UMETNQSTI H.

WJANSON LIll:OVNIH PREGLED RAZVOJA tdV\ET~OSTI ISTOR OD PRAISTORI]E OO DANAS NOVO DOPUNJENO I PROSI RENO IZDANJE JVqOSLAVIJA BE®RAD

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA ISTORIJA UMETNOST I H. W. JANSON Opšza iszorija umeznosti DALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrađuj e i onc vanevrops ke elemente koji su na neki način obogatili evropsku umetničku tradiciju : praistori jsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izl aganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku i ideološku pozadinu koja je dop rinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II određeno vreme . On takođe ne propušta priliku da ukaže na slučajeve kada su eksperi memisanja pojedina ca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti . Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n i informativan, profesor Janson vo di či t a oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih prime m do n3jsložcni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ek spresionizma, od pećinskih prebivališta do gradevina od stakla i prenapregnutog beto na, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim uvoda o "umetniku i njcg ovoj publici", kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su izložene u najkraćim crtama karakt eristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Cen tralne Amerike. U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavršio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo milionski tiraž. Na više mesta u }mj izi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proširen deo o sa\'remcn im kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokume ntuje najnovi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja što obeležavaju razvitak civil izacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena je i dopunjena bibliogra fija. Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji SLIKA NA OMOTU: Velike civilizac1je GRČKA CIVILIZACIJA RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE Umetnost i civilizaczia ISČEZLE CIVILIZACIjE OSVIT CIVI LIZACIJE RAĐANJE EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH Posebna izdanja UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVET U pripremi SPANIJ A I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA B EOGRAD PonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o Printed in J_pan Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina

f " U O.. . ASE YE II ., O " Q • •, ,_ _ o ' ~"U' ~A ._ ._ . ... , .. _o" ~ MO RE ~~-.. _ _ • •~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o .. -.....:.. ' .:~ ," " .. .. ~ '" .... " f. , ,. • , >.-"' s N o- .", , . . , o

..'.... .:;" ... o e " .. .. ,. , ... - - "'" .- ,--

~, "EHopa . Bliski Islok i Indija Pre 1400 '.'.~ , ". _ ..... o .. -.. _ •0 """" ' o. ,'''''' •• H O R E • _......_. ... • ........... ,,', .W ~. '_ '"' , ';<:: A • ., ." ." ,""'" . ' .-. .'.' , ..

 

D , J . •o o. •'" .... . o o , / .1

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK , IZ CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE PETO IZD ANJE ~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H. Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVA CKO PRED UZEĆE ~SRB[ J A • BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ PrtdgOfKlr Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA STARI SVET I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA UMETNOST PRAISTORIJSKOG 18 2. EGIPATSKA UMETNOST 3. STARI BLISKI ISTOK 4. EGEJSKA UMETNOST 5. GRCKA UMETNOS T 6. E T R U R S K A U M E T N O S T 33 50 61 16 123 7. R l M S K A U M E T N O S T 8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 130 151 SREDNJI VEK 1. ISLAMSKA UMETNOST 185 195 2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 3. ROMANICKA UMETNOST 208 229 4. GO T l CKA U M E TNOS T

TRliC I OBO RENESANSA l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA 1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 284 305 348 3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI 4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 5. RENESANSA NA SEVERU 6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj 374 388 405 421 434 7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI 8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ CBTVRTI 0.11 0 MODERNI SVET l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM 453 489 2. 3. 4. V R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M POSTIMPRESIONIZAM S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 5. A R H I T E K T U R A XX E K A

505 520 553 PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA 569 579 Pr~liln'atllTa 594 I..uJu 603

PREDGOVOR Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjava li istoriju umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipa k ispravno §to su i či~ njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvo je se ne može razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činj enica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenj e očiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti stud ija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu p robuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. s u neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i d a omogućim čitaocu da izbliza pogleda one koji su budni. U nastojanju da u svojim iz laganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i tr ećem delu knjige izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporuče ne literature uključena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geograf ske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinopt ičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti. Nemam nikakvih iluzi ja da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke; polje je isu više prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ak o su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim pri jateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima , da tražim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugu jem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotz u. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nas hu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog mater ijala. Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja m i je omogućila da tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Ire na Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost za indeks zaslužuje Patricia E gan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i strpljen ju Phili pa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu. H. W. j .

U VOD Umetnik ,Po čuli njegova publika često čemu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo

ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali pred nekim čudnim, uznemirujućim delima ko ja tema danas lako naći po muzejima ili na umetničkim izložbama. To pitanje ima obično p rizvuk ogorče nosti jer prećutno kazuje da mi !ično ne mislimo da posmatramo umetničko de lo, ali da stručnjaci (kritičari, kustosi muzeja i istoričari umetnosti) verovatno pre tpostavljaju da ono to jeste - zašto bi ga. inače, izložili oku posmatrača? Njihova meri la su, očigledno, drukčija nego naša; mi nismo II stanju da ih shvatimo i želeli bismo d a nam oni pruže nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ćemo se rukovoditi. Tako bi smo se moždo naučili da uživamo II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto je tO umctno u. Ali stručnjaci ne objavljuju tačna pravila, a laik će pribeći poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam Šta mi se svi đa •. Ta stalno ponavl jana rečenica je velika prepreka na putu sporazumevanja između stručnjaka i laika. Don edavno nije ni postojala neka naročita potreba da njih dvojica opAte među sobom; najši ra publika slabo se čula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljat i sudu malog broja stručnjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se diže između njih (ta barijera nije nikakva novina, samo što je sada možda veća nego u nekim ranij im periodima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato se i pišu knjige kao što je ov a. Počnimo, dakle, time što ćemo ispitati tu barijeru i razne neizrečene pretposta\'ke k oje je podržavaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tačna pravila na osnovu kojih možemo da odvojimo umetnost od o noga što nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, možemo da ocenimo svako d elo po njegovim zaslugama. Odlučivati o tome šta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerničko d elo odvojeni su problemi; čak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bis mo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobit i da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u je dan ; vrlo čestO, kad pitaju tPO čemu je ovo umetnost? oni hoće da kažu 'Po čemu je ovo do bra umetnost? Međutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava po tpuno; mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviđaju i ste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem na s podseća na ludAčku ko§ulju. To nas dovodi do druge, jo§ bitnije tdkoće. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetničke v rednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, traj ne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo biti sigurni da ih nema. Među tim, mi stvarno znamo da se mišljenjA o umetničkim delima stalno menjaju, ne samo da nas, već u čitavom poznatom toku istorije. cak i najveći klasici imali su uspone i pad ove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrđenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgleda lo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiču i da smo primoran i da u metn ičko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sa daJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukčije pošto se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oči za nova iskustva i tako n as prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda će ljudi u dalekoj budućnosti prestat i da stvaraju umetnička dela. Mogućno je zamisliti, na kraju kra· jeva, da će čo\'cčanstvo ednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetno§ću, Ako se tO dogodi, završiće se istorija umetnosti, i tada će naši potomci biti u boljem položaju da stvore jednu trajnu skalu umetničkih vrednosti - ukoliko ih taj problem još uvek bude zanimao. A dotle, bolje

će bit i da priznamo da je nemoguće meriti vrednosti umetničkih dela onako kako priro dnjak meri razdaljine. Ali, ako se moramo odreći nade da ćemo naći pouzdana merila za procenjivanje umetničkih kvaliteta, zar ne možemo bar očekkati da ćemo naći pouzdan i obje ktivan način da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro izvan granica naše moći. Definisat i umetnost skoro je isto tako mučan posao kao i definisati ljudsko biće. Kažu da je Pl aton poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajući čo\'eka .d.\'onoJcem bez perja., n a !ita je Diogen prikv..ao očerupanog petla kao ,Platonovog čoveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su čak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrđenje da umetničko delo mora biti tvorevina čoveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnička dela predmete i poja\'e k ao što su cvet, školjka ili sunčev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj av ajuća UVOD I 9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galeri ja Louise Leiris, Pariz

detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka kada se upitamo; . Sta podrazumev amo pod stvaranjem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne u metnosti, mogli bismo reti da umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena lju dskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je l judskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od čega se sastoji ova vizuelna dose tka, mi ćemo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje sedla na upravljač - smešno jednos tavan. Ono što ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome je Picasso s agledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mog ao učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcšamo stvaranje ume tničkog dela sa \"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo ne zaslužuje da g a nazovemo umetničkim ako ne sadrti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač bicikla ko ji su me podsetili na glavu bika.« Tada ne bi postojalo umetničko delo, a njegova op aska ne bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Staviše, ni sam Picass o ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje. Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da će biti efekt na dok je ne ostvari. I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treb a da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno, idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan je dini manuelan akt koji mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već r aznim vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobličen j stvaralaCki proce s sastoji se od čitavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način. Ruka pokušava da uobliči ono što j uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora biti onaka v kakav je umetnik očekivao, delom zbog toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudsk oj volji, a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuj e, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinj e da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče liniju«. l svaki put kada umetni k doda još jednu liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija uključi u njegov u mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegov og duha i delimično uobličenog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati d a je umetničko stvaranje suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati kor ak po korak; jedino sam umetnik može da ga prati u potpunosti, ali on je njime tol iko zaokupljen da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša metafora o radanju sl ike bliža je istini nego što bi bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše, imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zaroblj enaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue počinj ao time što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku figure u grubom, pravolinijs kom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on

u početku nije video f iguru jasnije nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrob i, ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine 10 UV OD

Verovatno je mogao. 3 ).2. 3). Matej. to je igra skrivalica. Zati m. poražen.koleno ili lakat kako se probijaju ka površini. pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmefmem u tamnicu«.izrad om •. da rad na umetničkom delu ima malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove . Abdcmijl. da bi što čvršće uhvatio tu nejasno naslućenu sliku. Firenca . da se drukčije izrazimo. Michelangelo. jer je znao da je to poslednja bitka između njega i materijala. Mattja. Mattjom (sl.neminovnost UVOD I II . pa je Miche langelo. 2. kao ~o je učinio sa Sv. mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru sa mo ako je njegovo nagađanje o obliku figure bilo tačno. Kad bi j ednom počeo da kleše. Sv. a II Sv. znači. ta . visina 2. u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna šta stva ra dok ga najzad nije završio. steći ćemo približnu sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovd e imao. 1506. napravio bi bezbroj enda. ostavljao delo nedovtšeno. ali možda ne onako kako je želeo.3. a katkad a i male modele u vosku i glini.72 m. . Neumetniku je teško da poveruje da je ta neizvesnost. Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način? Sigurno je bilo joo dovol jno materijala za to. To je čudan i riskantan posao.naporno nraženjet. Ako pogledamo profil ovog bloka (sl. Katkada nije baš dobro nagađao i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki važan deo svog zarobljenika. Merme r. u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta traži dok ga nije našao. ili.znake životu U samom mermeru . Jasno je . nalaženjat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak. čiji svaki pokret kao da govori o mučnoj borbi za oslobađanje. U Glavi biM sme10st .

t eškoće sa kojima se sret emo u izvdenju našeg zadatka tako su velike da možemo očekivati da će to biti samo pokušaj i nepotpuni odgovori. i pod time podrazumevamo neku vrstu dara nek e više sile.. Dok zanadija samo teii da postigne ono za šta zna da je mogute. Veština je nešto nesumnjh'o konstantno i specifično.ili njegov poručilac . ili Spinario (sj. reei: ona je merila koiim merimo umetničku velitinu ili važnost. ono što je bitno u umetnikovom radu. sigurno ćemo u toku toga rada nautiti mnogo stvari o umetničkim delima. S druge strane. To ne znači naravno. nepoznati MilIOni. visina 7J cm. da ne treba pokušavati. Pa čak ni prošla izvedba ni je dovoljna da nas ubedi da će taj i taj umetnik. Međut i m. Sve što možemo stvarno da kažemo o talemu jeste da ga ne smemo mcšati sa veštinom. prema tome. P otrebu da se prodre u nepoznato. imitacija i li pre\·od.ne pomažu nam mnogo.neki tdobar duh. Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se javljaju kada istražujemo originalnost. nemi.izrada« je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najp re pravi nacrt. zatim radi po njemu. Jer. . ako želimo da klasifi kujemo umetnička dela prema nekoj . jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku pod ruk u i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. umetnik uvek oseća potrebu da pokuša nemoguće . oseća verovatno tu i tamo svako od nas.iti da stvara na istom ni \'ou: neki umetnici dostižu stvaralački vrhunac već na početku svoje karijere. n~ problem nije u tome da od l učimo da li jedno delo jeste ili nije originalno. Nije po trebno napominjati da je medu nama uvek bilo više zanatlija nego umetnika. jer naša potreba za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša našu sposobnost da apsorbuje mo originalne. dugo je bio jedno od najču venijih dela amičke bronzane sku lpture. Dečak koji izdali t rn. novost. dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i prav ilnost. ona označava natp rosečnu spretnost pri obavljanju nečeg a ~tO svako lice može da uradi. U njegovom rutnom radu ima malo rizika. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara. 4). Detail. ali i malo pustolov ine. a to je izraz koji ie prvobitno značio da neka viša sila .da se okuša sretal. izgleda da je potpuno nemoguće predskazati : njega možemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi. u tim granicama svi mi možemo da se smatramo kao potencijalni umetnici. 4. stvaraju izvanredno o riginalno delo u srednjim godinama. ali često duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju umetnička dela. pa i kasnije. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. čak. naprotiv.već unapre d doneo sve važne odluke. vet da utvrdimo t ačno u kom je stepenu originalno. Ono po čemu se izdvaja pravi umetnik nije toli ko želja da Iraži koliko ona tajanstvena sposobnost da nađe. iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe.u sahnu. pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \ 'iše nego o cilievima. ili govorimo o 'genijul. zar on nije. svežina . uobičajen i sinonimi jedinstvenost. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). sa izvesnim uspehom. zamislio da se gla va bika krije u sedlu i upravljaču bicikla dok nam to Picasso nije otkrio. skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima. da se ostvari nešto originalno. naprotiv. b ez obzira na to kakav će biti rezultat našeg truda u svakom pojedinom slučaju. Ko bi. Bronza. A POŠto je on .izradi« s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama. dok drugi. može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom. Ono štO se u njima zaboradja da naglasi jeste da je originalnost uvek re latima : ne postoji potpuno originalno umetničko delo. T akva . To nije nemoguće učinili. jeste ono po čemu se razJ iku je umetnost od zanata. na kra ju krajeva.. ona se može meriti.i li bar neverovatno ili nezamislivo. nikakva m a~ina ne može da zameni umetnika. posle sporog početka koii ne obećava mnogo. nju ie \"(.lestvici originalnosti. Vdtina je on o ~t O je potrebno zanatliji."Ollla teško defin isati.boravi u umetnikovom telu i dela kroz njega. Na nesretu. Rim jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za usne kaže da je fStvarabc«. mi smo svi skloni da m islimo o . bukvalno rečeno. dakle. sposobnost koju zovemo ta lemom. Jer. Možemo. testovima koji nam omogućuju da predskažemo buduće izvedbe. Kapitols1ti muzej. a ne samo da izraduje nešto. a onda . a u rcčnicima vidimo da originalno delo ne srne biti kopija. Originalnost. Stvaralački talenat. I tako. koji tatno zna sta želi da proizvede. a uživa veliku l~ . nasta\. On se. reprodukcija.

l: VOD .

naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga više ne vi dimo kao jedinstvenu. A pOOto su ti delovi posebna . Borba morskih /q>1It!O.e. (Rogenova zadužbina.izuzev medu su ga brižljivo proučavali. 29 x 38 cm. Borba morskih bogllt!O. a kosa. koja je izlivena odvojeno i od malči ce drukčijeg materijala.iako fragmentarna . dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije. iz V veka pre n. hannoničnu celinu.SO cm . ponaša se kao da g lava stoji uspravno.50 x 39. koji sami po se bi nisu umetnička dela). tim postanemo svesni ovih činjenica. oni ne mogu srasti UVOD I 13 .s. koji Oni podvlače da se glava. Prema tome. 1920) slavu kao umetničko delo klasičnim arheolozima.. umestO da pada napred. ne slate sa ostalim delovima tela: površine lica su mnogo s trože nego meki. Andrea Mantcgna. G11Ivira. verovatno figuri u stojećem Stavu. glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri. već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju go tovih delova. Metropolitensk. A1b~cht DUrtr. Beč 6. Albertina. 1494. obli oblici tela. Oko 1493. 29. Crtd perom. N jujork. i danas .i muzej umetnosti.umetnička dela sa ma po sebi (za razliku od pojedinačnih delova Grave bilul Picassa.

i verovatno rimska pre nego grčka. dok je . 6). slika. verO\'atno. on će stvoriti zanatsko delo. Ulje. Mantegnina gravira. slika kao celina po duhu j e sasvim različita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne. Isto ta ko. ov akvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralački čin. Međutim. brak iz računat ..7.rukopis« Durerov. prema tome. Prilikom upoređivanja oba dela bićemo i znenađeni kada opazimo da crtež. neće biti u skladu sa koncepcijom dela. ne dozvoljava da sa sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo ovome kao model . ali će stepen um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje prob lematičan. ipak zadržava i osobine samostalnog umetničkog dela. gravira. Edouard Manc!. jer je u tom slučaju Durerov crtež dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepozna toj i. sačuvana je (sl. Ali šta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih bogcr. možda čak i reljef .1oo1antegnine zamisli od pojedi· nosti do pojedinosti. teško nam je poverovali d a bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav . Iskusno oko ne samo što će odma h poznati da je to kopija (jer. ali smo dodali nešto na. Kombinacija mora biti kasnijeg datuma. kako bismo dobili bolji uvid u karak· tcr našeg crteža. Ali jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti iz V i IV veka pre n. Očigledno. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo. Louvre.1. tu mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i štamparske g reške u tekstu. njegova iz· rada ce na m izgledati prozaična i.. ako se ista takva kompozicija ne pojavi m eđu njima. Možda j e sadašnja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastro fe. izgUbljenoj . Ako je kopist samo s avestan zanatlija a ne umetnik. iako se Durer U njemu drži . jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću. Sledeći korak. 2. Pariz II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira svojih delova. Durerov m odel.13x2. I tako. onda nismo naučili ništa novo o crtežu.J sl 5. 1863. Dorulak /ul Iravi. naravno. e. prema tome.to ie mogao biti i crtež. Jedna neprikrivena kopija obično se može lako poznati. Kak o da razrešimo taj paradoks? 14 t YO O . Dilrerov crtež na .§em pozna· vanju hntegne.kompoziciji starijeg majstora.70 m. ili su možda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim bronzama čije je poreklo manje neiz v es no.j u koliko j je meri kopija verna originalu. jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina.

