mnogo \·oom i stroie određenim n ego ~tO je to bio sluča. moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti ili tu ima i drugi h razlo~a? Ovo pitanje je slično onome sa kojim smo se suočili kada smo proučavali rel jef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242.tI Ol:0250.

oruka svih njih. U rukama jednog velikog umetnika ta poruka bi možda imala veću ujed injujuću snagu. Imc idio/is pic/ura .e sigurno bilo i gledište nadležni h koji su nadgledali izvođenje radova na ciklusu zidnih slika i kontrolisali njego v program. T o . one izražavaju jedan stav koj i je mnogo bliži srednjem veku. Ako bi trebalo da iz razimo njihovu namenu u jednoj jedinoj rečenici. 156 I RIMSKA UMETNOST . teško da bismo mogli učiniti išta bolie Jo da navedemo čuvenu izreku koja opra\·da\"a slikarsko predstavljanje hrišCanskih te ma: Quod ftgrn/ibm scriptura. ali bi i onda oblici i boje bili samo skromno i nesavršeno poređenje z a duhovnu istinu čijoi su službi bili namenjen!. Bitna osobina ovih slika ne može se razumeti u okvirima stare umetnosti .ili slobodno prevedeno: slik a prenosi bo:tju reč nepismenima.

Ipak se carstVO.š osećaju . za raz ~ liku od svojih paganskih prethodnika. uskoro su pale kao žme najezdi germanskih plemena Vizigota. k oji je postavljao patrijarha. on se više odnosi n a bita koje umem ičko delo koje su stvorili hrišćan i ili koje Godine 323. Termin nanohrišćanski~.P RV I D EO S T A RI SV ET 8. ili kod nas Carigrad. preživela je ove napade i pod Justinijanom. a ipak j e deoba postala gotova stvar za manje od sto godina. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu odluku. više nisu mogli polagati pravo na stat us boga. Langobarda. Vandala. koji je potom ostao poznat kao Konstantinopolj. dok su poslednji vi~ zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali pod Normane. Ova tradicija nije izumrla s padom Carigrada. papa. čije se posledice i dana s jo. nije mogao pr edvideti da će premeštanje sedišta imperijalne moći dovesti do cepanja carstva. ne označava stil. sve delove carstva koji su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je pobedanosna arapska vojska. Ruski carevi polagali su pravo na plašt vizantijskih careva. a ruska prav oslavna crkva bila je isto tako tesno po\·ezana s d ržavom kao njena vizantijska mat ična organizacija. ponovo steklo moć i stabilnost. strogo govoreći. h rišćanske crkve. Preduz imajući ovaj korak. . U vreme Konstant ina. iako carevi u Carigradu nis u prestajali da polažu pravo na zapadne provincije. Petra. Ka{akombeS. Kova pres tonica takođe je simbolisala hrišćansku osnovu rimske države. Ostrogota. božanskog carstva Egipta i Bliskog istoka. dok je pra~ vosi avna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u ličnosti cara. Sest godina kasnije. 527-565. Slikana tavanica. Kra~ jem Vl veka poslednji ostaci cenl ralizovane vlasti bili su iščezli. Ove pos~ Jedn je. rimski episkop. verovamo. u XI veku Turci su za uzeli veliki deo Male Azije. Konstantin. koj ima su v ladali zapadni rimski carevi. nasu~ prot tome. Razlike medu njima bile su veo~ ma duhoke: rimsko katoličanstvo zadržalo je svoju nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti i postalo međunarodna ustan ova koja je izražavala taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve. Moskva je postala &treći Rim. bio je priznati poglavar. zadržali su isto tako jedinstvenu i uzvišenu ulogu postavljajući se na čelo i c rkve i države. koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. imperator je priznao sve veću stratešku i ekono msku važnost istotnih provinciia (a ovaj razvoj je trajao već neko vreme). Istočno. održalo do 1453. Marcel1ina. To pravo na prvenstvo među episkopima usko ro mu je osporio patrijarh iz Carigrada. ako v1zanrijski carevi. ili Vizantijsko carstvo. posle jedne energične građevinske kampanje.od· lučio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II grčki grad Bizanci jum. Rim . 252. S pojavom islama Sto godina kasnije. došlo je do pojave razlika u učenju i podel a hrišćanstv a na zapadnu ili katoličku i istočnu ili pravoslavnu crkvu postala je skoro konačna. Mi ćemo u ovoj shemi poznati hiišćansku adaptaciju prast arog nasleđa. kada su Turci konačno osvojili i sam Carigrad. Pietra i S. čija je teritorija bila ograniče na na Balkan i Grčku. Ranohrišćanska i vizantijska umetnost Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~ skog rascepa. Upravo ovo više versko nego politi čko odvajanje Zapada i Istoka on emogućuje nam da ispitujemo razvoj hrišćanske umetnosti u Rimskoj imperiji pod jednim zaglavljem. jer se nalazila u srcu naj potpunije hristijanizovane oblasti imperije. preseljenje je bilo zvan ično izvdeno. Početak IV veka.

s drug e strane. jedina su veća i povezana grupa materijala. razvile njihove sopstvene posebne umetničke tradicije. označava ne samo umet· nost Istočnog rimskog carstva već i specifične osobine st ila.. U njima su sc. nije doživoo ovakav prelom. Odjeke o. . UnUlraInji i:. hrišćanske faz e antike. vero-vatno. U stvari. ostaje predmet pretpostavki .   . . Kako se ova. RANOHRISĆAKSKA UMETNOST Gde i kada su bila stvorena prva hrišćanska umet· nička dda. a ne u okviru srednjeg veka. grubo uzeto. istina. podzemnim grobljima hrišćana . mada je sam Justinijan bio čovek izrazito zapadne. Ubrzo potom. Slikane dekoracije u rimskim katakombama. P iran~ija. 174!1) Otpočeta 386.gltd crkw Sv.ldi'la. u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje žh'eia. Od satu· vanih spomenika ni za jedan se ne može reći da je rađen pre 200. akvih prizora sretemo u kasni joj hrišćanskoj umetnosli. stil razvio iz izvesnih tendencija koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan· tinovog. U zapadnoj Evropi keltski i gennanski narodi prihva tili su nasleđe ci· vilizacije kasne antike. (Bakrotilk G. mogla je st· voriti ilustracije za Stari zavet u sti lu slimom pompejskim zidnim slikama. ali su ostali Grci do km· ja . nedostaje nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u službi hriščanst"a pr e toga vremena. B. starije i "cic hrišćanske zajednice postojale su u velikim gra· dovima sev erne Afrike i Bliskog istoka. Petl1l. 254. zavičaj velike i potpuno helenizovane jevrejske k olonije u toku I ili II veka. To zavisi od izbora okv ira u kome ćemo govoriti o njima. Pavl41 izvali :. naročito na italijansko m tlu. primetio je jedan istoričar.• Isto os ećanje tradicii e i povezanosti s prošlošću određuje i razvoj vizantijske umetnosti. ali ne zna· mo sigurno odakle su poreklom i na koji način su ušli u hrišćansku tradiciju. pO~tO su najstarije hriščanske zajednice obrazovali otpadnici od jev rejske zajednice. ali one predstavljaju samo jednu med u raznim mogućim rododma hrišćanske umetnosti. Ako nedostatak materijala iz istočnih provincija imperije o težava da se donese tačan sud o položaju 253. Alek· sandrij a. u \'reme koje je pret· hodilo otcepl. Prema tome. Rim. prem a tome.ili. Osnon stare crkve Sv.je bilo stvoreno za hrišćatte. godine. IVizantinci su možda bili senilni. u prvih pet vekova naše ere. Tako je vladavina Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim do bom vizantijske umetnosti. Pre Konstantina Rim još nije bio središte h rišćanske vere. tablu u boji 12) navode na misao da su slike s liĆIlOg orijentalizujućeg karaktera možda ukra!avale i zidove hrišćunskih bogomolja u Siri ji i Palestini. mogu se uzeti i kao ranohrišćanski i kao vizantijski. pa i ranije. i preobrazili je u umetnost srednjeg v<:ka.enju pravoslavne c rkve . mi ćemo je bolje razumeti ako je budemo gledali u sklopu zavdne. naprotiv. čiji je sastavni deo bila i ranohr~ćanska u metnost. kao što su Aleksandrija i Antiohija. mi znamo veoma malo o hrišćanskoj umetnosti sve do Konstan tina Velikog. iako su grČki i istočnjački elementi sve više preovlađivali na hetu rimskog nasleđa. nema tačne granice između rano· hrišćanske i viz ntijske umetnosti. •Vizantijska u metnostt. politički i verski rascep pos tao je i rascep u umetnosti. lati nske orijentacije. Otpo~ta oko 333. spomenici građeni pod njegovim okriljem. kome je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadllŠ· nju Konsta ntinovu teritoriju. Rim. Istok. . Neobične zidne sl ike u sinagogi u DuraEuroposu (v. Vizantijska cidlizac ija zbog toga nikad nije u potpunosti postala srednjovekovna.

Da bismo stekli predstavu o unutrašnjosti. hri. iako mala po dimenzijama i neugledna po izvođenju. on predstavlja Hrista Spasitelja. s leve stran e. Dobroga pastira koji da je život za svoju ovcu. Ravena. sl. to su karak~ tenstike po znate iz starije građevine. Citava shema. ono je bar oWanjr: zaista monumen~ talne nove fonne (upor. osnovni simbol vere. U centralnom medaljonu vidimo mladog pastir a s ovcom na ramenima.lateralnom zidu. ali je osnova najveće crkve Konstantinovog vremena . iako su oblici u swtini isti kao i uprehrišćanskim ziunim dekoracijam a. Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni. u Svetoj zemlji i d rugim važnim mestima. Petar u Rimu 2~5.veoma tačno pI'Iznata (sl. Figure koje stoje pre dstavljaju pripadnike crkve koji ruku uzdignutih u molitvi preklinju za božju pomoć. drveni krov. Ranohrišćanska bazilika. podignute sto godina ra~ ni je (sl. simb oličnu sadržinu. Pavla izvan zidina.ava tu preokupaciju drugim svetom. 0\'0 čudo Staroga zaveta često stavljeno nap oredo sa novozavetnim čudima bilo je veoma omiljeno u ranohrišćanskoj umetnosti kao do kaz da Bog onoga koji \'eruje može da spase iz čeljusti smrti. bačen je s broda. Cak i geometrijski oblik učestvuje u ovom zadatku. (v. koja je u suštini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredi§te. Na žalost. ono nam ipak daje dosta poda~ taka o duhu zajednica pod čijim je okriljem stva~ rano. jeste s inteza dvorane za sku~ pove. Polukružni odeljci pričaju istoriju proroka Jone. tablu u boji 12). kao i od zidnih slika iz sinagoge u Dura-Europosu (v. 215): dugi glavni brod sa bočnim brodovima s ohe strane. moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv.šćanina . jer \'eliki krug označava nebeski s\'od. čija je vera počivala na nadi u večIti život u raju.~ćanski nastavak nekadašnjih hramova. u rukama sl ikara skrom~ nih sposobnosti.slikarstva katakombi u okviru početnog razvoja hrii~ ćanske umetnosti. kao što pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika. k . Sli~ karstvo katakombi. Sta o na duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana un umJnjost kakvu je zahtevao hrišćanski ritual i asocijacije na carstvO koje su izražava le privilegovani položaj hrišĆ8nStva kao nove državne vere.Sv. s desne se pojavljuje iz kita. oltar. sagrađenu po istom obr ascu. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~ stavljali su vitalni interes za ranog hrl. nijedna od njih se nije sačuvala u pn'obitnom ob liku. odlikuje se logičk om povezanošću i jasnoćom koje je izdvajaju od njenih paganskih prethodnica. osvetljen prozori ma u prozorskom . Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan m odel za crkve Konstantinovog vremena. izgubio pravu vrednost zbog beskrajnog ponavljanja . ebalo je za novu zvaničnu veru stvoriti upečatljiv arhitektonski okvir. skoro preko noć. i u njemu je upisan krst. pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neve rovatan broj velikih crkava. pa je za njega prvobitno značenje oblika malo važno. u stavu koji se može pratiti unatrag čak do arhajske grčke umet nosti (upor. ~3J-S49. Ako nije realnost . Ali je crkva morala biti i n ešto više od dvorane za skupove. a modelovanje figura. da crkva pos tane vidljiva svima. Ove građevine pripadale su jednom novom tipu. jasno arat. tavanici na slici 252. Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i uproM:eni odjek iluzionistički h arhitektonskih she~ ma u pompejskom slikarstvu. na čvrsto m tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj. 126). 253). ona j e bila i sveti dom boga. 254). Sada. kao i pe jzažne vedute odaju poreklo iz istog onog rimskog idioma koji je ovde. a dole je opet spasen. službe su vršene potajno u kućama bogatijih čla nova. Sve dotle zajednice nisu bile u stanju da javno obavljaju bC '>gosluženje. Konstanti nova odluka da hrišćanstvo uzme za državnu veru Rimskog carstva imala je dubok uticaj na hrišćansku umetnost. sl. Apollinare in Classe. Ali je slikar katakombi iskoristio ovaj tradicionalni rečnik da saop§ti novu. Da bi se izrazila nova funkcija. ukoliko g a možemo videti na slikano. apsida. Ona takođe ima sve osobine origi nalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. Crkva S. ne samo u Rimu već i u Carigradu. sl. osim ito je primala u sebe zajednicu vernika. koji se danas zo ve ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arh itekture zapadne Evrope. Sam Konstantin je sve mogućnosti koje mu je njegov položaj pružao posvetio ovom zadatku. . 279). hrama i privatne kuće.

na istočnom kraju glavnog broda. naneks. a ulazi. atrijum (v. ito n as podseća na osnove egipatskih hramova (upor. 61). 137). str. Tek kada zakoračimo kroz ponal glavnog broda .oji je bio postavljen ispred apside. pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253. mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom. Hrišćanska bazilika bila je tako orijentisana duž jedne jedine dužinske ose. čija suproUl. koj i su kod paganskih bazilika običn o bili na bočnim stranama. premešteni su na zapadni kraj. sl. Pre nego ~to ćemo ući u satnU crkvu. a suana obrazuje ulazni trem. Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159 .

Kad bliže. pokazuje narteks. (Naša slika. Osnova avke Su (mwua. Setićemo se da su one biJe stvorene kao deo složenih rimskih kupatila. 135). Rim. pošto smo osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom. pokriven poluobličastim s\·odom. Sl ične zgrade podizali su paganski imperatori da služe kao monum entalne grobnice ili mauzolej i. Ovde. Agnese izvan zidina. u st\'ari. građe ine s kružnom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. koja je najvećim delom još uvek saćuval3 svoj prvobimi v id. kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega.e Sili Coswua. koji je već davno porušen. 255) očigledno je priđemo istočnom upadlj ivo jednostavna. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama češće izostavljena). Ovde opet mozaićka dekoracija igra značajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutrašnjosti. Odjednom je [ tebalo ogromne površine zidova pokriti slikama dostojnim njiho vog monumentalnog okvira. nacrt Pameona potekao je iz istog izv ora (v. moramo se osvrnuti na još jeda n tip g rađevine koji je ušao u tradiciju hriŠĆan ske arhitekIUre Konstantinove ere. opažamo da se oltar. Jednostavna spoljašnost od opeke (sl. prstenastog oblika ili deambulatori jum.256. kod ove crkve vidimo jasnu r-<>ščlanje nost unutra!njeg prostora na valj kasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziđu to je paralela glav nom brodu bazilikatnih crkava . 256-258 ). Pre neg o što se opširnije pozabavimo ovom mozaičkom dekoracijom. nalazi u jednom posebnom odeljku p rostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i hočnih brodova. u kome površine skupocenog mermera i hlista vo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Božjega carstva. antimonumenta lna obrada spoljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom čim stupimo u crkvu (tabla u boji 13). koja je prvobitno bila pripojena sad a porušenoj rimskoj crkvi Sv. to je prosto ljuštura čiji je oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasičnom hramu. Najlepši očuvani primer je Sea Costanza (sl.Pr<:sekcrk·. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu. mauzole:j Konstantinove kćeri Konstancije. Brz razvoj hrišćanske arhitekture velikih dim enzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohriščanskog slikara stva. Jedan od bitnih vidova ranohrišČllnske crkvene arhitekture još se nije pojavio u našem prouća \'tmju: supr tnost između spoljašnosti i unutrašnjosti. Rim 2S8. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Oko 350. Ko je bio 2S7. str. ali ne i atrijum. okr ugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). Ova asketska. odjednom se nalazi mo u sjajnom carstvu svetlosti i boja. za razliku od njenih paganskih prethodnica. snimliena s a zapadne strane. Apoll inare in Classe blizu Ravene. U četvnom veku ovom tipu građevine dato je hrišćansko z načenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama v ezanim sa bazilika1nim crkvama.bočni brod.i . Rim 160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST .

.

.. ........ .. ""'''''OS.._ ......."' ....._ ..• •.~....... \.. L... "....~ .. .

koristili su Sumerci već u III milenijumu pre n. U helenističko doba Grci i Rimljani. a ne čvrSte. kakve se nalaze u prirodi. nije bilo s amo apsorbovana. tu i tamo. već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila novim uslovima.259. Njihovi mozaici su skoro uvek polr. isto tako kao i graditelji novih ba zilika. stvarali i zidne moz aike. Mozaik . od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako malo da se njena is torija ne može podrobno pratiti. bez obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu realni ili su sam o stavljeni preko betonskog jezgra. Veliki i složeni zidni mozai ci ranohrištanske umetnosti su tako u suštini bez prethodnika. koji je u velikoj meri zamenio stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikar stva. regruto vani. slična crmlrappoSlu klasične s tatue .kompozicije sastavljene od sirnih komadića obojenog materijala usađen og u gipsani malter . uk1juču jući i zlato. Sve ove osobine učinile su da stakle ni mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim bazilikama. Osnovno načelo grčko-rimske arhitekture. ranohrišĆ3nska arhitekt ura je čudno bezizrazna. po triiumfalnom luku i apsidi već od samog početka. RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163 . Staviše. Kraj IV veka. Naslecistvo prošlosti. da ulepšaj u arhitektonske površine. love nisu bile sasvim nepoznate Rimljanima. Na žalost. Kako izgleda. neprekidne površine. Gledana iz ovakvog ugla. To isto važi i za njiho v materija1. nosećih i nooeni h članova. kao ito se sećamo. ranohrišćanski zidni mozaik. pretpostavljamo. tako da celina ostavlja utisak svetiucave nemateri jalne pregrade. Đorđa. Ovi ciklusi morali su se ugledati na veći broj raznih starijih izvora. sl.rivali podove. međutim. veliki slikani ciklusi prostirali s u se po zidovima glavnog broda. kao što je Bitka kod /Sa (v. bilo je da se izrazi ravnoteža suprotstavljenih snaga. u kojim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva. fizičkim i duhovnim. e. ali samo u n aročite svrhe i ograničenih dimenzija. čak antimonumenta1na. iako bogatoj u nij ansama. materijalna konstrukcija p ostala je podređena stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetnički oblik. jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podražavanje slika rađenih bojom. One su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego mennerne tesstrcu. Crkva Sv. upotrebom sitnih kock i od mermera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog stepena da su njom mog li da reprodukuju slike rađene bojom. Rimljani su. nedostajala blistavost. sjajne (i malo nepravilne) površine staklenih kocki pona !aju se kao majušni reflektori. ali njihove posebne odlike do ovog trenutka nisu bile isko rišćene. pod carskim okriljem. jer je bila ograničena na razne boje mermera. Opipljiva. Njih su potisnuli veštiji majstori. ali je skali boja. Solun dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari koji su ukrašavali katakombe svo jim ograničenim rezervama tipova i tema. 243).muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih i pasivnih elementa. Mozaik u kupoli (detalj).

Vatikanska biblioteka. .. razume se. 233).r. pogledi i gestovi postaju mu važniji nego dramatično kretanje trodimenzionalnih oblika. Gledaj šta r adi volja božja«. uklj učujući i dve male kćeri..:~1n 1\.\ nCA a~l ·h. strog geometrijski red slika u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S.~ria Maggiore.H ~l ll1. Oko 430.o. godine u c rkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Mozaici iz Sta Maria Maggi ore. 1 N. Dugi nizovi ovak\'ih scena.stenografskih« rešenja. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja. Zadatak umetnika koji je načinio ovaj deo mozaika sličan je zadatku s kojim su se suočili vajari Trajanovog stuba (v . Naša slika nam ne kaže: _ Evo šta se d esilo u Knjizi postanja 13« (jer sc očekuje da mi to vef:. Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitektur e« pompejskog slikarstva. Rimsko zidno slikarstvo ra zvilo je veoma složene iluzionističke sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti iza pov ršine zida.. skraćenje se. a njihova je stvarna debljina i čvrs tina skri\'ena. Ranohrišbmski mozaici takode su negirali ravninu zidne površine... kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji će omogućiti da se tema čita izdaleka. Rim zidovi i svodovi stiču osobine Ijušrura hez težine. tini malo krivo. zaista.'cCl t :-. Avram.1H\IC. izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili w su zidove glavnog broda ranohrišćanskih bazilika. (u našem primeru Knjiga postanja 13). To nije pozorišna kulisa. Crkva Sta . konstrukcija se više ne čini stVarna.!It. Lot i njegov rod. Razlika u ciljevima postaje naročito uočljiva kad god se u izradi mozaika posluži starim formulama prostornog iluzionizma..W . mali Isak i svi ostali članov i njegove por odice zauzi maju levu stranu kompozicije. IMt!. . upotrebio mnoga od onih . tako da čitava građevina postaje providna. kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve Sv.\j li H~'. drvo i grad. a to je stalno postojeća s tvarnost u kojoj učestvuju i slikar i gledalac podjednako. vet: . U narativnim scenama ćemo takođe lako pratiti menjanje iluzionističke tradicije starog slikar stva pod uticajem nov e sadržine.: ~ · 11Vt.grozdove glava« iza figure u prvom planu. korišćene su samo u osenčenim p artijama i ornamentima). stvarnost koju oni slikaju jeste živa reč Svetog pisma. s druge strane. znamo).'~H.\lt1'~:.'. ~II~. u stvari. svetloŠĆu prožet.\"' h.' ~~ ~ \ .!U~"C I. a ne nešto što se desilo sa mo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta. ali je dobrim de lom sasvim sačuvano. slikaju istoriju spasenja.. Pa ipak.'!\ IM\S11 ~\.:~~ \t~U' C/o. ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao .\N II ~1~(. Razilazak Lota i Avrama (sl. IJ. Zato umemik nema potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima istorijskog narativa. Rim Početak lc.I.IJ~ IA( :.. Takav je slučaj na slici 259. V veka.f. a ne naglašena kao ranije. kao da nam kaže. Apo llinare in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilagodeni duhu ovih enter ijera. jer joj apsolumo n edostaje fizička supstanca: njena masa sastoji se od istog onog zlata od koga i po zadina (druge boje.~ C. Razi/azak Lota i Avralna (motaik).·.. naslikanog oko 430. izv edenog krajem IV veka. da ranohrišćanske i vizantijske crkve zall/tf)aju m ozaike isto kao što su grčki hramovi zahtevali skulpturu.\l\ ll~ H"I .. evo šta se desilo u dačkim ratovima~.260. On je. 260) uzet je iz najstarijeg sačuvanog ciklusa ove vrste. ali zato da OStvare . Ali na reljefima sa Trajanovog stuba o va su se rešenja mogla koristiti samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s re alističnom namenom prizora u kojima se reprodukuju stvarni istorijski događaji. koja treba da probudi u nama predstave kao što su nebeski Jerusalim ili božji grad. već deo simbolične arhitekture od onoga sveta. plava i zelena. providan. Simetrična kompozicija sa pukotinom u srew 261.iluziju nestvarnosti« blistavog carstva naseljenog nebeskim hićima ili s imbolima. okreću se prema gradu Sodomu na desnoj strani. Dorđa u Solunu. sl. kao št o su skraćena formula za kuću. Moglo bi se reti.Gle daj. sjaj zlata. uglavnom purpurna. Sjajne boje.

.I\fo :>'M CAlj C1r..\ ~H I\ \\.~~Nl\Hp.1iHr ~ L\ . BHH ~I . ~ l'ttin \!\\"O.a.:Sq\Jn.ll lNlJiNt 0\1 :\ \ CtJt\.M(I.Jt l NMClSS\'!~\ M..\lI.\)o.::11 l1).\l NM..l~S .\\.\).ln.. n M~ !.

u početak VI vek a (osim jednog fragmenta od pet listova koji se. naročito Starog zavela.ili. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. u 262. ranohrišćan ska crkva mo rala je podsticati prepisivanje svetih tekstova u velikim razmerama. Početak VI veka. Bellu GtMZt. Samo Je kodeks od pergamen ta dozvoljavao upotrebu jakih boja. Ova tehnička prome na svakako je bila značajna za razvoj knjižne ilustracije. Jedan od najstarijih sačuvanih ilustrov anih rukopisa. možda. bile ugla. Nlrodnl biblioteu. iluminacije . 261). Bet . oni takođe sadrže odjeke helenističko-rimskog stila na raznim stup njevima prilagođavanja religioznom nararivu. a svaki pre pis bio je • obrađen sa strahopoštovanjem koje je sasvim drukčije od obrade bilo koje kn jige grčko-rimske civilizacije. Izmedu I i IV veka kodeks od pergamenta p ostepeno je zamenio svitak. da li su prvo bile slikane biblijske ili klasične teme. kol iko je i čega preneto jz svitaka u kodeks . Jakov sc rot s O1lđdom. kako obično kažemo. kako se čini. Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju. Kada. Vatikanski Vergilije. ali nešto krtijeg.sve su to još nerešeni problemi.dini razia!njava simbolično značenje o\'og razilaska: put Avramov je put pravednosti i za\'eta..postanu umanjene paralele zidnih s lika. nesumnjivo je da su najstarije iluminacije. nepostojane stvari. bilo hriAćanske. tanka. dok je Loto\' put odreden za božansku osvetu. Kao religi ja zasnovana na božjoj reči kako je obelodanjena u Svetom pismu. odraz je tih tradicija (sl. Knj ige od papirusa bile su u obliku svitaka. Slika odvojena od pre ostalog dela stranice debelim okvirom ostavlja utisak prozora. na žalo st. Sve dok JC preovlađivao obl ik svitka.nom crteži. gde i kojim tempom se razvijalo slikovn o iluminisanje knjiga. ali najvažniji prototipovi vero vatno su se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima. ovi su ostali u upotrebi tokom cele an tike. Medutim.ne znamo tačno kada . Iz kojeg izvora su slikari narativnih moza ičkih ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme mogli su naći uzore među zidnim slikama u katakombama. i. mozaika i slika na panelima. jevrejske ili pagansk e. sve dok se u kasno helenističko doba nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum. pa je tako omogućila da se dođe do povezane knjige kakvu mi danas poznajemo i koja se tehnički zvala kodeks. pa je to učinilo da knjižne ilu stracije . može dovesti u vezu s Vati~n skim Vergillj'em ). uključujući i zlato. ilUStracije su. verovatno rađen u Italiji u vreme kad i mozai ci u Sta Maria Maggiore. ona počinje u Egiptu . pa tako podsećaj u na svoje buduće uloge. čini se. a u naslikanom pe jzažu nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti i senke. mnogo trajnija nego papirus.. pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata opsežnij e na osnovu posrednih podataka. A suprotna sudbina ovih dveju grupa je jO! više naglašena time ~to su !sak i Lotove kćeri stavljeni naporedo. načinjenog od papirusa. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa. izbeljena životinjska koža. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske um etnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije Biblije? Knjige su. bile rađene u stilu koji je bio pod snažnim uticajem iluzionizma helenističko-rimsk og slikarstva kakvo smo videli u Pompej i.otkrićem pogodnog materijala nalik na hartiju. bilo od pergamenta ili od papirusa.

Slika.ali u okviru pozajmljenom sa paga nskih sarkofaga. (Ova slika svakako podseća na friz ko ji se savija i vraća unazad).d. u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anđelom i prima o d ovoga blagoslov. o od samog potetka razvijalo u antimonumenza talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih razmera grčko-rimske umetnosti ka pli tkim oblicima malih dimenzija i čipkastoj dekoraciji površina.ISx2. ona ostavlja ra sko!an utisak sličan utisku mozaika koje smo ispitivali. Upoređeno sa slikarstvom i arhitekturom. Tek jedno stoltće kasnije nalazimo znatno liri izbor tema i oblik a. Tako se va. Jedan od glavnih primera iz tih godina jeste bogato izvajan i obrađen sarko166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . HrisfoJ na prtJUJ/u (detalj aa slikt 263) kome često osećamo dah Bliskog istoka. Slikom 262.j. ona doZ\'oljava slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na površinu koja mu stoji na raspolaganju. Naš umetnik.mo: 263.za. mnogo je upeča lijivije delo nego prilično neubedljivi Vergilijl.Dobri pastir. i tako dalje . očigledno. pa na. Najvažniji primer. svoju sliku zamislio kao tekući izveštaj koji se čita kao i redovi teksta. već čitav niz epizoda koje se nižu putem u obliku slova U. poznata pod imenom kontinuirane naracije. koji su izrađivan i od sredine II veka pa nadal je za važnije pripadnike crkve. Jona i kit.44 m. mora lo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veličini. a ne kao .istoriju.. prikazuje se jedan deo priče o Jakovu. tako da napredovanje u prostoru znači i napredovanje II vremenu. Do Konstaminove ere njihova se dekoracija sastojal a ponajviše iz istog ograničenog repertoara tema poznatog sa zidnih slika u katakomb ama .a1"st. idole obožavane u paganskim hr amodma. ne predstavlja jedan jedini dogacb. Menner. 1. je. Najstarija dela hrišćansk e skulpture su mermerni sarkofazi. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo je da se s narotitom strogošću primeni na velike kultne statue. Oko 359. Slikani oblici stavljeni su neposredno na purpurnu pozad inu koja nosi slova. Vatikanske petine. tablu II boji 12). koja dopire unazad do staro g Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao što je nah možda je odraz r anijih ilustracija za spise u obliku svitka.~ ovaj katkad podseća na zidne slike iz D ura-Europosa (v. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja. dakle. vajarStvO je igralo sekundarnu u logu u ranohrišćanskoj umetnosti. pa se tako podvlači prvenstVeni značaj stranice kao jedinstveno g polja. da na nju ne padne ljaga idolatrije. ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža prednos t u pogledu uštede prostora. Rim dol~: 264. ima svoju složenu i mnogo puta razmatranu . Betka Gene. Ova metoda. Sarkofag Junija Bau. pa se u religioznoj Skulpturi.. proZO ft koji zahte\'a okvir.

Njegov konzervativni karakter ogleda se ne samo u pagansko. sl. koja je samo nakalemljena. Njegova prednja strana s kolonadom. sarkofag Junija Basa nam se čini nesumnjivo k lasicistički. godine (sl. 264). sv. i tek iz sitnih RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T I . ttmi (bahantkinja i njena pomoćnica pred J upiterovim oltarom) već i u kompoziciji koja se vraća augustovskoj eri (upor. P avla. već da u našem duhu prizovu jedno više simbol ično značenje koje ih povezuje. često su ostajali verni vrednostima jz prošlosti. 242). velikim glavama. Događajim a i ličnosti ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena uloga da nam pričaju svoju sopstvenu istoriju. označavaju teret krivice koju je Hrist iskupio. umetničkim i dru gim.8ahanrki7lja (Krilo diptiha). a i mučeništvo • d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan način. i 400. godine. Danilo u lavljoj jazbini i sv. koji je umro 359. London bi. čudn o smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji vapiju za dramskom akcijom. Petra odvode u tamnicu. skorašnji preobraćenici (kao Junije Bas. bilo je. a kao zemaljski vlad ar ulazi u slavl ju u Jerusalim. on se pojavl juje pred pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu mudrost (obratite pažn ju na svitak). koji su možda podstic ali ovakva oživljavanja. on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda.oni učvršćuju večnu čoveko vu nadu u spas. koji naglašava božansku a ne ljud prirodu Hristovu.riznicu oblika i jedan idea llepote koji Slonovača. klesanom skoro pola stoleća ranije (v. bez žestine. kako na Istoku tako i na Zap adu. sl. Sve ovo naročito važi za onu gr upu objekata čija umetnička vrednost daleko nadmašuje njihovu veli· činu za ploče od slonov i druge male reljefe u dragocenom materijalu. u najvišem stepe nu je karakterističan za ranohrišćansk i način mišljenja. pagan izam je u ovom periodu još uvek imao dosta značajni h privrženika. Njihovi uzroci bili su objašnjavani na razne načine. bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni. pa su tako mogli postati središta tih obnoviteljskih podstreka. 30 x l4 cm. S jedne strane. pra vljeni da se posmatraju izbliza. mi osećamo 'suštins ko srodstvo sa Konstantinovim slavolukom u lutkastim telima. Hrist na prestolu izmedu sv. 263. Ako ga merimo u poređenju sa antiklasičnim stilom friza na Konstanti novom slavoluku. \'erovatno prilikom jednog venčanja iz među članO\'a dveju rimskih plemićkih porodica Nikomahi i Simahi. pojava koja se stalno obnavlja u ranohrišćanskoj skulpturi od sredine IV do početka VI veka. takođe. i značajnih crkvenih voda koji su bili naklonjeni pomirenju hr išćanstva sa nasleđem klasične starine.i tako pomogao da se preda budućnosti . a i carski dvorovi. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagovešteni.fag Junija Basa. Prvi greh. No bilo koji da su koren i u svim ovim primerima. klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno doba jer je sačuvao . prefinjen u estetsku osećajnost koja se ne sreće među zamašnim službenim poduhvatima koje potpomažu c kva i država. Takav jedan komad je ploča od slonovače (sL 265) koja je činila desnu stra nu diptiha izrađenog između 390. Dva središna prizora posvećena su Hristu kralju: kao vladar svemira . ukrašena je m ešavinom prizora iz Starog i Novog zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa kova žrtva. reklo bi s e. Petra i sv. Pa vla vode na muNlište. Figure u duboko uvučenim nišama odaju svesta n pokušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grčke tradicij e. koji je bio kršten mal o pre svoje smrti). Ovaj izbor. Na prvi pogled bismo ga zabunom mogli shvatiti kao mnogo starije delo. Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su. prefekta Rima. 265. oni često odražavaju ukus jednog skupljaća. dok Jov i Danilo nose istu poruku kao i Jona . uvek su ostajali svesni veza svoje ustanove s prethrišćanskim vremenima. Oko 3W--400. iako neobičan za modernog gledaoca. 22 8). Hrist pred Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one. telesnu ili osećajnu. Pa ipak ispod te spoljašnje osobine. prvi grešnici. Victoria & Albert mus eum. Adam i Eva. Hristov ulazak u Jerusalim. podeljena na deset kvadratnih odeljaka. inače. žrtvovanje lsaka jeste starozavetno predočavanje Hristovog žrt Vovanja u smrti. Namenjeni privatnom vlas· ništvu.

167 .

Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro· viteijStvo crkve. Dovoljno je značajno to štO paganska tema nije smetala da na~ ploča bud e uJmlđena u ćivat jednos. 266). njen odnos prema figuri je čisto simboličan i omamentala n. Mcrmcr. I ovde vidimo retrospektivne tendencije tokom druge polovine IV i početkom V ve· ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov· ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju. konzuli i visoki službenici i dalje su po starom običaju dizali svoje portretne statue na javnim mestima sve do Justinijanove via· davine. Počctak VI \·cka. rađena nešto posle 500. ali da \rj§e nisu sasvim shvaćeni. Počev od otprilike 450. visina 32 cm. opažamo da su ti oblici samo anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom. kat· 168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST .267. Veličanswe ni arhanđeo je nesum vo potomak krilatih pobeda grčko·rimske umetnosti. kao što je desna noga bahantkinje koja prelazi preko okvira. po· kroviteljsrva države. pa bi se reklo da ona lebdi a ne da stoji (obratite pažnju na položaj nogu na ste penica· ma). Umctničko-istorijski mUlc j. Bcč 266. međutim. Carevi. Britans ki mUlcj. godine. Baš ta nematerijalnost izražena klasično sk1ad· nim oblicima čini ga toliko ne doljivim. Oko 450. njeno hladno savršenstV o bilo je privlačno i II srednjem veku. SlonovaĆi 43 x 14 an.: svetitelja nekoliko stoleća kasnije. godine u Istočnom rimskom carstvu. EUlropljtIJ portrtl. Arhitektonska niša ispred koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu realnost. zadržala j e. odlikuje se klas icizmom koji je postao rečiti nosilac hrišćanske sadržine. Ali moć koju on nagoveštava nije od ovoga sveta. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). čak i po svojoj bogato raš· članjenoj dr periji. Naša druga ploča od slonovače (sl. bar za neko vreme. a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer je sa kraj a VIII veka). spoljašn ja sličnost povlači se pred likom duhovnog ideala. London nedoslednosti. isto kao što ni on ne boravi u zemaljskom prostoru.

za sledećih hiljadu godina neće više biti p ortreta u grčko rimskom smislu reči. dela koja je on pot pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnašću koja u punoj meri opravdava poh vale svih onih koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. U njenoj okt ogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela očigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu (v. On a nas podseća na čudno bolne crte lica .istočno. Osnova crkve S. godine. Ovo lice je skamenjeno u vizionarsk om zanosu kao da je model bio svetac pustinjak. već ni samo ljudsko telo ovd e nije više opipljiva realnost j a time je i grčka tradicija slobodne skulpture stig la na kraj puta. Ta dela pokazuju takođe jednu unutrašnju logičnu povezanost stila koja ih jače vezuje s budućim razvojem vizanti jske umetnosti nego s umetnooću prethodnih vekova. Ovaj grad. ali njihova fizička konkretnost ugleda skoro g ruba u poređenju sa krajnjom fluidnošću Eutropija. Izbegavanje čvrstih masa sprovedeno je do te m ere da su crte samo naznačene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. Najupadljiviji primerak na kome se zapaža ovaj pro ces je glava Eutropija Eft~skog (sl. Sam bočni brod dobio je sprat (ove galerije su bile rezervisane za žene).Plotina. sl. stil vezan za carski dvor u Cari gradu) može da se izdvoji već početkom V veka. Vilale. . Njiho ve blage krivine podvlače izduženi oval glave i tako pojača vaju njen apstraktni karakt er glave s onoga sveta. jer se istočnorimske i zapadnorimske . gOTt : 268. a krajem veka i prestonica Teodorika. predstavlja tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. Kao p::! ironiji sudbine. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od vremena Konstantina Velikog. Za vlade Justinijana (527-565) ov o pomeranje bilo je završeno. Za vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište vizantijske vlasti u Italiji. Uporeden sa Sta Costanzom. 267). liči na lice duha v i~e nego na lice bića od krvi i mesa. u stvari. jedna od najznačajnijih u toj vrsti. prvobirno pomors ka luka na Jadranskom moru.šćanske umetnosti nema tačno određene demarkacione linije.šĆ8nske umetnosti. ali se razvoj do koga je u meduvre~ menu došlo o digrao izgleda na Istoku. sagr ađena 526-547. postao je prestonica zapadnorimskih imperatora 402. 516-547. ali i sve bezličnijeg. Vitale je i veći po dimenzijama i mnogo bogatiji prostornim efektima. najbo gatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sačuvana je danas ne u Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) već na italijanskom tlu. obe oblasti doprinosite su razvoju r anohri. ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz polukružnih niša koje prodiru u bočni brod i tako ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan način. čiji je ukus bi o fonniran prema carigradskom.i zapadnohrišćanske . gde su crkve s kupolom raznih tipova bile građene u veko vima koji su prethodili S. Carigrad je potvrdio ne samo svoju političku prevlast nad Zapadom. Ra\"ena. ono. VIZANTIjSKA UMETNOST Izmedu vizantijske i ranohri. Sve dotle. ostrogotskog kralja. S. Vitale. Najznamenitija crkva tog vTemena. 256-258). Ra. Mi smo se tr udili da izbegnemo ovo razlikovanje. premda su se osećale tendencije da se vođstvo sve više pomera pr ema Istoku što je položaj Zapada postajao slabiji. Vitalu. u Raveni. Nova tehnika u konstrukciji svo da dozvoljava velike prozore na svim visinama.ili. (sl. S. k ako ih izvesni naučnici radije nazivaju . već je postao i neosporna ume tnička prestonica. Ne samo individualnost osobe.'ena (niO : 269. Crkva S. 239) i na Konstantinovu kolosa lnu glavu nalik na masku (sl.karakteristike teško daju razdvojiti pre VI veka. ubrzo posle deobe carstva.kad veoma izraiajnog. Moglo bi se dokazivati da vizantijski stil (tj. 240). Vitale.

Ravena pa se unutrašnjost kupa u svetlosti. Ravelli . Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi različiti razlozi .bio tako nepod esan za hmćanski ritual. 266. prisustvuj u službi kao da su u dvorskoj kapeli. U svakom slučaju. njegova veza s vizantijskim dvorom pos\'edočena je i dvama čuve nim mozaicima s obe strane oltara (sl. Vitala. svima nedostaje zaista ub edljivo objašnjenje. 271 i tabla u boji 14). u pratnji visokih službenika. Viule. u stvari.štanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlađivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. Mi smo. mesnog svdtenstva i dvorskih dama. Ako se Setimo crkve S. tanke figure malenih stopala i sitnih ovalnih l ica na kojima dominiraju ogromne prodorne oči. ko ji se iz osnova razlikovao od bazilike i . ali ako treba reći istinu. onda nam naročito pada u oči tuđinski izgled S.sa zapadnog gledih.božansko kraljevstVOt vizantijskog cara. crkva S. Na njima Justinijan i njegova žena carica Te odora. f rontalni likovi kao da prikazuju nebeski a ne zemaljski dvor. i naneks na suprotnoj strani (čiji čudan nesimetričan položaj još uopšte ni e razjašnjen). crkva centralne os nove s kupolom imaće prevagu u svetu pravoslavnog hri. za koje je nacrt mora o doći neposredno iz carskih radionica. Apollinare in Classe. 267) ugledali smo za trenutak rađanje novog id~la. Vitala. sl . Na ovim kompozicijama završenim neposredno pre osvećenja crkve vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim različit od zdepastih figu ra s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka.lliniian Ja prafnjom (mou1k). StO se tiče S. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene brižljivo je isključen . Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside).270. sagrađene u isto vreme n a strogo bazilikalnoj osnovi. prema istoku.praktični. Ovde nalazimo samo ostatke uzdužne ose ranohrišĆ9ns kih bazilika: to je odeljak za oltar zasvođen krstastim svodom. Ovo jedinstvo poli tičke i duhovne vlasti tačno odražava . pa svečani. ali ga tek sada vid imo u potpunosti: neobično visoke. pozvani da vidimo Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i 271. od vremena justinijanovog. Kako se dogodilo to da Istok daje prednost tipu crkvene građevine (različite od krstionice i mauzoleja). Vitale. Crkva S. Oko 547.a . Svi oni mogu imati neku vrednost. 259. i tela koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odeće raskošnih bra. politički. verski. tu i tamo (v. ju.dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustupile su pred večnom sadašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba. iza koga leži apsida .

ista mala usta i dug. pa su njihove crte zaista i d iferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana više od ostalih).Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtača (ne vidi se na našoj slici) upadljivo su izve zena tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novorođenom kralju.Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta. prema tome. Crkva Sv. Vitalu. Carigrad. 523-537. tako da je glavni brod. postala je tako slavna da su zapamćena i imena njenih gradite lja . Antemi05 iz Tralesa i hidoriz Mileta. .štanskih bazilika. Sofije (prema Gurlinu) glJl'e: 273. moglo bi se. Neki od tih mozaika otkriveni su poslednj ih godina (v. a mozaici koji su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom. Presek crkve Sv. reći da je kupola Sv. pošto je građevina pretvorena u muzej. Uz ove polukupole su prislon jene polukružne niše s otvorenim arkadama. Sofijc. Justinijan. Posle turskog osvajanja postala j e džamija (i četiri minareta dodala su joj u to vreme). Sofije (p rema \"on Sybelu) i<!ii(}: 274. postao jedan veliki oval. Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od velikih stvaralačkih trijumfa svih vremena (sl. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi do kružnog oboda kupole izveden je pomoću sfernih trouglo\'a koji se zovu pandantifi. u stvari. slično kao u S. 272-276).carski ekvivalenat za dvanaest apostola (~estorica su vojnici iza štita sa Hristovim monogramom). ali . Sta Costanzi i S. tako da pokazuju čudnu porodičnu sličnost. Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili sasvim g()T'l. svetlijih i ekonomičnijih kupola nego što je starija metoda (kakvu smo videli na Pa nteonu. sresti bezbroj puta u vizantijskoj umetnosti. Mi ćemo od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne oči pod pov ijenim obrvama. Takvo rešenje omogućuje građenje viših. inače.' 272. zato govorimo o čitavoj arhit ektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Među sačuvanim spomenicima Justinijanove vlade u Car igradu je daleko najznačajnija Aja Sofija (Sv. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu ran ohri. Osnova crkve Sv. otkrićemo da i on poseduje onu istu oso binu dematerijalizovane vitkosti koja stremi u vis. Kupola počiva na četiri luka koji prenose njenu težinu na velike stupce u uglo vima kvadrata. Teodora j njima najbliže figure verovatno su bil i slikani s namerom da budu individualni portreti. Okrenemo li se od ovih mozaika unutrašnjem prostoru crkve. a Justini janu s obe strane stoje dvanaestorica pratilaca . tablu u boji 15). tako da zidovi ispod lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu fun kciju. j lica i tela uobličena su prema jednom idealnom tipu. pomalo orlovski nos. koja i figurama daje onaj sv ojstven izraz zanosa. Sagrađena u godinama 532-537. tanak. Sofije bila ubačena između dveju polovina crkve sa centralnom o snovom. ali glavnu karakteristiku glavnog broda čini kvadratni prost or krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene polukupole.

letio. Sofija je najstariji primer njene primene u monumentalnim razmerama. pro!lost i budućnost. Arhitektonska estetika koju smo videli kako se uobličava u ranohrišćanskoj arhitekturi (\'. ~jiho\"a najčešća osnova je grčki krst (tj. koji na dramatičan način popušta kada podignemo oči prema blistavom potkupoln om prostoru. 277). Unutra~nji izgled ctb·c Sv. pa se zato njena kupola iako nešto manja (njen prečnil:: je 25 m) ističe mnogo s mciijc. pandantife i samu kupolu kao neka jedra. velelepnu dimenziju. izbačen napolje. 269) i sklonost ka vertikalno izduženim proporcijama. sl. J\oteđutim. Osnova. a zidovi glavnog broda im aju toliko otvora da su prozirni kao čipkana zavesa. najambicioznije ostvarenje carske rimske zas\ođene arhitektu re i naj\'cći spomenik vezan za vladara prema kome je Justinijan gajio naročito divl jenje. 275). Još mnogo više nego ranije. čvrsti vid konst rukcije. u jednoj ie dinoj neodoljivoj sintezi. ali je utisak koj i osta\"ljaju iz osnove različit. Kad uđemo u crkvu. 277). Gde i kada je pronadena kupola na pandantifima.nalik na ozareno nebof. nalik na kakvu veliku humku. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan u kvadratu sa narteksom prid odanim na jednoj i apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na drugoj Strani . kao što je slučaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios Lookas u Grčkoj (sl. 275. U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"iše nijedna građevina koja bi se merila s a Sv.sve je izvedeno iz klasične arhitekture. ona često počiv a na \'3ljkastom tamburu s visokim prozorima. One takođe ilustruju dve druge karakteristike kasnije vizantijske arhitektur e: tendenciju ka gizdavijoj spoljašnosti. Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka) i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke no carske po duhu. ostao je samo prostor koji sc širi i nadima pripojene niše. postoji još jedan elemenat koji je ušao u rešenje Sv. str. svetlost sada igra glavnu ulo gu: kupola izgleđa kao da lebdi . po tporni glavni stupci i velike dimenzije čitave crkve podsećaj u na Konstantinovu baz iliku (sl. uski prostorni odeljci Stvaraju izvestan utisak prenatrpanosti. Sv . Sofijom. a verovat no je bila i primer od epohainog značaja. utisak težine se gubi kao da je materijal. l71 RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST .spira le. Njena masivna spoljašnjost čvrsto leži na zemlji.zato što počiva na gustom redu prozora. Međutim. ne znamo. kako kaže jedan savremeni opis ove građe \·ine . 278 prikazuje unutrašnjOSt Katolikona. Zlatno svetlucanje mozaika ve rovamo je dopunjavalo .iluziju nestvarnosti_o Mi jasno oscćamo novu estetiku čak i u ornamentalnim detaljima kao §tO su profili i kapiteli (sl. Sofije doIt: 216. 213). crk\'a Sv.Sorijc poligonainu osnovu. koji se \"idi levo na sl. 212. 1\10{ivi . skoro i: bijenosti.. čime se uzdiže još više iznad same građevine . za razliku od krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. Sofije. Ovde visoki. Glavna karakteristika konstrukcije je kupola na kvadratnoj osnovi. Kapite1. umesto da aktivno ubla1ava pritisak teline na st ablo stuba. Sv. i diže se u odsedma do visine koja je za oko 15 m veta od Pant eona. jer je od toga trenutka kupola na pandan tifima postala osnovna karakteristika vizantijske a nešto kasnije i zapadne arhite kture. 160) dostigla je ovde jednu novu. kapitel je postao kao neka šupljikava korpa čije nežne površinske !are skri\ "3ju snagu i čvrstinu kamena. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad. ova vertikalnost nam svojom punom snagom pada u oči tek kada uđemo u crkvu (sl. akantovo lišće i slično .

Za vreme drugog zlatnog doba vizant ijska arhitektura zajedno sa pravoslavnom verom proširila se i u Rusiju. pa u pravcu ska- zaljke na satu Rođenje. započeta 1063. umesto toga. One za mornare predstavljaju izvanredan beleg n a kopnu. Gtav ciklus predstavlja jedan teološki program tako savršeno u skladu sa geometrijskim odnosom slika da ne možemo reći da li je slikarska shema dala oblik arhitekturi ili obrnuto. čiji živo išarani krov liče na bilo šta . da bi izdale ka izgledale još više i upadljivije. Najčuvenije delo ove domaće struje jeste Saborna crkva V asilija Blaženog kraj Kremlja u Moskvi (sl. Marko ima osnovu grčkog krsta upisanog u kvadratu. postavljenim između prozora.i izgled Katolikona. 271. one su bile obložene drvenim glavičastim krovovima pokr ivenim pOllaćenim bakarnim limom i imale su gizdave lanterne na vrhu. P očetak XI veka dal.od pečurki i jagoda do istočniač kih turbana. a njene ogromne dimenzije još s u naglašene mnogo manjim figurama še5naestorice starozavetnih proroka. čuvena zbog svojih mozaika. postale su fantastični građe vinski oblici nalik na kule. koje su bezgranično umnožene. ali je njihov sveUkupni utisak ipak izvanredno snažan.: 278. Marko u Veneciji. Kupole. Grčka. Ove kupole nisu uzdignut e na tamburima. 281). Krštenje i Preobraženje. alj je ovde svaki kr ak krsta naglašen svojom posebnom kupolom (sl. Prostrana unutrašnjost. pokazuje da je bila građe na za mnogobrojno građan stvo velike metropole. Luka iz Stin). I Sv. prikazan je taj pogled na kupolu u manastirskoj crkvi u Dafni. Sagrađena za vladavine Ivana Grozn og. Tamo je o snovni tip vizantijske crkve doživeo jedan čudan preobražaj zahvaljujući upotrebi drveta kao građevinskog materijala. Odozgo. Ove ogromne kupe kao od ladoleda odišu veselom nerealnošću vilinske bajke. Podešene da odgovaraju mašti jednostavnog seljačkog življa (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice posmatrao diveći se prilikom svojih retkih pos eta RANOHRISćANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173 . Hosios Loub. iz sredi~ta kupole gleda nas uzvišena slika Hrista Pantokratora (vlad ara svemira) izrađena u mozaiku na zlatnoj pozadini. 280. 282). Crkve manastira u Hosios. Na slici 279. Sličan strogi red vlada i u rasporedu tema u čitavoj· unutrašnjosti. Loukasu (Sv.Blagovesti (dole levo). ona je neopozi\·o ruska kao i njen izuzetni vladar. Vene cija je dugo bila pod vizantijskom vrhovnom vlašću i ostala je II umetničkom pogledu z avisna od Istoka još dugo pošto je postala trgovačka i polit i čka sila po sopstvenom pr avu. a ne samo za malu manastirsku zajed nicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu. Unutraln. U uglovima vidimo četiri prizora koji otkrivaju ljudsku i božansku pri rodu Hrista . Najveća i najrasko~nije ukrašena crkva drugog zl atnog doba sačuvana do danas jeste Sv. Foklda. godine. gde je slikarska dekoracija kupole bolje očuvana nego u Katolikonu u mestu Hosios Lou kas.JftJO.

Njihov e protivnike ikonofile pred. Mmastinka crkVI. tako da se ona veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. godine kojim su zabranjene religiozne slike. on bi sigurno zadao vizantijskoj ckvenoj umetnosti smnonosan udarac.vodili su kaluđeri. oni su želeli da ograniče versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i životinjske oblike. Dafni. ovi su bili usredsrtdeni u za· padnim provincijama. tom iz 726. Otpočeta 1063. Mozaik u kupoli. Koreni sukoba bili su veoma du· boki: na teolo okom planu oni su povlačili za sobom i sporno pitanje o odnosu ljudskog i božanskog u ličnosti Hristovoj. Grčka prestonici) one ipak izražavaju smisao za čudesno koje je izvedeno iz mnogo ozbiljni jih čuda vizantij· ske arhitekture. Venecija (pogkd il vuduha). gde je versk i edikt uglavnom ostao bez dejstva. l""". Unutl'1mjosl katedrale Sv. Marka.k. Katedl1l1a Sv. delila je narod u dva neprijateljska tabora. Ova raspra takođe je označila i definitivan raskid izmedu katolicizma i pravoslavlja. Ta borba j e besnela više od sto godina i po.' 281. kojima je na čelu bio car i koji su imali podršku ugla vnom u istočnim provincijama. Marka. On je ipak usp eo da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika. ostajali su uporno pri doslovnoj interpretaciji bibl ijske zabrane pravljenja kipova jer one potpomažu idolopoklonstVo. Vened}a .orl: 280. Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u celom carstvu. Ik ono-borci (protivnici ikona). One su počele jednim ca rskim edi. ali nije mogao da je sasv im iskoreni. godine. dok su dru. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome 279. Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle Justinijanovog doba bio je prekinut ikonoborač· kim rasprama.§t\'eno i politički bili odraz borbe za vlast izmedu crkve i države. XI vek.

međutim. 283). on a druga koja se stidljivo krije iza stuba je Odjek. Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crkvi Sv. Marka u Venec iji (sl. Drmid . a one izgledaju i neverovatno prirodno i ljupko u poređenju sa mozaikom s Justinijanom u S.kako je vizantijskoj umetničkoj tradiciji po§lo za rukom da se održi od početka VIII do sredine IX veka. Sam DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji opčinjava divlje životinje svojom muzikom. to je onaj plemeniti patos koji je izražen njihovim gestovima i izI1lZom lica. 271). Moskva. kao duh života koji je Gospod udahnuo Adamu. koja nije bila pogođena zabranom. Naročito je zanimljiv prizor u gornj em desnom uglu. M. To nam može pomoći da o bjasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih klasičnih motiva u umetnosti drugog zlamo g doba. kao !to je apstraktna cik-cak šara nabora na draperiji koja pokriva noge Mdodije. Njegovi klasični kvaliteti su su!tinski upotpunjeni veĆOm oseć8jnošću nego u PariJluJm psa/tiru. e. Vitalu (sl. koji su verovatno rađeni prema nekom ranohrućan skom iluminiranom ruko pisu. Međutim.asfmJlja psa/tilt. Ranohrilćan5ka umetnost bila je lišena ovog kvaliteta. 284) uživa poseban glas. i dostoj anstVenost kao u statua kojom se odlikuju figure. 1554-60. Medutim. (v. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino u izvesnim kvalitetima stila. ovakva direktna oživljav anja su veoma izuzetni slučajevi. Klasična umetnost predstavljala je ljudsku du!u kao majušnu nagu fig uru s leptiroviro krilima. Raspek. ovde se ta figura ponovo javlja . premda je isku !enje da ga odredimo u starije doba skoro neodoljivo. Klasič na je. ali su isto tako i po fpuno hrilĆ8nski: tu ne vidimo težnju da se ponovo stvori realistički prostorni okvir. Na jznačajniji vid njihovog klasičnog nasleda. pa je Raspeće 1_: U2. ona uzdrža na i uzvišena patnja kakvu srećemo U grčkoj umetnosti V veka pre n. On je bio iluminiran verovatno oko 900. godine. Slboma akva Vasilija Blaženog. mozaik iz ma nastirske crkve u Dafni (sl. Njeno gledanje na Hrista podvlačilo je u Spasitelju božansku mudrost i vlast. sl. str. Ovde ne samo što nalazimo pe jzaž koji nas podseća na pompejske zidne slike. 279). ilustncija iz Parisft" psaltira. Oko 900. a ne fiZički. !to deluje zaista monumentalno u poređen ju sa zbrkanim pompejskim pejzažom minijature s Davidom. Na rodna biblioteka.edu njima. Pam . Marka pokazuju jedno skoro ant ikvarsko oduševljenje za tradiciju klasične umetnosti. ali je kompozicija puna ravnOteže i jasnoće. kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz takozvanog Pariskog ps altira (sl. Drugi jedan privlačan odblesak starih izvo ra jeste niz prizora iz Knjige postanja medu mozaicima u crkvi Sv. 105-10 6). Zdepaste figure velikih glava podsećaju na umetnost IV veka. takođe. već i figure očigledno vode poreklo od k lasičnih modela. je emocionalan. a ne njegovu žrtvenu smrt.pod hrilĆ8nSkim okriljem. Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju se kla sicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhovljenim idealom ljudske lepote kakve srećemo u umetnosti za Justinijanove vladavine. čini se da je ikonoborstVo dovelo do obnavljanja interes ovanja za svetovnu umetnost. dok je mu!ka figura sa stabl om drveta personifikacija Vitlejemske gore. a njegovi drugovi nas jol više iznenađuju jer su to alegončne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom: mlada žena kraj Davida je Mdodija. 285). doh: 283.ili je možda bila saču v ana . kao i klasični ti p mladog filozofa koji predstavlja Gospoda (uporedi sL 264) koji je već odavno zam enjen mnogo poznatijim bradatim tipom (v.

reklo bi se da se razvilo na po tetku ikonoboračke raspre. koji oveko\'cčuju najbolje klasične tradicije. Marka. Kada i gde se pojavilo ovo lj udsko tumačenje Spasitelja.amenji\'Qo mozaike. živopi s je često 7. Oko 1200..bilo slikano veoma retko i u veoma nepatenčnom duhu. i nijedan od nji h ne deluje tako snaino na gledaoca. sl. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~ kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. u stvari. preživela čak i tu katastrofu: 1261. Slika.aIo je primera starijih od Raspeća u Dafni. Možda je najveće ostvarenje drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilosne crte u crkvenu umetnost. Hrist . Prekrasni fragment mozaika iz Sv. puno svog sop stvenog j originalnog duha. Apolli~ nare in Clas se (sl. XI \'ck. medutim. Vizantija je. ne možemo reći sa sigumo!ću. 284. pa je u XIV veku. RQJ~u (mozaik). kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji u nadg robnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije džamiju (nekadašnja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu. iako njene pune mo~ gućno sti neće biti iskori~ćene u Vizantiji. 264 i tabla u boji 13) sačuvala je svoju važnost tokom celog drugog zlamog d oba veličanstveni mozaik kupole u Dafni potiče iz ove tradicije . već na srednjovekovnom Zapadu (v. ne odlikuje se vjAe nepristupačnom strogošću Pan/okralora jz Dafni : umesto nje nalazimo izraz blage sele zajedno s utančanošću modelovanja i boje. Zbog znatnog osiromašenja već jako suienog carstva.zanti jska umetnost je sačuvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista u sledećim vekovima. Manaltinki crkva. napala i zauzela Carigrad. umesto da ratuje p rotiv TUraka. vizantijsko sli~ karstvo poslednji put cvetala. Vi!e od pola veka jezgro carevine ostal o je u latinskim rukama. Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis (grčki.. godine još jed~ nom je po\Tatila suverenitet. prikazuje dogada. 405). pre turskog osvaj anja 1453. Dafni du".ali paralelno s nj im nalazimo sada i isti~ canje Hrista stradalnika. Okružen blistavim sveti~ tcljskim vencem. Ono ~tO n as najviše zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste osobina koju bismo jedva očeki vali na osnovu onoga ~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti. Sofije (Iabla u boji IS). Kuedrala Sv. Prirori iz Knjige postanja (mozaik).Hristov silazak u ad.orr. V cnecija . Ali i vi. Vaskrsenje ) na slici 286. Godine 1204. Spasitelj je p obedio Satanu i sru~io \'rata pakla (obralite pažnju na vezanog Satanu kraj njegov ih nogu usred neverovamog mnOŠtva g\'oždurije) i diže Adama i Evu iz mrtvih. godine. \'erovatno delo iz XIII veka. 28S. A1. Vizantija je doživela skoro sud bonosan poraz kada je vojska spremana za četvrti krsl a~ki rat. neposredno pred opšte vaskrsenj e .

str. Kahrije džamija (crkva Sv. enkaustici (v. Kada i gde je bila naslikana ? U VI ili VII veku. Carigrad VI-VII vek. Od malog broja dosad otkriven ih možda je najvažnija Bogorodica jz crkve Sta Francesca Romana u Rimu. koje nam olakšava da shvatimo kako su ljudi došli do toga da veruju u natpriro dno poreklo svetih slika. 286. Sami oblici. glavni argum ent u prilog svetih slika bilo jc tvrđenje da je sam Hrist dozvolio sv.veličanstveno izražajna slika božanskog trijumfa. tehnici koja je izišla iz u potrebe posle borbe oko ikona. Jedino je površina prvobitnog Bogorodičnog lica sačuvana u dobrom sranju (sl. Te prvobitne ' pravef svete slike bi le su navodno izvor za kasnije čovekovom rukom slikane portrete. jer su primeri iz vremena pre ikonoborač kih raspri krajnje oskudni. Takve slike. razvile su se u ranohrišćanskom periodu iz grčko-rimskih portreta na drvenim p ločama (kao što je na tabli u boji ll). po božanskoj volji. No. a da su se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na čudesan način . koji crtama daje monumentalnu veličinu kakvu uopšte ne srećemo u ranohrišćanskoj i vizantijskoj umetnosti. Anaslasis (Silazak u ad) (freska). Takav dinamizam bio je ne~ poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. Bogorodica (detalj). Spasa u Hori). moramo pretpostaviti.srcast oblik lica. ali zbog nedostatka uporednog materij ala ne možemo reći da li u Italiji ili na Istoku. Oko 1310-20. ulaze~ ći u XIV vek. Enkaustika na drvetu. Njena veza s grčko-rim skim portretnim slikarstvom očigledna je ne samo po slikarskom medijumu. Crkva Sta dole: 287. međutim . Rim se ovde kreće s izvanrednom fizičkom energijom. Ono što čini da ova slika ostavlja neobično snažan utisak jeste geometrijska strogo st crteža. za vreme ikonoboračkih raspri. pokazuje se da je osam stotina godina posle Justinijana vizantijska um etnost još uvek očuvala svoju stvaralačku moć. mala usta. ikon e. 154). Luki da na slika njegov pomet. 287). Francesca Romana. to je svakako izvanredno snažno delo. Njihovo poreklo malo je poznato. ali zadržavaju mnogo veći stepen tro<llmenzlOnalne čvr st ine. pojavljivali na zemlji.ktlo. ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. tanak nos i ogromne oči pod po vijenim obrvama . koia je izišla na svetlost dana pre nekoliko godina prilikom čišćenja jedne ploče na kojoj je bilo nek oliko puta slikano. RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn .odražavaju ideal ljudske lepote isto onako produhovljen kao na m ozaicima S. dug. vukući Adama i Evu iz groba tako da se čini kao da lete kroz vazduh . Vitala II Raveni. A sada.

ne deluje vije kao trodimenz ionalni objekt. Ukupni utisak nije ni pov rlinski ni prostorni. Zajedno s pravoslavnom verom. složenija i drukčije usklađena nego i u jednom viza ntijskom delu. Slika nl drvctu. Oko 1410-20. Mosk\·. već providan. oblici izgledaju kao da su osvet1jeni odostrag.asta. Slike kao što je naša prema tome treba smatrati za es tetski ekvivalent mozaika u manjim razmerama a ne prosto za potomke Slare tradic ije slikarstva na drvetu. Najindividualniji dement . a najsvetlije površine na drapetiji liče na ornamen~ talne proboje s unca. Slika pok azuje mnogo odjeka klasicizma drugog zlatnog doba: ljupka poza. U rukama manjeg majstora. n ajboljeg ruskog slikara ikona i velikog wnetnika po svim merilima. Iako su nek i njeni delovi slabo očuvani . 289) je delo ove vrste. s likarstvo ikona proširilo se na Balkanu i II Rusiji. koja obrazuje najsvetlije povrline. TretjwvU:il galerija. 141 x III cm. . svet1ija. godi ne (naslov se odnosi na tri anđela koji su poseti1i Avrama u Mamriji). prikazana je njegova čuvena ikona Scarozavelna Trojica. ovde je kontrolisani intenzitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije. složena arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao minijaruma replika Koloseuma). kao što se sećamo.SO cm. Ali svi ovi elementi p ostali su čudno apstraktni. gde je i dalje 289. Presto. skerle tna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno drečave. Na slici 288. Posledica je bila t o !to većinu od njih zapažamo vi~ !e zbog brižljive zanatSke obrade nego zbog umetničke inventivnosti. i utvrđenim uzorcima koji su se stalno ponavljali. Bogorod~a na presto/u. ona je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina. Slika na drvctu. kao ~to često srećemo u narodnoj radinosti. To nebesko zračenje što sve prožima. oreole i pozadinu. a ne slike. u snažnom kontrastu sa blagim senčenjem ruku i lica. tako da čak ni senke nisu s asvim neprovidne. uprkos skraće njima. A to je skoro d oslovno i tačno. Starl1:r~ma TrDjW. Zbog po§t:ovanja koje im je ukazivano. U stvari. XIII vek. jer su slikani tankom prevlakom na veoma sjajnoj zlatnoj površini.najveći deo pozadine je iščezao .D. Bogorodica na presrolu (sl. Narodna umetnička galerija.slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog osećanja koji se takmiče s najklasičnijim delima d rugog zlatnog doba. bilo putem dodira s grčkim slikarima u Rusiji bilo put em boravka u Carigradu. (zbirka MeUon) cvetala i posle propasti Vizantije. pomalo nalik na utisak koji ostavlja prozor od bojenog Stakla. bogata igra nabo ra dra~ perije. sreli smo prvi p ut na ranohri!ćanskim mozaicima. kombinacije kao što su narandž. najdragocenije vizantijske ikone jesu minija turni mozaici rađeni na drvenim pločama.i istovremeno najizrazitije r uski . Andrej Rubtjo\'. Valington.ieste skala boja. 81 x 49. Rubljov je morao biti dobro upoznat s najboljim što je vizanti jska umetnost mogla da pruži.288. ikone su se morale potčinjavati strogim etičkim pravilima. Prenooenje stvarala~kih podstreka te tradici je u udaljene krajeve pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja Rubljova. blaga seta na Bogorodičinom licu. C. iako je slika na u XIII veku. slikana oko 1410-20.

.. ...U~ ... . ..""' ... _. ~ .~'". ...... _ . . ' "'' "-h. . " " .•.'''->1.-._' W ".. J . ......."".. '. '" .. "". " ...".. ... ....... _..-."".~. .. "..... ".~.. "'~ .

II~l . . li I I . 'j 'r lIt.

"" 11 .