Manct. R'{l1i bqgOt. gledanje koj e je čisto Dilrerovo. da takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i podložno reviziji. Jer. ali je način kako je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralački da se može reći da je Manet više nego isplatio s\'oj dug. Oko 1520. Ako je istina da . opet. Da s u njegovi savremenici to znali. Veza. ona pruža čvrstu plat formu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uobrazilje. Drugim rečima.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). a ljudi su zamišljali da je Manet i mao nameru da prikaže jedan stvaran događaj. Marantonio Raimondi. 1). čak i Picas sova Gl(lf)a bOta . i sam bio umetničko delo.ova rcč znači II Ono ho nam je bilo predanOt ne bi uopšte bila moguća originalnost. I tako. bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kom poziciju . postaje nam jasno d a Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira) graviru. Sva umetnička dela svuda . Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te reči. Tako bliska veza između dva umetnička dela nije onako retka kako bi čovek možda pomislio.da. ali ipak u svom ritmu linija koji je nemoguće podražavati. Paris01J sud (detalj).izvedene.on je samo pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne okvire. 8). glavni efekat poređenja je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam Manetovih fi gura čini još očiglednijim. S\'e dok mnogo godina kasnije jedan ist oričar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih božanstva na jednoj gr aviri po Raffaellu (sl.u kome svako umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom. tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja . U samoj stvari i Raffaellove fi gure su isto tako . Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu.karike su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnici ma. Ali umanjuje Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnost i? Istina je da on . Za nas. medutim.' 9. sl. Rim InIO. izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi pu t izložena. kao i Manetove. na taj način što podražava . Raffaello i rimski rečni bogovi čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u budućn ost jer je. III \·ek. ču vena sl ka Edouarda Maneta (sl. A svi ovi lanci zajedno sačinjavaju tkanje . već bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom. nje mu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica što je njegov model. tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje mišljenje o umetničkim d elima i određujemo stepen njihove originalnosti. Villa M edia. premi RaffaeJlu. Ne zaboravimo.qre: 8. da bismo došli do def initivnog glecllita.nijedan čovek nije Ostn'Of. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne . da je izazvala skandal. Svaki umetnik u zametku počinje na nivou zanatlije. transkribujući ga ve oma tačno. ~to će reći da je gled ao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi. 10). Bez tradicije . Gravir a UVOD I . Kad to jednom shvatimo. Dorućak na travi poslužio kao izvor za modernija umetnička dela (v. i da njegova umetnička originalnost zbog toga ne trpi. On je crtao radi svog sopstvenog učenja. A to nije nikakav izuzetan slučaj. Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan i zlet. one vode poreklo od joo starijih iz vora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi. Dorućak na Iravi. U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda policija stvarno i upala. isto se može reti i za umetnička del a. pre otprilike jednog veka. Raffaellu .duguje. Mesto na koje se spušta posta je tada sastavni deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e. 9). isto onako kako drugi crteži pr edstavljaju predeo ili živu osobu. Ako je originalnost ono po čemu sc u metnost razlikuje od zanatstva. poštO bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao anđeo čuvar. potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve različite lance sro dničkih "eza koji se ukrštaju u jednom umetničkom delu. u ovom slučaju. Ipak je obično veza manje vidljiva. A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. tradicija služi kao zajednički tercn na kome se oboj e srcću. sl.Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravirom kao modelom.

IS .

važna i časna namena. prikladno ili poželjno. nJ primer. cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo da OČU\'a mo ovu razliku. ratne spomenike i zgrade u kojima stanu jemo.. skoro po definiciji primenjena umetnost. oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne)«. Sa da je vreme da se vratimo našem zbunjenom laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. koja glasi otprilike: . ba sumnje. ali ta kode i viša wnetnost. ali on će to verovatno uzeti kao potvr du svog uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit. zanata. Grčke vaze (v. (Copyright AJexander Liberman) drugim umetničkim delima. ali nižega reda od čiste umetnosti . da ulepŠ3ju ono što je ko risno . jer je nacrt sV3ke građevine. vajarstvo ili arhitekturu. naš odgovor mora biti odrečan. kao što i ime kaže. od seoske kućice do katedral e. u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim cilie\. može se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill. A u arhitekturi 0\'0 razlikovan je dožh'ljuje potpuni slom.zidove. Ali zašto tolik i među nama gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstvenom izboru iako to n ije tačno? J a mislim da je tu u pitanju još jedna neizgovorena postavka. Ako ima talenta.tO je umetnost iz treće i četvrte ruke. popril ično jevtin . Tako on postepeno apsorbuje umetničku tradiciju svog vreme na i mesta sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj. isto kao što znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima. jer mi moramo da znamo nellO o njoj. to je prastara ljudska osobina.primenjena umetnosu. katkada su ukrašava li umetnici č ije su sposobnosti veoma impresivne. naravno. bar na temelju naše diskusije. prozore. takav ukus uopšte nije njihov. To isto može se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobr im starim vremenima. Kad oni kažu: IJa z nam šta mi se sviđ al. bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema problemima današnjice. Segrt ili student ume tnosti uče se veštini ili tehnici utvrdenom načinu kako se crta. slika. ustaljena shvatanja o to me šta je korisno. o kojoj čak i stručnjaci mogu da s e nadaju da će doneti samo delimične zak~ ljučke. tro~kovim3.h polja f. . nameštaj. stranice u knjigama. jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti. namcštaj. utvrdenom načinu gitdanja. pukog. obw:redena beskrajnim ponad janj ima i ona predstavlja najniži zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. Velik deo ove umetnosti je. Pablo Picasso. iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju. Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . moje mišljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo . porculan. on će najzad ostvariti ono pravo.ma . odcću Hi plakate. T u on može biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici.~te d olazi u dodir. sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. 1954. (J edina IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arh itek'tUra). Njihova je namena. D a nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono što ne znamo. Umetnost je u tolikoj mer i utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom. da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost.sv . str. ona uobličava i njihove ideje o umetnosti uop~te. za razliku od drugih koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima. nametnutih položajem. I ako on shvati da su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo. Srednjovekovno slika rstvo. 78-91 ). radimo i obavljamo bogosluženje. štampar ili stručnjak za unutr:clnju dekoraciju. jer primenjene umetnosti su prisnije uple tene u naš svakodnevni život. Postoje li zaista lju di koj i ne znaju ni§ta o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teški h mentalnih oboljenja. izraz spoljašnjih ograničenja. Ipak je i to j edna vrsta umetnosti. čak i ako su naši dodiri s njom o raničeni na korice časopisa. postati ilustrator. Na k raju. a kako je tO jedina umetnost sa kojom većina ljudi uop. On će možda r3do priznati. pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego s likarst\'o i vajarst'o·o. reklamne panoe. može se nauati samo kako da ide kroz proces s tvaranja. tehni kom i praktičnom namenom građevine. projektuj e. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktičarima. on može da daje nacne za tekstilne šar e.>o:::l:::tih pod zajednič kim imenom .Pošto je umemost ncito što se toliko protivi svim pravilima da se čak i s tručnjaci ne slažu među sobom. Ali samo onaj koji je zaista obdar en izdiže se iznad nivoa tradicionalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. Tako je arhitektura.Medutim. kleše. niko se ne može naučiti stvaranju. bez njihovog ličnog izbora. ali su stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što s u trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces. materijalom.10.

Ako je za ocenu jednog u memičkog dela potreban stručnjak. onda s tim delom neštO nije kako treba •. 16 U VOD . U stvari. moje mišljenje je možda i bolje od nj ihovog poštO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno.e je to samo st\'llr ličnih sklonosti. i pošto moje gle danje na wnetnOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija.

a ne kva ntitet važan je za njega. Ovakvo neslaganj e često podstiče novo shvatanje i razumevanje umetničkih dela. naravno. a ne ona koju nazivamo širokom: vred nost umetnikovog de~a nik~~ se. oduševljena. a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno.zadovoljnomt potrošaču. to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. bez nj ih. nj u mogu sačinjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji. ali su i dalje stvarali zahvaljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prijatelja. Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto u umetniko vom duhu jeste ograničena i specijalna publika. Oni su. nadn da će d obiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara. Sa ovom analogijom ne smerno otići predaleko. Ta aktivna manj ina koju smo označili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire i mnogo pasivnije sekundarne publike. Kao minimum. Laika definiše. Potrooač kupuje proizvode zanatstva. Postoji suštinska razlika izme du ova dva poslednja pojma. Njega ne zanima publik a kao entitet. Možda ovaj paradoks možemo raz rditi tek ako shvatimo šta umetnik razume pod rečju . a ne da raspravljamo o njemu. i to daje osobitu težinu njihovom sudu. PUt ka sticanju stručnosti poziva svakoga k o je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva.ne budemo umeli da naprnvimo značajan individualni izoor medu umetničkim delima. već što on rado sam za s ebe veruje da je takav. on je ohrabren da ide dalje. već želi priznanje za svoj rad i od drugih. sa umetnikovog gledišta. retki slučajevi. U stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega i stručnjaka. prijemčiva. on počinje da očajava zbog S\'og poziva. ne može ~rediti njeg~ vom popularnošcu. a još ćemo u isto vreme postepeno sricati h rabrost da stvaramo lično mišljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu . stručnja ci. inače nije siguran da potrebu da je ispričamo nekome. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike. ono baš pokazuje kako se oni strasno posvećuju svojim temama. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste ista ljubav pr ema umetničkim delima zasnovana na poznavanju stvari . potpunih laika. bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prošlosti. tak o da jc sve §to je postavljeno pred nju u stvari na suđenju . sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu sobom. ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na teorijsko znanju. on zna na osnovu prethodnog iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inače stvorio nav iku da se stalno vraća istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalno mt i . koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. makar i unutar ograničenog polja. Oni tako reći n isu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikažu pred javnošĆU. To su. prijatelji.publiku.Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu tačnu i važnu premisu: da umetničko delo pos toji zatO da nam se sviđa. međutim zaslužuje prideve kao što su: kritička. ćudl a. Ako njih može da osvoji svojim delom.ne znaju ništa o umetnosti. pak. vet njegova posebna publika. nego 'potrOOači. . međutim ona može da nagovesti zašto je umetnicima potrebna publika da . pravih. kvalitet. jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je i drugima smešna. A kako se iskustvo. p okrovitelji su uvek pre ' publika. Dok budemo išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. Veličina I sas tav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima. koji će po dsticati njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć. Tu postoji još jedan paradoks: rođenje umetničkog del a je duboko prisan doživljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome). . bel ikakvog umanjivanja uloge stručnjaka. Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva. Publika. izmedu umetnika i publike postoji emocional na napetost. jednom rečju. Ova grupa. menja od ličnosti do ličnosti. I baš ta nape tost. upotpunit njihovo delo.niko ne zna unapred ka ko će delo biti primljeno. U stvari. slobodna da prihvati ili odbaci. ta publika ne mora da se sastoji od više od j ednog ili dva lica čije mišljenje on ceni. njegovi gledaoci. otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego štO smo smatrali da je moguće na početku. Umetnicima su obično potrebni i pokrovitelji.stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduševljenja. prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da . čiji je dodir sa umetničkim delom manje neposr edan i kontinuiran. ona je bez obaveza. ne to što on zaista jeste potpuni laik. a stvaralački proces i nije završen dok delo nije našlo publiku. kritičari i z ainteresovani posmatrači. kao što smo vet videli. Prema tome. razlika je samo u stepenu.

~~~t~?~~t~~o~~~ š~~ ~~t rera~~aos=:~. Št~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije. slično iskustvo imamo kada smišljamo neku šalu: osećamo neodoljivu UVOD I 17 . U sitnim razmerama. s izvesnim opravdanjem. pridružićemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno učestvuje u oblikovanju tok a umetnosti u današnje vreme. r bićemo u stanju da kažemo. to je i napetOst veća i pobedonosnije os ećanje olakšanja kada mu reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte bio uspešan.Dotle. da poznajemo ono što nam se sviđa.

pa je klima između Alpa i Skandinavije bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske. Pravljenje oruđa voće. Spanija i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe. to su v eliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjučak da su upo trebljavani više puta za istu operaciju bez obzira kakva je to operacija bila. U poslednjem ra zdoblju paleolita. ali kako su se tada siu1il i rukama to nam je još m'ck nepoznato. Međutim. Ranjnu· bizcm (pećinska slika). U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a bilo je najmanje još tri prethodna. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jed nom iznenadnom blesku. pre jedno 20000 godina. pre svega. kao ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave i skočila "eć potpuno izrasla.lmicama i dolinama u kojima .Umetnost praistorijskog čoveka STARIJE KAMENO DOBA Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta ga je podstaklo da to rija umetnička početi čini? Kako su izgledala ta najstadela? Svaka istorija umetnosti mora tim pitanjima . t. sigurno. Ogro mna stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su r. čovek je postepeno poceo otkrivati. moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. sve vreme služio oruđem. jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. zahteva ili kao na tOrude za lomljenje kostiju. odabirati ll. Naši najstarij i preci počeli su da hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. Oko 15000-10000 pre n. A kad je već jednom bio u stanju da to čini. na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati ban anu ili kamen da baci na neprijatelja. Sve dok. Ond a je oovek učinio sledeći korak pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio pogodn iji oblik. nailazimo na najstarija umetnička dela koja su nam poznata. To je prvi zanat o kome imamo svedočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečij eg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba. otprilike 600000 godina kasnije. Ono. naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste. je mnogo složenija stvar. koji su se sm enji\·ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina). Magija i ritual . Stapovi.i priznanjem da ne umemo odg ovoriti na njih. ne naiđemo na prve tragove čoveka koji je pravio oruđe. On se. AlamiI"lll. ne samo da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za onda kada su potrebni u te svrh e već i u svakom drugom trenutku. ona su urađena sa sigurn~ću i prefinjenošću koje su daleko o d skromnih početaka..PRV I DEO STARI SVET l.

su ih vrebali i napadaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova . naračilO se ističu takozvani Orinjačani i j\1agdalenci. Ti ljudi su za svoje prebivalište birali pećine ili zaklone ispod stena. koje su urezane. izvanredni Ranjeni bi zoll iz pećine Altamire u severnoj Spaniji (sl. ll). na primer. Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj. GIH I RITUA L .. kao. naučnici su podelili ..a i naši preci. igrala u njihovom žh·otu. naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina. Naj značajnija dela paleolitske umetnosti su slike životinja. verova tno.pećin skec ljude na nekoliko skupina. a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost. Zivotinja koj:) izdiše sru.sHa lIi . svaka od njih je dobila ime po karakterističnom na lazištu. na teme lju razlika među oruđem i drugim ostacima koji su tamo nađeni.

jer slike se nikada ne nalaz e blizu ulaza u pećinu. 13). Otkrili su je neki deta ci čije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. I zaista. koja ih čuva od slučajnog uljeza. što je veom a karakteristično. !'cćinsk. pa se na nju n ije obraćala pažnja kada je trebalo ponoviti čaroliju. Za ljude starijeg kam enog doba očigledno nije postojala jasno povučena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajući životiniu želeli su da se i sama životinja nađe u njihovom domašaju. već samo u najmračnij im kutovima. drugi celi slikani svetlim zeml janim boj ama. često uperene na Životinje. ali svi puni istog onog neverovatnog osećanja života. u to može mo biti sigurni. otkrivena je pukim slučajem 1940. e. lovci čija je MAGIJA I RITUAL I 19 . M i to zaključujemo ne samo po njihovom skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da p redstavljaju koplje ili strele. Kako se razvila ova čudna u metnost? čemu je služila? I kako je mogla da se očuva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako može odgovoriti . Francuska se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da nose težinu tela. neki samo ocrtani crnom bojom. iako ne tako fine u pojedinostima. I tako skrivene u utrobi zemlje. & j om je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala nikakvog značaja. jelen. Do nekih se može stići samo puzeći. i što dalje od ulaza. već možda joo mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju.gore: 12. Cmi bik (detalj sa pećinske slike). A čarolija je i pomagala. Oko 15000-10000. a put do njih je tako zamršen da bi svako bez iskusnog vodiča začas zalutao. ali čak i u tom st anju potpune bespomoćnosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj p rete iz donjeg levog ugla kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo ne sam o oštrom opservacijom. Isto su tako impresivne. Bizon. konji i goveda trče po zidu i tavanici u neobuzdanom mnoštvu. Oko 15000-10000. te su slike morale imati namenu d aleko ozbiljniju od puke dekoracije. e Lascaux (Dordonja). nema ni najmanje sumnje da su stv arane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspešan lov. godine. gde bi bile pristupačne oku (i razaranju). Francuska levo: 13. pre n.e slike. a tubijajuć mislili su da su ubili i životni mrtvac slika (ona nad koduh životinje. Pećina u Lascauxu. I stoga. Lascaux ( Dordonja). životinje naslikane u pećini u Lascauxu u Dordonji u Francusko j (sl. sigurnim snažnim crtežom. 12. pre n. prefinjeno kontro!isanim senčenjem koje oblicima daje oblinu i plastičnost. 12). već i po čudnoj zbrci u kakv oj su životinje naslikane jedna preko druge (kao na sl.

dakle. kad je krupne divljači bilo u izobilju. 1)()O()-IOOOO pre n.mIO. Možda b trebalo da umagdaJenskim pećinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u s lučajnim formacijama oblaka ili mrlja. Uklesano II sIeni. kao što su dva ukrštena štapića umesto ljudske figure.. ali je promenio značenje kada je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stad a povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). Pečina II Addauri. Nugu !tlllu.. Ako je tako. Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas još nije sas\' im mma.c. Lovac iz 20 I MAGIJA I RITUAL . Penne.. nije isključeno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu . No. čak. Nisu li Magdalenci možda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje. Pečina 14. prirodna La Ma deJdne. j er će slikar koji veruje da zaista Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom osobi nom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. Neke petinskc slike. već da se t napravec da se poveća njihov broj. Monte Pellegrino (Palermo) hrabrost bila tako pojačana morali su sa više uspeha obarati ove ogromne životinje svo jim primitivnim oružjem. Zašto su morale b iti na tako nepristupačnim mestima? Zar lovačka magija kojoj su sl užile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zašto su tako čudesno životne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realističnim sl ikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubij u i najšematskiju predstavu. to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam pećinskih slika. koji je počeo kao obična magija ubijanja. tako da se oblici n jenog tela poklapaju sa ispupčenjima.c. U Altamiri i Lascauxu. v isina figura oko 2S crn. a obrisi prate žile i pukotine koliko god je t o mogućno. Uklesana II sIeni. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pećinskim slikama koja nas zbunjuju . glavna namena možda više nije bila da se životinje tubiju«. Rill/Illna igrll ('f). Ok. veličina. Oko l5CXlO--lOOOO pre n. Francuska dolt: 15. (Tarn). pružaj u i objašnjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u većem broju primera o blik životinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene. jer je i sama zemlja nešto ži\'o i jer se iz njene utr obe rađa sav ostali život? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih božanstava ka snijih vremena. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara osećanje njihovog prisustva.

pre n. Beč je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne površine. Međutim.ncuska . Kamen. očigledno. U drugim delovima s. Možda je najpre prosto poj ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre. visina I I cm. u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u či jem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«. izr az je najviših ostvarenja jednog načina života u kome je ubrzo potom došlo do opadanja. tak o da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz kamena. jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj ume tnosti (ljudska plodnost. čiji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak. sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«.kamenog doba. Cini se da su i ovi crteži rezultat otkrivanja i razr ade slučajnih s ličnost i . tako i životinja. Bušmani 17. ovde. Izvanreda n primer takvog stvaralač kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine La Madeleine kod Pennea (sL 14).·eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim raz vojnim kretanjima između 10000 i 5000 godine pre n.e. kao i uLascauxu.čar obnjaka j da su bili oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3vali svoje slikovne lovove. prikazuju ljudske figure u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored n jih nalaze neke životinje. 16). ljudi mlađeg pal eolita radili su i male crteže i rezbarije u kosti. Oko 15000-10000. Skoro savršeno prilagođena uslovima ledenog doba koje se povlačilO. Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl.c. opet nalazimo nekoliko slojeva s lika koji su rađeni jedni preko drugih. kako bi i drugi videli to lto je otkrio. pre n.. mada im je takva pomoć i dalje bila dobrodošla . konturama pljosnatog kom ada roga od koga je izrezan. Fn. postojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi. Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene. ona nije mogla da ih nadživi. u kojima je starije kameno doba nastavilo da živi. Prirod no-istOrijU:i muzej. dok najzad nisu naučili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu p omoć tih slučajnih formacija. onakva kakvu je danas poznajemo. jer ni je bilo ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. 15). jedna od nekoliko ženskih fi gurina plodnosti. Irvasov rog. Vilendorjflta Vnura. Desna ruka se jedva vid i. delom. osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti. morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko značenje svom otkriću. odje ci takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe nim komadima kasnijih vremena . vešto srezane u z pomoć sitnog oruđa od kremena. S t-Germain-en-La). Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naročit e sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika . A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači njenog Bizona (sl . On je dostojan drug prekrasnih životinja iz Altamire i Lascauxa. Možemo samo da nagađamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Umetnost kamenog doba u Evropi. potvrđeno je reklo bi se je dinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrivenih nedavno na zidovima pećine Addaure b lizu Palenna na Siciliji (sl. rogu ili kamenu. Muzej narodnih starina. nije bila toliko gorući problem koliko je to bi la životinjska plodnost). e. Te slike. e. urezane u stenu brzim i sigurnim po tezima. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja). Osim velikih pećinskih slika. a glava kao da 16. 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujući. Oko 15()()()-10000.

Tu. ti nam o staci. opeke i kamena. sa komadima morskih školjki umesto očiju . Jedan kratak pogled. bez obzira na neverovatno rani dat um. ako se posmatra Crtež na kor i drveta iz severne Australije (sl. pre n. Oko 1900. a ne na bizona. Oko 7000-6000. godine pre n. koji se završava negde od 10000.. OD LOVA KA ZEMLJORADNJI Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucij om. tu nema s koro ničega što bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. ona osnovna razlika između mlađeg kamenog doba ili neolita i starijeg. Staviše. e. godina pre n. godine pre n. i skoro je nemoguće poverovati da co nije našlo izraz a u umetnosti. sel'erna Australija.iJi su bar donedavno bili . Jordan hranu . može se zapaziti slično interesovanje za pokret i oštro zapažanje pojed inosti (Uključujući i frendgensku slikU' unutrašnjih organa samo što je ovde lovačka magij a usredsređena na kengura. tkanje i predenje. e. A to je zaista i bila revolucija. osno vne metode građevinskih konstrukcija ođ drveta. dakle. crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo ind ividualno obeležje. Jerihon.što je bio jedan od zaista epohalnih događaja u ljudskoj istoriji. po pravilu.e. oko 8. ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama. koji je raden s manje vcštine nego pećinske slike u Evropi. niti da savlada. A možda će nam i buduća iskopavanja pomoći da popunimo ovu prazninu. Mi sve to znamo po m aterijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da r azume. kada su ljudi prvi put s uspehom pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu 19. Vrallwpljt JJI probada kmgurt. bez obzira na to što je Ijudim3 k3men još uvek bio glav ni materijal za oružje i oruđe. Počela je na Bliskom istoku. i najstarijih spomenika . Gipsom obložena lobanja iz neolita.000.posle dnji ostaci te prvobitne faze čovekovog raz\'oja. blaga gradacija povrlina i bora. Sa novim načinom života došlo je i do nekih novih važnih za ata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnčarija. pošto su naučili kako da obezbede sebi hranu svoji m trudom. pružaju nam najnovija otkrića u praistorijskom Jerihonu. Ali..e. 19). dakle. Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praćen dubokim promenama u čoveko\' om gledanju 03 sebe i na svet. Čak i njihova umetnost ima nesumnj ivo crte koje su karakteristične za umetnost paleDIita. To su stvarne ljudske lobanje kojima je li ce bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu. i 6000. Finoća i preciznost modelovanja. 18). T u je rađeno tehnički sve usavršenije i po obliku sve lepše kameno orude i bezbroj varija nti zemljanog posuđa čija je pO\Tšina pokrivena apstraktnim ornamentima. U tome je. veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog čoveka. Paleolits ki čovek živeo je nestalnim životom lovca i skupljača hrane. domorodaćkoslikarslI'o iz zapadne Amhemove Zemlje. imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poz nat iz perioda između mlađeg paleolita.18. Kora od drveta u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu . Ali sada. nova disciplina i red ušli su u njihov život. među kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena između 70 00. koji nas samo muči pokazujući nam šta Je još uvek iz van mrleg domašaja. mad3 je trajala više hiljada godiM. (sl. osećanje odnosa između kostiju i mesa sami po sebi su već značajni. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti k oje je za nas izgubljeno prosto zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama trošnog materijala.

oradnika od. Bretanja. Oko 7~. tk10pke za duhov~. demo gor~ . a da su tela bila sahranjena ispod kućnog poda. S1fdina i dol. čije je blagotvorno prisustvo na taj način b ilo osigurano. ali mi ne znamo kak ve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u ut robu majke zemlje. pre n. 22. Englesk a mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500.F. Carnle. i koja je mogla da nad. e. porodičnog ili plemenskog kont inuiteta. l ako inače v eoma tajanstvene.ita.. e. Za razliku od paleolitske umemosti. najverovatni je je da su pripadale poštovanim precima. ili se u njoj krila i neka misao o životu S one strane groba? J erihonske glave. ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju .žhi telo i zadrži moć nad su binom kasnijih pokolenja. 72). Salisbury Plain. 21. život već da ga nastave posle smni zamenjujući prolazno telo trajnijim materijalo m. Prećnik krug a 29. Wiltshire. jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvar aju. koji razdvajaju sedelački život zeml.e. One. Sačuvane glave bile su. Jordan C. Jerihon.mesopotamsku umetno st (up. tako. izražavaju u vidljivom obliku osećanje tradicije.1 1 m.:20. sl. nagađamo da su one postavlj ane na površinu zemlje. one su prvi nagoveštaj pometne tradicije koja će se nastaviti nepre kidno sve do pada Rimske imperije. čije je sedište bilo u glavi.Zidikullizranogneol. godine pre n. Oko 1800-1400. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile nađene. Dolmen. pre n. nameću pomisao da je neolitski čovek verovao u duh ili dušu. .. Oko 1500. do 3000. pa ga ie trebalo umiriti i držati pod svojom vlašću. A neolitski Jerihon bio je najautemičnija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su čuvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kućama sa lepi m popločanim dvorutima unutar utvrdenog grada zaštićenog zidovima j kulama grube građevi nske MAGIJA I RITUAL I 23 . s druge strane. koje su imale da ih zadrže u njihovom prvobitnom boravištu. Stonehenge. I paleolitski čovek je sahranjivao svoje mrtve. pre n. lutalačke egzistencije lov aca.6 m. koja se r azvila iz percepcija slučajnih slika. visina siene iznad zemlje 4. Francusb dullO. 23.