. .."TlJV'-'......."' •• ..~...\........ ....... . ......-...... ................. .......

on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k. 291) pripada jednom ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz Dafni. dok su reljefi malih razmera. Harbwilslti triptih. Victoria & Albe rt museum. Paru. X vek. koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo. Slonovača 24x28 cm. koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikovčežiću od slonovače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je. jer je njegova tema čuvena Euripidova drama. Neobična raznolikost nj ihove saciiline. ov e kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično povezani vizuelni citat stare umet nosti. dosta neočekivano. ukrašen scenama iz grčke mitologije. a ne iz vajarskog izvora. Monumentalno vajarstvo.290.kakve su visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi p red njim čitali molitve (sl. Izvanredna prefinjenost genije (sl. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom.ovčdita od slonovaČC). Kraj X veka. 291. u gornjoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu okruženog sv. naročito u sl onovQči i met alu. stila i namene može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pr ikazani. Louvre. a sama k ompozicija (koja je čudnovato plitka i pored duboko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog ilustrovanog Euripidovog rukopisa. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa pos lednjim carskim portretima.mali pokretni oltar sa pripojenim k rilima . bilo je na putu da sasvim iščezne. 275). Ia ko lišene sveg onog tragičnog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. sl. Oba su iz X \·eka. 290). Jedno je triptih . Eto takvim kanalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok vizantijske tradicije. Druga ploča. kao §to smo ranije videli. pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na arhitektons ke ornamente (v. London . Još više nego minijature iz Pariskog ps altira. i dalje stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. i pet apostola u donjoj polovini. počev od V veka.

Izbor je veliki.DRUGI DEO SREDNJI VEK Kada mislimo na sti. a u Rimu prekinula je i poslednje veze s Istokom. nije se potčinio novom katoličkom caru... Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi. skloni smo da spomenika koj i su egipatske piramide. Središte gravitacije evropske civiliza cije premestilo se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta. gde je franačko kraljevstvo. tokom VIII veka dostiglo status carstva. A ako bismo prolili \'ed ro vode pred katedralom koju smo izabrali. Sveta Sofija. Tako j e zapadna Evropa bila prinuđena da razvije s\'oje sopstvene snage političke. nije tamo i boravio. pod zaštitu kralja Franaka i Langobarda.. Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli put ovom pomeranju . bila je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne Afrike i Spanije. ta voda bi. U međuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prost irala od Španije na zapadu do doline Inda na istoku.. Ubuduće će se Zapad razlikovati od pravoslavnog i stoka i islamskog juga po ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke \'lasti. i. atinski ParTdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog na predovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta. Is lamska umetnost. ~eno tenon. ma na koju od crkava da izbor padne.. prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Rašida. tada pod vlašću Sasanida. na periferiji Vizantijskog carstva i podložne privlačnoj snazi njegove vojne. Zbog nemoći Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo jedno nesi gurno uporište u haliji) evropska obala zapadnog Sredozemlja. To je. sve veći rascep izmedu katoličke i pravoslavne crkve. počev od ornamenata arabeske. Viz igoti uSpaniji. Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo srednjovek ovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi. dakle. Oko 630. ti izgledi v~ . koja je dostigla svoj vrhunac mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. godine. to će uvek biti severno od Alpa. okrenula se germanskom severu. od Pirineja do Napul ja.. kao i celo zapadno hrišćanstvo. Deset godina kasnije.premeštanje carske pres tonice u Carigrad. M eđutim. godine daro\'lIo Karlu Velikom carsku titulu. Sredozemlje. trgovačke i kulturne moći. Karlo Veliki sagradio je prestonku u središtu svoje stvarne moći. ponovno os\'lljanje izgubljenih zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć nost za uspostavljanje moći. dok je do tada bilo obrnuto (carigradski imperator ponrđivao je novoizabranog patrijarha). tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću Francuska. U ovakvoj smotri vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen gotičkom katedralom crkvom : -. a li. najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku. postalo je prepreka. Koioseum. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju premd a ne potpuno. p ovezujući tako sve zemlje duž svojih obala. potekla ka Lamaruu a ne ka Sredozemnom moru. pod energičn om vladavinom karolinške dinastije. nauka i za· natst'. Crk. velike civilizacije naše pro!lomislimo II pojmovima vidljivih postali simboli svake od n jih: vavilonski zigurati. proizvodnje hartije i arapskih cifara do pren ooenja grčke filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika. u Ahenu. osipanje za padne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih plemena. bile su provi ncijalne države orijentisane prema Sredozemlju. stavljajući se. verovamo. iako se kr uuisao u Rimu. Bagdad na Tigru. imperiji. Kada je papa 800. ne.lotre-Dame u Parizu. Spoljašnji simbol tog dualizma bila je činjenica što imperator. Ostrogoti i Langobardi u Italiji. Nemačka i Holandija. premda n a teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko. kada je vizantijska vojska povratila Siriju. cr kve i države.o. remskom ili kamerberijskom katedralom. Usvojih zapadnih sredozemnih baza. Vizan tijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor da zaustav! ši renje islama na istoku. je careva legiti mnost zavisila od njega. t ražeći podrlku. on je time osvcltao n ovi poredak. taknllčio se po sjaju s Carigradom. biće od dalekosežnog uticaja na evropski srednj i vek. ekonoms ke i duho. vef:. granična zona. Franci u Galiji. ko je je tokom tolikih vekova bilo ve1ika saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene. Palestinu i Egipat od Persije.

jedno stoleće posle Muhamedove smni. godine. bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu Francusku.II I·. Pod zastavom islama Arabljani su pregazili istočne i afričke viz antijske provincije.rjl IM I SREDNJI VEK . . eJ "( .\.. Oko 732. \ I \ v( ~).e nisu postojali.:J""j I ('I.. U međuvremenu jedna ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela se ostĆati na Istoku.r ).

kao i judaizam. a ono čega treba da sc pridržava veoma je prosto . Ove srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe Arabljana. Islamska umetnost Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ost aje jedna od najzadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. gur: ti 'pokornosti . Muhamedovi izaslanici. isto tako. bo i umetničke tradicije Per sije (v.tifi. da su i vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju . č i je je pravo na vlast poč i valo na postavci da su vodili poreklo od prorokove p orodice ili njegovih prvih pristalica.. podvlačeći bratstvo vernih pred bogom. Strana okrenuta Meki morala je biti obeležena k olonadom ili. da nametnu drugima pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog pm·og boga. Ono što je počelo kao triju mf snage. kao i Hrista. U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijćanski viza ntijski stil s odjecima helcnističkih i rimskih oblika. Tradicija da i ver sko i političko vodstvo bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala je i posle proroko\·e smni.l . ali ne i tl1l. Njegovo učenje obuhvata struni sud. bez obzira na rasu i kulturu.kl!.ene.. koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha. bio nacionalna religija čvrsto u sredsređena u Arabiji. tako da je potomst vu Z3vdtao veru koja je bila. anđele i đavole. islamskoj svetoj knjizi.molitva u određen o doba dana (nasamo ili u džamiji). Predeo u mozaiku. Velika dumija. Njihov c ilj je bio samo da vladaju. jedinog i svemogućeg boga. zakonske i političke norm e muslimanske zajednice. str. života Muhamed je bio njihov vođ. pretvorilo se u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona preo braćenika. Na~e ljena pretežno nomadskim plemenima. Međutim.post avljao nikakve zahteve likovnim umetnicima. ne samo u verskom smislu već i u svetovnim poslovima. pa. ćak. ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu. Koran mnogo lto ha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke. i nov obrazac društva. bar. Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati prirođeni Arabljani. Po Muha medu svi pravovemi su braća. oni su apsorbovali pokorene narode.i jezgro njegove ogromne privlačnosti . 66). Kao i najstarije hrišćanstvo-islam prvobitno nj-j e. njegove reči se nisu smele prevoditi na druge jezike).. kraj em VII veka muslimanski vladari.. počeli su 292. muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha. Jedini element koji je bi o zajednički ovim improvizo\·anim džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome su muslimalni okrenUli pri molitvi). nisu očekivali da će nevernike preobratiti u islam.a i nametne svoju versku i poli tičku vlast stanovništvU koje ih je daleko premašilo po broju. Specifična odlika islama . veliku ratničku vcilinu i fanatičnu vol ju za pobedom. kao i njihovo kulturno nasleđe. čianovi su jedne velike zajednice. Očigledno nova vera je zadovoljavala potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta. Samo II toku dve gencl 1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća. svaki musliman i ma pristup Alahu. i pravougaoni prostor ograđen plotom ili jarkom. bogatstvu i kulturnom n asledu ? Da su ona imala prednost iznenađenja. pružanje milostinje. Ali je. Prvih pedeset godina posle Prorokove smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva. Morali su ne samo da nauče arapski da bi čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim govori. Naprotiv. raj i pakao. Posledica toga je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasn osti da ih apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali. S druge strane.. post i hod~ će u Meku. Kao i hrišćanstvo i islam je otvarao svoje redo\'e svima. nije imala monumen talne arhitekture. medu Muha medove prethodnike.sve je to bilo dovoljno često naglašavano.jeste mešavina emičkih i univerzalnih elemenata. Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim Što je dala lepo orna mentalno arapsko pismo. a vajani likovi lokalnih božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle idolopoklonstva. persi jska dvorana sa stubovima. "eć i da prihvate dru~l'. Njegovi naslednici bili s'!. sada učvršćeni na osvojenim teritorijama. koje su spretno prila gođa vali zahtevima islama.jnu prirodu njihovih osvajanja. ka o ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima. Po etičkim zapovestima islam je takođe sličan sa judaizmom i hrišćanstVom. Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih ple mena iznenadno provali s Arabljttnskog po!uostr\. u islamu nema rituala za čije bi vdenje bilo potrebno sveštenstvo. Damask j:~?S~~Čk~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I za . 7U.

.

::l.amija (pogled $8 scvcra). Jordan.0$1'10\'1 Muta\'ak ilo\"c džamije (prema Creswc:Uu) . međutim. jer sti l dekoracija na fasad i (sl. Sačuv ani ostaci.::l k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohrišćunskim crkvama u Siriji.šta slično nije poznato u vizantijskoj umetnosti. i Vizantije. a da je Velika džamija u Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u lepoti ostale. pokazuju da su ih gradili zanatlije iz Egipta. Jasno određena islamska tradicija iskristalisala se tek tokom VIII veka. sagrađena pod al-Muta\'akilom 848-8 52. jeste Velika džamij::l u Sam::lri (na Tigru. verovatno je rado pr ihvatio ove helenističko--rimske motive tako različite od simboličnih i narativnih hrišćonskih mozaika. sa· građene 706-715. Na suprotnoj strani je minare. Visina trouglova 2. J eđan upečatljiv primer arhitektonskih poduhvam prvih kali fa.pravougaonik.293. a varijacij e u S::lmom radu ukazuju na to da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija n ckadašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. koji je sagradio džamiju. Muta~'akiJon df. Tako su zidovi Velike džamije u Damasku. Tu je. Persije pa.!!J 294. Sam. Lako ćemo razumeti zašto. možda. prekri\'eni izvanrednim mo:. Ona njihova rešenja i dekoracije. mihrabom. po kojima je n::ljvcća džamija . (O\.aicima od stakla vizantiiskog porekla. sl. Ti rani spomenici mus limanske arhitekture većinom se nisu očuvali u prvobitnom obliku. a treha lo je da nadmaše pre· islamske građevine po dimenzijama i sjaju. geomet rijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolično se pon::l\'lj::l či tavom širinom fasade.. Irak.preko 40 ari. 293) . ali je njihov stil očigledno odbles ak iluzionizma koji nam je poz· nat iz pompejskog slikarstva. Bitne karakteristike osnove (sl. Dco pročelja palatc u Mbti. kula s a koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. pabtu je s::lgradio jeđan od al· -Validovih naslednil :.ara. 295) tipične su za džamije omg perioda ..90 m. koje su poznate. godine. verovatno oko 743. Xi . . monumentalnih razmera i građenih neverovatnom br. su samo perspektivni pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental· nim bordurama na zlatnoj pozadini. sl. 294) može d::l dočara njene ogromne dimenzij e. na svetu.dnom. §to nago\'cštava ukUs1 za simetrične apsuak-tne uzorke karakterist ične muslimansku umetnost. S druge strane. 275).odi po. čija j e sredina obel~len::l malom nišom. kao što je isečak reprodukovan na slici 292. od čega je preko 22 ara bilo pokriveno dr295. prilično izražena i p ersijska komponenta. Samo snimak iz vazduha (sl. Kako se čini. godine unutar jednog rimskog sv etilišta.) Površina Velike džamije obuhvam više od 4.000 m2 . 96). godine. čij::l je đžinovska osa upradjen::l na j ug k::l Meki. stare tr adicije su se mnogo lakše očuva le u provincijama Vizantijskog carstva na Bliskom is toku nego u Evropi. imale utic::lja i na crkvene zvonike srednjovekovne Evrope. čak. Oko 143. obuhV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju prema qibli. Kalif al-Valid. Si rije. Datum gradenj::l ogromne pustinjske palate u MŠ::lti (u današnjoj Kra ljevini Jordanu) bio je predmet mnogih raspr::lva. Jedan nešto kasniji arapsk i pisac pominje da je u zemlji bilo puno crkava lIOČaravajućt lepih i poznatih po sv om sjaju. severozapadno od Bagdada). Oni su gradili u stilu u kome su bili od· gojeni . 848-852. Državni muzcji. o kojoj svedoče kribti bvo\"i i slične mitske životinje pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu (v. reklo iz raznih preislamskih izvora.>. Be rlin podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji· ve simbole svoje moci. koje su. Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva m nogo podsećaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor. Prema najpouzdanijim izvorima.

I )ola veka kasnije. započetu 786. jer reCna obala nije doz\'oljavala d::alj e širenje s južne strane. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter osnove najs tarijih džamija. Da li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična neopho dnost? Jer. Njegovo smelo i neuobičajeno rešenje. islamski kara kter. godine (sl. godine. koje je muslimanska arhitektura prisvojila i preinačila na svoj način. kako izgleda.i i španski) stil doseže svo. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste minare. osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove i dele svod na mrežu ćelija. koji je omogućavao da se učet. poslednjem islam skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom srednjem veku..šniji d eo. 297). Isto to je i u dtamiji Capilla de Villaviciosa: po n~ine i šupljine ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao povezane poVrl ine. Ako je tako. se vide uZll5topna dogra~lVan)a između 786. kakva je bila čuvena Vavilonska kula (v. Dalja razrada istog si stema sreće se u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl. 961-965. Iako je bila pregrađena za hriUanske potreb e posle ponovnog osvajanja grada 1236. Poučno je uporediti prostorni u tisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske arhiteJ. godine. godine. ti stubovi takođe podupiru kamene nOsače d rugog niza lukova. sa spiralnim stepeništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je zigurata stare !-.. 296) je prvobitno bila zamišljena kao jednostavnija verzija ti pa koji smo već upoznali u Samari. poslednji stadij um savršenosti u palati Alhambra u Granadi.atsu) dm". isprepleteni tako da stvaraju složenu ornamental nu pregradu. koja je pregrađena a ipak nije odvojena od svoje okoline. Svod je izveden sa još "iše mašte.. džamija je bila proširena tako ~to je produžena dužina brodova. Oni se uzdižu sa kratkih vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i starohri~ćanskog doba. (prema Marr. Prostor ovde liči na otvorenu krletku. Sada su stuoovi postali ISLAMSKA UMETNOST I 187 . 51-52). Ovde su l ukovi sa podeocima na tri sprata. Unutrainjost . Međutim. Kad se uđe u džamiju. tako da ga doživljavamo kao nešto nepostojan o.velilBu (pogled sa istoka). i 987. str. on ima jasno određen oblik. jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~ kova i nosača. Njen najrasko. S\"e~ tilište je bilo pokr iveno drvenim krovom (danas zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke a rkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. koja je u to doba bila prilično dobr o očuvana. Oo5no\'a (sl. spojeno s a džamijom jednom rampom.1:ure: kod ove druge s pros torom se uvek postupa kao sa zapreminom. orostruči veličina svetilišta a da se ne dstupi od osnovnog obrasca. na kojo. Osnova d2amije II Kordovi . arhitekta koji je otpočeo gradnju dŽamije u najbržem tempu m orao je iskoristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine.amija uKordovi venim krovom koji je ležao na 464 nosača. moramo prizvati u pomoć džamiju u Kordovi u Šp::aniji.-lesopotamije.gore: 296. u zasvođenoj odaji na seve rnoj strani od mihraba. on je to učinio na najbolji mogući način. 299). a tO j e oblik koji se katkada javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda . bio je sagrađen 1354-1391. Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk. godine. Da nije al-Mutavakil želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik imperije starog Bliskog istok::a? Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku ko ji je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Samari. samo ŠtO su se brodovi zanšavali na strani qible. dž. koja petiče iz kampanje građl!nja 961-965. ugleda se jedna na izgled beskrajn a šuma stubova i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe. Niži lukovi su potkovičast i. Dvorište la\'ova i prostorije oko njega. Brodo vi su bili produženi još jednom. Ovi sada više ne postoje. dok su u Kord ovi njegove granice namerno zamagljene. ona je sačuvala s\'o. 298). neograničeno i tajanst\'eno. a dvadeset godina kasnije dodato j e jo~ osam brodov::a na istočnoj strani. kao ni mozaici koj i su nekada pokrivali zidove.: 297.

Oni nose raskošne lukove izvanredno složenog oblika usetene u zidove. Athambra. Utisak je daleko bogatiji nego onaj !to ga ostavlja fasada u Mšati. na glašena strogim zidnim povriinama. Njen glavni i najistaknutiji deo je četvrtast o dvorište (sl. pa osnovna sličnost Tadž Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se tO misli na prvi pogled.. nalazi se sultanov mauzolej. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu. Dvorište tavo\. 95).itkiji. Najču"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž Maha l kod Agre (sl. godine "eć su okupirali i čita v Bliski istok i Egipat i tako postali najveća sila u muslimanskom svetu. potčinili svojoj vlasti najveći deo Persije. veća je od ostale tri i služi kao svetilište. turski doprinos koji će se kasnije sretati. Pripojen Medrcsi sultana Has ana sa strane okrenute Meki.. Na unutrr lnjim po"r~inama (sl. Ona p redstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno suprotn a koncepciji arapskih džamija s mnogo redova stubova. Mesopotamije. vidi se da su ova dva spomenika. . Str. koja razdvajaju šest stoleća i či tava ekspanzija u oblasti Sredozemlja. Sa svake Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona zas\' ođena dvorana. dok je geometrijska jasnoća čitavog rešenja. Kupola u našem primeru vodi porek lo od vizantijskih kupola. Sirije i Svetu Zemlju i krenuli u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj A ziji.298. Capi!la dc Villaviciosa.u čijoj su se vojsci bo rili Mameluci (narod srodan Turcima) . kad se pogleda unazad. Sagradio ga je tri \'eka kasnije od ovih spomenika jedan o d muslimanskih vladara Indije.i otomanski Turci.avarski svodovi prošli su kroz sličnu evoluciju: rebra u džamiji CapilJa de Vill a"iciosa iščezla su iza rešetke sačinjene od mnogobrojnih ćelija uokvirenih sićušnim lukovi koji vise sa tavanice kao stalaktiti. Kordo\'a. 961-96S. 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni među mameiučkim sultanima u Egiptu. Otomanski Turci su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Carigrad 1453. 303). 1354-91. kao spomenik svojoj ženi. Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana . Počev od X veka pa nadalje Turci Seldžuci postepeno su napredovali na Bliskom istoku . ali je sve to ukroteno simetrijom i redom punim r inna.. l\l. Granada. To su medrese stvorene u Persiji pod Seldžucima u XI veku. !sto\'remeno. Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. U bezgranično šarenilo motl\'a Uk lju čene su i trake s natpisima. jedne neii. sl. šah Džahan. koji kao da se sastoje samo od paučinastog ornamenta. ali saS\'im drukčija po k oncepciji.. Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u ranom peri odu islama. 301) sa šedrv anom u sredini. Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki. On je bio iz dina stije Mogula. oni su bili pozajmijeni sa Zapada (v. velika kockasta građevin a s kupolom (sl. Nije čudno što se Alhambra u romantičnoj mašti Zap ada očuvala kao oličenje čuda iz Hiljadu j islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija koji se širi pl'effia zapadu. koja je došla iz Persije. 300) je ista čipkasta dekoracija od arabeski izvedena u past eino obojenom !truko-malteru ili keramičkim pločicama. kao c"etne stabljike. građena kad i Alhambra.. 302 . Tu su prihvatili islam. dumija. jasno vaana za jedno isto osećanje za oblik . o\'akvo po:eZ99. ali. Sve veće učešće turskog elementa u 188 I ISLAMSKA UMETNOS T .

ističe hladnu belinu velikog pa\'iljona na zaista velelepan način. s a dubokim nišama punim senki. kad su u~l i u Carigrad. skoro providni. Beli mermerni zidovi. Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija. bili protivnici svetih slika (to jest. izuzev slike Marije s malim Hristom. godine. Jed an od njegovih prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku 630. Njena osnova je razrađenija i pravilnija od osnove Sv. Dvorihe (pogled . izgledaju tanki kao hartija. jedno prastaro arapsko svetilište. Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodređen. Učvrstiv~i se u Maloj Aziji. Alhambra. Sofije. Ođuvek se smatralo da su u pitanju statue. ISLAMSKA UMETNOST I 189 . ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima sličnosti s Alhambrom. a Koran i zričito kaže da su statue dela Satane. ukrštajući scldžučku medresu i vizantijsku c rkvu s kupolom. 304-306). potiče iz 1609-1616. On je često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom. tako da je spoljašnost ove džamije mnogo skladnija nego spoljašnjost Sv. Dekoracija u iluku. označa va poslednje cvetanje muslimanske arhitekture. kao ~to se sećam o. a ne i protivni ci predstavljanja likova samih po sebi. godine u Ka'bi bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. Jedan stari arapski izvor izveštava nas kako je 630. Sofije . uz koju se prislanjaj u četiri polukupole.amija sultan a Ahmeda I. i odatle ukl onio sve idole tamo zatetene. ali. Jedna od najimpresivnijih. umesto dve. denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remekdelom svoje vrste. kao i to što nije bilo nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj t eologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozb iljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike. Ovaj događaj. Atmosfera pesničkog sanjarenja u velikoj meri pojačana je okvirom . oivičeno tamnozelenim žbunovima. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba). Stupnjeviti niz ovih kupola obrađen je s izvanrednom logikom i geom etrijskom tačnoJtu. o tomanski Turci stvorili su treCi tip džamije. dveju sestara. Dwrana Granada JOI . Masivnost kairsko g mauzoleia. Pre nego ~to se upustimo u raspra vljanje o is_ I lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. d7. 1356-63. Tako prva polovina XVII veka. Sofije. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. Ona je na njih ostavila tako sn ažan utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džamijama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima posle 1453.dugo vdtačko jezero u kome se građevina ogleda. Među najranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupo la džamije u Ulu u Erzerumu (v. Medresa sultana Hasana. slika verskih ličnosti). godine (sl. s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom kupolom. 621 a). dok se slikarstvo i figuralne predstave uop~t e ne pominju.a strane kibll). a na uglovima su četiri manje kupole kraj minareta. među njima postoje značajne razlikei Ikonoborci su. koju je on l ično zaštitio. bil i dobro pripremljeni da ocene lepotu Sv. sl. Kairo. a čitava građevina ostavlja utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja l iči na balon.300. Prorok je naredio da se sve uništ e. koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome. kada su sagrađene Tadž Mahal i džamija Ahmeda l .

zajedničko naslede iz nomadske prošlosti (v. u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti. sl. kao posled ica ovog shvatanja. Iz gleda da je postojalo jedno veoma rasprostranjeno ubedenje. tu i tamo. koj i su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera II Sicilijanskog 1133-1134. tkanine. a sasanidske životinje nala ze se. da su slike živih bića b ezopasne ako ne bacaju senku.al. Glavna j opasn ost sada nije od idolopoklonstva. Indija. Agn. ako su malih dimenzija ili se nalaze na predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi. Takav komad je vezeni krunidbeni ogrtač normanskih kraljeva (sl. dakle . suštinski nišla važnije od geometrijskog ili biljnog ornamenta. gmčarija. Posebno je karakteristično to ~to se dobar deo najlepših primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. možda pod. bespravno prisvaja sebi stvaralački čin koji je rezemsan samo za bo~. Narodi koji su stvorili muslimansku civilizaciju. jer jed ino on može da udahne dušu živim morovuna. povremeno. čuvan i su tokom srednjeg veka kao čudesni primera ~Iovitog zanatstva i često podrai. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj književnosti osuda figur alnih predstava. Tako su se. sL 292).etnosti islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni pre ni posle toga. O ve su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti. teorijski. Persijanci. već od ljudske uobraic. str. ljudske i životinjske figure saču\'llle u ovoj umemosti. Ovo pasivno ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera. Turci i Mongoli.sticale. Arabljani. voleli su bogato ukruene predmete. a na koju su naišli u novOQSvo jenim teritorijama. Mauro1ej pridodat sultana Hasana mtd~si dol': 303. Moramo se takođe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. rad u metalu i koži udružile s repertoarom oblika i materijala koji j e bio akumuliran radom zanatlija Egipta. Ali. lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuđih izvora. koji su se mogl i prenositi . ali se pokazival a sklonost da se svedu na dekorativne motive.1t'IXJ: 302. uticajem istaknutih preobraćenih Jevreja. Dakle. 308). god ine. Bliskog istoka i grčko-rimskog s\·eta. bilo da su bili krstaSki ratni pien. izmedu reljefa na palati Mšata (v. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta.nosti: ako umetnik slika ži va bića. U ru!evinama jedne druge palate. ali su se hel enistički s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije (v. osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a raskoš. a. 293). Tek od 800. Kada su se tehnike nomadske umetnost i . čak i izvesnu trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih hri~ ćana medu n jegovim sledbenicima). 1630-48. Islam je. savremene sa Mšatom otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figu rama. Tad! Mah. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokažu tek najslab iji nagoveštaj njihove beskrajne raznolikosti.ćilimarstvo. Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovinom.avani . islamski zakon je zabranj ivao bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne predstave. Simetrični raspored dva lava koji napadaju kamile s obe strane simboličnog drveta života jeste motiv čiji uzori dosežu hiljadama godina 190 I ISLAMSKA UMETNOST . pola veka pOŠto su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su ga držali 24 1 godinu). deko rativne urr. samo pogodovao ukusu koji im je bio urođen. 62). a takav razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.

da j e saČU\'an samo jedan deo. ako ćemo pravo. tek kada počne da služi svojoj nameni. Ovde su životinje. To je u osnovi sud. džamija Ahmeda I . Carigrad. jedan od najvećih komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. pošto je visoka skoro 90 cm. sada prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju. Ovaj drugi element ih vezuj e s nekom bronzanom životinjom sačinjenom pedeset godina kasnije u sasvim drugom kra ju muslimanskog sveta. 1609-16. 307). dok joj plamen i dim izlaze kao dah. severoistočnoj Persiji (sl. bila svojina uživao je II predstavi ovog polusmešnog a poludemonskog čuvara koga je mogao da lI()živic kad god je hteo. Delalj. ispunjena zapaljenim tamnjanom.živo stvorenje. D!amija Ahmeda l. toliko je telo apstraktno i stilizovano. životinja je mogla naivnom gledaocu izgledati zastrašujuće realna. ono što taj oblik predstavlja izgleda da je s ekundarno i slučajno. verovamo. i to pozamašnu. ipak. či ji se oblik približava obliku životinje. Osnova džamije Ahmeda l (prema OnsaJu) unazad. Sel džučki knez. mogli bismo. chJ/. sl. 306. Predmet postaje .ln/o: 304. To je. njen posebni karakter t~ko bi opravdao naziv statue životinje. čija je ona.c: 30S. i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja . kadionica. u stvari. 88). upisane u ise tke od četvrtine kruga i popunjene raznim ornamentima. u Stari Bliski istok (upor. Ne bismo mogli reći koja bi 0\'0 životinja trebalo da bude. čak. Pa. nekada prikazivane kao krvožedne. Ona sigurno baca senku.

itelji umetnOSti. bojenih ili ne. Irall. 309) je iz jednog arapskog prevoda. . l. nu:di dnskim ili botaničkim raspravama). i. en·ena s~i!a Umetničko-istoriiski muzej.\oletropolilen ski muzel umet nosti. usk oro se pojavio u sl·etovno. neprekidna pot ražnja za ilustrovanjem nauč nih tekstova. 19S1) minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh· valjujući pisarima koji su istovr emeno bili i slikari. P a. On prikazuje grčkog lekara Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa svojim pomoćnikom. Tako je malo sačuvano iz onih pet vekova posle damaskih moz aika da bismo. jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen. Oblici ostaju Strogo na površini. napisane oko 1100. a potezi pera našeg u metnika odlikuju se rirmičkom sigurnošću slitnoj ritmu slova. Katkada su vizantijsk. bile su. Naš primer (sl. kako su živo bili zainteresovani za grčku nauku. premda nijedno ne možemo staviti u vreme pre 1200. Vešt kalig raf mogao je da pravi slike ako je to tekst zahtevao. koje su se sačuvale u ob·iro muslimal1~kog carstva. potpisanog i datovano g u 1224. 1133-34. možda. 1181-31 BroIWI. mogli doći u iskušenje da pretpostavimo da slikarski izraz za vr eme islama uopšte nije postojao da književni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. stoje iluminirani rukopisi Haririja počev od XIII veka.Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas sk oro potpuno nepoznata. goc ine očigledno je nast avak stila koji se javio u SlO 308. godine. verovatno. višemanje. sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\. Beč s zlatnim I·ezom. Njujork (Rogmol'a zadužbin8. kopirao je i sliku i tekst. (Obojica ima ju orrole što je bio znak pOOtovanja). čak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju održavali u životu ne muslimani već slikari koji su pripadali drugim verama. kaligrafski stil perom crtanih ilustracija. arapskoj književnosti. ili bolje rečeno. kao i pismo.i umetnici radi li za arabljanske vladare. visina 88 cm. Arabljani su nasledili takve TUkopise od V izantinaca na Bliskom istoku. Ali kakve li su tO sli ke želeli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala. a da pri tom ne misli da g a je ova uzgred· na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno u očima Alaha). on i su ih prevodili na svoj jezik. Kadionica iz Horasana. Krunidb(ni ogrtlČ nemačkih carelll. ilustrovane tokom prvo g stoleća pošto su bile napisane. Među najstarijim islamskim iluminiranim rukopisim a znamo i za dela ovakve vrste. . kao u Haririjeyom Maqa1nalu. . jer po. Ove divne priče. Najstariji izvor ove slike sigurno je bila neka kasnoantička minijatura s trodimenzionalnim figura ma II prostoru. bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoološkim. Dioskoridovog dela De materia medica. Primamljiva je pretposta vka da su Uu· 301.40m. Bil o kako mu drago. Zanimljivo je da je u ovom slučaju pisar sam ilustrovao rukopis. godinu. godine. a hriSćanske crkve na istoku. To je značilo da je isto tako trebalo kopirati i ilustracije jer su i one sačinjavale bitan deo sadržine. bilo da je II pitanju apstr aktni dijagram.

C. a ne na akciju opisanu u tekstu. gde je video svoje prethodnike. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa. Uključu jući Adama. nisu osećati onaj isti užas pri samoj pomisli na Muhamedove sli ke kao njihovi prethodnici. Potezi su isto tako brzi i ritmičn i. jer ljupko i nežno osenčene stene. Citavo p utovanje je tako. Vdington. Mongolski slikar je morao dobro poznavati ovu trad iciju. Arabljanski trgovci bili su u dod iru s Dalekim istokom i pre dolaska islama. do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okružili blagoslovom i koje ćemo mu pokazati svojim znacima«. tako je tačno i duhovito da ga moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je zapaianje prep is ivača. Umetnička galerija Free r. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila je našem umetniku samo kao polazna tačka. već jedna často ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu stranu. Crtef perom crvenim mastilom. koje naš umetnik pokazuje slikajući reakciju jedanaestorice ljudi na pravdanje luk avog malog nevaljaIca u sredini. počelo da oživljuje upravo u ovo vreme (v. Mongo lski vladari.. Smitsonov institut. scene iz Prorokovog života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od početka XIV veka. koja prikazuje Muhamedo vo vaznesenje u raj.gore: 309. bilo zamišljeno slično putovanju Ilijinom. EraziSlrali njtg(lf)/JOmlJĆnik. Ali. koje je krajem antičkog doba zam rlo. Rezultat je bila neka čudna mešavina eleme nata koja često ni izdaleka nije bila sjedinjena kako treba. ka ko bi se reklo. London godina starijo. Tri stoleća ranije. D. Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka. godine. Dali su takvi pejzaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam poznato. Mojsija i Hrista. počev od 1300. iz rukopisa Haririja. Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnošću koja je izrazito islamska. najveći deo njegovih napora usredsređen je na ambijent. Samo u retkim prilika ma islamska verska umetnost dostiie nivo koji se može porediti s umetnostima stari h religija. Zapažanje ljudske prirode . a povremeno pominjanje kineskih slik ara kod najstarijih muslimanskih pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnošću. Avrama. d rveće i cveće na našoj slici jasno ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku. koji se uzneo na ISLAMS KA UMETNOST I . ~. pod vodstvom arhanđela Gavr ila. Takva slika je lepa minijatura na slici 312. 439). Kasniji muslimanski autori dodali su razrađene detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje je bilo u Jerusalimu. ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. Britanski muzej. U tom pogledu ona izgleda srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj prostorno sti kineskog pejzawog slikarstva. O n je morao biti veliki obožavalac kineskih pejzaža. Kako one nikada ranije n isu bile predstavljane. izgleda. ali verovatno je samo čista koincidencija što je slikarstvo pejzaža. 434. U Koranu čitamo da je Gospod tučinio da njegov sluga krene na p ut noću . iz jednog arabljanskog prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224. bila je pojava religioznih tema u persijskim minijaturama. tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski uticaj je postao značajan faktor u islamskoj umetnosti. kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poet sku viziju neuk roćene prirode. On se najsnažn ije može osetiti u persijskim iluminiranim rukopisima rađenim za vladavine Mongola. i najzad je stigao pred lice Alaha. p od dinastijom Sung. ilustraciji Dioskoridovog dela. kojima je bita poznata bogata tradicija budističke religiozne umetno sti u Indiji i Kini. Do koje je mere ovaj u ticaj obogatio i preobrazio tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzažu (sL 311): to nije bojeni crtež. mnogi njem biroi elementi nalaze se u njegovom delu ali pojačano živim oseća nje m za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene i žute boje na ranojesenjem lišću. kao što je Lemji pejzaž na tabli u hoji 16. desno: 310. U svakom slučaju. Mesopotamija O). umetnici koji su ih stvarali morali su potražiti izvor nad ahnuta u hrišćanskoj i u budističkoj umetnosti. 1323.

193 .

London dtlllO : 312. kao što je bio od samog početka islama. u njemu je sažeta suština islamske umet nosti. neki pisci su joj dali i krila. O či gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da ilustruju neposredno Svetu knjigu. koja je bila . a veća od ma garca. daje samo iednu jedinu ret: Alah. IICrevaslOjc stilizaciji oblaka. To je zaista čudo od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih pravila. bilo rečeno da je jahao na nek oj čudesnoj životinji nazvanoj buraq.bela. Brit anski muzej. iz jednog pcrsijskog rukopisa.kao ljudsko biće. Naša minijatura tako predstavlja prav i i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada. N3jbolji primeri ovakvih kompozici ja su remek-dela disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3. u odelu i tipu lica anđela. što je česta karakteristika budist ičke umetnosti. Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima istorijskih i književnih dela. manja od mazge. iz jednog pcrsijskog rukopisa. Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u O\·oj poetskoj viziji. koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi u velikoj mešav)ni stilova kakva j e bila islamska dekorativna umetnoSt. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka. apstraktnu umetnost našeg vremena. i koja je imala obraz .gort: 311. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i kentauri . da ne bi smetali sedlu.živahan pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču ka Proroku . Gavrila pr-ue životinje k roz tamnoplavo nebo posuto zvezdama. 1539-43. JJ96. Na naSoj minijaturi krila su svedena na prst en od perja oko buraqovog vrata. na neki čudan način. gde su ležali uspavani dok ih muslimanski pi sci nisu identifikovali kao buraqe. Kora n je ostao polje rada kaligrafa. ali ne i Korana. Više nego i u jednom drugom pojedinačnom predmetu. pogo dna za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u. medutim. 194 ISLAMSKA UMETNOST . sl. Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to su krilati čuvari-čudovišta s lju dskom glavom iz l\1esopotamije (v. u kovrdžuvoj . mada ili možda za to što ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. Brit anski muzej.ili lice . Vazntlmjl Muhamtdovo. medu rasturenim oblacima vidi s e neko svetlo nebesko telo. kompozicija ka o celina . London nebo u \'atrenim kolima. Ali.mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umetnost. verovatno mesec. na kome srećemo osobine lavirinta. Kalazima ih u zlatnim oreolima u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda. ispod njih. U njihovim rukama arapsko pismo postalo je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika. Za r\\uhameda je. šare sa lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o.

. Sreli smo njegove najstarije primere u luristans kim bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz južne Rusije (v. Umetnost ranog srednjeg veka "MRACNO DOBA" Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja pomalo su kao nadim ci za neke ljude: kada jednom uhvate korena. a ekonomske. London . kakva se ovde vidi. kao što sm o već ranije istakli. On se sastoji od Ž i čiji su repovi. tokom perioda neprosvećenosti o\·i obli ci su se selili ne samo u geografskom smislu. i nisu pogodne. S širenjem ove nove pozitivne ko ncepcije pojam mraka S\"C više se ograničava na najstariji deo srednjeg veka. ali njihova komb inacija sa životinjskim stilom. sa početka IX veka. dopire čak. Medutim. Brita nski muzej. gde je životinjski st il cvetao duže nego bilo gde. ima zaista veoma dugu istoriju . nosila su sa sobom. 313) iz groba jednog kralja istočne Anglije koji je umro 654. nisu sačuvani u velikom broju . jeste zavrietak grede koja je bila nađena s mnogim drugim predmetima opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u južnoj Norv~koj. Prekrasna životinjska glava na slici 314. s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika. i ova glava se odlikuje osobito složenim karakterom. Oni koji su kovali izraz tSrednji veke mislili su na čita vih hiljadu god ina.DRUG I DEO SREDNJI VEK 2.pr vi put smo ga videli u sumerskoj umetnosti više od tri hiljade godina ranije. središte gravitacije evropske civi1izllcije pomeralo se nil se \·er od Sredozemlja. noge i čeljusti produženi u trake koje čine složen sprepleten ornament. Ovaj stil. Od onda se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo.3 torbu. tako da danas ovim pojmom nije obuhvaćen interval već i od 200 godina . motiv iznad njih je noi\·olin. renesanse II Italiji . jer u toku slatine godina od 650. sitni. na kamen . S druge strane. u zanatskom pogledu često izvanredno prefinjen. drvo. možda. Još pre stO godina se smatralo da . od V do XV veka. a 313. str.razdoblja neprosvećenosti. Okovi od z!ata i emajla u kowu torbu.a koje se bore vijeg porekl a. kao §tO se i može oče kivati. otada se ono nepres tano smanjuje. Takvi predmeti. čovek koji s toji između dve naspramna postavljene životinje. jednu staru i široko rasprostranjenu umetničku tradici ju takozvanog životinjskog stila. objašnjavaju br zo širenje repenaara njegovih oblika. već i u tehničkom i umetničkom. već i nom potiču iz Skandinavije. 89). kao na razdoblje mraka. 62-63 i sl. kao na prazan inte rval izmedu kl::lsične starine i njenog ponovnog rođenja. Možda bi trebalo da još i dalje skr aćujemo ovo doba neprosvećenosti. godine i sahranjen II barci u Sutton Hoou. Isprepletene trake kao ornamenta1na shema javljaju se II ri mskoj i starohrišĆanskoj umetnosti osobito duž južne obale Sredozemlja. Jedan motiv. kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i emajlu (sl. u godinama opadanja Rimskog carstva. izgleda da je pronalazak sredn jeg veka. slobodn e uobrazilje i s d isciplinom forme postao je značajan element u keltsko-germansko j umetnosti ranog srednjeg veka . u i zradi oblika nomadske opreme.mračno doba. Germanska plemena koja su prodrla u zapadn u Evropu s istakll. ne mnogo stariji od našeg poklopca 7. Rad u metalu. pre 655. mi "iše o tom razdoblju ne mi slimo kao o _mračnom dobu. do XII veka. Primerei u drvetu. iz groba u Sunon Hoou. mada više. Orlo vi koji kljuju plovke podsećaju nas na slične parove mesoždera i žrtve na luristanskim b ronzama. već kao o nazdoblju vere. bio je glavni medi jum životinjskog stila. različ i tih v rsta i tehnika. Sada ćemo videti da su u istom razdoblju isto tilko ugled ala dana i značajna umetnička ostvarenja. trajni i veoma traženi. nemogu će ih je viSe promeniti. pa čak i u iluminaciju rukopisa. 88. do 750. Cetiri moti\1\ sime trično su raspoređena po njegovoj površini. Oblik glave je izva nredno realističan. svaki ima svoj jasno odredeni karakter što j e indikacija da su motivi poticali iz četiri razna izvora. političke i duhovne norme srednjeg veka počele su da dobijaju odreden oblik. izmedu smni Justinijana i vlade Karla Velikog. Kao motivi na torbi iz Sut ton Hooa.

Britaruki muzej. Oko 700. Grupe ovakvih isposnika. ali ih nije orijentisalo prema Rimu. do 8 00. da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja. Period od 600. ali njena površina je sva ih-rana prepletenim i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo iz radova u metalu. po rimskim merilima. ali je samo u Irskoj motla. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka. dajući. nije bila podesna za seoski nači n života Iraca. Misionari koji s u im iz Engleske doneli hrišćanstvo u V veku zatekli su tamo keltsko c:ircltvo potpu no varvarsko. ova paganska gennanska verzi ja životinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri. Univ erzitetski muzej starini. naziv zlamog doba Irske. Drvo. im tako karakter mitskih morskih zmajeva. Međutim.isto tako i izvesne pojedinosti (zubi. Oslo u pustinjskoj usamljenosti. Irski manastiri. visina oko 13 cm.Štvo preuzelo crkveno vođstvO iz ruku episkopa. iz groba u OscbcfiU. nepca. ono no su primili prilagođavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. Engleza. koji su tokom razdoblja neprosv e&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope. u stvari. najpre se m oramo upoznati s važnom ulogom koju su imali Irci.šćanskim umemićkim delima severno od Alpa. kojima je bio zajednički idea l asketska disciplina. London . Napr otiv. Iskežena čudovišta kao što je ovo obično su se dizala sa pramca vikin~kih brodo va. osnovale su prve manastire. Oto 82S. krstom iz LindiJ /tlr/lSkog ~uvOTojtfJtVllhlja. Irci su odmah primili hrišćanstvo no ih je dovelo u dodir sa sredozemnom civilizacijom. tiwlinjs/ull/aw. za razliku od njihovih su seda. kw: 31l Stranica . Kako je rimska crkva bila u suštini gradska instirucija. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. Ovi manastiri su se već do V ve ka bili mirili na sever sve do zapadne Britanije. godine zaslužuje. koji su napustili gradska iskušenja da bi n~li duhovno savršenstv o 314. nozdrve).

Irski kaluđeri morali su poznavati ranohri~ćanske iluminirane rukopise. stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet s a životinjama. irski uticaj osećao se u srednjovekovnoj civilizaciji . ostala je jo~ dugo vremena \·an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su. Bronu. već su takođe od manastira stvo rili kulturni centar evropskog sela. poklanjali su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. ova četiri simbola imaju iste dugačke i tanke prednje noge kao 317. Stranica s krstom iz Lindisfarnskog četvorojevandelja (sl. Njegova . 316) da životinje koj e se bore sa kožne tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne u poređenj u s ovim. cikcak linija i prepleta. nalazimo je čak i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji. oživljen je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije. ako se pomučimo da je pratimo do polazne tačke. efekta slike u ogledalu i ponavljanja oblika i boj a. a li su i ovde kao i drugde razvili nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju sv oje uzore. tvorac Raspeća. irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih ~skih knjiga.. da organski i geometrijski oblici budu odvojeni . umetnik je mo. Da bi postigao ovai uti sak. Marka u Ehternaškom četvoro jevanđeIju (tabla u boji 18.za n:zli1::u od egipatskih prototipova. tako da Hristova figura postaje lišena tela u najosnovnijem smislu reči: glava. ~iz. takođe. tamo se t akođe razvila i . pa su irski kaluđeri odlaz ili da propovedaju veru neznaboocima i osnir.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom kopnu. verov atno rađena za povez neke knjige. tako gust a ipak pun kontrolisanog pokreta (sl. ubrzo su postali središta nauke i umetnost i. koji je sadržao božju ret . severne Francuske. da u odeljku životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo životinjskog tela.ozemske i Nemačke. Ovi Irci su đoprineli ne samo pokritava nju Skotske. a tiču se simetrije. suviše složenih da se u nj ih upuštamo. pokazuje kako je on bio nemoćan kad se našao licem u lice s likom čoveka. Tu ima i pravila. u kome su bili izmešani kelts ki i germanski elementi.-elika misionarska revnost. VIII vek. Između keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je. Bronzana ploća Raspeća (sl. sredi~ta umetničkih nastojanja. Samo ako ih upornim posmatranjem otkrijemo sami 7. mo žemo se nadati da će mo ući u duh ovog čudnog zapletenog sveta. IluminatOr koji je ra dio s preciznooću zlatara. otelovijen u ovim čudovištima koja se uj edaiu i grebu.a sebe. Slična situa cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope za vreme razdoblja neprosvcćeno sti. ruke i n oge su posebni elementi pripojeni središnjem motivu sastavljenom od zavojaka. jaz koj i irski umemik.00 za nekoliko sledećih stoleća. koji su se ~i rili severDO od Italije t okom VII i VIII veka. Da bi širili ret jevanđelja. čoveku zastaje dah. Ljudska figura. s druge strane. gledalo kao na sveti predmet čija vizuelna lepota treba da bude odraz važnosti nje ne sadržine. sav izdeljen i išaran kao em ajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa. na primer. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasv im malo zanimljive. jer se na rukopis. 317). Germanski klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu ploču u krstionici katedrale u Cividalu (sL 31 8) bio je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik problemom figurativne predstave. Njegovi simboli jevanđelista su zaista čudna stvorenja. zahtevaju. od Poitiersa do Beča. Irski narodni muzej. očigledno. nije umeo da premosti. Najlepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu.. nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj ravnoteži između oblika životinje i ge ometrijskog okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom primeru nosi natpi s: im4lKo leonis).pravila i gre. Prosto izgleda kao da je paganui svet. od figurativnih ilustracija koje su nllAl i u ranohri. U svojoj težnji da reprodukuje jednu ranohrišĆ3nsku kompoziciju on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski oblik kao organsku celinu. odjednom bio ukrućen višom silom krsta. a koji je cvetao u manastirima koje su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. R(uptft (sa knjižnog poveza?).šĆ3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadržali samo simbole četVOrice jevanđelista jer su se ovi mogli bez teškoća preneti u ornament. Lav sv. 3 15) ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. Dublin . Premda tu njihove fondacije na kontinentu u brzo preuzeli bluđeri benediktinskog reda.

.

pa se polit ička moć vratila lokalnom plemstvu. jer je štampana ~o. uklesallo \·eroVlltno 725-750. crkve manastira St-Riquiera (zvana takođe Centula) blizu AbeviUea u severoistočnoj Francuskoj.i na izvestan način na jvaž· nijom fazom sn·arnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sv eta. direktno j e nadahnuta crkvom S. KAROLINSKA UMETNOST Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. podseća na jedan drugi vid kulturnih reformi koje j e sprovodio Karlo Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske književnosti. Još složeniji vestverk bio je sastavni deo najveće bazilikalne crkve kaJO. Likovne umetnosti imale su od samog početka važnu ulogu u kulturnom programu Karla V elikog. Kjegovi unuci podelil i su ga na tri dela. Njegova čuvena dvorska kapela (sl 319.318. u stvari. Nasuprot lome. §enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograđivanjima i prepravkama). Ona je potpuno porušena. sl. Vitale u Raveni (upor. Ova monumentalna ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. sl. Osnova (sl. Pa i moguce je d a je on svoj uzorak delom pozajmio s istočnjačkih tkanina (upor. i smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresi vnim građevinama . pa je i njihovo pismo na zvano rimskim. 96). Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konst antinove ere u Ri mu i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni. čija ie pojava ovde možda prvi put zabel ežena. Kr:!Iionica katedrale. sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sas vim različitom od neodređenog prostora starije građe vine. lin§kog vremena. Projekt Oda iz Me tza (\·ero\·atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S. Vitala. ali je njen izgled poznat sa cr teža i po opisima. I uspeo je u n eočekivanoj meri. Podići takvu građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz Italije. ploča kao celina. Mermer. 321 ) se odlikuje izvesnim novinama koje će imati naj veću važnost za budućnost: vestverk vodi u zasvođeni 198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . koji je postavljen pod nekim čudnim uglom prema glavn oj crkvenoj osi. krila i (izuzev anđela) malog spiraln og repa. On očigledno nije smatrao da povređuje njihov integritet srudtajući ih prisil no u kružne okvire. poznatog s mnogih kasni· jih srcdn jovekovn ih crkava. koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske. pa i OV:l stranica knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih. oko 91 :<:152 cm. skoro kao vezena tkanina. Na jstariji sačuvan i tekstovi velikog broja latinskih pisaca nalaze se u karolinškim r ukopisima. 320). dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i ČH· StO pripojeni uz samu kapelu. 268-270). imao je veom a razvijen smisao za ornament. Sam Karlo Veliki aktivno je učestvo\·ao u tom obnavljanju kojim se nadao da će usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u poluvar\"arske duše naroda svog carstva. S druge strane. Otuda se .~.karolinška obnova« može nazvati prvom . kulturna ostvarenja njegove vlada vine pokazala su se kao daleko trajnija. To zalaganje da se sačU\'aju klasični pisci bilo je deo častolju bivih t ežnji da se obnovi stara rimska civilizacija zajedno s carskom titulom. Cividale. či~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~ kao rimska. sa dve kule sa stepeništem.~a. sadrži klicu pročelja s dvema kulama. vec snažno novo IUmačenje. ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju. a ne kao karolin§ka. It alija u pauka. Reljef 13 parapetne ploče sa natpiiQm pmijarha Sigvalda (762-776). a i stručne zidare vične radu u kamenu bilo je tciko naći. a tela im se sustoje samo od glave. sa svojim ravnim simetričnim orname ntom jeste efektan dekorativni komad. Ova Odova shema isto tako je značajna za re. Vj· tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog narteks a. i to na ovakav prokrustovski način. u crkvi S.

.

... ..............."'"" . .. ....... ._ ..'" .... _ ... .-- .......

.

320. 323). Mateje iz tOg rukopisa UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201 . 329). Crkva ima nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside. ali su svi skoro sasvim iščezli.klaustar . On je naglašavao crkvu kao središte monašk e zajednice. N i je potrebno napominjati da nigde ne postoji manastir koji bi tačno ovako izgleda o . kapela i četvrt za iskušenike. zapadni tr:mscpt. tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu. Južnu stranu zauzimaju radionice. sačuvali su se II znatnom broju. Glavni brod i bočn i brodovi. već su pregradama izdeljeni na odeljke. ukrsnica (površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri· ljena je kulom. koja je namenjena liturgij skim potrebama kaluđera. Tri velike građevine severno od crkve su kuća za goste.narteks koji je. Prema tome. 7. Oni pokazuju snagu karolinške obnove još upadljivije nego građevinski ostaci tog razdoblja.oko kojeg su rasp oređene spavaonice kaluđera (na iSfočnoj strani). sl. 254). :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom i stočnog trnnsepta. refektorija i kuhinja (na južnoj) i po drum. N a istoku su bolnice. velikim 321. jedna samodo\'oljna jedi nica koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m sa 213 m. ovaj crtež možemo smatrati kao obrazac koji je prilagođavan lokalnim potrebama. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra. uz crkvu. (Na sl. II stvari. S južne strane. s druge strane. Či tav ovaj raspored odraz je funkcije manastirske crhe. Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile odredene na koncilu održanom u blizini Ahena 816-817. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz· medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac do lazi do polukružnog portika s kolonadom kome je s obe strane dodata po jedna okrug la kula . Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovači i zlatu. 792-805. nalazi se manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stubove .-en prostor. P ogledamo li na sliku Sv.čak ni manastir II St Gallenu nije bio izgrađen taČllO po nacrtanom planu ali nacr t osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru ovakvih ustanova tokom srednjega veka. Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su j asno nagov~teni jednim jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja.3 razliku od apside ranohrišć:mskih bazilika (upor. ali su i one kasnije bile porušene ili prcpravijene (jedan naročito lep vestverk iz X veka prikazan je n a sl. ali apsid e i oltare ima na oba kraja. pa je kopija poslata opatu manastira St Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma· nastira. s transeptom i horom na istoku. opet sa dve okrugle kule sa SIC· penišlem kao i na vesl\'erku. mozaici i reljefi. groblje (označeno velikim krstom). 322 izostav ljeni su natpisi s ob iašnjenjima).neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji se \'erovatno veoma impre simo uzdizao iznad niskih spoljašnjih zgrada. vrtovi i živinamik. 1912) 319. Manastir je kompleks. Apsi da je. a druge na severnoj i južnoj strani. Ahen. u svakom slučaju. Crkva ima oblik bazilike. s mnogim drugim oltarim a ne č ine jedan jedinsr. Francuska. Re~nstruisana osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog crtežom plana za jedan manastir saču\-an u kaptol· skoj biblioteci u St Gallenu u Švajca rskoj (sl. a ne potrebama laičke past\·e. Nekadašn ja carska riznica u Beču čuva jedno jevanđelje za koje se tvrdilo da je nađeno u grobu K arla Velikog. odvojena od i stočnog transepta jednim kvadratnim prostorom koji se zove hor. Os\"cccna 799 (prema Effman nu. ~kola i kuća za opata. Iz književnih izvora znamo da su se u karolinškim crkvama nalazile zidne slik e. žitnice i druge uslužne zgrade. a koje je. SH~iqu ier je veom a mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana· (tirskim crkvama.

.

naslikan I I Pompej i skoro osam veko\'a ranije.on je u punoj meri upoznat s rimskom slikarskom tr adicijom. Oko 820. štO se ogleda čak i na akan~ tovom ornamentu na širokom okviru koji nagl~a\' a J22.(sl. g. 325). Italijan ili Franak . Kaptolska biblioteka. St Gallcn. Gl1I"l' I'bn manastira. 324). Da nema velikog zlatnog oreola. 323. g0dine. jedva ćemo povero\'ati da je takvo delo moglo biti naslikano II severno j Evropi oko 800. Bez obzira na to ko je ovde bio autor . 196') . Doll: Rekonstrukcij a (\\"1altcr Horn. jevanđelist bi se mogao zameniti s pometom nekog klasičnog autora kao što je Menandrov (sl.Viza ntinac.

koja je o\'de tako snažno izrat. Sv. Menandr ova kuCa. pa čak i akantov ornament na okviru ima neki čudan plameni oblik.upa Eba.1ndra (zidna slika). opet.podsećaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUko pisa iz razdoblja neprosvećenosti. jer je čitava knjiga ilust rovana crtežima perom.ena. umetnik imao pred očima jedan mnogo stariji uzor. koji stavlja na hartiju svoje mis li. Gradska bibiioleka. on je vizuelni pandan prepisima dela klas i čne književnosti. u oruđe kojim se prenosi ret gospodnja. 326) pokazuje klasični uzor preveden na karolinAki jezik. Njeg ov pogled je ukočen.dinamizam linija koji ovu minijaturu odva ja od njenih prethodnica . Verovatno se oslanja o na portret jevandelista istog stila kao i Sv. Renska !kola dala je takođe najneobičniji od svih k arolinških rukopisa . Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinške obn ove. Sv.Utrehtski psaltir (sl. Francuska . iz Jevandelja remkoga nadbisll. iz J evandelja Karla Vtlikcg. Sv. Umetničlr.gort: 324.. 326. naslikana tridesetak godina kasnije za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba ( sl.l)oist oniski muzcj. 327). anđelist pret\'orio se od rimskog autora. Slede6 naša minijat ura. predstavlja suprotnost izmedu klasične i srednjovekovne preds ta\'e čoveka. ll« druno gort : 32S. I ovde je. Ali sredsl'l!a izražavanja . Epernay. vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao na sve strane. Ova zavisnost od božie volje. 816--835. Ma/eja. prozorski. ali sada je čitava slika i spunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret: draperija je uskovitla na oko figure. u čoveka obuzetog božanskim nadahnućem. na koji ukazuju perspekUMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3 . Marke. On pokazuje stil Ebcvog jevanđelja u još energični jem obliku. Mrmja. ne gleda u knjigu. Oko 800-8 10. Pomel Mtn. vid slike.. već u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu prenosioca svetoga teksta. bregovi se talasaju. Pompeja desno. Oko 10. Sam je.

.amisliti da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje. zapadnofr:mački kralj. crteh u L'trl'luskom psaltirll bili bi veoma neubedljivi. UČ\Tstiv~i se tamo .. šta Icpo vidimo po rečilim izrazima bola na manjim figurama ususedni m odeljcima OTONSKA UMET::\OST Godine 870.tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\. Cst:mi. ovde on a ima snagu jedne velike drame. Ti Normani (preci današnjih Danaca i Non'cžana) upadali su u Irsku i Britaniju s mora počev od kraja VIII veka. Tako. medutim. s istoka su napredovali Sloyeni i Madari. U ruka ma običnog slikara ova se procedura lako mogla prer. sada su preplavili i scverozapadnu F rancusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7.oriti u dosadnu ~radu.:anđelj"e iz Lil/dallu. štO omogućuje da svetlost prodre ispod njih i da im pun sjaj. 0\"0 remekdelo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije obrade metala iz t'Jzdoblja nepros.. Utrecht 2·)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . Gospode? S leve stranc vcrnici su na ko le nima pred hnlmom jen. kao s ovcama na klanicamal. !z\'anredan ritam crtt""la daje. što spavaš. a ta sli ka se zasniva na rečima: . a koja su bila uglavnom l1tlpUšc cna nckoliko \'ekova rnnije. ostacima države Karla Velikog vladal a su dvojica njegovih preživelih unuka: Karlo Ćelavi. i Ludvig Germanski. Uni . tijclo je naše bačcno na zemljm.'ećenosti sjajno prilagodile karolinškoj obnovi. a Vikinzi iz Skandina\'ije pustošili su sever i zapad. jer pesnički j ezik psalama sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narat ivni oddjci Biblije. Bez nje.ljaju okvir pojedinih prizora.O\'e Normandija. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne pokazuje ni najmanji nagovešt aj patnje ili smrti. Tokom Xl veka Normani su imali veoma značajnu ulogu. mad<l su sredstva bila pri ruci. koja nije mogla rostajali u ranijim slikama. Psalmi sc mogu ilustrovati samo ako se svaka rečeni"l uzme do slovno i onda poku~ da se na neki način vizuelno predstavi. Njegove ruke raširene su u svečanom gestu. On kao da stoji. bila tako slaba da je kontinenta lna Evropa opet bila izložena napadima. medutim. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira.'a vlast je. Njihove teritorije odgoyarale su približno današnjoj F rancuskoj i Nemačkoj.itc tska biblioteka. olprilike u vreme kada su bile nati· nj ene korice za Cervoroje. ubrzo su prihntili hrišćanstvo i karolinšku civilizaciju. Tada se još nij e moglo 7.'en. Oko 820-832. a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih i postupaju s njima . Bezbro jno poludrago kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu već je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama. dela treCe čctvrtine IX veka. odreduju ći ]Xllit ičku i kulturn u sudbinu Evrope kada je Viljem Osvajač postao kralj Engleske i kada su drugi norm anski plemići isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince iz južne Italije. a od 911. Njiho. U Nemačkoj se posle snmi ]Xlslednjeg J 27. istQČnofranački kralj. kao i rimska \"clika slova kojima je pisan tekst. na nMoj slici go re vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruženog anđelima koji ga mole. godine njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su priznavale vlast francuskih kraljeva. a ne visi. Na jugu su muslimani nastavljali da pljač kaj u. Stil renske škole oseća se još i na koricama eflf)oroj evandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19). ovim skic ama izvesnu emocionalnu povezanost.

punim oblicima i ispunjenu dubokim saučešćem prema patnjama Gospoda. Nemačka je bila vodeća nacija Euope. jer Oronovim naslednicima nije n ikada pošlo za rukom da se učvrSte južno od Alpa. Kako je otonski vajar došao na ovu neverovatno smelu zamisao? Nećemo umanjiti njegovu veličinu ako podsetimo na onu bol ećivu sliku Hrista na krstu u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v. Ne mačka ostvarenja na ovim poljima počela su kao obnova karolinških tradicija. 328) u kelnskoj katedrali. jer je vodila nemačke careve u vekovne sukobe s papom i mesnim ital ijanskim vladarima. Otonu I.om Raspeću srećemo sliku Spasitelja. godine krunisao za cara. Otada su se Germani smatrali nastavljačima Sveto g rimskog carstva. u Saksonsku. sl. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku sliku prevede na jezik skulp ture monumentalnih dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izražajnim realizmom otada glavnom snagom nemačke umetnosti.'er i jug u jedan odnos ljubavi i mržnje Čiji se odj eci još i danas osećaju. pretvorilo se u masku sam rtnih muka sa koje je pobegao svaki trag života. zbog čega fiz i čka napregnutost mišića na mišicama i ramenima izgleda skoro nepodn ošljivo realna. za vreme oronskog razdoblja. U Ger()t. ali su ub rzo pokazah i nO\'e i originalne crte. njegova vlast se prooirila i na najvcći deo Italije. KlJln franačkog kralja središte političke vlasti pomerilo na sever. Katedrala. stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carsk a dvora.·o su uspostavili delotvomu centralnu vlast. Oko 975-1000. Ne treba. a u najvećem od njih. kako u pol itičkom tako i u umetničkom pogledu. vajanu u snažnim. 329. Zapadni dco crkve Sl Panielcon. ali suprotnost izmedu njih nameće nam pomisao UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205 . pa ga je p apa 962. povezujući se.o mnogo "cćem razmaku. Ipak je ova težnja imala posledice od velikog značaja. oživele su carske ambicije Kar!3 Velikog. da n as iznenadi tO što je vizantijski utica j bio snažan u Nemačkoj u to doba. Osvcćena 980. One nam se posebno upečatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista s korica CtltJorojef.'afldelja iz Lindaua s Gerovim Raspećem (sl . Saksonski k raljevi (919-1024) pono. To je ostalo samo nemački san. visina I. Ova dva dela razdvaja interval jedva nešto veći od jedn og stoleća. 2 84) i na ~o da GerO'lJ() Raspećt! očigledno potiče iz tog izvora. novu u zapadnoj u metnosti: monumentalnu po razmerama. jer se Oton II oženio vizantijskom princezom. Pošto se oženio udovicom lan gobardskog kralja. Osobito je upad1jiva izbočenost tclkog trupa u polje. 328. od sredine X do početka XI "cka. Koln.BS m. s duboko urezanim uglastim crtama. Gtrow raspdt. Drvo. takođe. Lice.

koja su verovatno bila namenjena ulazima koji su iz trans epta vodili u dcambulatori. Ispod reljefa. pa je tu i sahranjen. a svako polje sadrži po jedan b iblijski prizor rađen u visokom reljefu . koji se savijao oko nje. koji je gr3du udario svoj snažan pečat mnogim crkvama koje je sagradio ili prep ravio. Osno\'a (sl. kome se sobe strane dižu visoke okrugle k ulice sa stepenicama. Hildeshcim (pogled prcma upadu. iste godine k ada je kripta bila osvećena) . 329).330. Ovaj naizmenični sistem deli arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka i ma po tri otvora. 330). 322). St. Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela. ispisan slovima rađenim tehnikom umetanja i vredni m pažnje zbog svog rimskog tipa. kako izgleda posebnom svetilištu St Mic hael. koji je. (Vrata su bila završena 1015.bronzana \'fata. Zapa dni Bernwardov hor. Ova ideja mu se možda rodila u glavi posle njegove po sete Rimu. isto kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni prepravkama. ona su podeljena na široka horizontalna polja. B ernwardova vrata. Spoljašnost. sačuv30 je do modernih vremena samo zapadni deo (sl. jer su u njegovom spoljašn jem zidu bili prozori. da ostvari skladnu ravnotežu između uzdužne i po prečnih osa u čitavoj građevini. u suštini nepromenjen. Koliku je važnost sam Bernward pridavao kripti u c rkvi St Michaela može se naslutiti iz činjenice Što je naručio d\'oja bronzana vrata bog ato ukrašena skulpmrama. n amera Bernwardova bila je. a u zidovima su bili otvori s lukovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a t. prva i treća u vezi su s ulazima i tako ponavljaju osu transepta . Bernwardovo rešenje ističe se svojim dimenzijama i brižljivo isplaniranim uklapa njem s ostalim delovima zgrade. u kojima je obično bio smešten grob sveca. kako su glavni brod i bočni brodovi neuobičajeno široki u odnosu na dužinu.. Ali je u St Michaelu simetrija još mnogo više razradena : ne sam() što postoje dva identična trans epta. Ovakve kripte s deambulatorijumima. brata Oton a I. s karakterističnom kulom nad ukrsni com zapadnog transepta i dubokim tremom. kripti. prc II S\'euk og nla) Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kućom preko smg nadbiskupa Rrun3. medutim. Njegov pod bio je viši od poda ostalog dela crkve da bi se prilagodio podzemnoj kapeli. (Kapiteli stubova su iz XII veka. ali unutrašnjost glavnog broda (sl. sl. to je masivni i propor cionalni naslednik veswerka karolinškill. 331 ) sa proStranom zi dnom površinom između arkada i prozorskog lateralnog zida sačuvala je motno prostorno osečanje prvobitnog projekta. Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad površine tla obogaćuj uči tako spoljašnji izgled zapadnog hora. 1001-33 (prcma Bcsclcru ) 33\. čita se deo posvete s datumom i Bemwardovim imenom. ušle su u repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme karolinške ere. verovatno. Ali. u koju se moglo u ć i i iz transepta i sa zapada. ~jegov glavni spomenik ovde epet je jed na benediktinska opatijska crkva St Michael. Hildeshcim. s kulama nad ukrsnicama i kulicama s a stepeni§tcm (upor. sastoje od parova stubova razdvojenih Čet vrtastim stup cima. drvena obojena tavanica iz XIII veka).Riquier. n3jambiciozniji zaštitnik arhitekture i umetnosti u oto nskom razdoblju je bio Bcrnward. Na našem detalju (sl. kako je rekonstruisan na našem planu na osnovu najnovijih prouča vanja. ovim figurama ne nalazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog 206 V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA . Prvobitni oblik. godine..um. Unutrnnjosl crkvc SI Michael. Stavi~e. u mesto da budu jednoobrazni. 332) vide se Adam I Eva posje greha. razlikuju se od svojih prethodnika. ili deambula torijumom. a ne na venikalne ploče. t. Fde je video stara rimska . Kripta je bila presvođena kr stastim svodovima koji su se oslanjati na dva reda smbora. postao biskup u Hildesheimu. sve dok crkva nije u toku drugog svetskog rata porušen a. \'et se i nosači lukova glavnog broda. crka\·a. kao i žena Otona II. PO§IO je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill.a možda i \'izanrijska . sa dva hora i hočnim ulazima podseća na manastirsku crkvu sa plan a iz St Gallena (sl. posebno je zanimljiv. 321). Najmilija medu njima bila mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon .

.

a osam učenika koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako da jedva vid imo nešto više od njihovih ociju i ruku. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava na velikoj praznoj površini. simbolična je slika puna neodoliive uzvišenosti. 'leti su od ostalih. iz kojeg reprodukujemo dve minijat ure koje zauzimaju čitave stranice (tabla u boji 20). U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja izvire ispod jevandelistovih nogu. Sasvim je j asno da je otonski slikar pogrešno shvatio ove elemente. Najvažnije središte ilumin atorskog rada u tO vreme bio je manastir Reichenau. Oleo S8x 109 cm. a ova nova akcija ne samo ~to je izražena pogledima i gestovima. Otonski umetnik je zaista _iluminiraol značenje ove jezgrovite i zagonetne rečenice prenoseći je tako u neodoljive vizueIne pojmove. sl.i jedno od velikih remek-dela srednjove kovne umetnosti . Petru sadrži prilično snažne odjeke antičkog slikarstva dobijene posredstvom vi zantijske umetnosti. u kome su se karolintki i vizantij ski elementi smešali u nov stil iz"anrednog zamaha i snage.. ruka duža je od tpasivnet. sabronzanih\. okruženog petoricom staroza vetnih proroka i spoljašnjim krugom andela. on drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih s\'etlosni jezici zrače na S.jeste Jtvandelje Otona III. kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor. Pa ipak. naglasak je prenet s fizičke na d uhovnu akciju. UMETNOST RANOG SREDN JEG VEKA ! 207 . prebacuje na zmiju kraj svojih nogu. Objašnjenje čim'e kompozicije jeste na tpis: . na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru. koji želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu. ve t gospodari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. njegovo jevanđclje leži mu završeno na krilu. priča je sao pštena sa sjajnom neposrednošću i izražajnom snagom. Cudno stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se. dom Gospodnji ispu njen zlatnim nebeskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispunjenom zemaljskom pr ostoru. a arhitektonski okvir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhitekt onskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Boscoreala (v . Pe· tar. Prizor sa HristOm koji pere noge sv.Ponu porrum dUClCJS bos agnis elicit um/alt . Usred oblaka vidimo njegov simbol.332.ratabiskupJ Bemwarda.'C strane. jevandclist nij e više prikazan kako piše. Katedrala II Hildesheimu Raspeća: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvarno jesu. slika sv. Luke. on ih je isto tako i skoristio na nov način. tablu u boji 19). Luka objašnjava vernim poruku proroka o spasenju. sa svoj e strane. u dobroj meri. BDI Mri Adama i Evu. Sledstveno tome. vola. najaktivnije figure . On je uperen na Adama zg rčenog od straha. onim sp iralnim i kružnim pokretima kojih se sećamo s irskih minijarura. a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je Hrist ovde još uvek predstavl jen kao golobrad mlad filozof). pa bi se lako mogle shva titi kao zlatarski rad. lOIS. Iz izvora oče"a "0 dO"odi \ "odu za jaganjcel . Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše rukopisna slikarstvo otonskog doba. za razliku od ranijih karolinških predstava. ali. Sada je sv. sv.to jest. predsta\'lja žižu drame. Druga minijatura. a ova je. za crl:vu St Michae l. pa je ono što je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne· beski grad. Petar zauzeo mesto oboIeloR. Nežne pasteine boje pozadine podsećaju na iluzionizam grčko-rimsk ih pejzaža. Njegovo možda najlepše ostvarenje . Hristova taktivna. I figure su pretr· pele sličan preobražaj: u antičkoj umetnosti ova kompozicija je služila da se predstavi lekar kako leči bolesnika. Cicava kompozicija morala je biti rađena po ugledu na neki iluminirani r ukopis. Ustoličen na dvema dugama. 246).

mislili su. a o karolinškoj i otonskoj kao o protoromanickoj ili r anoromanickoj. S druge strane. oni su bili pr. a Mađari su se naselili u Ugarskoj. poneki isl3mski uticaj i k eltsko-germansko nasleđe. Oni su zapazili da su pregotičke crkve imale oble svodove i bile ČH ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\ 'inute lakoće goričkih građevina). otvaraju6 tako p ut oslobođenja Pirinejskog pO!uostTva.:uzcti iz drugih oblasti nauke. Bez o bzir'J na iZvor. pristupili su crkvi nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. godine na više manjih muslimanskih država. uglamom. Sve što je bilo pre toga ozn ačeno je kao arhajsko. m ože se nazvati romaničkom. još vcćinom neznabošc i u IX i X vcku. a nc na ob-ire u kojima su ovi oblici bili sn'oreni. ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa o"ih r~:li jih stilo\'a. kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po britanskim ostrvima i Ev ropi. romaničk(l umetnost nikla je širom cele zapad ne Evrope u otprilike isto vreme. na arhitekturu. Zašto nemamo \'iše o\'a k\'ih izraza? Imamo ih. :\'eki naučnici govore o srednjovckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o preromaničkoj. kao što se sećamo.l\'edni prema ('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja ne. stvorili su Karlo Vcliki i njcgov krug. Nasuprot tome. ukoliko pokazuje bilo kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom. dok stil postklasičnih \Temena nije zasluži \'ao nikakav poseban naziv jer nijc ni imao svojih pozitimih kvaliteta. tesno povezanih na puno načina. Pa i otonska umetnost takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na o dgovarajuće uskoj osnovi. \'ero\'amo ćemo biti nepr. vcć je bio S3mo odjek ili dekadencija klasičnc umetnosti. ali samo za umetnost poslednjih devet s totina godina. godine. karakteristič nih. veliki vrhunac bio je gotički sti l. Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u čita\'oj Evropi. ( ineci tako. etnologije. mada u našem konte kstu označavaju isto tako i stil i umetnost. j oš ne klasično ali usmercno u dobrom pravcu. koji su počel i od 1095. pa je izraz rom::nitki trebalo baš to i da izrazi. $\'e snažni je versko oduševljenje ogledalo se u sve življem hodočašću s\'etim mestima i dostiglo je v rhunac u krstaškim pohodima. još i posle njegovc smrti ona je ostala snažno vezana za dvor.ali su sc sličnog obrasca. Najstariji istoričari srednjovekovne umetnosti dri. i 1200. Romanička umetnost Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada prcšli u ovoj knjizi. Ona se sastoji od velikog broja raznolikih reg ionalnih stilova. Za njih.1ntijski elementi. sreJ n jovekoma umetnost izmedu približno 1050. Ljudi koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti vide ev oluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc umetnost starog sveta razvijala idući prema jedinom vrhuncu: grčkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do erc Aleksandra Ve likog. da se ukaže da je tO još u\'ek starinsko i vezano tradicijom. kao deo s\'esnc političke obno\'e. čitaocu koji je s klon razmišljanju pašće u oči činjenica da su skoro svi naslovi i podnaslovi poglavlja u n ašoj knjizi mogli isto tako dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije.1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje (lJ n)mani~ke Karolirrlku umetnost..:en. premda obuhvata i karolinško-o tonsku tradiciju zajedno s mnogim drugim koje se težc daju pratiti. Vikinzi.DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK 3. dosta slične starom rimskom načinu građenja. religije. drugi od geografije. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla umetnost pre 1200. starohrišćanska umetnost i viz. od XIII do XV veka.-fowe. Oni su u pravu ut0liko što se prava romanička umetnost (tO jest. pa ipak. U tom pogledu ona liči na umetnost razdoblja neprosvcćenost i. Kordovski kalifat raspao se 103!. Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pr a"ila: arhajski i klasičan su pn'cnstveno izrazi za stil. oni se odnose na odlike oblika. kao što su pozno klasična. i bez j ednog centralnog izvora. ako se driimo ('Ive r rJ kse. kao što ćemo videti. godine radi toga da se Sveta z . već čit av niz različitih činilaca koji su doprineli no\'om bujanju životne snage širom Zapada. Taj stil su nazvali klasičnim (to jest savršenim). Ono što je tokom druge polovine Xl veka združilo sve ove r3z ličite komponente u jeJan logički povezan stil nije bila neka jedinstvena sn3ga. Neki polaz e od tchnologijc (kameno doba). a ne na dvorske stilo\'c koji su joj prethodili. Za sve što još nijc bilo gmičko prihvatili su oznaku romanička.

-\" I e K \ l'~l E TNOST . zapadna Evropa ie između 1050. Deno\'e i Pize. a gradanska srednja klasa. oživlj avanjc trgovine i manuf(lkrurne proizvodnje. godine postala mnogo višc ~O~ RO \1. g odine. gradovi Zapadnog rimsk og carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima od oko jednog miliona 300. neki su bili sas\'im opu steli. koju su sači njavali zanatlije i trgovci. na početku srednjcg \'eka. Isto tako. Novi gradovi nica li su s\'uda. U nemirno vrcme. bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemn ih trgovačkih putc\'a kojima su sađa plovili brodo\'i Venecije. U mn ogo čemu. i. opalo je u jednom trenutku na manjc od 50JX)()). i 1200. j ačanjc gradskog života.emlja oslobodi muslimanske vlasti. učvrstila se izmedu seljaštva i plemstva kao \'ažan činilac srednjo\'ekovnog društva. Poćev od Xl veka počeli su ponovo da dobijaju nebdašnji značaj. dakle. kao posledica svega toga.

Toulouse. ali ju je u izvesnoj meri zamenila central na duhovna vlast pape kao ujedinjujuću snaga. Ovo. u južnoj Francuskoj (sl. Jasno je da ova crkva nije bila namenjena samo manastirsko.). Deambulatorijum se razvio. kao Što se sećamo. vizantijskih. koji predstavljaju osnovnu jedinicu i li modulu za ostale dimenzije. zajedno sa vet pomenutim odl ikama.hod očasničkog stila«. karolinš· kih i otonskih crkava. centralizovana poli· tička vlast (čak se ni carstvo Otona I nije prostira lo na zapad dalje nego današnja ~emačka). jed~ nom iz skupine velikih crkava .traveja. 333. Ako toj skupini doda· mo one porušene ili izmenjene građevine čija su nam prvobitna rešenja poznata zahvaljujući arheološkim istraživanjima. a njihova spolj:clnost.po Raoulu Glaberu: o d severne Španije do Rajnske oblasti. od kojih se unutrašnji nastavlja duž krakova transepta i apside. za razliku od starohrišćanskih. Odmah narn pada u oči da . Toulouse (pogled iz \"lIzduha) ROM. (Apsida. sl . nameće čitavom rešenju pra~ vilnost najvećeg stepena: bočni brodovi sastoje se od k vadratnih prOStora između stubova . Nedostajala je. bila je ukrašena i arhitektonskim ornamentima i skulp turama. To je izraziti latinski krst sa središtem gravitacije u istoč~ nom delu . Oko IOSG-I120. Tako su odgo\'arajući prostori glavnog broda i tran septa ravni dvema modularna. naj· veću raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije ideje na1aze se u Francuskoj. Te crkve bile su ne samo mno gobrojnije nego na početku srednjeg veka vct su uglavnom bile i veće. svakako. 333-335). 330). već je u svom dugom brodu i transeptu (kao stara crkva Sv.jer mno~ go više nećemo moći da učin imo . Crkva Sl-Sernin. 321. kao element povezan s hiptom u raniji m crkvama (u St Michaelu npr. obnavljajući neke vidove međunarodne trgovin e. Jedan kaluđer koji je živeo u Xl veku.crkvom St-Sernm u To ulousi. Osnova crkve St-Sernin. Medunarodna vojska koja se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod bila je snažnija nego ijedna koju je neki svetovni vladar mogao dići u tom cilju. kao što su St~Riquier ili St Michael u Hildesheimu (v.\NICKA UMETNOST I 209 . ARHITEKTURA razlika između romaničke arhitektu re i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan porast građevinske delatnosti . SAdA Najočcvidnija se pojavio sasvim na povdini. Raoul Glaber. Kajbogatija skupina. od škotsko-engleskih granica do srednje Italij e.to će reći katolički svet . povezan s bočnim brodovima koji okružuj u glavni brod. bogatije razuđen e i više trimsket po izgledu. gradski karak· ter kulture i vojnu snagu nekadašnjih carskih ne· mena. onda ćemo s naći pred bogatstvom koje se ne može uporediti ni sa kojom prethodnom erom. Osnova tak()(1e pokazuje da su s\'i bočni bro dovi St-Semina zas\"Odeni krstastim svodovima. Petra u Rimu) trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~ njaka. (p rema Conan!u) 334. Glavni brod ima s obc strane po dva bočna broda. nazvanim tako što su bile građene duž puteva koji su vodil i u središte očašća Santiago de Compostela useverozapadnoj Spaniji. deambulatorijum i zrakaste kapele sačinjavaju ce~ li nu poznatu pod imenom hodočasnički hor). zajednici. stvarajući ta ko jedan kompletan deambulatorijum koji se završava kraj dve kule zapadnog pročelja. obogaćen apsidijalnim kapelama koje kao da zrače iz apside i nastavljaju se dut ist očne strane transepta. ovo je dobro sažeo uskliknuv§i po bedonosno da sc svet zaodeva tbelim ogrtačem crkavat. jer su njihovi brodO\'i sad imali s\'odove umesto dr venog kro\'a.tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka. Počnimo s ada nabrajanje primera . Geografski najvažniji romanički spomenici i jesu raspoređeni u oblasti koja je tada lako mogla predstavljati svet .e osnov a ove crkve mnogo složenija i da predstavlja mnogo potpuniju celinu nego što je slu~ čaj s rani jim građevinama.

208). Sto je glavni brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od požara dp. Pa ipak. u crk\'ama kao što su St-Savin-sur·Gartempe (sl. ){jihov ritam koji se stalno pon adja pokreće nas prema istočnom kraju crla'e i njenoj apsidi i deambulatorijumu puno m svetlosti (sada zamračenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma). duhovne snage . deambul::!torijuma izrakasli h kapela. nagib upoJje pod pritisk om svoda. lukovi. tO ga je isto tako izazvalo da dom Gospodnji načini veličanstvenijim i impresivnijim. Suprotnost izmedu ovih građevina je takva da ziđovi glavnog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao ranohrišćanski (v. zbog sigurnosti morao je da žrtvuje prozorski zid. koja takođe ima svoje vrline. javlja se na zapad u Francuske. 1\>1edutim.škim i otonskim minijaturama. St-Sernin služi da nas podseti da je arhitektura. kao opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi prozorski zid ili povećaju prozori. 253). Glavni brod i hor. Toulouie ukrsnica i kule na pročelju velike su koliko (:eliri module. sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tribine) da prihvate bočni p otisak brodskog svoda. arhitektonska obrada zidova glavnog broda i mutno. dekorativnim okvirima za prozore i port ale.komraforima koji pojačavaju zidove izmedu pro zora da bi zadrtali bočni potisak svodova. Dve kuje na zapadnom pročelju. ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv· ljaj sasvim različit od p rostrane i vedre unutraJ· njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno odelj enih _blokovac prostora (v. dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. Na fasadi je ova boga ta raščlanjenost još pojačana raznim visinama krova. ne nameravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je arhite kt svesno težio da ostvari ovaj utisak. ma kako inačc b io impresivan na svoj način.. nisu više fizičke. pribegao je svim sredstvima da bi sagrad io što viši brod. kao i politika. pa se srednji brod i transept izdva jaju od unutrašnjih i spoljašnjih bočnih brodova.'de zaista pono \'O osvojeno do neverovatnog stepena.enog kr ova nije za njega predstavljalo samo praktičnu svrhu. najlepši u svojoj "rsti). »mišične_ snage grčko-rimske arhite re. tumetnost mogućnoga. ali vidljiv.335. gde je već bio u upotrebi nek o vreme). Opisujući ovako svoj doži\'ljaj mi. kao što smo videli. A kako je svod sve teže izgr aditi ukoliko je on uzdignutiji od tla. Svod glavnog bro da ovde nema lukove za pojačanje jer je trebalo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\'. na žalosI. apside. Polustubovi koji se dižu celom vis inom zida glavnog broda izgledali bi starom rimskom posmatraču isto onako neprirod no istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji 20. ljudsk im telom na karolin. meri stepenom do kojeg j e arhitekt ispitao granice onoga Što mu je mogućno pod odredenim okolnostima u konst ruktimom i estetskom pogledu. sl. 337). Koloseum ( . zatim potpornim stupcima . već 210 . za njega su lepota i tehnika bili nerazdvo jni. Da bi se očuval a harmonija. 226 za ovaj ciklus slika. naravno. jer se na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali. Umest o toga. Burgundski arhitekti došli su do elegantnijeg rešenja.. i da se njen uspeh. čvr StO srleteni u jedan logično povezan red ..'od glavnog broda. l katedrala u Autunu se približila krajnjim granicama mogućnog.stubod. ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Fr ancusku je stigao verovatno iz islamske arhitekture. ind irektno osvetijenje.onakve duhovne snage kakve vladaju. Treća alternativa. ka o što pokazuje katedrala u Autunu (sl.sve je to o. nadajući se da će se i kroz njih dovoljno svet10sti pro\'ući u središni prostor. sile čije je uzajamno delovanje izraženo u glavnom brodu St-Sernina. nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu s poprečnim l udma koji dele poluobličasti s.crt-va St-Sernin. obuzeti smo snažnim utiskom koji na nas ostavlja njegova \'isina. Oni kao da su potisnuti uvi s nekim ogromnim. 331). Ovo trospratno rdenje bilo je omogućeno upotrebom prelomljenog luka u svodu glavnog broda. sl. koji je prenosio pritisak više nadole umesto upolje. gde su galerije zamenjene slepom arka dom (nazvanom triforijum zato štO na jedan trave. ostale su zarubljene. 336). dok su zidovi u St-Serninu srodniji gradevinama kakva je. Kada udemo u glavni brod. pa je viša ne go Što je prvobitno trebalo da bude). str. polustubovi i pilastri. Sintaksa stare rimske arhitek· ture . i velikom kulom nad ukrsnicom (koja je za\'dena u vreme gotike. ovde i bilo gde. na primer. sl. Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim brodom nije konačan.

ROMANICKA UMETNOST .

iza kule nad ukrsnicom. stoji II upadljivoj suprotnosti sa pročeljem crkve Notre-Darne-la-Grande. oko 1130. koje nosi veličanst veni niz stubova. Na istočnom kraju glavnog broJa.u ovom slučaju sretam nezaklonjen. a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze p rozori zamašnih dimenzija. započeta 1093.levo: 336. Dekoracija je svedena na minimum. glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer su dva bočna b roda podignuta skoro do iste visine. al i da bismo shvatili njenu važnost. zapadno pročelje razvijalo se II sasvim drugom pravcu. i taj vertikalni zamah nast avlja se pobedonosno u dvema veličanstvenim kulama č i ja bi visina bila dovoljno up ečatljiva i bez visokih ranogotičkih krovova. 339) u opatiji koju je osnovao Viljem Osvajač godinu-dve posle osva janja Engleske. Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe strane portala. Glavni brod i bočni brod ovi u IICrkvama dvoranama« pokriveni su zajedničkim krovom. moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji u poslednjoj četvnini XI veka. južno od same škotske gra nice. Zapadno pročelje takođe pokazuje sklonost da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulptur ama bogato ukrašenu pregradu. ona ima glavni brod koji je za trećinu širi nego u St-Serninu i veću ukupnu dužinu (oko 122 m). a četiri ogromna potporna stupca dele pročelje crkve na tri vertikalna sektora. Pročelje crkve St-Etienne II Caenu (sl. Pa ipak. koji je duboko uvučen i uo kviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. godine. Hor (oko 1060-75) i glavni brod (oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-G ancmpc Njegova velika težina počiva neposredno na arkadama glavnog broda. Glavni brod je bio možda projektov an još od početka kao zasvoden. Oko 1120-32. Zid gla\"nog broda katedrale u Autunu. Iako nclto jednostavnije osnove. kao u StSavinu. 341). Pročelje crkve Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu . godine. svod nad istočnim delom bio je završen oko 1107. po istom obrascu. U njegove briŽljivo i podrobno obrađene arkade smeštene su velike figure u sedcćem ili stojećem stavu. tačno na zapadu od St-Savina. Unutrašnjost je isto tako. znamenita. posebno je znamenito u ovom pogledu. Dalje na sever. zbog koje se ubraja medu najveće crkve srednjovekovne Evrope. čiji se kupasti krovovi po visini izjednačuju sa sredinom zabat a (višim od stvarne visine krova iza njega). Njena najčast oljubi vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer pre dstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova s rebrima na brodu vis okom tri sprata i tako znači bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli ROMANICKA UMETNOST / 211 . Snopovi viših stubova pojačavaju u tisak visine kulica. nalazi se hodočasnički hor . ostatak broda. Skulpture koje su raspoređene po celoj ovoj površini jesu vizuelno iZlaganje hrišćanske doktrine. do/t: 337. II Normandi ji.

nalik na jedra. dok bi se kraje\'i poprečnih poluobličastih svodova mogli pretvoriti II pr ozorski zid jer bi bočni potisak i težina celog 338.::\ L\IET. kako izgleda. sa tribinama iznad boč nih brodova i bez prozorskog zida. na kraju krajeva. razd\'ojeni moćnim poprečnim lucima izrazito pra\'ouga oni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju šaru u obliku dvostrukog s lova X i dele brod na sedam polja. ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije. 342). Dok je to radio. jer je o\'de još U\' ck u eksperimentalnom stadijumu. umesto na uobičajena četiri. oni pre ma zapadu su lako zašiljeni. Caen. Početak XIf veka 339. Što ukazuje na neprekidno traženje poboljšanja II pojedinos tima. nara\'no.lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande. OtpOCctO oko 1068.lje crkl-e St-Etienne. Poiticrs. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronađena u Durhamu. drugi su cilindrični. Zapadno prOČf. kao u St-Serninu.mrskim zidom i 21~ RO'I . Glavni brod. zasvodenih krstastim svodom.. koji su skoro kvadratnog oblika. shvatio je da bi. glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše u roman i čkoj arhitekturi: čudesna snaga naizmeničnih slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dra matično os\"etljenim po\'dinama svoda. pn'obitno je bio z amišljen s tribinom i pro. dok su traveji glavnog broda. svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih tačaka na visini tribina. poprečni lukovi se javljaju sam o kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda.\\:[Ct-. A 'ložda je najlakši način da se ov aj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli da je arhitekt počeo projektujući glavni bro d sa poluobličaslim svodom. ali sa većim razmakom izmedu poprečnih luko\'a za pojačanje. bila potrebna da se dobije čvrst skelet za krstasti svod. U estetskom pogledu. vidimo da se bočni brodovi sastoje od uobičajenih odeljaka traveja. Pogledamo li na osnovu. mogao da dobije i prozorski zid. pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine. Vratimo se sada unutrasnjos ti St-Etiennea II Caenu (sl. Kako su traveji glav nog broda dva puta duži nego traveji botnih brodova. Tako bi se dobio par sijamskih blizanaca od krstastih svodova. Zato su stupci naizmenično veći i manji : veći su složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadr atno ili pra\'ougaono jezgro).u Autunu. Rebra su . Zapadno prOČf.\OST . dok su poprečni luci na ukrsnici okrugli. čime se smanjiva la i tezina i pritisak. ako bi poluobličasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprečna poluobl ičasta svoda ovalnog oblika.

Glavni brod (pogled na istok) kaledrale. isti problem bio je ispit ivan i u L ombardiji. veom a bliske po osobinama gotičkom horu 340. podseća na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crk ava (upor. koje su iz X \·eka. u glavnom brodu traveji su približno četvrtasti. a sistem naizmeničnih stubaca čini manje naglašenim. Apollinare in Classe (sl. Osnova katedrale. Na taj način dobije n je krstasti svod od šest polja umesto sedam. Lombardsku romaničku arhitekturu istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta građevinska tra dicija koja je dopirala unazad do u rimsko i starohrišćanska daha i obuhvatala je ir avenske spomenike.:t to je jO! jedna u~teda u ma terijalu a koja smanjuje težinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg broda kao celine.sa dr\'enom tavanicom. 1093-llJO. U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavn e brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. pa je obrazac dvostru kog X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim poprečnim rebrom. iako kitnjastija i dal eko monumentalnija. izuzev a p. Videli smo okruglu kulu ove vrste . 269). Spoljašnjost od opeka. Durh~m. Ali. Većina njenih sledbenica su četvr· taste. To osetamo čim se priblitima najstarijoj i najvažnijoj građevini.na severnoj strani crkv e S.verovatno najstariji saču\'ani primer iz IX ili X veka . 255. vet običnim rebrima . crkva St-Etienne. podignutoj na mestu gde se jO! od IV v eka nalazila neka crkva. Durham 342. početkom XII ve ka. Sadašnja građevina bila je 7. koj i je bio dodat u XIII \'eku.3poćcta krajem Xl veka. Caen ROMANICKA UMETNOST I 2IJ . c rk"i S. Odmah iza njega su dva z· onika dve posebne građev ine koje samo dodiruju spoljaš· nje zidove crkve. gde su antički gradovi bili ponovo postali veliki i bObati. glavni brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste lakoće. 344). 343. Ovi šestodelni svodovi nisu više razdvo jeni masivnim poprečnim lucima. sl. (prema Conantu). Ambrogio u Milanu (sl. s neznatnim izmenama u koncepci ji zida. da se sagradi krstasti svod u glavnom brodu.side i južne kule. Po ulasku u atrijum nalazimo se pred strogim i naočitim pročeljem s duboko uvučenim arkadama. Glavni brod (us voden oko II I S-20). 255). ali tra dicija slobodnog zvonika ili kampanila ostala je u Itali ji tako snažna da oni tam o skoro uop341. Upoređen sa Durhamom. A i u konstruktivnom pogledu se ovde romanička ut apa uranogotičko. Posle durhamskog iskustva postalo je mogućno.

Ov· de nema transepta. pa je tako rebrasti krstas ti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad približio protogotičkom stu pnju. Srednji brod S. pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. Knj Xl i XII vek dtJno: 344. Milano. a nije težio za visinom i svetlošću kao njegovi savremenici Normani . Milano m I ROMANICKA UMETNOST . Ambrogia.šte nisu postali sastavni deo same crkve. Ambrogio. oni su mamo masivniji. To stvara utisak kupole j daje sva kom traveju izgled posebnog entiteta. tehnikom koja podseća na rimske krswte svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici. Unutrašnjost crkve S. g(JTt: 343. pored toga ~tO još povećava i težinu svoda. U takvim okolnostima on nije video razloga da preuzme rizik time ~to bi eksper imentisao ekonomičnijim oblicima i lakšim konstrukcijama. Crkva S. dijagonaina rebra. medu tim. nizak i ~irok (on je oko 3 m ~iri nego durhamski) sastoji se iz četiri kvadratna traveja. tablu u boji 13). To je bilo naknadno smišlj eno. tako da se s\'od ovi dižu do visine znalno iznad poprečnih lukova. Kao u Durhamu ili Caenu. kao i prva tri tl1lveja srednjeg broda i nose galerije. ali je raspon broda bio od ređen ~irinom apside koja je poticala iz X veka. jer glavni brod nema prozorskog zida. razdvo jena snažnim poprečnim lucima. U ma njim razmerama milanski arhitekt možda bi pokušao da da rešenje s prozorskim zidom ume sto s tribinama. ~taviše. a lako mo· žeJno videti i zašto.:vi su bili u starohrućanskim bazilikama (upor. Osim toga. ali najistočniji deo broda nosi oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. i ovde postoji sistem naizmeničkih stubaca zato što je dužina traveja glavnog broda ravna dv ostrukoj dužini traveja bočnih brodova. ovi drugi su zasvodeni krstastim svodom. Ambrosio. obr azuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su spljošteni). i sam je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti z a enterijere velikih razmera. Sagrađeni od opeke ilomljenog kamena. u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjačkih paralela. 1taJ. Svodovi glavnog broda.

koje su kasnije zamenjene kulicama. za treći nu viši i širi nego durhamski. Njeno najlepše ostvarenje. započeta oko 10 30.na istočnom kraju (sl. 346. Kattdrala. Glavni brod. katedrala u Speyeru. U katedrali u Tournaiu (sl. 345). Pn'obitno je trebalo da ih bude joo četiri: dv e na zapadnom pročelju. transept i ukrsnica. Katedrala.kulu nad ukrsnicom i par kula sa stepeništem . Ovako umnogostrllčene kule čvrsto 145. Tournai. i dve sobe strane istočn e apside (koju je zamenio ogroman gotički hor). bila je isto tako k onzervativna. Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru ponavlja se u izvesnom b roju crka\'a Rajnske doline i Nizozemske. bližim lombardskom nego norm anskom tipu.Nemačka romlInička arhitektura. Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne tra veje i pokriven masivnim krstastim svodom bez rebara.Sptytr (pogled sa istoka). ROMANICKA UMETNOST I 215 . ali završena tek više od sto godina kasnije. Otpočeta lOlO. usredsredena u Rajnskoj oblasti. 346) javlj a se čak dva puta. 11 10-71. Glavni brod. s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina k ula u či~ tavoj romaničkoj arhitekturi. ima \'estverk (sada pokrive n modernom konstruk~ cijom) i isto tako monumentalnu grupu . Ambrogio). godine. oko 1165--1 213. jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov. a dimenzije tako vel ike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom izgledaju male. koja je dugo vremena bila žiža ne~ mačkih carskih ambicija (up or. ali su visoke proporcije severnjačke. ima veoma zamašan prozorski zid. crkvu S. mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~ ko-otonskih a ne starijih tradicija. Arhitektonski detalji \'ode poreklo iz Lombardije.

njihova omiljenost se ne može n3 toj osnovi objasniti. zvonici ili kule sa časovn ikom ). Oko 1060--11S(). St·Riquier. Piza dn"lo: 349.ort : 348. KrSlionica. 1053-1272. moći i vlasti. . pokorio ga i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje. zbog loših teme· Ija. bio je vrh kule njihove katedr ale. još pre nego što je bio gotov (sl. Piu . sI. Neki grof dobo je u sukob sa stanovnicima obližnjeg grad a koje je pred\'odio njihov biskup. Gubitak kule je očig ledno značio gubitak obraza. Kaledrala (sa kntionicom i kamp.su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa od vremena Karla Velikog (v.ort: 347. naj čuvenija od svih kula duguje svoju slavu slu čaju. 216 I ROMANICKA UMETNOST . To je Krivi IOranj u Pizi (ili tačnije rečeno kampanil katedrale u Pizi). 347. k oji je počeo da se naginje ka sadašnjem uglu. jer su kule bile arhitektonsk i simbol snage. Medutim. Možda je nj ihovo s i mbolično značenje najbolje ilustr ovano jednom st3rom pričom.niJom). Na iz\'(~stan naiin. a još manje ih se očuvalo do danas. One predstavljaj u najčastoljubiviji saNim . kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (priča o Va· vilonskoj kuli uvek je očaravala srednji vek). Firenca . On je najzad opseo grad. Unutrdnjost katedrale. obratite pažnju na to da je njegova osa prelomljena). premda u punom broju nikada nisu bite izvedene. sru. Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom zapadno od nje. one su izraŽ3\1lie odnos srednjovekovnog čO\'eka pr ema natprirodnom. Bez obzira na praktičnu funkciju (kule sa slepeništcm.321 ). u k oji se danas ne moze proniknuli.

.

.

Ukrsnica je označena kupolom. jer se iznad bočnih brodova nalazi galerija a isto tako i prozorski zid. Oko 1090. štO je veoma različito od krajnje jednostavno sti ra nohri šćanskih eksterijera.a. Osnova ka tedrale u Pizi je u suštini osnova starohrišćans ke bazilike. 348) se odlikuje nešto viši m razmerama nego ranohrišćanske bazilike. Početak XII VCD spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su bogatstva i gordosti grada-repu blike Pize.Crkv~ 350. Apoml. Ovde se mermer nIl obloga u omamentu ddi strogih geometrijskih linija.1' . saču vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo u srednjoj Italiji. koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu i u trgovačkom i u umetničkom pogledu. udružen sa siepim arkadama i galerijam a. koji nose arkade glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju na rimske gradevine kao što j e Sv. \'eličanstveni redovi klasičnih stubova. St-Sernin. Unutrašnjost (sl. Pavle izvan zidina (v. Katedrala u Pizi i prate«: građe vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera. Na eksterijerima. trave. Moissac. ostali delovi crkve pokriveni su drve nim krovom (izuzev četiri podeoka. sl. pozn at iz vremena '<arskog Rima. U Firenc i. osmougaona zgrada s kupolom upečatljivih dimenzija. Tos kana je sačuvala tokom celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasledu. stvara čipkasta bogatstvo građe i boje. 253). razrađena u osnovu latinsk og krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami liče na manje bazilike i imaju svoje apside.crkva St-Pierre. Ovaj običaj. u glavnom brodu i dva traveja u kracim a tmnsepta) koji imaju krstaste svodove. Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim vezama sa Severom. Jufni porUI (deo). Toulouse 351. 349) naspram zapadnog pr očelja katedrale. Pa ipak. a slepe arkade su nevero vatnO ROMANICKA U~ETNOST I . na jveće ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl. Ali davno je bilo pratio vreme kada se moglo smat rati nepoželjnim da se crkva takmiči sa spolja!njim sjajem klasič nih hramova.

oljst\. bili su ograničeni skoro isključivo na drvo. jedva da su u umet· ničkom i tehničkom pogledu bila iznad nivoa Sig· \'aldovog reljefa (sl. Upldni timpanon. situacija je korenito iz· menjena.klasične u proporcijama i pojedinostima. sl..o. VAJARSTVO Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas više začuđuje nego arhitektonska ostvaren ja roma· ničke ere. jer je skulptura na arhitekturi. no ROMA~ICKA UMETNOST . Ono malo vajarsk ih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj Evropi. godine ogledalo je jačanja . kuda su prolaz ili hodočasnički putevi za Santiago de Compostela. Pedeset godina kasnije. katedrala II Autunu. 332). Kao i kod romaničke arhitekture. U tuluskom St-Ser· ninu na lazi se nekoliko značajnih primera klesanih. 1100. 3 18).. potpuno su iščezle iz zapadne umetnosti posle V veka. onda su tO jugozapadna Francuska i severna Španija. ali ako ijedna oblast ima ravo prvenstva. trebalo da pri . Moissac (anđeo il: 8fOlO f. uče vernike svetovnjake.·er· ske revnosti medu s vetovnim stanovništvom u decenijama pred prvi krstaški ral. Citava gra· đevina. Slraf"j lud (detalj). brz razvoj vajar StVa II kamenu izmedu 1050. a pravi na-· pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. le\'o dole. Oko 1130-3 5. a ne članove zatvorene manastirske zajednice. u delima kao ho su bronza· na vrata biskupa Bernwarda (v. odiše tako klasičnim duhom da su i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije počeli verovati da je to prvobitno bio hram boga Marsa. Otonska umetnOSt je. Mi ćem o morati da se navraćanlo na ovu krstionicu joJ mnogo puta jer ie bila odredena da odigra značajnu ulogu u renesansi.mi. 328). Slobod· ne statue.. koje reprezentuje Gercro lo raspećt (v. Kada i gde je tačno počela obnova skulp· ture u kamenu ne možemo reći sa sigurnošću. Tako je jedina neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti r anog srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike: mali reljefi i pokoja st atueta u metalu ili slonovati. kao što se sećamo. crkva St-Pierre. jer ni karolinška ni otonska umetnost nisu pokazivale nikak\·u težnju u tom pravcu. sl.. osobito kada je bila prime njena na fasadama crkava. u stvari. kameni reljefi su se zadrlali samo u obliku o rnamenata za deko· raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina klesanja bila svedena na minimum. strana jutnoll ponala. Neslaganja u pogledu datuma njenog građe· nja ni danas nisu rcliena na opšte zado\. proširila razmeTe ali ne i duh ove tradicije . ie kasnijeg datuma) dww: 3S3. Veza sa hodočasničkim saobratajem izg leda dovoljno logična. gort: 332. Istočna. pre sredine XI veka.

s druge strane . Medu njima je i Apostol. po svoj prilici sa neke ploče od slonovače koja \"odi poreklo od Arhandtla )SS. oko 1090. Lik klesan u kamenu. a ta činj enica mu je i davala onu veliku čar.možda je uk rašavala prednju stranu nekog ohara.svečana frontal nost figure. pošto je opipljiv i trodimenzio nalan. njen prvobitni smeštaj je neizvestan . mnogo je vi. godine. pa čak i opasno. Vtzday. godine.§e _realan. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354) . figura (koja je nešto veća od polovine prirodne vdičine) nije bila predviđena da sc gleda samo izbliza. kada je pisao 1127. ukazujući d a je naš umetnik momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (čiji su se ostaci prilično očuvali II južnoj Francuskoj). 1120-32. Ov a ploča je sada u deambulatorijumu. Koncepcija II celini. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. optužio je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i odvraćanje uma koje nas navodi na iskušenje tda čitamo iz mennera a ne iz knjiga •. Bernard iz Clairvauxa. Ovaj naglasak na mash'n osti i veličini nagoveštava šta ie mogao biti glavni podstrek koji leži iza obnove \"aja rstva u \'elikim dimenzijama.3S4. \'erovatno. Gde sm o ranije \'ideJi nešto takvo? Cvrstina oblika odiše snažnim klasičn i m duhom. 0\'0 je moglo izgledati beznačajno. crkva Ste-Madeleine. No bilo kako mu drago. njeno postavljanje u arhitektonski okvir potiču iz vizantijskog izvor a. prikazan na slici 350. timpanon srednjeg porUJa narleba. za neobrazovanog laika svaki veći vajarski rad neizbežno je imao nečeg od idola. Za duh sveštenika koji je bio u tonuo u trolooke apstrakcije. No to je bio glas na koji se niko nije mnogo osvrtao. S v. Oda1iJjanjt apomia. nego kad je naslikan. ~jena upečatljh'a veli čina i težina _dobacuju« do prilične udaljenosti.

Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju simetrični cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa . stablo stuba. vajar prikaza nog reljefa joj je takođe ponovo vratio plastičnost: njegova niša je prava šupljina. Bernard ustuknuo. tako da paučasti prorok na strani trimoa izgleda savroeno prilagođen svom nezgodnom sedal u (obratite pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). Ipak nismo u 222 I ROMANICKA UMETNOST . Oba imaju talasasti profil verovatno pod neznatnim mavarskim uticajem (v. 361). Izvijeni lavovi. Na slici 351 vidimo veličanstveni trimo (sredn ji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni dovratnik . odraz su i jednog i drugog izvora: nalazi mo ih u persijskim radovima u metalu (iako nisu postavljeni ovako u visinu). kos a je okrugla kapa koja čvrsto prianja uz glavu. kao što isprepletene životinje irskih minijatura (čij i su oni sledb enici) oživljuju odeljke koji su određeni za njih. klesan z a jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Sernina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv. kao što i na jstariji trag uznemin. Ljudski i životinjski oblici obrađen i su istom neverovatnom savit ijivošću. U i1uminiranju rUkopisa ova tradi cija se nikad nije ugasila. 74. crkva St-Gil!es-du-Gard. sl. Ovaj ApostOl se. uveličavajući ovakvu je-dnu minijaturu. Zapadno pl'OČclje katedrale. Severni donatnik sre<injeg porula. Pa ipak. pa ih možemo pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti starog Bliskog istoka (v.336. Južni portal njene crkve. Iknedetto AntcIami. odlikuje istim dostojanstvom i neposrednošću kao vaj a rstvo arhajske Grčke. Kralj DatIid.'flog pokreta proroka nalazimo u minijarun10m slikarstvu ( v. u stvari. 298) a stabla polustubova pr ipojenih dovratnicima i Irimo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz n eke džinovske tube. sl. lli). Drugo važno središte najstarijeg romaničkog vajarstva bila je opat ija u Moissacu.imaju li oni kakvo značenje? Koliko nam je poznato oni samo tOživlju ju. teJo je snažno j kao iz jednog komad a. sl. Kraj XII veka 337. nedaleko na se-ver od Toulouse. čak je imao slobodu da prek rsti noge kao igrač i da okrene glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava svitak. Vajar je OČigledno bio pod njenim uticajem. medutim. Fidenu Mihaila na slici 266. Oko 1180--90.

Drugi dog ađaj i iz Hristove mladosti prikazani su na frizu iznad arkada. a ne doslednost u obradi. najčešće za viziju iz Apokalipse ili Strašni sud. ma koliko režale u znak protesta. Na katedrali u Autunu ova druga tema predstavljena je jedi nstvenom snagom izraza. Spomenikla\'Q. koje smo videli na proroku sa trirnoa (obra tite posebno pažnju na čudesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima).kao n!di lavovi . Timpanon (luneta izna d nadvf3tnika) glavnog portala romaničkih crkava obično je sačuvan za kompoziciju sa H ristom na prestolu. dutina oko 1. ljudska po opštim Crtama . ViSe gore. repovima. scenu mecenja duŠll. zapazili u I'Omaničkom životinjskom svetu. Taj detalj (sl.SOcm. a izm eđu njih Poklonjenje mudra-a. Oni pripadaju porodici divljih ili čudo vi~ nih stvorenja u romaničkoj umetnosti koja zadržavaju svoju demonsku vitalnost čak i kada su prisilj ena . 353) prikazuje deo desne polovine timpan ona. Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok tr ern sa raskošno vajanim stranama.83 m. nije samo dekorativna. najstrahotniji pri zor hrišćanske umetnosti. jedino se srazme re tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu s arhitektumim kontekstom. bedrima obraslim u krzno.e anđela. 352) u arkadi vidimo Bfago tJe$li i Pomu Bogorodice Jelisaveri. iste rečite gestove. Spasene dule kao deca čvrs to se drže za rub odri:. Li~e iew: 359. Bronza. Ono ~to je važno jeste slikovitost pričanja. Na istočnoj strani (sl. ~ ilja tim u!ima i ogromnim krvofOU: 358. a anđeli drugu. ali s nogama kao u pauka ili ptica. Njihova namena. Renier i:t Huya. KrstioniCI!. mrtvi se dižu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhteći.da vde funkciju podupirata (slični primeri mogu se videti na slikama 352 i 356). nj ihova sudbina bukvalno visi o kantaru. a osuđene su ščepaJi iskeženi đavoli koj ju u pakao. Crkva St-Barthtlemy. To su kompleksna stvorenja. 1107-18. i izr ažajna: ona otelo\.mogućnost i da njihovo prisustvo u Moissacu objasnimo isključivo snagom utiska koj i ostavljaju kao ornament. Ovde nalazimo one iste tanke udove. neke su vet napale zmije ili su ih ščcpale ogromne ruke nalik na kandže. 1166. Trg pred katedralom. dakle. kome đavoli cimaju jednu stranu.ljuje mračne sile koje su bile pripitomljene i pretvorene u figur e ču vara ili su prisiljene da zauzmu položaj u kome su zarobljene za sva vremena. U dnu. visina 63. tražeći zaštitu. vri:. Bronza. Ovi davoli odaju istu onu košmanku uobrazilju koju smo vri:. Braunschweig .

koja obuhvata sve legendarne rase (sl. koji su svi pr edstavljeni sa jevanđeljem. oživljavanje individualnosti vezano za utic aj antičke umetnosti. njegov pandan je statua u niši na sup rotnoj strani portala. za koje duguju v~e iluminaciji rukop isa i radovima u metalu nego vajarskoj tradiciji antike. Pogledamo li na srednji portal crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. nar avno. odmah nam pada u oči klasični karakter arhitektonskog okvira s nj egovim slobodnim stubovima. jer objavljuje da je dužnost svakog hrišćanina da širi jevanđelje do na kraj zemlje. nije osobito česta. Ali njihova žestina. koja teče iz jugoistočne Francuske u Be1giju i Holand iju. koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropologije. O n nije potčinjen ni grupnoj disciplini serije. i mala je specijalno značenje za ovo doba krstaških ratova. primorskoj pokraj ini jugositočne Francuske (koja je bila deo grčko-rimskog svet:) daleko duže nego osta li krajevi i koja jc puna di\'nih rimskih ruševina) kao i u Italiji. da bi se ukazalo na to kako je propoveda nje vere neograničeno u vremenu i prostoru. a to je naročito zanimljivo. pa je prožeta istom svešću o klasič nim izvorima i u romaničkom periodu I ovde je. koji se veličanstveno uznosi. Naravno. zraci Svetog duha spuštaju na apostole. Bernarda) morao je ući u c rkvu očišĆenoga duha. Uticaj klasičnih spomenika posebno je jak u Provansi. mada. tako da prvi put posle starih Grka možemo da počnemo govoriti (iako s malo ustezanja) o ličnom stilu. dok male figure na samoj o snovi (Kain i Avelj) podsećaju na stil iz Mois· saca. Antelami nije usamljen slučaj. odaju smisao za težinu i masu sliča n onome kod Apostola iz St·Sernina. Nema ničeg čudnog u tome što znamo njegovo ime . 357). Možda je najlepši od svih romaničkih timpanona onaj na crkvi u Vezela u nedaleko od Autuna u Burgundiji (sl. Ova oblast je bila kolevka tremskog stila« u karolinškoj eri (v. Izvanredno ostvarenje. osobito ako uzmemo u obzir da ga n e mnogo više od sto godina razdvaja od početka obnove vajarstva. uzorkom meandre i mesnatim akantovim ornamentom. Nalazimo je još u jednoj posebnoj oblasti n a severu.360. Na a rhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstavljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini. vaj ane skoro kao puna plastika. 355). Is~o tako. radom Benedena Antelarnija. Pozlatena bronza. Pa i njegov David pribli· žuje se idealu samostalne statue više od ijednog srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapazili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz· među njih. n aprotiv. Ono po čemu je Antelami izuzetak jeste činjenica što se njegovo delo odlikuje priličnom merom individualnosti.potpisi umetnika nikako nisu retkos t uromaničkoj umetnosti. Ova pojava. Vidimo kako se iz ruku Hrista. simbolom njihove misije. obnova ind ividualnosti nije ograničena na Italiju. odašiljanje apostola. u dolini reke Meuse. Ove statue stoje na konsolama koje per dupiru zgrčene grab ljive n'eri. Svaki posetil ac koji je ovde lIČitao u mermeru« (da se izrazimo rečima sv. ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri nego dve statue iz St-Gillesa. ali Z!lto nije ništa manje značajna. dolina Meuse. nije ničim obuzdana. osta\'io je na nas utisak svojim snažnim trim- skim« duhom. dok Antelamijev David stoji fizički slobodan.50 cm. a i one se takođe odlikuju rimskom masivnošću. ApOSlOl iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve vezane za svoje niše. pa čak pokazuje i težnju d a ponovo ovlada klasičnim contrappostOT/!. Možda se sa tog a razloga romanički stil ovde i zadržao duže nego u drugim oblastima. Pojava jasno određeni h umetničkih ličnosti u XII veku se retko priznaje i prihvata. 326. s obzirom na to što su za pola veka mlade. mada taj . 327 i tablu u boji 19). on čak ne može polagati pravo ni na to da je najstariji. Krčag. iako stilski različite. sl. oni do kraja uživaju u svom groznom zanimanju. Aut unu i Yezelayu. Dve velike statue. on bi izgledao nespretno kad b i bio izolovano postavljen na postolju. London ločnim ustima. 356). 354). možda zbog toga što pr0ti vreči raširenoj postavci da je sva srednjovekovna umetnost anonimna. Apoltol iz St-Semina. Dve statue iz St·Gillesa srodne su sa divnom figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi u Lombardiii (s l. U samom nadvramiku i odeljcim a oko sred išne grupe su predstave iz neznabožačkog sveta. on zahteva arhitektonski ohir II koji je postavljen. Vic[Oria lc Alben Muzej. imaju mnogo zajedničkih osobina: snažan izraz. visina 18. jedno od najvećih remek-dela romaničke umetnosti. neobuzdanu maštu i ner\'oznu gipkost oblika. Skulpture na portalima u Moissacu. Oko \\30. Njegova tema. najvećeg vajara italijanske romaničke umetnosti . za razliku od žestine koju pokazuju životinjska čudoviš a.

214 I ROMAKICKA UMETNOST .

naravno. sa svojim ljupk im okretom i draperijom grčkog izgleda. Sličnost možda nije sasvim s l uč::aj a.možda ne jedina s tvorena. Amiens rilJl~: 362. Vuneni vez na lanenom platnu. Oko 1073-83. 196). neve rovatno klasični. Sv.a pisanog u Corbieu. ili bar onaj vid njegove l ič nosti po kome je dobio nadimak) podseća nas n a čudan način na arhajsku rimsku vučicu (v.uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera . jer je vučica bila izložena u Rimu u to vreme i morala je imati mnogo privlačnosti za romaničke umemike. 36 1. •lv\o7. visina Sl cm. Reljefi su u kontrast u koji može biti poučan prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. koji su ušli u upotrebu u XII veku za ritualno umivanje ruku sveštenika za gor. s obziro m na to što su približno iste visine. detalj sa Topi&trijt i:: Bayeuxa. koji su. 332). godine (sl. 358). Gradska kuCa. ov de n::al::azimo skladnu f::avnotežu kompozicije i utančano vladanje vajanim površinama i razumevanje organske građe. sl. kao što je prekrasna krstionica iz 1107. Sud počiva na dvanaest volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). skoro bi se mogla pogrdno sh\'atiti kao an tički rad. iz jevsndel. personifikuje vojvodu. Umesto sirove izražajne snage otonskih p l oča. i to u svetovno m a ne religioznom kontekstu: bronzani lav u prirodnoj veličini na vrhu visokog st uba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao ispred svoje palate u Braunschw eigu 1166. sl. godine u crkvi u Liegeu (sl.jeste statua jedne životinje. ali jedina koja je sačuvana . Ali neposredniji srodnici braunšvajgskog lava su bezbrojni bro nzani krčazi za vodu u obliku lavova. Reniera iz Huya . Ihycux ROMANICKA UMETNOST I 225 .111 8. koja je isto tako i remek-del o najstarijeg među individualno poznatim umetnicima iz toga krnja. 359). Jedina monumentalna slobodna statua romaničke umetnosti . kako je opisan u Bibliji. Cudesno krvol očna zver (koja. zmajeva. posmatrani u srednjovekomim okvirima. Bi/ka kod Hastingla. Marko. grifona i njima sličnih životinja. Op§tinska bibliou:k a.a« romani čka skulptura osobito se odlikovala izvrsnim radovima u metalu.:lnsk. kao i Sol omonov sud u hramu u Jerusalimu. Oko 102~-~O. Figura viđena s leđa (iza drveta levo na našoj slici).

tapiseriju ili reljefnu ploču a da ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. 354). žrtvu jući i poslednje ostatke modelovanja pomoću svetlosti i senke.). ono ne izgleđa nimalo nimskijef od karolinškog ili otonsl:. takn da je trodimenzionalnost slike svedena na naleganje ravnih planova.00 uvek odaje svoje poreklo od krilatih životinja stepske umetnosti. (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod.ne sam o tonainih valera već i predstavljanja faktura i najosvetljenijih taMa kakve staln o nalazimo u otonskom slikarstvu. U rukopisu iz Corbiea iščezao je i poslednji trag k las ičnog iluzionizma. Vaflilons/t. na prozor od bojenog stakla. a često ih i nagoveštava. 362). ubrzo posle 1 000. Na detalju (sl.h'imo lakoći sa kojom je crtač 226 I ROMANICKA UMET N OST . POČl:ta k XII veka. spontanih lakih poteza kičice ili pera. 326). mogla bi se preneti na zid. Izvijene i krive linije koje preovlađuju ne samo na fi guri jevanđelista \'et i na krilatom lavu. Opet se d. gde je skoro isti obraz ac nabrane draperije izražen vajarskim jezikom. SLIKARST VO Za razliku od arhitekture i skulpture. već samo podv l ači veći kontinu itet slikarske tradicije. Isto tako. Crkva St-Savin-sur-Gartempe vreme službe. međutim. Minijatura iz Corbiea. romanički umetnik dao j e svom delu jasnoću i preciznost kakve nisu bile moguć ne u karolinškoj ili otonskoj e ri. simbolični i dekorativni elemen ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop. godine nailazimo na početke slikarskog stila koj i odgovara monumentalnim kva litetima romanićkog vajarstva. koji prikazuje bitku kod Hastingsa. Novo shvatanje jasno se očituje u Sv. oko 1050. jednim izvezenim frizom dugim 15 m.drugi primer na kome je prikazano čudovište u izmećarskoj službi ospodu . To posuđe . Jevandelista iz Ebowg jevandelj"a. jakim bojama. rom aničko slikarstvo se ne odlikuje iznena dnim revolucionarnim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karolinškog ili oto nskog. koj i ilustru. !tu/. Marku (sl. tek sada zaista možemo da kažemo da su figuraini . koj i odišu prisnim čarom rukopisa. Ili sa takozvanom tapiserijom iz B ayeuxa. oni bi izgledali čudno ako bi bili kopirani u većim razmerama ili u nekom drugom medijumu. Cak i otonsko slikarstv o (v. Dražesni primerak prikazan na sli ci 360 . T o lepo vid imo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya (sl. verovamo. srod nost sa stilom rukopisa iz Corbiea prenosi se čak i na propinjanje ranjenih kon ja . Ovaj stil ritmičk ih linija i pov ršina kloni se svih efekata koji bi se mogli nazvati specifič no slikarskim . naročito u iluminiranju rukopisa.og slik arstva. plast i čno modelovanje Temske škole i njeno n ago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zamenjeni čvrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane veoma svedim. ne znači da je u XI i XII veku slikarstvo bilo iole manje značajn o nego štO jc bilo u ranijim razdobljima srednjeg veka. svitku i zavesi podsećaju na karo[i nške minijature Temske škole kao ~o je Ebovo jevandelje (v. ali nas uprav o ta sličnost či ni svesnim razlike izm eđu ovih dela. koje je tako upadlj ivo slično stavu lava na minijaturi. Zidanj. No. godine u manasti ru Corbie u severnoj Francuskoj. prene tih na Zapad trgovinom s islamskim svetom. crteži iz UrrehrsMg psalrira. sl.J6l.e invaziju Viljema Osv ajača na Englesku . tablu u boj i 20) č ini se neobično iluzion i sti čko u poređenju s ovim . i zbog toga ono st i če jednu novu univerzalnost proporcije. Pa ipak. To. nas uprot tome.nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. 361 ) iz jevanđelj a rađenog. mini jature iz }evandelj'a Orona III načinjeni su od slobodnih.

U romaničkom slikarstvu. 364. 315). diseiplinovanom životnošću koja je odjek isprepletenih zmijolikih čudovišta ži otinjskog stila. Sam Gospod. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola . visina 14 cm. Tako je stil divne minijature sv. Emajlirana ploča . Prtla~ak preM Crvenog 1181. prikazuju prizore iz života sv. ali njegova najve· ća ostvarenja proizišla su iz manastirskih pisar· nica severne Francuske. Zidanje Vavilonske kule (sl.keltsko-germansko nasleđe. Belgije i južne Engleske. shvatićemo koli ko je ornament prepleta iz razdoblja neprosvećenosti doprineo kompoziciji stranice sa sv. iz jedne medicinske rasprave. od izvora nadahnuća (golub Sv.sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat· voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk· ciju okvira podjednako dobro. ako upor edimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim ćetvoro jevande1jem (sl. Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu da je katkada ne moguće reći sa sigurnošću kojoj strani Lamama pripada dotični rukopis. sasvim le vo. čije se poreklo može pra titi do dela kao što je ono koje je prikazano na sl. Jevanđelist je tnastanjent u okviru na takav način da ga ne bismo mogli pomeriti odatle a da ga ne odsečemo od njegove mastioniee (k oju mu pruža darodavac rukopisa opat Wedricus). glava podu· hvata. To je jedna duboko dramatična kompozi· cija. ipak. Drugi medaljoni. Upravo ta precizno kontrolisana dinamika kontura. a ljudske f igure zasno vane na karolinškim i vizantijskim uzorima. kao i u arhitekturi i vajarsrvu. Njemu s oji kao rav· noteža na desnoj strani div Nimrod. izraže no je ne samo oblikom već isadržinom. premda je lišće izvedeno iz klasičnog akanta. Portret lekara. Jovana (tabla u boji 21) bio dovođen u vezu s Cambraiom i sa Canter buryjem. dok se druga sastoji od mrtvih boraca i konja pa tako sačinjava deo priče. Opalija K1osterneuburg. povezuje različite elemente kompozicije u logičnu celinu. kako u glavnoj fi guri tako i u okviru. Jovanom. 337). Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz Corbiea bio obogaćen vizantij skim uticajem (obratite pažnju na draperiju. Jovana. Puni crni obrisi i naglašena igra pokreta či ne kompozic iju izvanredno čitljivom iz daljine. tako da čitav prizor postaje veliko merenj e snaga izmedu boga i čoveka. Nabor draperije i grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovito m ali. 363) uzeto je iz na jimpresivnijeg sačuvanog ciklusa na svodu glavnog broda crkve St·Savin·sur·Ganempe (upor. sl. koji nisu tako nep osredno vezani s glavnom figurom. 266). IIWra. Britanski muzej. Nioolas iz Verduna. L ondQn 365. obraćajući se gradi· telj ima ogromne građevine. razvilo se m nogo raznovrsnih regionalnih stilova u celoj zapadnoj Evropi. koji pomamno dodaj e kamene blokove zida· rima na vrhu kule. Jedinstvo čitave stranice. ne gubeći pri tom svoj di· namični ritam. puna napete radnje. Oko 11 60. Cvrsti obrisi i snažno oseeanje za kompoziciju isto tako su karakteristični i za romanička z idno slikarstvo. Austrija ROM A N I C K A UMETNOS T I 117 . medutim. Ova odlika linije još uvek odaje njen daleki izvor . koj i mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim razmerama. neposredno učest\ruje u priči.orla. ali se te iste odlike javljaju i u iluminiran im rukopisima iste oblasti. svu uskovitlanu. iako jc gornja čisto dekorativn a.

365 prikazuje jednu od njih. sl.i s vremena na vreme suviše otvoreno . morao smatrati da ie njegov zadalak dosta zamršen.4(0). Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. obučene u naborane D vlažnec draperije. odjednom oslobođena. Postoji. mnogo snainija nego ŠtO bi to bila nonnalna vegetacij a. ljubav i piće tre balo da bude ukrašena ilustracij ama. Munchen Ubrzo posle pedesetih godina XII veka počinje da se oseća znatna promena u stilu rom aničkog slikarstya s obe strane Lamanša. . No. verovatno kopirane iz neke zooloske raspra\·e s u daleko vernije). Iznenađu juća ljudskost umetnosti Nicolasa iz Verduna mora se shvatiti u okviru sveopšteg ponovno probuđenog interesovanja za čoveka i svet prirode u čitavoj severozapadnoj Evropi. Ovde. Porlrel lekara (sl. stil kloste rnojburskog oltara imaće veliki uticaj i na skulpmru i na slikarstvo za sledećih ped eset godina (v. i obnovljeno interesovanje za skraćenje. od kog a se zahtevalo da opiše život prirode u prolete. BJvarska drža"na biblioteka. :\aš umetnik sn'orio je predeo iz bajke. čak. možda je ma je čudno nego što bi se činilo nJ pn'j pogled. koliko nam je poznato. sl. Odjeci antičkog pejzažnog slikarstva. Nabori draperije ne ži\'e više svojim životom ornamenta. pokazuju organsku građu tela i slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo skloni da u njima vidimo pretci:e gotičke umetnosti a ne završnu fazu romaničke. Ove dirovske biljke izražavaju preobilje proleća i nagomilane energije koja je. Početak XIII . čak i kad je tema zahtevala pejzaž kao okvir.'eka. predstavlja pejzaž . iz rukopisa Carmina Bura/la.I\\edutim. Gra\'irane i emajlirane ploče na oltaru iz Klosterneuburga u Austriji. najzad.Har~ki . godine začuđuje nas koliko se razlikuje od minijature s v. Proittnji pejza!. Naša minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izr ađena u Liegeu. Prelazak preko Cr'venog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao i liješka minijatura. ali figure.. Sta\'iše.slastima koje pružaju priroda. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je. a njeni oštri odlučni potezi kao da su urezani u metalu. iz ranohrišćanskih i vizantijsk ih izvora mogu se naći u karolinškoj umetnosti (v. Ovaj Stav se izraiavao na razne načine: kao no\'o poštovanje klasične književnosti i mitologije. kao uvažavanje !epote antičkih umetn ičkih dela ili prosto kao veĆa spremnost da se prizna zadovoljstvo čulnih doživljaja Ova j poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj vedroj poeziji kao što je dobro poznat o dclo Carmirw Burana. Njego\' najveći majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas iz Verduna. Jovana. iako potiČI! iz iste oblasti. nalazimo sl ikarski pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v. Tako je ilustrator zbirke Carmina Burana. sL 326. emajl i z\. On ga je rciio na jedini način koji mu je bio mogućan ispuni\<ši stranic u nekom vrstom antologije romani( kih biljnih ornamenata među koje je rasuo ži\ otin je i ptice. dovoljno je značajno samo po sebi. a ne crtani p erom ili izvučeni kiči com. ali samo kao pozadi na podređena ljudskoj figuri. jer su njegove bitne odlike \'ajarske a ne slikarske. Dn'cće. rad u metalu (koji obuh\'ata ne SJ:110 lh'enu i iskucavan u plastiku \'eć i graviranje. nastalo tokom druge polovine X II veka i sačuvano u jednom iluminiranom rukopisu sa početka XIII. ali odišu nekom sablasnom vitalnošću koja kao da ih tera da niču i ra n'i jaju se tako kao da je život čita\·og jednog godišnjeg doba zbijen u nekoliko pomamn ih trenutaka. godine (sl. 358). 364) iz jednog medicins kog rukopisa rađenog oko 1160. 327). bez obzira na to koje ćemo mu ime odabrati. već nagovcitavaju oblu masu tela koje se nalazi ispod n je. još više smo iznenađeni otkrićem da jedna od minijatura (sl. 399. u čijem delu trodimenzionalni stil crteža sa klasični m reminiscencijama dostiže punu zrelost .366. 366) pripojena pesmi u sla vu proleta. u umetnosti Zapada p osle klasičnog doba. koji je završio 1181. Da je ta zbirka stihova posvećenih ponajdše . loza i cveće i dalje su tako apstraktni da ne možemo identifikovat i ni jednu u stu (ptice i životinje.ad) bio je na veoma visokom Stupnju u dolini Meuse još od karolinskog doba. ali njegov začarani svet ipak dočara\·a bit ne vidove stvarnosti .prvi. To što je novi stil mogao poteći iz rada u metalu. koje su nam p oznate sa bezbroj klasičnih stama.

12~ ROM!\:\JCKA UME TNOST .

najveCi deo Evrope bio je . u razdoblju građenja velikih katedrala . Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da govorimo o gotičkom vajarstvu i slikarstVu.) Ovom ~ematskom p regledu treba dodati još jedan vid: međunarodna rasprostranjenost nasuprot pokrajins koj nezavisnosti.više nije obuhvatala Italiju. za koju su naši izvori obaveštenja oskudni. zrači odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj Evropi. Oko 1450. Obuhv atala je samo pokrajinu poznatu kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom). p ri čemu svaki slo. ne javlja se s podjednakom jasnoćom u svim likovnim u metnostima. za udaljeniju proo\ost. Vreme i prostor. Oko sredine XIV veka u ovim lokalnim ostvarenjima za pažamo sve jaču tendenciju međusobnih uticaja. Evoluci ja našeg shvatanja gotičke umetnosti ukazuje na način kako se novi stil stvarno širio: p očeo je arhitekturom i za oko sto godina od oko 1150. t eritoriju pod vlašću francuskih vladara. prilično složen oblik. godine. dok pozna gotička arhitektura i va jarstvo teže za »slikarskimf efektima. Severno od Alpa post .arhitektura je zadržala vodeću ulogu. Gotička umetnost. zavisni su jedno od drugog. tako da oko 1400. U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju »u\. godi ne bila je skoro sasvim iščezla. koja je počela kao lokalna forma razvoja u Ile-d e-Franceu. moramo da razmotrimo ne samo dubinu "eć i promenu površinske oblasti sloja. gde postaje poznata pod imenom opus modernum ili francigenum (moderan ili francuski rad). godine u srednjoj Italiji. italijanska renesa nsa postaje osnova novog međunarodnog stila. godine. dakle. ne uvek dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru .DRUGI DEO I SREDNJI VEK 4. Sto godina kasnije. Kao što ćemo videti. koje će nas voditi. dostiglo vrhunac stvaralačkih nastojanja izmedu 1330. Gotićka skulptura je najpre strogo vezana za arhitekturu po koncepciji. ova oblast je bila zaista mala. njena najveCa ostvarenja padaju u pe riod između 1220. Staviše. A oko 1550. sada možemo da ispitujemo razvoj gotičke umetnosti u bližim pojedinostim a. Tako ne možemo ni da definišemo gotičku eru jezikom samog vremena. skloni smo da na istoriju gledamo kao na razvoj događaja II vremenu. čak i danas još p osloji neizvesnost u pogledu račnih granica goričkog stila u ovim oblastima. Gotička umetnost odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira. i u arhirekturi se karakte ristike ovog stila najlakše i raspoznaju. opet.međunarodni gotički« stil. godine pokazival a je sklonost da to bude sve manje i manje. oko 1150.oznu_ čar. godint' Slikarstvo je. ova jednostama sli ka potpuno odgovara. Gotički sloj ima. Ubrzo posle toga ovo jedin tvo se raspada: Italija s Firencom na čelu stvara iz osnova novu umetnost. ima svoju specifičnu debljinu koja odgovara njegovom trajanju.mi je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda. S ovim glavnim i osnovnim enama. Posle 1200. a njegova dubina kreCe se od skoro četiri stotine godina na nekim mestima. Izraz _gotički« bio je skovan za arhitekturu. a ne za jasnoćom ili čvrsti nom.postao gotički«. od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih romaničkih oaza tu i tamo j krstaši su čak ovaj stil preneli i na Bliski istok. godine go tička oblast počela je da se smanjuje . Na početku. umetnos t rane renesanse. a regionalne varijante počinju da dolaze do izražJja. dok severno od Alpa Flandrija stiče isto tako vodeći položaj II razv oju poznog gotičkog slikarstva i vajarstva. tako su nas učili. do minimuma od s to pedeset na drugim. do 1250. Ona postaje sve manje i manje pogodna što se više približujemo sa dašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. godine skoro svuda pr eovlađuje jedan iznenađujuće homogen . j 1350. Međutim. Sto godina kasnije. i 1420.

možda. On je rođen između 1137. Ali njihovu moć je b acHa u zasenak moć plemstva. igrao je glavnu ulogu u tom procesu. Sugera i francuske monarhije. Tako je bilo sve do početka XII veka. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet po sle smrti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987. kada je opat Suger preziđivao kraljev sku opatijsku crkvu StDenis u neposrednoj blizini grada Pariza. kao glavni savetnik Luja VI. (Karakteristično je da su ranogotičko vajarstvo i slikarstvo ARHITEKTURA. FRANCUSKA Ni za iedan raniji stil ne može se tako tačno odrediti mesto i vreme postanka kao za gotički. s arhitektonskih na slikarske kvalitete. Tako. još bolje. aSuger. godine. kada je kralje vska moć počela da raste. i 1144. godine. godine). ali je njihova vlast i tu često nailazila na otpor. On je u stvari iskovao savez monarhije i crkve. pri ispitivanju gotičke er e II celini otkrivamo pomeranje naglaska arhitekture na slikarstvo ili.alo je vodeća umetnost počev od približno 1400. koje je teorijski bilo kraljevski vazal. moramo se prethodno upoznati s posebnim vezama koje su postojale između St-Denisa. koji je francusk e biskupe (i gradove GOTICKA UMETNOST I 229 . Jedina oblas t gde su kraljevi neposredno vladali bila je Ile-de-France. Ako treba da shv atimo kojim slučajem je gotička arhitektura došla na svet na ovoj određenoj tački.

U njoj je bio ćivat francuskog apostola. štitio monarhiju ne sam o na planu praktične već i tduhovne. M. sla\'eći je kao snažnu ruku pra\'de. skoro bez težine. Pa ipak. ::\ije čudno onda što se unutrašnjost čini tako nevero. čit av plan se drži pomoću jednog novog geometrijskog reda: on se sastoji od sedam klina stih jedinica koje se lepezasro šire iz središta apside. Opisujuć i Sugerov hor opisati smo istov remeno i sve bitne crte got ičke arhitekture. nijedan od pojedinamih elem enata koji su ušli u nje230 GO TIC K A UMETNOST . međutim. 1140--44. a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik ka rolinške dina stije (i Karlo Veliki i njegov otac Pipin bili su tu miropomazani za kralja. svet og zaštitnika carstva. kad su najteži 367. Deambulatorijum. dok je kralj sa svoje strane potpoma gao papstvo u borbi protiv nemačkih careva. uživala dvostruki ugLed. v. videćemo šta omogućuj e ovo obilje svetlosti. 333) . Sam veliki opat opisao je celu operaciju u tako rečitim pojedinostima da znamo više o tome šta je želeo da postigne nego što znamo o konačnim rezultatima. Bočni potisak sv odova zadržavaju masivni potporni lukovi. a rebrasti krstasti svod zasnovan na prelo mljenom luku primenjen je nad celim prostorom (dok je u romaničkom hodočasničkom horu krstastim svodom bio zasveden samo deambulatorijum). Zahvaljujući ovom postupku. politike. nasuprot ma sivnoj romaničkoj čvrstini. da bi postala vidljivo f1t elovljenje tog cilja. Glavna težina konstrukcije je usredsređe na tu i vidi se samo spolja. odmah ćemo raspoznati poznate elemente romaničkog hodočas n ičkog hora (upor. što ju je či nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. Suger je."atn o vazdušasta i laka. čiji je oblik za nas ocrtan mrežom vitkih lukova. Ono po čemu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od prethodnih jeste njegov a lakoću u oba smisla. uske pro zore (utisak iz glavnog broda morao je biti sličan utisku koji ostavlja nešto mlađi ho r crkve Notre-Dame u Parizu. on je težio da naciju svrsta iza kr alja. tako su priljubljene da stvar aju. zaodevajući ustanovu kraljevstva religi oznim značajem. 367. opatijska crkva St-Denis. a hor. jer je gornji deo apsi de. saču vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu (sl. sl. u stvari. Pa ipak. rebara i stubova koji podup iru svod. sl. koji se dizao iznad dvostrukog deambulatorijuma. jer je zapadno p ročelje sa skulpturama danas teško oštećeno. opatijska crkva St-Denis (prema Gal1u) članovi konstruktivnog skeleta izvan domašaja našeg vida. Suger je želoo da od ove opatije načini duhovno središte Francuske. 368. okruženu deambulatorijumom i zrakasto ras poređenim kapelama. hodočasničku crkvu koja bi sjajem zas enila sve druge. Njegovi građevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju se shvatiti u tom sk lopu jer je crkva. ovi elementi su bili sjedinjeni na jedan upadlj ivo n ov način: kapele. imao veoma visoke. osnovana krajem XI veka. stara građevina je trebalo da bude pro~irena i prepravljena.apsidu s arkadom. 369). Pariz.pod njihovom dašću) pre\'eo na kraljevu stranu. drugi deambulatorijum.i doživljujemo ovaj dvostru ki deambulatorijum ne kao niz posebnih ođeljaka već kao neprekinuti (iako raščla nien) pr ostor. žižu verskih i rodoljubivih osećanja. a prozori su uvećani do te mere da nisu više on'ori u zidu oni pokrivaj u celu površinu zida tako da sami postaju prozirni zidovi. umesto da oslanu posebni entiteti. Isti utisak bi bio još upad1ji viji kad bismo mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut. Ali. Osno\'a hora. arhitektonski oblici su ljupki. koj i je Suger smatrao najvažnijom tačk m poduhvata. a t u su se nalazili i grobovi Karla Martela. P ogledamo li na osnovu. Pipina i Karla Ćelavog). 368). Ako sad j oš jednom pogLedamo osnovu. koji štrče između kapela (na planu liče na kratk e crne strele uperene prema središtu apside).