njego\'e običa. U vreme kada je Bliski isto k već postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znači. pre dstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta. Da li se ovaj spomenik može nazv ati arhitekturom stvar je definicije: mi smo danas skloni da pod arhitekturom ra zumemo pojam zatvorenih enterijera. ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije. Grk bi. 23) sastoji se od velikog prstena načinjenog od ra\. tra jnošću ili uzvišenošću namene. njihove društvene i političke jedinice su selo i pleme. koja je skoro doslovno zahtevala da se pokrenu p lanine. Međutim.kuće mnvih'. 21). a ne grad i država. koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene od ogromnih komada stenja sla ganog bez maltera. postoje i arhitekti pejzaža.arhi-lektura.zgrada. One su bite zidane u religiozne svrhe. Medu njih spadaju sve tak ozvane primitivne Zajednice Tropske Afrike. .dakle gradevinu koja je uzdignuta iznad čisto prak tične svakodnevne građevine s\'ojim razmerama. Druge. U vreme oko 3000. . a ne u S\'etovne i uti litarne.da ta društva predstavljaju prvobitno stanje čovečanstva i tako dobija razne protivrcčne e mocionalne prizvuke. . . PRIMITIVNA WytETNOST Kao što smo videli. Većina njih je bila t ragično nemoćna pred os\'ajačima sa Zapada. (to jest »konstrukcija. nismo skloni da odreknemo status arhitekture pozor ištUna pod vedrim nebom i sponskim stadionima. ima nekoliko ljudskih skupina za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih dana. Citav obrazac primitivnog života je statičan. reklo bi sc. godine pre n.) . Za njih je . Čak i danas te megalitske građevine odišu nečim natčovečanskim.konstrukcije (sl. pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje poslužio.nomerno raspore denih usprnvnih kamenih balvana koji nose horizontalne ploče (nadVT3tnike) i dva u nutrašnja slično obeležena prstena sa kamenom nalik na oltar u središtu. Neke od njih. poznate kao dolmeni. sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja i jednom jed inom džinovskom kamenom pločom umesto krova (sl. je malo nesrećan izraz: on navodi na pomisao . kulturno naslede pri mitimog čoveka obogatilo je naše. Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnčariju.\kđutim. U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovništvo živelo j e jednostavnim plemenskim životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza i gvožde u Ui u upotrebu. n)egov folklor i muz . takozvani kromlesi. 22. Celokupna građevi na orijentisana je upravo prema tački na kojoj se sunce rada na dan dugodnevnice {Ictnja solsticij a}. žh'eti kao stano vnik grnda). Grupe ljudi koje su još uvek zadrža le način života ljudi iz mlađeg kamenog doba mogu se lakše naći. ostrva u južnom Pacifiku i obeju Ameri ka. Primi ti'ma društva pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i defanzivi prema uljez ima. sigurno priznao i SlOnehenge za arhitek turu..sasvim pogrešno . u isto vreme. Ako je arhitektura tUmetnos t oblikovanja prostora prema ljudskim potrebama i težnjama. grobovi su. Kromleh u Stonehengeu u južnoj Engl eskoj (sl. prema tome. što uliva strahopoš je. koji su skovali ovu reč. koje smatramo bitnim u našoj živomoj shemi. onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov. kao da su dela neke izumrle rase divova. pre svega. znaćila nešto više nego obična t tektura. To znači da su primitima društva u suštini zemljoradničb i autarkičnu. stilom.isto kao Što je arhiepiskop viši od ep iskopa ili arhinevaljalac veći nevaljalac od ne\'aljalca . uticaji sa Bliskog istoka počeH su da se šire duž s everne obale Sredozemlja.~10žda bi trebalo da to pitamo stare Grke. iH . tek kasnije. I tako neolit ska Evropa uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je stvorio arhitekturu J erihona. ali. prema tome.e. nastavićem o da se služimo izrazom primith'an kao pogodnom oznakom za način života koji je preživeo neolitsku revoluciju. projektanti \'nO\'a i igrališta.je i \'erovanja. tehnika pečenja z emlje u pećima pronadena jc. Pa i mi ćemo s lakocom učiniti to isto ako podemo od toga da nije neophodno za ltJarati prostor da bismo ga ograničili ili naglasili. sigurno služila kultu sunca. sve do na nekoliko stotina godina pre početka naše ere. ona predstaVljaju ustaljenu ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu čoveka i njegove o koline.vere. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vr sta.istorijskih. pa je. ci vilizacija. ali ne pokazuje znake evolucije u pravcu . bez unutrašnj ih težnji za promenom i ekspanzijom. ona održavaju konti nuitet života običajima i tradicijom.Primitivan. 23). bez pomoći pisanih izveštaja i zato su tako malo S \'esna sopstvene istorije. Umesto toga. isto tako. neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom. strahovit<! i udružene napore koji su za to bili potrebni mogao je zahtev ati samo autoritet vere . nesposobnu da preživi dodir sa gradskom civilizacijom.

Gipsom oblokn. London .a lobanj1. Jedna od njih je bolje razu24.j: oblasti reke Sepik. i. B ritanski muzej.iku zabeležili su etnolozi. NO\'a Gvineja. Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog čoveka mnog ostruke su. a atav zapadni s\'el pohlepno skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se. XIX vc:k.

Ovom plemenu. jer i u našoj tradiciji postoji . što je zaista čudno. počev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog moreplovca. viiina 1.mevanje početaka naše kulture u neolim Bliskog istoka i Evrope. Uskrinja OStrva Obožavanje predaka je najtrajnija crta s". Visina oko9m. Akivi. u suprotnosti sa ukočenom ljudskom fig urom. uključujuci i upotrebu šl:. ukočeni m očima od školjki. to je po svoj prilici tropska roda ili kakva druga morska ptica poznata po sp osobnosti letenja. Udovi nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primitivni n arodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. S druge strane. 25. u Ekvatorijalnoj Africi. St. kako se primitivni svet sastoji od veliko g broja izolovanih plemenskih grupa. kao u nekom zajednič kom prebiv aliJtu predačkih duhova. Ove velike kamene glave sa izduženim.oljki umesto očiju (sl. stvara upečatljivu sliku . identitet preminuloga ustanov ljen je plemenskim §arama naslikanim na licu. Umetnička Nova Gvineja. Drvo. Tako je značenje kulta lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama u primitivnoj umetnosti. kao i mnogim drugima duž zapadne obale C entralne Afrike. iz: oblasti reke Sepik. Iako je materijal na kome se zasniva naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života skoro bez izuze tka sasvim novog datuma . XIX-XX vek. dok je telo . jerihonski. sudeći po izgled u. XVII vck ili ranije.l Pli«nn. Na Uskršnjim ostrvima.22 m. mnogo je boga tiji. na primer. kult se verovatno umno gome razlikovao od novogvinejske verzije. naravno.svedeno samo na ulogu običnog nosača. a ne portretnom sličnošću. iako ona otelotvoruj u isto ono verovanje kao i izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti. Kameni kipovi. nalazim o ogromne figure predaka isklesane u vulkanskoj steni (sl.on p okazuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti i. Među domorodačkim plemenima u Gabonu. prikazan je jedan takav čuvar u obliku koji je tradicionalan među Bakotama. ali. uglastim licima kao da su rezult at podsticaja srodnog onome koji se krije iza megaIitskih spomenika u Evropi. Na slici 27.u tolikoj meri da su telo i potiljak potpuno iz ostavljeni. Mu1kajigllr(J nalkriljetll. I ovde su opet s vi napori usredsredeni na lice .kao i uopšte u primitivnoj umetnosti . a njegov umetnički izraz je još raznovrsnij i. Louis 26. pa odjednom o tkrivamo kako skoro i protiv svoje volje reagujemo na umetničko delo koje nam se n a prvi pogled možda čini i nerazumljivo i neprivlačno. Najvažniji deo kompozicije je glava sa prodornim. Najbliža se.ih primitivnih religija i najsnažnija kohe zivna snaga u primitivnom druhvu.i čudno prisnu. A ov de znamo da je njihova namena bila da se . 24). nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji gde su sve donedavno lobanje predaka (i značajnih neprijatelja) b ile obradene na isti način. jer obrađene lobanje iz oblasti reke Scp ik nisu onako realistički modelirane kao jerihonske. tbirka Valingtonovoi univerziteta . uhvate uklopkuc duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima. ono se jaVlja u bezbroj različitih oblika.veoma mali broj je stariji od sedamnaestog veka . lbog ncub1aženog divljaštva izraza nama je teško da u njima vidimo umetnička dela. pti ca dušc_. kao što se vidi na slici 25. Kjeno stremljenje u vis. bili MAGIJA I RITUAL I 25 . 26). Ptica raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave predstavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu. lobanje predaka čuvaju se u veJikim sudovima koje štiti velika klesana figura.

disciplinovano i harmonično . a frizura se sastoji od dva kružna segmenta. koja se u "ećoj ili ma njoj meri javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Por/rtl muIkar~(l. Dn'o pokriven o mesingom i bakrom. Plem enske tajne se nerado otkrivaju. Gabon. i~ Ifa. visina 34 cm. XIX-XX \'(k. XII \'Ck. Gabon. visina 76 cm. Drvo pokriveno mcs ingom. 28. nasuprot tome. u kome su smcltena dva sferična oka i nos u obliku piramide kao usred suda.fur'. iz oblasti Bakota. tako da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike čuvara listovima uglačanog mesinga. Etnografska ~birka Univerziteta u ZUrichu dwro furI. telo i udovi su savijeni u §upa1j romboidni obl ik. visina 67 cm. nije trebalo nikoga da uplaji. Izuzev gla\'e. Bronza. predstavl jeno konkavnim ovalom. ali ne i gvožde. Zhirka Oni iz !fa su poznati neki obojeni metali. Pariz duoo: 29. i~ oblasti Bakota. Ova figura je značajan primer geometrijske apstrakcije. sve ostal o je svedeno na jedan jedini plan.. Predmet u celini deluje mimo. Figu..kao f ino uravnotežen niz oblika. tako neupadljivih da bi čovek sve zajedno mogao shvatiti kao čistU dekoraciju. XIX-XX vck. Nigerija. Ekvatorijalna Afrika. Zbirka OIaries Ranon. a o\. Lice je. 27. verovatno.aj čuvar. pa nam zatO postojeći izve§taji ne pričaju mnogo atat nom 26 MAGIJA I RITUAL . Figura ČUvani. čul1ln. dajući im na taj način naročitu v ažnost.

u plemenu Bakota. iako svi nesumnjivo pripadaju jedinstve nom tipu sa potpuno istom namenom. izgleda razumno da se njihovo toliko veliko udaljavan je od prirode . Jsti preobražaj. s obzirom na izrazito konz ervati\'nu prirodu primitivnog društva. visina 63 cm. kao što je značenju čuvara 30. dakle. držeći se osnovnih obrisa t radicionalne sheme. po mome mišljenj u. od slike 28 ka slici 27) od predsta ve ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne primere). da li razlike izmedu figura u plemenu Bakota i pl emenu sa reke SepiJ.? Ako je tako. Medutim.kao i apstraktne tendencije primitivne umetnosti uop!te . Ovde je u pitanju figura čuvara koji zaista vrši svoju funkciju. pooto drvena skulptura ne traje dugo u tropskim usl ovima. To vrlo dobro zapažamo na ideografima kin~ko g pisma. čuvari plemena Bakota daju nam dobar test za ove pretpostavke. Nigerija. poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno realistično lice razvilo iz oskudne geom etrije slike 27. Lepo! Ali. Njujork 'Dt. Ovo lice otvorenih usta punih šiljatih zuba očigledno je napravljeno d a zastraši. kako da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj umetnosti ? Treba li da pretpostavimo da veća apstraktnost oblika nosi u sebi i značenje i veće tSpirirualnosti. nijedna kopija nikad nije potpuno vern3 modelu. Medu velikim brojem ova kvih sakupljenih čuvara razlike su znatne. Smemo li onda pretpos taviti da je kod primitivnog umetnika i njegove publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi nje same? To ne zvuči verovatno. Medutim. reklo bi se. Ova promena odigrala se. ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti u obzir? U stvari. apst raktniji. Bronza. jer j e svaki čuvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od desetak. a konze rvadvno raspoloženje primitivnog društva zahtevalo je da svaki novi čuvar bude urađen po uzoru na svoga prethodnika. Linija razvoja vodi. Za tO postOJi. a svaka pojedinost nesumnjivo ima preds tavno značenje. ali broj je morao biti prilično velik. N:d drugi primerak (sl.da pitanje postavimo m alo opreznije . da bi se novostvoreni čuvar razlikovao od onoga koga je zamenio. ta k. veka. lice je jako ispupčeno. mnogo prostije obj~njenje: s\'e izrazitija apstrakcija koju zapažamo na čuvarima u plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavljanja.koja predstavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurn o. vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu. jer je po njihovom mišljenju i ona apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. uprošćeniji.: izražavaju istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su on e potekle. ali razmak nije mogao biti veći od jednog ili dva stoleća. koja uporedenju s pn om izgleda skoro jezovito realistična . i ono se na početku sastojalo od majušnih slika. počeli su da donose sa sobom čuva re iz plemena Bakota tek od 18. 28) je skoro identičan sa prvim. tdko bismo povero\'ali da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo kakve veće promene u vremenskom razdoblju koje de li sliku 27 od slike 28. Mi ne znamo koliko je tak vih čuvara bilo istovremeno u upotrebi. ali su one ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oo g porekla i pretvorile se u čiste znake. Kraj XV I XVIII veka. koliko je nama poznato. morali su ih menjati u čdćim inter· valima. Kako j e njihov vek trajanja bio ograničen. reakcija pripadnika plemena nije ista kao i naša. Kaka\' je onda odnos izmedu n jih dve? Verovatno su bile načinjene u različita vremena. a ne izdubljeno.on postaje s\·e osnovniji. a evropski putnici. mada ni izdaleka tako dale kosežan. jer ni dva od velikog broja sačuvanih figura čuvara nemaju isti sklop lica. Koja je od njih bila prva. dvanaestak lobanja. Možda su od njega. i otečekivali te male varijacije. ili . dok je religiozna predstava ostala ista. S1!iraf u poćctak il Benina. može se pratili na Bakota-čuvarima. U svakom slučaju. Muzej primitivn e umetnosti.objasn i kao pokušaj da se saop!ti trazličitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta svakod nevnih pojava onoliko striktno koliko to samo dozvoljava umetnikova uobrazilja. Svaki pokret ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje skl onost da izgubi svoj prvobitni karakter . oni su postajali sve jednostavniji i apst . poznato. Medutim. izuzev glave.

raktniji. Ono što se s nj ima desilo moglo bi se nazvati . Ali. moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno MAGIJA I RITUAL I 17 . premda ga ne možemo uvek tako jasno videti kao u slučaju Bakota-figura. jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli razdjati. Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato što on predstavlja osnovnu karakter istiku neolita i primitivne umetnosti.apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog so ja•.

Muzej Rietbcrg. On to čini uz pomoć svoje vladajuće elite. poniklo nekoliko domaćih kraljevstava. na koje prenosi je dan deo svoje vlasti. moramo imati na umu da . Ll!tschcnt:ll. kako u umetn osti. ili čak i p risvaja status boŽ8nst\'a.izoblasti Baluba. Kraljevski muzej Centralne Afrike. možda.apstra kcija putem razmnožavanja u okviru iSTog sojal poliče iz pošto\'anja primitivnog umetn ika prema nazličilOstil sveta duhova. Drvo. što je posledica migracija ili osvajanja. ni etnićke. postojale su na ivici istorijskih civilizacija 31. Onko. svemoćan. zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu ga dale natprirodne sile.. Drvo. Prema lOme. ako se on lati rada na jednom čuvaru predačkih Jobanja. ali nijedno ni je bilo trajnije. U njemu ima puno opasnosti. naravno. otelovl jujući božju volju u svojoj ličnosti. Belgija 32. Zurich (ZbIrka E. a ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova koji sači njavaju pleme.. za kraljevski autoritet ne postoje nikakve inhe rentne granice. Najzad. Najzad. y. Cstanova kraljev· Stva. Kongo Kinbsi. XIX-XX vd:. za razliku od plemenskog poglavice. jer ga to poštovanje prisiljava da stalno pona Vlja istu shemu. . Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž obale Ek\'atorijaJne Afrike. iz KIppela. tako i medu vrstama (o čemu svedoči \'elik broj rasa medu psima. koje su rezul tat razmnoia\'anja II okviru iSlOg soja). zahteva druŠt\·o podeljeno na klase. zahvaljujući dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja. Tcrvuercn. Ono donosi bezbednost i red ostalom stanovnistvu. Svaki kralj jc. Kralj je. nili bilo koje druge. plemstva. b ar u teoriji. koje u z amenu za 10 mora da izdržava kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj način što im daj e jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. \'lsina 46 CIn. Heydt) . nekoliko s lOtina milja severozapadno 0<1 Gabona.glavice. Ovak\'o razmnožavanje s like u primitivnoj umetnosti može biti prekinuto na dva načina: može doći do prisilnog u bacivanja drugih plemenskih tradicija. ni lingvističke. ali on o vodi i ka stvaranju bezbrojnih varijanti novih i drukčijih zamisli. dakle. njegova nadležnost je ~ira i kompleksnija nego d elokrug plemenskog po. Svajcarska. pa zato ni njihova nestabilnost. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one nisu stvorile ili prihv atile neki sistem pisanja. on vlada ' po milosti božjoj. Pobeda afričkih kralj e\'ina nije u ovom smislu potpuna. jed ini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav čuvar. ne treb a da nas iznenadi. i li do stvaranja uslova koj ima će se fav(lfizo\'ali \'raćanje s\'etu vidljivih pojav a. Tamo je. i on nije siguran da mu je posao pošao za rukom ako te dve figure ne liče jedna na drugu. Kraljevstvo znači pobedu grada nad selom i tako predstavlja razvita k suprotan tendencijama razvoja seoske primitivne zajednict. ~flll kojlllJtli. \"isina 4 7 CIn.stanovište prema ovahom lrazmnožavanju. XIX \d. Maska. on zalO mora i da zahteva mnogo veću poslušnost od sv ojih podanika. I tako. d.

Glava iz Ifa zajedno sa njoj sličnima verovatno je sačinjavala deo dugog niza portreta preminulih \'ladara. Ona treba da traje večno.slučajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veću sličnost sa jerihonskim lobanjama nego sa predačkim f igurama primitivne umetnosti. istančan i siguran realizam glave iz Ifa.klopka' uspe§no delova la. koji se jasno razlikuje od drugih. Neke su od pečene gline.Ali. Nije. jer za primitivni um u svakoj MAGIJA I RITUAL I 29 . Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je prenet a u kraljevinu Benin. umetnici iz Senina stvorili su čitav niz različitih dela ko ja nemaju ničeg zajedničkog sa svetom duhova. Meren merilima primitivne skulpture uopšte. Maska iz oblasti Bamenda.33. koja je ponikla u istoj toj oblasti i i~čezla je tek u XVIII veku. očigledno. da bi . kao prekrasni prime rak na slici 29. dodav3njem njego\'e kose. od bronu. u Evropi se ne može naći ništ a slično po karakteru. NO\'a Britanija. a ne kao na pojedinačne individue. SviralI/rog (sL 30) je karakterističan primerak te p3rađne umetnos ti. XIX-XX vek. on. a ne drvetu. u Nigeriji. ali je ovde primenjena s mnogo veštine.vezuju je za p rimitivnu umernost drugih krajeva. U vreme kada je načinjena ova glava. da podseća na klasičnu umetnost Grčke i Rima (vidi tablu u boji 7 i sl. visina 61 cm.ubedljivo nameće pomisao da su ove glave bile pripremljene kao . Lice je do krajnosti individualno. Hc)'dl) 34. a ipak tako skladno. Osim predačkih gla\'a. i da su postale klopke za duhove tek posle smrti vladara. Svak a od ovih glava je. koju pr ikazujemo na slici 29.verovatno kose uzete S3 glave onog lica koje glava predstavlja . ali ako se meri umetnooću iz lfa. za duhove pokojnik a . Zurich (Zbirka E. Ovo religiozno verovanje nazv ano je animizmom. v isina 46 cm. kako se svaki vlad3lac odlikovao ličnim značajem. U umetničkom po gledu. Kamerun. Mogućno je. p lemenitog izraza. otkriva s\'oje blisko srods[". za razliku od duhova plemenskih poglavica. u stvari. svaka glava je morala da bude auten tičan POrtret. Narodni antropološki muzej. v. uopSte ne iznenađuje s obzirom na čudno prom enijivu prirodu njego\'og religioznog \'ero\'anja. on izgleda izuzetno realističan. njihovi duhovi. ono bar od terakote) dok su još njihovi subjekti bili u životu. Maska. najimprcsivniji ostaci ovih iščezlih domorodačkih kraljevina jesu portretne gla ve iskopane u Ifu. nisu se mogli utopiti u bezlično. Još više od njenog tehn ičkog sanšenm'a iznenaduje. jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog predačkog kulta. Korn od drveta. druge. Cinjenica ~t(l je primitivni čovek vi~e bio sklon da misli na du hove svojih predaka uzimajući ih kolektivno. u XII veku.'o sa plemenskim rezb arijama u drvetu. medutim. 236). Drvo. poSto je izrađena u teško obradivoj bronzi. jedinstvena i nezamenji\'a. po naročitom naglašavanju gla\'e i geometrijskom up ro~ća\'anju svake pojedinosti. a upotreba prirodne k ose .•moulage II cire perduet bila je p reneta iz Sredozemlja. kao i namena sa kojom je bila stvorena . dakle. XIX-XX vek. Tehnika livenja tzv . d. da su te gla ve bile načinjene (ako ne ođ bronze. kolektivno suštas tvoj i zato. Muzei Rietberg.kult predaka . vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora. sa poluostrva Gazelle. klopke. . kao ~to je tO činio pripadnik plemena B akota. Samo plemenske brazgotine po licu i rupice za pričvršćivanje kose i brade. Meksiko i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim delimično i nejasno.