Pavla. mistično otkroven je božanskog duha.protiv rečnošću fonne i funkcije. *Čudesna« svetlost koja obasjava hor kroz fOajsvetije prozore.gov projekt nije stvarno nov. protumači kao simbol dionisijevske teolo gije. koji jc omogućio da sc grade jači svodov i. Oni su postali prilagodljivi tako da im to omogućuje d a pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen oblik (kao što su petougaonici i li trapezoidi deamGOTICKA UMETNOST I 231 . on je prosto izražavao svoje oduševljenje tom građednom apstraktnim jezikom crkv enog lica. mnogo je teže objasnit i. njem. dela ovog pseudo Dionisija stekla su veliki autoritet. učen ik sv. Denisom. prelomljeni lukovi. ali ih sve do St-Denisa nigde ne srećemo udružene u isto. simbolika svetlosti i b rojeva svojstvena dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlačna. naravno. zasenjen Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija novi stil se raširio dal eko preko granica Ile-de-Francea. kako se čini. tako oni dokazuju. Da je samo to. do sva ke željene visine bez obzira na njegovu osnovu) sada je POStao sastavni deo krstas tog S\'oda s rebrima. Notre-Dame. svaki posetilac St-Denisa bio je. Denisu. Prelomljeni luk (koji se može .za svoju zamisao morao da sakupi zanatlije iz raznih k rajeva. Atinjanin. Pariz. Mi sasvim dobro shvatamo zašto je njegov duh bio njom prožet i zašto je on želeo. tdko bi nam bilo objasniti novu koncep ciju koja nam tako snažno pada u oči u St-Denisu: naglasak na strogo geometrijskom n amu i težnja za osvetlje369. 1l63-oko 1200. postaje božanska svetlost. da joj da upečatljiv izraz. Obnova kraljevske moći početkom XII veka donela je novu v ažnost teologiji tpseudodionisija. da je hor St-Denisa racionalnije projektovan i sagrađen nego ŠtO je tO s lučaj s ijednom romaničkom crkvom. ne smerno zaključiti da se gotička arhitektura rodila kao p uka sinteza romaničkih crta. Osnova crkve Notre-Dame. međutim. koja je bila rezultat ovakvog građenja. Iz ovoga. pa je Suger . bio je sretan što je se bi obezbedio usluge jednog arhitekta koji je očigledno poznavao načela gradnje krsta stog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to vreme.istegnuti. međutim. za Sugera.kako nam sam kaže . Ono je poticalo iz spisa jednog grčkog teologa V veka. njegov iZveštaj nam ne pomaže da shvatimo poreklo novog stila. gradeći iznova cr kvu kraljevskom svecu zaštitniku. građevini. a koga se u srednjem veku verovalo da je bio Dionisije Areopagita. Pavlov učenik Dionisije bio je p oistovećen i s autorom pseudodionisijevskih spisa i sa sv. Osnova hodočasnič kog hora. Pariz. U I1e-de-France nije bila stvorena sopstvena romanička tradicija. apostolom Fran cuske i zaštitnikom carstva. sve nam je to poznato iz raznih regionalnih škola francuske (i anglo-nonnanske) romanike. 1163. pa. Glavni brod i hor. Savršeno je tačno. Ovo simbolično tumačenje svetlosti i numeričke hannonije vekovima je bilo učvrićeĐo u hrišćanskoj misli. smatrana kao prava francuska teologija. Suger.oko 1200. prema tome. Ovde se srećemo s protivrečnoštu koju smo sreli i ranije vet nekoliko puta . koja je bila pripisivana sv. da se njihov pritisak usredsredi na samo nekoliko kritičnih tačaka i da se tako o dstrane masivni zidovi romanike. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne samo svojstvima nerazlučno vezanim za njegovo rešenje hora i iz vanrednom snagom njegovog utiska. Pristalicama funkcionalnog činilo se da je gotička arhitektura rezultat napretka u arhitektOnskoj tehnici. Zah\'3ljujući tome ti svodovi nisu više ograničeni na hadratne i li skoro kvadratne odeljke. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve uporno se podvlače ohe stvari kao naj vete vrednosti ostvarenja u novoj građevini. Ako je opat odlučio da građevi nu. 370. Hannonija (to jest savmen odnos među de lovima izražen jezikom matematičkih proporcija) jeste izvor sve lepote budući da prime rima potvrđuje zakone po kojima je božanski razum sagradio svet. Kako i otkuda ovaj uspeh. krstast i svod sa rebrima. U karolinškoj Francuskoj. Zbog ovakvog identifikovanja.

Ali. Zapadno Pariz pročelje. tehnički problemi zasvođavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa kanonim:) lepote. Možemo pretpostaviti da je ona dala oblik duhovnoj slici građevine kakvu je že leo i odlučila o njegovom izboru majstora nonnanskog gore: 37]. za majstora koji je gradio hor St-Denisa pod Sugerovim nadzorom. harmonije. u slučaju kada je pokrovitelj bio onako upućen u estetiku arhitekture kao Suger. crj(. Takvo vodstvo moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridržava utvrđenog u zora. Funkcija crkve. desno: 372.bulatorijuma). harmonija i prikladnost. da bi znao u čemu se sastoji lepota. nije sa mo da zatvori maksimum prostora minimumom materijala. Isto tako jc i podupiranje svodova mnogo potpunije shvaceno nego ranije. prikladnosti itd.) koji prividno pren ose težinu svoda do poda crkve. U samoj stvari. na kraju krajeva. sličnu problemu ko~ koške i jajeta.. sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo da je on bio stručno izučeni arhitekt? Ako prihva~ t imo da nije.podupirači . ili. moglo je dostići stepen punog učešća u procesu projektovanja. može li uopšte polagati pravo na to da je zaslužan za stil crkve koju tak o gordo nazh'a ~svojom_ novom crkvom? Možda nas pitanje stavlja pred pogrešnu altern ativu. Crkva Notre-Dame (pogled sa jugoistOka). Tako je Sugerova žel ja da fs:)gradi dionisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan činilac od samog početka. njegov projekt obuhvata razne elemente koji izražavaju funkciju iako je od ista ne vrše. Kako su teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehničkog napretka. kao na primer visoki stubovi (z\'ani .~ NOlrC'-Dam~. srednjovekovnom arhitekti bilo je potrebno vođstvo crkvenog autorit eta. Pariz .

od početka XI veka došlo je do snažnog oživljavan a gradskog života. 335) nasupro t tome naglašen je ogroman napor potreban da se podupre težina svoda. 370) s naglaskom na dužinskoj osi. a više od stalnog naglašavanja vertikala i od lakoće pune poleta s k ojom je postignuto osećanje visine. kao i u Sugerovom horu. neverovatno je zbi jena i celovita za razliku od većih romaničkih crkava. karakteristična crta gotičke arhitekture. jer su neki romanički glavni brodovi isto toliko visoki u odnosu na širinu. 369) se još uvek vide odjeci normanske romanike: šestodelni svodovi u glavnom brodu nad četvrtastim travejima između stubova i tribine iznad unutrašnjih bočnih brodo va. udruženi. budućnost goričkog stila ležaja je u gradovima a ne u man astirskim zajednicama. započetoj 11 63. građevinskog kostur a) ne vide se iznutra. dok su umetničke težnje t og doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama. nesumnjivo je potekla iz funk cionalnih razloga. Ali je čak i potporni luk ubrzo postao i estetski važan. Osnova (sl. morao je izvanredno reago vati na onakve ideje i uputstVa. potporni stupci (tmasivne kosti. To zavisi manje od stvarn ih razmera glavnog broda. katedrab u Amiensu. već i u mnogim drugim pogledima. Ovaj metod učvršćiva nja svodova. Svod hora.vertika1izam. ve liki prozori u prozorskom zidu i lakoća i vitkost oblika stvaraju jedan očigledno go tički utisak (obratite pažnju kako su zidovi glavnog broda ozidani da izgledaju tank i). a sve veća važnost gradova osećala se ne samo u ekonomskom i političkom. stvorili su gotički stil. Njih dvojica. Iznad bočnih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne l ukove . GOTICKA UMETNOST I 233 . 372). Glavni brod (pogled ka zapadu). Taj čovek. Dvostruki deambulatorijum hor a nadovezuje se neposredno na bočne brodove. Na katedrali Notre-Dame u Pari zu. katedrala u Chanresu. I ako je St-Denis bio opatija. Otpočeta 1220. Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom. ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa neposrednije n ego igde drugde. a kratki transept jedva prelazi širinu fasade. 1194-1220. Gotički je takođe i . Biskup i i gradsko sveštenstvo zamenili su manastirska središta učenja. Pa ipak. U crkvi NotreDame.lučne mostove koji se dižu ka kritičnim tačkama izmedu prozora u prozorskom zidu gde je usredsreden bočni pritisak svoda u glavnom brodu (sl. Na crtežu osnove vide se masivni blokovi zidova koji hrče izv an zgrade kao niz zuba.porekla za glavnog arhitektu. dww: 374. U romaničkim prostorima (kao na sl. veliki umetnik. Kao što se sećamo. a Kort: 373. Takođe i stubovi arkade glavnog broda imaju još konzervativnih crta. U unutrašnjost i (sl. unutrašnjeg prostora.

t: stvarnosti.jedna j edina mreža ukrasa pokriva čitavu povriinu. Na stariioj fasadi veliki okrugli prozo r (rozeta) u sredini joo uvek je duboko usečen. Ova formalna disciplina obuhvata takođe i skulpturu. dajući joj poetske i simbolične vrednosti. raspored portala. str . čipkaste arkade. 05vetljen sunčevom svet1o~ću. nezaboravna za svakoga ko ju je doživeo na licu mesta.žarom (za skulpturu zapadnih portala v. medutim. ovo pročelje je zadržalo prvobitni izgled. koja je tciko oštećena za vreme francuske revolucije pa je najvećim delom obnovl jena. Projektovana generaciju docnije od Notre-Dame u Parizu. prozirni zidovi-. godine.31$. više ne razlikujemo rozetu od njenog okvira . Caroli ja nje nog unutrašnjeg proStora. Kolikom je brzinom napredovala ova tendencija u toku prve polovine XIII veka le po se vidi ako se uporedi zapadno pročelje crkve Notre-Dame sa neštO mlađom fasadom južn og transepta. Mnogo \·atni je nego ove sličnosti su. 371). Jedina među svim većim gotičkim katedralama. pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94. svet lošću. međutim. Prva medu njima je način na koj i su pojedinosti spojene u savršeno u ravnoteZenu i logički povezanu celinu. 339). lJ isto vreme. na fasade crkava z apadne Francuske (v. prozori propuštaju daleko manje svetlosti nego štO bi se očekivalo. geo metrijskom redu i proporcijama ovde postaje jO! očiglednije i upadlji\ije nego i n a samom St-Denisu. pa oni zbog toga izgledaju kao trupe. koji je bio u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje kao i ovaj. što je bilo tako ka rakteristično z a romaniku. Oko 1225-99. odlike koje odvajaju Notre-Dame od njenih romanički h prethodnica. sve osim zapadnog proče lja katedrale u Chartresu uništeno je po. nasuprot tome. Koja se vidi na slici 372. koja prikazuje severni zid g lamog broda. trosp ratno rcienje. njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez obzira kako ga je stvarno obavl jao) na mnogo raznih načina. oni d eluju ugla\'nom kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlosti koji menjaj u kvalitet obične dnevne svetlosti. katedrala u Chartresu je sačuvala v ećinu svojih prozora od bojenog stakla (vitraž). Pedeset godina kasnije. otvori arkada glavnog broda su uži i viši. koja je sa svoje strane potekla od normanskih romanički h fasada kao što je fasada St-Etiennea u Caenu (v. Tribine su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine samog zida pregr ađene arkadama triforijuma. ogromni portali i prozori razlaiu kontinui tet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak bliži utisku lake šupljikaste pregrade. a ne kao . katedrala u Reim$u. Na slic i 373 vidimo glavni brod O \'e druge građevine. koje neminO\'no pojačavaju svetlost prozora. ne može se ni nagovestiti crno-belim fotografijama. kojoj više nije dozv oljeno da spontano (i čestO nekontrolisano) raste. sl. Naša tabla u boji 22. Bogata sku1pturalna dekoracija podseća. već joj je bila određena. kubična čvrstina pročelja St-Etiennea u Caenu bila je preobraćena u svoju suštu suprotnost . Ako ovu drugu uporedi mo s Notre-Dame. 246-247). visokog gotičkog s tila. koje je tako visoko hvalio opat Suger. vet prema projektantavom osećanju stila. i 1220. godine biskup Charmsa. Na njegovom planu ogleda se opšta dis pozicija fasade St-Denisa. tačno definisana uloga unutar arhitektonskog obl ika. opazitemo da su izvesne osnovne crte očuvane: potporni stupci koj i pojačavaju uglove kula i dele pročelje na tri glavna dela. . značenje Sugerovog naglaska na hannoniji. a svod glavn og broda nije više ~estode1ni. počeo je da p repravlja katedralu u novom stilu.. stubovima nosači  ma dodati su podupirači da bi naglasili povezanost venikalnih linija. ona predstavlja pra\'o remek-delo zrelog. pr enosi nam nešto od onog Cudesnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo opata Sugera da opiše svoj hor kao ispunjen )Čarobnom. sl. Najmonumentaln iji "id spoljašnjosti crkve NotreDame jeste zapadno pročelje (sl. Zapadno pročelje. na fasa di transepta. koja sija kroz prozort na južnoj strani. pa se zbog toga kameni ukrasi na p rozoru koji dele otvor jasno odvajaju od površine zida koji okružuje rozetu. 338) i na brižljivo vajane portale Burgundije. Izuzev skulp ture. Oko 1145.

i u tehničkom i u estetSko!::::. 374). pogledu.Visoki gotički stil koji se vidi u Chartresu dostiže \Thunac generaciju kasnije u un utrašnjosti katedrale e Amiensu (sl. Visina zbog koje zastaje dah ov':e je p ostala dominantni dlj. kosrurski sistem građenja doveden je do 234 GOTICKA UMETNOST .

.

. .

.

.

Mnogi od istih elemenata zajednički su z a oba pročelja (kao katedrala u kojoj su se krunisali francuski kraljevi. sistem sada obuhvata i triforijum. ne ostavlja nikakve sumnje da je . Str. 250-252) više nije ogran i čena na jasno ocrtan e zone. Troyes. GOTteKA UMETNOST / 239 . Umesto da budu uvučeni. Reims je bio tesno vezan za Pariz). Sto se više bližimo drugoj polovini XII ! "cka.376. ona se ra!irila po dotle neuobičajenim mestima. Crkva St-Urbain. svj detalji. zat egnutih i tankih kao opna j u pro~irenoj prozorskoj površini. prozori počinju na 3 m od zemlje). on je stvori o jednu nežnu staklenu krletku (u horu. kao tremovi s fromon ima i s prozorima umesto timpanona iznad ponala. Unutra!nja logika sistema snažno se ističe u obliku svodova. Ista vitka. ovde je bila gl avna briga projektantova: izostavljajući triforijum i upTOŠćavajući osnovu. ne samo na pročelju već j po b okovima tako da spol j~nost počinje da l iči na golubamik za statue. 3 76). izuzev prozorskih rozeta. ko ja u Parizu stvara OOtru horizontalu između prvog i drugog sprata. koju podu piru potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc primcćivali. ali su oni u novijoj građevini uklopljeni u sasvim dru kčiju celinu. pročelje katedrale u Reimsu (sl. Prefi njenost u pojedinostima. St·L'rbain u Troyesu (sl. granica sigurnosti. a ne monumentalnost koja stremi u nebo.herojsko dabac got ičkog stila prono. tako da eeo zid iznad glavnog broda post3je prozorski zid. mada je njegovo osnovno rcienje p rojektovano svega uideset godina kasnije. podignuta je to liko da se stapa sa arkadom trećeg sprata. U izvesnom pogledu. One su pravi nacionalni spomenici. sladunja va elegancija oscta sC' i u arhitektonskom ornamentu. n ovi projekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje ambicioznih razmera. Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih d ruštvenih klasa . 375) sasvim je supro tno zapadnom pročelju crkve Notre-Dame u Parizu. Galerija kraljevskih statua. 1261-75. postali su vi~i i uži nego pre. Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usredsređeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga malo kad video. Isti n aglasak na vertikalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju visokogotičkog p ročelja. portali su izbačeni upolje. Najčuvenije medu njima.~to je bilo opipljivo svedočan stvo onog stapanja verske i rodoljub ive revnosti koje je bilo cilj opata Sugera. Vajarska dekoracija (v. oscćamo da je ovaj talas oduševljenja prciao svoju naj\'i~u tačku: rad na veli kim građevinama započetim u prvoj polovini veka sada se nastavlja sporijim tempom. Jedn a od karakterističnih crkava iz poslednjih godina stoleća. a odlično organizo\'ane ekipe zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi· lištima ve likih katedrala prethodnih decenija postepeno se osipaju na manje jedinice. a mnootvo pinakla i dalje nagl~ ava neumorni pokre t uvis.

.u i skulpture. ali je njen J'aZ\'oj bio zausta\'ljen s togodišnjim ratom s Engleskom. Staviše.: . gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka toga doha. godine. 317. ogledaju se is te opšte struje. 442. nije bez zn ačaja. Otpočeta 1434. medutim. naravno. Crkva St-Mac1ou. Pošto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne arh itekture uglavnom obraćal i pažnju na razvoj stila. Tu još uvek postoj i odbrambeni spoljašnji zid. o no !XI čemu se St-Madou razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu jeste r askošno obilje ornamenata. od niske kule . Njeno ime. Istorija pariskog Louvrea pruža n:l m rečit primer: pn'obima zgrada. ali su one često sakrivene ispod raznovrsnosti tipova. koje znač i da ona lič i na plamen. Bourget. društveni.navanie $\'eto \·nih građevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje fragmentarno. podignuta oko 1200. Ako je s!XIljašnja strana ovog drugog Lounea imal:l još uvek nečeg od neprivlaenog karaktera tI. Simetrično pod ignuta oko četvrtastog d\'ori~a. a ne plemi. ugl:lvnom. iz četrdcsetih godina XV \'eka Mi govorimo o njoj kao o kući samo zato SlO je Jacques Coeur bio kujundžija i trgovac.. Oko 1360. ona je imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domaće osoblje (obratite pažnju na bezbrojne dimnjake isto kao i raskošno ukrašene dv orane za svečane prilike. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto kao i najrepreze ntativnijc napore svoga doba. u kojoj treba otkriti tkostil gradevi ne unutar živopisnog spleta linija. plamena gotika se ne odlikuje nekim sopstvenim razvojem. Strane koje su bile okrenute d\'orišm pokazivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer. godine kralj Charles V prepr:l vio ju jt u raskošnu kraljevsku rezidenciju. Dvori!te kućc Ja~quesa Coc:ura. a izg ledi da se saču vaju u oogovarajućoj meri manji. Ona se sastojala. U pogledu konstrukcije.da\'e. a "ećin:l saču\'anih pri mera iz gotičkog 378. mi znamo kako je izgledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom XV veka (vidi tablu II boji 26). ali velik:l zgrada iza njega ima mnogo više k:lrakter palate nego tvrđave. Iako ni ovaj drugi Lou\'fe danas više n e postoji. istog rukopis:l daje nam dobru sliku O\'akve dvorane). kao na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. (Utvrđenja. Rouen.. 377). minijatura i7. 1443-51. tako da se sasvim zreli primeri plamene gotike sreću tek u početku XV veka. na primer. Zbog toga je naše po7. doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja. odnosi se na mot ive sastavljene od izdubljenih i ispupčenih linija koji su glavna karakteristika ! XIznogotičkih ornamenata na rozetama. tako da je korisni žkot građe\'ina obično mnogo kraći. česlO zastare\'3j u i zbog najmanjeg napretka u ramoj tehnici). Na s\'etovnim gradevinama. ekonomski i praktični činioci o\'de igraju mnogo važniju ulogu ego kod crkvenih projekata. (SJ. Isti kontra st ja\'lja se i u kući JacquesJ Coeura u Bourgesu. nereligiozn:l arhitektura privamog i javnog karaktera postala je u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada bil:l.St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu gotičke arhitekture. O\'a činjenica. od žitnica do op!tinskih \' ećnica. Arhitekt se pretvorio u vinuoza koji konstruktivni skel et pokriva tako gustim i fantastičnim tkanjem od ornamenata da ga skoro potpuno za klanja. u koje spada sve počev od mostova i ut\'rđenja do kraljevskih dvoraca. Počeci plamene got ike II stvari dopiru do kraja XIII veka. s\'c do sada smo se zadržavali na sakralnim građevinama. donžona ili tvrđave okružene debelim zidom. Sve to postaje jedna očaravajuća igra.

NEMACKA. stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte g ot i čkog stila. već iz gotike Ile-dc-Francea (koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i cistercitske gotike. naišao van zemlje. ist egnutoj građevini (velika <. Kako da objasnimo ovo brzo širenje gotičke umetnosti? Može se navesti či tav niz činjenica. Tokom druge polovine XII veka. strog tip.·opisne odlike ko je poznajemo sa crkava plamene arhitekture (sl.oje vrste bila je svedena na minimum. za manje o d pedeset godina ona je stvorila svo. kada je reformatorski pokret uzeo maha. Pa ipak.. U skladu sa asketskim idea lima reda. Bernard iz Clairvauxa. To što smo jedan odjek Louvr ea mogli naći u boravištu trgovca očiti je dokaz važnosti koju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg veka. deambulatorijuma izrakasto raspoređenih kapela. a njihov lantiromaničk i . mogao je sebi da pr uži borav~te kome su za uzor poslužila plemićka zdanja. samo Salisbun ispunja\·a ove uslove (si . 1220-70. Salisbury decenija vladala veoma živa građevinska delatnost. 211). Zbog toga nalazimo veoma malo crkava pro. dok su kritičari u obema zemljama proglasili gotiku za pose ban ~omaći. ITALIJA Nešto što nas zaista za~uđuje u vezi s goti~kim stilom jeste oduševljen odziv na koji je ovaj tkraljevski francuski stil pariske oblasti. Pa ipak . ENGLESKA. koji je dominirao u drugoj četvnini Xlll veka. Veoma mnogo engleskih katedrala bilo je započeto otp rilike u isto vreme kad i Durham (v.Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga vremena. Dekoracij a bilo i<. pojedinačno ili u kombinaciji: nadmoćna veština francuskih graditelja i vajara. btedrale. stil.iOTICKA UMETNOST I 241 . čovek se pita da li ijedno od objašnjenja koje smo pomenuli zaista odgovara suštini pitanja. a kvadratni hor došao je umesto ap side. Među katedralama. Iako je toko m tih 379. kao što je bila Kat edraina škola u Chartresu i Univerzitet u Parizu. JO! je znamen itija njegova sposobnost da se prilagodi raznolikim mesnim uslovima . On je. 377). ova stroga cistercitska gotika raširila se po celoj zapadnoj Evropi. veliki intelektualni ugled francuskih središta nauke. 379-38 1). ona se svodila većinom na dogradiva nje anglo-normanskih građevina. Ne treba mnogo da nas čudi to što se Engleska pokazala osobito prijemčivom za novi sti l. Reklo bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0tičke umetnosti ležao u neobičnoj ubedljivosti samog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje maštu i b udi versko osećanje i kod sveta veoma udaljenog od kulturne kJime Ile-de-Frencea. Osno\·. Zbijenost i venikalnost ustupili su mesto dugoj. engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglonormanske romanike. niskoj. Dvorište (sl. kao što se sećamo . cistercitske opatije bile su sasvim jasno određen. pinaklima i dekorativnim rezbarijama nagovdtava nam one ži. Salisbury. Zhog tog istog razloga ciste rcitski arhitekti naročito su naglašavali harmoniju proporcija i preciznost u izradi . poznat pod imenom ranog engleskog stila. jasno ocrtani karakter. reformisano g kaluđerskog reda koji je osnovao sv.u stvari t ako dobro da su gotički spomenici Engleske i Nemačke postali objekti kojima se nacij a danas duboko ponosi. odmah ćemo opaziti koliko se ona ra zlikuje od svojih pandana u Francuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilim a francuske gotike. Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1. ARHITEKTURA.ekto\·anih isključiv o u ranom engleskom stilu. i uticaj cistercita. 380. žestoko optuživao uzlete uobrazilje romaničkog vajarstva. sada su bile dovršene i proširene. str. ali su ostale nedo\Tšene. 378) sa strmim kro vovima. Katedrala.

.

kula nad presekom glavnog broda i transepta. Po ulasku u glavni brod. Gloucester. sas\'im u skladu s karakterom rane engleske gotike u celini. Rebra počinju da se dižu uvis još od triforijuma. ali englesko tumačenje ovih elemenata ostavlja s as\'im drukčiji opšti utisak. potlXlrni luci su sagr ađeni samo zbog nekog naknadnog prisećanja.katedrala. čttvrtasti istočni deo poreklom je iz cistercitske arhitekture. Druga ostrvska kanlkterislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. 1332-57. jer ovde postoji onaj dominantni vertikaln i naglasak ko~a tako uočlj ivo nema u ranom engleskom stilu (obratite pa1. dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice. 381. Ime joj očigledno odgovara. Dovoljno je karakteristićno to što je zapadn o proteije postalo pregradni zid koji je širi nego sama crkva i podeljen na slojev e naglašenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima i staruama. vet kao neprekid ni niz lukova i nosača. To je upečatljiv primer engleske IXlZfle gotike. Gln'ni brod i hor. 373). Salisbury 2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST . Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad ukrsnicom i polagano horizontalno ši renje u ostalim delovima katedrale u Salisburyju nagovcštavaju da se engleska goti ka razvijala u drugom pravcu u toku jednog stol('Ća koje razdvaja ove dve katedral e.katedrala. sada je postao st var stila. koja se takode naziva perpen dikularnom. takav posrupak je bio tehnička potreba (upor. sl. Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim tr anseptom sačuvala je karakter romaničkih zgrada podeljenih na odsečke. Ovaj kar akter se može nazvati konzervativnim II pozitivnom smislu: prihvaćen je francuski si stem. Kao na pročelju. U tom pogledu perpendikularni gotički stil 382. Kako ovde nema stremljenja u visinu.nju na k olonete koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do poda). Hor. Promena postaje vrlo očigledna kad uporedimo unutrašnjost katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Gloucesteru. Ovi nosači klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od OStalog prostora . horizontalna podela je naglašena na račun v ertikalne. tako da zid glavnog hroda ne vidimo kao niz traveja. sL 341 ) . nešto više od stoleća ranije. kao ŠtO je Chartres (v. sagradene u drugoj četvrtin i sledećeg stoleća (sL 3 82). bila je sagrađena sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i viša je nego što je bila prvobitno zamišljena).ovaj metod nagla!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obeležj a ranog engleskog stila. međutim prigušeni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se održalo jako osećanje povezanosti sa anglo-normanskom proo l ošću. opazićemo is te one elemente koji su nam poznati iz unutrašnjosti francuskih crkava tog vremena . pa zbog toga prozors ki zid izgleda kao da je tućuškanf medu svodove. koja daje jedinstven dramatičan nagla sak. U Durhamu.

rebra i !upljikavi ornament . rebra su dobila sasvim novu ulogu: ona su toliko umnože na da stvaraju ornamentalnu mrežu koia zaklanja granitne linije izmedu traveja. Ovde prostor ima elastičnost i otvOrenost pa nas tako obuh vata kao da slOiimo pod nekim džinovskim baldahinom: tu nema pritiska. zrela gotika lIe-de-Francea snažno je uticala na Rajnsku oblast. a krivina luka koja stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda u Sa lisburyju. ISOl-19.dine c. London. (sl. erkl'a SI SebaJd. ostavlja ut isak naglabvanja jedinstva unutrašnjeg prostora. je mnogo srodniji s francuskim izvorima..1000: 38. Ovo. g <. Od 1250. 136\-72. prilično je karakteristično Št o je ova građevina ostala nedo\'riena sve do modernih vremena. Ovakve crkve .ha!lenkircht. kIa sičnog_ četvorodelnog svoJa karakteristična je i za plameni stil u Evropi. ali ipak i on sadrži tako mnogo crta koje smo upoznali kao engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu. 337). Ona takođe nije imala sledbenika."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. 383) i njegovim čvorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -lepezac. kelnska kat eclrala (započeta 1248) predstavlja ČllStoljubiv poku· šaj da se zreli francuski sistem razvije još više od stepena dostignutog u Amiensu. ~t o č ini da čitav svod izgleda kao jedna jedinstvena povriina. dole: 384.rada .čiji glavni i bočni brodovi imaju i stu visinu . nema propis anog pravca GOTICKA UMETNOST I 243 . stapaju se u jednu divotnu paradu arhitektonske raskoši. U ovoj fantastičnoj shemi. kada je dovršena. osnovom se podražava kvadratni istočni kraj starih engleskih crkav a. koji pokriva eeo svod. Niirn~rt. Mnogo karakterističniii za nemačku gotiku jeste razvita k dvoranske crkve .7. U Nemačkoj je gotička arhitektura hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj. Ovako dekorativna r9. opet. 3~4) je jedan od mnop:ih lepih pri mera iz sredn je Nemačke. Kapela Henryja VlI. medutim. Vrhunac je dostignut u čudnom viscćem svodu kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji. ovaj tip je postao osobito omiljen na nemačknm tlu. gde su njegove umetničke mogučnosti bile ispitane u punoj men.'. Vehki hor dOZiOan 136172. Hor. Sve do sredine XIII veka romaničke tradicije s upornim otonskim reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored sve češćeg prihvatanja ranogotičkih karakteristika. Ponavljan je m alih jednoličnih plota s ornamentima podseća na zone sa skulpturama na zapadnom proče l ju u Salishuryju.poznate su nam iz romaničke arhitekture (v. En glezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavršili do krajnjih granica. godine pri bližno. Medutim. sl. Sa razloga koje jO! dobro ne shvatamo. S druge strane. Vmminslerska opatija. sagr adenoj prvih godina XVI veka (sl.

koje se ne mogu shvatiti kao puki produžetak lokalnog romaničkog stila. ona je dala gradevine jedinstvene lepote i upečatljivosti. moramo se truditi da izbegnemo sll\·iše kruta ili t ehnička merila. Fossanova. a ne graditel ji katedrala Ile-de-Francea. Pa ipak. 386. A neprekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\·a stabala.\-leren fonnalnim meril ima Ile-dc-Francea. 388. Osvećena 1208. Firenca 244 I GOTICKA UMETNOST . njen najveci deo jedva da bi se uopšte smeo nazvati gotičkim. koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u rebra. Već krajem XII veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred387. Crkva Sa Croce. kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u samom proStOru. Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili svoje shvatanje gotičkog stila dali su cisterciti. Glavni brod i hor. opatijska crha. Prema tome. . Glavni brod i hor. Osnova qkve Sa Cr~. kada prilazimo ovim spomenicima. Otpočeta oko 129S. Italijanska gotička arhit ektura stoji po strani od arhitekrure u ostaloj Evropi. jer ćemo inače propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj mcšav ini gotičkih odlika i sredozemne tradicije. Firenca.koji bi određivao kuda da upravima korak.

. Jedna od naj· lepših.izbora n3činjenog ne S3mo na temelju tamošnjih obič3ja (setim o se drvenih tavanica toskanske romanike).. može da polaže pnwo na to da je najveća od svih fran jevačk i h građevina (sl. ona nema potporni s tubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva.jer bi sasvim lepo mogla da bude burgundska ili engles ka. k aluđersk i red čiji ie osnivač sv.apa· fumo da tu nema ni traga od gotičkog konstruktivnog sistema.. Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok utisak na franjevce. ona je isra tako duboko franje· vačka i firentinsku . oko 90 km južno od Rima. 389 . a arhitektonski detal ji sačuvali su dosta od romaničke čvrstine. pa su tako imale vodeću ulogu pri učvršćivanju go t i čkog stila na italijanskom tlu. Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce b o gotičkoj? Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na da opravda ovaj izraz ? Jedan pogled na unutrašnjost rasteraće naše sumnje. Osno\"l katedrale u Firenci njoj Italiji.Otpočeo 389. katedrala u Fi· renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik koji se uzdiže iznad čitavog grada (sl. 142(}. jedinstvene povr~ine. Bernardu. teško bismo se odlučili gd e da je stavimo na mapi . kao u gotičkim crkvama na severu a oštro naglašavanje prozora na istočnom kraju go· v ori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno kao i hor opata Sugera u St·Deni su. prozi rni. Kao kaluđeri prosjaci oji su se zavetovali na siromMtvo. a fino proporcionisana unu trMnjo5t pokazuje izrazitu porodičnu sličnost sa svim cisterotskim opatijama (og vre mena. bila je osvećena 1208. započeta otprilike st o godina posle crkve u Fossanovi. Na njenom za· padnom pročelju nema kula već samo mela nad uhsnicom. bilo kako mu drago. (U stvari Sta Croce duguje sv oju slavu lepim zidnim slikama. nemaju dijagona1nih rebara. 386). I u osnovi se takode vidi kombin]cija cisterc itskih i ranohri~ćanskih k3rakteristika . Crkva Sta Croce u Firenci. 387. sami . Ona je u isto vreme remek·delo gotičke arhitekture. iako ima d rvenu tavanicu umesto krstastih svodova. No. na njihovim crkvama o d početka se ogleda cistercitski uticaj. Krstasti svodovi. vet možda i zbog želje da se oživi uspomena na jednostavnost ranohrišćan· skih bazilika. kao Što i pril iči cistercitskom idealu jednostavnosti.'v1eđutim. 391 ). Van svake sumnje je da je o vo rezultat svcsnog izbora a ne tehničke ili ekonomske neophodnosti . No. Franja Asiški početkom XIII veka. Sta Croce je van svake sumnj e gOlička. izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi ma.. u Fossanovi. Zidovi glavnog broda su oslobodeni težine i . J er čemo odmah osetiti da ovaj pr ostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje od utiska koji ostavljaju ranohr išćanska ili romanička. arhitektura.. mada zasnovani na prelo m· ljenom luku.) Nasuprot crkvi u Fossanovi. godine (sl. Ako je u crkvi Sta Croce a rhitekt pre svega vodio računa o impresivnoj unutrašnjosti. Zidovi ostaju netaknute. jedmr stavnost i poniznost. Osnova joj izgleda kao uprošćena verzija Salisburyja. !\rnolfodi Cambio: kupola Filippa BrunelIeschija. Ako sudimo po snazi njenog emocionalnog dejm:a. . Prvo-bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 .. Kad ne bismo znali gde se nalazi.36. bili su duhovno s rodni sv. prozori su mali. Katedrala u Firenci. 388). 390. a stroga lepota cistercitske gotike morala im se činiti kao iz raz ideala veoma bliskog njihovom. čiji su projekti rađeni neposredno po obrascu francuskih opatija ovog reda. pa da se na taj način franjevačko siro· m3Štv eže s najstarijim tradicijama crkve.približno GOTICKA UMETNOST I 245 .. 385.po monumentalnoj iedn ostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto. 1296. atmosfera cele crkve je ipak nesumnjiv o gotička.

recimo. Značajna je činjenica kako je malo ita lijanskih gotiČkih fasada uop~te bilo završeno pre poja\'e renesanse (fas:lda Sta Cr oce i fasada katedrale u Firenci su moderne). bez veze sa svojim stvarnim dime zijama. pročelju u Orvietu nedostaje dominantni motiv.: 392. Pročelje iz vremena kada je otpočeta zidanje Sta Croce nije poznat u pojedinostima. Zapadno pročelje. moti v koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. Kule su svedene na kulice da se u visini ne bi takmičile sa srednjim frontonom. 246 I GOTICKA UMETNOST . Ali. Medu onima koje su bile zavriene najlepša je fasada katedrale u Orvielu (sL 392). ta tako dramatična odlika francuskih katedrala. verovatno se odlikovala istim osnovnim enama. Glavni brod i hor. si. ta ko da elementi koji ga sačinjavaju izgledaju . mi ipak odmah zapažamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo na jedno u suštini bazilika1no pročelje slično pročelju katedrale u Pizi. Tako je nezasvođeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz novog duha nego katedrala. U nutrašnjost s druge Strane podseća na Sta Croce.: 391. koju je najveći m delom projektovao Lorenzo Maitani.211. Danatnja kupola i pojedinosti njenog rdenja su s a početka XV veka. sl. Iako nd to manja od sadašnje gradcvine. Posebno je karakteristično što je jedan odvojeni kampanil zauze o mestO kula na zapadnom pročelju. dol. dok se svi arhitektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom koje izgledaju vik r omaničke nego gotičke. isto kao u Pi zi. Masivni zidovi. s geometrijskim ornamentima od inkrustavanog mennera savršeno se slažu sa krstionicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. 256-258).skupljenit a ne sliveni u jednu celi nu. Ali. 347) i s francuskim gotičkim pročeljima s druge. Poučno je njeno uporedenje s toskanskim romanički m pročeljima s jedne Strane (kao na sl. katedrala. Osim prozora iponala na spoljatnosti katedrale u Firenci nema n ičeg gotič kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda možda su bili projekto vani.. Lorenzo Maitani i drugi. a i lakoća zbog koje podseča na rešetkastu pregradu je takođe očig ledno gotička. katedrale u On·ietu. <:':oveku se katkad čini da bi čitav aranžman. ali je ona uskoro narasla u džino\'ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao neki prirepak. 349). Mnogi od njegovih sastavnih deJova potiču iz ovog drugog izvora. p ročelje katedrale u Reims u. OtpočetO oko lJIO. Ovaj utisak nam može izgledati paradoksalan. FIrenca. 210. Krstasti svod s rebrima u glavnom b rodu leži neposredno na ogromnoj arkadi koja naglabva širinu a ne visinu broda. koje smo vidali n:l gotičkim crkvama na severu. Naju pečatljivija medu njima je velika osmougaona kupola spripojenim polukupolama. dok je u Reimsu bezgranično bogatstvo detalja potčinjeno \'e!ičanstve no jednos tavnoj silueti sa d\'ema kulama. u I taliji nikad nije dostiglo istu toliku važnOSt. jer je pročelje katedrale u Orv ietu manje složeno i mnogo jasnije raščlanjeno nego. dok. koja bi po svom konstruktivnom sistemu trebalo da bude više gotička od njih. čitavo rešenje na neki čudan način deluje kao siĆUŠno. a ne lakoće i ljupkosti. ali su sc pokazali izlišnim). ma kako inače lepo uravnotežen. Amol fo ju je možda prvobitno zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog broda i uansepta.I~. iako u njoj preovlađuje utisak hladnoće i dostojanstvenosti.

mogao da se sklopi ili skloni. Ovakve građe vine. započeta 1386. zgrada o~tine u Firenci (sl. U gradovima severne Evrope nema ničega što bi se moglo meriti s upečatljivom strogošću kakvu pokazuje Palazzo Vecchio. ali lišen svakog jedinstva osećanja. drHt: 3!H. već kao prozirne. P osebno pročelje otkriva svoje mane. a istovremeno i najbliža po poreklu sev ernim gradevinama. veoma očite ako ga uporedimo s pročeljem u Orvieru . mi ih ne doživ ljujemo kao čvrste. pa ipak se stariji ob jekt odlikuje skor o zlatarskom preciznošću. Katedrala u Milanu. Svetovne građevine got ičke Italije pokazuju iste lokalne karakteristike kao i crkve. godine. Otpočeta 1386. Njen projekt je bio predmet čuvene raspre izmedu mesnih arhitekata i stručnih savetodava ca iz Francuske i Kemačke. l'alaz:ro Vecchio. odraz su stranačkih borbi medu političkim partijama. Pa ipak. pročelje II On'ietu stvarno nema otvom. dok nam se drugi čini skoro kao mehaničko nagomilavanje pojedi nosti. Ako izuzmemo rozetu sk romnih dimenzija i portale. Dal eko najveća gotička crkva na italijanskom tlu. Firenca. jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju isti utisak kao i gotički bojeni prozori na severu. 394). nalik na tvrđ ave. ako bi se ukazala potreba. 393). Otpočeta 1298. jeste katedrala u Milanu (sl. ona na nas deluje kao usiljen kompromis.lew: 393. Naprotiv. društv nim klasama j GOTICKA UMETNOST I 247 . opte rećen preterano složenom poznogotičkom dekoracijom. materijalne površine. Oba su komponovana na skoro isti način. pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih odeljaka zidne površine. Ono što su ostvarili jedva se može nazvati pravom sintezom tradicija severa i juga.

razvili u ljupke. možemo pretpostaviti d a su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima katedrale u Chartresu (sl. pod uticajem St-Denisa. 395). Kako je gospodarila ne samo nad gradom već i nad nj egovom okolinom. jzraz koji označava svaku veliku kuću u gradu) bil a je u bukva1nom smislu njegova tvrđava. Veneciji. kao idealno stvoreni da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Ve likog kanala. duz kojih su poredane visoke figure. gizdave građevine kao što je Ca' d'Oro (sl. služila je kao osmatračnica za osmatranje unutrašnjeg i spoljašnjeg nep rijatelja. štO je za posledicu imalo da ove statue izgledaju apstraktnije nego njihove romaničke pret· hodnice. već im a i izvanredno praktičnu namenu. u suštini su sta tue. već stoje kao posebni entiteti. relativan pojam. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista revolucionarnog značaja .u simetrije i jasnoće. nagla· šavaju bitnu realističku u gotičkog V3Jarstva. Visoka kula ne samo štO simboliše ponos grada. VAJARSTVO. ali još ambicioznije po koncepciji.mljem za ljudsku figuru. r~lizam izvire iz reakcije na fantastični i demonski Vid r0maničke umetnosti. istaknutim porodicama . sl. osnovnog koraka prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne skulpture od kraja klasične antike. Realizam je. a njiho\'e glave odišu plemenitošću i čovečnošću koje. odi!u istim onim dahom vilinske priče kojeg se sećamo sa spolja. naravno. 351. :Ka nesreću. a ne pravilo. vez ane za stubove. 356). 1150-1420. javljale su se izdužene figure i na dovrat nicima ili srednjim stubovima . l\ledutim. sl. O ni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno zreo primer ranogotičkog vajarstva . p a se ta reakcija može videti ne samo u mimom i svečanom duhu kojim odišu figure i njih ovo.§nosti c rkve S. koja je trebalo da izdrži oružane napade i da oglasi značaj njenog vlasnika. one bi bar teorijski mogle da se odvoje od s vojih nosača.tako karakterističnim za život u italijanskim gradovima-država ma. nasuprot tome. U ovom pogledu osobito je upadlj iv nov način obrade dovratnika (sl. čije se značenje u znatno j meri menja prema okolnostima.lrimoima romaničkog portala (v. ea'd'Oro. No one neCe zadugo zadržati tu nepomičnost i neprirodne srazmere. arhivoltam a i timpanonima nisu više među sobno izmcšane. iako njen reč nik najvećim delom potiče iz pozne gotike severne Evrope. sl. Iako se u svom opisu preuređenja St-Denisa ne bavi podrobnije skulpturalnom dekora cijom crk\'~. Na sličan način. 397). Uporedimo li ih s romaničkim portalima. figure na nadvrat· nicima. neopterećen i odbrambenom opremom. Kako se čini. Sama činjenica što su okr ugle obdarila ih ie mnogo naglašenijom prisutnošću nego što je bilo išta uromaničkom vajars vu.prv og. Zbiienost i žestoki pokret romaničkog vajarstva ustup ili su mesto naglaSavan. Palazzo Vecchio. setićemo se. U utisku koji ostavlja njena fasada oseća se i ndto više nego samo prizvuk Is toka. Na zapadnim portalima Chartresa izgleda kao da o vaj. kao da su sve figure odjednom stale mirno. 1422--oko 1440. započete oko 1145. pa celo rc lenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali. ali ove su bile shvaćene kao reljefi koji su uklesani u materijal ponala ili se pomal jaju iz njega. 354). 280). Zbog toga su se venecijanski palazzi. shemc: Dok su utančaniji vidovi ovog programa pnsrupatni samo du . Figure na dovratnicima u Chartresu. svesne svoje odgovornost i prema arhitektonskom okviru. ovaj korak je mogao biti učinjen samo na taj način št o je kruti obličasti oblik stuba tpoza. iako veća i slotenija. Marco (v. 39 6). veC i u racionalnoj disciplini simboličnog programa koji leži u osnovi Čitave.395. pridržava se i stog obrasca. pre svega ćemo ostati pod utiskom novog os ećanja za red. Njeni čipka sti ornamenti. koje je bilo tako učvršćeno na tom polo~j~ da su unutrašnji nemiri u ovom gradu pred stavljah izuzetak. Od italijanskih gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovačko plemst vo. oni su danas u tako jad nom stanju da nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat Suger namenio vajar stvu u čitavoj ideji zgrade koju je imao pred očima. Iza njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se mogla smatrati zaštićenom od besa razjarene gomile. Kuća bogatog čoveka (ili palazzo. opa~ Suger je morao pridavati priličnu važnost oVOJ stram svog poduhva ta. jače izraženoj telesnoj veliči!1i (u~ redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnst om II Wzeiaya. Tri portala njegovog zapadnog pročelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana ne go što 248 I je to bio slu čaj sa severnim romaničkim crkvama. od kojih svaka ima S\"oju osu.

Njihova namena Je ~lla da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu GOTICKA UMETNOST . 1 čovek s ulice. kraljeve i kraljice iz Biblije. neprekldĐ1 mz koji vezuje sva tri portala. Sta tue sa dovratnika. predstavljaju p~oro~ e.hu koji je u punoj meri upućen u teologiju škole katedrale u Chartresu. njegovi glav ni elemenu su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti .

Njegove noge p očivaju na vodoravnoj platfonni. a dvadeset i četiri prvosvešteni ka iz Apokalipse u arhivoltama. vitez sa le ve strane. a sv. najzad. sveštenika (ili biskupa) i kraljeva . U tom trenutku. Zapadni portal. Oko 1145-70. Možda su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri velika i raskošno vajana portala s t removima.ljudska mudrost koja iskazuje poštova· nje Hristovoj mudrosti. kao štO je grupa prika· zana na slici 39 8. pojavljuje se izna d glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator). vedra i uravnotežena slika čoveka koju taj realizam izražav a.ppostu. umesto da je prava. Teodor. materijal tunike i ve košulja .a pre svega organski sklop tela. Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro· đenje. najupečatljivija odlika statue nije n jen realizam. U trojici svetaca sa desne strane nal:'. a ne na nagnutom grebenu kao dotle. glave više nisu strogo u liniji sa srednjom osom tela. Sam Hristos predstavljen na prestolu. čak ni ovde .godišnjim ciklusom koji se stalno ponavlja. simbioza statue i stuba počela je da se razlaže. a osa njegovo g tela. posle požara 1195. Još više iz· nenaduje obilje račno zapaženih pojedinosti . Na levom timpanonu . duh krstaških ratova udahnut je u s voj najuzviSeniji oblik. Statue sa dovratnika ovih ponala.svetovne i duhovne vlasti.la u Chartresu. predstavljaju ranu fazu zrele gotičke skulpture. GOTICKA UMETNOST I 249 . Teodora. isto toliko 396. okružen simbolima jev anđelista. Od vremena carskog Rima nismo videli t ako potpuno živu figuru kao štO je ova.:imo odjeke krutog valjkastog oblika ranogotičkih statua sa dovrat· nika. već stoji sasvim neusiljeno. U ovom idealnom portretu Hristovog vojnika. uokvireno g znacima Zodijaka i njihovim zemaljskim paralelama . naprotiv. ali. opisuje slabu. nije se mogao razviti direktno iz i zduženih sratua sa stubova zapadne fasade Ola. dok su apostoli okupljeni ispod timpanona. Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja u isto vreme predstavlj a i crkvu). godine. već. jako istureni baldahini iznad njih i njihova detaljno obrađena postolja dos lovno su potisnula stubove u senku. katedr.oru· žje. Pa ipak.ideal koji je opa t Suger stalno isticao.rtresao On oteIovljuje i jednu i dru gu. vidimo vanvremenskog. Stil S"tl. nebeskog Hrista.radovima u toku dvanaest m eseci . slično klasičnom Contra. kraljevski por· tali zapadnog pročelja morali su se činiti prilično mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. ali primetnu krivinu u obliku 510\·a S. Sirina f igura. Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa· građena. dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti . Hrista iz Vaznesenja.

Tražiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan narativni prizor kao što je ovaj.sećamo se kako je ušao u hrišćansku umetnost za vreme drugog zlatnog doba u Vizantij i (v. dotada ograničena na rad II metalu i minijature. dominira kako iz profila tako i en fau. sl. 399) na t impanonu katedrale u Strasbourgu. sposobnost da opšte pogledom i li gestom kakvu dotada nismo sreli. Kraj em XII veka ova struja. ne bi se moglo ni z amisliti uranogot ičkom vajarstvu. zapadni portal. Teodora. desno). Starue na dOl'fatniku. Zaista je karakteristično da krivina u obliku slova S. Veza s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u Smrti Bogorodice (sl. počel a je da se javlja i u monumentalnom vajarstvu. Statue na dovramiku. a fizička zapremina tela je još više naglašena vodo250 I GOTICKA UMETNOST . pokreti i gestovi odišu klasičnim dahom ko ji podseća na k!osternojburški oltar (sL 365). 391. Ali koliko je on topliji j rećitiji u Strasburgu nego u Dafni! Vrh unac gotičkog klasicizma dostignut je u nekim statuama na katedrali u Reimsu. Oko 121S20.398. savremenom s port. katedrala u Chartresu važnu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse. 284). S druge strane. 365). Cinjenica ŠtO one to sada čine pokazuje u kolikoj s u meri stubm. 358. katedrala u Chartresu. jeste duboko osećanje nežnosti koja prožima čita\' prizor i osećatno da neko zajedničko osećanje vezuje ove figure. 364. koji smo pratili u jednom ranijem pog lavlju od Reniera iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor.liima na transeptu katedrale u Chanrcsu. joo uočljivija nego kod sv. a ne romanič ka. tipovi lica. ono što ovo delo obeleža\ 'a kao gotičko. ponal južnog transepIa. I ovaj kvalitet patosa takođe ima klasične koren e . Ovde draperije. prCQbražujuči ga od ra nogotičkog u klasično z relo gotičko vajarstvo. nosač i potisnuti II pozadinu. među k ojima je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400. sl.

Zbog bogatog vaiarskog programa za r ernsku ka~ tedralu. isklesana malo posle sredine XIII veka za unutrašnji zapadni zid k atedrale u Reimsu (sl. Oko 122~S. odatle je on putovao u Reims isto kao i u Amiens (v. dole:400. gogodine stVorili pariski majstori koji su radili za kraljevski dvor. u toku sledećih decen ija će se raširiti nadaleko i naširoko j ubrzo je postao. uzorni obrazac za zrelu gotičku skulpturu. levo). ali je nj ihov klasicizam mnogo monumen~ talniji. Karakterističan primer je divna grupa Melhis adeka i Avrama. bilo je neophodno potratiti usluge majstora i radionica mnog ih drugih gradilišta. 401). timpanon na portalu južnog transepta. ravnim naborima na struku. s ukočenom. ne samo u Francuskoj već i izvan nje. upadljivo je ljubak: zapažamo simo. Odnos medu dvema tenama odlikuje se onom istom ljudsk om toplinom i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~ bourgu. 228) da se pitamo nije li umetnik bio neposredno nada hnut velikim rimskim skulpturama. Oko 1220. vertikalnom osam tela i uspravnim cevastim naborima koji se stiču pod oštri m uglom. u stvari. čvrste oblike.JtfJo:. Smrt Bogl1Tooict. naglašen osmeh. okruglo lice uo kvireno kovrdžama. dole). javljaju se u kompoziciji Blagovesli (sl. u odeći srednjovekovnog viteza. ši roku i bogato naglašenu draperijU. draperija još ras~ GOTICKA UMETNOST I ~ .399. Mi ćemo osećati njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina . Uticaj samo Nicolasa iz Ver-duna teško da bi mog ao stvoriti tako zaokrugljene. medutim. 400. One nas u tolikoj meri podsećaju na matron e antičkog Rima (uporedi sl. naprotiv. Bogorodica je rađena u stro~ gom stilu. Melhisadek. oba očigledno razli~ čita od stila Posete. pokazuje jasno svoje poreklo koje vuče od anđela iz remskih BlagoveStI . Katedrala u Strasbourgu. godine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u Parizu. Anđeo. joJ uvek podseća na snažni realizam $tl. Teodbra u Cha rtresuj Avram. Ovaj telegantni stil« koji su oko 1240. stil koji SU verovatno pronašli oko 1220. {~i l ~ zapadni portal katedrale u Reimsu.njegova kosa i brada su joJ bogatije ukovrdtene. sl. Dva od njih. 403. pa se zato medu remskim skulpturama uočava nekoliko iasno odre denih stilova. u obliku slova S. snažnu krivu liniju vitkog tela.

Notre-DIUlle. a ne kao zapremine. Posle 12 S]' demD: 402. Gotički realizam nikad nije pripadao sveobuhvatn oj vrsti. moramo se upitati šta je dovelo do tog udaljavan ja od realizma ranog i kl asičnog.orl: 401. zrelog gotičkog \·ajarstva. I sama ljudska figura sada postaje čudno !upljikava i aps traktna. Para Početak ko§nije široka. pak. tako da se telo skoro sasvim gubi u bogatoj igri nabora. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. 402) u katedrali Notre-Dame sast oji uglavnom iz §upljina. teško možemo objasniti Wto su ova sladunjava elegancija i kaligrafslc. Pola veka kasnije i poslednji trag klasicizma iAčeza o je iz gotičke skulpture. meko iz\.ijene linije zavladale gotičkom um eUlo§ĆU u celoj severnoj Evropi otprilike OCI 1250. anđeo iz remskih Blugovmi izgleda zaista čvrst i opipljiv. potpuno odba civanje starije realistične struje. Uprkos činjenici štO je novi stil bio pod pokrovitelj scvom dvora i §to je uživao poseban ugled..e. Upoređen s ovakvom nadzemaljskom ljup košću. Kad pogledamo un azad. do 1400. godine. unutrašnji upadni zid katedrale u Rdnuu.realizam osobitog" usredsređen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni 252 I GOTICKA UMETNOST . Duboko urez ane i o§tro istaknute brazde odaju novostečeno poznavanje efekta svetlosti i senke k oji izgledaju viAe slikarski nego vajarski. jer su izbočine bile svedene do minimuma i izgledaju kao l inije. on je bio . XIV veka. MtlhiJadrll i AIlr4m.njen izvijeni stav ne ma vik nikakve veze s klasičnim conlrappoSlOm. Statua je doslovno bestelesna . na sto pedeset godina koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala Cha rtresa. Paris/uJ &fIlTodita. a isto se može reći i za način kako su fig ure postavljene u svoje nite. premda sadrži klicu baš o ih osobina koje su tako upečatljivo izražene u Pariskoj BogorodiCI. Ipak je Jasno d a Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak romanici niti.

kvq: 404. s izvrsnim zapažanjem svakodnevnog života. Dorćcstcrska OPItiji. I upravo ta draž. Njegova najkaraktttističnija ostvarenja nisu klasično orijent isane statue sa Jovratnika i kompozicije sa timpanona sa početka XIII veka. već skul pture manjih dimenzija. Ova statua je na taj način sačuvala svoju emocionalnu d raž koja je vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz Reimsa. Oko 1220-30. koji se ovde javlja ne kao Spasitelj u min ijaturi koji strogo posma· tra gledaoce pravo u lice. Ovaj pris ni realizam satuV80 se čak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske Bogorodice.lni radovi (fun. OUordshirc sklop vidljivog sveta. već potpuno kao dete obič nog čovek a koje se igra majčinim velom. vidimo ga u malom Hristu.iul. Grob viteza.Icm: 403. 403). ZrIllri ZodiiaJea i Mu. Oko l23O-S0. zapadno pročelje katedrale u Amiensu. avfllSl). kao ~to su Mesečni radovi u četvorolisnim okvirima na fasadi katedrale u Amiensu (sl. a ne realizam ili klasicizam sami po sebi. predstavlja srž gotičke umetnosti. GOTICKA UMETNOST I 253 .

Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost zbog nagl aska na težini i zapremini Spasiteije\"og tela. 406. Katedn. one bi.lIedrala u :\aumburgu. prokrčila Engleska. judin poljubac. sl. iako je nemačka arhi tektura toga vremena bila pretežno romanička. nemački majstori izučeni u vajarskim radionicama pri velikim fra ncuskim katedralama. K. Na žalost. tri figure uokviruju otvor koj i vezuje glavni bro d s oltarom. naš vajar je svetu temu s\"og dela preneo na zemlju i u fizičk om i u osetajnom pogledu. Majstor iz Naumburga se može nazv ati Skopaso\'im srodnikom po karakteru. već II snažnoj akciji palog junaka koji se bori do poslednjeg daha. On nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja. godine za kated ralu u Naumburgu.1a u Naumburgu. Međutim. čak ni posle sredine ovog veka Ne mačka se nije takmičiIa s velikim vajarskim ciklusima Francuske. U svakom slUčaju. Patos ovih figura je herojski i dra mski. koji nema paralele s one strane LamanŠ3. napredovalo je neverovatno brzim tempom. verova tno. obraćajući ~e gledao cu. za vreme reformacije uništeno je toliko mnogo dela engleskog gotičkog vaja rstva da njegov razvoj možemo pratiti samo sa prilično teškoća.405. slavi se uspomena na kr staše koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju. Ako kla sično gotičko vajarstvo poziva na poređenje s Fidijom. kao što je i stvorila svoju verziju gOI. koja je obuhv atala dubok trem s frontonom. Ako je tako. Isto snažno osećanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja. Put je. Ov amo spada jedan tip.":~ke arhitekture. U skladu s jednom starom tradicijom. Sve ove odlike se jasno mogu uočiti U stilu Ma jstora iz Naumburga. nahorskoj pregradi. Najbogatiji materijal na m pružaju grobnice. presađivali su novi stil u svojoj otadžbini. Sirenje gotičkog vajarsrva u Nemačkoj se može lakše pratiti. jednog zaista genijalnog umetnika. Oko 1250-60. 406) s nezaboravnim kont rastom 254 I GOTICKA UME TNOS T . ilustrovan divnim primerom na slici 404.ali.. Rmp Će (sl. Zato je nemačke vajar stvo pokazivalo sklonost da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir (naj l ep~a dela često su stvarana za unutrašnjost crkve a ne za njihovu spoljašnost) a ovo j e opet dozvolilo da se II vajarsrvu razviju individualnost i izražajna sloboda veća nego što ih pokazuju francuski uzori. imale versko značenje koje bi moglo pomoći da se shvati njihova ne odoljiva izražajna snaga. čije je najpoznatije delo veličanstvena serija statua i reljefa koje je klesao oko 1250--60. kako je to bilo uobičajeno). koje nisu budile ikonoboračku revnost protivnika katolicizma. 405) je sredi~ni objekt horske pregrade. kao što je slučaj s veeinom srednjovekovnih grobova. kada je jednom krenulo. one spadaju među najl~a ostvarenja gotič kog vajarstva. godine stil katedrale u Chartresu jedva da je naišao na neki odjek izvan Francuske . a Jovan i Marija. Počev od dvadeseti h godina XIII veka. Oko 1250-60. izražavaju bol retitije nego ikada ranije. 177). za razliku od lirizma timpanona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. Postavljajući grupu onako kako je to učinio (a ne iznad pregrade. kao što je Judin poljubac (sl. Sirenje gotičkog vajarstva izvan granica Francuske počelo je tek oko 1200. na horskoj pregradI. ovom dramatičnom figurom či ja agonija tako čudno podseća na Gala na umoru (v. RQj~te. kao grobovi H ristovih vojnika.

.

" $0.. <-......._ .......T ..... _ ....._ _ "'rM_n:_'....

..... '·. _.._ ......"W'rr.. _---_...... " n .......' _ ......

.

priljubljene uz podupirače u horu. Bonn GOTICKA UMETNOST I 259 . dtnlO: 408. koja je poslužila kao koren za e ngleski izraz tpity. Očigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo neodoljivo osećanje užasa i j ada da gledalac potpuno identifikuje svoje osećanje s osećanj ima ojađene Bogorodice.piety. U jevanđelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora. Početak XIV veka.izmedu Hristove krotkosti i žestokog sv. gur. PUta. Pokrajinski muzej. Drvo. obojena živim bojama da bi se pojačalo njeno dejstvo.nc znamo tačno kada i gde .50 CIJI. onakvo kakvo s mo ga dosada upoznali. Najzad. On ie verovatno bio pronaden . odražava želju da tradicionalnim tema· ma hrišćanske umetnosti da j tO veću emocionalnu snagu. Među njima j e i ču\'eni par Ekkehard jUta (sl. i ova je rezana u drvetu. 407). ElWhtJrd i Ula. katedrala u Naumburgu Oko 1250--60.izmučena lica. . medutim.: 407. Cesto se nazivaju nemačkim imenom andachubifd zato što je Ne· mačka odigrala glavnu ulo gu u njihovom razvoju. visina 87. Kao većina takvih grupa. Petra koji potrže mač. stvorio ličnost tako jasno određenu i snažnu kao da ih je žive portretisao. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije rodila se nova vrsta religioznih kipova. Ovde je realizam post ao samo nosilac izraza . on je od svakoga. međutim. namenjenih za privatne potrebe vernika. sasujenom krvlju pokrivene rane Hris· tove p ovećane su skoro do grotesknog. .kao tragičan pandan poznato m motivu B0gorodice s detetom.jad i . tela i udovi tanki i ukočeni kao u lu tke.pobožnost). sL 398). To je predstava Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. Teodorom u Chartresu (v. tu su statue p lemića vezanih za osnivanje katedrale. dok su. Iako ovi ljudi i žene nisu bili savremenici umetnika. Gotičko vajarstvo. Najkarakterističniji i najra§ireniji tip andachubilda bila je Piela (indijanska reč izvedena od latinske tieras. Primer koji je prikazan na slici 408 potiče iz isto g razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica. Poučno je upor editi ih sa w. on ih je znao samo kao imena u hronikama.

ima malo dodirnih crta s ParisJwm &gorodic om. u službi burgu ndskog vojvode u Di jonu. 410).n a oblik portala. Najjaa utisak me du njima ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma.1astiru u Champmolu (s l.dtJnD. Tek posl e 1350. a Sluterova ostala dela pripad aju drugoj kategoriji. predikaonice itd. koju u nedostatku boljeg izraza moramo označiti kao crkveni mobilijar (grobnice. Claus Slutcr.8S m. godine. kao u Chartresu. Dosta je karakteristično to što portal Champmola nije prokrčio put za obnovu skul pture na arhitekturi. Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl. Oaus Slutcr. Kartuzijanski manastir u Champmolu. simbolični k1adenac . Ovaj utisak ne dolazi samo od veličine i smele trodimenzionalnosti skulptura već i od činjenice što su statue na dovratnicima (vojvoda Filip Smeli i nje gova žena s pratnjom svetaca zaštitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da svih pet figura stvaraju jednu monolitnu. 280). 409) . Njen najveći nosilac bio je Claus Sluter. godine ponovo nalazimo interesovanje za težinu i zapreminu udružena s obnovl jenom pobudom da se ispituje opipljiva stvarnOSt. doll: 410.). Portal karruzijanskog manastira u Ownpmolu. Pa ipak. MojrijtfJ kJadmoc. ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro guJe arhit ektonski okvir.a kompozicija prosto je bila nanesena . Ova struja je dostigla vrhunac oko 1400. l39S-1406. godine. Visina figura oto 1. Na ovim delima skulptura velikih dimen zija kombinO\'QIla je s arhitektonskim okvirom malih dimenzija. kao i Raspeće u Naumburgu.premda spretno . l38S-9). povezanu celinu. a nije se razvila iz njega. koji je izradio 1385-93. reklo bi se. On je ostao usamljen napor. vajar nizozemskog porekla. U oba primera vajarsJ:. obema su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja je karakteri stična odlika umetnosti severne Evrope od kraja XIII do sredine XIV veka. kod Dijona Na prvi pogled naša Pieta. kod Dijona . za \'reme takozvanog međunarodnog stila (o tome vidi str. podseća na monumentalne statue na porta1ima kat edrala XIII veka. Notre-Dame ili Rei msu. 409.

Mermema pređikaonica. Naprotiv. godine. dtsno: 413. ovi vidovi stila našeg umetnika manje su nagl~eni. dalo prve prave portrete posle kasne antike. nabujali oblici kao da se pružaju u okolni prostor. rcšeni da od nj ega osvoje Ito više (obratite pažnju na upolje isturenu spiralu svitka). detalj II mermerne predikaonice u mtionja. I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira. 1259--60. u svom razvoju. počev otprilike od tJSO. po svoj prilici. ono što nam pada u oči jeste precizni i majstorski realizam svake pojedino sti. Od dela čijem je stvaranju on dao podstrek malo j e sačuvano. za razliku od Mojsijeve . Rodmjt Hm/ovo. zatO Ito i na ovom polju. Najstarije gotičko vajarstvo na italijanskom tlu bilo j e. Meka. U lsaiji. detalj sa mermerne predikaonice. teritori ji pod vlalću nemačkog cara Friedricha II. stvoreno na krajnjem jugu. Giovanni (lisano. o krenutom u1evo na naloj slici. Kntionica.koji podupiru ledima četiri statue. u Apuliji i na Siciliji. odlikuje se punom indlvidualnolću portreta. Paa . B~ ta privrženost opipljivom i posebnom je ono što izdvaja njegov realizam od Ostal ih dela u ovom stilu XnI veka. Glava. RodlnjeHmlO'lJO. 1302-10. koji je na svom dvoru pored domaćih umetnik a upOOljavao i Francuze i Nemce. Katedrala. isto kao i u arhitekturi. Proučavanje italijanskog gotičkog vajarstva ostavili smo za kraj. Paa dcmOtCTl: 41:1. od beznačajnih sitnica odeće do građe izborane kože. Ovaj utisak nas ne vara. a na čijem je vrhu nekada bilo Raspeće. Mojsije i drugi starozavetni proroci. Ovaj stil ne samo §to je bio pogodan likovni gtm: 411. U veličanstvenom Mojsiju sažete su sve osobine Sluterovi h statua sa portala. ali je očigledno da je on najvjje voleo jako izražen klasični stil čiji je kor en bio u statuama portala na transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz Re imsa. Piza. raskošno drapirana odeća obavija masivno telo kao kakva \ 'elika ljultura. Nicob Pisano. Italija stoji p o strani od ostale Evrope. jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac u delu Clausa Slutera.

ona sto je u oštroj .od srednjo\'ekovnih klasičara•. Giovannijevo izgleda kao da je načinjeno od samih udubljenja i ~upljina. 263). Giovanni Pismo. Oba dela imaju dosta dodirnih tačaka. pa ipak. Godine 1260. nema ju paralele u gotičkom vajarstvu severa (osim KQdenja na ploči su prikazane Blagoves ti i pastiri u polju kada primaju radosne glase o rođenju Hrista). 224). Ako Nicolino Rođenje Hristovo deluje na nas u su~tini kao niz ispupčenih zaobljenih masa. kao ho se i može očekivati. zavriio je mermernu predikaonicu u krStionici katedrale u Pizi (sl. 411). Giovanni./n. Oko 1315. 412). koji je u sebi video nasleđnika antičkih cezara već se takođe lako ukl apao u klasične tendencije italijanskog romaničkog vajarstva (v.suprotnosti. Madona. Oko 1320. 414. Pročelje katednle u Om etu izraz za vladara. Kated"ra. JOO upečat ljiviji je možda gotički karakter ljudskog osećanja II narativnim prizorima k ao ~to je Rodenje Hristovo (sl. A s ovom promenom došao je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\ 'annija Pisana proStor je isto toliko važan koliko i plastičan oblik. SIraIni sud (detalj). Njegovo delo je bilo dobro opisano kao delo . Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma je zaiSta tako snažan.i poučnoj . sl. Giovannijeve vitke izvijene figure. kao plitke kutije. napravio je mermern u predikaonicu za katedralu u Pizi. Prato dolt: 416. Lorenzo Maitani. u draperi jama koje se spu!taju u glatkim talasastim naborima. 415. Umesto toga. u obliku kapitela i u figurama u stojećem stavu na uglovima (koje liče na potomke statua manjih dimenzija s do\'ramika francuskih gotičkih katedrala). a svakoj figuri doddjen je njen deo prostora. ispupčenim obli cima govori nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage (upor. Tak va je bila umetnička prošlost Nicole Pisana. da se gotički el ementi na prvi pogled teško mogu otkriti. 262 I GOTICKA UMETNOST . Ovakva obrada r eljefa. \1slna 68. 41 3). sada su dm'oljno razmaknute da bismo mogli videti i predeo koj i ih uokviruje. Ali. I na njoj se nalazi Rodenje HnstOflO (sl. Mermer.i u izvesnom smislu poslednjeg . godine (godine Friedrichove smrti).so cm. gore str.najvećeg . Figure nisu vi Je gusto zbijene. takođe obdaren vajar. podsećaju na elegantni stil s pariskog kraljevskog dVora.o. vi~e ne podsećaju na klasičnu s tarinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko 1250. koji je postao uzorna formula gotike u drugoj polovi ni XIII veka. GUstO zbijene figure.. Pola veka kasnije Nicolin sin. koja je do tačke prskanja nabijena čvrstim. mi svakako nalazimo takve elemente u opisu lukova. s druge Strane. bilo da gledamo na arhitektonski okvir bilo na rezbarene delove.

ne mogu se takmičiti s francuskim katedralama. on to čini samo u granicama. a ne samo z gražavanje. Oči gledno je da ovo nije Hristov vojnik. Cak i ovde. 414. Lorenzo Maitani pokrio je široke pilasfre izmedu portala relje fnim rezbarijama nežnim kao čipka. koga se danas sećamo u glavnom kao zaštitnika i prijatelja Danteovog. Mermer. Cudovišta iz ada su opaka kao i ranije. U poredena s Pariskom Bogorodicom njegova Madona u Pratu (sl. Iako je Veronu držao kao feudalno dobro dobijeno od nemačkog cara. kao što se sećam o. U k atedrali u Orvietu. 416) o mogućuje poučno upoređenje sa sličnim prizorima II romaničkoj umetnosti (kao na sl. horske pregrade. nazivao je sebe tveli kim kanom«. Vero na 418.gotičke izvijenostit još očiglednije otkriv a ovu vezu nego izgled en face). lice je razvukao II širok osmeh. Pa ipak. Predstavljen na teško oklopljenom konju. Relje f koji prikazuje muke prokletih iz Strašnog suda na najjužnijem pilastru (sl. a nad njim se diže zarubljena piramida. Ako se italijansko gotičko vajarstvo nije takmičilo s obimn im skulpturalnim programima severne Evrope. pokazujući na taj način svoju težnju za apsolutnom vlašću azijatskog vlastodclc . Can Grande. kao što su statue u niša ma ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju zidne površine (upor. Muzej. kako smo ga mi nazvali. Francuski gotički portal i njegove statue na dovratnicima i bo gato vajani timpanoni nisu uopšte bili omiljeni na Jugu. a da pokaže najvcće samopouzdanje. nije kl'staški vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog ideala.30 cm. sl. Apelleli. koje su bile žarišta arhitektonskog i vajarskog pregnuća. Marco. spomenik za g robnicu gospodara Verone. 417). Cana Grande della Scala. Medu ovim poslednjim najznačajniji je. kako se čini. Umesto njih često nalazimo sačuvane tragove romaničkih tradicija skulpture na arhitekturi. Trodimenzionalna čvrstina modelovanja je još više nagl ašena izrazitim okretom glave i izbočenim levim bokom. pristao uz onu struju tbestelesnosti« ko ju smo sreli severno od Alpa oko 1300. koja nosi konjaničku statuu p okojnika (sl. ovaj vladalac prikaza n je u punom oklopu. pa ih zapažamo tek kad im priđemo sasvim blizu. Ali. Njegova vrlo slobodna 417. godine. na horskoj pregradi. 357). s mačem II ruci. zapažamo takođe krupne nabore nal ik na podupirače koji pričvršćuju statuu za postolje. škrinj e i nadgrobni spomenici. ali grešnici sada bude sažaljenje. bio je zaista izuzetna figura. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne. kao što su predikaonice. Venecija GOTICKA UM ET NOST I 263 . oseeamo onaj duh ljudskog saosećanja po kome se gotik a razlikuje od romanike. ono se odlikovalo na polju crkvenog mobilijara. s njegove grobnice. 353). 1330. Fasade italijanskih gotičkih crkava. van svake je sumnje da je statua iz Prata rađena prema francuskom prototipu koji je morao biti sličan Parisko j Bogorodici (izgled s leđa. 1394. Ova visoka konstrukcija sagrađe na odmah ispred crkve Sta Maria Antica sastoji se od zasvedenog baldahina koji k rije sarkofag. dakle. s nagovcltajem . visina oko 134. Crkva S. možda. 415) odmah II n ama budi sećanje na Nicolin stil. već neprikriveno slavlj enje moći.Giovanni Pisano je dakle bio. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala. kao da stoji na vetrometini na vrhu brda na če lu svojih trupa.

čija je . jer realizam medunarod nog stila nije obuhvatio i oblast osećanja.Poilioč:ena 419. Firenca da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga. Bojeno staklo je. S apostolima S. to je karakteristično kako za Ghib ertijevu mirnu. lsilM. ogledalo su težnje kB. i 1420. koje je posv edoteno divnim nagim torzom Isakovim. Apostoli na horskoj pregr adi II crkvi S. razliku od got ićke arhitekture i vajarsmr.. bilo sastavni deo gotičke arhitekture od samog početka.oblik po tradiciji rezervisan za imperatore . I ako sam nerevo lucionaran. ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne promene u slikarstvu.1:onskog stila. Lorenzo GhiberU. SLIKARSTVO: 1200-1420. sl. dela Jacobella i Pierpaola dalle Mas egne oko 1394. koji se rodio na podsticaj opata Sugera. Tokom sledeće polovine veka. kad su got ičke gradevine postale jot više ske1etnc. Marco u Veneciji (sl. postižući mnogo prirodnije oseća nje dubine. godine dalli i do s\'og sopstvenog izrazito gotičkog stila. gde nailazimo na istu pažnj u poklonjenu prostornoj dubini i atmosferi (v. pa su tako 1200. već i u vajarstvu. ' Mnogi majstori i z raznih krajeva. Narodni muze j. posebno naglašava čudesni utisak koji ostavljaju prozori od obojenog st akla. s3 x 43 on. koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu StDenisa mogli su biti suočeni sa većim zadatkom i složenijim slikarskim programom nego ranije. čiji je dramatični početak zabeležen na St-Den isu i Chartresu. godine. već kao prazan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u pravcu gledaoca (obratite pažnju na anđela u gornjem desnom uglu). 280). bronu. Figure u meko dl1lpiranoj širokoj odeći za driavaju d\'orsku eleganciju čak i kada učestvuju u prizorima punim žestine. koji je kao mladić morao biti u bliskom dodiru s francuskom umetnošĆU.medunarodnog stilu. bojeno Staklo zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodeća grana slikarstva. Srećemo ga prvi put 1401-1402. premda te odlike ovde jal nisu razvijene u punoj meri. Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pisana. on priprema put za veliku revoluciju koja će obeležiti drugu deceniju XV veka u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom konjanička statua . (Bilo mu je potrebno više od dve decenij . većem realizmu i obnovljenog interesov anja za masu i zapreminu. Crtači su dospevali pod sve snažniji utica j skulpture na arhitektu ri. Ali. pr ema tome. Iz novog arhitel. Ova 'slikarska« odlika dovodi Ghibe rtijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarodnog stila. PoštO je proizvodnja bojenog stakla bila vezana za \'elike radionice pri katedralama. s koro odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne skulpture. Prvi put posle klasične antike doživljujemo pozadinu ploče ne kao ravnu po vriinu. 1401~2. Pa ipak. koji je cvetao u zapadnoj Evropi izmedu 1400. Njegov najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu je Lor enzo Ghiberti. Ovde je naj umetnik oživeo tradiciju klasici zma koja je dostigla vrhunac u ~icoH Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV v eka.' 413) zapazili smo smelo novo naglašavanje proStornog okvira. trtt:ooonj. No. V eličanstveni AvaTokom druge polovine XIV veka severna Italija pokazala se kao osobito gostoljubi va prema umetnitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa. 393). dalje str. godine. Probni reljef oti~o je u ovom još mnogo dalje. Marca nalazimo se na pragu . ne samo u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu. naravno. 418).nepromen1jiva svetlost« kupala unutra§njost crkve. tehnika s likanja u bojenom staklu bila je usavriena već u doba romanike. Hr' sku prirodu tako i za tad:clnji ukus. koji su dostigli vrhunac u delu Clausa Slutera. ali j e stil njihovih kompozicija ostao romanički. kada je pobedio na konkursu za bogato ukrašen a bronzana vrata za krstionicu u Firenci. gotičko slikarstvo u početnom st1ldijumu razvijalo se sporijim temp om. U Pisano\'oj komp oziciji Rodmjl Hristovo (sl.izrafava istu tu težnju na vizuelan način. ma ko liko da njegovo delo duguje francuskom uticaju. a prozori u prozorskom zidu dostigli velik e razmere. Sugerov opis obnove njegove crk ve. Ghiberti u jednom pogledu dokazu je da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema klasičnom vajarsrvu. godine.

pre svega. Ako izgleda za 16-' GOTlCKA U METNOST . u čemu se ogleda njeg ova zlatarska obuka. s predstavom trtfXJfJanjl !saka. S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno ra§čianj e nih pojedin osti omogućuj u nam da shvatimo zašto je nagrada dodeljena ovom takmičaru.) Svi umetnici koji su učestvovali u konkursu morali su da podnesu jedan probni reljef u gotičkom četvorol isnom okviru. Ghibertijev reljef (sl. savrienstVom zanatske izrade.e da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni portal građevine. 419) na n as ostavlja utisak.

420) iz katedrale u Bourgesu. tako da umetnik koji je izrndivao prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu•.iH možda bolje reći natttani . ovaj proces pokazuje tetnju da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimenzionalnih efekata. bili su stvarno naknadno na slikani . omamentalnog stila. ume tnici koji su radili u bojenom staklu.420. Ako izbliže zagledamo jedan isečak bojenog stakla (sl. Detalj sa slitt 420 kum (sl. Katedrala u Bourg~u 421. u ruka ma velikog majstora. A~. pa ipak Avakum liči na statuu projek tovanu na prozirnu pregradu. Veličina ovih komada bila je strogo ogran ičena primitivnim metodima srednjovekovne proizvodnje stakla. Je dino finiji detalji. visina oko 4. već od stotine malih komada bojenog st akla povezanih među sobom 0lovnim trakama. Osim neobičnih zahte\'a njihovog medijuma. kosa i nabori draperije. Naprotiv. kao oči. otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od nepravilno izrezanih plOČica. 421). Pa ipak. Nijedan romanički slikar GOIICKA UMETNOST I 265 .27 m. Oko 1220. slikao je p omoću stakla i sastavljao je s\'oj nacrt. imali su jot da se sauče s teškoćama koje su poticale od ogromnih dimenzija njihov og dela.crnom ili sivom bojom po povriini stakla. P odstičući razvoj jednog apstraktnog. neposredni je rođak statua na dovratnicima ponala transepta . od f ragmenata nepravilnog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise likova. jedan iz niza prozora s likovima starozav etnih proroka. Sva ova dela imaju zajedničkog pretka u klasicističk om stilu Nicolasa iz Verduna (upor. popunjavajući prozore vdikih gotičkih katedra la. Prozor od bojenog stakla. 365). a ne na uvećanu figuru s ploča ukrašenih emaj lom kIoster nojbur~kog oltara. opažam o da se prozor ne sastoji od velkkih okana. u Cha rtesu i \trupe Posete u Reimsu. sl. zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi u figure pun e nagovcštene veličanstvenosti Avakuma.

nasmesena lica.eni stavovi. zadini figure se I IOslobadajm blagim i veštim mode-lovanjem. Jedino su arhitekti i kamenoresci u meli da reše ovakav problem. ona se p remeštala sve više i we u gradske radionice koje su organizovali svetovnjaci. Ako se sad jO! jednom vratimo čvrstim potezima i upro~ćenim obrisima Avakuma.značilo je popunjavanje jednog ap straktnog okvira pojedinostima zasnovanim na neposrednom posmatranju. Villlfd de Honne«IWt. Za Villar· da je. grana koje su određivale tempo razvoja um etnosti u prvoj polovini veka. kad je gradevinska delatnost počela da naglo opada i potražnja za bojenim staklom da slabi. Narodna bibli .tfto_""~"""' atJM: 422. Ista pravila mogla su se primeniti pri pravl jenju nacrta za pro-zore u bojenom staklu ili samo za pojedinačnu fi· guru. No. koji su ocrtani tamnim linijama nalik na olovne trake na prozorima od bojenog stakla. zajedno sa jO! mno gim drugim de1atnostima koje su nekada bile posebna privilegija kaluđera. crtanj e s prirode značilo nešto sasvim drugo nego za nas . Umesto toga . Uvid u o vu proceduru steći ćemo iz crteža u jednoj beležnici. pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po. Javisa. GotiCki arhit ektonski plan. Do koje mere su ovakve geometrijske sheme sve prožimale dobro je ilustrova no jednim drugim crtežom iz ove beležnice. do 1250. Ova podseća na baldahine nad glavama statua na dovrat nicima (v. k oH se sastoii od ravnih omamentisanih ploča. 398) i na niše s lukovima koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVra mll u Reimsu (sl. mi ne možemo a da se ne upitamo do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog kostura. uzeto. naša minijatura služi kao primer utančanog i prefinjenog ukusa zbog kojeg je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu Evropu. takvo je Kolo srete (sl. \~~ __ J' UU'tIim dmw: 423. Kako kaže na tpis. Sada. str. iluminiranje rukopisa ponovo je osvojilo sv oje ranije mesto. andela iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. (tačka iz medu očiju je centar). Ono što ovde vidimo n ije konačna verzija nacrta. To je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. Oko 1240.. izvi. i drugi veO krug za tdo. KoUJJTrf•• Oko 1240. pre svega.niti je bio tako ograničen ar· hitektonskim ok\uom. u kome Nas Amona c preti Jevrejima kod. Narodna bibliotw. 422). prema tome.nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako prostranu po dimenzijama . veoma sličnih pločama sa prozora s Avakum om i arhitektonsKe pozadine. iz psaltira uradenog za francuskog kralja Luja IX Sve tog.w. Crld /at'1l sprtdđ. Pariz ~. a sakupio ih je oko 1240. Na ovoj naglašeno dvodimenzionalnoj po. 230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Ovaj posao zahtevao je valjano planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradi cija nije mogla pružiti nijedan raniji primer. 401).prozor s Avakumom je preko 4 m visok . zapažamo brižliivu simetriju okvira. 423). Do XIII \'eka izrada iluminiranih r ukopisa bila je usredsređena na pisarnice po manastirima. za jrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje kompozicije. Posle t oga. Promena stiJa koja je iz toga proistekla jasno se vidi na slici 424. Il :2. 40 1): ljupki pokret i. već mreža od krugova i trOuglova na kojoj će se konstruisati slika. ViUard de Honneroun. Razdob lje od 1200. uredno očdl jani talasasti pramenovi kose. ne nalazimo ni najmanjeg traga izražajne snage romaničkog slikarstva. Vil1ard je CrtaO životinje s prirode. Al i. kao ho se sećamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. ali kad pogledamo izbliže. pretho dnici '-. Ali njihov vajanki kvalitet naglo iščezava na spolj~njim obrisima. godine a rhitekt ViUard de Honnecourt. sl. ~1d". Same figure pokazuju sve karakteristike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak godina ranije vajari na kraljevskom dvoru (up or. vidimo da je on to mogao da učini tek pošto je ski· clrao geometrijsku shemu: krug za lice. Crtdom lQtJa spreda (sl. dotada je slikarstvo minijatura već bilo potpuno pod uticaje m i bojenog stakla i vajarstva u kamenu. godine može se nazvati zlatnim dobom bojenog stakla. hU.

Pariz .()(w.

tako da su italijanski ume tnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada rani je. i:t Psaltira Luja SVtlOg. koji je 1295. kao majstor Honor~ Pariski. Jedan jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl . koji je možda bio Giottov učitelj. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle pada Carigr ada u ruke krstaša u vreme četvrtog krstaškog rata 1204. Srednjovekovna Italija. iak o jo§ veoma ograničen. kao štO se sećamo. a njihovo reljefno modelOVa~j je naglašenije. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ. Sada moramo pažnju obratiti na italijansko slika rstvo. novi talas vi zantijskog uticaja preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadrfali u ital ijanskom slikarstvu. Zahva ljujući tome. jz Mo/ittJmika Filipa upol. firentinsk i majstor Cimabue.današnjih izdavača. uživao je poseban glas.emku Filipa Lepog. godine gotič ki uticaj proširio se i na slikarstvo. mozaik i zidno slikarstvo . 425) prikazuje ga kao umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og. b:cl u vreme kada su prozori od b ojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj. grčki manir je preovladivao sve do kraja XIII veka.čovek se pri tome seća k ako je grčka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Ima izvesne ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski sti l (ili _grčki manir. 01:0 126 0. Narodna biblioteka. 430) uveriće nas da smo ovde suočeni sa zaista revolucionarnim razvojem. kad počnemo istraživati pozadinu Giottovog slikarst\·a. pitamo se. Medu slikarima grčkog manira. Kako je. Pariz GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7 . tako sp ektakularne i tako dalekosežne po dejstvu na budućnost kao što je bila i pojava goti čke katedrale u Francuskoj. dosta je karakteristično to što okvir više ne gospodari kompozicijom j figure su postale veće. 1295. I.tehnike koje nikada nisu uhvatile čvr stog korena severno od Al pa . Najzad. Bilo kako mu dra go. Njegova upečadjiva oltarska slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. A-1ajstor Honor~. otkrivamo da se ono rodilo iz onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u iralijanskoj gotičkoj arhitekturi i vajarstvu. oko 1300. 426) takmiči M grm: 424. Naš primer (sl. oni su prihvatili gotički stil. Narodna biblioteka. nedotaknuti grtkim manirom. I ovde su radionice vajara i slikara u bojenom staklu mogle post ati obrazac. iako pod snažnim uticajem umetnosti severa joo od karolinškog doba. delo ovakve dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik majstora Honor~a? Koji su bili us lovi koji su to omogućili? Začudo. slikarstvo na drvetu. uvek je ostala i u blisk om dodiru s vizantijskom umetnošću. i iz tog uzajamnog delovanja gotičkog i novovizantijskog elementa stvoren je nov revolucion arni stil čiji je najveći predstavnik Giotto. prostorni red. Cak im je dozvoljeno i da predu p o okvira . Medutim. godine . Pariz duna: 425. U istom tom razdoblju. Neki članovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati su nam po ime nu. italijanski arhitekti i vajari držali su se sasvim različitog pravca.stalno su bile žive na italijanskom tlu. u kojem je krajem XIII veka došlo do eksplozije stvaralačke energije. David i Golijat.izum koji im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta na pozadini i na taj način uvodi u sliku izvestan. godine naslikao minijature u A101j tt.

godine.. razlike su medu njima zname. ma koliko uspavane ili prigu!ene. Antleo najavljuje Bogorodici smrt (sl. može se poučno uporediti s delom Cimabuea. okružene nebeskim dvorom koj i čine sveci i an268 I GOTICKA UMETNOST . đeli. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni gotički element. ponavlja taj oblik .24 m.IOm.u stvari arhitekt onski stil pct!Stola . nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr§ava na zabat.. koju je četvrt veka kasnije naslikao Duccio iz Sijen e za glavni oltar sijenske katedrale.Veličanstvo . Na ovim naizreliiim panoir na Ducciovog 21vOll1Og puta. Glavni izvor ovog gotičkog uticaja morao je biti Giovann i Pisano. do 1295. na oltaru Mama naslikano je nekoliko man jih odeljaka s prizorima iz života Hri· sta i Bo20rodice.podsetićt nas na krstionicu u Firenci (v. uzajamno oploda\'anje gOllčkih i vizantiiskih demenat a oodstaklo ie razvoi od korenitog značaja . sl. senčenje zlatnim crtama svedeno j e na minimum. koj i od~ovaraju nienim ogromnim dimenzijama. sr~dina ploče oltara Maesrd. od 1285.8S X2. Osim Madone. Firenca se S naj lep§im vizantll~lmn ikonama i mozaicima (upor. 349). U Ducciovim rukama grčki manir nije više ukočen: krute. koje je uvek bilo deo vizantijske tradicije. Cimabuc. Duccio. Druga M adona na ". proveo u Sijeni kao vajararhitekt fasade katedrale. Madcna na pm"'/u. Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati jer se obe drže istog osno\'no g obrasca. Na istoku se nikad nisu usuđivali ela sI lkaju Sllkt na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Očigledno je da je nasleđe belenističko-rim skog iluzionizma. MU2ejltaledrale. mi ga oscćamo u plastičnost i nabora draperije.. ugla ste draperije ustupile su mesto talasastoj mekoći.slične. Ono po čemu se od njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crteža i izraza. 289 i tablu u boji 15) . a tela. ponovo došlo do izra za. lica i ruke počinju da se zaobljuju od nežnog trodimenzionalno g života. 427). koji je deceniju. 429) pokazuje nam nešto što nikad ranije nismo videl i u istoriji slikarstva : prednje 421. Slika na drvetu. Madona na pmlol. Oko 1280-90. kao i način na koji presto od drvet a s intarzijama. Gale rija Uffili. Sij enci su odavali poštovanje ovom oltaru time ~to su ga zvali Mama . pa ipak. Slika na drvctu l.novu vrstu slikanog prostora. sl. visina2. One su odraz ne samo dve suprot ne ličnosti i suprotnih mesnih ukusa (Dueciova nežnost je karakteristična za Sijenu) v e( i brzog razvoja stila. Geometrijske intarzije .da oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1jice.Sijena 426.estolu (sl. Isto tako. u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u nežnim pogledima koj ima figure opšte među sobom.

i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antičkoj umetnosti (upor.\-falud dell. rađene 1305-1306. kao da je umetnik isklesao nišu u svojoj drvenoj ploči. predeo. arhitektura i figur e svedeni su na sWtinski minimum. sl. 429. Njihov arhitektonsk i okvir uvek stoji iza figura. Ali. 246). cak i u prizorima pod vedrim nebom. One uključuju veći broj tema koje nalazimo i na p ozadini Ducciove Mama. kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla u boji 23). Deset do petnaest godina mladi. naročito sl.i sledbenici) bili su potpuno nesposobni za taj podvig. Radnja teče u istoj ravni sa slikom. Antički slikari (i njihovi vizant ijsk. u krajnjoj liniji. naučili su prilično izuma h elenističko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih odlika.koje su na celoj slici istih dimenzija . zbog če ga je postao prvenstveno zidni slikar. kapijom koja uokviruje masu koja kliče dobrodošlicu i građevin ama iza nje. sl. Giotto ju je podvrgao kore nirom uprooĆ3vanju. tamo gde je Duccio obogatio tradicionalnu shemu. borave u prostoru koji je uobličen i ogra ničen arhitekturom. Gotički slikan na severu su tako de pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire.već zidovima s obe strane puta koji vodi u grad."0: 428. tako da prizori u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom. srećemo se s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog temperamenta. .>ljujl 81>gC1'odici mirt.lim (sl. Oh e verzije imaju dosta zajedničkih elemenata jer obe. Ducdo. 401. školovani u grčkom maniru. od njegovih sačuvani h zidnih slika najbolje su oču vane a i najkarakterističnije su freske u kapeli Arena u Padovi. 428). nasuprOt tome. na pozornici be z krova. potiču iz is tog vizantijskog izvora. Ducdo. gotičkih skulptura (upor. Giotto je od sam og početka bio manje blizak grčkom maniru uprkos tome što je verovatno bio učenik Cimabu ea. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov smisao za monumentalnost razmera.'". kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jerusa. k ako u pogledu prostora tako i u narativnim detaljima. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim. na poledini oltara Maesta. Možda ćemo pre poznati poreklo ovog prostornog okvira: on potiče od arhitektonskog ISmeštaja pod kr ov. ali su to mogli da učine jedino svodeći ih na jednu ravan (kao u Psaltiru Luja Svuog. A uzdržljiva tehnika fresko slikarstva (vodene b oje nanete na sveže omalteriGOTICKA UMETNOST I 269 . sa oltara Maesld dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Kad se od Duccia okrenemo Giottu. Italijanski slikari Duc ciove generacije. godine. a ne slikar na drvetu. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive njegova ar hitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori. arhitektura je zadržala svoju funkciju uobliča\·anja prostora: dijagonalni pokret u dubinu nije i zražen figurama . sa poIedIne oltara . Ducciove figure. 424). s druge strane.hidro n4jaf. 405).

1305-06. Obratite pažnju na to kako se dramatično nagomilana vertik ala . ograničena dužina njegove . ap%tola na levoj strani . naprotiv. veliki oblici. naš pogled pumje s pojedinosti na pojedinost.i Giotto može s pravom tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. ako ne i boljeg od najvećih starih slikara.. čvrsto okupljanje figura. Giottovo delo je mnogo snažnije. koje je rađeno temperom na zlatno. pa čak i antičko slikarstvo. poziva nas da celinu obuhvatimo jednim pogledom.aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl. raniju d iskusiju. Duccio nesumnjivo još uvek ne shvata da je prost or slike povezan s posmatračevim prostorom Uer mi osećanto kao da nekako neodređeno le bdimo iznad prizora. Savremenicima je Giotto va jače 430. što je bila čast do tada reze rvisana za vajare i arhitekte. kada je on postavljen na čelo radionice pri katedrali u Firenci. on svojim oblicima daje tako snažnu trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju čvrsti i opiplj ivi kao puna plastika.}. jer su njegovi oblici izgledali tako životn i da su se mogli zameniti sa samom stvamošću . Kad gledamo neko delo Duc cia njegovih antičkih i srednjovekovnih prethodnika. Posledice ovakvog izbora t ačke posmatranja su zaista epoha1ne. Pa ipak. svi ti činioci doprinose da prizor dobije unutrašnju povezanost kakvu n ikada dotada nismo sreli. Tako možemo zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim figurama. Pa ipak. Isto tako su značajne priče koje za Giott a vezuju tvrdnju da je slikarstvo nadmoćnije od vajarstva što nije bila prazna hvala . kako se pokazalo. strana 151-153). Simbolična prek· remica jeste godina 1334. Giotto.koj površini. postiže ga time što se čitav njegov prizor odigrava u prednjem planu i . dok ne pregledamo ce lu povrŠinu. skloni smo da to radimo na ma hove.san zid) i njena ograničena skala i intenzitet boja još naglašavaju Gionovu jednostavn ost za razliku od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva. Giotto.pozornicec. Padova umetnost morala izgledati skoro čudesno. već samim figurama. on je isto tako una· predio svoje saznanje o ~.što g predstavlja na takav način da se nivo gledaočevog pogleda nalazi u donjoj polovini slike.iviji. pak. pozadini (tabla u boji 24. iako nešto kasnijeg datuma. Giottova namera nije bila da gotičko va· jar stvo presadi u slikarstvo.što je još važnije . a ne da znamo gde stojimo).bloka. ne pruža u ovom pogledu više od pseudokontinuiteta (v. ne samo što nam kaže gde stojimo. u zapadnoj umetnosti.u našem slučaju saz nanje o povezanosti prostora posmatrača i slike . da je tako nazovemo. polagano. Op/akro". Giotto. Kod njega slikarski prostor nije uobličen arhitektonskim ok virom. d ok kod Duccia posmatramo prizor iz ptičije perspektive. Kako umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega. Stvarajući iz osnova novu vrstu slikarskog prostora. Fres):a. kad je najviše i1uzionističko. Hrisra. može nam pomoći da predstavimo blistave boje na ploči Mama). Zato je ovaj prostor mnogo ograničeniji nego Ducciov njeg ova dubina ne pruža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja prikrivaju jedna druge . Nj egovi jednostavni. jer Giotto zaista obeležava početak tere slikarstvat. Kapela Arena. ono u nama budi osećanje da smo tako bliski događaju da nam se čini da smo učesnici a ne udaljeni posmatrači. zbog toga su ga i hvalili kao ravnog. u izboru je sadržano saznanje .

osnivača italijanskog gotičkog vajarstva. Ali ono §to je Gion o postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u punoj meri u jednom jedinom delu. ne snose zaje dno s ljudima ovaj teret. Pietro Lorenzetti. kako Hrist. kakav je trijumfalna povorka Kneza Mi ra dok nam je tragično raspoloženje Oplakivanja Hrista (sl.82 m. Oni su bili gl avni posrednici preko kojih je Giotto do.iew: 431.sno: 432. Pa i klasično vajarstvo osta vilo je utisak na njega.. S izvanrednom srnel o§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo. Multj katedrale. O 1310. kao da su figure na tlu sputane s\'ojom zajedničkom dužnošću da sačuv ju stabilnost kompozicije. ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj poruci.~rii~: dvostruku ulogu. 430) saopštena svečanim ritm om koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika. izražavaju nnurnost pri7. Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka. verovatno. Zgrčene i pognute figure. Gal(rija Uf fiu.. Slika na drvetu.87)( 1. Mnogo dublji bio je. Tako je on na nov način obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerus alim da bi naglasio svečani karakter događaja. ko je su najniži centar gravitacije.rano· hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekoracijom. A taj svet je ostao GO T ICKA UMETNOST I 271 . Ume tnost Giotta je rako smelo originalna da je njene izvore mnogo teže pratiti nego i z\'ore Ducciovog stila. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grčk im manirom. ali će se povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju u smrti. koje se zbog greha Adama i Eve osušilo. Nagib brega koji se spwta deluje kao ujedinjuj ući e lement i u isto rr:.~:~a &lrr":r. 1342. medutim. sve više smo u stanju da shvatimo njenu veličanstven u čvrstinu i jasnoću. stvara most izmedu tih grupa.ovizantijskirr rimski m slikarima. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije . Obratimo takođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačan o strogim jednostavnim okvirom. razumcće mo kako je na svakoj slici kompozicija savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom te me. 1. takode upoznao i sa starijim spomenici ma . Njegova ogolelost i usamljenost na\'ode nas na misao da čitava pr iroda na neki način učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti.šao u dodir sa svetom gotičke umetnosti sev era. mali i lišeni težine kao ptičice. Sijena suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče dobrodošlicu.šćen i h smrtnika nasuprot pomamnom pokretu andela ko plaču medu oblacima.N icole i naročito Giovannija . Rodt'li~ BogOTod~t. Giotto~ no preslobl. ovom gradu se. sam u sredini.na drvo znanja. uticaj dvojice Pisana . Slib na dr-octu. 3. Firenca tk.or~~~~~jak~rš~u ~ri:d. dok andeJi. mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\..ora i bude na§e saosećanje jn A pre nego što smo shvatili specifično značenje naslikanog događaja. U. S tO više proučavamo ovu kompoziciju. )( 2 m.

gradu u južnoj m / GOTJCKA UMETNOS T . Dobra u. neposre dnog ili posrednog.prava (detalj). Figure medutim imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena. 426). 1338-40. on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJkivanja. 431) najvažniju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora.prava (detalj). njegova veličina pretila je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih sli kara. Op§tinska većnic a. Dtin-a u. ona opet ilustruje razliku između Firence i Sijene . kakva su prikazana na slikama 399 i 405. Simone Martini. postao nalik na nišu koja zatvara Madonu sa tri strane i tako je . godine. koja je dala samo sledbenike. Među tim. jer Ducciov uticaj tamo nije nikada bio tak o neodoljiv. Bez poznavanja. Poslednje godine života proveo je u Avignonu. a ne i nove vođe. Fresl~a. Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mermera na postolju i u četvorolistu u frontonu. Op!tin~ka većnica. a slikarski prostor je isto onako ubedljiv . Ono što smo rekli za padovanske freske podjednako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo srećniji u tom pogledu. izdvajat od zlatne pozadine. da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. Karakteristično je Što je pre sto. Naslikana otprilike I I isto vreme kad i Ducciova 434. 1338--40. ali je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan skog perioda. po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj arhitekturi. Ovakve imitacije kamen a bile su naročito negovane kod antičkih slikara (v. (tabla u boji 24). može se s pravom nazvati najist aknutijim Ducciovim učenikom. koji je naslikao mali ali snažni P ut do Golgou. a ne Firentinci. sl. Sijena najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov stil. Ambrogio Lorenzetti. dela sa severa.u stvari tako mnogo ubed1ji \'. Ambrogio Lorenzetti. oko 1340.433. I zato su oni. 245 i 246 i tablu u boji ID ). Njihova iznenadn a pojava ovde pruža konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva još moglo videti u Rimu. Freska. U istoriji umetnosti ima mal o ljudi koji se mogu meriti s džinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora. njena arhitektonska s trogost očigledno vodi poreklo od Cimabuea (v. sl. Sijena MatJta. učinili sledeći odlučan korak u razvoj u italijanskog gotičkog slikarstva.

Camposanlo. ali u monumentalnijim razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za prostor. U njeni m blistavim bojama. Naproti\'. sl. N a levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delim ično sagledan arhitektonski prostor. Ovaj bliski odnos prema svakodnevnom životu javlja se j u del u braće Pietra i Ambrogia Lorenzettija.Sinopij.ma GOTICKA UMETNOST I 273 .og. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav tr iptih iz 1342. on jc bio omogućen zahvaljujući kombinaciji arhiuktoll5kog slikar skog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\. Francesco Traini. kao i njiho vi dramat ični pokreti i izrazi odaju Giottov uticaj.ne na kome opažamo onakav isti prostor kakav po znajemo iz svakodnevnog iskustva.a do/t: 436. 428). Freska. Iako ne poklanja osobitu pažnj u jasnoći prostora. godine u sije nskoj opštinskoj veCnici. verovatno je tamo bila naslikana.Rode1lje Bogorodice (sl.uza Trijumf smrti (detalj). još uvek se ogleda Duccio va umetnost (upor. Ono što je Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja koji je počeo decenij u pre tOga u delu Ducciovom (upor. samo Ducciovo delo nije dovoljno da o bjasnimo Pietro\' iznenađujući proboj. Camposanto. Simone Martini je dokazao da ima veoma oštro okoj šarenilo odeće i t ipova ljudi. da razvije pred našim oč. Naša slika. Oko 132S-S0. 429). Zahvaljujući i stom postupku mogao je Ambrogio Lorenzetti. Štaviše. Francesco Tmini. snažno modelovane figure. koji nagoveštava unutrašnjost neke gotičke /crkve. Piz.ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli sredinu od desnog krila. Piza Francuskoj. zasvedena odaja u kojoj se događa rođenje zauzima dva pan oa . ali tek sada površina slike dobija od liku providnog prozora kroz koji . gde je slikana arhitektur a dovedena u odnos prema reainoj arhitekturi okvira na takav način da obe vidimo k ao jedinstven sistem. 432). TnJumfrmrti (delalj). S druge strane. koji je služio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom čitavog XIV veka. sl. Pa ipak. u freskama iz 1338-40. bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života stvaraju osećanje ovo zemaljske stvarnosti koja se veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i od Giottove uzvišenosti.levo: 435. a posebno u arhitektonskoj pozadini. . godine . prvobitno deo malog oltara.

iste veličine kao i sama freska. Drugima. I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo gotičkom slikarstvu severno od Alpa. Slika na drvetu. okrenuti da nastave život pun uživanja? Ume tnikove simpatije kao da su čudno podeljene . Sa O\·e freske koja se pri pisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramat ičan detalj (sl. izgleda suy i ukalupljen. 435). 428). Opet možemo samo da se divimo rasto janju koje deli ovaj precizno raščlanjeni opometf Sijene od Ducdove slike Jerusalima (v. Piela Giovannija da Milana iz 1365. 437) ima svu onu emocional nu draž nemačkog andachtsbilda (uporedi sl. a ipak različit od njegovih rimskih prethodnika (kao na tabli u boji 9) po jednom učvršćenom redu. da bi pr ikazao život sređenog gradadržave. godine epidemija bubo nske kuge. tako karakterističan da se skoro nije prome nio za poslednjih šest stotina godina. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljsk ih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku iz O\'og prizora. Traini je još sačuvao čvrs tu vezu s velikim majstorima druge četvrtine ovog stoleća. Karakterisličniji za toskan sko slikarstvo posle crne smrti su slikari koji su dostigli zrelost pedesetih go dina XIV \'eka. zgradi kraj katedrale u Pili. on je u punoj meri postao vlasnik prirode. koja je bila izvedena uz sa· radnju pomoćnika. strah od iznenadne smrti pojačavao je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena. atmosferi pripitomljeno sti. 434). crna srun. grobljansko. iako se Giouov uticaj vcoma jasno oseća čak i ovde. kao Boccacciove ličnosti. 1365. koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. (sl. Sinopija nas takode upoznaje s tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku.437.prostran i dubok.~laloj Aziji. izvedeni su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma . Vesel i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuđske razmere. 436). odnela je više od polo\'ine gradskog stanovništva. a 1348. njihov stil. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu božju. čije su se posledic e osećale dugo godina: banke i trgovci su padali pod stečaj . Ambrogiova freska predstavija deo jednog razrađenog alegorijskog pr ograma. na kome je umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. Ali hoće li živi primit i pouku ili će se. Ovaj postupak otkri o je prvi. u poredenju s ovim drugim. 408). podseća na realizam Ambrogia Lorenzernja. i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju da izraze mračno raspoloženje vremena. daleko od toga da je od onoga syeta. njegov stil. kao što je bila vesela druži na u Boccacciovom Dekameronu. g. unutrašnji prevrati potr esa1i su upravu. 122x58 cm. Prve četiri decenije XIV veka u Firenci i Sij eni bile su razdoblje p olitičke stabilnosti i ekonomske ekspanzije. Fir enca razum1jivu sliku čitavog jednog grada (sl.trijumfu sruni. Prisustvo čo\·eka ovde nije slučajno. U takvom oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (s l. Akademija. kao i \Tlo \' elikih umetničkih ostvarenja. sl. godine pa je morala da b ude skinuta sa zida da se spase ono što je bilo ostalo od nje. Tako je umetnik. Najupečatljivija verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro. 433). beležeći toskanski seoski prizor. Ovi protivrečni stavovi ogledaju se u jednoj novoj slika rskoj temi . čak su i životinje uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog zadaha. Izvanredno smeli i snažni. izvan okvira naše ilustracije. Trainijeva freska bila je teško oštećena u požaru 1944. u ovim ljudi ma crna srun je budila zanos za drugim svetom. ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni st il nego slikana \'enija.italijanska reč izvedena od imena antičkog grada Sin opija u . žetva je u nekoliko mahova omanula. Ovi crteii. grubi sloj maitera. To je pravi predeoprvi po sle razdoblja starog Rima . S desne strane. Nijedan od njih se ne može uporediti s autorima čija smo dela sad an alizirali. koji je bio čuven kao isporučilac ciglasto-crvene zemijane bo je). Ono što se tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo m . freska Dobre upra'lI e pruža sliku sijenske okoline oivičene dalekim planinama. Pa ipak. Giovanni da Milano. iako su oblici oštriji i izr ažajniji. koji obrađuje terasaste brežuljke s vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnja ka. Pilul. kao na opomenu grešnom čovečamtvu da se odrekne zemaljskih zadovoljstava. Reakcija na roda na ove nesreće bila je raznolika. Četrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz katastrofa. Elegantno odeveni muškarci i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u raspadanju u otvorenim kovčezima. morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću.

I GOTICKA UMETNOST .

''''''~''''''''''' ..."".... .'''''.' _ . " . .....' .. ' '''''.. h "" .. _ .. '-~T'U lO.

..._ ...T........ ' _IAN 0-'" """---~----".. Ml .. ---...'" .....---~.. ... _ ...va.

.

.

Ovi fantastični crteži na margin ama . Oko 1345. preuzimajući nov slikani prostor. Jean PucelIe. Oni su se rodili više od sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna. Njihova sadržina obuhva ta široku lestvicu motiva: fantazija.je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. ali arhitektonski prostor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl . "r:nMg livota (detalj). oko 1325--28. PlpSka palita.koji je iluminirao Jean Pucelle u Parizu. Prizori i. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi nu. isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog 438. Mcuo politenski muzej umetnosti.jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. Medutim.non . 132S-28. ltalijanski sledbcnik Simona Martini. Bogorodičina soba više ne ispunj a~'a čitavu povdinu slike. 425). ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da sluša svirače na lautu na vreži iznad njega.proZOrt.l. Njujork 439. godine za francusku kraljicu Jeanne d'Evreux. Freska. kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. sl. a među J. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da ~'ećina nije ni u kakvoi vezi s re ligioznom namenom rukopisa. odakl e su se prclirili na Pariz i druga središta gotičke umetnosti. iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX. Jean Puc eIle je imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne strane. 429). Stil figura još uvek podseća na majstora Hon orea (v.dr61eries (lakrdije) . jedan pitomi zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo. Blillf)tJuti. ona se pretvorila u vazdwast kavez koji lebdi na prazno j pozadini pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pridržava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini okvir.karakteristična su crta severnih gotičkih rukopisa. Avi. Bilo je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea. Neki primeri ovog uticaja m ogu se naći još i ranije. Kraljica koja kleči u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi. koja je daleko manje pogodna nego pano da se obradi kao . 438) iz privatnog molitvenika Livre d'heures . Cetiri figure u dnu strane igraju napo lju šuge. basna i groteskna šala.

ali su slikari očigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju. godine stapanjem sevemih i italijan· skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao ši· rom zapadne Evrope. Uporeden s Pietrom i Ambrogiom Lorenzenijem. godine. (Giono se našao. Razlog ovome je utančanost modelovanja. istog or-og realizma koji pokazuje najpre gotičko vajarst\'o (\'. uporedno se javljaju s religioznim temama. 399) n ego ijednom italijanskom delu. spektive.. Dijon života. Na!a slika isto tako sluti kao primer jedne druge karakter istike međunarod· nog stila. njegovog osobitog . str. Melchior Broc~etlam. jedan takav primer je Simone Martini (v. drvetu. A ova sloboda. To su u stvari dve slike u jednom jedi nom okviru . Pa ipak. Toplina njegovog žarkog kolorita podseća na Si mona Martinija (upor. Pa ipak. 431). godine postao rezidencija cara Karla IV i br zo se razvio u međunarodno kulturno središte kome je prednjačio samo Pariz. sl. 403) a nešto kasnije i marginalne drole ries u ruk0pisima.440. tablu u boji 24). U tom pogledu naš pano je mnogo srodniji Smrti Bogorodice sa katedrale u Strasbourgu (st. koje pojačava trodimenzionalnost koncepci je ali postavlja nezgodno pitan je !ta da se radi s oreolima. koja se može uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale pravo dvorske budale. Muzej likovnih wnetnosti. objašnjava veliku privlačnost drolerie u vreme poznog srednjeg veka. 273). Sto se v~e bližimo sredini XIV veka. godine opet nas podseća na ostvarenja velikih majstora iz Sijene. sl. 410. Slika na Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u. premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da s e predeo !iri oko zgrade. koji je 1347. meko zaobljeni oblic i i tamne bar!unaste senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja više nego n adoknađuje nedostatak dimenzija ili ptt. koja je obelclava kao posebno polje na kome umetnik uživa skoro neograničenu s lobodu. u divnom magarcu (očigledno crtanom s prirode) i u seljačkoj prilici sv. mada su ona našem umemiku bil a poznata samo iz druge ili treće ruke. Slcltina drolerie jeste razigra nost. koji je mo rao biti temeljito upoznat s novim istraživačima pejzaža i dubine prostora u sijenskom slikarstvu. a detalji pejzaža po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama. Oko 1400. 434). Nalazimo ga u istom onom brižljivo naslibnom lišću i cveću.realizma.obeleije međunarodnog stila javlja se u !irokoj i slobodnoj drapiranoj odeći i n jenim pokretljivim izvijenim. slika izražava jedno mnogo jače osećanje dubine nego što smo ranije nalazili u um etničkim delima severa. M eđu najznačajnije spada Melchior Broeder1am. Broederla mov slikarski prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo čemu . Ovaj uticaj katk~da su prenosili italij anski umetnici koji su već radili na severu. 419). Taj međunarodni stil nije bio ograničen na slikarstvo mi smo upotrebili isti izraz i za vajarstvo toga razdoblja . 163xl30 cm. Fla· manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije u Dijonu. pred istim problem om u svojoj Madoni na preslOlu.arhitektura liči na kuću za lutke. Njegovo delo odlikuje se mnogim osobinama kojih se sećamo sa freske D obra uprava Ambrogia Lorenzettija (v. kao !to se sećamo. sl. Isti taj meki slikarski kvalite t . 13~4-99. 439) naslikao je jedan od njegovih sledbenika !talijana. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. slika češkog slikara nije s amo puki odjek italijanskog slikarstva. Italijansko je takođe i snažno modelovanje glave i delimično poklapanje jedne figure drugom. Smrl Bogor odice (tabla u boji 25). italijanski uticaj u severnom gotičkom slikarstvu postaje sve značajniji. delo nepoznatog češkog slikara radeno oko 1360. Gestovi i izrazi lica izražavaju ona snažna osećanja koja predstavljaju najbolje nasleđe severne gotičke umetnosti. a pažlj ivo raščlanjen arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao !to je Rođenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL 432) iako mu nedostaje prostornost njegovih italijanskih uzora . Druga vratnica italijanskog utic aja bio je grad Prag. Josifa koji izgleda a i drži se kao prost seljak pa tako doprinosi da se naglasi ne-ma plemenita lepot . sl. hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/va u Egipat stoj e neQčekivano jedno kraj drugog. Prekrasne freske s prizorima iz seQskog života u papskoj palati u A vignonu (sl. složenim naborima koji podsećaju na Slutera i Ghiberti ja (v. upor.

Sm..a Bogorodice. uprkos sve većoj važnosti slikarstva na dr\"~ 280 I GQTICKA UMETNOST . Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie Broederlamovo m delu karakter uveličane minijatu. iako je slika \'iš2 od I. Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~ karstva u sever noj Evropi u vreme medunarodnog stila.~ a ne jedne slike velikih dimenzija.

Februar il: wrrl:Jrit.ija slika Januara. ovaj raskošni mol itvenik predstavlja naj napredniju fazu međunarodnog stila. Možda je najzanimlji. Tako nam fehruarska minijatura (sl. Taj sejač je vrerlan pomena i u drugom pogledu. Slikari molitvenika bi li su Pol de Limbourg i njegova dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se . 441). 4 03). čoveka čiji je karakter bio daleko od sj3jnog. sjedinili sve ove ele~ mente u niz panorama čovečjeg ~ivota u prirod i. a prikazuje voj~ vodu od Berryja pri gozbi (sJ. jer njihovo delo sadrži veliki broj motiva i čita\ib kompozicija pozajmljenih od v elikih toskanskih majstora. Cak i tako neopipljive i prolazne stvari kao što je smrznuti dah devojk e. 240). Januar j:z Du~ th Bmy ubedljivo je potvrđeno minijaturama iz Tres riches heures du Due de Berry. On treba da bude dirljiva figura koja će probuditi našu svest obednoj sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom na drugoj obali reke. s ovcam a zbijenim u toru.. i na njima vidimo podroban opis života čoveka i prirode u toku svih meseci jedne godine. On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga štiti i istovremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga GOTICKA UMETNOST I . Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih strana svog molitvenika time Št o je uz prikaz meseć nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode.MJMunsduDIICIhBerry 1413-16.. Oni su svakako morali posetiti i Italiju . Ovde je obećanje koje nam je davala Broederlamova slika potpuno ispunjeno: predeo i spoljašnji i un utrašnji izgledi arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~ bokom vazdušnom prostoru. sl.ine svoje vrste u to doba.bacaju vi dlj ive senke na tle.orenjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor. Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog žita u mesecu oktobru. postale su troogutne za slikan je•. de\'ojkom koja dahom zagreva promrzle ruke hitajući da se pri~ druži svojim drugaricama u topl oj kućici (čiji pred~ nji zid nije naslikan radi nas).portrete gotickog Louvrea. nastanili u Francuskoj. jedini grupni prizor u enterijeru. kao ~to su stmilo u sredini slike ili ugažene stope sejača u tek uzora~ nom polju. kao Što se sećamo. Napravl jena za brata fran~ cuskog kralja. dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu. Brata i:z Limbourp. najstariji predeo pod snegom u isto riji zapadne umetnosti. Fn. njegova pohabana odeća i njegov nesrećan i zgled prevazilaze običan opis. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastoja li od dvanaest pojedinačnih figura koje su oličavale de~ latnosti vezane za određeni m esec i bili su već ul:. najrasko~nije gr ađe. pticama koje gladno čeprkaju u dvorištu kraj kokošinjca. Nekoliko strana kalendara posvećeno je životu plemstva. pak. al i koji je bio najširokogrudiji pokrovitelj umetnosti toga vremena.ncusb. Olantilly. Braća iz Lim bourga su. BraĆiI Lu trlJ rUhu heura du i:z Limbourp.koo: 441. Jo! jednom se dh'imo bogatstvu realističnih pojedinosti. v.. Najdragocenije str3ne iz molitvenika Tres riches heu res nalaze se u kalen~ darskom delu. priča dražesnu lirsku priču o seoskom životu usred zime. jeste .. i figure u prednjem planu . 442). (Zamak.. Cood~. Dan je sve tao i sunčan.prvi put posle klasične antike . Muuj doll: 442. dok na sredini slike vidimo j ednog seljaka kako kre!e granje za vatru i drugog koji tera natovarenog magarca prema kućama smeštenim među brežuljcima. str. kao i Sluter..

281 .

Opet se divimo tačno uočenim živo tinjama.443. kamile i majmuni. 31 x 75 cm. Sveto j porodici s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena veselim prazn ičnim sjajem koji se na nju sliva s udaljenih bregova. medu kojima se osim poznatih sada nalaze i leopardi. i7. ali ostala gomila .kao da Bo gorodica kleči kraj vatre pod vedrim nebom.odlikuje se čudnim od sustvom individualnosti. mogućnosti koje će u punoj meri biti iskoriščene tek dva st olcća kasnije. a ne iluminator. Rodm}. (Ova stvorenja revnosno su skupljali kneževi tog-d doba.I GOTICKA UMETNOST . Gentile je očigledno u srcu slikar koji je navikao da slika u velikim dimenzijama. Iako glavni izvor osvetJjenja predstavlja božansko zračenje novorođe nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi radosne glase pastirima u polju . Oni se razlikuju samo po raskati i raznolikosti ode Ce. 282 . Pa ipak. Ovde je odeta šarena a draperije ~iroko i meko zaobljene kao i na severu. koje smo prvi put zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures . kao Što lepo vidimo ako pogledamo male slike koje ukraSavaju po stolje (predeUll ) njegove oltarske slike. Jaz izmedu njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi ni u stvarnom životu nego ~to je na ovim slikama 1 od velikog dvorskog meteža na januarskoj stran i samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove pramje na oitarskoj slici Gem ila da Fabriana. najvećeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla u boji 27 ). Poetična prisnost ovog noćnog prizora otva ra sasvim nov svet mogućnosti. Ali našu sliku ne čine delom italijanskog majstora ovi egzotični tonovi. već nešto sasvim drugo: jače osećanje za masu. koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja. U Rođenju HriJIOtJOm (sl 443) novostečeno saznanje o svetlosti. njihov utisak je potpuno prirodan . kako licem tako i s t3S(lm j to su plemićke lutke čija nadljudska vitkost podseća na njihove ženske pandane u modnim časopis ima naših dana.gospodari celom slikom. Genti1e da F. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu. Istočnjačko poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim enama lica nekih od njihovih prat ilaca.svetlosti kao nezavisnom činiocu. odvojt:nom od boje i oblika .briano.izuzev mladića i svdtenika s vojvodine desne strane . Njegove crte. čak je i on vladao slikarskim efekt ima minijaturista. imaju sve karakteristične odlike dobrog portreta. za fizičku supstancu nego Što bismo smeli očekivati m edu severnjačkim predstavnicima medunarodnog stila.obratite painju na jako senčenje .dvaja od mnoštva dvorana i slugu. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema s imim pojedinostima. od kojih su mnogi imali p rivatne zoološke vnove). detalj slike prikaz ane na tabli u boji 27). HriJrooo (panel nl predeli.

zakona. Nasuprot tome. uključujući i likovne ume tnOti. Nika kav sličan događaj ne odvaia srednji \'ek od renesanse. bili smo II mogućnosti da ukažemo na veliku prekremicu . najzad. kao Ato se sećamo. istraživačka puto\'an. oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da više ne žive u srednjem veku v arali). bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasičnoj ant ici. Africi i Aziji. Ovo poređenje nije tako bezazleno kao što se č ini. ali je sada. ne zbog njegovog poštovanja klasike . politiku. i .1 Novom svetu.pojavu islama . eru koju su varvars ke invazije. preporodom. naglo prekinule.ri naseita na italijanskom (od latinskog rtnasci. Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike je neob ično. odnosno neprosvečenosti koji je potom došao.a koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imper ija 1. Dakle. u stvari.međudobae ili tSrednji vek. iz ere . . dugujemo za svoje s hvatanje renesanse. Ove poslednje. muziku. kao što se sećamo. Za vreme hi1jadugodi.šnieg intervala . (što znači Starog zaveta) i ere . godine u delima italijanskog pesnika Pe trarke. duboka duhovna kriza reformacije i protivr eformacije. koje je ležalo u osnovi njegovih nastojanja. i. prvog od velikih ljudi koji su stvarali renesansu. malo št a je ostvareno. . Petrarka je. prošlost se za njega sastojala prosto iz ere . međutim.koja obeležava podelu izmedu ovih en. koje su srušile Rimsku imperij u.mraka. Iako se te slike pre plicu.kojoj. Ali ni za jedan od ovih događaja. srednjeg veka i klasične antike . a koje ga otkriva i kao individualistll i kao humanistu. več na bazi lj udskih ostvarenja. ne možc se reći da je prouzrokovao novu eru. ostaje nam neobična raznolikost u pogledima na renesansu. Ona je na klasičnu antiku gledala kao na eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih stvaralačkih snaga. ekonomiju ili nauku. Sadašnjost. ma koliko da je njihovo dejstVo bilo ogromno. Dok su se oni zbivali. donoseći za sobom suparništvo izmedu Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila. s njegove tačke gledišta. posle H rista. s matrao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike..TREĆI DEO RENESANSA Proučavajući prelaz od klasične antike ka srednjem veku. Možda jedina bitna lIlčka II kojoj se većina stručnjaka slaže je ta d a je renesansa počela kad je svet opazio da vi.začela u glavi jednoga čoveka. (Oni koji veruju da nije bilo ničeg što bi bilo slično renesansi dopuštaju to. Svakako da su petnaesti i šesn aesti vek bili plodni dalekosežnim događajima pad Carigrada i tursko osvajanje jugoi stočne Evrope. To što se nova istorijska orijentacija . filozofiju. r ečito tumači ovu novu eru. Srednjovekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klas ične Starine. rasprostranjenost i značaj renesanse dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoriča~ rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih pos lovičnih slepaca koji pokušavaju da opišu slona. to . sa razloga koje ćemo docnije proučavati. ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku već mnogo više zbog shvatanja . Pa ćak i ako zanemarimo onu manjinU naučnika koji bi porekli i samo postojanje životinje . tako da se naše shVatanje re~ nesanse menja prema tom e da li p<lsmatramo likovne umetnosti. U toku naredna dva veka. odigrale su posebno važnu ulogu u oblikovanju rene sanse. Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju sopstvenu sliku tog perioda. renesa nsa je već bila na putu. Individualizam nova samos . movi vela. istorija bi se stvarala na nebu a ne na zemlji. to jest. ponovo se roditi). renaissance na francuskom. isključivo kao usposta vljanje latinskog i grč kog jezika u njihovoj raniioj čistoti i vraćanje na originalne tekstove klasičnih pisaca. renesansa je delila prošlost ne prema božanskom plan u spasenja. književnost. ovakvo shvatanje preporoda ant ike proširilo se skoro na čitavu oblast kulturnih stremljenja.povremeno oživljavanje klasike. Poreklo ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se pratiti unatrag do 1330. pre Hrista. ono ističe neospornu činjenicu da je renesansa bi la prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime. mogla se tako sasvim zgodno nazvati .še ne živi u srednjem veku. Stoga nije uopšte čudno što su uzroci.milosrđae (što znači ere posle Hristovog rodenja). po njemu i na engleskom. one se ne p<lklapaju. ali. neobično modernog za njegovo doba.

književnosti. novi naraštaj naučnika njegovih sledbenika. postali intelektualni vođi renesanse. nasuprot svim utvrdenim autor itetima. to jest.mračni pagani. istori je i filozofi je radi njih samih. bilo doba nepr osvećenosti i mraka. u učenje jezika.osposobilo ga je da objavi.. antike stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. jer su humanisti .vest i samopouzdanje . (a ne u Sveto pismo i proučavanje crkvenih tekstova). I tu je on postavio uzor koji se pokazao kao izvanredno značajan. dok su . Ovak\'a spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje postaće duboko karakteristična za renesan~ su kao celinu. Humanizam je Petrark i značio verovanje u ono što mi i sada nazivamo Ihumanističkim naukama. u stvari. vi~e u svetovnim nego u religioznim okvirima. RENESANSA I 283 . svoje sopstVeno ubeđenje da je tdoba verovanja.

U praksi. srdčemo se s nekim pitanjima koja su jo! uvek neraščišćena: kad je započela renesansa? Da li je.. Ubacujuti pojam .hiljadu godina neprosvećenosti« iz među sebe i klasika. koje su smatrali mnogo tačnij im od srednjovekovnih. oni su morali da se uhvate u koštac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli . mada krajnje uzbu dljivo.po uzoru na antiku« uz upotrebu arhitektonskog rečnika zasnovanog na proučavanju Idasitnih građevina. upravo te napetosti . Svest o renesansi_ ro dila se u Italiji i ne može biti sumnje da je Italija odigrala vodeću ulogu u razvit ku renesansne umetnosti. . dva glavna izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj severnjatke gotike. Uostalom. godine) . medutim.izazval e su bujiCU S{\'aralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo. oni su priznali . koji je (kao što je pisao B occaccio oko 1350. čitavu generaciju pre Petrarke. Ali. kao gotika. bez obzira na to koliko je veli ko bilo njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju. ili na više mesta istovremeno? Da li da je smatramo za nov.neprosvećeni h vekova" ponovnim otkrivanjem pune velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji i nastojanjem da se takmiče s tim ostvarenjima na zamišljenom planu. A humanisti. da je renesan sa pOCela ubrzo posle 1400. kako je njihov učitelj bio mrtav.Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici želeli da ponovo oži ve k1asitnu antiku od az do ižice. dok nisu i sami postali učitelji. ali .on je I divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu . Za slikarstvo. njihove crkve su bile projektovane ail'anrica.-ruru i vajarstvo. Cilj renesanse nije bio da se dela antike podražavaju. Međutim. ipak se ustručavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost jer bismo tada morali prihvatiti da se renesa nsa u slikarstvu javila oko 1300. i prevaziđu. Pisci su se trudili da se izražavaju ciceronskom rečitošću i precizno!ću. nisu postali neopagani. Ali. ako je mogućn o. TREĆI DEO I RE)lESANSA 1. godine. prvi pUl izraženim pre vi!e od pet stotina godina. već s u daleko odmakli u naporu da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrišćanstvom. Pozno gotičko slikarstvo. godine. bar do početka XVI veka. Xe možemo prenebregnuti to svedočanstvo. kada je taj razvitak počeo? U koliko se odnosi na arhite1.ponovo izneo na videlo tu umetnost koja je bila sahr anjena vekovima'. Lekari iz doba r enesanse divili su se anatomskim priručnicima klasičara. jedinstven stil. zasnovana na odbacivanju srednjeg veka. Kjihova slava mogla se ponovo oživeti sam o u duhu. Osnovni parado ks je što je želja za vraćanjem klasičarima. ali ne oba\'ezno na latinskom. don ela novoj eri ne preporod antike već rađanj e modernog čoveka. vajarstvo i grafika Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li pažnju na renesansu u likovnim umetnOStima. Ljud i renesanse nalazili su se tada u položaju legendarnog đavoljeg utenika koji je rdio da se takmiči s dostignućima svog utitelja pa je u toku toga oslobodio mnogo veće sij e nego ~tO je nameravao. i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru .bar tako ~e tini gledaj ući unatrag . stvorena u jednom određenom centru. Petrarki su bih dobro poz nata ostvarenja svih tih ljudi . već da se dostignu i. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom. pre nebregavajući Duccia i ostale velike majstore iz Sijene. i naučili su da se oslanjaju na ono što vide svojim očima. ili kao nov stav koji može da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu? . to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorim a ni izdaleka nije bio neograničen.za razliku od srednjoveko\'nih klasicista da je grčko-rimski svet nepovratno mrtav. po iednom još starijem tradicionalnom shvatanju no\'a era je počela s Giottom. Taj proces prisilnog napretka bio je pun kriza i napetosti. 2iveti u doba renesanse moralo je biti neudobno. a nisu kopirali paganske hramove. Arhitekti su i dalje gradili cr kve koje je zahtevalo hri!ćansko bogosluženje. Ni sam G iotto nije odbacio pro!lost kao doba neprosvećenosti. ali. moderna nauka se slaže s tradicion alnim shvatanjem. Umetnička revolucija koju je on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno postaviti u novu eru. pošto su se revolucionarne promene događale i ranije u srednjovekovnoj ume tnosti. a ne samo odsutan. ali su otkrivali protivrttnosti kad su upoređivali osvcltani autoritet k lasičnih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije.

ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo ono ~to je bilo sa hranjeno vekovima neprosvtće284 I POZNA GOTIKA .Martinij\: .

podseća nas takođe da je arhitektura XV veka izva n Italije imala i dalje čvrste korene u gotiČko. U stvari. nije moga o znati koliko vidova stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli da isp itaju. on ukazuje da stvaraoci novog stila. str. oko 1420. zbog komoditeta. Da se prevaziđe realizam gotičkog slikarstva bila je potrebna i druga revolucija.i da Giottu p ripi~ e ulogu tPetrarke slikarstva.SO an $vako. SUb na. u Horacijevo. Pa ipak. ponovnog oživljavanja posle vekova neprosvećenosti. 270). str. kao što ćemo videti. Na primer. Uobičajeni naziv . upotrebliavati pod znakom navoda da označimo njegovu sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnjačkog slikarstva XV veka. i pored njegovog velikog značaja. Metropoliten. Bez obzira na naziv koji ćemo izabrati za stil se. Taj naziv se obično ne primenjuje na novi stil koji je ponikao na severu. jer istoričari umetnosti jo~ uvek imaju različita mi~ljenja o njego\'om obimu i značaju u c-:lnosu na renesansni pokret kao c:linu. ono §to je Bocca ccio imao da kaže interesuje nas zato §to je on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . Pa i pak. Tu tre ba da se podsetimo na dva događaia koji su imali zajednički cilj .. ernjačkih slikara toga doba. BraneCi status poezije. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). nazivamo je ranom renesansOt n. . godine. proučavali su slikari medunarodnog stila. tako da je raskid s prošlošću bio manje nagao na s everu nego na jugu. postati stalna tema renesansne misli koja treba da opra vda podražavanje prirode kao deo velikog pokreta matrag klasičnoj starini. 279). Oko 1425-28. i da s\'e de na najmanju meru mogućne sukobe između tih ciljeva. on ima nekog opravdanja. za razliku od njihovih italiianskih savremenika.osvajanje vidljiv og sveta . tradiciji. U Boc cacciovom prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima više intelektualne stra tegije. nemamo adekvatnog naziva da označimo severno žarište revolucije.pozna gotika« (koji ćemo mi.ali koji su se u skoro svim drugim tačkama OŠtro razdvajali. njihova umetnička sredina bi la je očigledno tpozna gotiku (v.Pozna gotika. kao ~to se seCamo. jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo. uednji deo 64x63 an.zar nisu i sami klasici izjavljivali da su te dve umetn osti slične. Kako onda možemo da objasnimo Boccacciovo tvrđenje? Treba da shvatimo da je o n kao revnostan učenik Petrarkin. Boccaccio. d rvetu. u Fla ndriji. koja je počela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Holandiji. uglavnom bio zainteresovan za humanizam koji se probijao u književnosti. on je smatrao korisnim da povuče an alogiju sa slikarstvom . Štavi§e . On t ime posredno iskazuje da oživljavanje antike za slikara znači nepomirijh'i realizam.. nisu odbacili međunarodni stil. čuvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ. koristeći se njegovom veC legendarnom slavom.444. U stvari. Oltar Mtrodt. Firentinska ili iužnjačka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj liniji temeljitija.' . 241-3. činimo POZNA GOTIKA I 285 .ivali sa samom stvarnošću (v.ki muzej um etnosti. Niuiork nosti. krila 64. on je tvrdio da je Giotto tako vemo prikazivao svaki vid priro de da su ljudi čestO njegove slike zamen.. A to će. nego verodostojnog preno§enja Gionovog ličnog stava. mad a su to uglavnom bili samo pokušaji. naravno. Te vidove.SQx27. na jednu od likovnih ume tnosti (čak i ako je to učinio malo prerano) i zbog njegovog načina opisivanja Gionovo g dela. uzeli su ga za svoju polaznu tačku. Covek sc pita kako su mogli da st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim uslovima. zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo. kao završnu fa zu gotičkog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnjački pandan ranoj renesansi .

(izuzev što se u njoj uopšte n e pominje ponovno oživljavanje antike). videćemo da pripada toj tra diciji. Dovršen 1432. Ne postoji slično svedočanst vO koje bi se odn osilo na novi stil flamanskih slikara. 1444. Ako ga uporedimo s njegovim najbližim srodnicima. Ova primedba.445.40 m. u slikarstvu sa wraĆ3njem klasicima« Naprotiv.43 x 4. Među njegova najbolja dela spada oltar Merode (sl. stabilnost. Hubert i Jan van Eyek. godine do njegove smrti. Slika na dn'etu. godine.mračnih vekova muzike«. Mi ga naziva mo Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima velikog oltara u Flemalleu . francusko-flamanskim sli kama međunarodnog stila (sl. nikad nisu težili takvoj do slednosti. U Italiji su im se isto toliko divili koliko i vodećim italijanskim umetnicima toga doba. 444. Koliko j e novi stil tih ljudi bio cenjen može se zaključiti iz jednog ništa što bi savremenog iz vora. čiji životni put pratimo u dokumentima od 14 06. sada u Staedelovom instirutu u Frankfurtu). podsetićemo vas. tabla u boji 29). predstavlja jedan umetnik čije nam ime nije tačno poznato. godine. u kome se tvrdi da _ bilo vtfJdno slušanja nije komponovano pre njihovog vre mena•. imam o osećanje da stvarno gledamo kroz drvenu ploču u prostorni svet koj i ima sva bitna svojstVa svakodnevne stvarnosti: neograničenu dubinu.' slikarske revolucije u Flandriji. Uticaj velikih flamanskih majstora. Slikari među narodnog stila. čije delo sada proučavamo. njihove obaveze prema stvarnosti bile su daleko od apsolutnih. sa svojim potpunim od bacivanjem .a možda i presudnu . koji je verovatno naslikao ubrzo posle 1425. čak i oni najsmeliji. 440--42. vezuje s tav flamanskih muzičara s italijanskom ISVešćU o renesansi. Slike koje su stvarali 286 I POZ:-lA GOTIKA   . ali. Tako se u očima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao zaista postm edijevalno. prvi put. St &\'on. mada je on verovatno identičan s Robertom Cam pinom. Prvu fazu . čini se da je narod smatrao da fOišta što bi bilo vredno gledanja nije nasli kano pre njihovog vremena•. najčuvenijim slikarom iz Tournaia. Tu. Gamki O (Otvoren). povezanost i po tpunost. a njihov snažni realizam imao je vidljivog uticaja na slikarstvo rane renesanse. tabla II boji 26). ali prema onome štO znamo o uticaju njihovog dela. godine Ho1andija je imala školu kompozitora koja je bila toliko revol ucionarna da je gospodarila u muzici u Evropi u toku sledećih Sto godina. dal eko je prevazišao njihovu sopstvenu oblast. (!talijani su. Gand /lar to sa me razloga. Posle 1420. uoča vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. i talijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. p ovezivali tačno podražavanje prirode ). 3. Uz to su flamanski slikari imali i blisku paralelu u oblasti muzike.