35) sa nesimetrično ras~ poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze. vet. a kostimi. S\'akodnevnom dodiru sa s vetom duhova primiti\'ni t O "ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti obrede ili prinositi :žrtve pred . Njujork :živoj stvari postoji duh. takođe. To naglah\'anje tajanst\'enog i spektakularnog pojačavalo je dramatičnost riruala i dozvoljavalo tvorcima maski d a teže za nO\'im efek~ tima. kakva je ona predsta\'ljena na slici 33. Ta opčinje nost maskom nije iščezla ni do današnjeg dana. iako se malo zna o njenom ritualnom značenju. pri čemu se džinovske obrve dižu nad licem kao neka zaštit na nastrclnica. D rugi duhovi bor ave u zemlji u rekama i jezerima.l ~ as on sam igrao ulogu . t. a medu narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je bilo jo~ ostataka pre hriUanskih ceremonija. ali se retko kada išlo tako daleko kao ovde. potpuno same za sebe.\tesoje da. počev od realističnih pa do najfantastičnijih. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu bile prepradjane. Ima. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom r ezanja. Zadu2bin. nameću pomisao na obred čaranja ili proricanja. ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ nog . a nosili su je u notnim svečanostima igraČi koji su držali zmije. Mi se joo uvek osećamo uzbuđenim kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo masku u vreme Svih svetih ili .\taske predstavljaju najbogatije po glavlje primitivne umetnosti. 36) nasuprot tome zapanjuje s\'ojim realizmom. Afričke maske. liUa« ili štapići pričvrščeni za povi e _grane«. a najčdCe se ne može dokučiti. kao Što su \'isuljci u obliku . u kiši. navodno krokodila. delo iz plemena Baluba iz Konga. 15). Još čudnija je eskimska maska sa jugozapa dne Aljaske (sl. Here. u koi irr:J ic n.iz jugozap. 34). ~.klopkarm. Nova Britanija. 56 cm. O\'a ko radikalno ispremeštani sastavni delovi liCll karakteristični su za eskimske maske uopšte.azi igrar:la i sličnim dramskim ceremonijama. bili su isto tako raznovrsni i kompliko\'ani.35. i u tom slučaju takvi duhovi katkad stiču toliko stabilan identi tet da' se mogu smatrati kao rudimentarna božanstva. Dn'O. da se ta ko izrazimo.meričkih IndijaIlaca. "eć da budu sa mostalno izložene kao slike. ~jihovo z načenje se retko mo:že. sl. koji se možda može . nog \'aiarstva. Figura spada u najfinije i najmanje apstr aktne proizvode plemenskih rezbarija. U\'ek s m askama kao glavnim delom. Čvrstina ovih oblika upadljivo je očigledna kad ih uporedimo sa rasp linu~ tim. Medu njima ima m aski koje predstavljaju ljudska lica.:ao r c· trebu da svoje oonos e sa svetom duhova iz. Nekoliko primeraka koji su ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj bo~ gatstva postojećeg materijala. Drugi se. tako da su maske u celini manje podložne tradi~ cionaln im ograničenjima nego drugi radovi primitiv. maski koje nisu uopšte napravljene za nošenje. Jedno jedino oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu raspo znati i nepos\'eteni. materijala i funkcija je skoro b ezgranično. koje je načinjeno od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. bi smijao maske i oblači o se u komplikovane kostime. z atim životinjskih maski ili kombinacija jednih i drugih u svim oblicima koji se da ju zamisliti. sl. a ima nag oveStaja da su i životinjske maske bile nošene već tada.avale elemente tajnosti i ljubomorno su čuvane od neposvetenih. a njen izraz lica kao u transu. za duhove. u kojima su učesnici oličavali demone svojim rezbarenim maska ma veoma primitivnog karaktera (v. 0:1 je ose. u suncu i mesecu. naročito ako su i sami iZ\'odači sačinjavali neku tajnu družinu. Ove obredne igre potiču još iz starijeg kamenog doba (v.dnc Aljnkc. opet. Po shvatanju primitivnog čoveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ če. u južnom Pacifiku.. Drveni ratni šlem sa jugoistočne A ljaske (sl. . 31). MUlej . 32). obredne svečanosti kojima su služile ićno su sadr1. O\'a m aska treba da predstavlja duh neke životinje. Cak je i način na koji se one nose in'anredno raznolik. moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost ili izlečili bolest. kao i šuplja zdela. U primitivnom društvu ove cerem onijalne predstave imale su bezbroj shema i bezbroj namena.duh života. ali onima koji umeju da fČitajuf o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu ple~ menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret lovcu. bogatstvo oblika.duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u opšti . iznO\'a gradene. Ovo bi se moglo s taȍ noocu odno siti na prekrasnu lenu koja kleči (sl. avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e. Maska (eskimsb). Počelu XX veka. Nj ihova boravišta mogu dobit i i ljudsko obl ičje.klopket za duhove time š .

30 ~tAGI J A I RITUAL .

sast oji se u sipanju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na ravnu pdčanu povdinu. od utvrdenih elemenata: malih. Tehnika.lopkut. ina 30. medutim. Ov a jedinstvena umetnost razvila se među indijanskim plemenima nastanjenim u pustinj skim jugozapadnim predelima Sjedinjenih Američkih Dr1.ava. pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo. Man. Umetnik se veoma sa vesno pridržavao uzora. čije su ivice uglačane. NM poslednji primerak. koje igraju važnu ulogu u plemenskoj mitologiji. ali ova scena nema smisla ako se ne zna tekst priče. Monb lkoljka. XIX vcka.itovih leda može videti kroz donji deo tela ptice. slikarst vo u primitivnom dru§tvu igra podređenu ulogu.slikanja. Ona je načinjen a od jedne §koljke.i muzcj. njena primena bila je ograničena u većini oblasti na bojenje drvenih rezbarija il i ljudskog tela katkad veoma složenim ornamentalnim uzorcima (sl.: )1. Okn 1000-1600. Prirodnjlč!:. ka ko bi se duh pod zemljom uhvatio u tk. iz jugoistočne Aljasu.SO dol. i u isto vreme onaj koji nas najviše očarava. drugo lice koje treba da zbuni neprij atelja svojim krvoločnim izrazom. potiče iz jedne indijanske nadgrobne humke u Tennesseeju (sl. Uporedeno sa vajarst\'om. trajno lice. Izgleda da su ovakve mask e od §koljk. Uprkos) a možda upravo zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova MAGIJA I RITUAL I 31 . Vlasnik kuće je tu p riču očigledno znao. Kao nezavis na umetnost. Na stici 38. a kroz perje levog krila nazi ru se prednje noge vuka. na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici. vet bile predstavljene bezbroj puta pre toga. na pesku na slici 39. a takođe je uslovljen nje govom funkcijom.i stavljane u grob zato da bi mrtvac imao jedno drugo. I to je neka vrsta maske. a sve to okruženo zmijom munje i vukom. 25). Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vanc ouver na se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma prostrane drvene kuće sa zidovima od glatkih dasaka koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih leg endi. Poćctal:. objasniti činjenicom §to je ovo delo Indijanaca a ne Eskima. Njujork MlSka iz humke Brakebill. Ratni Ilem (Tiingit). jasno ocrtanih povr!ina guste boje. slikarstvo je moglo da dođe do izraza samo onda kada su mu i zuzetne okolnosti pružale pogodne povdine. na 22 cm. danas je uglavnom izvod e Indijanci plemena Navaho iz Arizone. pa je slikar najveću brigu posvetio tome kako da ove četiri stvari kombinuje u dopadljivu §aru koja će popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaga nju. 37) . Tennessee. Procenjeno je da je maska stara četi ri stotine do hiljadu godina. pa se obris k. Bez obzira na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootk a Indijanaca u poređenju sa paleolitskim životinjama čini formalno i apstraktno ono po staje veoma realistično ako ga merimo merilima . koja zahteva veliku vdtinu. prikazan je isečak sa takvog jednog zida. on je postupao kao da su tela životinja providna. 2:ivotinje se lako r aspoznaju. Drvo.InJa: 36. vis cm. koje iz gledaju kao da su pojedinačno isecane i redane jedna do druge. tamo gde to nij e mogao da izbegne. Cambridge. visi Muzej Pcabody Univerziteta Harvard. a blago ispupčena spolja!nja strana pretvore na u lice čudnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. Iako je ova tehnika bila dobro poznat a. Očigledno je da su te životinje. svaka je sklopljena prema već čvrsto ustaljenoj tradicionalnoj f ormi.

R3Zne kompozi cije pre pOOscćaju na recepte koje prepisuje lekar. za pr imitivnog ooveka koji magijama i obredima pokušava da potčini prirodu svojim potreba ma. Takvo jedinstvo.1\illjor)::. A u speh ili r:cuspeh za njega su doslovno bili pitanje života ili smni. R ponekad čak i poisto\'etivanje sveštenika . možemo ih z 3i5t3 na. možda je teško razumeti u modernim JXljmovima Zapada. 39. jer se pesak uglavnom koristi II obredima letenja. gT(lm~ /ul I ptica kitu ubici (Nootka) .18. umetnika. ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni aspekti istog procesa. Ali. 3! \\o\GIJ. vu.imllui. Drvo. 1. I RITUAL . lwija munjI.'csti kao pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. Oko 1850.73 x 3m. lekara.l. Prirodnjačk. a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom slikar. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesn ik jasno go\'ori naša fotografija. njihove sheme su Strogo utvrdene tradicijom. ArizonJ praviti za svaku priliku. Riluaislikanja na pesku u bolesnog dečaka (Navaho).

bilo dosta događaja: put od lova do zemljoradnje je dug i težak. ili se. a nepostojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika između proi storijskih i istorijskih društava. (. pretpostavljamo. ) lli postoji suštinska razlika II nač i nu kako se štošta d~a valo .nikada mu više nete prkositi kao što su prkosile paleolitskom. Praistorija se može definisati kao ona faza ljudske evolucije tokom koje je čovek kao vrsta naučio kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okolini. Možda je u pitanju samo perspektiva . nađemo se licem II lice sa problemima koji nas kopkaju. A na mno gim mest ima zemljine kugle.PR V I DEO ( S TARI SVET 2. kao što se to često govori. grubo uzeto. A ipak. Najstariji spomenik te pre tnje predstavljaju utvrđenja neolitskog Jerihona (vidi sl. znoma mnogo više o istoriji neg o o praistoriji. primitivnog društva. Jer.pošto je počela tistori. {ama" i tM/inje (zidna slika). padaju II i sto vreme. možda. obe-I. Pre svega.? Zar ono ne izražava samo razliku II UM em znanju o prošlosti? (Zahvaljujući pronalasku pisma. nje govi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizičkog istrebljenja. koji je tražio neprekidan i specijali1. čim se upirnmo zašto je tako. Početak istorije. pre ma tome. p~ n. 20).ali. Ali neolitska revolucija izdigla ga je n3 niv o na kome je mogao beskrajno dugo da se zadrii. snaga prirode . Na nekoliko mesta.stvari koje su nam bliže izgledaju vete . b io je suviše velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima. narod ujedinjavao u ve te i disciplinovanije društvene jedinice kako bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko društvo bez čvrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i.bedu jući sebi dalji život na ovoj planeti.bar za vreme te geološke ere . pretnjom koja je dolazila od čoveka.praistorijskogt i . Ljudi. ma kako bile odlučne. Hierakonpolis . Ali.ov an rad tokom 40. kao što smo videli u prethodnoj glavi. kakvu vred· nost ima razliko\"anj e izmedu . Oko 3200. otprilike pre pet h iljada godina. Utvrđenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste. To predstavlja dosta zgodan kamen meda§. neolitska ravnoteža između prirode i toveka bila je poremetena novom pretnjom . sagrađena pre skoro devet hiljada godina. promene koje oznatavaju taj PUt. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba zoog kojih su ova utvrđenj a postala neophodna? Da li otimanje oko ispa~e među pastirskim plemenima ili oko o bradive zemlje medu zemljoradničkim zajednicama? Osnovni uzrok. II vrsti toga što se dešavalo .il i. a ne od prirode. jer ova dva događaja. Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih načina: neprekidni meduplemen ski rat mogao je smanjiti broj stanovni~t"a. Pripitomljavanj em životinja i biljaka za ishranu on je odneo konačnu pobedu u ovoj bici. izgledaju neverovamo spore i poste pene kad se mere događajima iz poslednj ih pet hiljada godina. istorijskog. prona~ laskom pisma. čovek se i zadov oljio time da ostane na meolitskom nivou.ac? I II praistoriji je. znači iznenadno ubrzanje događaja. problemi i pritisci sa kojima su se suočaval a istorijska društva sasvim su drukčiji od onih sa kojima se suočavao paleolitski ili neolitski čovek. Egipatska umetnost Istorija počinje. meni se ne čini da je tako. međutim. tako de. koji je dozvolio l okalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je to dozvoljavala postojcta količ ina hra ne. A videćemo da tO znači i promenu u tlTSli do gađaja.

godine pre n.. najpre II Egiptu i Mesopotamiji.e. koje s u stavljale na probu njegovu sposobnost da preživi. u tom trenutku tem po događaja postaje brti. ali su sigurno tra jale nekoliko stotina godina (između 3300. pre n. bilo unutar jednog društva. vcć su učinila da ti podviz i budu nezaboravni. grubo uzeto. medutim.vesnoj jednolič nosti . Neka od njenih velikih om-arenja imala su presudan uticaj na grčku i rimsku umetnost. vi. STARO CARSTVO Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruću i najkonzervarivniju. Mi ne znamo ishod borbe u tuj oblasti (možda će na osnovu budućih iskop [l\'anja moći da se zaključi do koje je mere bila zahvaćena procesom urbanizacije). Kairo . bilo kao posledica utakmice medu različi tim društvima.m kraje~ vima ti sukobi st\"Or ili dovoljno snažan pritisak koji će dovesti do stvaranja novog društva.u napetostima i sukobima koj i su se radali. u kome su njihovu sposobnost da prežive stadjal e na probu ne samo snage prirode \'cć i snage ljudi . oni su uzrok sve bržeg tempa događaja za proteklih pet hiljada godina. u većim razmerama. (Da bi bio nezaboravan. pa se tako preko njih i mi još uvek ose6!mo povezani sa Egipto m od pre pet hiljada godina neprekidnom živom tradicijom.~1i ćemo. pre n. ljudi su živeli u novom. i 3000. Oko 3100.velike ljude i velika delat tO je tradicionalna definicija istorije time što su zahtevala ljudski napor u mnogo većim razmerama. verovanja i u metničkih shvatanja uobličeni su u toku nekoliko prvih stolcća tog dugog vremenskog pe rioda i stalno su se pono\·o potvrđivali sve do samog kraja . da je ovaj obrazac bio tako ne sa\"itljiv kao što se pretpostavlja. on mora biti in·eden dovoljno brzo da bi se urezao u ljudsko pamćenje . l eto. podlegao bi mnogo ranije nego što se to najzad desilo. Egipat>ki muzci. pošto su nO\'a društva već bila prošla prvi stupanj. Pronala zak pisma bio je početni i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopotamije i Egipta.postojanat j . Napori da se uhvati u koštac sa svojom ljudskom okolinom predstavljal i su za čoveka.42. dina~ mičnom svetu. ali nik ad nije statična. Platon j e gO\'orio da se egipatska umetnost nije promenila za deset hiljada godina. PalttaltraljaNar".in a 6J. Egipatska umetnost koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva. kao ~to je to bio slučaj sa neolitskom revolucijom. onako kako se to činilo u starom Egiptu. mnogo 510ženije g i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle postojalo. iako na prvi pogled sva egipa tska umetnost između 3000.. j 500. pri čemu j e lvtesopotamija imala vodstvo). počev od pIve dinasti je nešto pre 3000. Bez njega bi taZ\·oj koji poznajemo bio nemoguć.e (godine via· iz -41. Istorija Egipta deli se na dinastije vladara. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici egipatskih ustanova. To k istorije je vet bio prilično poodmakao u \"reme kada se pismo moglo iskoristiti za beleženje istorijskih događaja. neprekidnat bolji izraz za nju.c. g. jedan događaj mora da bude viSe nego i vredan sećanjat. Sl:rilia~.5O cm. Himkonpoli~. pre n. Ova društva su doslovno pravila istoriju. isto kao i u dolini Inda i duž Zute reke u Kini. Ona su ne samo p roizvodila . Nisu nam poznate najrilnije faze njegovog razvoja.tro. pokazalo se to. dono je i u d olini ~i1a i u dolini Tigra i Eufrata. Možda su . a nešto kasni je i u susednim oblastima. ne srne da se protegne na više vekova. pomalo naginje i1. e. al i oko tri hiljade godina kasnije d" sličnih sukoba.dužeg razdoblja.) Počev od tog trenutka. videt i da je tokom \'remena ovaj osnovni obrazac preži\'lja\·ao sve teže i teže krize. mnogo veća iskušenja nego njegove ranije borbe sa prir odom. pa su u mi. znači.

ulaganje kapitala u duhovni mir. i koji se sopstv enim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva. Kairo PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih običaja . Oko 2650. Umesto toga. ne smemo načiniti grešku time što bismo zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski živ t uglavnom kao na put ka grobu. Naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama j njihovo m sadržaju. Koncepcija je još uvek nesumnjivo primitivna po karakte ru . Imali smo prilike da već (vidi str. 61). ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjo m rukom. ovde kao da uopšte ne postoji. pre n. čovek koji je znao da će nj egov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uživao.ra. jer su te grobnice bile sagrađene da večno traju. posta nu standardizovane. Ipak. i tek onda nai lazimo i na izražavanje straha OCI smrti. jer njegova carska vlast ni je bila samo dužnost ili privilegija.vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hierakonpolisu (sl. Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače. a takođe. Egipatski multi. zbacivanjem šeste dinastije . Kasnije . Nisu nam tačno poznate mere ko jima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS božanstva. e. Veliki beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde. jer to je njiho va uloga u kasnijim grobovima. u najmanju ruku stičemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. koji je bio ne samo vrh ovni vladar već i bog. i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili. i uvođenjem neke vrste suđenja. skoro na granici da se pretVore u hijeroglif e (kao što vidimo na sl. ali z namo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asua na do delte ujedinili u jednu snažnu državu i povećali plodnost ove doline na taj način št O su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i kanala. U izvesnom smislu. Mada nam njegov status može izgledati besmislen i ma da je praktično bio neefikasan u periodima političkih nemira.14 m. Taka v utisak. 43.. Briga koju posvećuju kultu mrtVih jeste karika koj a ih vezuje s neolitskom ptcll~. Ova metoda računa nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu važnost faraona (cara). koja je poticala od neke natprirodne sile ona je bila apsolutno božanska. skraćeni tznaci.danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalendar). 28) pomenemo glavne karak teristike carstva. Za nas on ima posebnu važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao karakter egipatSke umetnosti. on je ostao glavna kar akteristika egipatske civilizacije. Drvo. ali je značenje koje su mu dali sasvim novo i raz ličito: mračni strah OCI duhova mrtvih. slici EGIPATSKA UMETNOST I 35 .. koji je preovlađivao u primitivnom kultu preda ka.i egipatSke umemosti . dakle. Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105.e. i tO je možda b o glavni podsticaj za stVaranje ovih tobožnjih domaćinstava. vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva i li we identiteta. ako bi ono bilo unBteno. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline. sve su one bile oličene II faraonu. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano. došlo je shvatanje Egipćana da sc svak i čovek mora pobrinuti za svoj srećan život posle smrti.to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. Oštra granica između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· na. pre n. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare dušet. To nije slučajno. merenja duša. a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. Sto se tiče ostalog. na zidu od opeke. Sak. r uku raširenih u izrazu bola. svoju statu u). mogao je da čeka jedan aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. 40) . Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti. Korisno je upozoriti. da se u prikazivanju ljudskih i životinjskih figura nazire sklonost do. egipatska g robnica bila je kao neko životno osiguranje. visina 1. Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastićki period. među tim. izgleda. njeg ov ka mogao da uživa u njoj. da bi njegov duh.

.