Josifu.. Adam i Eva (detalj dike 445) bude toliko zabavljen pravljenjem mišolovki (jedna se nalazi na ot\:orenom prozoru . On to jO! ne čini s lakoćom njegovi predmeti. onome koji . Ol tar Merode prenosi nas. pri čemu ruže označava j u njeno milosrđe. da se u Hristu . preterano skraćeni.e Bog postao čovek. Posmatrači su se dugo pitali. Tako su ružin žbun. Majstor iz FIemallea. S raenoiću skoro opseđnutog ČO . i divni odsjaj na mesinganom sudu i svećnjaku.. već dalji atributi Marijini .. materijal. a ljiljani čednost. ma kako proizvoljna.prerušeni si mbolizam. njegovu boju.izvor ži\'e vodet. Ona je ugašena tek nekolikđl trenutaka ranije. dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban smis ao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu.Božji krst bio je mišolovka za đavola •. ljubičice smernost. ali je ono toli ko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da se često moramo pitati da li određeni det alj uopšte zahteva simboličko tumačenje. Josif trebalo da činjenice čarobne 446. ukratko rečeno. Po~to objašnjenja te vrste zahtevaju naučničke ingenioznosti. skloni smo da verujemo POZNA GOTIKA I 287 .najčistija posu a. ljubičice i krasuljci na levom krilu i ljiljani na središnoj ploči cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu. Karakteristično je da je tO najraniji primer Blagovesti u potpuno d omaćem enterijeru (kao suprotnO.su kao bajke. \'eć građanin koji se stara o ukusu dobrostojećih sugrađana kao što su donatori koji pobožno kleče ispred Bog orodičine odaje. smernom zanatliji. §to se vidi iz užarenog fitilja i pramička dima. što znači da skoro svaka pojedinost na slici. određujući svaki vid: njego\' individualni oblik i veličinu.. bez obzira da li verujemo da je on Roben Campin ili ne. Ali zašto je ona usred bela dana paljena. u kojima se razmere i odnosi medu stVarima mogu menjati po volji. Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je našem umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije suočio kako da prenese natprirodne događaje iz simbolični h okvira u svakodnevni ambijent a da im pri tom ne da ni trivijalan ni nepriličan izgled. 438). fakturu povdine.e prikazan na poslu u susedn oj sobi. neprijatno naglo iz aristokratskog sveta m eđunarodnog stila u dom flamanskog građanina. zaštO je sv. Možda je najčudniji simbol te vrste sveta pokraj vaze s ljilj anima.ret pretvorila u lel04? Očigledno je da čit avo bogatstvo srednjovekovnog simbolizma još uvek živi na našoj slici. i . On se s ovim izazovom ponco pomoću metoda poznatog pod nazivom . bog je trebalo da se pojavi na ze mlji u ljudskom obliku da bi podvalio sotoni . sl. Majstor iz Ftema11ea poduhv atio se da kaže istinu. blistavi sud za vodu i ubrus na prečagi nisu samo običan kućni namešta. imaju tendenciju da se međusobno sukobljavaju u prost oru.eka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu konkretnost. a druga na njegovoj klupi). može da sadrži neku simboličnu poruku. koje su oitro ocrtan e na gornjem delu centralne ploče. stepen elastičnosti i tretman os\-etljen ja. nije bio dvorski slikar. Nasuprot tome. punu istinu i samo istinu... 428. i direktne svetlosti koja ulazi kroz dv a okrugla prozora j ova druga svetlost ima dvostruke senke. Umetnik čak pravi tačnu razliku između difuzne svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu gradaciju osvetijenja. koja je sad ugašena da bi pokaza la da . baš kao što se i prvi put uJcazuje poštovanje sv. na primer. i šta je ugasilo plamen? Da l i je božansko zračenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je možda sam plamen s\'cće predstavljao božansku svetlost.. v. u kojima se i mašta mclaju bez smetnji.

ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje de korativnom. izgleda. Osnovna tehnika srednjovek ovnog slikarstva na drvetu bila je tem~. to je vrst u zagonetke. ako sve druge razlike ostavimo po strani. da je Majstor iz FUmalle a uveo te simbole u likomu umetnost. wto se one uo~te nalaze na našoj slici? Da li je pok rovite1j (koji je možda bio izvanredno učen) rekao umetniku da ih tu stavi? Mogućno je da su oni jedini slučaj te vrste. plavičasto ili smeđe sivi .. 25. jer ga je to podstica lo da proučava poja\·e vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao ~tO je sveta neposredno po!tO je ugašena. Ublaženi tonO\. Josi f s mišolovkom nađen joo samo na jednoj drugoj slici. jer je sv. ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slika na? Da li je njima odmah bilo jasno značenje svakog detalja? Verovatno da nisu ima li tdkoća s lako razumljivim simbolima kao ~to je cveće. Međutim. Ali. verovatnije je da je i nicijativa dolazila od umetnika. videćemo jasno. da oltar Merode i njemu slične slike sadrže posebnu savremenog posmatraČtl. koje je on medu prvima upotrebio. Ako uporedimo našu tablu u boji 29 BlagovesII. stoga.pokazuju novu urančanost. dakle. Blistavost starij ih dela koja podseća na blistavost nakita. Prihvatamo takođe da su verov atno razumeli i značenje posude s vodom. italijanski savremenici su to morali osetiti. ili da je ima o dodira s teolozima ili drugim naučnicima koji su ga mogli uputiti na iz\'ore gde se navode simbolična značenja Stvari kao ŠtO su ugašena sveća i miJolom. PreMeni simbolizam Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistički stil. potrebna k ao okvir za mi~olovke).znavanja sveg njihovog simboličnog sadržaja.447. Otuda imamo razl oga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca bio sfun neobično učen čovek. poruka ugašene sveće i mišolovke nije mo gla biti opšte poznata. na metnik nije samo nastavio simboličnu tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklop u novog realističkog stila. Ali. Kako. Bar potencijalno svaka stvar je simbol. ati ih. njih je omo gućila upotreba ulja. Možemo reći da mu je bila potrebna sve veća riznica simbolike. čak ni među visokoobrazovanim svetom. oni bili u međusobnoj zavisnosti.jnije pojedinosti date s istom wredsredenom patnjom kao i sveti li kovi. Da bi slikao svakidašnju stvarnOSt on ju je morao tposveti ti. a ne u suprotnosti .prvi put se po jaVljuju na oltaru Merode. Mora biti da su retko upotrebljavani. a ne od njihovih pokrovitelja. ali mnogo elastičnijom i izdiferenciranijom. zaslužuje podjednako preci zno posmatranje. koliko je nama poznato. reklo bi se. u slikarstvu . Svi ovi efekti su bitni za realistički stil Majstora iz Flemallea. Očigledno je. a skala preliva je mekša i ši ra. nijedan umetnik nije p rihvatio i pored njegovog rasprostranjenog uticaja. sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u boji 24. međutim. čvrst premaz koji se bao sušio i divno odgovarao srednjovekovnom ukusu za ravne. . pitamo se. čestO slučaj. mada se u njima može uživati i bez po. a tek ugašena sveća ne pojaVljuje ~ \-iše nigde. .\kdutim. 27). u temperi se različiti tono\. ima be zbroj slučajeva isto tako oštroumnog ili nejasnog simbolizma.koje smo navikli da smatramO sup rotnim? Za njega su.. ako je sveću i mišolov ku bilo za tdko odgonetnuti i u XV veku.a z bog njihove neopravdane pojave teško možemo sumnjati da nim simboli . \·eć ideja usađena u stvaralački proces. obrazac koji se sastoj i od sjajnih boj a uz obilatu upotrebu zlata. Taj stav dubokog poštovanja prema fizič kom svemiru k ao ogledalu božanske istine pomaže nam da shvatimo zašto su na ovim panoirna najsitnij e i najbeznaČtl. i. Njiho\. maksimumom duhovnog značenja. Ali. jasnim tono\"i~ bojene po vršine. Ona je sl\'ara!a fin. jer ta dva simbola .pozne gotike. zašto se ist ovremeno držao dva pravca realizma i simbolizma . ili unut:ra!njost drvodeljinog dućana. on ju je proširio i obogatio.ene boje srazblaženim žumancctom. na platnu ne mogu mešati pa je bilo teško pos tici 2&8 . jer su hvalili i čudesni realizam i tpobožnosu fJamanskih majslOra. da po svom oso benom tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskače od ostalih. GansHoilar (utvorcn.prigušeno z eleni. u kojoj su mešane (ttemperovanec) fino sa m1e. Drugim rečima.

I POZNA GOTIKA .

sL 445-47). ali je ono upotreblja~ vano samo u specijalnim prilikama. Za Majstora iz Flemallea to su bili o zbiljni nedostaci koje je on savlađivao <::amenjujući mciavinu vode i žumanceta uljem.povezani niz valera. godine. on ih sve pre~ krije. očigledno starijih od Gan· skog oltara. Slika: na drvetu . bez obzira na to koji je od dvojice braće. uključujući bogate. Atmosferska perspektiva je za naše opažanje du bine prostora osnovnija od linearne perspektive. providnih premaza (nazvanih tglazura. Sve teži jednoobraznom tonu . individualni . Ovako. 26x 19 cm. od likova u prvom planu pa do udaljenog grada Jerusal ima i snegom pokrivenih vrhova iza njega. do najdebijeg impasta (tO jest. Naučnici se slažu u tome da ove slike potiču iz vremena između 1420. od tankih. pa tako ceo prizor dobija pove zanost i hannoniju koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz F1emallea . Jako osećanje za prostor je rezultat ne toliko izražene perspektive koliko utančanih promena svetlosti i boje. debele naslage guste. uglaste nabore na tkaninama. Takođe su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi. Tome je više doprineo Jan van Eyck nego Majstor iz Flernallea. godine. oblici nisu tako opipl jivo izraženi kao oni koji su karakteri~ stični za Majstora iz Flemallea. Bez ulja.). radi o je u Holandiji od 1422. s tehničk e tačke gledišta. u stvari. Ulje. gde je i umro 1441. tamne površin e čestO su bivale nečiste i neizdiferencirane. poznat je kao 'at ~ ~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~ po najvedrijem danu vazduh između nas i stvari koje posmatramo dduje kao magličasti zastor koji nam onemogućuje da udaljene likove vidimo jasno. Stil ove dve slike ima mnogo zajedničkih osobina sa stilo m oltara Merode . manje ljupke ali daleko realističnije nego valovite obline među~ narodnog stila.svetlo p laviČ8sto·sivom. ovi majstori takođe zaslužuju da nose ime *oceva modernog slikarstva«. pošto ga je njegov stariji brat Hubert bio ranije započe o (v. Jan i li Hubert. ali nesumnjivo je da su se služili medij umom ulja s izvanrednom pref . Nije potrebno reći da čitav ni z efekata postig· nutih uljem nije otkriven odjednom. Janov raniji razvoj ostaje ner8Šči§Ćen. godi~ ne. senke i boje. Jan van Eyck. potreban za trodimenzionalne efekte. na naJoj slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavij en fi· nom maglom koia umekšava obrise. Međutim. njihov autor. kao prilikom pre~ mazi vanja kamenih površina i slikanja na metalu Majstor iz Flemallea i njegovi savreme nici. Ova dela je mogao naslikati bilo koji od dvojice braće. godine i 1425. Osim toga. Covek u crvellOm turbanu (AU/operlmt). tako da se najudaljeniji planinski venac neprimetno utapa u boju ne ba. lagano. Međutim. koji su braća Van Eyck prvi upotrebili u potpunosti i siste matski ( Braća Limbourg su već znali za to. pa izgleda ju manje izolovani. tcike boje). koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske misije. lep ljivo sredstvo koje se sporo su§i. moglo je da stvori raznolike efekte. U čisto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato srednjovekovnim umetnicima. Narodna galerJja. do 1424. manje tskulpturalnif. Taj optički fenomen. godine. videćemo postepeno opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svetlog i tamnog. Jan van E yck je ncito mlađi i mnogo čuveniji umetnik od Majstora 448. a posle tog a u Brugesu. neograničenu dubinu pr o~ stara. u LiUeu od 1425. do tada nepoznate baršunasto tamne prelive. Posle 1432. Ako raz~ gled amo sliku Raspete. godine možemo pratiti Janov rad preko izvesnog bro ja potpisanih i datovanih slika. London iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~ nalazah uljanog slikarstva . niti ga je ot~ krio jedan je dini čovek. 1433.sveobuhvatnu privr~ ženost vidljivom svetu. Dobar deo Janovog ži~ vota i rada poznat nam je. Bio je i građanin i dvorski slikar. što se vidi iz sL 44 1). Ona dduje ne sam o na udaljenim vidicima. j er je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum slikara. kad se približimo grani ci vidljivosti. Kako su braća Van Eyck postigli taj efekt? Teško je rekonstruisali tačno njihov tehn ički postupak. koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta ukoliko njihova udaljenost od posmatrača raste. Najzanosruje od njih su dve slike koje prikazuju Raspeu i $ traJni sud (tabla u boji 28). rođen je oko 1390. Postoji nekoliko tajkov skihc dda. flamanski m ajstori bi u osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ograničeniji. su bili ti koji su otkrili njegove umetničke moguć~ nosti. do 1429. Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje na m da ga je završio te godine.

in.enošću. Smenjujući guste POZNA GOTIKA I 289 .

GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla. krila naslikana s ohe strane.na zemlji i u podzemnom carstvu satane .preovladuje s upromo stanje. UzetO kao celina. neodoljivo. Ta dva stanja na taj način odgovaraju Nebu i Paklu. London 450.ij. Dovoljno je reći da Hubert ov lik ostaje donekle u senci. prokleti koje odvlače nekuda 290 I POZNA GOTIKA . njegov stil. 445--41). Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr~ene. Raspet. ali košmara tposmatranogt s istom beskrajnom brižlj ivo§ĆU ka i svet prirode na slici RtlJpef. veličine i oblika koji su podešeni jedni prema drugima. koji je Jan prekrio r«wima. NarOdna galeriji. uz to. Mada je njegov osnovni obJ. Rekonstruisati taj tok dogadaja i odredil i udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. Decali sa slike 449 i providne slojeve boje. misaono blaženstv o je suprotnost fizičkom i dukvnom nemiru. Slika na drvetu. oltar je sačinjen od dvadeset slika. i 1432. Ce lina predstavlja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc. dodao nekoliko svojih i sastavio ih na zahtev imućnog pokrovitelja. a poho su. verovatno se može naći na četiri centralne slike. kao da je neka magična formula unela tihi mir u ovaj prizor. opažamo sn ažna osećanja na licima iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv bol l\1ari je i njenih pratilaca u prvom planu. simetrija i spok ojstvo. je neobično maJo dramatično. godine. oni su bili u stanju da daju svojim slikama mek. taj dvojni vid ajkovsko g stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir. koje nije moglo biti zamišljeno takvo od samog početka. daleko od skladnog. 84xS7 CIn. čiji portr et vidimo na spoljdnjoj strani oltara. Od n jega otuda možemo očekivati da nas upozna sa sledcćom fazom novog stila. verovatno zato ~to je to zavisilo ist o tako od nji~ove individualne osećajnosti koliko od njihove zanatske spretnosti. blista v sjaj tona koji nikad nije bio dostignut.centralni deo sa dva krila sa strane . Kako se čini. ali. dok ispod njega . mada prvobitno nije 449. smdnija od ijednih koja smo do tada videli. tr iptih . godine. 1434. Ganski oltar (sl. zavdi o ih.davolska čudo\i! ta. o ltar je verovamo izrađen II sedmogodišnjem periodu izmedu 1425. Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gesto vima straha i nade.svaki od ta tri dela sastoji se o d četiri odvojena panoa. koji je dooao posle stila slika koje srne do sada proučavali. naj\'eći spomenik r anog flamanskog slikarstva. Već smo pomenuli zapis iz koga saznajemo da je de lo. svi se odlikuju s trahovitom realnoSću košmara. koje je započeo Hubert.. pruža tako složene probleme da se nMe proučavanje mora ogr aničiti na otkrivanje najbitnijih. zavriio Jan 1432. Jasno je da je donja polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje. Jan van Eyck. Tek kad usredsredimo pažnju na pojedinosti. Na slici Strašni sud. PoAto je Hubert umro 1426.

nezadovoljan samo perspektivnim rclenjem.takmičili su se sa gradovima u Itali ji kao središta međunarodnog bankarstva i trgovine. trebalo je. Tek od Majstora iz Flemallea. 447) Jan je očigledno zamlslio kao jedinstvenu celinu. izvesno. Donja slika i četiri bočne ve rovatno su činile odvojen oltar s Obožavanjem jagnjeta koje simboliše Hristovu žrtvu u s mrti. Dva panoa s an<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio kao dva kr ila na orguljama. slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela. Znajući da će se oni tako pokazati gledaocu. čija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sačuvane uspomene. Stvarno zlo. prvi put skoro Sto godina ra nije (upor. pa ipak. 409). svi u posebnim nišama. ali Jan. Oko 145S. Gornji red ima dva para panoa različite §irine. čije su oči ispod niv oa ivice. 30x20 cm. već II nižem redu.i njihovo u gledno mesto na oltaru . veličanstveno prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti i senke. FranusC() d'Em. Njujork (~birka Michaela Friedsarna.trebalo da one budu zajedno. 442 ). One su. Jan van Eyck ih je naslikao odgovarajuće toj nenannalnoj tački posmatranja . koji prikazuju istoriju Kaina i Avelja. onda su dve visoke i uske sl ike koje prikazuju Adama i Evu (sl. godine njegov a najbolja ostVarenja bila u vajarstvu (vidi sl. svih: najstariji akrovi severnjačkog slikarstva na drvetu (gotovo u prirodnoj veličini). Kako je Jan imao pu nu sposobnost da izrazi osećanje (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeću. Bruges .ovek u crvenom turbanu iz godine 1433. Joo je interesantnija činjenica §to su Adam i Eva koncipirani upravo za ov o mesto i ovu celinu. (v. najsmelije od. pa je na taj način ustanovio nov. na oltar Mer ode i na taj način one nam ukazuju na dragocenu vezu izmedu dva velika pionira fla manskog realizma. kao što se sećamo. nasuprot tome. nezavisne likove. Jedan od najinteresantni jih je Jan van Eyckov (. reklo bi se. 446) jedine koje je Jan dodao Hubertovom del u. kao i p rizori s Kainom i Aveljom). 448). Takav efekat stvoren je. njegove karakterne ene u takvoj su savrienoj rav noteži sa svima ostalima da se nijedna ne ističe na račun ostalih. direktan odnos izmedu prostora na slici i pros tora u stvarnosti. kao svi Janovi portreti. ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm oltaru). Ako je ovaj niz pretpostavki tačan.uravnoteženo. Mnogi njihovi stanovnici 451. jasnoj svetlosti ka o i Adam i Eva na Ganskom oltaru. ali su do oko )420. Spoljašnje JXlvršine kri1a (sl. da bi podražavati skulpturu. čiji ogromni likovi u krajnjem aranžmanu pr itiskaju mno§tvo onih malih ispod njih.Tournai. Obnovljeno interesovanje za realist ičko portretiranje razvilo se sredinom XIV veka. Model se kupa u istoj mekoj. kao §tO bismo normalno očekivali. Tu. Njihovo spokojno dostojanstvo . da čine samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. sada u sve većem broju. Flamanski gradovi II kojima je cvetao n ovi stil slikarstva . Dva sv. Jan ne prikriva ličnost modela. Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju istaknuta m esta i na oltaru Merode j na Ganskom oltaru. Veom a je interesantno to što ove Blagovesti liče. a više na stvaranje čoveka prema božjem liku. Rogier van der Weyden. neposredn i su srodnici panoa s Adamom i Evom. prvog umetnika posle antike koji.jedva vidljive bore napora oko očiju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. dok su se slikari obično og raničavali na profile slične siluetama (kao Što je pomet vojvode od Berryja na sl. koj i bi sasvim mogao biti i autoportret . II najtačnijem smislu tog izraza. po detalju iz domaćeg života. Pored portreta donatora. predstavljeno je na malim.navode nas manje na pomisao o prvobitnom grehu. od te nezgode neminovnosti umetnik je načinio preimućstvo. Metropolitenski muzej umetnosti. veoma izrazitim prizorima II donjem redu. stoičko spokojstvo njegovi h portreta svakako odražava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegov u ravnodu§nost ill nedostatak dara opažanja. to lice. spajajući sva četiri u jedan enterijer. 432). portret je počeo da igra važniju ulogu u slikarstvu na severu. svaki detalj oblika i materije une! je sa skor o mikroskopskom preciznošću. je umeo da pr ikaže ljudsko lice iz tročetvrtinskog profila. Slika na drvetu. Jovana (slikana u sivom. 1931) . srećemo male. Gand. pojačava tu iluziju. Jovana Krstitelja. Ono se može opisati kao . sl. Gornje tri. slikajući senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodičine odaje. ostaje psihološka zagonetka. najveći likovi nisu gore. donator i njegova žena. sl.

45 0).~a1i sasJike·4j2. (Jan van Eyck bde tu). 36). Izgleda kao da su potpuno sam i. stranci bili su italijansk. Ipak je Rogier daleko više nego samo sledbenik ove starije dvojice. godine. koji nam prenosi prirodu venča nja kao svete tajne. uloga svedoka. Jedna od. uglastim naborima na tkaninama. n jih mora biti sam umetnik. puna je prerušenog najutančanijeg simbolizma. treći veliki majs tor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi jedan drugačiji mada isto tako važa n zadatak: da u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici. Ovo Skidanje cenjeno prema i zražajnoj 292 J POZ N A GOTIKA . a i nameštaj u odaji poziv a na slično tumačenje. Giovanni Arl1Dlfini i njegova netIesta (sl. 449).što nam reči iznad ogledala. čime podseća na MajslOra iz Fl6n alJ. slika treba da pokaže tačno ha je video i im a funkciju naslikanog svedočanstva o venčanju. sa lomnim..S3 x 1. (za poreklo ove te me vidi str.Johannes de Eyck fuit hic. Slika na drveN. krilJ 2. i datum. već i najveće remekdelo toga doba. Rogier van der Weyden. ali ako bolje zagledamo u ogledalo. Tu je modeliranje precizno kao sk ulptura. načinjen je da sadrži svet d uha na takav način da oba u stvari postaju jedno. patos. manje ga interesuje nego svet liudskih osećanja. ponovo obuhvati ose6ljnu dramu. a meke polusenke i pune. žive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van Ey cka. Hulro vm der Uocs. gotitke pro!lOsti. PflrliMrijro oflar (otvoren).41 m svako..S3 x 3. v eć njegovi . na kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. njih Jan van E yelt je izradio portret koji nije samo njegov najbolji portret. U delu Jan van Eycka istraživanje st\'arnosti i njeno prikazivanje pomoću svetlosti i boje dostiglo je granicu koja neće biti prevazidena za naredna dva veita.452. To odmah zapažamo u njegovom ra nom remek-delu. za jednoga od. stavljeno na vidno mesto iza njih (sl.OS m. mada ubedljivo r ealistična. 1434. srednji deo 2. Jedna sveta u svećnjaku koja gori usred bela dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite pažnju na prizore Stradanja na okviru ogledala). Firenca 4S3. kažu da . Galerija UtIizi. Spoljašnji vid događaja (u ovom slučaju skidanje Hristo\"Qg tela s krs ta). kao i u Merode oitaru. dakle. sve §to im duguje .ea. koje potiče iz vremena o ko 1435. Mladi par svečan o polaže bračni zavet u skrovitosti nevestinske odaje. pa i mali pas je amblem bračne vtmosti. slici Skidanje s krsta (tabla u boji 30).i trgo. godina. po.lični.ci i bankari. Janova uloga je. videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti koje u1au u sobu. Oko 1476.. c ipele koje tS\'etom je par izuo podsećaju nas da oni stoje tlu. Svet prirode. I sama domaća sredina.a duguje im očigledno mnogo .on koristi za cilje\'e koji nisu njihovi. napisane ukrašenim slovima.

408) i M ojsijevog kladenca Clausa Slutera (sl. II novorođeno Dete. Sto važi za Rogierova religiozna dela isto tako važi i za njegove portre te. Slika na drvetu. mada je njena simbolična i izražajna namera j asna. Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara. pastiri iz Rođenja Hrisrovog na centralnom panou . sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem. Umesto da teži psihološkom meutralnom. svečane ozbiljnosti ostalih likova. kao i na vola i magarca. Ili. zagledana u čudu. izražava življ i karakter. s neposrednošću koja do tada nije bila dostignuta.od strasburške Smrti B ogorodice (sl. Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema. a četiri godina kasnije je i umro. 451). 452. kada je imao jedva četrdeset godina. može nam se učiniti manje životnom nego slika Jan van Eycka. a manje o njihovom spoljašnjem izgledu. godine. 410). kao da su mu likovi obojene statue. Izvesno vreme nasta\'io je da slika. godine. jer njihova visina je normalna u odnosu na arhitekturu. 1464. to lice upoređeno s licem C{)1)eka u crvenom turbanu. dugujemo za prekrasno Rodenje HrisU)f)o (re produkovano na sl. nesrećni genije čiji tragični zavrtetak nagoveštava nestabilnu ličnost. izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva. Modelovanje je svedeno na minimum. 453). Na svoj miran način slika je isto tako smela POZNA GOTIKA I . 405). takođe ogromnih dimenzija. koja je bila dobro opisana ka o . Ali. čije ih džinovske dimenzije karakterišu kao bića višeg re a. bez daha. Nije čudo što je Rogierova umetnost.sadržini. Pored toga. Među um etnicima sledbenicima Rogiera van der Weydena malom broju je pošlo za rukom da iziđe iz senke velikog majstora. italijanskog plemića koji je živeo na burgunds kom dvoru. potvrđenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove. on nam više kazuje o unutarnjem životu modela. London pored njihovih svetaca-zaštimika. simetričnu grupu. Taj smeli poduhvat dao mu je dvostruku prednost pojačavajući utisak tog tragič nog događaja. kakvi su ijosir. Mada nemamo potrebe da tu tražimo nagovdtaje Hugove bud uće duševne bolesti. Kad je umro. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da s u se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo svuda izvan Italije do kraj a tog veka. Otuda je vrlo prikladno što je Rogier svoj prizor postavio u plitku arhitektonsku nišu ili oltarsku škrinju. U toku poslednje četvrti XV veka u Fland riji nije bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van der Goesom. ovi poslednji likovi nisu zamišljeni da budu tveti nego u prirodit. izaziva stra hopoštovanje (sl. Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i izgledaju tako neprirodno mali. Njegovo najveće delo. ono. atmosferi Brugesa. privuk ao je svu pažnju gledaoca na prednji plan i dopustio mu da spoji likove u povezanu . eksplozivnu ličnost. Ta deca prirode. pored svega. 454). spokojstvu Janovih portreta. Ova nesrazmera. reaguju na dramsku misterij u Hristovog rodenja raširenih oč i ju. otkriva napregnutu. koji su tO delo videli k ad je dospelo u Firencu oko 1480. Rodmje Hriul)'fJO. posebno zanimljivu za nas danas . postala uzor bezbrojni m umetnicima. a ističući druge.metničko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom pre je u vajarstvu nego u slikarstvu . mnogi opisni detalj je uprošćen ili potpuno izostavljen. ali sve jaa nastupi depresije doveli su ga do ivice samoubistva. o groman oltar koji je završio oko 1476. z ar ne postoji napetost između umetnikove odanosti realnom svetu (divno predstavlje n pejzaž. Jednom od njih. elegan tni izduženi oblici tela prikazuju aristokratski ideal više nego individualan izgled modela. Narodna ga1trija. PoštO se vrtoglavo uspeo do slave u kosmopolitsko. posle trideset godina neprekidne aktivn osti kao najistaknutiji slikar Bruxellesa. {. Getrtgen tot 5int Jans.i fizički astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet. Shodno tome. a najor iginalniji umetnici pojavili su se još više na severu. Pa ipak. godine za Tommasa Portinarija. čiju pozadinu ne predstavlja predeo iz prirode. na krilima oltara čla novi porodice Portinari koji kleče izgledaju kao patuljci 454. godine 147 8. 399) i naumburškog Raspeća (si. Bogorodica i. upadljiva je suprotnost između neobuzdan og uzbuđenja pastira (sl. Slika Francesca d'Este (sl. u Holandiji. njegov utisaj je preovlađivao u evropsk om slikarstvu severno od Alpa. odlučio je da uđe u manastir kao brat svetovnj ak. kao i obilja preciznih realističnih poje dinosti) i njegovog interesovanja za natprirodno? Na primer. i štO se tiče prostora a i atmosfere. 453) i pobožne. Najdinamičniji je bio Hugo van der Goes. Oko 1490. 34)(2 5 cm. pa do bonske Pieu (sl. Rogi er tumači ljudsku ličnost zanemarujući izvesne crte.

293 .

Madrid dcle: 456. osvetljen og uglavnom zračenjem božanskog deteta. Hieronymus Bosch. 20 x l. tabla u boji 31). srednji dco. na kojima se ogled. vraća se međunarodnom stilu (\'. AJi. Malo znamo o Boschu. primenjujući slikarsko iskustvo Jana van Eycka. AJi. sl. 455. Ostala ne-. deteta i Bogorodice kao d a su zaobljene na sU'Ugu. pokazala su se tako teška z :t tumačenje da su mnoga od njih. U sredini. DCS: :IO krilo slike. ""nih čudovi!ta čudni h i deformisanih. Od tri slike jedino na levoj slici se može jasno razaznati pred met . To ćemo lako razumeti ako uzmemo da proučimo triptih p oznat kao Vrt uživan}a (sl.amcc: i fantastičnim spravama za mučenje.9S m. Ako nas danas specijalno privlače GeengtnO\"i sredeni. krila 2. s koro ajkovski po svom vazdulastom p~ stranstvu. glave andela. Detalj $I slike 45S kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara. Njegova de la. Predeo. šta je sa središnom slikom? Tu e pejzaž veom a sličan Rajskom vrtu. Jasle 5'': pravougaono korito.. 2. oblici. snažnu real noSt. pun je životinja. medu kojima ima i tako egzotičnih kao ho su slon i žirafa.tore: 455. i pored značajruh saznanja koja su dala novija ist raživanja. Hieronymus Bosch. 443). Iza njih. svakako predstavlja Pakao.Rajski vrt. Carobni utisak njegove male slike uvetavaju blagi. Muzei Prado.20 m x 96. uprošteni likovi. apstraktni.. s avetinjskim prizorom ruševina u pl. n~~eljen bezbrojnim nagim ljudima i ženama koji obavljaju raZ :D> razne čudne radnje. VrI ulivllnjll.. izaziva naše intere sovanje za svet snova. a isto tako i hibri. 456. s upetatljivom jasnoćom odsjaj s vetlosti. mnogi se tIZ294 I POZNA GOT IKA . udaljeni planinski grebeni isto tako su neobični. sem da ie proveo svoj život u provinci jskom gradu s'HertDgenboschu i da je umro kao Siar čovek 151 6. oni jašu na 1edi:!I:a raznih životinja oko okruglog bazena. Oko UOO. puna tajan~tvenih i naizglee iracionalnih prizora. . u koDX Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl. razrešena. drugi holandski umetnik.50 cm. g0dine. Slika na drvetu. Geengen. daje temi novu. Ideja ponoćnog Rodenja. najbogatiju i najzagonetni _ Boschovu sliku.

.

........._ . .....o.... .~ l>O"'-~1Co . . -"..'-..."'_ o« .'..~"'''''".....*.. _ ! J I : ~"w_"' ~" .. ..i "".

.

.

Muzcj . Conrad Wilz. Dnavni ffiUZ~jl. na čijem se oltaru za ženevsku katedralu. pejzaža koji je dopro do nas. nalazi čuvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Ali više nego likovi. ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grešnog čovečanstva dois ta ima čednosti. naslikana oko 1450. oštro. U Francuskoj. originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera .55 ffi. Stefan (sl. PtltOO ribDloo. Negde posle 1430. Sada ćemo baciti kratak pogled na um etnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. čije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz B asela. došla je do izraza u Rajskom vrtu pre pada. Centralni pano. pokvarenost. godine za le vo krilo jednog diptiha. samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite ličnosti. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom činu. mada u osnovi ostaje severnjačko.ako pravilno čitamo smisao t riptiha . a svaka pojedinost ima didaktičko značenje.rtl. svakako. Oko 1450. pokazu je ga kao majstora POZNA GOT I KA f 299 . Berlin šavinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata.gajjuju u jezercimaj većina ih je čvrsto spojena s ogromnim pticama. 458). Slika na drv~l\!. voće itd. Sudeći po draperiji sa cevastim naborima. Posledica ove posete bila je tO ttO njego vo delo predstavlja jedinstvenu me457. razlog štO Vrt uživanja i danas još uvek nailazi na tako snažan odziv.najrani ji . On nigde ne daje ni nagoveštaj mogućnosti spasenja . Slib na dn. Ptice. Ipak. takođe. naslikanom godine 1444. uglasto izlomljenih. dva desetak godina mlađi od Witza. u stvari je neuobičajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretičk e sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. ZencVI 458. čak i kada više ne razumemo svaku ret propovedi. čulna uživanja. ali ipak ne može biti sumnje da su uživanja u ovom 'vrtu. Boschov pesimizam toliko je dubok . njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. I pejzaž je. s njegovim groznim i rafiniranim sre dstvima za mučenje. Mada njihovo gledište ima malo pristali ca. vero\'atno je bio nesvesno tako očaran čulnim čarom putenosti da su slike koje je tako rasipnički izmisijao više slavile ono §to je trebalo da osude . Etienne CM:o/itT i fti. Witz nije prosto podražavao ove velike pionire. on je o optičkom izgledu vode znao više nego ijedan drugi slikar nje govog doba (obratite posebno pažnju na dno jezera u prvom planu). Jean Fouqucl. budući i sam istraž i vač. To je. tvrde oni. Sl ika Elienne Chevalier j . ma kako čudno prerušena. bar na nivou životinja.30 x 1. Međutim. on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemalle a. pri čemu smo mi svi o suđeni da budemo robovi svoje požude. vocem. pa čak i sablasno poetske lepote. naše interesovanje privlači okvir. a tu izgleda da preovladuj e uticaj braće Van Eyck. SU/all. slikar Jean Fouquet. 1444.da neki naučnici nisu hteli da ga doslovno shvate. oko 1445. novi realizam flamanskih majstora počeo je da se širi u Francuskoj i Kemačkoj dok. 93 x85 cm. godine. cvećem ili morskim životinjama. portret. za Vrt satane. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikaže čovekov život na ze mlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve. 1. godine. Medu bezbrojnim umetn icima (mnogi su još uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandsk og slikarstva. imao je izuzetnu sreću da ubrzo posle završenog učenja učin i dužu posetu Italiji. sredino m veka.cl\!. Bosch je svesno bio strogi morali sta. i svi smo mi određeni za Pakao.

kao što je minijatura reprodukovana na slici 251. detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. portreta. često ogromnih dimenzija i neverovatno zamršenih detal ja. s lika potiče s krajnjeg juga Francuske. To je mala slika. u suštini. slikanje na staklu.. AUWpCJTtrd. ima sve glavne odlike vajanog anđela jednog izvrsnog nemačkog skulptora koji je r adio skoro čitav vek docnije.. Nama se on dopada . Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog značajnog majstora nije zabeleženo. Oko 1450. Njegovi obilatO pozlaćeni i bojeni oblici koji se pojavl juju iz tamne dubine škrinje pružaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. od tih različitih likova on je stvorio nezabor avnu sliku herojskog patosa. Kako su se karakteristike vajarstva . Isto tako maje~tetično jednostavna i čvrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjačka (prvi put smo o va svojstva sreli u Gionovoj umetnosti). On nije imao direktnih sledbenika.prvim vekom slikarstva na drvetu. a ne klasitan ili renesansni. verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom. go dine i služilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa. pa čak.portable . stil slike je po poreklu flamanski. manje neposredno. Flama nski stil. koji će jedan vek kasnije postati neobično popularan. jer je to slikarst. Ako bi jednom rečenicom trebalo da opišemo umetnost XV veka severno od Alpa.. propovedaonica. Međunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope učinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Ro giera van der Weydena. tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera. Avjnjonsku Pietu (sl.6 cm. u St Wolfgangu. tični očigledno. i. Sve što možemo da kažemo o njegovoj prošlosti jeste da je morao biti dobro upo znat s delima Rogiera van der \\'eydena. a druga njegova dela nisu nam poznata. Zlato i email na bakru. 459). Ipak. može se videti na slikama 461 i 46 2. teži~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija p obožnih kipova. pozne gotikti po tpuno izjednačile sa karakteristikama slikarstva. u velik oj meri. Pri kraju XIII veka. mi hismo je nazvali . Claus Sluter. u tom pogledu toli ko podseća na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. su drven i oltari u obliku škrinje. jer tipovi likova i izražajna sadržina Avi/ ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\·ora. Jedan od najraskošnijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. U stvari. Pariz portreta (glava sveca nije ništa manje individualna nego glava donatora). na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentaln i duh visoke gOlike. Na umetnikovom autoportretu. Ona ponovo oživljava jednu vrstu . Kao što joj ime kazuje. L ouvre. čija je umetnos t impresivna po značaju i volwnenu. islamski karakter: da li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten45g. sve do oko 1500. i tome slično. Vajari (koji su vrlo često bili i slikari) počeli su da repro dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika.o preovlađivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. grobnica. Najkarakterističnija dela vajm . Andeo kaji lebdi. 463). prečnik 7.više u slikarskom nego u va .kasne gotike. 448) da dolazimo u is kušenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takođe mora biti autoportret. Ona se ističe i time što je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji p redstavlja posebnu sliku. :\:a jugu. otprilike iz istog d oba. pak. godin e. Jean Fouquet. Italijan ski uticaj dobro se zapaža u stilu arhitekture. izrađena u zl am i crnom emajlu. 460). na kojeg je uticala italijanska umetnost. Takvi oltari bili su naročito omiljeni u Nemačkoj. bezlični pejzaž ističe monume ntalnu usamljenost likm·a. sličnih statuama. u Austriji. i za skulpturu.s leve strane odaju. karakteriše i najčuveniju od sv ih francuskih slika XV veka. takođe se oseća njegov boravak na jugu (sl. Udaljene građevine iza donatora okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo. osobito u Englesko j. mada se odjeci njegovog stila jasno osećaju u francuskoj umetnosti tokom sledećih pedeset godina. godine. j to su nastavili da čine. a ne sporedni deo veće kompozicije. i 1500. u čvr stini i teži ni tih likova. kao Što se sećamo.

ni na pozitivan ni na negativan način.jarskom smislu. paradoksalno.skulptoralniji« prizor. 464). ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. Da li se Pacher.ali sada sa mnogo više naglašenim p rostorom j volumenom.~A GOT IKA . videćemo da je ovaj poslednji. osećao nesposobnim da se takmiči sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela . pa se stoga rešio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlačeći maksimum dramat itnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo. Mi ne doživljujerno volumen.. daleko .dimo monumentalne figure pod ukrašeni m baldahinom .kasne gotike . izgleda. likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija. on je načinio još jedan oltar.Što je ekvivalent vaj anom oltaru . 300 i POzr. vajar . Opel \. podržava to gledište: pošto je završio oltar u St Wolfgangu. što dozvolja va samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30).

proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle 1450. a vajar kad slika. međutim. London POZNA GOTIKA I 301 . Slikarski i literarni aspekt štampanja bili su od početka doist a čvrstO povezani.razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za slike. otvarajući novu e ru opite pismenosti. Stampane slike. Ni. AmU/I koji hMi. detalj iz POUJgtulj a u grob. Attinjonska Piml Oko 1470. Crkl'l SI Lorenz.irnberg 461. Zbirka grofi Antoinel Seilerna. 1518. Plriz Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja. Louvre.5 0 X 218 cm. bez njih. nisu od manjeg značaja. detalj iz BlatOVlJli.štO ćem ovde reći u najkraćim crtama 462. !tam pana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog p isara i iluminatora.460. Veit St051. Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila se u indu striju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju. SlikI na drvetu. GRAFICKA UMETNOST Pre nego !tO pređemo na Italiju. moramo ukazati na jo! jedan važan događaj severna od Alpa . Ali gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen početak . Antko 1wji ltbdi. Mljstor iz ju1neFnncuskc. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan). 162. po današnjem shvatanju. malo preterujemo: u t om smenjivanju vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava. Naše najranije št ampane knjige. Oka 1420 Slika na d r\·etu.

preko Arabljana. 1471-81. a. a neki mogu biti i franc uski. Jednom drvenom pločom otiskivano je na hiljade primeraka. imaju ravnu. 206><. I pored svoje estetske draži za oči današnjeg čoveka. možda. ili putnika k ao što je bio Marco Polo . prvi put u našoj istoriji. ornamentamu shemu. na nivou koji nije privlačio velike majstore. srednja ploča Oium. a u II veku n. na tom polju. {. Puohijska crkva. a hartija kao jevtina zamena za pergam ent vrlo lagano je osvajala teren. e. Pinakoteka. Figur e su približno prirodne veličine. na kojoj jedan pocepani . Miinchen 463. Sv. ali stvarno rezanje drvenih ploča obavtjate su specijamo obučene zanatlije. At:guS/in i sv. punim linijama. U IX veku štamp ali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim pločama. neki su flamanski. ali. Utoliko je čudniji razvoj koji je počeo oko 1400. Michael Pacher. rani drv orezi. Posle 1500. Zbog toga. kao Sv. jer su njihovi reljefni otisci na ilovači ka menim pečatima imali ispupčene slike i natpise. konture su i zvedene jednostavnim. sve do pred samu 1500. godinu. Crteie su verovatno radili slikari ili vajari. Doroteja. pronašli su hartiju. oni su pravili i drvene ploče za štampanje tekstila. Sta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466. godine. drvorezi XV veka bi li su populama umetnost. zvani drvorezi.mada za to nemamo neposrednih dokaza. PoŠto je trebalo da likovi budu ispunjeni bo jom. godine. KruniJanje Bogurodiu (srednji dco drvenog oltara u obliku škrinje). Oko 1483. Michael Pacher.je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. a dve stotine godina kasnije načinili su i pokretna slova. Mehanički govor eći. sl. 196 an. Austrija tehnologiju štampanja koja je prevazišla tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko v eći kulturni značaj. nije bilo bitnih pr omena sve do industrijske revolucije. a kineska svila i porculan su uvoženi u malim količinama počev od XIV veka. i koji je u tom vek u usavršio 464. koji su prodavani za nekoliko novčića po komadu. St Wolfgang. individualno posedovanje slika. i u Kini. su nemački. Ideja o otiskivanju naslikanih crteža sa drv enih ploča na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV v eka. jer se štampanje jedino koristilo za šare na tkan inama. Neki od proizvoda kineske štampe S\'aka ko su dos peli na srednjovekovni Zapad . o\'i otisci često više liče na bojeno staklo (upor. nije se mnogo obraćala pažnja trodimenzionalni m efektima (nema šrafiranja ni senčenja). Mongola. Sumeri su bili najraniji *Štampari_. Grgur. 421) nego na minijature k oje zamenjuju.IV~rice Ul/i nskih otaca. detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435 . svi oni imaju slične osobine medunarodnog stila. I hartija i štampanje drvenim pločama bili su pozna ti na Zapadu u toku poznog srednjeg veka. Kinezi su premazivali crnilom svoje pečate i otisk ivali ih na drvetu ili svili. Tehnika manufaktu rne hartije takođe je došla u Evropu s Istoka. godine. slika 465. Iz Mesopotamije upotreba pečata raširila se u Indiji. omogućavajući svakome. u stvari. Mnogi od najstarijih sačuvanih primeraka drvenih ploča koje su upotrebljavane z a štampanje.

Munchen dole: 466.otisak sa sv. a koja bi bila prefinjena i elastičnija. godine taj problem rešen je metalnim slovima izlivenim u kalupe. Drvorez Sv. sl. Oko 1420. HriSlijor. Tehnika ukrašavanja metalnih površina ugraviranim slikama bila je r azvijena u klas i čnoj antici (v. vet pokazuju uticaj v elikih flamanskih majstora. nikakvo novo z nanje nije bilo potrebno t:j način Što su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se površina ploče brisala i pokrivala vlažnim tabakom hartije i stavljala pod presu. sl. rukopis« se može razlikovati skoro od početka. Ok. To je utoliko verovatnije što su mnogi zlatari. Mada su ti prvi graveri obično bili zlatari po zanatu. a često su primenjivana i ubedljiva skraćenja. Možda je to aluzija na Bogorodičin put u Vitl ejem (sv. ltw: 465. Hristiforom visi o zidu. . (Na drvorezima. Najst ariji primerci za koje znamo. I tako. Gravire nemaju ni anon imnost ranih drvoreza: individualni . urezana rukom. otuda. morao je imati pomoć zlatara da bi rešio problem tehničke p roizvodnje. Gravire su od početka bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike.o 1435. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog i spupčenja već su to bila udubljenja u obliku V. Takvi dr vorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice . služila su dobro za krupna slova. 365. verovatno. pa nam je većina značajnih gravera posled nje trećine XV veka poznata po imenu. Što su bile tanje. Ali. godine. I deja o pravljenju graviranog otiska očigledno je potekla iz želje da se nađe alternati va za drvorez. St>. jer samo si romašni drže tako nešto na zidu.it. njihovi otisci su tako čvrsto vezani za lokalne stilove u slikarstvu da n jihovo geografsko poreklo možemo odrediti daleko lakše nego kod drvoreza. Kraljevski muzej likovnih umetnO$ti. Drvena pokretna slova. Dorottja. već bili zašl i u oblast štamparstva. šrafir anim linijama. čime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo. 198). Hristifor je zaštitnik putnika). kao graveri. Hrislifor ima natpis u dva reda pri dnu kratku molitvu. njihovi oblici sistematski su modelovani finim. koja su usecana II metalnu tablu (obično bakarnu) čeličnim šilom poznatim pod imenom rezaljka. Uz to. Ma ko da je pr vi zamislio metalna slova. Drtavnagrafička zbirka. iz vremena oko 1430. to je urezivanje bilo teže). Natpisi te vrste često se nalaze kod ranih drvoreza. crte su hrbati. ali ne i za sitna. V rlo brzo se pojavljuju datumi i inicijali. Brise! . ugravirane linije ispunjavane su emajlom). Nije čud o onda ako su štampari ubrzo došli na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu p loču. ali ta predstava koja tako dražesno oduda ra od celine mora se shvatiti i kao prerušeni simbol njene skromnosti. NajsaVfŠeniju ~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j. bila su suviše skupa za štampanje dugačkih tekstova kao što je Bibli ja. kao što se s ećamo. urezivanje teksta na drvene ploče bilo je mučan i veoma rizičan posao . detalj it BlagOWlli Jacquesa Dueta (?). Oko 1450. pa je korišćena i dalje tokom srednjeg vek a (v. Osobito u obLasti Gornje Rajne možemo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vrem ena Conrada Witza do kraja toga veka.e k~~a:l~~~ri~:« Drvorez. kao i slika. nazvane _ Block-buch«. Drvorez St>. s tim što su slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploče.jedan jedini pogrešan potez mogao je upropastiti čitavu stranu.

tako da se sa pločom. kožu. Ali. ho ih čini potpuno ravnim sli kama na drvetu. Po originalnosti koncepcije i tehnici.:Izi sve obl ike povtline koji se mogu zamisliti . .~tajstor Hausbucha umeo je da izvuče sve prednosti tih mogućnosti. nij e zareze pravila tako duboko kao rezali k a.razno\Tsnim po tezima rezaljke na ploči. Me lropolilenski muzej umetnosti. Martin Schongauc:r. GllIvil'll. I sami njegovi instru menti su se razlikovali od uobičajenog graverskog alata. Rijskmuseum. umesto da se potčini u izve snoj meri bezličnoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka. SUVI igla. krljušti. Antonija. Ta tehnika. jer poka zuje temelino poznavanje Rogiero\'c umetnosti. Oko 1480-90. mada je izgleda veći deo života proveo u oblasti Rajne. sa Schongauerom s e od svih štampam njegovog doba mogao t:tkmičiti samo jedan. snažne p okrete i ornamentalnu stabilnost. lroo: 467. Amsterdam 30. i dop~tala meke. poznata kao . Igla. U njegovim otiscima nalazimo puno rožeovskib motiva i izražajnih sredstava i otkrivamo dubok afinitet. gOto\'o skice po načinu kako su izvedeni. prema velikom Flamancu. delikatne. sl. prilično vremena II Flandriji. mogao otisnuti mali broj o tisaka. Schongauera bism o mogli nazvati Rogierom van der Weydenom gravire. Is1m1mjc w. Sto duže gledamo tu sliku. SlJtla fJDTodiea. Iskultnje sv. suprotan je S chongauerovom. Oko 1480-90. Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crteže u bakamu ploču finom čeličnom iglom. ritmičkoj lepoti urezane linije i umetnikovoj vdtini da izr. prostor~om dubinom i bogatstvom fakture. zadužbina. jedno od Schongauerovih najčuvenij ih dela. majstorski kombinuje neobuzdanu izražajnost i formalnu ereciznost. Antol/ija (sl. Ali Schongauer je imao i svoju ličnu upećatlji\'U snagu uobrazilje.tehniku od svi h njih. koji jc verovatno bio holan dskog porekla. prost bod" dozvoljavala mu je da izvlači crte skoro tako slobodno kao da radi pero m na listu hartije. intimne atm osfere i spontani. prvi štampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. što se tiče temper amenta. Njego\'e najbolje gravire odlikuju se složenom ko mpozicijom. jedan i po vek kasnije. vazdušaste efekte . naravno. Njegovi otisci (kao Svera porodica. odražavala je umetnikov lični frukopis. a manje značajni umetnici često su nalazili u njima nadahnuća za široku skalu slika. On je bio pio nir u upotrebi alata koji če. dok je gravirana ploča mogla izdržati i stotine otisaka. 468) su mali. Njujork (RogenoVI. Majstor Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crteža koja s e njemu pripisuje). Pošto je izučio zlatarski zanat I I očevoj radnji. 1920) dfJll: 468. proveo je. I POZNA GOTIKA . krzno . imao ie Martin Schongaucr ( 1430-1491 ). po svoj prilici. 467).. postati glavni alat Rembrand tove grafičke umetnosti. Individualan stil ovog umetnika. prost bod.bodlje.bat'Šun:lSte senke. svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti ći. ova tehnika . sve više se divimo skal i valera. koja je izvedena tom tehnikom. MajSIor Hausbucha.

u težnji da celu Italiju potčini svojoj vlasti. Li kovne umetnosti bile su isključene. smatramo da je tciko baciti eto teret od govornosti na Majstora iz Flema11ea i braću Van Eyck. i obuhv atale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemića . Otuda.procenjivati utvrdenim merilima zanatstva.u Stva ri da se ne smeju . kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu. Sada je u društvu naučn i ka i pesnika često i sam postajao učen i sticao književnU kulturu. ne znači da obja!njenje nije uopšte mogućno.mehaničkih ve!tina'.matemat iku (uklj učujući teoriju muzike). koji vlada sobom. ubrzo su počeli žu dno da prikupljaju. godine. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je što s u umetnici počeli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa ličnosti: tip svetsko g čoveka. osobenjaka. nalazimo se II boljem položaju. mada ga je teško izraziti današnjim finansijskim tenninima. Zahva1jujući novijim istraživanjima. mogao se up orediti s troškovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. nedovriena dela. Bitka je trajala vije od tride set godina (ona se postepeno ugasila po zametku kupole godine 1436). autobiografiju ili teorijske rasprave. To. 97 i dalje). Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatan je umetnosti i umetnika postalo živa stvarnost u Firenci u doba rane vreme i II tom određenom kraju. podložnog napadima melanholije. mogao je da piše pesme. gramatiku. a istovremeno su produžena i savetovanja o načinu izgradnje kupole na katedrali. str. Moćni Vojvoda od Milana. a ne s amo kao obrađivač materijala. smatramo.eneže. Sta to pokazuje? S lobodne umetnosti definisane su tradicijom koja vodi poreklo od Platona. Rana renesansa u Italiji Kad smo tumačili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. Celokupan i znos troškova. već je . uglađen je i dobro se oseća u aristokratskom društvu. koji kao d a je u sukobu sa svojim mecenama. sve Što je nosilo pečat velikog majstora . U godinama oko 1400. najvećeg i najtežeg od svib projekata. nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to određeno drale i drugih crkava. Vi soka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umemi&i kvalitet. trebalo je drukčije definisati prirodu njegovog rada: on je priznat kao čovek mislilac. I. One su u vreme antike i sr ednjeg veka bile stavljane u red zanata ili . pružila su sjajnu priliku za pojavu stvaralačkog tale nta i kovanje novog stiJa dostojnog tnove Atinet. dijalektiku. jer su one bile trad rukuc kome nedostaje teor ijska osnova. taj zahtev će biti opšte prihvaćen u čitavom zapadnom svetu. ali podstaknut a takvim građanskim oduševljenjem. mogli smo b olje da proučimo i specijalne okolnosti koje nam pomažu da objasnimo zašto je taj stil rođen II Firenci na pOCetku XV veka. likovne umemos ti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. fragmente.TREĆI DEO RENESANSA 2. bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili ne. To je značilo da umetnička dela ne treba . j tip usamljenog genija. političke i kulturne sredine II kojoj su radili. pa nije slučajno što se prva jasna izjava koja za njih zahteva mesto među slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinsko!{ hroničara Filippa Villanija. oko 1400. biti ne ke veze između njihovog deta i društvene. I shvatanja umet nika takođe su pretrpela izvesne promene. Ali ta veza je sada ~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~ same. Firenca se našla pred neposrednom pretnjom njenoi nezav isnosti. godi ne. ipak. a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo v reme. retoriku i filozofiju. a na umetničko delo se gledalo sve više kao na vidljivo sv edočanstvo njegovog stvara!ač kog duha. skice. Od samog početka. ćutljivog. Moralo je. Jedan vek kasnije. U koliko ne verujemo II sudbinu ili slučaj.

g eografskom položaju. 264). jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmoćnoj s nazi Milana. pita za!to je. u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smožde. nije preuzela onu ulogu političkog i kultur nog vodstva koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i poz ivanje na veličinu. kao Pohvala gradu Fir enci Leonarda Brunija ( 1402-1403). u doba Giotta. započete jedan vek ranije. zaključuje on. verovatno su im ali dubokog odjeka u čita\'om gradu. Njihovi spisi.ava Italije. upustili u častoJjubivu bitku da dovde \'elike umetn ičke poduhvate. Zar Firenca danas. Grad je pružio snažan i uspešan Otpor na vojnom. nove Atinet. sadržani u ovoj slici Firence kao . kulturnim ostvarenjima.biljna prepreka njegovim ambicijama. jer su se Fireminci.bio pokorio Lombardijsku niziju i većinu gradova-država srednje Italije. Firenca je ostala jedina o7. naslednici Petrarke i Boccaccia. Ovaj prop agandni rat vodili su na obe strane humanisti. sa svoje strane. od svih dri. daju novi sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasične starine: taj humanista. obimnim programom nastavljeno je ukrašavanje skulpturama kate!>ebr~:: RANA RENESANSA I 305 . ali su se Firentinci daleko bolje pokazali. Od ta tri. intdektualni nikak o nije bio najmanje značajan. govoreći kao građanin slobodne republike. pridobijala ja vno mnenje proglašujući sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. On nalazi odgovor u nienim institucijama. str. dok je Firenca. duhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-država stare Etr urije. za bronzana vrata krstionice (v. Vojvoda je uživao prilično ubedljivu poddku kao novi Cez ar koji zemlji donosi mir i red. Posle konkursa iz 1401-140 2. diplomatskom i kulturnom frontu.

~anni je očigledno bio pod vrlo snažnim utiskom nj iho"og reali zma i izmučenog izraza. ali ~annijevc ostavljaju ut isak da su mnogo veće od figura u Reimsu. Ghibertijev reljef za konkurs. Njegova spo· sobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuj e na nov stav prema klasičnoj umetnosti. dok. pa ni završena vrata krstionice. Ali takvi tcitati. Slične pri· mere nalazim o i kod drugih firentinskih skulptura u to doba. Kad je Nanni izvaj ao QIlauro Coronati. Njihova masivnost i monumen. na taj način sama sebe pokrete. u kojoj su dominirali originalni st\"3. 419). Od Kls nivaču novog stila on je jedini bio živ i kad je sredina veka uveliko bila prošla. samo se Ghibenijev o divljenje prema klasičnoj umetnosti. nadživeo je Nan· nija za četrdeset pet godina. 470 i 471). ispoljeno u tor· zu Isaka. 469). moramo p rvo da proučimo vajarstvo. Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudžbin ama za katedralu i Or San Michele. kako da ubedlj ivo prikažu figure ko je lebde u vaz· duhu. zadr tala je neosporno vođstvo u tom pokretu. dok njegov pandan sa severa s amo lebdi u vazduhu. za razliku od . Oba dela su postavljena u duboke gotičke niše.FIRENCA: 1400--1450. godine za jednu od niša na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele. klasične skulp ture. 473). Ceha Or San Michele. anđela pokazuje nam da je umetnost rane r enesanse. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi· . ali su ličnosti dvojice majstora imale malo zajedničkog. jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i s likarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. sl. približn o prirodna I'eličina. Da bismo prikazali njegov početak. str. Stil ove figure udaljen je i od klasic izma i7.poznogot ičke. Na konkursnom primerku. slobodnim draperijama.na one znamenite pometne glave iz III veka n. On podseća na leteće anđde . Uporedenje ta d\"3. izolovani i malobrojni. tako da u suštini ostavlja utisak pasivnosti .i iznenađujuće razvila Nannijeva umetnost. zahtevaju poređenje ne s Nicolom Pisanom. Roden 1386. tek je bio prevalio dvadeset godina. Obavili su ih tankim. Fire ntinska umetnost. Firenca sveca. koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu. s L 4(0). ne razdvajajući ih više kao što su to činili srednjovekovni klasicisti. Mermer. iako se Kanni mnogo manje nepos redno osla· njao na antičke uzore nego što su to činili majstori POSlte Bogorodice }elis aveti ili Nicola Pisano. godine. istovremeno a nezavisno jedan od drugog. godine. nazvani Qr/arero Coronati (sl.raženog u Curo"atima i od međunarodne gotike. Nanni di Banco. M arko (sl. ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih održava. ostavljajući za sobom skoro završen ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. 262). ali. uzvitlanim. nab reklim od vazduha. godine. mada je za njiho vo izvođenje trebalo još dvadeset godina. Zaj edno s Nannijem. vi dimo da je taj ograničen i srednjovekovni klasicizam prevazišao jedan nešto mlađi umetni k. samo ponovo osvajaju ono što je Nicola Pisano već ostv ario jedan vek ranije (v. talnost sas vim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp· ture. e. Cesto su se suočavali s istim umetničkim problemi ma. ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. Jedino glave drugog i trećeg Coronata podsećaju na speci· (ične primerke rimske skulpture . figure u obe grupe su skoro prirodne veličine. e. 461). ubeđeni smo. pozne gotiket težila za jednim stavom prema ljudskom tel u koji je bio sličan klasičnoj starini. Njihovo razliCito prilaže nje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. koje je ovaj umetnik načinio oko 1410-14.tiri wtca (QuaIITD Coronati). koja pred· stavlja jednog od anđda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu. Cetiri 469. Ov a figura. već s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski p rojekti.raoci novog stila. Nanni di Banco. Umro je 1421. može povezati s klas icizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. telo Nannijevog anđela ispunjava haljine vlastitom snažnom akcijom. međutim. Jednu deceniju posle konkursnog reljefa. Covek koji je najviše učinio da se taj stav pono vo prihvati bio je Donatello. Oba umetnika otkrila su. (u por. podsećanlo vas. umetnosti kao što je anđeo Majstora iz F1emalJea (sl. Umetnička bitka započela je konkursom za vrata krstionice. Ot· pril ike u doba kad i Nanni di Banco. sl. vidimo kako se u tom intervalu brzo . Telo flamans kog andela k30 da se gubi u naborima. Na slici 472. Oko 1410-14. najveći vajar svoga doba.

ili. Marko više nema potrebe za takvim okriljem. duhovno srodan Sv. oko 1415-17. Drl. Oko 1420. Za razliku od Coronata. Uzdržana energija njegovog tda ogleda se i u očima. c. drugim rečima.Mi di Banco. on Iillta ne bi izgubio od svoje ogromne snage i kad bismo ga lišili njego vog sadašnjeg okvira. sp osoban za kretanje. pokazuje njegovu spremnOSt za borbu (desna ruka je prvobitno držala koplje ili mač). 398). 475. Donatello je ovde izveo jo! jedno re volucionarno ddo. Nekoliko godina kasni je. to znači da klasični motivi nisu naglašeni kao ~to su to u Nannijev im likovima. koju je svetac dobo da oslobodi). . On ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop. a draperiju kao odvojen. koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se približava. Toodcru iz Chan:resa (v. sa težištem stavljenim na napred isturen u nogu. Por ta della Mandorla. godine.atedrala u Firenci RANA RENESANSA / 307 . on nikako ne pri pada klasicizrnu . Donatello je izvajao . ubijanje aždaje (sl. Možda je. pa izgledaju pričvtićene za stubove iza njih slično kipovima na dov ratnicima.00 jednu skulpturu za Or San Mich ele. savršeno uravnotežen i samo stalan. drugorazredni element. N. koje uistinu obeležava epohu. više nego crtežom nametnutim spolja. Marko izgleda kao da bi mogao da skine svoju odeću.mrim /nJO. prva statua koja je ponovo osvoj ila klasični COnlrap poSlo u punom značenju reči. odreden obli cima koji su pod nj om. P&rtrtt Rim/janina. k. Andto koji lebdi. devojka s desne strane je zarobljena princeza. (Za objašnjenje ovog izraza v. Mermer. Ta nija je pliĆ8 od niše Sv. To je prva statua posle antike koja je sposobna da stoji sam a za sebe. prirodna \·cličina. Detalj ~like469 levo: 47 1. ali stvara iluziju 472. ali isto tako i go rdi branilac tnove Atincc. Pa ipak. Po«tak III vekaprc n. detalj Uspmja /Jctl'lrodict.zaravnjent). izmislirli novu vrstu reljefa koji je fizički plitak (otuda nazv an schitltciaco. Mada u oklopu. mladi Donatello je jednim udarcem ovladao glavn im dOStignućem antičkog vajarstva. str. sl. Sv.: 470. umesto toga. Marka i mladi svetac-ratn ik stvarno može malo da se pomoli iz nje.~ ( s. Sv. već izvanredno elastični . prava reč za njega k1asičan. Đorda (sl. Ispod njegove niše nalali se p!ota u reljefu koja prika zuje herojev najpoznatiji podvig. njegovo telo i udovi nisu kruti.avni mw:eji. čuvenog Sv. Jednim ostvaren jem. 102). Berlin tektonskog okvirn. 474). njegov stav. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj v erziji.

08 m. AH.36 m. bio je projektovan jedan red niša za Slatue (jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. 419). Sv. Dok je zidan zvonik firentin ske katedrale. 308 I RANA R ENESA N SA . i 1435. Đorđa. Donatello.gqrt : 473. godine Donatello je ispunio pet. dvanaestak godina posle Sv.tikvasta glava« ili Kelavac« načinjena ). 476) koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (. iza figura. Marko. ĐorJnn. Crkva Or San Michele. Firenca dwJl): 474. Polovina od ovih niša je još uvek prazna. 165. Marka. kao utonuli u poza· dinu ploče. 1411-13. Pa ipak. Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejzaž ni sa jedne slike. Crkva Or San Michele. Donatello. na svim ovim r eljefima stVarno izvajana dubina je otprilike proporcionalna prividnoj dubini pr edstavljenog prostara: figure II prvom planu su u visokom reljefu. dok su uda1je niji predmeti niži. sav u finim modulacijama površine. Donatello odbacuje taj odnos. Najsnažniji utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej i zamenjena je bronzanom kopijom). To je II izvesnoj meri vet bilo dostignuto na nekim grčkim i rim skim reljefima i kod Ghibertiia (upor. svaki i najmanji talas dobija d eskriptivnu moć beskrajno veću nego što je njegova stvarna. visina statue 2. godine 1334-57. divan vetrom brisan pejzaž. tako da merme r hvata svetlost iz različitih uglova. postaje instrument za stVaranje preliva svet!og i tamnog. sl. a dieto. Na taj način. 228-32. Taj lik j ~ dugo uživao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma. 389). Niša sa sv. Firenca beskrajne dubine. a između 14 16. Mermer. 2. u doba kad je on radio reljef sv. Oko 1415-17. jer nijedan slikar. nije u sli ci prirode dosegao takvu koherentnost II annosferi. kao slikareva četki ca.

477). i snagu izraza koju možemo očekivati samo od maj stora. 1423-25. visina 40 cm lttID dole: 476. kao ŠtO je tO činio Claus Sluter? Donatello je očigledno osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovo j ličnoj koncepciji.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu. ali kako je došao do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajući svo je sugrađane. i zanimljiva glava. posebno. g.a na vratima krstioA sad. Pr()Tok (Zucronl). g odine.96 m. Mermer. sl. Zašto nije staroj slici dao novo tumačenje s realističkog gledišta. Sam Donatello je iz gleda smatrao da je ZUCCOI1t. Jovana (u krst ionici sijenske katedrale). s velikim svitkom u ruci). Firenca i on je nesumnjivo doista realističan . možemo pretpostaviti. kao na rimskim portr etima iz III veka n. pokazuje isru izvrsnu doteranost površine kao i Ghiber tijevi reljefi (vidi sl.a gozba (sl. da su to bogom nad ahnuti govornici koji drže govore masama. za krstionicu sv. RANA RENESANSA I 309 . posle 1420. ali. to je prvo od njego vih sačuvanih dela koje nosi njegov potpis. On ie stekao utisak. i da je dovikivao statui za vre me rada: . Đor4e i atd:zja (detalj sa slike 474). proroci na Mojrijevom kladencu (v. inače če te đavo odneti!c Donatello je naučio tehniku vajanja u bronzi jo~ kao mladić. podsetilo na rimske go vornike koje je video u antičkim skulpturama. Priča se da se zaklinjao . Irodt x. Otuda klasično ruho na ZUCCOIleu. 239). skoro vidljiv napor. opet. Verovatnije je da je ličnost proroka zamišljao prema onome što je čitao o nj ima u Starom zavetu. 410). č iji ogrtaČ pada s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na slikama 223 i 22 8. na zvoniku katedrale. govori. a to ga je. možemo se up itati. teško izvoj evan uspeh.tako mi ZucCDn . ZIICCOl1ea.Govori. radeći kod Ghiberti. koju je radio oko 1425. ružna ali plemenita. Otuda. koja je to vrsta realizma? Donatello nije ~ao za konvencionalnim likom pr oroka (bradati starac u odeći nalik na orijentalnu. tvorta ruce. Donatello. 419).1_: 475. Ali. I'isina 1. e. sl. počeo je da se takmiti sa svojim ranijim učite1jem u toj istoj tehnici. On je zamislio jedan potpuno nov tip.daleko više no ijedna klasična statua ili njeg ovi najbliži takmaci. (upor. isto tako. Str. DQnatello. Me rmer. 238. Original ie uda u muzeju katedrale. i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma. Uobličiti sve te elemente u jedinstv enu celinu bilo je revolucionarno delo.