značenje ovih reljefa p ostalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim oznakama već i zah valjujući upotrebi čitavog niza vizuelnih simbola.:enu ili bilo kakvo simbol ično značenje. možda su samo preneti sa starijih čisto ornamentainih paleta. Danas.obli k slova isto kao i izbor reči.Egipat je bi o u toku učenja kako da se služi bronzanim oruđem. 56). Za Nannerovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta· rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane po imenu. ponavlja s e glavna scena na nivou simbola.) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po· beda na nivou simbola. On je prosto izraz pohvale u većini slučajeva: timati stila. lokalni bog Gornjeg Egipta. koji je u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs. Prema tome. još dva pobeđena neprija· telja postavljena su u najniži odeljak (mala pra vougao· na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvrdeni grad ili citadelu). koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred· metu prikazanom na slika ma 41 i 42.nije . kako stupa u svečanoj povorci iza nosača s tegova da pregleda obezglavijene leševe neprijatelja. Borba između njih završila se kada je jedan od care va Gornjeg Egipta. Zemljom je vladao. koji prenose tačnu poruku imaocu i . ceremonijalnoj škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim E giptom (obratite pažnju na različite krune koje nose carevi). možda bi tre balo da vidimo u njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene iz s\'akodnevn og ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. u stvari. Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno značenje. moramo ukratko objasniti.e. pokazuje već skoro sve cne egipatske umetnost i Starog carstva i kasnijeg perioda. racionalnoj sređenosri osnovne zamisli. Paralela je jasna: Horus i Na rmer su jedno isto. Nanne rov pokret ne može se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku. odneo odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva. Iona poriče iz Hierakonp olisa. a ne fizički napor. međutim. pre n. očigledno pod egipatskim uticajem. oruđa z a pisanje u starih Rimljana.)m sluča ju. oblasti ljuds ke delatnosti. znači odli . i nače. a ubijanje je ritual. one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti. (Ista predstava javlja se do cnije u Starom zavetu. bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem.iz44. Cetma dinastija rasta. Gornji i Donji Egipat. Činjenica što smo u stanju da to učinimo još je jedna in dikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas. On je verovatno identičan s kral jem Nanne· rom. Jer. U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa .kao da nedostaje povezanost u s. dve ži votinje du· gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji· ma bi se identif ikovali. Badawyju). a ni njen karakte r nije više primitivan. glava i papirus označavaju Donji Egipat. u stvari. može· mo tako pretpo staviti. bilo u kojo. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slic i verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba. pre n o što krenemo dalje. Mi to nagađamo iz činjen ice što je Nanner skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih u ruci). dok je p obedonosni soko Horus. prvobitno se odnosila na određene načine pisanja . . u pratnji nosača sandala. pa ga.i disciplinovanoj. 42) on se opet po javljuje bosonog. Reč stil izvedena je od stilus. kada Gospod naređuje Mojsi ju da skine obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem grmu. iz istog da iz kojeg i biljka. U svak. U o\'oj složenoj slici. koja . ona. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva. Zadržali smo se ovako dugo na ov im reljefima stoga što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva· tili njihove fonnalne kvalitete.. stil se upotrebljava u širokom značenju d a se izrazi odredeni način na koji je urađena neka stvar.sto je najva1. Grupa mastaba (prema A. Na slici 41. njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz. U go rnjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: s oko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže za sapinjanje privezano za ljudsku glav u. 55 . to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona za sledeće t ri hiljade godina). izvestan broJ lokalnih suverena. što treba da označi da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. Kad bismo samo imali dovoljno očuvanog materi jala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa· lete! A sada »pročitajmo« sce ne prikazane na obema stranama. čiji je status bio još dosta blizak status u plemenskih poglavica. ali. ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. tu je faraon prikazan kao bik koji ga zi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike. neprijatelj je ne moćan od samog početka. Nanner je ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubij e buzdovanom.oko 3500.

i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti. jer one umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju. Očekuje se. da stvar koja ima Sli la ne srne biti nedosledna sama sebi. što izbija na videlo a ko se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka stvar mema stila•. kako da je stavimo u odgovarajuću grupu. stil ga. drugim rečima. dakle. Takva stvar ne samo d a se ne razlikuje od ostalih. iza toga se krije i nešto drugo. ona mora imati unutrašnju povezanost ili jed instvo. Brižljivom analizom i upoređe· njem stilova istoričar umetnosti otkriv kada i gde i ko je stvorio neko umetničko delo. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova j e u središtu pažnje. osećanje da je sve iz jednog komada. isticati se.kovati se. ne znamo kako da je klasifikujemo. ona se i ne može razlikovati. U lik ovnim umetnostima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji sačinjavaju jedno u metničko delo odabrani i složeni u celinu. Ali. u isto vre- . jer ona kao da ukazuje na više raznih pravaca istovremeno. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila.

Ono što prvo uoča"amo jeste njen strogi smisao za red: površina palete podeljena je u horizontalne pojas eve (ili registre). radi j asnoće. Je dini izuzetak su ču. on mora da kombinuje te " idove. 3. dok su stojeće figure v iđene sa strane. on ga menja za 90°.o$era. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo više kontrolisanog.zaledenostic ove slike verovatno se činila pogodna za božansku prirodu f araona.'ari dugovratih životinja. a svaka figura stoji na liniji ili traci koja označava tle. Stcpenasta piramida faraona Zoserl. mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilov e u jednom određe nom razdoblju. i. prc n.'aki pokret ili akciju praktično nemogućim. puno lice. L" stvar i. koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti. mrtvi neprijatelji. gde god tO izgleda pogodno. i zato odabira najrečiti ji vid u svakom pojedinom slučaju. Zato je izgledalo najbolje da se OŠtrica ovog dragocenog oruđa ne tupi prevremenom upotrebo m. Metoda kojom on tO sprovodi . 10) južna grobniOl me. Očigledno. ili. može primeniti na nju samo u ograničenom smislu. Plan grobljanske čctvni {araonI l. Sakara. 41 dole). mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se. moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se o n prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njegovom neolitskom prethodniku. ali to ne znači da se praistorijska umetnost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila. Posledic a toga je što on priznaje samo tri moguća "ida. kao Što je Staro cars tvo. vanv remenski ritual.metoda koja će ostati nepromenjena dve hiljad e pet stotina godina . gla. 9) dvori~tc južne palate. sve dok ne stignemo do ličnog stila pojedinih umetni ka. tako da. recimo.c. Ali on nameće sebi jedno strogo pravilo: kad menj a ugao posmatranja. Staviše. P. 8) dvoritte severne palate. egipatska umetnost razlikuje od grčke.'otinjske. on je suočen sa činjenicom da l judska figura u stojećem stavu.mastlba)j 2) pogrebni hram. kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo. koji se zasniva na ume tnosti istorijskih vremena. prema tome. oko i ramena dati su frontalno. strogi profil i pogJed od ozgo. oko 2650. Nova unutrašnja logika njenog stila postaje odmah očig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. reklo bi se. čvrsto povcz:m og srila nego u praistorijskoj. očigledno. osobina . Hirmer prema J. Opseg u kome smo u stanju da sve to učinimo zavisi od toga kolika je unutrašnja p o"ezanost. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom ličnošću tako i okolnostima u kojima ov aj živi i radi. 4 i 6) dvori~taj 5) ula zno predvorje. već da se pojam stila. Uvek EGIPATSKA UMETNOST I 37 . bil a izrađena zato da prikaže faraona (i sve značajne ličnosti koje se kretu u senci njegov og božanstva) na što potpunij i način A kako scena prikazuje svečani i. a ne iluziji. pretežno da u krašava. za razliku od ii. naš umetnik nije mogao da obraća pažnju na činjenicu što ovakva metoda pr edstavljanja ljudskog tela čini s. zatim hijeroglifski znaci. kao da gJeda duž ivica kakve kocke.jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41. S\'aki položaj između ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji k ao da su napravljeni od gume na sl. obični smrtnici delaju. 1) mali hram. Laueru). najzad. I) Piramida (m . Pa i ove stilove možda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnik a. čija je uloga. vodi ka razumevanju umetnikoye namere.'a i noge u profilu Ova je formula. dolt: 46. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. A u okviru tih šir okih stilskih razdoblja mi.letio: 4S. Slikara (M. Ovi poslednji viđeni su odozgo. on prosto jeste. on teži ka jasnoći. Prema tome. nema jedan glavni prof il. Tw~a dinanija. razlikujemo pojedine faze. opet. onako kako je izražena stilom njegovog dela. već dva podjenako važna profila.

Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i zagrobnom životu o nakvom kakav je izražen u njihodm grobnicama. plan. Egipatska arhitektura počela je građevinama od ćerpiča. drveta..anje prosečnog Egipćanina. 43). za razliku od kasnijih piramida. Imhotep je koristio tesani kam en. (Medu ove spada i pribor za pisanje.. tije se dostojanstvo ne mora čuvati. Iz grobnice Hesy-raa. a spolja su bile tako obrađene da podsećajU na kra1je\'sku palaru. 46). i to zasluženo. reklo bi se. Sama piramida. koji je bio njena najveća figura. jer ta}.levajući napušta složeni aspekt ako je to potreb no. 44). Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl. Nj . treba jasno reti da se ne misli na d ri. u stanju je da stvori lažnu sliku o tim s pomenicima. bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj tradi ciji. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji su testo bili srod nici faraonove porodice) obično se nal. $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra. U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. a i posle njega.47. daju života. rodio među umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti.koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih p odupirača ubacivanih u zidove od ćerpiča da ih pojačaju.tišinu piramidu. već na stav malobrojne plemićke kaste okupljene oko carsko g dvora. već samo na ma li broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima. ekspresivnoj s vrsi. Imhotep. ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju oblici i uzori s tvoreni za manje trajan materija!. dakle. Tako nalazimo stubove raznih vrsta . Carske mastabe dostigle su upadljive razmere već II prvoj dinastiji. jer je položaj pisara veoma uvažav an. Oni nisu bili podignuti kao usamljene građevine usred pustinje. verovatno. ukoliko nemaj u neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje).au u blizini faraonovih grobnica. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo u istOriji. najpoznatija (a verovatno i prv a) jeste piramida faraona Zosera (sl. jer njegov o delo ostavlja snažan utisak joo i danas. služili novoj. za vreme treće dinastije. on se.ug radenec a ne slobodno poslavljene . ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje nalaz imo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obične smrtne. jednog od Zoserovih visokih činovnika. Mi još uvek imamo da naučimo mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica. Najsloženija među njim a je četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sačuvano je toliko da je lak o shvatiti zalto je njen n'orac. \'eć da ih tumače i da im. a naročito za vlade faraona Zosera. bila da služi kao veliki beleg. skroz je Č\TStO građena.uvek . a izvajani fizički detalji svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza. 45). sagrađena iznad tradicionalne mastabe ( v. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekorišu z idove uz koje su priljubljeni. reklo bi se.S aka!1l kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost. čak i kada je u kasnijim vremenima imao da služi drugim ciljevima. egipatSki umetnik ne ok. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u prv om trenutku. Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure. ali su srazmere mnogo u ravnoteženije i skladnije. podignuta i znad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl.) Slika ove figure odgovara tačno Narmerovoj sa palete. Uzoran oblik ov ih grobnica je mastaba.'VU aktivnost uvek obavljaju potčinjeni. potiče majstors ki reljef u drvetu (sl. zaljubljena II . vet ka o deo prostrane grobljanske četvrti. Aji već ta činjenica što nj arhite nski elementi nisu više imali svoju prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njego vim kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po. s tvoren je. Puna lepota stil a koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije. puka dek oracija. sa hramovima i drugim zgradama koje su bile p ozornica verskih svečanosti za faraonova života. pravougaona humka obložena opekom ili kamenom. tako su na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči). i ponavl jaju oblike i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona ili su u vezi sa njima. PapiruSO\'j polus\uoo\'i. sl. Za vreme treće dina stije iz njih su se razvile stepenaste piramide. Modema uo brazilja. trske i drugog lakog materijala. specijalno za preno!enje u vizuelni oblik veličanstva božans kog vladara. pa joj je jedina namena. kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og d ostojanstva. mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici. izgleda.

koja je preuzela egipat Ski kameni stub i dalje ga raiwila. Naučićemo i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj arhitekturi. Zasada ćemo pomenuti samo još 3' EGIPATSKo\. U. razmak. sve to učestvuje u vrienju tog zadatka. srupanj do koga su istureni. medu njima.\1ETNOST . osećanje snage ili elastičnosti koje izražavaju.ihove proporcije.

nalazi se pogrebni h ram. pre n. KcCrcna (oko 2530.). takva je da su je i hiljadu g odina kasnije smatrali likom boga sunca. ali je jedinstvena loserova grobljanska četvrt ustupila mest o jeđnostavnijem uređenju. Oko 2530. koja uliva strahopo!tovanje. koja se diže iz lavljeg tela. Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme četvne dinas tije. sve su prvobitno imale oblogu od obrađenog kamena. Giza me . i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjans ke četvrti. ali je ona sva i§čezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. Giza jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznače simboličnu namen u građevine. Kraj hrama u dolini druge pir amide. 50). u dolini Nila. 49): grobna komora je sada bl izu sredi!ta građevine. vezani su za Donji Egipat (upored i biljku papirus na sl. Piramide MU:erina (oko l SOO.48. Vrlika $/inga. pre n.). stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. Poduhvati ovako džinovskih razmera označava ju vrhunsku tačku faraonske moći. Njena veličanstvenost. Oko ovih triju velikih piramida diže se nekoliko manjih i veći broj mastaba za članove carske porodi ce i visoke službenike. uz svaku veliku piramidu. Borchardtu) 50. Papirusovi polusrubovi na slici 47. e. prc n. Posle četvrte dinastije (ndto manje od dva veka posl e losera) niko 49. c. Carska glava. sa istoka. dostiže visinu od 19. sve one imaju onaj pozn ati oblik sa glatkim stranama. Presek sevC'r. pre n. u čuvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. na razdaljini od nekih SOO metara.80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove c rte (ootećenje koje je pretrpela u islamskom periodu učinilo je crte lica nejasnim). možda jO! upečadji vije otelovljenje božanskog carstva nego j sama piramida. a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi. od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na nižem nivou. Keopsove (sl. t.-jug Kcopso\'c piramidc (prema L. i K copsa (oko 2570. 48).). 41). koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. Vi~ina 19. e. Bitne karakteristike prikaza ne su na preseku najveće i najstarije. Južna palata ima stubove drukčijeg oblika. Kefrenove.80 m.

savršcno je bezličnoj samo lice nagoveštava neke individualne cr te. Egipatski rnuzej . pre n. videli na Narm erovoj paleti. u drukčijem obliku. mada su piramide mnogo manjih razmera i dal je podizane. Skriljac.že ve1ičanju apsolutnog vladara. 41).42 rn. iz Gize.kubičnol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku fo rmu došlo do punog izražaja: vajar je očigledno pripremio statuu tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. Mikerin i njtg(]I!Q tena. Ke/rm. dok mu je soko boga Hora o bgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruživanje smo.68 m. """"" Sl. I'isina 1. c. 51). u doba Starog carstva i kasnije. Ovde je . čine portr etne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama.no tvrd. Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena. Oko 2500. na njih se kasnije počelo gledati kao na simbole robo\'skog rada . pre n. proporci onalno i snažno građen o. Ovakxa slika možda i nije sasvim tačna: saču\'ani su neki izveštaji iz kojih se naslućuj e da je ovaj rad bio plaćen. tako da ćemo verovatno biti bliže istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji s u pružali ekonomsko obezbeđenje za \'eti deo stanovništva. Osim arhitektonskih ostvare nja. Isklesana u diaritu. 52. S\·et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehničkom ostvarenju koie predstavljaju. sl. Kairo nije poku~o da gradi takve piramide. kamenu koji je neverovat40 EGIPATSKA UMETNOST . Ali. Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trod imenzionalnoj čvrstini i nepomičnosti. Diori!. Muzej likovnih umetnosti. Zaista \'e!ičanstveni stan duha! Telo.hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu. Ok" 2S30. ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu. iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. e. iz Gize. visina 1. najveću sla\'U egipatske umetnosti.

.

..... . ' ."-"'-"-...\ . L . . ..... T _ ...~ . .. . ... " " " " .. ' ... ' ___ ...... _~ .T.... _ " ' . . ...... ........ "W". <.... ......H' .... ....-.....

Umetnički muzcj. sl.u stvari jedan od velik ih portreta svih vremena. Pariz 53. str. NajJcpb od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete 54. visina S) cm. 223. Ime pisara koji sedi (i u čijoj je grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato je. najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a . bacimo još jedan. prikazan j e u stojećem stavu. Tamnija boja prinčevog tela nema posebno značenje. na zemlji. Pre no §to· završimo sa Starim carstvom. i druge statue bile bojene. oko 2550. c. figura predstavlja visokog dvorskog službenika . c. a portretni karakter lica je veoma naglašen. Kako su oboje skoro iste visine. 52 ) i graditelja treće piramide kod Gize. koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi jednog i drugog tcla. ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara koji čeka da mu se govori u pero. 01:02400. Figure u se dećent i stojećem stavu čine osnovu egipatske monumentalne slobodne skulpture. Boston dinastije (sl. Na kraj u četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza. kao ~to je EGIPATSKA UMETNOST I 43 . Međutim nj eno poreklo je nejasno: da H je to bila samo skraćena figura. K«tnjak. Oboje su isturili levu nogu. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim bojama kojima su obojene. NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz Hca već i individualna obrada to rza. jeftinija zamena za punu figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu. 667). prc. ali se to sačuvalo netaknuto samo u malom broju slučajeva. Louvre. verovatno. Vajar koji je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u to m pogledu. Krečnjak. JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila je portretna bista. Kefrenovog naslednika (sl. Biua prineo Ankh-haJa. elastičnog pokrivača.maj stora svetih i tajnih slova. prirodna vcličina. pogled na scene iz svakodnevn og života u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica. SaI::aJ1l. a uverljivo. čini se. možda kao daleki odjek neolit skog običaja da se glava pokojnika tuva odvojeno od tela (v. n. bio ograničen na faraonove sinove) . Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito življe. tO je uobiča jena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti. zajedno sa svojom ženom. isto tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza pisara koji sedi skrštenih nogu. zanimljivo je porediti mušk u i žensku lepotu kako ju je tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva. ali nema ni najmanjeg nagovcštaja n ekog pokreta unapred.. oštrO tretiranje oblika govori o dostoj anstvu njegovog položaja (koji je u početku. mta skulpture koja nam je dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog. naprotiv. prc n. oble forme kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka· rakter istične ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju između obrade čvrstog. 510. koja nam govori o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje godine. Mikerin. već i da naglasi mek e. iz Gite. 23)? Bilo kako b ilo.kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina. Pisar. 54). kao ito su.

puna je nilskih konja k oji se bore i riba. pIC n. To je. Lov na nilskog konja na slic i 55 je za nas naroč it o interesantan zbog svog pejzaža. c. Oko 2400. Ali. duboko su obuzeti i i spunjeni akcijom. Njegova pasivna uloga je karakteristična za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. isto kao j lovci u prvom čamcu.dtJoo: SS. Sloka prllazi rtku. označena cik-cak šarom..le: 56. nepomičan je kao da pripada ne kom drugom svetu.on niti upravlja lovom niti ga nadgleda. koji stoji u drugom čamcu. pre n. e. Grobnica Tija. sl. njegove stabljike stvaraju jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone izbi ja u jedan živahni prizor ptica koje leže na jajima i kojima prete m ale grabljivice. njegova veličina ga izdiže i iznad onoga što se zbiva . On je dat II pozi grobnih ponretnih reljefa i statua (up. i izdiže se iznad ostalih jer je važniji od njih. Sakara krečnjaku). Sakara grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare. Pozadina reljefa predstavl ja čestar papirusa. Grobnica Tija. Ti posmatra lov na nilsk 1wnjt(obojeni reljefnakrečnj a!:u) . samo Ti. 44 I EG IPATSK A UMETNOST . a. već prosto posm atra. 43). Svi oni. Voda u najnižoj zoni. (dctaljsa oboienogrc ljcfana Oko 2400.

e. narod iz zapadne Azije. Ova dru ga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786. Morali bismo još napomenuti da ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju naj miliju zaba\'U pokojnikovu. Harkoma. kao neki večiti kalendar ljudskih ak tivnosti koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godin u. koja mu odgovara isto tako brižnim pog ledom. 56). Ovakvo saosečajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva. Pri prvom susrent sa ovim čudno mod ernim licem prosto smo potreseni. Za umetnika su. B ezmalo u čitavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih p oglavara. Mctrop olllenski muzej umetnosti Njujork (po). da na prvi pogled izgleda da j e veza sa vajarskom tradicijom prošlosti S7: . Egipat je ušao u raz doblje po litič kih nereda i zle sreće. Međutim. a takva nostalgi ja je sasvim strana duhu grobnica Starog carstva.izgleda. Na jednom drugom relj. Beni Hasan potpuno raskinuta. jedanaesta i trinaesta. Bilo je pokazano. koje su EG IP ATSKA UMETNOST / 45 . uznemirenom izrazu. Kvarcit. on bi gledao unazad. vanvremenski stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog života. kada je izvesnom broju sposo bnih vladara pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog plemstva. tako da u pojedinostima često nalazimo neverovatno mnogo realizma. ali samo dve. pre n. kao što je ponret prikazan na slici 57. kako u fizičkom tako i u psihičkom smislU. s druge strane.SO cm. ali je duh živ i sve stan zadovoljstava ovoga sveta. kom e je određeno da nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse. Grobnica Knumhotcp3 . zaslužuju pomena. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale. koji su trajali skoro sedam stotina godina. Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka. Ono se najupadljivije ma nifestuje na dekoraciji grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. pre n.Jon Edwarda S. c.Porrrer Sttostrna III. Oni su potčin ili oblast Del te i vladali njom sto pedeset godina. najzad. Oko 1920. ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi sv oju moć zapažanja. a upl ašeno živinče okrete glavu da bi pogledalo majku. malo zagonetnog porekla. pre n. Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešt o slično u domenu ljudskoga.e. čarol ija božanskog kraljevstva. ok~ 18S~. koji su oživeli Staro suparništvo između Severa i Juga. vedra samouverenost Starog carstva načinila je m esta zamišljenom. naš fragment pokazuje tako beskompromisan realizam. e. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda kako prelaze reku (sl. jednom uništena. da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih doba. Ublažavanje ut vrđenih pravila oseća se takođe i u slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva. utančani način da nam prenesu čin jenicu da je telo mrtvo. u stvari. Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Srednjeg carstva. SREDNJE l NOVO CARSTVO Posle rušenja centralizovane faraonske moći. videti i pokojnika kako napušta svoj pasivni. vlsma J 6. koji govori o jednom novom stupn ju samosves ti. da je to slučaj.). Ali cemo. 1926) S8. iako čovek više ne može direktno da u čestvuje u njima. Ovde imamo još jedno trajno ostvarenje egipatske umetnosti. jedan od pastira nosi na leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo. Hr(mjenje O'I'ik$a. posle šeste dinastije. Naročito ga nalazimo u novom tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu di nastiju. pre n. Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hi ksi. nikad više nije ponovo postala onako delor vorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za ličnost nego za ins tituciju. sve dok ih nisu otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. gde je dove lo do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog.

Pogrebni hram Hatlepsult. kojima se naglaAav a dvodimenzionalnost zida. slikar je uneo još i drugu liniju tla. bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Srednjeg carstva. Ako poklopimo hijeroglifske znake. U doba moći i blagostanja. Zidna slika Hr<llljenje "riksa (sl.\rnon-Mul-KhonsUl. pre n. devetnaeste i dvadcsete dinastije. Umesto loga. uvažavan ljubimac u njegovom domaćinsn·u). jer su uklesane u ži voj steni. pren. prt n. U skladu sa kanonima umetnosti u Starom carstvu. On je postao vrhovno hožanstvo. Ali je baš ovaka v razvoj ugrozio carski autoritet. rek lo bi se. Hram . koje ohuhvataju vladavinu osamn aeste. Amonovi sveštenici narasli su u tako moćnu i boga tu kastu da je 60. sve figure trebalo bi da stoje na zajedničkoj liniji tla. Osamnama dinastija. pa su zahvaJiujući tome d\'e grupe po stavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom izgledu. 58) potiče iz jedne od tih grobnica u sieni. kao štO je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. e. Božansko carsko dostoj anstvo faraona izrazilo se na jedan nov način: udruživanjem s bogom Amonom. bili su i zvedeni veličanstveni arhitektonski projekti. pod čijom su vlašću li niži bogovi. opet ujedinjena pod snažnim i energičnim vladarima. u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod imenom carst va). Z emlja. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260.ri. otprilike izmedu 1500. čiji se id entitet slio sa ličnošću boga sunca Ra. možemo da tČitamoc oblike u dubini sa neverovatnom lakoćom. ili da s e drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih. pro~irila je granice dale ko na istok. predstadjaju treće zlatno doba Egipta. usredsredeni u oblasti nove prestoni ce Tebe. Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks. Lubor . pre n. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostornih efekata može se videti i u nespretnom ali smelom skraćenju ramena obojice hranilaca.. iz Knumhotepove (kao amblem kneževog domena. dok su kraljevske grobnice dostigle nezapamćen sjaj.e.).a. t. antilopa oriks bila je. samo malo višu od prve. e. rffjr-tI·Bah. oko 1480.) i kolonadI i d"oriil e Amenholtpl III (oko 1390. i 1166.59.

2l!f~ :l " 1gg~ kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak. samo što se ovde ume sto piramide nalazio breg..00 nekim drugim božanstvima. 59) i posvećen Amonu i .-ini ljudskom rukom način j ene i p rirodne arhitekture . Hram u Luksoru. Oko 1375. Teba 63. povezana rampama iz medu dugih kolonada: bio je to PUt procesija sličan kao u Gizi. ali je on pr OOiren i zavrlen tek jedno noloće kasnije... Berlin . a li je veći deo njihove graditeljske energije bio posvećen ogromnim hramovima Amona.e. visina 8 cm. Amenhotep III. u zemlji su s ve vi~e dolazili na vlast sveštenici. pre n. Njegova osnova je karakteristična za op!t u shemu kasnijih egipatskih hramova. Osnova h~ma Amon-MutKhonsua u L uboru (prema N. preko puta Tebe.u (sl.. arhitektonska 62. Oko 1365.. Pročelje se sastoji od dva masivna zida zako§en ih strana. de Garis Daviesu) . Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili pogrebne hramove. pre n. u blizinu damunje Tel-e l-Amarne. e. najznačajn ij a figura osamna~te dinastije. Umetnost Novog carstva obuhvata čitav niz stilova i kvaliteta.kroz tri velika dvori~ta različite visine. koji se dižu s obe strane ulaza.čini se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim spomenikom Star og carstva. Državni muze ji. je da čitao cu prenesemo nešto od čari njene raznovrsnosti. pre n. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari.obratite pažnju na to kako rampe i kolonade odgovaraju oblic ima litice . od razmetljive masivnosti koja pritiskuje do najdelikatnij e prefinienosti. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama maloj prostoriji ukopanoj u stenu . Naj~'iše što možemo. posvećen Amonu. Isto kao i umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije.61.. posle 1000. Krečnjak.~ . počeo je da gradi oko 1390. skoro je nemoguće predstaviti jc nekolikim reprezentativnim primerima. Razne niti utkan e su u tako složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao izgledati proizvoljan . koga je vladajuća porodica proglabvala za svog oca.aciji. Grobnica Ramosea. zatvorio je Amonove hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat. počev od ukočenog konzervativizma do sjajne inventivnosti. dok pod vladavinom Grka i Rimljana u zbrci m račnih verskih doktrina nije dooao i kraj egipatskoj civili7. On je promenio svoje ime u Akhenaton. pre n.e.. sagraden oko 1485.sunčani kolut Aton. Među ar tonskim poduhvatima koji su saču vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji je pogrebni hram kraljice Hat~epsut. godine pre n. na suprotnoj obali Nila. vrhovnog boga. e. U dugom razdoblju opadanja..~ L·.. Amenhotep IV. Po veličanstvenoj meša. njegovoj ženi Mut i njiho vom sinu Khonsuu.e. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na kreČIljaku). pokušao je da ih pobedi proglasiv~i veru u jednog je dinog boga . Akhemuon (Amenhottp IV).

A). vernici su obično bili ograničeni na dvo rište i mogli su samo da se dive šumi stubova koji su za.e. Tell-e!Amarna. središte i des n o). Ipak. Cak i lice Akhenatonovog nasledn ika Tutankhamona. u stvari je kra jnji iHm: nuvog ideala. sa čudno ispijenim licem i prenaglašenim lalasa~tim oblicima. On je. Ka suprotnom kraj. Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena posle Akhenatonove smrti. pren. pa je izborom umetnika sv esno podsticao nov stil i nov ideallepote. 65). Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianj e kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa.e. pokazuje odjek e Akhenatonovog stila i hram. izuzev monumentalnog pročelja. ali će se umetničke navine koje je on podsticao osećat i u egipatskoj umetnosti još neko vreme. 64). Kontrast prema prošlosti postaje upadlj ivo očigledan ako uporedimo glavu u niskom reljefu iz grobnice Ramosea. Stubovi su morali biti gusto podignuti jer su n osili kamene grede tavanice. kajom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukočenost egipatske umetnos ti. jednim od remek-dela . onako kako ga vidimo na zlatnom poklopcu kovčega. koji je svega desetak godina mlađi (sl. 61. jer je Ramses II. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom fragmentu zidne slike koja pr ikazuje Akhenatonove kćeri (sl. Scena sa radnicima koji se bore sa jednim teškim balvanom (sl. Treba samo uporediti papir usove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa njihovim dalekim pre<:ima sa Zose rove severne palate (sl. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof genija još ži vo u Luksoru. Ovo drugo delo. pre n.či ni da Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova karikatura. a tek iza nje počinje hram: niz simetrično rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve~~i~~n~~at~j~). Ashmoleov mu. Oko 1365. e. sa Akhenatonovim portretom u niskom re liefu.stubovima.Akhenato no\'og stilal. Oxford konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60. Ovai stil se ne odlikuje toliko većim realizmom koliko novim osećanje m za fonnu. bio revolucionar ne samo po svojim religioznim vero\'anjima već i po umetničkim naklonostima. Ći~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~. verovatno.: ~al~ zaštićeni visokim zidovima koji su ga izolovali od spoljašnjeg sveta. Od velikih projekata izvedenih po naređenju Akhenatona na površini zem lje nije ostalo skoro ništa. Oko 1365. ne samo obrisi već j p lastičn i oblici izgledaju savitljiviji. koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amenhotepom Ill. sasvim levo) i vodi u dvorišt e (sl. ali je dosta banalan u p oređenju sa ranijim remek-delima egipatske arhitekture. zamišljena je da se posmatra iznutra. malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi je rrilagodio pravcu ~i1a. antige ornetrijski.klanj ali tamne tajne kuta svetili~ta.:cj. 66) iz Horemhebove grobnice kod Sakare . 6 1. Kraiji(a Neftrliri. visina oko Sl cm. Potom ulazimo u hipostiinu dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorište :s1. Dvorište na našmt primeru je trapezoidnog oblika. 63). Posledica toga posmatrač se oseća smrvljen samom n jihovom masom Zastrašujući utisak je nesumnjivo veoma snažan. može se zapazili njeno srodst\"o sa opra\'dano slavn om bistom Akhenatonove carice Nefertiti (sl. čudesna Ulantanost klesanja . pokazuje slobodu i izražajnost ko ja se ne bi mogla zamisliti u neko ranije doba. načinjenu pr ed kraj dadavine Amenhotepa III (sl. B i C. [krlin 65. sl. 60. a ove su morale biti kratke da se ne bi polomiJe po d sopstvenom težinom. bili su 64.! d\'orišta nalazimo još jedllu dvoranu sa 48 I . Krečnjak. 62). Arhitekt je svesno iskoristio ovaj uslov praveći stubove još mas ivnijima nego što je bilo potrebno.. Ovakva građevina. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike). Drtami muzej i. ne mnogo starije od sredine XIV veka pre n.preciznost i finoća liniia .. Prva poknzuje tradicionalni st il na najbolji mogući način. opušteniji.

EGI PATSKA UMETNOS T .

Kairo . Rodnid nou bah1an. Dok kralj i njegove dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukoče ni naspram uobičajen e prazne pozadine ispunjene hiJeroglirima. pravljenim više od dve hiljade godina kasnije. na kojoj vidimo mladog k ralja u sceni bitke i lova (sl. Samo vrednost materijala iz ove grobn ice čini razumlji~'im pljačkanje grobnica. dug uje svoju slavu pukoj slučajnosti što je njegova grobnica jedina faraonska grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno doba. Oko 13SS. ali su ovde izvedene sa neverovatnom svežinom. Dužina prizora oko SI cm. 0\"0 je vid egipatskog slikars tva kakav retko srećemo na zidovima grobnica.. i životinje prepldeno jure tamo-amo. c. S. (tabla u boji 2). Izvrsna izrada kovčega. c. Oba ova prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina Starog carstva. raznolike pustinjske biljke su prosute po njoj. prc n. ostavlja na nas mnogo snažniji utisak. 67. Tutankhamon. jeste bojena škrinja iz iste grobnice.. koji je umro kad mu je bilo osamnaest godina. 67). koje se u Egiptu praktikovalo jO! od Star og carstva. suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje. Gndski muzc. iz grobnice Horemhcba.kan.66. kao i zlatan kovčeg. ista ta pozadina na desnoj strani prizora odjednom se pretvara u pustin ju: povriina je pokrivella tačkicama koje nagovcštavaju pesak. Egipatski muzej. jer je njihova slično st sa islamskim minijaturama. možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u minijaturnim razmer ama u scenama sa Tutankhamonovog kovčega. a da nijedna linij a koja bi označavala t1e ne sprečava njihovo bekstvo. sa obojcnog sandub nađcnog II kraljcvom grobu. Solon. a možda su i tu bili mogući samo zahvaljujući Akhenatonovom stilu. TutanftAamon u !ot>II.. sa bogatom igrom bojenih umetaka na uglačanoj zl atnoj pov~ini. b ar štO se tiče životinja. Oko 1360. prc n. ali su nekako morale prdiveti. Jedinstvena u svojoj vrsti. Kako su ove životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom slikarstvu nije nam poznato.

iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moći . zbog toga. II kojoj su živeli. c. Ali. Na tako uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetniččini se utoliko značajn i ja. Sumerci su gradili samo od ćerpiča i drveta. Posledica t oga istorija nema one ideje vodilje koju je božansko carstvo pružilo Egiptu. godine pre n. koja odgovara predina stičkom periodu u Egiptu. za razliku od doline Nil a.to su glavne njene teme. godine pre n .u obliku zasvođeni h komora iznad zemlje . pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena. Naše poznavanje sumerske civilizacije. u koje se lako može upadati iz svih pra\'3C3. Na žalost. kroz koje teku dve veli ke reke i njihove pritoke. tokom sledeće g milenijuma. e. i tu su. 33).. e. došli su iz Persije u južnu J\lesopotamiju. premda su u gradu Uru nađene neke bogato opr emljene grobnice . Stari Bliski istok SUMERSKA UMETNOST Cudna je i iznenađujuća činjenica §to se čovek pojavio na svetlosti isto rije na dva razna mesta otpri· like u iSTO vreme. pre n. koje zo\'emo Sumercima. protoknjiževnom«.sa početka dinastičkog p erioda. II velikoj meri zavisi o d slučajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana zah\'3ljujući iskopavanjima. kih tradicija za 68. ona nas vodi u rani dinastički period od otprilike 3000. opipljivi ostaci su merske civilizacije neizmemo su retki u poređenju sa ostacima starog Egipta. godine pre n. osnovali čitav niz gradova-država i razvili svoj posebni oblik pisma k linastim slovima na glinenim tablicama. Tako je g eografski položaj mogao da spreči razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim poglavarom. druga jedna velika civilizac ija rodila se u Mesopotamiji. Poreklo Sumeraca i danas j e u mraku. nije uzan plodan pojas zaštićen pustinjom i s jedne i s druge strane. Negde pre 4000 . Koliko je nama poznato. •Beli hraml na S\'om ziguratu. njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. tuđinske najezde. Izmedu 3500. . tzemlji između reka«. lokalna suparništva. Za razliku od Egipćana. poslednjih decenija sazna li smo dovoljno da bismo stvorili opštu sliku o ostvarenjima ovog snažnog i discipli novanog naroda obdarenog pronalazačkim duhom. e. premda su imala dodira od najranijih početaka i premda su im sudbine bile isprepletane na više načina. vladari sa ovakvim težnjama javljaju se tek h iljadu godina posle rađanja mesopotamske civilizacije. Oko 3500-3000. T o zajedničko nasleđe je u najvećoj meri OSTvarenj osnivača mesopotamske civilizacije. ukl jučujuči tu i velik broj ispisanih glinenih tablica. nazvana je .Uruk(Wnka). Ipak. pa od njihove arhitekture nije ostalo skoro ništa osim temelja. ona podseća n a široko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeđenjem. prema oblasti Sumeru.PRVI DEO I STARI SVET 3. u blizini sastava Eufrata i Tigra. dolina Eufrata i Tigra. kada je Egipat bio ujedinjen pod vlašću faraona. pune tri hiljade godina ova dva suparnička središta zadržala su različit karakter. i 3000. Pritisak koji Je nat erao stanovnike ovih dveju oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno j e bio isti (vidi str. do 2340. a polazilo im je za rukom d a ih ostvare samo za kratko vreme i uz politička neprekidno ratovanje. OV3 prelazna faza. o vi se nisu brinuli za život posle smni.

68. a sakupljao je i raspoređivao i najveći deo žet ve. Franlđonu) nešto pre 3000. O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhovnog i fizičkog života jasno govore p lanovi sumerskih gradova. kao što su vetar. Od mesnog boga. sklad ištima i pisarskim kancelarijama.Svaki sumerski grad~dr:žava imao je svog mesnog boga. bio je potpuno razoren. dižući se iznad bezoblične ravnice . Glavna prostorija. na njegQ\'om ziguratu (prema H. Najćuveniji medu njima. Grad je imao i zemaljskog vladara. plodnost i nebeska tela. munalne poduhvate. Unutrašnjost uh. ili cela (sl. u kojoj su prinošene žrtve pred sta tuom boga.mogli porediti sa egipats kim piramidama. namesnika božanskog vladara. Kuće su bile okupljene oko svetog dela grada. nekoliko vekova stariji od prve pi ramide. mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski grad Uruk (bibl ijski Erek). Ideja o božanskom vlasništvu nipošto nije bil a tretirana kao pobožna fikcija. 69). na uzdignutoj platformi. vero~ valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije grada-države već i -radne snage stanovništva i njenih proizvoda. e. biblijska Vav ilonska kula. Bilo je to planirano društvo čije je središte bilo u hramu. Breg. te se ne treba izne nađivati otkrićem što su teme tekstova najstarijih sumerskih tablica ekonomskog i admi nistrativnog. ali jedan mnogo stariji primerak. Svi su oni morali da slušaju njegove na~ redbe. Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom načinjenih bregova. nazvano tako zbog toga što je spolja bio od okrcčenih opeka (sl .Belog hrama. Hram je kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. opet. godine pre n. koji je bi o prostran arhitektonski kompleks ne samo sa svetilištem već i sa radionicama. Osnova . kao što su bili izgrad nja brana ili kanala za navodnjavanje. Oni su poznati kao zigurati. koga su smatrali . diže se do visine od oko 12 metara. koji su se . iako je pismenost bila privilegija svcštenst va. sačuvao se u Warki. Sve ovo zahtevalo je da se imaju podrobni pisani podaci. očekivalo se da će zastupat i stvar svojih podanika među drugim bogovima koji su imali pod vlašću prirodne snage. >Beli hraml . Njegovi debeli zidovi. čije su ukošene strane pojačane masivnom oplatom od opeke. stepenice-rampe vode gore do platfonne na kojoj stoji svetilište .po ogromnim naporima koje su iziskivali i po uti sku koji su ostavljali. 70).teokratskim socijal izmom«. prema tome. Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio nazvan . koji je predvodio narod u službi božanstvu. raščlanjeni ispustima i udubljenjima u pravilnim r azmacima. dovoljno su dobro sačuvani da bi bar delimično nagovestili pIVobitni izgle d građevine. koje im je prenosio njegov zemaljski upravit elj. stajao je h ram mesnog božanstva. a ne verskog karaktera. i. kraljem. Usred njih. sagrađen 69. i vlasnikom. Beli hram«. jeste uska dvorana koja se pruža čita70.

pre n.Un ta!a blizu Suze (današnji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu predstavu o njiho voj veličini i složenosti (sl. e. po svoj prilici je bio od drveta. Ostali deo s tatue. sa nizom manjih prostorija s obe strane. Meko zaobljeni obrazi. tnuiD g/llf)Q. druga po veličini boginju majku. fini lukovi usana. Kakav je bio podslicaj za ovakve građevine? Sigurn o ne ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske kule u Starom zavetu.71. Nj ihov ukočen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji je u nj ih umetnut i koji je jot uvek očuvan. sačuvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda.. Oko 3500--3(0). baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi uručke glave. koja je verovatno bila sagrađena u prirodnoj velič i ni .h Grka). Oči i obrve su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog materijala. podseća na ugl astu spiralu: ovakav tprilazak po lomljenoj osi« je osnovna karakteristika mesopol amske verske arhitekture. Najviša medu njima. \'om dužinom hrama. One pre govore o široko rasproitranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta. visina 20 cm. tReprezentacija« ovde ima direl. Zigurat (clamičansl:.aj plan je b io razrađen u sve viši i uži zigurat nalik na kulu. Dva božanstva r azlikuju se od ostalih ne samo veličinom već i većim prečnikom zenica. Tela. 71). o\. I tlčki muzei.to je verovatno bio Anu. Na osnovu izuzetno dobro saču\'anog zigurat<l koji su sagradili Elamicani kod Dur. koje su oko pet vekova starij e nego glava.i). visoka oko 76 cm. kao št o vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. iz Urub (Warka). 72). Mermer. nijedan od ovih kipova n e nagoveštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne slič nosti. za razliku od jedne jedine prave ose egipatskih hramov a (v. Pa ipak. Oko J250. 73). primoran da obide ~tO više uglova pre nego što stigne do cele. kako bi sc očekivalo. a ne na strani koja je naspram stepenica ili na je dnoj od užih strana. isto kao i lice. pre n. drugim rečima. premda su oči svih figura ogromne. Kao umetničk o delo.-mo značenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim likovima. AJi. bog neba ali divna ženska glava od belog mramora iz i stog perioda nađena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. Dur·Untat (Chugha Zambil). c. 61). ostalo su sveštenici i vernici. Sveštenici i vernici stajali su pred botanstvima i očima razgovarali s nji ma. a da statue vernika zamenjuju portretisane (Isobe. Put kojim su išle procesije. ljudi su smatrali da ~e božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje .amo ako stvo re za njega "eštačku planinu. Bagdad 52 STAR I BLI SK I I STOK . strogo su uproUena i 72. U sumerskoj ravnic i. Iran. Da bismo shvatili zašto je ovo ovako. boga vegetac i je. od zlata ili bakra. glavni ulaz u ce lu je na jugozapadnoj strani. moram o razmotriti zigurat i hram kao celinu: čitav kompleks planiran je tako da je \'er nik. i u njiho vo ime čiuju molitve i prenose poruke bogo\oima. dostojnu svake boginje. sl. koji se dizao u puno spratova. Cela grupa je verovatno stajala u celi Abuov og hrama. a ne rea l is tički. predstavlja Abua. Tokom s ledećeg perioda od dve i po hiljade godina. Slika boga kome je bio posvećen tBeli hraIm izgubljena j e . a glava je bila pokrivena tperikom. kombinovani s nepomičnim pog ledom ogromnih očiju stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0gosti. ova glava je na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva Star og carstva. po l azeći od dna stepenica na istočnoj sIrani.. Međutim.