Rajsltih vrata_o Oko 1435. sa svojim polukružnim svo dovima. 79 cm l • Kntionica. Pojedinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju. kao i sa estetskih razloga. on je uskoro postao argumem za podizan ie lik ovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti Dok su i empiričk. već odražava novi stil koji je uveo Filippo BrunelIeschi. reći ćemo samo da ie taj sistem geometr ijski postupak kojim se prostN projektuje na jednu ravan. glavni prizor je loše komponovan. detalj $. sa praktičnih.. kaneliranim. prcllosti. mora da utinl da njegova konstrukcija u perspektivi o dgovara tb uslovima. da bismo je pravilno posmatrali. a ne u normalnoj visini oka. Salo ma koja i~ra i većina posmatrača okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje praz na Ipak.:. stvari. Prila o Jaltwu j IsiJkJl. p recizan i racionalan (t. zato što je. težište drame (dielat koji daje Irodu glavu sv. Gio vanni. Brunelleschi je takođe pronaša. Donatello. Pošto taj metod pretp ostavlja da posmatra~evo oko zauzima odredenu tačku u prostoru. odmah uviđamo zašto je Donatello st\'orio tu prazninu koja zjapi: ona isti~ e mnogo efektnije nego pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora St aviše. 01:0 1425. \'el. naučno svojstvo nove perspek ti\'e zahtevalo je doslednu primenu. Ta arhitektura. Ali. bio objektivan. čijim ćemo se arhitektonskim delima uskoro pozabaviti. Poo:laćrna bronza. tačka preseka biće na horizontu koji t ačno odgovara posmatračevom oku. Brunelleschijev pronalazak sam po sebi bio je više na u~an nego umetnički.i metodi mogli da daju značajne rezultate. značilo da se pri obrnutom posrup\. centrifugalni pokreti likova doprinose našem ubeđenju da se slika prostorno ne završava u okviru reljefa. se nastavlja u nedogled u svim pravcima kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene. a tO ie zahtev kojeg umetnici nisu uvek mog li da se pridržavaju.:i idealnog.a bi on morao c eo svoj nacrt da skrati do krajnjeg nepena. Pozlaćena bronza. 60 cm ' Crkva S. ako su ovi uslovi toliko neprirodni c..I .' na!e oko bi trebalo ea bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa.477. Ako su te linije upravne na ravan slike.l v erovatno najraniji sačuvani primer likovnog prostora konstruisanog po tom metodu. Sijena 478. postaO \'eoma značajan za umetnike rane renesans e. perspektivi na film. S druge strane. u koju kao đa se slivaju sve mreže paralelnih linija. nonnalno postavljenog posmatrača. slika u perspektiv i nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(. sistem linearne perspektive. Lo~fW) Ghiberti. on će ih zanemariti i umesto toga pret posta\. pa je /rodova gozb. Tako umetnik koji unapred zna da će se njegovo delo gledati odozgo ili odozdo. takođe. Iroo(1fla gozba..:. stubovima i pilastrima niie gotička."'U i osnova jedne građevine može izvesti iz njene perspektivne slike. Jo\'ana) je sasvim na levoj strani. ali je ubrz. njiho\g.:. To ie slučaj i s /roduaom gozb om.. Fi~nc a Prema klasičnim ili srednjovekovnim merilima. neprekidne stvar nosti Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stv arnosti i da nas namame u dubine palate. Njegovo glav no obeležje je tačka preseka. slično načinu na koji sačivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1. za razliku od korišćenja perspekth'e \. matematička perspektiva je sad omogu ćili da se trodimenziona lni prostor predstavi na ravnOj površini tako da sve razdaljine ostanu mert jive a tO je. a u krstionici moramo da ~učnemo da bismo ga 310 I .

RA~A RENESANSA .

e. Firenca RANA RENESANSA I 311 . Adamom u raju na jednom ranohr išćanskom diptihu od slonovače (sl. 479). poslednji pokušaj da se sačuva grtki idea l fizičke lepote u 479. Jaoopo della Quercia. kao tto bi se oživljeni kip digao iz svog kalupa. ponovo oživljava herojsku lepolU klasičnog adete. shvatanjima rane renesans e. 480). u zrelom dobu svog umetničkog stvaranja promenio stil. kao i Ghibert i. a kasnije i slavnog arhitekte (v.rajska vrataf. Glav ni portal. 478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. Oko 1430. jer je bazen na kome je naš reljef pričvršćen visok svega nekoliko desetina santimetara. n. Poučno je uporediti Jacopovo g Adama s delom koje ga je verovatno inspirisalo. Ovaj Adam predstavlja klasicističku struju iz \Temena oko 400. (upor. (O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom naučne perspektive vidi str. Prva je za jednu deceniju mlađa. prostrana d vorana. Bolenj. pod uticajem DonateIla i drugih pionira novog stila. Mermer. g. kao što je Srvaranje Adama (sl. uglavnom zahvaljujući kontaktu s Donatellom. U međuvremenu.sOx 70 cm. ali njegova snažna individualnost ostala je izvan glavnog tok a. U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu. krase des et velikih reljefa u četvnastim okvirima (a ne dvadeset i osam malih ploča u četvoroli snim okvirima. SWaranj. Brunelleschijevo otkriće je bilo fonnulisano spisima L eona Battiste Albertija. Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana vrata za krstionicu u Firenc i. detalj diptiha od slonovače. još prilično podsećaju na međunarodni gotičk i stil. a ne kao bespomoćna žrtva davala. Da je odrastao u Firenci. Biće poučno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl. 480. oSe<:amo da čovek nije oslobođen praroditeljskog greha. sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora koji odroŽ3va zrelu umetnost BrunelIeschija. Okvir za Ghibertijevu priču jo. on će svakako zgrešiti. i pokazuju umetnikovo uspešno prilagođavanje . On nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do samog kraja tog veka.pravilno posmatrali. Narodni muzej. Adam u raju. Pa ipak.ali likovi su smeli i os tavljaju snažan utisak. kad je mlađi Michelangelo bio očaran njime. Izvan Firence. dok nas njegovi likovi. 329331). Jacopa je. kao na ranijim vratima). Adama. 87. Petronija u Bolonji. Način izrade reljefa na tim pločama je konzervat ivan Jacopo se nije mnogo interesovao za dubinu slike . str. autora prve renesansne rasprave o slikarstvu. kao tto je to bilo u klasičnoj ant ici. svojim otmenim i ljupkim klasic izrnom. Michelangelovo divljenje izazvali su prizor i iz Knjige postanja koji uokviruju glavni portal crkve S.. Ovde nag o telo ponovo izražava dostojanstvo i snagu čoveka. jedini čuveniji vajar u to vreme bio je Jacopo della Quercia iz Sijene. 265). mogao je u mladosti biti jedan od velik ih vođa novog pokreta. ali zbog gordosti duha. Oko 400. od gotičkog uranorenesansni. Ova druga vrata. S. Petrome. sl. a njena konstrukcija perspektive je neusiljenija i pouzdanija. toliko lepa da su ubrzo dobila ime . Jacopav Adam n osi u sebi nagoveštaj začetka sukoba dok se sučeljava s Gospodom. 323). Lik Adama koji se lagano diže sa tla.

a ni Donatello vim savremenicima. godine. telo nam govori mnogo rečiti je nego lice. DonateUo. visina 158 cm. Firenca okviru hrišćanskog konteksta. sigurno.tako da bude vidl jiva sa svih strana. u izvesnom smislu. 481 ). Dat!id. a ne mladića kao ŠtO su grčke atlete. nemaju prethodnika ni u antičkoj ni u s rednjov~ovnoj umetnosti. ili grešnici II paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju. Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje.anstva određen da .ljudi koji su u ob ičnom životu obučeni. Adam se pojavljuje kao savršen čovek. puka ljuštura. i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svučeni. čak i ona najsav ršenija... već . ili snage II obličj u Herkula). jed ino delo te vrste. nalazi se još U\'ek u prvobitnom položaju na visokom postolju u blizini fasade crkve posvećene sv. veličinu koja ostavlja 312 I RA~A RENESANSA . a koja je potpuno slobodna. I poštO je David. ali idući različitim putevima. a nije ni T8ŠčJanio dečakov torzo prema klasičnim uzorima (uporedi l. posebno nagih kipova. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. Marka Aurelija u Rimu (sl. niz godina ostao je usamljen. Isto tako. bez obzira na to koliko malo liči na njega (kao na sl. tako da je sklop kostura ovde manje obavi jen nabreklim mišićima. mi smo manje skl oni da se pitamo šta je s ostalim delovima njegove odeće a me zašto ima na sebi i to što ima. ali klasičan oblik je već postao samo fonnula.golic . koje su Donatellovi ideali čudno lišili individualnosti. Istorija O\'e statue j oznata. Ta konjanička statua. ili negativno (Adam i Eva. od bo'. nad svim štO živi«. srednjovekovna naga tela. iz nekog klasičnog m'ora. Donatello je pozvan u Padovu da uradi spomenik Gattamelate. tim pre što David nosi prilično ukrašene voj· ničke čizme i šešir.481. 446) . direktno ili indirektno. umetnikovo najveće delo u bronzi koje slobodno stoji u prostoru. ali vrlo je verovatno da je bila načinjena za nekog privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena .da takva nagota ima neko moralno značenje. delimično odeven. od 800. 154). oni u stvari nisu . s druge strane. ima vlast . Bronu. 153. I klasična nagota ušla je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom nečuinom stanju. Ne podražavajući neposredno o\'a dva prethodna. Ako figura i pored svega toga nosi snažan pečat klasike. Mi već poznajemo njegova dva glavna prethodnika. svetaca koji muče ili ubijaju svoje telo . 332). nešto ranije preminulo g zapovednika mletačke vojske (sl. bila o telotvorenje podmuklih draži paganizma. Petnaesti vel< je pono\'o otkrio čuinu lepot u neodevenog tela. lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu u klasičnoj starini podrazumevala. jer je z a srednjovekovne duhove fizička lepota antič kih . Adam Jacopa d ella Quercije. ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I). razlog je van njegovog anatomskog savršenstva. Tu Člllnost su. 482). Godine 1443. Zašto je umetnik odabrao taj oblik da prikaže mladog pobednika ma lo je zagonetno (simbolični razlozi koje su neki nagoveštavali nisu mnogo ubedljivi) . jedno još revolucionarnije delo ranorenesa nsnog vajarstva. klasičnom smislu. Donatello je odabrao da vaja poluodraslog dečaka. Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola.možda u nekom dvorištu . prva naga statua u prirodnoj veličini od antike naO\'amo. je očigledno nag. do J400. možemo biti sigurni izuzev u malom broju izuzetnih slučajeva . nije bio po volji.nagi. Oko 1430-32. možemo biti sigu rni da ono potiče. Gattam elata sa prvim ima zajedničkog što su rađeni II istom materijalu. Narodni muzej. u punom. kao kod antičkih stama. 417). Najzad. 237) i Ca na Grande u Veroni (sl. idola«. mada na klasičnu statuu liči samo p o svom divno uravnoteženom contrapposlu. Takav je iDonatellov bronzani David (sl. Antoniju Padovanskom. Gde god naiđemo na neodeveno telo. pre izbegavali nego što je nisu mogli da prikažu. verovatno.

isto tako je značajna: obe statue postavljene su uz crkveno pročelje. 1445-50. 329). glava je neobično individual na. visina 1. po novoj modi renesa nse.usamljenog genija. Njegova naredna dela. Iako ni izdaleka ne znači vraćanje u sredn jo\'ekovnu prošlost. Bronza. između 1453. on je namenjen jedino tome da obesmni slavu velikog vojn ika. Kn. aH i obdarena pravom rimskom plemenitC1Šću. morao se oseća ti strancem. Filippu Brunelleschiju. Donatellov konj. On nije ni statua vladara koji sam sebe slavi. Oko 1454-55. Ali. ob e su spomenici vojničke hrabrosti pokojnika. nije deo grobnice.36 x 3. Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva od jedne decenije. Donatello. Donatello. Firenca je majstor do tog vremena obelodanio.88 m. Po~ litička i duhovna klima bila se promenila. U tu svrhu Donatello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost. 483) izgle da toliko udaljena od ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo u iskušenje da u njoj vidimo vraćanje onim gotičkim slikama pobožnosti (andachtsbild) kakva je bonska Pieta (sl. tclka životinja sp osobna da nosi čoveka u punom oklopu. a tako isto i ukus ume tnika i publike (v. Veza sa Ganem Grande. Drvo.snažan utisak. BruneUeschi je započeo svoju karijeru RANA RENESANSA I 313 . Mada je bio najveći i najsmeiiji majstor rano~ renesansnog stila u va. Gal/amila/a. 408). Donatello ga nije stvo ~ rio sasvim sam. Piazza dd Santo .96 m. stoje po strani od glavnog toka. zasila je dugovala svoje pos tojanje jednom jedinom čoveku. mada man je očigledna. Nova arhitektura. osećanje za ravnotežu i dostojanstvo. Mania Mag~ dalena u drvetu (sl. toliko je velik da jahač mo~ ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti. oko 3. s druge strane.tion ica. generalov oklop je kom binacija moderne konstrukcije i kl asičnih pojedinosti. i 1466. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~ tvrđuje njegov g las najranijeg . možda zbog toga snaga nji~ hovog izraza i njihov lični kvalitet prevazilaze sve što 482. već spomenik koji je poručila Ml etačka Republika da ukaže posebnu počast izuzetnoj i vemoj službi. Padova 483. Marija Magda/ma (deo). str. Deset godina stariji od Don atella. među renesansnim umetnicima. podseća nas i na snagu Zucconea.arstvu. i mi primećujemo da oronulo lice njegove Manie Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se u osnovi n e razlikuje od Donatellovog ranijeg dela. Ali Gattamelata. a ne fizičkom snagom. godine.

BruneUes chiju se pružila prva prilika da gradi potpuno po svom nacrtu. a n e iz jedne jedinstvene mase. Pa ipak. sl. koji odbacuje konvencionalna rešenja kad god mogu da se pronađu bolja. Ovaj nov na· čin prilaženja probl emima odvaja BrunelJeschija od gotičkih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$vcšt anih metoda. Tehničke pojedinosti ovde ne treba da nas interesuju. Filippo Brunellesthi. Sta je jo! radio za vreme tog dugog . i mogao se menjati samo u pojedinostima. Osnova crkve S. 389.Fircnca i zbog stila. ali se zbog njene veličine postavljao problem gradnje. tako da unutr~njost nije zavriena sve do 1469. mada suprotan svoj dotadašnjoj praksi. nije nam poznato. godine. čitav njegov projekt odraz je smelog. sl. ali godine 1417-19. dok je dovriavao poslednje planove za kupolu. koji mu je dao nalog da uz r omaničku crkvu San ~ renza dogradi sakristiju.pe rioda bremenitosti. 485). nezasveden glavni brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce 485. ponovo ga nalazimo gde konkuriše s Ghibertijem. ostavio je tako snažan utisak n a tadašnje autoritete da je ovog puta on pobedio svog protivnika. Njegovi planovi za tu sakristiju (k oja je trebalo da služi i kao grobnica Medicijevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu. ta građevina u svom današn jem obliku je u su. Pošto je celokupna težina konstrukcije na taj način smanjena on je mogao d a prođe bez onih masivnih i skupih drvenih skela koje je zahtevao stariji metod gr ađenja.§ti raspored podseća na ciste rcitske gotičke crkve (v. Lorcnw. godine za vrata krstionice. često je bila prekidana. pa je ovaj odmah zatražio od njega da izradi novi plan za čitavu c rkvu. Filippo Bnmel1eschi. Crkvi. on je projekto vao dizalice. Lortnzo. Godine 1419. Na prvi pogle d ovaj projekt ne ostavlja utisak nečeg novog.1402. Brunellesch ijev projekt. 484. ovog puta za izgradnju kupole na katedrali (v. Njegov op. Umesto da građevinski materijal podiže na traženu visinu rampama. Ona je došla od glave porodice Medici. i tako predstavl ja prvi puni izraz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. Po!to je propao na konkursu 140 1. godine. zbog svoje građe vinske strane ako ne 484. Izgradnja.kao vajar. I tako ta kupola zaslužuje da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne arhitekture. 1421~9. kažu da je otišao s Donatellom u Rim. koji su bili vrlo vešto spojeni tako da su se uzajamn o pojačavali. 390). vodećih trgovaca i bankara Firence. 385). analitičkog duha. Nacrt za nju je bio napravljen pola veka ranije. više od dvadeset godina posle smrti arhitekte (spoljašnjost nije dovršena ni do danas). započeta 1421. Njegovo otkriće naUČIle perspektive VtrovaUlO je rezultat njegovog traženja preciznog metoda za pre no!enje izgleda ovih građevina na hartiju. godine. Brunelleschije v glavni uspeh je bio u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura. Firenca . S.§tini ono ito je Brunelleschi zamislio oko 1420. Proučavao je arhitektonske spomenike klasike i i zgleda da je bio prvi koji je izvdio tačna premeravanja tih građevina.

.

.

.

.

a dužinu kao dve jedinice plus debljina zida. Hladan. sl. Unutra!njost kapelc Pazzi (v. za BrunelIeschija. Osnon kapele l'ani neprekidan rirom prostora unutrašnjosti gotičkih crkava. čine bočne brodove i kapele pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bočnih brodova nisu bile deo prvobitnog projekt a). tako da krila tr ansepta imaju širinu kao dve jedinice. a dužina glavnog broda nije četiri "et četiri i po puta vet od njegove širine. veličine jedne četvr~ tine velikih jedinica. površina većih jedinica dobijena je prostim množenjem osnovne jedinic e. Drugim rečima. on je prc~ video neizbežnu debljinu zidova izmedu tih polja. FirenOl 487. još čet i ri kombinovana su u glavnom brodu. trebalo da bude. Bru~ nelleschi je. ideal~ no. bili primeri crkvene arhitekture klasične antike. statičan p k zamenio je osetajnu toplinu i 488. erk. sl. Kada smo to shvatili. uvideli smo koliko je bio revolucionaran. kapela pazzi.dužina krila transepta j e nešto veća od njihove širine. jer njego\'a jasno određena. ostali kvadr ati. Ono čime se odlikuje jeste nov značaj dat simetriji i pravilnosti. 478). glavni brod je za sedam debljina zida duži nego što bi. Nekoliko prostih merenja objasnite te prividne nedoslednosti. Celokupan efekt podseća na tstaromodnet toskanske romaničke ~ kao katedrala u Pizi (sl. ne zastaje nam dah. 253).. Unutrašnjost potvrđuje naša iščekivanja . utvrđujući tilj sis tem. 387). ukr s~ nicu i krila transepta. glavni brod i transept trebalo je na taj način da budu dvostruko širi od bočnih bro~ dova ili kapela. odvojena. Brunelleschi je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ s tornih blokova. pr\'o odlučio da p()\'r~ šina horskog prostora b ude četiri puta veća od male četvrtaste jedinice.486. Sta Croce. Filippo BrunelIeschi. primećujemo izvesna mala odstupanja od te sheme . ka o da s te pogodne tačke nailazimo na neobično jasan i ubcdljiv prikaz naučne perspekti ve (uporedi sl.... ZapOCcta 1430-33. po svoj prilici. jer pogledom kao da možemo da obuhvatimo čitavu građevinu. 348) i ranohrišćanske bazilike (upor. Ipak. Kad uđemo II crkvu San Lorenz o. Ali. Cak i ne pomišljamo da odemo napred. sasvim nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata. prostorna polja predstavljaju radikalan raskid s Ilači nom mišljenja gotičkog arhitekte. On e su ga nadahnule RANA RENES A N S A I 319 . Cit av projekt se sastoji od kvad~ ratnih jedinica: četiri velika kvadrata čine hor. jer su ti spomenici.

5\"':= značajnim merama j edne zgrade.:'.a načinjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5 prečnikom jednak im polovini dijagonale četvorouga~ nog prostora). Brunelleschi je bio u to ubeden.ali disc iplinovan duh grčkih redova. Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko proporcionalna kao arkada II San Lorenzu. sn. 1434-37. Započeta 1434-35. 'e 320 J RA\.mog br oda).:..\. bez rebara (vidi sl. Fircnc a dolt: 490. davanju načnih_ proporcija . Ali Brune lleschi nije ponovo ožive{) arhitektonski rečnik klasike iz čistog oduše\'ljenja za star ine. e. sl. 349. leti .prostornih blokovac. Očeki va!: bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr. koji svaki prOSto: pretvara u samostalnu celinu. kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l. sa srednjovekovnog gledišta. ipa k. klasičan a rhitrav i klasičan repertoar profila i ornamenata podređeni su istim strogim kanonim a..standardizovanog.b odnosa izraženih prostim celim brojevima . za ovu krstion icu u Brunel1eschijevo doba se smatralo da je nekada bila klasičan hmm).. do IV veka n. umesto toga. Klasičan polukružni luk (za razliku od svakog drugog lu ka. Ne bi se smelo reči da je klasični rečnik potpuno nepromenljiv . bili to prostori.a klasično g tipa. koji se može osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgr ada.. ali to je slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. tačno je odreden i sam sebi dovoljan. Da bismo izdvojili jedan primer. Bez pomoći takvog . Firena da se vTati koriUenju polukružnih lukova i stubova.a su klasični neimari znali za tu tajnu i trudio se čl je otkrije brižljivo proučavajući ostatke njihovih ~ menika.. L"pravo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima klasične arhitek ture njihova nepromenljivost moralo se. Možda je. uravnotežen karakter njegovog plana: tajna dobre arhitekture.. zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih. pogledajmo svodove nad bočnim brodovima: poprečni lukovi počivaju na pi lastrima prislonjenin uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade . ne remeteći pri tom njihovo ritmičko nizanje. potkovičastog ili prelomljenog) ima samo jedan mogučni oblik: polukrug. bio prvi koji je razmiUjajući dobe do onoga ŠtO će izrično biti rečeno nekoliko dece!'. Osnova crkvc S. 7. kako je Br unelleschi povezi\'ao :e elemente? Sta je to što čini da unutmnjost San r. Ipak. proizvoljnih skreWlja o d norme.bovi ili svodovi. ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu: je monolitni arhitrav koji spaja sve t raveje. Filippo Brunclleschi. . lzbega\ii rebrast i krstast svod . . Spirilo.renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a jedan vodeći princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:.da je tako.!'! kasnije.:. pr oporcionalr.. posebno dostojan pažnje. umesto stubac3 z3 arkade glavn og broda.A RENESAKSA .to jest. S izvanrednom logi kom. kao što se sećamo. 209). Brunelleschiju bi bilo nemogućn o da tako ubedljivo odredi oblik svojih ._ hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi.. u raspravi o arhitekturi Leona Battiste . On je vero\'ao . Klasičan stub.c. čij a je obla pon~ir. za razliku od srednjovekovnog stuba ili Stupc a. pa skoro odvajaju bočne od glavnog broda. on naročito nagl~a\'a ivice ili . a njegovi detalji i srazmera mogu se menj ati samo u ograničenoj meri (kl asičari su ga smatrali za organski sklop koji se može uporediti s ljudskim telom). Mi ne znamo pouzdano šta je on otkrio . Bn:nelleschi je stvorio . rečnika. njihovi stubovi su teži i g utće poređani.levo: 489.jednodelnic svod. činiti kao njih ov glavni nedostatak.:benija: da ariunetičke r azmere koje određuju muzK:i. ču desno tačna artik ulacija San Lorenza. U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih elemenata pripojenih međusobno. Filippa BruneUesc:hi. Osn(I\'Q crkve SII Maria degli Angeli.. ne bi se u antičkom S\'etu mogao održati od VII veka pre n.bvovec tih jedinica. ovim ranijim gradevin3ma nedost3je prozračna lakoća.i. neverovatn(\ jednostavan i geometri jski pravilan. nailazimo na novu vrstu svoda.a razliku od Brunelleschijevih. e.

.

ali nikad dotada nisu bile izražene na tako radikalan. Lorenza. slepi.Palata Medici-Riccardi.narečjal svoje pokrajine načini postojan. Donatello je statuu oslobodio njenog okvirn. Ponovno oživljavanje grčkog i latinskog u doba re nesanse nije omelo u razvoju te jezike. Započeta 1444. francuskom. a kasnije i na čitav u sevemu Evropu. dok tekstove jeda n ili dva veka starije mogu da razumej u samo naučnici.. obnova klasični h oblika i srazmera omogućila je BrunelIeschiju da od arhitektonskog .dva p oluobličasta svoda s ohe strane kupole . Ipak ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele. a na zidovima četiri manja medaljona s apostolima. 254 ) nalazi se ispred kapele. pa je izbor između njih neminovno b io subjektivan. Novi princip na kome su zasno vane njegove građevine ubrzo se raširio na ostale delove Italije. godine.one se ponavljaju u čitavom s\'emiru i prema tome su božanskog porekla. godine. Ali čak ni Brunelieschijeva vera u univerzalnu važnost harmo nskih proporcija nije ga poučila kako da te srazmere rasporedi na delove svake poj edine građevine. ali nije smatrao oba veznim da ih ispuni skulpturama . Brunelleschijev razvoj kao arhitekte ulazi u novu odlučnu fazu. srazmere iz mu zičke teorije. iznad tetvorougaonog prostora gde se nalazi oltar (sl. 488) nam pokazuje da prekinuti ar hitrav nosi dva poluobličasta svoda.neklasičnogc stava prema jeziku u to doba.ščlanjeni da je latinski ubrzo izgubio svoj do minantni položaj koji je zadržavao tokom celog srednjeg veka kao jezik intelektualno g opštenja. Trem koji podseća na narteks ranohrišćanskih crkava (v. UnutraSnje površine su raWanjene veoma s lično kao kod S. U unutrašnjosti kapele je isti motiv samo uvećan . nep osredan i jednostavan način. Kapela je započeta oko 1430. Kad su gotički arhitekti . Sa vremena istraživanja ukazuju da se čak ni pročelje Pazzijeve kapele (sl.o shvatanje arhitekture kao likovnog pandana muzi čkim hannonij ama nije dozvoljavalo da skulptura igra ulogu značajniju od uloge medaljona u Pazz iievoj kapeli. slična kupoli nad ulazom . pa njegovo pročelje kao da skriva centralni deo građevine . koje prožima svaki đetalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja utisak dela jednog jedin og velikog duha. bile su rasprostranjene u srednjem veku ( vidi str. potpuno različita od svih s redniovekovnih pročelia. sl. skoro sve su bile izmenjene kasnije. oni su to činili uz pomoć teologa. 486) više ne može smatrati kao izuzetak od tog pravila. 230 i dalje). Pa ipak. Što pokazuje nj egov varvarizovan latinski jezik i brz porast broja regionalnih narečja.pozajmljivati.. Ostalo mu je mnogo alternativa. Nije slučajno ~to mi i danas još uvek možemo č itati renesansnu književnost na talijanskom. Centralni luk koji spaja dva odeljka klasične kolonade prva je novotarija. koj i sa svoje strane takođe podupiru malu kupo lu iznad centralnog otvora.i treća mala kupola. Slične ideje. a Brunelleschije. Firenca . teorija harmonskih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse k oja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedostajala. I ovde nailazimo na skulpture: velike okrugle ploče na četiri pandan tiva centralne kupole s reljefima jevanđeIista (jedan od njih se delimično vidi na s J.. Michelouo. srednjovekovna međusobna zavisnos t arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad nije bila tako snažna kao u severn oj Evropi) prestala je da postoji. Ubrzo posle 1430. Možemo reći da je Brunelleschijevo »osećanje za proporciju. 487). kad je kupola na ovoj katedrali bila sk oro završena. mi ćemo POĆi malo dalje u ovim lingvističkim analogijama. Njegov 491. U svakom slu čaju. i isre tako . Oživljavajući ponovo klasične oblike.. precizni i ra. BruneIleschi je način i o okvire. OsnO\'a (sl. renesansna arhitektura je ndla uzoran rečnik. Ono potiče iz vremena oko 1460. 487). koje potiču jo§ od grčkog filozofa Pitagore. ati Br unelleschi (koji je umro 1446) nije mogao projektovati pročelje u njegovom današnjem obliku. on uokviruje portal koji se nalazi i za njega i skrete pažnju na kupolu. kao one ploče ispod njih. Medu sačuvanim Brunelleschijevim građevinama gotO\'o nijedno pročelje nije sačuvalo njegovu originalnu zamisao. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio pogrdno protumačen kao osiromašenje arhitekture. predzan i r8Šč1anjen sistem. (O je u najvećoj meri originalna tvorevina. godine. prethodni ka naših savremenih zapadnih jezika. oni su pod uticajem kJasike po stali toliko postojani. Privlačna je ideja videti paralelu izmedu tn eklasičnec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture. engleskom ili nemačkom bez velikih teškoća. i daleko manje dosledno nego njihovi renesansni sledbenici. ali utisak koji ostavljaju je boga tiji i svečaniji. Na sličan način. koja je obilovala regionalni m stilovima.ti medaljoni su vrlo verovatno planirani kao . dok je najvi!i sprat ostao nepotp un. Naprotiv.

.

kojim se posebno ističe konačni zavnetak tri sprata. Sta Maria degli Angeli je tako daleko odma kla od Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma zbunjivala njegove sav remenike. tak ni kak\'e su bile neke pojedinosti tog projekta. koji je u to vreme imao samo dvadese t jednu godinu . Finansijsk e teškoće omele su dovrSavanje projekta iznad prizemlja. verovatno se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog carstva. Izgradnja je započela godine 1444. Miche1ozzov plan (sl. i nekoliko godina posle Rru· nel1eschije\'ih prvih projekata za S. 491) podseća još uvek na nekadašnje firen· tinske palate. kao neki poklopac. koj u je BrunelJeschi započeo otprilike u isto vreme kad i S. ova nova tenden cija dostiže svoje krajnje rclenje (sl. kup ola je trebalo da bude postavljena na osam teških pilastera složenog oblika.l(Vlom. Firenca bi dinamičnije izrazio odnos izmedu unutrašnjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju pod pritiskom prostora). površina trećeg je neraščlanjena. ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schije vim načelima (upor. Kao koncepcija. dve godine pre B runelleschijeve smrti.izdub· ljenOt osam kapela. Spirito. jako isturen venac inspirisan vencem na rimskim hramovima. Loren za. Spirito (sl.Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli može da objasni veliko razočarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene. s tim što se glavni brod razlikuje od ostalih jedino svojom većom dužinom. Ip ak je jasno da je Brunelleschi tu preuzeo antički rimski princip tvajanog« zida. 41)0). Brunelleschi je dot ada uvek iz· begavao apsidija1ni oblik.OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In j(1l. Zidovi i prO Stor su nabijeni ener· gijom i plan pokazuje prilično nesigurnu ravnotežu između pritisa ka i protivpritisaka. 256-58. jednu deceniju ka~nije od Do· natello\'o g St'. pa ne znamo sigurno kako je bio zamišljen gornji deo. latu zadržao stil Sta Marije degli Angeli. godine ta porodica se uzdigla do tolike moći da je praktično.nadahnuta okruglim i poligonainim građevina ma rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. sl. I zaista. . a čitava građevina sada je obavijena neprekidnim nizom bočni h brodova i kapela. 2\0. nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju dodao je Michelangelo sed amdeset i pet godina kas· nije). 268-70). nije imala odjeka sve do kraja toga veka . pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti tako raskošnu građevinu. pokrivena kupolom . Te kapele su najčudnija odlika S.prva u renesansi . porodica Me· did. potpuno sam. To je bio pravi uzro k ŠtO su njeni članovi smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje bi moglo i zazvati neprijateljsko raspoloženje u jav· nosti. Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju. koji sači· njavaju istu masu sa zidovima u kojima je . Posle 1420. M. Ako je BruneHcschijev projekt za n jihovu pa. ako ne i de jure ]Xlstala gospo· dar Firence. odbili su njegov projek t za njihovu novu pataru. drugi od glatko obrađenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim ( tO jest zasenčenim) sastavcima. godine. 1425. 492. Lorenza. 489) može se opisati kao usavršena verzija S. 211. Crl:1'a S a Maria NOI'elJa. Freska. Mada se ranorenesansno slikars tvo nije javilo s\'e do oko 1420. Na vrhu građevine nalazi e. njegov početak je najneohitniji 00. ali sada ga je primenio da i Itl. MicheJozza. Masacdo. 394). jedan mladi genije ro imenu Masaccio.arku. Oni su tim nalogom zadu· iiii jednog mladeg i mnogo manje ist aknutog arhitek· tu. Spirita. SWIIl T. To je crkva sa centralnom osnovom. a sva ki za sebe čini celinu: donji je sagrađen od grubo obrađenog trustil!:nogc zida kao Pa lazzo Vccchio. U crkvi Sta Maria degli Angeli.projekt za crkvu S.1 svih. sva četiri kraka krsta su jednaka. taj novi slil uveo je.

u punoj prirodnoj veličini.prvi put u istOriji . Da pomeri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče n apred i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo najmanje l ~e "rešenje".IIs. Trojicu sa Bogorodicom. PortSki ni1l:N. Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi.e nama. sv. koji su bli7. Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu n. su tOdeveni aktovi. spojen s tom grobnicom. II ne konkretna stvarnost svakidašnjice Majstora iz Flćmallea. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora (članovima JXlrodice Lenzi. isto tako savremen. prikazuje jedan kosrur koji leži na sarkofagu.1 cm. Trojice. godine u c rhi Sta Maria Novella (sl. Razmak između pilastera odg ovara rasponu polu obličastog svoda. koja prikazuje sv. ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. dok su mu noge oslon. Kolika je dubina te površihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da bog ne pod leže zakonima perspektive. Da bismo posmatrali fresku kako valja.13 m. Teško je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7. koji se nalazi skoro u prvom planu. je jedna freska iz 1425.493. Mogli b ismo sada nacrtati potpun plan odaje. Najniži deo freske. Pre će biti da je hio u dilem i kako da pomiri pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrđene tradici je za prikazivanje sv. koja se nalazi na no rmalnom nivou oka. obim luka iznad tog ra spona iznosi 3. nešto malo manji od prirodne veličine. 493) je najčuvenija od nj ih.75 m. kao u slučaju Merodeovog oltara. Okvir. Masacciovi likovi. ti ćd bitil.ene na letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. crkva Sta l-. veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za monumentalnost. Fuska. Ta odaja spoluobličastim svodom nije više niša. na platformi na kojoj kleče donatori.i.3vdio i edno od remek-dela medunarodne gotike (\'.dati su nam svi potrebni p:xl. ali Masacciov svet je carstvo monumentalne veliči ne. Poreski n(J'l)čić (sl. a koji je umro kad je imao dvadeset i sedam godina.SS m. pokazuje potpuno vladanje Brunelleschijevom novom a rhitekturom i naučnom perspekt ivom. čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi. I . On rukama pridržava krst. vekovno starim metodom RANA RENESANSA I 323 . uključujući položaje svih figura. kao i Donatellovi. j a sam nekad bio.35 m. Primenjujući te m ere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta .. Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine. čiji je grob neda vno otkriven pod zidovima). telo i draperiia či ne jedinstvcnu celinu. Taj luk je opet podeljen na osam če tvorougaonih kaseta i deve t venaca pri čemu su kasete široke oko 30.iegove freske u Brancacci o\'oj kapeli u Sta Maria del Carmine. Međutim u jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće. već d ubok prostOr u kome bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli. Likovi u zasvedenoj odaj i \'isoki su oko l50cm. ono štO sam ja. neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve. Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti. kao da je oboje od iste supstance. što je Masacciov zadatak učinilo lak~im nego što bi inače bio. tablu u boji 27). "isina 6. strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Najranije njegovo sačuvano delo. Najpre primećujemo da se sve linije upravne na površinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta. dok su donatori. FirenCI (rođen je 140 1). Kapela BnmClcci . Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju Boga oca. Ali Mas accio\'a privrženost Giottu bila je samo polazna tačka.ccio.ar ia de! Carmine. s natpisom (na italijanskom): tOno što si ti. k ao da poniremo u novu atmosferu. Otuda je i spoljašnji okvir takođe . Ona prikazuje.najbližu od nji h zaklanja luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor dubok oko 2. poštO se nalazi neposredno iza donatora. Ovde.aci za merenje dubine tog naslika nog enterijera. Freska Sv. a venci oko 10. Oko 1427. a nj ihova draperija pada kao prava tkanina .u pri rodnoj veličinic. treba da stanemo pred tu tačku.5 cm. Za Giotta.. a oba mere oko 2. 492). M.

.

koji je postavljen iza Hristove glave. (Podsećamo na DonateUov tpraprikaz.Masaccio. uzan format ostavlja malo mesta za prostorni okvir. međutim.ckm/): 494. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e kapele. Oko 1427. priču iz Je\'andclja po Matej u (17: 24-26). str. svakako. daleko ulevo. Trojica.20 m iznad pod a kapele. Frt5ka. Narodna gale rija. Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. Visok. T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\·c rerspckti\·e. . slikarska iluzija ma koje vrste uvek. Petar vadi novčić iz ribljih usta. vrata raja su samo naznačena. Začudo. Masaccio odl uČIlo dokazuje svoju sposobnost da prikaže lju dsko telo u pokretu. desno.aria d~! Canni:lC. ali iluzija o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobol išana. Hristos isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea i braća Van Eyek . baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa živim stvorom. Kapela Brancacci. čini figure prilično statičn im. /zgnanjt iz raja. 1426.! zgnanju iz raja« (sL 494). u daljini. Umesto toga. upor. To. Slika na drvetu 142 x 7J. nikad je nećemo zameniti sa samom stvar noŠĆu. je doživlj aj naše uobrazilje. Dorde. nego fizičkim pokretima. gde je u stvari postavljen pro zor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža. Masaa:io. poučava Petra kako će uhvatiti ribu. on ga daje porczniku.SO cm. Firenca sorvim desno: 495. pokazuju Masacciovu vcitinu da stopi težinu i masu Gio ttovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. ono narativno izraženo je više dubokim pogledima i nekolikim naglašenim gestovima.on upra\'l ja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane. to je rako lako učinit i da mi to primećujemo samo ako smo u nekom analitičkom raspoloženju. Pošto se donja ivica nalazi na visini od skoro 4. a u 324 RA KA RENESANS A . on očekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividni s rednji presek. Madona /la preuolu. London poznatim pod imenom opovezano pričanje. sl. takvog okvira jednu deceniju ranije. Ali s druge stra ne. Svi stoje u divno uravnoteženom comrappostu. u čijim ustima će se nalaziti novac za poreznika. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica. Likovi na Poreskom novliću.. 475). 166). čak više nego oni na freski Sv. na njego vom malom reljefu Sv. (v. obojena poyršina bi bila vidljivija. bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj slici. crkva Sra l'vl. N\asa eciovo oružje je ovde U sredini. a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne li nije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu sva kog lika od glave do pete noge koja nosi težinu.

Prema tome. kasnije je rasturen među mnoge zbirke.i to ne blcšt. masivnim trodimenzionalnim likovima. isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog obličja. dok de luje kao ne7. a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo dva). nema oštr ih kontrasta između svetlosti i senke. ona u ovom poređenju biva sasvim kao nabacIIna.uporedite Salomu na I rodovoj gozbi (sl. 426. a ponovo ga oblikovao Giono (v. gde grožđe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv). sunčeva svetlost pada s leve strane . Nije čudno što su ta dva umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstv o u deceniji posle Masacciove smrti. njemu su nedostajala njihova tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. Tradicionalni elementi uključujući z latnu pozadinu još uvek su tu: veliki presto s visokim naslonom dominira kompozici jom. Pa ipak. Dok je po temperamentu bio freskista. 479). 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o Jakovu i [saku (sl.ajednički ton . načinjen 1426. moramo obratiti pažnju j na jo§ jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje za pokret. Slika na drvetu. nit i što znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito pažnju na d\'e laute). 478). i sede na najnižem stepeniku prestola. Kjegov veliki poliptih.:tiva ukazuju na jed an umetnički temperament vrlo različit od Masacciovog. :\Ii fino modelovanje atmo sfere a posebno anđeo koji se kreće unapred. u stvari. Ne iznenađuje nas što. Pozadina je pred stavljena enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogorodičinu pOStelju s desne strane). posle freske Sv. Ti e fekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i Ghibertija . Nacionalna galerija. blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu s kalu prclaznih nijansi. 495). Na centra lnom panou prikazana je Madona na prmo/u (sl.i zajedničko raspoloženje . go dine za karmelićansku crkvu u Pizi. Svetlost zadržava svoju punu deskriptivnu funkciju. smelo skraćen. Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na PTt5 l0/U iz 1437. Očigledno je da je Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svet losti kao slikarskom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih savremenika.avisna snaga koja daje 7. mada manje za\isni od antičkih modela. neograničen prostor. a ma li Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd (simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stra anje j tajnu večeru. II na prestolu od 496. kao i pri li čno nedisciplinovana perspel. Najzad. Rim šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. Na samoj slici. 431). Masaccio zamenjuje Giottov ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija. Godine. Masac· ciovi Adam i Eva.svi m oblicima kojih se dotiče.:lVi sjaj podnevnog sunca. Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde su svirači na lauti. ophn'ani bolom . 144x64. ističući njen pokret nadesno). koj a se može poučno uporediti sa svojim prethodnicama. Međuti m. Ma sacciova rana smrt ostavila je prazninu koja iz\'esno vreme nije bila popunjena. godine (sl. Tolika količina real ističnih pojedinosti. Oni takođe nagovcštavaju da je Fr a Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda za vreme svoje posete severoistočnoj I taliji oko 1435. iskustvo i ugled stvorili su im tak av autoritet s kakvim se nije RANA RENESANSA I . Fra Filippo Uppi.50 cm.pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. godine). a još upad ljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog ve la i nabori njenog plašta koji leprša ka levoj mani. Masaccio je is to tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. Od njegovih mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo Lippi (rođen oko 1406 ) imao bliže kontakte s njim. Trojica. bez reda. Možda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću i preciznost u slikanj u svetlosti na povdinama. 1437. već blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). dovoljni su da prikažu slobo dan. 496) podseća na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju. MadIJna na prenO/il. sl.. sl. slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost. Po koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim re ljefima Jacopa della Quercie (v. onog monumentalnog firentisk og tipa koji je uveo Cimabue. naborima draperije preko no gu Bogorodice. koje je očigledno na figurama. teškom prestolu.

J2~ .

Trojica. Njegova Madona s dmtom i svecima.\ lasacda. Godi ne 1439. Blagot'f$li. prikazana na tab li u boji 32. godine. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu ranorenesan sne umetnosti. on u boji vidi integralni deo sv og dela. Firenca mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio u gradu. je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev od sredine XV veka steći ogromnu popularnost.. sl. po navljajući pogled i gest .Masacciove Madone. pa ipak uzvišeni nad svakidašnjicom. bez obzira koliko se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti.\th samo možemo da nagađamo o njegovim godinama (verovatno je rođen 14(0). ali bez njihove težine i opsega. ista knula strateški raspoređenim crvenim. Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella nego na Ghibenija.ersazione je isto toliko značajna po svom koloritu koliko po s vojoj kompoziciji. mada vitke proporcije i obojene intarzije njegove ar hitekture nisu toliko strogo bruneleskijevske. jer sv. pa je odigrao pres udnu ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme druge polovine tog veka (v. za razliku od . Fra Angelica zadržava upravo ona Masacciova shvatanja njegovo dostojanstvo. obnovljen manastir Sv.. Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu. 0)::0 1440-50~ Fresb. jer je Fra Filippa živeQ sve do 1469. Fra Angelico. Fra Angelica. 476) . ali nas ne pozivaju da im se pr idružimo.r dos tojan je starijeg majstora.Sveti razgovore). godine. a likovi. Marka u Firenci. Marco. jer je ubrzo postao pravi Firentinac ~po izboru« i majstor od velik og značaja za S\'oj novi zavičaj. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. tablu u boji 29). Ali njegovi Iiko\'i. To je takozvana Sacra COmJer. nikad ne dostižu i psihičku samosvest koja karakteriše ranorenesansnu sliku čoveka. jer se ovaj umetnik . SIUra Cow.Masaeciod.koja je Fra Filippa odbaci o. 497) iz tog ciklusa neki naučnici su datovali u vr eme oko 1440.oba datuma su prihvatljiva. koji mogu da razgovaraju sa njom. Osnovni elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj freski Sv. sa svecima pokraj nje. i njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u periodu 1440-1450. kao i Ghibeni. Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim freskama. sa posmatračem. razvijao sporo. školo vanju i ranijim radovima. nama nije dozvoljen prilaz ma binu. Vitka. jedan daroviti slikar iz Venecije. svetlozelenog i belog. 344). Svetao kolorit. Njihov uticaj i ut icaj flamanskih majstora izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shvatanje na po sebno značajan način. lako shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione. Posmatrajući sliku Domenica Veneziana. ob rnuto važi za njego\'og nešto starijeg savremenika. povezani su međusobno i s nama duboko ljudskom svclću. Njegovi likovi su takođe uravnoteženi i dostojanstveni kao . Domenicov perspektivno dat ok\i. neposrednost i prostorni red . On je takođe bio kal uđer (~Fra« znači ebrau). Domenico Veneziano ju je sigurno pažljivo proučavao.497.\\edutim. Jovan gleda u nas dok pokazuje Madonu. Shema obuhvata A1adonu na prestolu. Domenico Veneziano. .. nastanio se u Fi renci. kao i gledaocima u pozorištu.. Kad je u godinama 1437-52.aziane (. naprotiv. što se tiče boje Domenico ne duguje nista velikom f irentinskom majstoru. a drugi oko 1450 . uokvirenu arhitekturom. on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo je do visokog položaja u svom redu. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje savršeno su jasni i opipljivi. plavim l 326 I RA~A REXESANSA . Manastir S. t: flam anskom slikarstvu. miši ćava le la svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. ili između sebe. hannonija ružičastog. Str. prostor na slikama ostavlja utisak direktnog produžet ka posmalrače\'e svakodnevne okoLine (upor. ali suprotno Fra Filippu. mada odražavaju formalnu sveča nu ozbiljnost ambijenta.

obasjane sunčevom svetlošću koj a pada sa desne strane (obratite pažnju na senku koja pada iza Madone). majka Konstantina Velikog. Francesco. po imenu Piero de lla Francesca. dok se firentinsk i ukus posle 1450. Kad je slikao glavu. oni se odlikuj u nekim ozbiljnim dostojanstvom. Više nego ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u naučnu perspektivu kao osnovu slikarstva. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika našeg do ba. str. koji je postao njegov najbolji učenik i jedan od velikih umetnika r ane renesanse.i nemoj. 103). U ovoj Sacra Canvmazione otkriće starijeg majstora primenjeno je na mnogo složeniji niz oblika i integrirano je s Domenicov im izvanrednim oscćanjem za boju. Jedna Sacra Converraziom obično predstav lja prizor u kući. ona istovremeno služi i da odredi trodimenzionalni karakter s vakog oblika i da priču učini dramatičnom. Oko 1460. godine. kupe. pa i na ljudsku figuru. Mnogobrojni prizori iz tog cik lusa prikazuju legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju krsta na kome je raspet Hristos). Njihov unutarnji živo t čita se iz pogleda i gestova. usklađuju dekorativnu živost gotičkog slikarstva na drvetu i zahteve pers pektivnog prostora i prirodne svetlosti . Uticaj njegovog izvanrednog kolorita oseća se u čita vom firentinskom slikarstvu druge polovine tog veka. Pierov stil. Od P ierovih dela najjači utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. njegov pomoćnik je bio jedan mladić iz jugoistočne Toskane. koje je naslikao negde između 1452. Piero della Francesca. A iznad svega. To matematičko shv atanje prožima čitavo njegovo delo. imali su pravo. a ne iz izraza lica. kako fizičkim tako i emocionalnim.prvoj te vrste . U jednoj Strogo mate matičkoj raspravi . sa svoje tačke gledišta. Masaccio je dostigao sličan kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426. on je zadržao tu odanost prema osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva tokom čitavog svog dugog života i rada (umro je 1492). cilindra. Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva je već i po njegovom kolori tu. lepoj. jer i oni rade 498. Kad se Domenico nastanio u Firenci. Ali Pierovi likovi odišu jednom oporom uzvišenoš koja podseća na Masaccia ili čak na Giona više nego na Domenica. koje čini da izg ledaju srodni grčkom vajarstvu strogog stila (v.on je pokazao kako se ona primenjuje na stere ometrijska tela i arhitektonske oblike. odražavao je Masaeciova shvatanja. Na fresci koja sc vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 pre dstavljena je carica Jelena. u pravcu gotovo parale lnom s planom slike. Površine arh itektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da čak i povtiine u senci blistaju bojom. Freska. Francesca u Arezzu. još snažnije nego Domenicov. Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo provincijSka i. Kolorit ove freske. ali ova se odigrava u nekoj vrsti lođe. Ti ljudi i žene kao da pripadaju nekoj iščezloj heroiskoj rasi. Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla. god ine (koju je Domenico svakako poznavao). Crk\la S. ruku ili komad draperije. Zaista je čudno što je Piero posle nekoliko godina napustio Firencu d a se više nikad tamo ne vrati. i 1459. Na levoj strani freske oni su izvađeni iz zemlje.žutim mrljama. godine razvio u drugom pravcu. mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra Conversa zione. kocke i piramid e. Are:uo . kako otkriva časni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili neprijatelji vere). Kako je Piero došao do t oga da stvori te nezaboravne slike? Na osnovi njegovih reči mogli bismo reći da su o ne rođene iz njegove strasti za perspektivom. snažnoj . Otkrivanje Camog krsta. isto tako je svetao i na skoro isti način podseća na ranu jutarnju sunčevu svet lost. o n je u njima video varijacije ili spojeve lopte. i davao je vidljivom svetu nešto od bezlične jasnoće i postojanosti stereometrijski h tela. a na desnoj se raspoznaje pravi krst po tome što je oživeo mrtvog mlad i ća.

Narodna umetnička galerija. Oko 1450-57. izgrađujući prirodne oblike na geomelrijsk om kosturu. tek ok o 1430. Uccello se školovao na gotičkom slikarskom stilu. (zbirka Widener). visina 115. I pejzaž je podvrgnut postupku stereo metri jske apstrakcije. naslikana otprilike u isto v reme kad i Pierove freske u Arezzu. uprkos ovim valj anim naporima slika nema ni malo kri~t ~lne jasnoće i reda koie srećemo u delu Piera della Francesca. v. pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost ster eometrijskim oblicima. Nije čudno što je Pierova slava danas veća nego ikada ranije . Firenca SOO. nasuprot tom e.i možda doprineo Pierovom oduševlj~ nju za nju: Paolo Uccel lo. ~avukao ih je na svo j ranij i stil kao tesan kapu t. Oko 1445-50. Pa ipak. Treća dimenzija. PrOUČll"a jući tu sliku. Taj>Ul vtlera. 266). njena pOVršinska shema čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih boja i obilatom upotre bom zlata Rođen 1397. tako aranžiran da se tu može uključiti i jedan poginuli "ojnik. nije prostorna konstrukcija. Andrea del CaSt3gno. Vašington. nije predstav jala teškoću za Andrea del Castagna. U rukama Cccella perspektiva sn'ara čudno uznemirujuće. C. vi dimo da su površina i prostor vik u ratu nego \'ojnici na konjima. David.to je jedan prikaz studija perspektive. ono što tini sklad njegove slike.50 an. Kou. godine. sa sistematskim uprošćenjima prirodnih oblika. pa je u skladu s prvim planom. primenjivao je upravo obrnut postupak. međutim. str.promenio Veruf i pri hvatio gledišta rane renesanse.:2 (rođen je oko 1423). Manastir S. fantaStične efekte.499.D. "ci. Andrea del Cast3gno. on je . Manje suptilan ali snažniji od . Apol1o nia. nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generac ije Piera della Frances. godine zahvaljujući novoj nauci o perspektivi. (Srednjovekovni umetnik. koji su se zape tljali među sobom na sve moguće i nemoguće način e. Rezultat je jedna privlačna i krajnje nestabilna mešavina. Freska. Tle je pokriveno jednom rešetkastom šarom načinjenom od razbaca nog oružja i komada oklopa . Njegova Bitka kod San Romana (tabla u boji 34). Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo jedan slikar koji je deHo PieroYU privrženost perspektivi .

smn BrunelIeschija \446. Kad su sredinom veka osnivači ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni nasled nici iščezli jedan po jedan.našeg dragog prijatelja« Donatella). Pet ukrasnih pa noa. Castagno je prihvatio neštO od . o arhitekturi.da teška tišina puna mračnih misli lebdi nad prizorom. su od ~arenog mermera prigWenih boj a. Mo· delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj· manju meru. Leone Battista Albcrti.e pročelja je tačnije i mnogo sa· mosvesnije klasično. Plan za palatu Rucellai (sl. 499). jude i Hrista ta mermerna ploča prooarana je tako drečećim crvenim žilama da izgleda kao da munja pada na judinu glavu. Castagnov Davi d je rano svedočanstvo o shvatanju koje će biti dominantno u drugoj polovini toga ve ka.\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl. o. godine (godine njegove smrti). daleko iscrpniju od p rve dve. osobit o najse\'crnija. Apolonije. Castagno je naslikao svog znameni tog Davida. Ovaj dinamičan linearan stil ima značajnih vrlina. Ovaj lik se iz os· nova razlikuje od apostola na Tajnoj večeri.podsetamo na Donatellov boravak u Padovi. tamo jedan gest . tal::o da podražavaju Koloseum (v. Proučavao je spo-mcnike antičkog Rima.Tst a masa i nepomičnost kao u statue. Stroga s i· metrija arhitekture. on svakako nije mogao ni sluti ti da ona može imati tako izražajno značenje. kao i BrunelIeschi. On je naslikan na kožnom ~titu . ali su one daleko od Masac· ciov ih. Do svoje četr desete godine. j uda sedi usamljen s druge strana stola. Negde posle 1430. izmed u 1450. I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni ~irokim arh itravima. pisao najranije r enesansne rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu. od šest koji se nalaze na zidu iza stola. reklo bi se. al i. godine bio je blizak vodećim umetnicima svoga doba (rasprava O slikarstvu posvećena je 8runelleschiju i poziva se na . pa ovaj David više liči na rel jef nego na slobodnu figuru budući da oblike sada uglavnom odreduju njihove kontur e. on kao umetnik predstavlja pravi primer i humaniste i svetskog čoveka . I tu nalazimo teški venac i trospratno reše· nje. predstavljenog na slici 500. Visoko obrazovan u klasičnoj književnosti i filozofiji.i njegov vlasnik je verovatnO želeo da pokaže neku analo giju izmedu sebe i biblijskog heroja. 1446-51. počela je da se ističe mlađa generacija. koji je dosta kasno počeo da se bavi arhitekturom. 491 ). interesovao za likovne umetnosti samo kao skupljač starina i teoretičar. a iznad glava sv. i započeo treću. Ako treba da shvat . nameće sličan red. Albeni se. Cas· tagn o je takođe morao osetiti da je sputan shemom koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije tako i perspektive. U isto vreme počelo j da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije . posebno istaknuta intarzijama u boji. umetnička klima Firence mnogo se izmenila. sL 208). ustupili su mesto gracioznom pokreru. Ono se sastoji od tri eda pilastera. U arhitekturi. kad su neke od tih pokrajina. i 1457. pošto je David ovde isto toliko prkosan koli ko i pobednik. Nekih pet godina posle Tajne večere. Palata Rucel1ai. preko puta Hrista.Domenica Veneziana. st\'o· rile posebne verzije novog stila. Toskana je izgubila priv ilegovan položaj koji je ranije uživala. 501. i među figurama i preti da Ih zarobi. Firenca SRED~JA I SEVERNA ITALIJA 1450--1500. raščlanjen. Petra. Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme.ovde jedan po gled. Albenijevi pilami su tako pl itki da ostaju deo zida. Kad je Giotto ponovo oživeo antičku tehniku iluzionističke fakture mermera. SOl) predstavlja možda Albenije\'U kritiku nešto rani je palate Medici (vidi sl. U godinama oko 1450. ist akla je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472). koji je i zražen kako stavom tako i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Prizor je stavljen u bogato ukrašeno udubljenje zamišljeno k ao produ· ietak stvarnog prostora refektorijuma. Počeo se baviti umetnoUu kao diletant a postao je izv anredno sposoban profesionalni arhi· tekt. jer je primenio jednu veoma smeju i originaln u zamisao da razbije simetriju i istakne dramsku stranu prizora. a čitavo pročelje kao da je jedinstvena po\"r· šina na koju ume tnik projektuje linearni dijagram spoljašnje strane Koloseurna.namenjen om za ukras a ne za zaštitu . jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. Apostoli toliko malo opšte među sobom .

RANA RENESANSA I 329 .imo logiku ovog čudno apstraktnog i teorijskog plana.

teško je reći. Rimini moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo .a Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn. ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp. ali su ovi pilastri.čanstvenom pročelju S. Primećujemo i da su postavljeni na o(h'ojene blokove.S02.lčenih niša s lukovima i kamenim sarkofazima u n jima (sl.i je obećanj a koja je dao prvi. Za svoje prvo crkveno pročelj e Alberti je odabrao jednu korenito drukčiju alternativu. Francesca isu\'i~ z. a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismon da i njegove žene. sl. Možda bi umemti:: na kraju izmenio ovaj vid svog projekta. 503 projehavanom 1470. s uviše specijalan slucaj da bi dopustio opšte zaključke.. ~ unutar projekta. 347). on je postavio m. Francesca načini . zamišljena kao kruna dela. za razliku od ~'. Andrea u Man tovi (sl.-_ visinu izjednačio sa širinom. on na crkvi S. ~ a ve:.. i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:. predvideo samo iznad portala. Sačuvan je jedino njegov naen pročelja za kapelu Pazzi. i ne bi imaH šta da nose da glavni venac ni je isturen tako da natkriljuje svaki ka piteL Ti ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego horizontalnu. što daje pri::-_' površini zida. uo kvirenu pilastrim . Veoma je karakteristično to š:.::.. Leone Battista Albeni. Francesco.sa problemom koji je pos tao osnovni problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti klasični sistem raWa njavanja na pročelje jedne neklasične građevine. zadovoljavajući odgomf za svoj problem. Alberti je raniju građevinu obložio renesansnim omotačem. drugi sprat iznC\'e.". pa je tu kombinaci . ni je ni bila sagrader.. \. mada delimično uklopljeni u njega. čije su se stra ne sastojale od strogih. Alberti je taka\' de(zas\'odenu nišu s prozorom.. Ali te niše imaju na svojim stranama stubove rasporedene po shemi koja je očigledno izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v. 241).. 502).hram slave. od kojih jedna veća uokviruje sre dnji portal.et. godine 7.\\alatesta.3 zadatak da od gotičke crkv e S. su spo jeni s ::eprelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::. dao mu je oko 1450.sada sa ogromnom ni~om u centru na pročelje klasičnog hrama. duboko u\1.1država od svog antičkog rimskog kara ktera da :bio pogodan za pročelje bazilike. i grobnicu za njega. rede za sva tri sprata fasadnog zida. Pročelje projekto\'loo 145{). kao SUPj.'. srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J sl.možda pn'i put .i da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni ~ . Ima ih u dve veličine. njegovu ženu i humaniste s n jegovog dvora..~~ da ga z id proguta. Pošto le :r deo iza pročel ja. slavoluka .'Olj. jasno izdvojeni od sv: ~ okoline. i velika ku. Zato g~ deo zapadnog zida štrči iznad zabata. Albertijevo rclenje daje prima t zidu i svodi klasični sistem na mrežu urezanih linija. opet upotrebljava plitke pilastre. a ne na platformu koja nosi zido\'e. Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu: -.~. Da li se Brunelleschi ikada sukobio s tim problemom. gospodar grada Riminija. lastra na pala ti Rucellai. Na pročelju se nalaze tri slične niše. ovi stubovi nisu deo zida. ali čiu' poduh\'at nije uopšte bio dovršen. Crkva S. oni su tako jako istureni da ih vidimo kao posebne jedinice.:nost. godine.:: manja od visine glavnog crkvenog broda. on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice. Za razliku od p ilastera na palati Rucellai. 330 I RANA RENESANSA . Albert iju je bilo toliko stalo do t· i":. održavaju ći ta t-. Sigismondo . mada je ta visina zn. i mi očekujem o da svaki stub nosi neki \'ahn deo gornjeg sprata. (Vidi. proje ktovao na zid.

). Otuda.-larsa). raspravi o arhitekturi. S. Ako uporedimo taj plan s BrunelIe schi· je\'im S. Pročelje pruža tačnu sliku unu· tra!n. gde se isti taj . ni hora. Mantova dolt: 5(». sl. 212). koji je podignut na mestu jedne starije crkv e (obratite pažnju na gotički kampa· nil pored pročelja) što je imalo za posledicu ograni· je slobode projektanta. 320 i dalje). Andrea. šestougaon. Pošto su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde (koja potiče od boga). Bočni brodovi zamenjeni su kapelama. Ali. sl. Spiritom (v. ne odgovara idealnom obliku jedne sakralne zgrade. sl. Alberti je proizvoljno prenebregao uobičajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. razmišlja on. razlika bi bila još oštrija. Stavi~e. On tam o objašnjava da osnova takvih građe\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima oblik izveden iz kruga (četvorougaon. Andrea.evo. zar nisu j sumi prvi hrišćani prihvatili sakralni karakter tih građevina pri1 agoda· vajući ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukaže na spomenike kao što su Sta Cos tanza (\'. p itao se. pa otuda neposredna slika božanskog razuma. već samo glavni brod koji se završava apsi· dom. ali on svoje klasične uzore tumači isto onako slobodno kao na rešenju pročelja. ~bntoVll RANA RENESANSA / 331 . Da je crkva dovr§ena kao što je zamišljena. Andrea. ni kupole. on je bio u stanju da stvori jednu građevinu koja zaista zaslužuje da bude nazvana . osmougaon itd. na njegovoj veri u bogom danu vrednost matematički određe nih proporcija (o kojima je bilo reči na str. Pa ipak. naiz· menično velikim i malim . sl. iznenadiće nas njegova revolucionarna kompakt nost. njiho\. Crkva S. iste te proporcije j is ti motiv slavoluka po. \'eć služe kao dragocena rezerva motiva koji s e mogu upotrebiti po volji. uzorni oblik i antič kih hramova i hrišćanskih crkava bio je izdužen. Veliki pilastri i lukovi veli kih kapela nose poluobličasti svod veoma velikog raspona (glavni brod je širok kolik o i pročelje). Alb ertijeva idealna crkva zahteva tako hannoniČllu osnovu koja bi bilu otkrovenje božan skog i budila pobožno razmišljanje u vernika. jer Alberti jev projekt nije imao ni trans epta. Dok je pročelje na taj način fizički odvojeno od glavnog dela građe· dne. a nema ni prozora na višim zidovima glavnog broda. definisanom u Alberti. 201) i na mau· zoleje s kupolama (koje je pogrešno shvatao kao hra· move). Projektol'ana !470. a i naj· prirodniji oblik. 256-58). bazilikaina osno\'a crkve postala je tra· dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hrišćani služili službu u privatnim rimski m bazilikama. javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi osnovu na sl.a namena je ljuds ka a ne božanska. Leone Battitla A!bcrti. Ona treba levo: SOJ.hr i~ćanskim hramom •. Panteon (koji je korišćen kao crkva od početka sred· njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici ranij i hram boga /o. okrugli hram u Tivoliju (v. on prihvata da njihov oblik ima neke veze sa sakralnom arhitekturom. S takvim suverenim stavom prema s\'ojim izvorima.Albertijev kompromis vi§e smeta na fotografijama koje moraju biti snimljene s tačke visoko iznad niv03 ulice da bi se izbeglo izobliča\'anje. 210. u umetničkom pogledu postoji potpuna pove· z anost sa unutrašnjošću crkve. 489).osti. ali kako je mogao tO d a pomiri s istorijskom očevidnošću? Na kraju krajeva. Alberti je ovde koristio svoje sećanje na masivne zasvodene dvorane u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. svakako. O\'aj argu ment zasnovan je. 211). Osnova crkvc S.kolo· salni redt. sl. 504). Oni više ne predstavljaju apsolutan auto ritet koji se mora doslovno citirati. jer je krug onaj sa\'ršen i. ali poštO se one ne mogu takmičiti s uzvišenom lepotom hrama. Govoreći o hramovima.

Crkv:! Sta Maria delle Ureer. daleko upadlji. godine izrastali su pod u ticX~ tih ljudi.. a svetlost treba da pada kro z visoko postav· ljene otvore. Između 1500... a kupola leii na tim svodovima. oko 1 450. krug tambura ne dodiruje sasvim po tporne luko\·e. !:.J. godine. Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i. 1485. a ši rir. izvršili su pr~ koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta. bez težine.. verovao je on.a pandantivima vi zantijske arhitekture (upor.505..:::l s. godine. 506). godine s\'oj im reljefima u menne:n. čitava crk\-a bi lepo stala u u nutrašnjost jedne kocke.. 490). ti mlađi. Posledica njegovog odsustva bila je to što s::. kao ~ sanšeno simetrične građevine.ali osnovni oblik građevine potpu no odgo\'ara Albenijevom idealu. Reljef koji ie ~ . Donatello je otišao iz Firence u Pado\u gO<i=.d}oq) mesto. kupole.·iše ističu drugi vajari koji su ~ _ gradu. kao kupole r. Ali dok je .ora na periferiji kupole skri .· jednostavn ijoj mogućoj srazmeri prema dimenzija!".: ::J: Camoriji.. a jedino je centralno rešenje dopuštalo pos tizanje ovog cilja. Krakovi su zas . On je Stekao poko 1430.. Nj en arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio obožavalac Brunelleschija mnogi ob lici njegovog projekta podsećaju na kapelu Pazzi . crkva s centralnom osnovom opšte je prihvaćena. po~tO jai je .:~ bil o mlađeg \'ajara doraslog da zauzme Dona.. godine prvog štampanog izdan ja Albertije\'e rasprave. Dimenzije krakova stoje u n3. Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=. Giuliano da Sanga11o. Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot.. započeta godine 1485.iie pokazuje svoju simboličnu \'rednost.isina (do tambura) jednaka dužini i ~irini . Izuze. jer kroz njih treba da se vidi samo nebo...i nedovršen u crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer crk\'e s centralnom osnovom (v . Pred kraj lOg veka.. Prato 506. odom. i 1453. Zasecajući uglove te kocke..edeni poluobličasti. ~ ljajući po strani Ghibenija. Prato da bude usamljena. izmedu \443. mogao je da navede samo Brunelleschijevu revolucionarnu .. ran i izrazit primer ovog pra vca. Unutra~njO$t crkvc Su ~Uril dclle ureeri. Giuliano je načinio grčki km: (osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simbolične vrednosti).io. Crkva. pa se čini da kupola lebdi.. To ~IO se takva izolovana. Nije puki slučaj što je Sta Maria delle Carceri u Pratu (sl. ali Giulianova kupola. centralno rešena građevina teško mogla prilagoditi zahtevima katoličko g bogosluženja nije Albertiju nimalo smetalo. isine. a ne oni stariji. njegovo desetogodišnje odsust\'o imalo je dCstvo slično Brunelleschijevoj s mrti. sl. SOS. Uldignuta iznad svakidašnjeg života. . pclto je njegova rasprava postala nadaleko pozna ta. Brunelleschi je vet primenio tl' oblik u kape li Paui.J kocke: dužina im iznosi polovinu širine.. 281 Ne može biti sumnje da je Giuliano želeo da nje gove kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda.. ona j e postala moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse... i 1525." Hrista i apostole. sJ.. jedini vajar stvarne \~ nos ti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te Luca della Robbia (1400--82)..e 1443.eno nago\'cltava'.. počeli da se . mora da bude v idljivo otelotvorenje _božanske proporcije«.\Ibe:: zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi.a polovinu .. ali tam::. ili pcvnici u katedrali.

Do kraja svoje duge karijere on se skoro isključivo pos\'etio v ajanju u terakoti materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva nego mer mer . 509).~kih reljefa (kao na sl. Najstariji od njih. nije bio izumitelj. Be rnardo Rosse1lino (1409-64). str. Zbog toga što se Luca gotovo sasvim odrekao \"ajanja u mermeru. Ali Luca. sa pemice. Narodni muzej. pošto su im te izvanredne okolnosti pružile specijalne mogućnosti. Naprotiv. Isto tako oseća se tu i tamo uticaj Ghibe rtija. Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima i vajarima. AnJd i Iwj i _ plltJaj u.reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu mešavinu ljupkosti i ozbiljnosti karakteris tičnu za sva Lukina dela. kao i snažan uticaj klas i cističkih ri m. Krajem \'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja je ma sovno proizvodila male ploče s madonama i d rečave oltare za seoske crkve. 228).3 pozadinu lunete . Oko 1460. sa kojim je Luca verovatno radio kao mladić. tu prazninu je ispunila grupa ljudi. Taj veliki humanista i državnik imao je velikog utic aja u gradskim poslovima od početka tog veka (v.SOx61 cm. sl. Firenca . Nastanio se u Firenci oko 1436. . Njegova najbolja dela u toj tehnici. Muzej katedrale. god ine došlo do prave nestašice II sposobnim vajarima koji su radili u menneru. dok je tamfIOplavo uzeto 1. 508. i sa da. godi ne. Luca della Robbia . Kad je umro 1444. Firenca nikakve znatnije narudžbine za čitavih osam godina kad mu je poverena izrada grobnic e Leonarda Brunija (sl. Oko 1435. koliko je nama poznato. Luca della Robbia. ima veoma malo zaj edničkog s Donatellovim. On nikada. izgleda da je započeo rad kao vajar i arhitekt u Arez zu. imaju draži reljefa na Cantorlji Bela glazura na figurama i okviru stvara utisa k mermera. kao lunela na slici 50 8.koju je prevlačio gleđu sličnom emajlu da zaštiti njenu površinu i učini je otpornom a vremenske prilike. kao što se vidi. i Canluria je ostala njegovo naj zn ačajnije ostvarenje. ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok je Luca vodio svoju radionicu. Njegov stil. iz malih gradova na brežuljcima na severu i ist oku od Firence. nije izvajao slobodnu statuu. 305). a jednostavna harmonija belog i plavog čestO je ustupala mesto izbor u življih boja.Madona s andelima. od kojih veći na n ije imala više od dvadesetak godina. najdarovitiji o d tih zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike. on podseća na klasicizam Nannija di Banca (v. 9 6. 469). Mermer. 160 x 222 cm. II Firenci je oko 1440. Kasnije je modelovanje postalo lošije. i pored svoje velike darovitosti. godine. all nije dobio 507.\teđutim. U vreme kad se Donatello vrat io.Gleđosanaterakota.

Crkva Sta Croce.t:~. on zaslužuje da ga smatramo za prvi spomenik koji potpuno izražava duh nove ere. što objašnjava njegovu primenu na crkvenim portalima. Giooamli Chellilli.. a mogućno je i da je imao nameru da mu da simbolično značenje . a spomenik mu je.odgovarajuće priznanje čoveku koji je. Bernardo Rossellino ga je m ožda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz čisto estetskih razloga. sL 211). ne mogu da zadrže suze«. Firenca priređena mu je veličanstvena sahrana . a ne molitvenikom u ruk ama . Mermer. 1456.pokojnik na ko \'čegu počiva na vratima koja vode iz ovog života u onai Možda je takođe želeo da motiv dovedemo u vezu s 510. doprineo da se stvor i nova istorijska perspektiva firentinske rane renesanse. Nacrt Bernarda Rosselina savršeno je prilagođen taJ. koji ga je primenio u više maho\'a. takođe. Njen glavni moth·: dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako nagl ašeni arhitrav.. Oko 1445-50. Umesto da su ispisani ime. polotaj i godine starost i pokojnika i datum njegove smrti.10 (do vrha luka).:g~i šanse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella . Victori a & Albe rI muzej. sir. niti najranija grobnica velikih dimenzija jednog humaniste.retrospektivni. . Na klasično ozbiljnom sa rkofagu dva krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razlikuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama. visina Sl cm. komemorativni. Ali. Ceo sromenik može se otuda smatrati kao po kušaj da se izmire dva suprotna stava prema smrti . samostalne gr ađevine. Odjeci Brunij eve sahrane al/' amica vide se svuda: pokojnik počiva na kovčegu koji nose rimski or lo\. i grčke i latinske. visina 6. London 509.grobnica. rcčiwst je zanemela. Antonio Rossellino. glave ovenčane lovorom. Bernardo RosscIlino. i hrišćanska briga o z. verovatno izrađen po nalogu uprave. u njemu se pominju samo njegova večita ostvaren ja: *Nad gubitkom Leonarda istorija tuguje.!.ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna 3~ RA NA RENESANSA .'Vom programu i održa va ravnotežu izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kompaktne. njegov rodni gra d je takođe želeo da mu oda počast. gde se Madoni klanjaju dva andela. sa svojom /sIOrijom Firence. Mermer. pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli ~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~. kao što je portal crkve S Andrea u Mantovi (sl. Izveden je i z ulaza u Panteon (v. više no ma ko drugi. a rečeno je da muze . l \5-16).agrobnom životu i spasenju.. podseća na Albertija.\\.. kako je on rođen u Arezzu. koji su zastupali klasici (v. Grobnica Leonarda Brunija. 503). Sakralni vid grobnice ograničen je na Jun etu.po uzoru na antiku.

.

.

. . . GJOO.. ... .. __ .. Ioi <t. .. .. .. """'. \ .. _ ..... "'" .. . ..GION .. .. ... ..

.

On predstavlja visoko ce njenog lekara Giovannija Chellinija. jer njihove ličnoSti nisu bile jasno odredene sve dok nisu počeli da rade samost alno. Narodni mu«j. m a kako realistične izgledale na prvi pogled.istovremeno sardoniČIla i ljuba zna proniknuta s izvanrednom precizn~ću. Raffaella. bez obzira na druge elemente koje možemo u njima razabrati. obično upražnjavano u antičko doba. posebno male bronze (kao na sl. \"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti JX)Što su njegovi sastavni delovi dosta različitog kvaliteta. ali najraniji prime ri za koje znamo potiču svi jz vremena oko 1450. Upoređujući ga sa rimskim glavama (kao ~to su sl.i trajne . njegovo nastojanje da pokaže svaku boru čini da on liči na posmnnu masku. Govoreći uopšteno. očigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. zlatarskim pro izvodima. Tokom druge polovine decenije izmedu 1440.onih koji su mogli sebi da dopuste sakup ljanje iz ličnog zadovoljstva . koje su izradili mla di ljudi izmedu 1450. kojih je bilo u velikom broju i pogodnoj veličini. Antonio Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topog rafskim pojedinostima lica umanji njegovo interesovanje za osobine modela kao lj udskog bića. kad je poslao crha. 234-40) ne možemo reći da je sličnost uoadljiva. Bernardo Rossellino je tu svakako upošlja\'ao pomoćnike. Htrlad j Alltej Oko 1475. Velika rimska tradicija realističkog portretnog \'3jarstVa. i 1480. predak A ntonijeve biste može se naći među glavama figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava Leonarda Brunija.okrenula se dragom kamenju. reklo bl se da su sve u izvesnom smis lu Ideahzovane (ne uvek fizićki). imaju zajednički prototip u Brunijevom spome niku. kao što je činio i u svojim sledećim poslovima. godine i nijedan nije radio Donat ello. Pošto su Bernardo Rossellino i njegovi umetnički naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobilijarom. Sakupljanje vaj arskih d ela. Stilski.sem možda jednog ili dva izuzetka. nj eno ponovno oživljavanje dugo je pripisivano Donatellu (koji je svakako poznavao r imske portrete i divio im se. Srećom. godine. Njega za njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o slobodnoj portretno. Njihov udeo uBernardovim vajarskim projektima teško se može utvrdi ti. ove biste. Popularnost portretnih bista posle 1450. koja je iznenada oživela. 8rol\Ul.hramom besmrtnika« i pagana i hrišĆ3na. nj egova radionica bila je jedino mesto za školovanje ambicioznih mladih \'ajara u mc nneru. j 1450. Fircnc:. 183 ). kao što smo videli na Zucconcu). Oni su izrađiva li samo jednu vrstu slobodne skulpture \·ećih dimenzija koja nije bila namenjena nek om arhitektonskom kontekstu . na primer. godine Antonio Rossellino. koH zrači nekom individ ualnošću koja je daleko iznad svake individualnosti ostvarene u antičko doba. 11 njihovim delima nema slobodnih statua u stojećem stavu . godine ukazuje na novu pouažnj u dela koja ce biti izložena u domovima pojedinih mecena. Antonio dd Poltaiuolo. tabemak. i1uminiranim rukopisima iskupocenim tkaninama.čuvene l:II1etnike kao.zamene za stvarno prisustvo modela. Posvećen nekada svim bogovima rimsko g sveta.portretne biste u mermeru. osim firentinskog doktora. ponovo je posvećen svim mućen. nakitu. jer je realističko portretisanje najpre bito obnovljeno na skulp turama grobnica. Ubrzo potom savremeni umetni ci počinju da potpomažu raširenu 511.Panteonom.icima.li i madone u reljefu. I tako još uvek nemamo jasnu predstavu o Bernardovom ličnom vajankom stilu. Nak lonost kraljeva i feudalnih gospodara . čestO pomoću posmrtnih maski. sve grobnice. 223. kao što se sećamo. kao što je bio njegov vrlo daro\'iti brat Antonio (rođen 1427) i drugi č lanovi iste generacije. Zanimljivi primer prikazan n a slici SlO izvajao je 1456. Kolekcionarsvo je u Ita liji XV veka obnovljeno kao jedan \'id ponovnog K>življavanja antike«. visina 46 cm (s p ostoljem). Mada je ova bista izvajana sa živog mod ela. 222. odjeci Donatella su rttki i posred ni. godine. čija je ličnost . . on odraža va klasicizam Ghibenija i Luke della Robbije. ugasila se u poznoj antici. . Otuda je mnogo verovatnije da se renesansna portretna bista rodila medu ml ađim vajarima u mermeru iz kruga Bernarda Rossellina. U stvari. a u doba visoke re nesanse on ce primiti i ostatke jedne druge vrste besmrtnika . U svakom sl učaju. skulpturi kao efikasne . Humanisti i u metnici najpre su skupljali antičku skulpturu.

Mada nismo sigurn i u to. na primer.. za palat u Medici. 483. od Niccole dell' Arca. Pol1aiuolo kao da je naka lemio gornji deo Anteja na donji deo njegovog protivnika. spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na kontu rama više nego na modelovanju. udv ojen. Ali on je shvatio da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije. Jedan o sobito fini komad te vrste (sl. Značaj tog spoja pokreta i emocije. a samo jedna jedina gta\'ira . napregnuti kao i tdesn i pokreti. sl. on je možda bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama) . a poznato nam je i da je oko 1465. niti ih prati. Oko 1465--70. ali to pitanje i nij e od velike važnosti. sl. sve do poslednjeg miJića i nerva.nesumnjivo k1asiena . 181 ).Bitka de setorice nagih ljudi (sl. Petra u Rimu. a punu složenost njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo pred očima.. On je bio slikar i graver. grupa je u savrJenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu. . Nije na m poznata nikakva direktna veza izmedu tog dda i Pollaiuola . sam izraz lica nije bez prototipa. Andrea del Verrocchija (143S-U). Ovakva zamisao nema pr ethodnika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata. BilM dmlome nagih ljudi (gral·ira). 477. godine. i sa d va lika naše statuete. kad je otisak verovatno izrađen. upadljivo se vidi na slici 513. Tih. 511) je od Antonija del Pollaiuola (1431-98).M. pojačan snažnim zamahom unapred. pokazao je. u poz nim godinama $l'oje karijere. jer predstav lja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju. 161). on je bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella i Castagna. bilo je po sebi smela ideja. Iz tih izvora on je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem Herkulu i Anttju. u nclt.. a Pollaiuolo je doprino o vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju. Njegova tema . Već smo sretali izobličene crte lica u delima Donatdla i . Meuo politenski muzej umetnOSti. pokret čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. 494). a tO isto je slučaj. Antonio del Pollaiuolo. sl. Intete50vanje za pokret. JoJ čudniji je način na koji je Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni zamah: čin i se kao da udovi zrače u svim pravcima iz jednog zajedničkog središta.o blažem obliku. sliku Herkula i Anltja. kao da im je koža skinuta d a se otkrije igra m~ića ispod nje. godine naslikao veliku. Pollaiuolo je isto tako ka o uzor koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima antičkih slikanih vaza (upor.l4O . nikad mu se nije prutUa prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. Umetnik je prosto dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti crteža ili slika rstva. oto 1485-90. da pokate Pol1aiuol ovo majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. verovatno u Ghibeniievoj radionici. I ovde.Niccol0 je do!ao i z Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og uticaja.512.. Ova gravira je od velike vrednosti. kao i antičke umetnosti. ni antičkih ni renesansnih. koji je u tom pogledu očigledno prototip Nagih ljudi. Njujork (legat Josepha PuIiucra. Sačuvano je malo njegovih slika. saecla (v. makar i malog fonnata. Glavna svrha gravire bila je. i vajar u bronzi. ko ji predsta\'lja vajarski Stil veoma različit od Stila vajara II menneru o kojima s mo do sada govorili.joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana. izradio dve monumentalne grobnice u bronzi za crkv u Sv.po uzoru na amikut. Desetorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača metala. tO je jO! uvek bio nov problem. sl. Oko 1465-70. 5(0) . Castagnov David (v. dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg savremenika. sada izgubljenu. ali dukvna patnja koju oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fi zičkog naJXlrl Pollaiuolovih nagih ljudi. 512). koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a (u prirodnoj veličini). 1917) modu svojim pometnim bistama i malim bronzama rađenim . Mada je Pol1aiuolo. I pored napete akcije . otigledno. Stvoriti samostalnu grupu od dva lik a u žestokoj borbi. ah. Takođe su novi i izrazi njihovih lica.

I RANA RENESANSA .

bilo je. delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "Životnog puta.on je elemente uzete od Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola p ovezao u jedinstvenu sintezu. uprkos većim dimenzijama i jačem osećanju zapremine. međutim. PuIlO s Palla~. Njegovo najomiljenije delo u Firenci.za jednu od Medicije vih vila II blizini Firence. Firenca SIl. od tada su poređenja stalno išla na njegovu ~tetu) .delfin izbacuje mlaz vo de. Ponovno su ušli II modu u vreme rane renesanse. ispružena noga. Vttchio. On je očigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i želeo je da i sebi obezbedi is tu počast.u svim pravcima polazeći od sređi§ne ose. On je tu temu ponovo prot umačio. koo i zbog svoje nepreswne draži. zahvaljujući tome što je bilo smdteno u dvor ištu Pallazza Vecchia. Konj. kao da time odgovara na čvrst zagrljaj u kome se nalazi . možda manje vdto. putta i delfina na sl. Andrea dd Verrocchio. i kao ohrabrenje za njeno izvođenje. Oplakit'anjt Hrista (detalj). Izraz puno (u množini puni) označava nagu decu s krilim a koja se tako često nalaze uz važnije teme u antičkoj umetnosti.50 cm. tako i kao deca anđeli. srebru i bronzi . visina 68. Bio je takođe i ugledan slikar i učitelj Leonarda da V incija (ŠlO je u neku ruku nesreta. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo delo kao prototip svoje statue. Umetn ički. Terakota. U svom testamentu Colleoni je tražio takvu sta tuu. kao i Donatellovo. 514). ali je pokret graciozan i povezan. bio je Puno sa delfitWm (sl .7. kako u prv obitnom identitetu.postoje njegova dela u mermeru. ostavio je znatnu imovinu Mletačkoj Republ ici. ruke i krila slažu se u jednu uspravnu spir alu. 224). Budući i modelar i vajar . Bronz3. delfin. običn o na veseo i hljiv način. on je bliži PoUaiuo lovom Herkulu i Anuju nego antičkoj umetnosti. pri rodna veličina. Ovde opet oblici poletu RANA RENESANSA / 341 . CrkvI Sta Maria della Vita. Bio je zamišljen kao sreellini deo jedne fontane . izvajan je s istim oscćanjem za anatomiju u pokretu ~14. Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za k lasični tip (upor. Ipak nije prosto podraŽ3vao svom slavnom uzoru. NiC(olo dell'Arca.o dei/iriam. bronzani konjanički spomenik jednom venecijanskom vojnom komandantu : Bartolommeu Colleoniju (sl. Oko 1470. ali ne manje upečatljivo. Oni personifikuju du hove raznih vrsta (kao duha ljubavi. o ne iski dan i izlomljen. 515). Oko 1485-90. Cudnim sticajem okolnos ti. graciozan i živahan a ne snažan i miran. Bologna najvećeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto od Donatellovog domašaja i ambici je. terakoti. zbog čega izgleda kao da se figura okreće pred našim očima. i II tom slučaju nazivamo ih kupidonima).

. CollCQni z rači skoro zastrašujućom snagom.koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. nikad nije odstupio od stila koji je stvorio oko 1450. godine. a ne Milanska vojvodstvo postati glavno s redište ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji.. Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile. ogroman slavoluk. str. sl. 274). on više podseća na Cana Grande (v. nije pojado mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor. i 1500. ali na njegov rani raz\'oj presud no su uticala firentinska dela koja su se mogla naći II mestu i. godine.\\antegnina odanost \·idl)i\·i :. mada nije k opila nekog odredenog rimskog spomenika. visina 3. Ni Gattamel ata ni Colleoni nisu pomet i u specifičnom smislu te reči. U svakom s lučaju. K01ljanillri Jpommik Ca/ltonij(. Veneciji Pre no što zaključimo raspravu o firentinskom slikarstvu. 227). ali. Sv. nclto pre 1450. mišić i nen'. Već sa sedamnaest godina bio je sasvim sposoban da sam izraduje narudžbine. Pravih. najdramatičniji jc iz tog cikl usa zbog njegove smele tžablje« perspektive. sl. Dorda (v. 417) nego na Gattamelatin spomenik. kao na .ll likovi. Andrea del Vmocchio. Mantegna je bio najznačajniji slik ar rane renesanse. ona se proširuje čak i do upotrebe ~dažn ih. izuma klasičnog grčkog vajarst\'a. su gaji li isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke literature).. s učenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k. a posebno ciramalićnJ . ali je njegova usna sada prezrivo izvijena. l on je takođe bio rano sazreli genije. godine. a u toku sledeće polovine \'eka proširio je domet svoje umetnost i. jer tada jed\"a da Je bilo n a tim poljima dela \"eeeg značaja. SIS. Umesto toga usredsredićemo se na slikarsn'o u Ven eciji i njoj potčinjenim oblastima. Prizor koji reproduk ujemo na slici 516. autentičan II ~\'akoi pojedi nosti da bi sasvim mO fZ:.:nog firentinskog slikara ni \·ajara. Preći ćemo preko arhitekture iva stva se\'er:le Italije izmedu 1450. 492). u oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama oklopljene figure koja na njemu jak PoštO je i konj manji u odnosu na jahača nego Ganamelatin. Oko 1483-88. Posle . ukočenih nogu.'1i stil u slikarstvu iva jarstVu tavorio je tamo S\'e d~ sredine \'eka. koji su nasleđili Rimljani (v. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo više nego Što je zahtevao svojim testament om. U toku sledeće decenije dostigao je umetničku zrelost. pokazuje njegovu blisku \'CZi. a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike u Camposantu u Pizi (v. lični kontakt s Donatellom. TrojIca (v. godine. pitanju arheolog. Ista želja za autentičnošću može sc videti u odeći rimskih \'ojnika ( upo~ sl. Možda je Verrocchio poseti o grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci kao Danteovog pokrovitelj a) i odlučio da prevede neobičnu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. Jakova vode na pogubljenje. Dok Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenilOst karaktera. 474). Ali ovi napregni. on nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenooću Donatellovog S. ramena isturen og napred. neki kasnije. Takav stav nije mog ao primiti ni od je. Gio\'2nni e Paolo.·. Mletačka Republika odrlavala je mnobe ve ze s Firencom i stoga nije čudno što će ona.\\asacoo\"oj fresci Sv.. Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki. Bronza .. Colleoni se poj aVljuje u sedlu kao pr-wo oličenje snage i moći. I jedan i drugi predstavl jaju idealizovane ličnosti koje je svaki umetnik \'ezao za uspclno vođenje rata.. izgleda tak. mda\'i i čvrsto gradeni. Njegova tanka kota otkriva svaku ven u. II suštini. Međunarod. sl. Još značajniji j e bio Donatellov desetogodišnji boravak u Padovi.9{im. Roden 1431. Tako velika . Fra Filippo Lippi. Campo SS. malo udesno od cen tra). ostacima amike.l(l to i biti. Njena glama karakteristika. Kao slika yeličanstvenog samopouzdanja. Njegovo najveće ostvarenje iz toga vremena. koja je zasnovana na stvarnO!.. Medutim. sve dok se. sk oro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. jer se u toku tih istih godina tu rodila velik a tradicija koja će cvetati sledeća tri veka. učio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara. godine. sl . njihovo pri· sustvo izazi valo je samo prilično bojažljive lokalne odzi\"e. Firentinski majstori prenosil i su novi stil u Veneciju isusedni grad Padovu počev od 1420.l. skoro kao da ie i. freske u crkvi Eremitani u PadO\i. draperija.l nivou p osmatračevih očiju (centralna tačka preseka je ispod osno\'e slike. na O\'om delu. godine . moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. 224). tasaccia.. pretpostavljamo. a arhitektura je zadržala snaino go tičko obeležje dugo posle prihvatanja klasičnog reč nika.

naslikana samo neko liko godina posle freski u Padovi. 517) i to je prvi slučaj za koji znamo kada nam ie jedan crtež omogućio da uporedimo prvobitnu i konlčnu verziju takve jedne zamisli. posrednog ili neposrednog. Andrea Mantegna. Zhirta G. dobro poznatu grupu klasičnih ruševina (Uključujući. 6). svetlošću ispunjene predele. Franja u zanosu (tabla u boji 36).. sačuvana je jedna skica za tu fresku sl. ste nografskim stilom. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj.radnja koja se odvija medu njima očigledno potiču od Donatella.50 cm. Pozadina ove slike te§ko bi se mogla zamisliti bez uticaja. zamišljali svoje kompozicije s nagim figurama. dokazuje da ga je imao. a kod ostalih se obrisi tela jasno ocrtavaju ispod odeće. Mnoga od bitnih svojst:)\'a ovog eneža mogu se još osetiti i u "iše od trideset godi na kasnijoj graviri istog majstora. Bellini je sporo sazrevao. od kojih mnogi p ogledima i gestovima izrnžavaju koliko ih je duboko uzbudilo čudo. vi§e liti na statuu nego na živog čo\·cka. s\'ojim nestalnim i neodređenim svojstvom. a patetičnost umirućeg sveca čini ga dvostruko dirljivim. crkva Ennitl. ali njegov mistični zanos pred lepotom vidljivog RANA RENESANSA I . Grupa na desnoj strani je j~ uvek u tom stadijumu. crteža na zidu u puno j veličini (v. Kompozic ija još nije dobila pun oblik. J(JkoI. Ćitav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca. ka o §tO je Sv. izgleda. ~ tO nagovCŠla\'U da ie umetnik razradio tačnu shemu tek na zidu. na putu za p. braće Van Eyck (upor. Ali. i 1450.da su umetnici rane renesanse. u neku ruku. u Veneciji su imala neposrednijeg ut icaja i izazivala su interesovanje za lirske. Ova skica se razlikuje od sinopije. njegove najbolje slike. Sv. tablu u boji 28 levo). stvorene su poslednjih decenija to g veka ili kasnije. da je perspektiva ovde bliža normalnoj. Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne očekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju."Igubljenje. Svetac je tu tako mali uporedenju s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan. na primer. u stvari . Borba morskih bogova. Mantegninog §uraka. mada taj o tisak podseća i na linearne i izražajne oblike Pollaiuolove Bitke dmtorice nagIh Ijl ldi. ovaj put. Sv. Svetac. U prvom planu. razume se. (v. Freska. M. Andrea Mantegna. sl. Kapela Ove13ri. Neka dela velikih flamanskih majstora si gurno su stigla i u Firencu i u Veneciju izmedu 1430. takođe. prouzrokuje izvan rednu nervnu napetost. Sama brzina njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmičku snagu. ~ekom re tkom srećom. godine. Oko 1455. koje se neminovno gube na fresci . Berbhire.a lJOd. U delu Giovannija Bell inija (oko 1431-1516). Primećujemo. Ali velika gomila prisutnih.Hardy. nije na takav nači n vezan za neku poznatu sliku). G. možemo pratiti 516. koje izaziva blag o setno raspoloženje. Engleska dalji razvoj te tradicije. 15. "a pogubljmjt. iza toga vidimo vanredno vazdušast pejzaž i duboko plavo nebo prošarano najmekšim belim oblacima. Slika reprodukovana na tabli u boji 35. Ovaj crtež takođe dokazu je ono ~tO smo nagađali u slučaju Masaccia .5 0x 23. Oko 1455. koja na desnoj strani slike izbija II pravo fizičko nasilje . Veliki spiralni zavoji zastave samo su odjek uzbuđenja koje vlada dole. sl. 436). on je s:)m po sebi umetničko delo. i morala s u izazivati divljenje u oba ova grada. Ali. slika na tom crteŽu je tnedovrlenac kako u zamisli tako i zbog osećanja da su likovi nabačeni brzim. koji su p ostali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva. Mantegnina tema jedva da zahteva tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac. umetnikov potpis na grčkom). Padou ($rukna 1944) 517. Newbury. blagosilja odu zetog čoveka i naređuje mu da prohoda. jo~ uvek u razvoju. Ali ta j crtež nije samo dokument. Crtet perom. Manastir Donnington.rhome.ni. nalazimo. (Medu crtežima ranijih majstora nijedan.

343 .

slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. onih patricija. čini se kao da lebde čak i ~ do iruju tle. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi očigle dna je: na obema slikan-. Umesto . Za njegovu kompozici onu shemu dobar primer pruža poslednja .stilizovano šipražje uobličava zid iza Nagih ljud i isto kao i šumica na desnoj strani Vene. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filte r atmosfere. sjedinjujući uzvišenost Masaccia S poetskom prisnoku Jana van Eycka. Kao učenik Fra Filippa Lippija . a sa velikim FIamanama ima zajedničko ono veliko po. Str.J iz 1437. ona su istinski nlp (vidi naJe izlaganje. Ali i razlike su iSto tako upadljive.čija Madon .štre suprotnosti su odstranjene. pa ipu.J težine i mišićne snage.a. Slika na dn'ctu. Madonin masivan presto sa visokim naslonom i anđeo koji svira na njegovom naj nižem stepeniku izvedeni su (putem mnogih posrednika. mada e::. dok apsida ispunjava gOtoVO čitavu sliku. osetamo duboku povezanost likova.02x2. Giovanni Bellini naslikao je izv estan broj svečanih oltarskih slika tipa Sacra Conversazione. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426. književnika.i najmonumentalnija .~IS. Zbog način na koji je stari majstor ob avio čitav prizor finom vazduwtom maglom. glave porodice Medid. već njegovo čudesno blago. figure se pojavlju ju ispred apside. a i vladara grada. svoju verovatno najsla vnijI.J6 m..razgovora. ali ne manj e upečatljiv: mi stojimo u glavnom brodu jedne crh'e.šću.hovanje za svaki detalj prirode. Sve o. svetlost blistavija. sl. Zaccaria. Kao najistalmutiji slikar grada Venecije. B otticelli očigledno nema ničeg zajedničkog s Pollaiuolovom straJću za anatomiju.:ioIw sa rwcima. godine (v. za jednog člana te gru pe Bonicelli je naslikao Rodm. u crkvi S. ispod velikog svoda nad ukrsnicom. On je svoje nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom tlu. boje su nežnije. u blizini ukrsnice (koja se delimično vidi).a i pod jakim ut icajem Pollaiuola.erična. ISO~. kao arhitektura sazdana po pravilima naučne perspek tive. 36).t Venere (tabla u boji 37). baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje figure u poluotvoren arhitektonski ok vir. zadržavaju sv oju čulnost. Ma. j er su joj strane otvorene a čitav prizor obasjan je blagom sunčevom svetlo. Građevina nije prava crkva. a boje plamte novim bogatstvom i dubinom. S.oblici stena u prvom planu su jasni i čvrsti. 518).slika tih serija Ma dona sa Sf]ecima iz 1505. svetlost i senka mešaju se u got ovO neprimetnim gradadjama. Pra\'ac koji je nagovešten Castagnovim Davidom zamenjuje postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snažnim. Sad cemo se još j ednom \Tatiti u Firencu. 495). 3-14 I . 312) i užh'aju punu slob oć:: kretanja. kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak niskog reljefa. godine već pokazuje skrivene težnje linearnog pokreta . U tom čarobn om trenutku Giovanni Bellini postaje pravi naslednik dva najveća slikara XV veka. za razliku od se vernjaka. Međutim. Ovaj pravac doStiže vrhunac u poslednjoj četvrti veka u ume tnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). Bellinije\'e konrure su manje o~tr e od Mantegninih. Ono po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razli kuje od svojih firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamišljen prostor kompozi cije. str. Upoređenje sa Sacra Conve rsazione Domenica Veneziana (tabla u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir znatno upro~ćeniji. ni na jednoj ne primećujem o interesovanje za dubinu prostora . on ume da odredi posmatračev prostorni odnos prema pejzažu . trodimenzionalnih oblika . Međutim. Gio\'anni ScIlini. potpuno liŠe:r. Sve ovo kao da poriče osnovne \Te:!nosti osnivača ranorenesansne umetnost i. što čini da su svi govornički gestovi nepotrebni. Zaccaria (sl. a ne čvrstih. njegova tela su mr!avija. gracioznim pokretom i uzburka nim linearnim konturama. Crkva S. meditativno raspoloženje.: sliku. naučn ika: i pesnika koji su se okupljali oko Lor enza Veličanst venog. To svojst vO sretaćemo uvek u venecijanskom slikarstvu. Vcnecij~ sveta utiče i na rWe reagovanje na vidik koji se pruža pred nama prostran i prisan u isto vreme. Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog kruga Me dici.

RANA RENESANSA .

koja pozdravlj a dobrodo~licom Venerino stupanje na obalu. Zahvaljujući elastičnost i neoplatonskog učenja. Fidnova filozofija. a izmeniti identitet svojih uzora: filozofi su posta li apostoli. Pošto je krštenje _ponovno rođenje u bogu«. 148) koliko i na autentičnim delima Platona. vatreni pobornik verske refonne. jedno. zasnovana isto toliko na misticizmu Ploti na (izloženom na Str. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima t o kvnzire!igiozno značenje. Slar(lC J unukom. tema te s like zamišljena je kao ozbiljna. dok njena bliznakinja.koliko je nama poznato . od rimskog doba naovamo. oni su svoje slike zasnivali n a književnim opisima. Godine 1494. kao iZ\'or . Takva je bila situacija uglavnom sve d o polovine XV veka. on ih spušta na zemlju kao bića od krvi i mesa . Slika na drvetu. kao n a našoj slici). Štaviše. sl. bila je prava sup rotnost sređenom sistemu srednjovekovnog sholasti(iz. Umesto da . Louvre. moramo razmotriti značenje ove slike i opštu upotreb u klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnOSti.Da bismo shvatili taj paradoks. rođenje Venere budi nadu u . Za Evropu koju o dnosi bik.on se vraća tradicionalnim r eligioznim temama. na primer. ljubav i blaženstvo. čak svečana. godine . a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogod an sud za njih da je manje eterična.veli kih tema iz klasične mitologije. I sam Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema kazivanju spa lio izvestan broj svoj ih . Po ovoj drugoj te oriji. broj asocijacija koje j e mogućno vezati za našu sliku skoro ie neograničen. Za stapanje hrišćanske vere i antičke mitologiie. Umetnici su mogli koristiti samo antički repertoar Sta vova. Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetno sti bili su očigledno suviše složeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko o brazovanog kruga njihovih poklonika. kao faze iste kružne linije. čini nam se manje čudno što dva boga vetrova na Ic\"oj stran i toliko liče na anđele i štO personifikacija Proleta na desnoj strani. Tek s Pollaiuolom . koji je stekao vrlo mnogo pristalica svojim govorima protiv . ali bez bitnih promena u stilu. nage bogin je u stavu kaji je izveden iz klasičnih statua Venere (v. bez obzira na tO što je analogija bila daleka. 358). obična Venera rađa . bilo je potrebno učenije obrazloženje. Njega su dali neoplatonski fil ozofi.. čoveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkrića nekolicine izuzet no obdarenih pojedinaca. prema Ficinu. Ijudsku ljubavc. a Rodenje Venere je prva monumentalna slika. Tokom srednjeg veka klasična fonna o(h 'ojila se od klasične sadržine. Sve one. a ne samo povezivanje.kulta paganizma« u vladajućim krugovima u g radu. a ne na živim modelima. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da S19. setajući ih se sa zahvalnošću. Kako su se tak\'e slike mogle opraVdati u jednoj hrišćanskoj civilizacij i. boravi samo u sferi duha. Isto tako. Jov ana prema Spasitelju na krštenju Hristovom (upor. uživao ogroman ugled u poslednjim godinama XV veka i kasnije.izgled a da je potpuno prestao da slika posle 1500. međutim.ponovno rođenjee po kome je renesansa dobi la svoje ime. potomstvo je tim ljudima dođelil . On je verovao da je žh'ot s vemira. 61 x 46 CIn. neoplatonisti su mogli naizmenično s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru« (to jest nagu Veneru. Tabla u boji 38. Herkul u Samsona. Oko 1480. kao alegorije hrišćanskih zapovesti. Pariz su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima vrati nj ihova antička lepota i snaga. Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da prikažu paganske bogove. sl. čiji je najist aknutiji predstavnik. naslikanih stilom nadahnutim antičkim spomenicima. uključujući i čovekav. Marsilio Ficino. Platona ili kl asičnih mitova. _borave u sferi duha.klasična fonna počinje da se spaja s klasičnom saddinom.na. Domenico Ghir1andaio. Pollaiuolove izgubljene slike o Herk ulovim radovima (oko 1465) obeležavaju prvu pojavu . jedno. a da i umetnik i mecena ne budu optuženi za neopag anizam? U srednjem veku klasični mitovi su ponekad tumačeni didaktički. vezan za boga duhovnom kružnom linijom koia se stalno usp inje i spu~ta. podseća na tradicionalan odnos sv. gestova. Na taj n ačin. Ova nebeska Venera. moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio Hristos.i Mantegnom u severnoj Italiji . slika na drv etu Botticellijevog savremenika Piera di Cosima. rođenu iz mora. sumnje običnog čoveka potvrdio je kaluđer Girolamo Savonarola.poduhovljujec paganske bogove.. izraza itd. kao i sama nebesk a Venera. ilustruje jedan vid paganske mi tologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoničara. Orfej se pretvorio u Adama. on je proglašavao da su lepota.paganskihc slika.božanske Iju· bavic (u smislu saznanja božanske lepote). U svojim poslednjim delima . 172). tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog pisma.

NA. RENESANSA I 345 .o RA.

oni se pužu uz drveće da sakupe divlje grožđe. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc" s UnItkom (sl. odnosi se na središnu epizodu. Iza njih. ova slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo. Avgustin je prihvatio to shvatanje (koje se može prati ti unazad do helenistič kog doba) ne uočavajući sve što su prećutno izrazili antički autor Potpuna teorija nije ponovo oživljena sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao is tina postepen razvoj čoveka od stupnja životinje i na taj način dolazi u sukob s bibli jskim opisom stvaranja sveta. Njen na ziv. Satiri će potom skupiti med. Sjajna sunčana svetlost. nijedan slik ar sa severa ne bi mogao da prikaže kao Ghirlandaio nežan. Otkn'i~ meda. Mada mu nedostaje slikarska finoća flamanskih portreta. Sikstinska kapela. bogatstvo b oja i Udaljeni pejzaž ane da prizor Izgleda sasvim kao produžetak svakodnevne stvarnosti. divljoj prirodi. može prikriti Time Što će se od podvig a tih paganskih .najzad i status bogova. 1482. Ovaj kontrast ne treba posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada. Purkja llljulroa. Sv. dok su na levoj strani ljupki brežuljci i jedan grad. imao je isti taka v stav. u ubedenju da spomenici hrišćanskog Rima treba da nadmaše sj ajem spomenike paganske prošlosti. jedan drugi sa\'remenik Botticellija. krajem XV veka. Sasvim Jako te rno poverovati da se Pjero di Cosimo. U pozadini je jedna gola st ena. ljudski odnos izmedu malo g dečka i njegovog dede. Tu je theroj kulture. Oni imaju čudno pitom izgled. divio velikim flaman skim realistima. 519). Ali. godine. ni ovaj predeo se ne bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Porti narije\'og oltara (upor. postao je p onovo. on samo suprotstavlja ci vili7. on ipak odražava njiho vu skoro preteranu pažnju za fakturu povrlina i za detalje lica. grupu satira zaposlenih oko jed ne stare vrbe. međutim. Freska. na desnoj strani. uz svoju pri jateljicu Arijadnu. od koga će napraviti medovinu. Uprkos svom klasičnom izgledu Bahus i njegovi drugovi ni najma nje ne liče na razuzdane veseljake antičke mitologije. Oni su otkrili roj ptela i trude se da naprave Što vije buke loncim a i šerpama. heroja ku1turti načiniti \'edra idila da bi se izbegaa utisak po tpune ozbiljnosti . Rim . Rim. Vatikan . Ghirlandaiovi ciklusi fresaka tako su puni portreta da gotovO služe kao po rodične hronike imurnih patricija pod čijim su mecenatom stvarani. Psihološki. svakako Bahu s. 452). dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu. nekoliko njihovih drugova trude se da pronađu izvor nekog drugog pr evrelog piCa. . Naj::ambiciozniji slikarski projekt tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482.pape su otpočele s ulcp§a\wjcm ka ko Vatikana tako i grada. svrhu hudućnosti. supromo Botticelliju. pijanog izraza na licu.upravo ono što je Piero di Cosimo u'činio na ovoj slici. Kad je papstvo p onovo steklo svoju političku moć na italijanskom tlu. Ali to se. Pietro Perugino. Među umetnicima ko ji su izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog 520. k oji podseća na veseJu porodicu na nekom izletu. ~načajan centar pokroviteljstva umetnosti.. koji se pojavljuje u donjem desnom uglu.aciju. :Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca : Domenico Ghirlandaio. sl.

Brilio. osvetlien je punom dnevnom s\·etloJću. Brilio u katedrali u Orvi etu .već du boko osećanje tragedije koja prožima taj prizor. Perugino je održavao prisne veze s Firencom. Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično poreklo. Kao i Perugino. RANA RENESANSA / 347 . ~to pokazuje i . nailazimo na većinu značajnih slikara srednje Italije. jedan izuzetak od tog pra\'ila: Predaja ključeva (sl.posebno u najdinam. Jasnoća prostora. Kombinujući ove uticaje s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i majstorstvom u perspektivnom skraćivanju. renesansna vera u čoveka ne gubi snagu n i u paklu. 520) Pietra Per ugina mora se uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. pred samu I SOO. I ma. sa snažno individualizovanim li kovima.ičnijoj od njih nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. Na njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio.mada on u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike . 5 21). Kapela S. Signorem je izgradio stil epsk e veličanstvenosti. Izvestan broj savremenika. Koji se dižu sobe strane jedne građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu iz Albertijeve Rmprave o arhitektun'. njena dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk). koji je kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela. posebno za Vojvodu od Urbina. Rodo m iz provincije Toskane. prisustvuje svečanom anu. ali se isto tako divio snazi. Perugino dobio i učenika čija je slava ubrz o pomračila njegovu Raffaella. u četiri monumentalne freske . Luca Signordli. najklasitnijeg majstora visoke renesanse. sl. na zidovima kapele S. Svečano s i metrična kompozicija izražava spe cijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv.521. Prok. a i đavoli su dobili ljudsko obličje. bez jez ivih sprava za mučenje i grotesknih čudovišta. godinu. Ono što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa . k. Bacanje prok/mh 1/ pak(l().a i svih njegovih naslednika .skulpturain a čvrstina figura na slici Predaja ključeva. medutim. izražajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova. u krajnjoj sup rotnosti s Boschovim (upor. Isto tako upadljivo je i široko prostranstvo pozad ine.1eti zadržavaju svoje ljudsko dostoj anstvo. mada je njegova ličnost beskrajno dramatičnija.zasnovan je na primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista). Signorellijev pakao. godinu. Freska. A iz Urbina je. on je bio učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao u Firencu oko 1470.aledrala u Orvietu zavela. Vrhun ac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. Uključujući Botticellija i Ghirlandaia. moda te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje delo. koji je pred kraj svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce iz Umbrije. koje predstavljaju smak sveta. Petra kao prvog pape . Rođen u blizini Perugie u Um briji (oblast jugoistočno od Toskane). 1499-1500. matematički tačna perspektiva ov og prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca. godine. 456). Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija.

Raffaello. baš kao što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an. Visoka renesansa dala je neobičn o mali broj manjih majstora . kao što su numerički odnosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive. Dok su se umetnici rane renesanse os ećali sputani pravilima za koja su verovali da su univenaino važeća. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore. U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je visoka renesansa doista bil a kulminacija rane renesanse. ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrlcnstvo. dok je u drugim predstavljala početak nečeg novog. A nije mnogo korisno ni tvrditi da sledeća postkiasična faza. vajara i slikara. vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna merila istine i lepote . Giorgione.. Ali pošto su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti. ispunjene strahopootovanjem. a ne kao n a POŽJtVovanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. ili ča k i pre nj ih. da se pitamo je li uop~te postojala.imali iste ideale kao i njihovi prethodni ci. Istovremeno.stilu razdoblja« koji bi se mogao primenjivati na sve gradacije kvaliteta. njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekt. Ako je primenirno doslovno." tičke Grčke do njene najviše tačke.. klasičnu fazu renesansne umetnosti. bilo helenistička ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Michel- angelo. samo su Michelangelo i Tizia n preživeli 1520. koje bi kod umet nika izazivale osećanje da je žnva zle kobi. -. godine. Smatralo se da su veliki majstori XVI veka Leonardo. ma koli ko te tvorevine bile \Tedne Za razliku od osnivača rane renesanse. vodeći umetnici v isoke renesanse nisu prokrčili put jednom široko zasnovanom . Pl atonovo shvatanje genija duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u _boža nskom zanosu« . Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako se tvorevine genija posmatraju kao jedinstv ene po definiciji.proširili su Mar. Bramamc.TREĆI DEO REKES.. Negde posle 1920. bilo h elenistička ili tpozno renesansna. one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim tako i unutra§njim teškoćama. To shvatanje moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične faze. Oni su predstavljali vrhunac. Taj kult genija imao je dubokog ut icaja na umetnike visoke renesanse. Nes umnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ gleda kao na suverenog genija. On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve i nagonio njihove pokroviteije.\NSA 3. Tizian . Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku da bi uticali na osećanja pos matrača. Stavi~e. ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili.ilio Ficino i njegovi drugovi neoplatoničari. istoričari umetnosti počeli su uvidati nedos tatke ove sheme. da potpomažu ta kve poduhvate. teško da bismo nešto bolje sh\'atil i ranu renesansu ako bismo je posmatrali kao .jo! nesavršenu visoku renesansu_. bile tako kratke: ako umetnost treba da se raz vija balistič kom krivuljom. pa je ono obuhvatilo i arhitektu. bez obzira na to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne I st varno. njih ne mogu uspešno podrafavati man je sposobni ljudi. godinu Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o manje . i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u nedostatku drugog izraza nazivamo visokom r enesansom. a autoritet im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika antike. visoka renesansa postaje tako kratk a. ba ! kao što se ni neka arhajska grčka statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s fidij inske tačke gledišta. Predstavljanje razvoja u metnosti balistićkom krivuljom sada je napušteno. dela velikih majstora visoke renesanse postala su odmah kl asična sama po s ebi. Visoka renesansa u Italiji Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila Tanu renesansu isto tako prirodn o i neizbežno kao ~to podne smenjuje jUtrO. ne može se očekivati da njena najviša tačka uaje duže od jedn trenutka.

cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila ponovo otkrivena. Raffaello 348 I VISOKA RENESANSA . autoritet velikih ličnosti s poteW XV I veka bio je t oliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabo ra\'ljenoj eposi. ali ne i sama ravnoteža.oemo njen ogroman utica j la kasniju umetnOSt. godine. visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti.povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i u prvim decenijnma toga vekn. Samo ti kvalileti. i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it stvarali. mogli su biti predati umetnicima koji su s azreli posle 1520. svi su visok"\! renesansu smarraJ prekretnicom. i 1520. zasl\ lŽU i : da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495. godine. a o svim slikarima pre Raffaella go voril: su kao o tprimith·cima•. u okviru već navedenih ograni~enja. u njenoj hann oničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost. Bramante. roden je 1444. Pa ipak. Tokom "ećeg dela narednih tri stotine godina. ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse i jedan o d značajnih uzroka zašto ona s punim pravom. lsti~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse ne želimo da porek. najstariji.

mudraca (detalj). koja nagoveštava kako bi Poklonjenje izgledalo da je bilo završeno. sl. Najupadljiviji . vajar i slikarostavl jajući za sobom nedovršeno najznačajnije delo koje je tada bio započeo. U pejzažima koji su II senci. mlađa za dvanaestak g odina. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više liči n a poetsku viziju nego na običnu sliku stvarnosti. Leonardo je učio kod Verrocchija. likovi kao da se uobličuju lagano i postepeno. koja je dovršenija nego ostale. obavijeni vazduhom punim vlage koji blago zamagl juje njihove oblike.1483. stenoviti okvir. ukazivan ja i blagoslova . . koja postaju vidljiva u većem ili manjem stepenu zahvaljujući svetlosti koja ih obasjava. veliko Poklonjen je mudraca. jer su pregrade između njih delimično srušene. PI1k/rmjtllj. koji po dseća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480. za razliku od Pollaiuola i Botticellija. Ubrzo po dolasku u Milano. 1481-82.arijevog oltara. mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. sve to nagoveštava neko simbo lično značenje koje je prilično teško odgonetnuti. Tu se liko vi pojavljuju iz polutame pećine.i prilično revolucionaran vid ove sl ike jeste način na koji je slikana.mali sv. U živahnoj izražajnosti tih likova poznaćemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija.u pravcu središta grupe. fovan koji se kl anja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anđela sa "iše razloga je tajanstv ena. ali su na Leonarda ist o tako mogli ostaviti dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ. A na kome nivou ili nivoima značenja tr eba da tumačimo međusobni odnos tih likova? Putokaz možda leži u združenosti gestova . Kada mu je bilo trideset godina. Rođen 1452. godine. ne izdvajajući se potpuno iz magle. Ta fina izmaglica (nazvana sfumato). oduvek je bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. daje naročitu toplinu i prisnost prizo ru. Pri ovakvom metodu modelovanja (n azvanom chiaroscuro. Tema . a ne Bramanteu.kao vojni inženjer.svetlotanuto«) likovi više nisu oštro odvojeni jedni od drugih. Naš detalj (sl. već o trodimenzionalnim telima. 453). uonardo da Vinci. njihove konture mogu se samo naslutiti. ču\'ena 522. otišao je da radi za Vo jvodu od Milana . . Ali.zašt te. jače izražena nego slični ef ekti na flamanskim i venecijanskim slikama. Slika na drvetu. I pored njihove originalnosti. godine u malom toskanskom gradu Vinciju. Tu je slična i povezanost osećanja: gestovi i lica ljudi izražavaju sa dirljiv om rečitošĆu stvarnost čuda koje su došli da vide. koji je tada upravo bio postavljen II Firenci (v. ne razmišlja o konturam a. veličina prikazanog dela 61x76 crn. a Tizian oko 1488-90. 522) uzet je iz dela s desne strane središta. mada Leonardo na njoj nije završio čak ni podlogu. za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. Leonardo je naslikao Bogorodicu u pećini (sl. već su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo. Ma koliko zagonetna bila n jena sadržina. počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada Leonardu da Vinciju. Poklonjenje i Bogorodica u pećini još se po koncepciji ne razlikuju v idno od ciljeva rane renesanse. barica u prvom pla nu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet. 524). Galerija UfJizi. bez neposrednog prethodnika: usamljeni. a uzgred kao arhitekta. Leonardo. Ova kompozicija odli kuje se geometrijskim redom i precizno izgrađenim prostorom u perspektivi. jednu drugu oItarsku s liku. Firenca. Prilike u Firenci vero vatno mu nisu odgovarale. Na nesreću. 523). oblici su ned ovršeni. Ali Leonardova Tajna vetera. godine.

šnja kulturna armosfera mora la mu se učiniti veoma različitom od one koja mu je ostala u sećanju. vratio u Firencu. počeo s kompozicijom likova. njegov mračni prkosni profil sas vim ga dobro izdvaja). Shu na dn'efu.. ali 1503. i tako dobija simbolično značenje Isto je tako jasna simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu. Milansko vojvodstvo pripalo je Frnncuzima. koja upravlja naš pogled u prostoriju. Oni su primer za ono što je umetnik zapisao u jednoj od svo jih beležnica: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j .50 X50x 110. Ali i ono što ostaje više je nego dovoljno da objasni njeno ogromno dejstvo. Hristovo držanje izražava potčinjavanje božanskoj volji i žrtvovanje. gde su milanske snage jednom pobedile papsku voj sku. Kako je vitalna ta veza možemo lako um'diti ako pokrijemo gornju trećinu slik e: kompozicija onda dobija svojStVO friza. Lou\"I"~. Umetnik. ali Castagnova arh itektura nekako čudno pritiskuje likove. tek posle toga otkriramo da j e ta ravnoteža postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva na način koji ni jedan raniji umetnik nije postigao. Držanje apostola nije samo odgov or na te reči. a duhovno.. opet bio re publika. svaki od njih otkri\'a svoju ličnost. istureni prozorski zabat deluje kao arhitektons ki ekvivalent oreola. Ako posmatramo kompoziciju kao c elinu. a smireni trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje kao fizičk o i duhovno žarište. i upra\'o počeo samu zidnu sliku. pa je grad za kratko vreme. On je završio karton (crtež u punoj \'eličini). prikazujući više različit i h značenja istovremeno. monumenta lnim grupisanjem likova. da de im: pijte iz nje svi. nezadov oljan ograničenjima tradicionalne fresko tehnike. Poredenje s Castagnovom TajlWm velnom (sl. to ne čini..1 dok jedjahu..a to je izjava koiu ne treba tumačili tako kao da se odnosi na trenut· no duševno stanje. na zahtev Francuza. Bogoro&a N petini. Tamp.on je postojao pre no što su likovi stavljeni u njega. reče: uzmite. To je aluzija na glavni čin tajne večere. Centralna tačka preseka. . posle kratkih bo ra· vaka u Mantovi i Veneciji. svoj odnos prema Spasitelju. naročito po jednom sjajnom crtežu Petera Paula 350 I VISOKA RENESANSA . 190.)brnuto. i davši ga učenicima.1ivi zamišljen samostalno . ovo je tijelo moje. Očigledno je želeo da fizički zgusne svoju temu kompaktnim. pa se Leonardo. Leonardo da Vinci. a arhitektura je od početka imala samo pomoćnu ulogu. Godine 1 499. (O bratite pažnju da Juda više nije izdvojen od ostalih. i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. već na čovekov unutarnji žh'ot u celini."ir u ob a slučaja izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma.. Leonardo je. . postavljena je iza Hristove glave tačno na s redini slike. napustivši narudžbinu joS jednom vratio u Mi lano. odmah nam pada u oči njena postojana ravnoteža. I uze Wu . ovde je posebno JXIučno: prostorni ol. Czrok tome postaje jasan S23. Otuda nam je potreban izv estan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost. iznšio je eksperiment jednim tempe ra-uljanim medijumom koji nije dobro prianjao uza zid.zidna slika počela je da propada nekoliko godina pOOto je završena. jer je ovo krv moja . uprkos daleko vetoj dubin i. uze Isus hlj eb . godine grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC· nicu Palazzo Vttchio. Tako. Karton za Bilku kod Anghiarija sačuvao se duže od jednog veka i doživeo je ogrom nu sla\'U. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inženjer i nadzomik. Pariz kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ. godine.50 cm. k ad se 1506. kojoi bi bila tema neki ČU\'eni događaj iz firentinske istorije.."ameru čovečije du~et: . jeditc. Oko 1485.. Danas mi za njega znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama i kopi jama tog kartona koje su radili kasniji umetnici. porodica Medici je bila proterana.•). I tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidi mo skoro isključivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije pos tojao. 4 99).. dok Leonardova. ustano\'U tajne svetog pričešćll (. naslikanom pola veka ranije. do njihovog povratka. Leonardo j e izabrao bitku kod Anghiarija. grupisanje apostola je manje jasno.

.

u toku proce sa dok su sc njegovi p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač nosti i s t\'orio je monumentalnu grupu vojnika na konjima. Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju. Leonardo je naslikao svoj najčuveniji pomet. Sta Maria delle Grazie. Leonardo da Vinci.. Dok je radio na Bici kod Al Igliiania. ovde je toliko usavršen da je umetnikovim s avremenicima izgledao čudesan. njegov dinamiza m obuzdan je šestougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. MOlla Lizu (sl.ovde je još očiglednije nego na Tajnoj vtćer. Peter Paul Rubens. Louvre. več zapažen kod Madone u pećilli. gde nije izost avljeno ništa osim same borbe. ali. 526). Crtež prema Leonardovom kartonu za . Njegovo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo ljude veC i zi inje .grm: 524.Bilku kod Anghia tlja" Oko lOOS. 525). koja predstavlja zgusnutu. Nein i sfumato. Pariz Rubensa (sl. Tajnu littera. Zidna slika. Oko 149S-98. van vrcmcnsku sliku duha bitke. I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem suprotnih zahtcva. a ne neki odredeni dogadaj. Leonardo je počeo s istorijskim opisom bitke. Oblici su gradeni od slojeva tako paučinasto tanke gl azure da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom VISOKA RENESANSA I 351 . Bilka kod AlIgIzianja je dijamet ralno suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u boji 34). Milano levo: 525.

526. može se pročitati na d va razl ičita načina: kao odjek trenutnog raspoloženja. D\'orac u Windsoru 352 I VISOKA RENESANSA . simboličan i zraz (ncito nalik na tarhajski osmeh« kod Grka. 77x53 cm. sl. smatrao je on. 490). Koliko je bio originalan kao naučnik. koji je u to vreme takođe radio za Voj vodu od Milana. 533). Po svojoj koncepciji. Louv re. sl. Leonardo da Vinci. ovaj plan podseća na Brunelleschijevu crkvu Sta M aria degli Angeli (v. nove crkve Sv. Crkve s centralnom osnovom i kupolom. još uvek je predmet diskusije. v. treba da poznaje ne samo pra\'ila perspekt ive već i sve zakone prirode.nalCrici. komponovan uglavnom od Slena i vode.parafrazirano rečima samog Leonarda . Izvanredna širina njegovih istraži vanja potvrđena je stotinama crteža i beležaka. al i je element idealizacije tako snažan da potire karakter modela. I ovog puta je um etnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. tajanstvena«? Možda je razlog tO što. Ali te skice. kao portret. Pa i pejzaž u pozadini. sl. medu svim do t ada naslikanim nasmešenim licima. za koje se nadao da će _ ih uklopiti u j edan enciklopedijski niz rasprava. svedo!ću. Kraljevska bibli oteka. ovaj projekt nalazi se na pola puta između kupole firen tinske katedrale i najvelelepnije građevine XVI veka. Oko 1510. Očigledno. Slika na drvetu. 531. Crtež perom. a oko 527. takođe. imaju ve liki istorijski značaj. Petra u Rimu (upor. 126. Pariz je Z3 njega savršeno oruđe za sticanje takvog znanja. tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju. Sa vremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio cenjen kao arhitekta. jer jedino po njima možemo u arhitekturi pratiti prelaz iz r ane u visoku renesansu. I osmeh. Umetnik. kao što se sećamo. izgleda da je njega sama građevina manje interesovala od osnovnih problema građenja i projek tovanja. 389. Mnogobrojnim arhitektonskim projektima na njegovim crtežima većinom je bilo suđeno da ostanu na hartiji. tokom 9 0-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom. 127. Crte lica su suviše indi vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip. posebno iz milanskog perioda. Oko 1503--05. ali na jednom polju njegov značaj je neosporan: on je stvorio modernu naučnu ilustraciju. U kasnijim godinama života Leonardo se sve više pos većivao svojim naučnim interesovanjima. 129 i tablu u boj i 6). Mona Liza. U crtežu kao što je Zaletak u materia (sl. prvi put su sjedinjene u Brunelleschijevom otkriću naučne perspektive. baš ova jedina izdvojena kao . dok je spoljašnost s mnoštvom kupola monumentalnija od ijedne građevine rane renesa nse. Začt/ak u . slika ne ispunjava naša očekivanja. Umetnost i nauka. Ali slava Mona Uze ne potiče jedino iz njene slikarske utančanosti. ukazuje na oplodnu moć elemenata. Mona Liza oličava svojstvo materinske nežnosti. Zašto je. LeQnardo da Vinci. mnogo je zagonetnija psiholo§ka neodoljiva privlačnost ličnosti modela. Leonardovo delo je vrhun ac te struje. On takođe pruža dokaz Leonardovih bliskih odnosa. koja je za Leonarda b ila suština ženstvenosti. ali nov odnos između prostornih jedinica je složenij i. oruđe od bitne važnosti za anatome i biologe. i kao vanvremenski. Međutim. 527) spojeni su njegovo živo posmatranje i analitička jas noća dijagrama. ili .gledanje isagledanje.

~to j e bila zamisao isto tako smela i nova kao i plan same kapele. S. tO je dovoljno da opravda reči koje je Bramante navodno upotrebio da odredi svoj c ilj: .mante. On je odlučio da zameni staru b aziliku Sv. 533) i predstavlja spoljašnost u prilično netačnoj perspektivi.I502. Pietro in Montorio. antike iednim hrišćanskim zdanjem neeuvene veleVISOKA RENESANSA I 353 . P rotivtež3 ovim udubljenjima su konveksan oblik kupole i jako istaknuti profili i v enci.' 530. . Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl.. Ta kapela obeleŽ8va mest o raspeća sv. Posle Brunelleschijeve crkve Sta Maria degli A ngeli nismo više videli tako duboko usečene niše. Donato Bn. postao tvorac arhitekture visoke renesanse. Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja su Rim učinila sre dištem italijanske umetnosti u prvoj četvrtini XVI veka. 530). Prevazići dve najslavnije gr ađevine rimske . u doba pape Julija II. Petru II Montorij u (sl. projektovanom ubrzo posle 1500. polto su Francuzi pokorili Milano i u Rimu je. do 1513. Isto tako.laJo: j28. Njegov nadimak• •mali hram. Zahvaljujući tome. Novi stil potpuno izgrađen. Većina od njih pada u decenij u od 1503. izgleda sasvim zasluženi trostepena platforma i strogi dorski red kolonade podsećaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasičnih hramova nego ijedna druga građev ina XV veka. Petra i po planu trebalo je da bude okružena okruglim dvorištem s kolona dom. Crte! perom. koja je već dugo bila u l~em stanju. godine. poveren Bramanteu. upadljiva je Bramanteova primena principa tvajanih zidov a. na samom Tempiettu i u dvorištu. Pariz doli: j29.i kojom se slavi uspomena na početak radova na iz gradnji (sl. Leonardo da Vinci. najuglednijem arhitekti u gradu. jer je Bramante imao nameru da ga postavi u već tllobličenl spoljni prOStor . Medutim. izražen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. godine.. Rim WStJim I dell. BibliotMque de l'AmnaJ. Proje/It .. 529. izdubljene. Taj posao je. Osnova Tempietta projektovanim dvori!tcm (po StrUju) Bramante je doJao u Rim.Postaviću Panteon na vrh Konstantinove bazilike. Tempietto. Oko 1490. Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego što je danas. u posled njih petnaest godina svog života.a crM (manuslcript B). Tempietto ima monumentalnu težinu koja uteruje u laž njegovu skromnu \·eličinu.. Petra. jednom tako veličanstvenom c rkvom koja bi pomračila sve spomenike antičkog carskog Rima. 531) i medal. u teško j masi zidova. naravno.

:-ijegov plan čini da ti spomenici. godi ne. kao ono koje vidimo na medalji iz 1500.. medutim. 1506. veličanstvc nošCu: ogromna kupola. Ovde suvere no vlada . Petra (oko 167 m). ima dužinu oko 82 m.~. .      . Petra. manje od polo vine dužine nove crkve Sv. Bramanteo\. kolonade. koji bi želeo da ujedini celu Italiju pod svojom vla§ću i da na taj način stek ne svetovnu moć koja će biti ravna duhovnom autoritetu njegovog zvanja. dokazuie da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'al isanje. Lorenzo. J ' ~ • ro . poluloptasra kao kupola na krakova grčkog krsta sa dok četiri manje kupole i visoki tornjevi popunjavaju uglove . . ..vajani zid«: na planu se ne vide monolitne pomine. polukupole.ost rva' građevinske mase čudnih oblika.... rcprodukovallO u i~toi uazmeri kao slika 531 lcpnosti . projekt zaista se odlikuje pra\'o m carskom Tcmpiettu. Lorenzo u Firenci. 531).-~ . ne preovlađuju i u unutrašnjosti crJ. kruni~e presek po!uobličastim svodovima.. . 331). . Slika 532. kojom se reprodukuje osnO V3 S... . Orismalna 0$1\0\'1 crb'e S. veC samo \'elika .1i davali prednost. str. Zasnovan jc u potpunosti na krugu i kvadratu i tako je stro go simetričan da ne možemo reći u kojoj je apsidi trebalo da bude visok oltar. FirenOI.. pontifeksa tirokih ambicija. . '~' • ' 0 I ' .-ve. Petra u Rimu. r et . na primer. . i zgledaju relativno mali (svaki krak grčkog krsta približno ima dimenzije Konstantino ve bazilike). .. Kako je on nameravao da zida građevinu tako ogromnih dimenzija? Tesa ni kamen ili opeka. Medalja s predstavom Bramanteovog projekta za crkvu Sv. .. Ovi jednostavni geometrijski oblici. Stvarna veličina tih t()str va' može se zamisliti samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo sa razmerama ra nijih građevina. Briunski muzej. Taj projekt ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za sakralnu arhite kturu (v. materijal kome su srednjovekomi arhitel. na kojima preo\'laduje isti repertoar strogo klasićnih oblika koji smo videli na Tempiettu: kupole. (po Germiilleru) S33. zabati. a njih je jedan kritičar lepo opisao kao džino\'ske komade hleba koje je proždrljivi prostor do pola pojeo. . Lorenza.. .ništa manje od toga ne bi zadovoljilo ni Julija II. u istoi razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. Bramant e je predvideo četiri identična pročelja. S. 1506. 53 1. London 531 Osnova crhe S. b~ kao i svaka ranorenesansna crkva. Donato Bramante. · . Caradosso.

Izgradnja crkve Sv. on ie otvorio novu eru u istoriji a rhitel. str. jer je beton omoguća\'ao mnogo gipkije projekte nego građevinski meto di srednjovekovnih zidara. u stvari bila sagrađena sam.:. l\i eđutim. bila dovoljno jaka i jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. godine.-ture. Petra napredovala je tako spor im tempom da su 1514. če tiri sredi~na stuba. \32 Oživljavajući ponovo ovu antičku tehniku. kada je Bramante umro. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodlučno nastavili arhitekti koji su u'. koju su primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom s rednjeg veka. mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ćene jO! za neko vreme.ne bi bili pogodni iz tehničkih i ekonomskih razloga.} kod Bramantea i koji su u mnogo čemu izmenili l:q \'JSOKA RENESANSA .. Jedino je betonska konstruk cija.

.

.. . "......."o . u.. _ ..~_ ..". .. .... ".. . .." .... . .. e....... I.." oJ. "".. ........b ._....

535. Michelanp:elo. mada je to za njega ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. za koga je slikar stvo bilo najplemenitija od svih umetnosti. 1501--04. visina S. Pojam genija kao božanskog nadahnuća i natčovečanske moci koja je podarena malom broju retkih pojedinaca i koja dejstvuje preko njih ove ličnosti nigde nije potpunije potvrđen nego u životu i radu Michelangela (1475-156 4). duboko . Umetnost za njega nije bila nauka već tpravljenje čoveka«./t. Michelangelo je bio vajar . 546) u veli koj meri je uobličen po njegovoj zamisli. DatNi. on nije mogao da prizna nijedan autoritet viši od diktata svoga genija. Neka se konve ncija. vidi str. visina 2. jer je obuhvatala sve vidljive aspek te sveta. Element ko ji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri jeste suverena snaga njegove ličnosti. Nova i odlučna faza u istoriji crkve Sv. dana~nji izgled crkve (sl. S. Rim S34. uzora i tradicija pridržavaju manji duhovi. trodi menzionalnih tela iz nepokorne materije moglo zadovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objašnjenje tog postupka. prihvatio je ideju o svom geniju kao živu stvarn ost. Mermer. otuda su ograničenja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudi o bila bitne vrline u Michelangelovim očima. kad se za tu stvar zauzeo Michelangelo. Oko ISU-lS.50 m. slično (mada nesavde no) božanskom stvaranju.5O m.ili tačnije klesar mennernih statua . Petra započela je tek 1546. Slikarstvo. Ali to ćemo razmatrati II kontekstu o Mich elangelovom životnom putu kao celini.zadojen tradicijom neoplatonizma. Michelangelo. Firenca njegov projekt. Jedino je &os lobođenj e« stvarnih. Menner. njegova vera u subjektivnu ispravnost svega što je Stvorio. 10). Akademija. Pietro in Vinc oli. Za razliku od Leonarda. MOjl. Nisu ga samo njegovi obožavaoci videli u toj svetlosti. . smatrao je on. i on sam.do srži svog bića.

Loun e. svakak o. Michelangelo. /ul 1I11101"W. 2. 1513-16. Jedinstvena svojstva Michel angelove umetnom u potpunosti su oličena u Davidu (sl. visina 2. Louvre. njegovo osećanje da je u sukobu sa sob om i sa svetom.Pariz treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika. a i arhitektura mora da se služi o rganskim sklopom ljudske figure.IOm. Mermer. Mermer. tako je telo bilo zemal jska tamnica duše . Kao Što je zamišljao da su njegove smuc tela oslobođena iz mermemih tamnica. Gradski oci su umesto toga odlučili da je postave ispred. 534). na jednOOl od potpornih stubova katedrale. Michelangelo. Palazzo Vecchio kao građansk~patriotski simbol Firen tinske Rep\. najranijoj monumental noj staroi visoke renesanse.plemenita. Masacciu. Vera u lik čoveka kao vrhovnog nosioca izraza uli la je Michelangelu osećanje da je bliži klasičnom vajarstvu nego ijednom umetniku rene sanse.'blike (v. Medu novijim majstorima on se divio Giottu. I neoplatonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme Savonarole duboko su uticale na njega. Donateliu i Jacopu della Quercii više nego ljudima koje je kao mladić poznavao u Firenci.1S13-16.Pariz sawim duno: sn. sl.26m.. 394. ali ipak tamnica. Ali njegov du h je presudno formirala kulturna klima Firence osamdesetih i devedesetih godina XV veka.. Ti protivremi uticaji pojačali su napetosti u Michelangelovo j ličnosti. prividno spokojrJ. Pobll'ljenirob. kada mu je bilo dvadeset i §est godina. kasnije je zamenjena jedooo:l 358 I VISOKA RENESANSA .Rob visina ihlno: S36. David je bio naručen umetniku 150 1. njegove nagle promene raspoloženja. Ogromna figura trebalo je da bude smcltena visoko iznad tla. oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogro mna psihička energija koja nema od~ka u fizičkoj radnii. To dvojstvo između tela i duše daje njegovim lik~ \'ima njihov izvanredni patos. godine.

(sl. Bilo kako mu drago. već kao borac za pravednu Stvar. a kompozicija na tavanici kao celina tako savdeno odgovara njegovom duhovnom stanj u da je nemogućno da su njegove želje dotle u ozbiljniji sukob sa željama njegovog pok rovitelja. koji se opirao. već udahnjivanje božanske iskre . i Pobu njenog roba (sl. on nije bio čovek koji se potčinjavao zapovestima. koji je bio zam išljen da se gleda odozdo. stil figure proklamuje jedan i deal lepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Donatellovih mladića. 539). Michelangelo je zan~io čitavu tavanicu za četiri godine. prizori u prostorima iznad lukova . odlikovao se strahovitom snagom.nije potpuno obja!njena . Medutim. sl. Oni su bili deo velikog vajanog programa za gr obnicu Julija II. tako karakterističnu za Mich elangela. Njihova odluka sasvim nam je razumljiva. koja bi bila Michelangelovo najveće dost ignu će da je bila završena onako kako ju je on prvobiooo projektovao. da izradi freske na tavanici Sikstinske kapele (sl. a više do njihovog izraza. Jedan od njih. 536) koji se prepušta okovima. M