FiJadcl fija STARI BLISKI ISTOK I 53 . Neki primerci ove druge vr ste. Oko 2700-2500. žnveni stalak u vidu jarca koji se propinje uz rascveta lo drvo. koje su već ranije pomenute. da ne bi skretala pažnju sa očiju. Cak i kasnije. kada je mesopotams ka skulptura bila mnogo bogatija oblicima. Mnogo od tog 74. ili je bila sastavljena od kombinacije tako raznovrsn ih materijala kao što su drvo. 2ivotinja. Umetak u korpusu re20natora jedne harfe iz Ura. jer je posvećena bog u Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi. Ovakvo udruživanje životinja sa božanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena. pre n.še onu sumersku skulpturu koja je bila rađena dodavanjem a ne o duzimanjem (to Jest. c. Bagdad. čudesno živa i puna snage. ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala da bi bila izlivena u bronzi. Ono po čemu se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna uloga koju one igraju u mitologiji. shematska. 41 i 51). Ruke i noge okrugle su kao cevi. Mermer. osećanje sumerskih zasnivalo se na kupi i valj ku. visina naj više figure oko 76 cm. pre n. ' prozora du~ef. nađeni su u gro bnicama u Uru. i Orijentalniinstirul Univerziteta u C ikagu 73. Ako je osećanje egipats kih vajara za formu bilo čisto kubična. srećemo ga ne samo u Mesopot arniji veĆ i u Egiptu (vidi Horo\'og sokola na sl. ima skoro demonski snažan izraz dok nas gleda između grana simboličnog drveta a.Kipovi iz Abuovog hrama. reklo bi se i s pravom. Tel! Asmar. Oko 2600. Univerzilet~ki muzej. Mnogo elastičniji i realis tičniji stil karakteri. ova osobina je još uvek stalno dolazila do izražaja. I rački muzej. Među njih spada i očaravajući predmet prikaz an na tabli u boji broj 3. e. zlatni listići i lazulit). Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristična je za klesara koji kleše svoje oblike iz masivnog bloka. otprilike iz istog vremena iz kog su i figure iz Tell Asmara. a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke i okrugle kao da su rađene na strugu.

sumerskih gradova-država počeo je da opada . jedan ćovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su izvadili iz nekakvog velikog suda. niti skraćenih ramena. Irački muzej. Gltnla akađrlwg vlildara. Bron u. pre n. vladajući monarsi. 74). Pred kraj ranodinastickog perioda . Louvre. pre n.preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti četiri hiljade godina kasnije u s rednjovekovnom vajarstvu. Vdti umetnik koji je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu . Ipak. dok na mnogim mestima nisu p replavili Sumercc. e. Oni su prihvatili sumersku civilizaciju. e.božj i upravitelji« postali s u. dok magarac. Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak. iz Ninive (Kuyunj ik).sne ploče sa harfe (sl. pre n. 76_ Pobdnilka mia Naram-Siru. kako nam se ne bi desilo da pogrdno protumačimo njegove namere . ali su bili manje ve zani za tradicije građa-države i zato možda i ne iznenađuje činjenica što su oni u Sargonu z Akada i njegovim naslednicima (2340--2180. dekorativna formula. medutim.litn om glorifikacijom suverena. Bar jedna od njih. ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost dobijamo iz slikarskih prizora. Kamen. Pariz 54 I STA RI BLISKI ISTOK . vidimo životinje kako obavljaju čitav niz ljudskih poslova iznenađujuće živo i tačno: vuk i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu. koje su cveta le na Zapadu od Ezopa do Lafomena. ne plaši se oblika koji se posta vljaju jedan preko drugog. . magarac s harfom.teokr:lI5ki socijal izam.Mesni . nadene u Uru zajedno sa žrtvenim stalkom. verm-atno je bilo načinjeno snamerom da se gleda vrlo ozbiljno. moramo biti oprezni. visina 30.J. visina 1. Oko 2300--2200. U isto vreme.) videli prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom zemljom. Gla\'ni j unak koji drži obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako omil jena tema da je njegova slika postala ukočeno simetrična. u drugim odeljcima .ono što dana§nje oko iznen aduje kao veoma humoristično. u njima $ pravom možemo videti najstarije pretke basni o životinjama. Od sačuvanih dela ove vrste najsnažniji 75.98 cm. u sve većem broju su se kretali na jug. medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom bika pripada istom tipu kao i instrument na koji je bila učvrlćcna ukrasna p l oča). iako i on postavlja svoje likove na liniju tla. e. Semiti. Sasvim dole. u praksi.50 tm . Oko 2300-2200. kao !to je prizor sa jedne uk r:J. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost našla se pred novim zadatkom . nastanjeni u severnoj Mesopotamiji. Bagdad učenja na nesreću nije stiglo do nas u pisanom obliku. a ambiciozniji medu nj ima trudili su se da uvećaju svoju teritoriju pokoravajući susede.

iz Lagab (TeUoh). pa ipak.utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75).Šu. ma koliko da je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-države. jedan od man jih sumerskih gradova-država. Za vreme tuđinske vladavine Lag3. očigledno. Lice joj je prekrasno uokvireno .veliko j uspravnoj kamenoj ploči koja je služila kao beleg . ne gube svoj organski karakter i ne postaju puki ornament. njegova veličina i izolovan položaj daju mu nadljudski stat us. mada se više ponosio s vojim prisnim odnosom s bogovima nego svetovnom moći. on nosi krunu s rogovima koja je dotle 78. kao da je nasledio nešto od onog osećanja lične važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva. Oni su obnovili ujedinjeno kraljevstvo. ali. osnovnog tipa. veoma tvrd om kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari.upletena kosa i fino ukovrčeni pramenovi bra de modelovani su s neverovatnom preciznošću. c. vidimo kraljeve vojnike kako napr eduju između drveća na padini planine. visina 74 cm. visina 23 cm. godi ne pre n. prc n. Njegova portretna glava (sl. Istera1i su ih 2125. Od ovog arhitektonskog poduh vata danas više ništa ne postoji. gde su je i otkrili moderni a rheolozi. ove statue su napravljene s mnogo više ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. Njegov vladar Gudea bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše za gradskog boga. pri tom. čiji ie kult potpomogao i time što je obnovio njegov hram. Diori t. Gudea sa aThitekumskim planom. Kamen je obrađen s nagla!enom prefinjenošću i uglaČ3n do te mere da omogućuje čudes u igru svetlosti na licu. njegovih tdobrih zvezda«. Vlast akadskih kraljeva okončana je kada su plemena sa severoistoka sišla u mes opotamsku ravnicu i zavladala njom za više od pola veka. kraljevi iz Ura. Pa i Gudea. 76) . ali je Gudea postavio i svoje mnogobrojne statue p o svetilištima II Lag3. Isklesane u dioritu. On je isto tako snažno aktivan k ao i njegovi ljudi. Muz ej likovnih umetnosti. koje će traj ati stotinu godina. Oko 21S0. iz Laga~a (Telloh). Na njoj su odbačene ukočene linije tela. e. veličan stvena i ljudski uzbudljiva u isto vre me. Diorit. Staviše. 77) predstavlja Gudeu s jednim arhite ktonskim planom na krilu (možda planom bedema koji su okruživali STARI BLISKI ISTOK I SS . poreklom od istog. Sargonov unuk Naram-Sin ovekovečio je sebe i svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli (sl. Pariz bila rezervisana za bogove. Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu najvećih dela svih vremena. do k pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. 78) mnogo je manje izrazito individualna nego glava akadskog vladara. svi su oni. Boston 77. ona je još uvek ubedljiva u sličnosti. pre n. uspeo je da zadrži lokalnu nezavisnost. Oko 21~0.i koja je sačuvana zahvaljujući to me što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu. Glava Grulu. Ništa se ne lidi iznad njega osim vrha planine i nebes kih tela. Ovo je najstariji poznati spomenik u slavu osv ajača. Složena tehnika livenja i umetanja dragog ka menja izvedena je sa sigurnošću koja govori o pravom majstorstvu. e. ali su nj eni obli obrisi ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti starua iz Tell Asmara. Bez obzira na ro tro su joj oči iskopane (u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal) .Š (današnji Telloh). Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujući. Sedeča statua (sl. Louvre. pa je do danas otkriveno nekih dvadeset primeraka.

Pod njim i njegovim naslednicima Vavil on je postao kulturno središte Sumera.79. i 1600. osnivač vavilonske dinastije. poučan je . boga sunca Samaša. Ovaj reljef je veoma visok. napetost mišića na Gudeinim golim mišicama i ramen ima. Grad je saču\'ao svoj ugled još više od hiljadu g odina pošto je propala njegova politička moć. najveća je figura tog razdoblja: ujedinjujući vojničke pod\'ige sa dubokim poštovanjem za sumerske tradicije . lako da obe figure. visina reljefa 71 cm. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njeg ov Zakonik. karakteristična je. Lav/ja kopija. Isto tako. godine pre n. u poređenju sa pasivnim. kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj steli. Kontrast između ove statue i egipatskih. 79). u Vruku (Warka). Belom hramu. Bogazkijy. e. kao da vladar podno si izveštaj božanskom kralju o svom zakonodavnom delu. bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopota rniji. s6 I S TARI BLISKI ISTOK .sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako bi nagl asio ci li nd ri čnos! oblika. kako stilom tako i tehnikom. on je čvrsto vezan za njih. visin a sIde oko 2 m. Oko 1400. Hamurabi je naredio da se on ispiše na visokoj steni od diorita. Hamurabi. Zahvaljujući tome vajar je mogao da predstavi oči SO. on je gledao na sebe kao na fOmi1jenog pastira. Anadolija. Dioril. opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena zbirka zakona i kao ne verovatno racionalan i human po koncepcijama. pre n. Etnički preokret. Iako je ovaj prizor bio iskle san četiri veka posle Gudeinih statua. imao je još razornije dejs tvo II dolini Tigra i Eufrata. opuštenim udovima egipatskih statua. e. Vladareva desna ruka diže se uvis prateći govor. Louvre. e. na planu vidimo šest ulaza sa kula ma s obe strane. koji su u Egiptu izazvali Hiksi. na čijem se vrhu vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. Gornji deo mle sa Hamurabijevim zakonikom.pren. Centralna vlast bila je u rukama domaćih vladara sa mo između 1760. ostavljaju utisak kao da su stanjen e na polovinu. Oko 1760. a na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni stupci ona kvi kakve smo videli i u . Pariz hramovnu četvrt). kada je Vavilon preuzeo ulogu koju su ne kad igrali Akad i Ur.e. kao što se vidi na slici 5 1 i tabli u boji l. čija je misija bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji•. koji podnosi bogu na odobrenje.. Drugi milenijum pre n.

bila je zaštićena impozantnim utvrđenjima od velikih..c ija Charlesa AllmaIla) 82. ASIRSKA UMETNOST Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je da zahvali za svoje uzdizanje čudnom nizu događaja. s obe strane. uključujući i Asur. (rekonstrut.. e. SargOTU II (rokom iskopavanla) STARI BLISKI ISTOK I 57 . 80). grubo istesanih kamenih blokova. učvrstila dalje na severu na stenovito j visoravni Anadolije. 81. koji se služio indoevropskim jezikom. nalazili su se iskeženi lavovi ili druge figure čuvara. Jed na grupa. Malu Aziju je preplavio narod sa istoka. Mitanci. Oko 1360. blizu dana§njeg turskog sela Bogazkby. Kapija lllI tvrda\. dok se druga. One nas podsećaju na statue iz Tell Asmara. Sargona JI u Dur Suukinu (Khonabad). kraj kapije. te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snažno i netremice da je tO jedinstve no na predstavama ove vrste. a one su izlazile iz ogromnih blokova koji su činili dovratak (sl. e.plastično. Njihova prestonica. e. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. Hititi su napali Mitanct. Hititi. stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj Mesopota miji. 742_706pre n.. godine pre n. Tvrđa . čije ogromn e oči nagove!tavaju težnju da se uspostavi isto takav odnos između čoveka i boga i u toj ranoj fazi sumerske civilizacije.

pre n. dok su palate asirskih kral jeva dostigle dotada nepoznatu veličinu i sjaj. e. 80). i 6[2. Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala. Ove ploče su bile ukrašene niskim reljefima ili. Patata je bede mima bila odvojena od grada. pa su obuhvatili ne samo M esopotarniju već i okolne zemlje. 81). kao u n~em slučaju. Tako su Mitanci bili pobedeni. 91 x 65 cm. aso. Verovatno su bili inspirisani hitirski m primerima kao što su Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl.50 m. ali ih je tumačil a na svoj jasno određen način. London 58 STARI BLISKI ISTOK . Na vrhuncu svoje moći. Jedna jedina medu njima. Veličanstvene po dimenz ijama i izgledu. e. Egipćani. Krečnjak. isto kao i Sumerci. Slika 82 prikazuje jednu od dveju kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. e. pre n. london saveznike Egipta. Pod čitavim nizom sposobnih v ladara Asirci su postepeno povećavali svoje teritorije. u čud no kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. palata Sa rgona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada) iz druge polovine VIII v. iz Ninive (Kuyunjik). Britanski muzej. Njihova civilizacija je počivala na ostVarenjim a Juga. obrađene u demone čuvare. kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih prostorija voleli su da oblažu velik im kamenim pločama (koje su se lakše mogle naći u severnoj Mesopotamij i).. str. pre n. c. Krečnjak. bili prilagođeni sumerskim uzorima. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove. pa je Asur ponovo stekao nezavisnost. c. Rečeno je da su Asirci bili za Sumer ce ono štO su Rimljani bili za Grke. Premđa su Asirci. su i u Donji Egipat izvršili uspešnu invaziju 67 1. Tako su hramod i zigurati.gOTe: 83. dole: 84. Oko 650 . Oko prc II. one su bile sagradene da bi na posetioce osta\'ile utisak moći i veliemstva kralja. pre n. Brili-nski muzej. čak. Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na koje su postavljene kule. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije. U samoj palati isti utisak bio je pojačan dugim nizom reljefa k oji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske. gradili svoje zgrade od op eke. ko je su oni gradili. izmedu 1000. 1 x 2. iz Nimruda (Calah). medutim. dovoljno je istražena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija (sl. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomoć. zbog unutrašnjih kriza izazvanih verskim refann ama Akhenatona (v.

.

."." ~...._ . __ __:_ .... co... < T.... . .. . ....... .. .. .-...... nu..._ ......

po!to su prethodno zapalili grad. Državni muzeji. Utarina kapija (obnovl.ena). Ispod glavne scene opažamo vojnike u l ogoru kako se odmaraju uz hranu i piće. Kremiak. c.ishod borbe uopšte ne dolazi u pitanje i oni se često dosadno ponavljaju. Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavlja nja. Vavilon. sa natpisima koji su davali i druge podatk e.85. ruše utvrđenje . Ovo se sigurno s pravom može reći za primer (sl. bez prekida u dejstvu. Op isati tok s pecifičnih događaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti i egipat ske i sumerske umetnosti. Asirske snage. A ipak. Oko 650. !krli n carstva. jer put kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više pribliiuje prvom plan u. Lo ndon Svaki pohod opisan je veoma podrobno. Ovoj temi je umogo neposrednije služila jedna druga često ponavljana t ema . natova reni plenom. Smrtno rQ11jt1lll 1~. dok jedan čuva stražu. Oko 575. l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim novih rešenja d a bi se poneo s problemom slikarskog pripovedanja. Mnoštvo opisanih pojedino sti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja. čak i prizor na steli Nararo-Sina je više simboliča n nego i storijski. Ipak. kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje. Iako se za njegove rezultate jedva može reći da su lepi. oni postižu glavni cilj : jasno se čitaju. Cudna mešavina načina predstavljan ja . kao da je umetnik hteo da ga da u perspekti\'i. pre n. pijucima i sekirama.ali i upečatljivo r ešenje kako da se prvi plan poveže s pozadinom.obratite pažnju na grede i opeke u vazduhu . odnoseći sa sobom pien i odvodeći zarobljenike.izNinive (Kuyunjik). drugi se udaljuju niz pošumljeni breg. koji u prvom planu prikazuje pusto~enje elamićanskog grada Hamanua: asirski voj nici. presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog 86. pre n. To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni STARI BLISKI ISTOK I 61 . taj put služi i kao tra ka koja uokviruje vojnike. razarajući njegova uporišta. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik ). kao da su stalno bile u pohodu. Visina figure 60 cm.kraljevi lavovi na lavove. Britanski muzej. U tim prizorima nema ni drame ni heroizma . e.

konjska oprema. Iran je. Slikani pehar. Oko SOOO--4000.ašćujući domaće stanovni~t\'o ili se mešajući s jim. tako i za arhitektons ke reliefe. oduvek predstavljao \Tat nice za lutalačka plemena iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji. kosti ili metala predstavlja ju određenu vrstu pokretne umetnosti. teIa imaju viŠI! mase i zapremine zahvaljujući utantanoj gradacIii površine. Danas se ova zemlja naziva Iranom. jer su Persijand. e. Malu Aziju. i tO je mnogo p ogodnije ime. Tak\'i predmeti od drveta. na slici 84. 87. ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava koji ih napada. P OŠtO nomadska plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika ili pisanih izvdtaj a. Njen veoma osoben efekat postaje očigledan kad uporedimo kapiju Sargon ove tvrđave (sl. Louvre.~irpala Il u Nimrudu (Dlah). Pridošl ice bi se tu naselile za neko vreme. pre n. otprilike dva veka mlađi nego reljefi IZ Nimruda. novi talasi naseljenika ne bi primorali da se sele dalje . puštane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. ušiju oborenih od straha. (Po prilici. k oja je bila rekonstruisana od hiljada pojedinal:nih gleđosanih opeka koje su pokri vale površinu (sl. zmajeva i drugih životinja od mo delovane opeke s bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i vedrinom koja je v eoma daleko od teških asirskih ču vara-eudovi!ta. od Ira na do Skandinavije. godine pre n. 82) sa lštarinom kapijom Navukodonosorove svete četvrti u Vavilonu. 85) pune su nezaboravne SVOl tragićne veličine.50 . op!tinskog stada). kopCe. Uprko s plitkoći reljefa. Ovde poslednji put opet 05eĆamo (lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti za portretisanje životinja. Ova kretanja predsta\'ljaju mračnu oblast n a!eg istorHskog znanja. pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo poslednje kratko cvetanje između 612. graditelj vavilonske kule. Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva pala pod udrut-enim napadima M eđana i Skita se istOka. lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je glavni jun ak scene. Puna veličanstvene snage i hrabrosti. pastira. podvl. Vilmi 28. e. ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim pričama iz rata. koji su obrazovali vojnici sa štitovima..prostor. U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja. e. opet. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. Slike kao što je ranjena lavica (sl. Snu. i 539. pehari. ZajedniB::o im je ne samo to !tO je. sl. zdele itd. mi možemo da pratimo njihovo lutanje samo pailjivim proučavanjem predmeta koje su sahranjivali s mrtVima. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno je samo da uporedimo konje . Paril i PERSIJSKA UMETNOST Persi ja.eni su na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope. planinama oivičena visora\'an istočno od Mesopotarnije. kao kod nakita.asirski su manje graciozni.clavanje površina. Jo! od praistorijs kih vremena neprekidno nastanjen.:m. 86). reklo bi se. Najpoznatiji od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\' avukodonosor. i posta o naslednik asirskog carstva. Veličanstvena povorka bikova. najlepši su od svih. Ova slavna građe\'ina samo je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sa rukinu. kako za ukr. ali je sada primen jivana u mnogo većim razmerama. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji na desnoj strani. južnu Rusiju. Reljefi s prizorima lo\'a na lavove iz Ninive. graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su pečenu i gledosanu opeku. kako nazivamo nomadsku opremu: oružje. O\'al(\'i pr edmeti nalat. Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene pioCe.u Mesopotarniju. sva pat . fibule i drugi ukrasni predmeti. dok ih. svi podaci kojima raspolažemo neodređen i su i nepouzdani. Ovde asirski vaiar ~]jefa dostiže najveću visinu. iz r alate Asuma. Koliko je različito egipatski u metnik (v. bili došljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova pre svojih epohalnih osvajanja. godine pre n. koji su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije. a tada su ga osvojili Persijanci. koj i smo zapazili jo~ u ranom dinastitkom periodu. u mnogo starijim razdobljima lov na lavove u slob odi bio je važna dužnost mesopmamskih vladara kao .

nja usredsređena na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika. dekorativna primena ži\'otinjs kih motiva u veoma apstraktnom maštovitom obliku. Njegova glavna cna je. na kojoj je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na nek oliko krivih linija punih zamaha. poznat pod imenom t iivotinjski stil•. kao ŠtO samo ime nagoveštava. i stari Ira n. čini se. Njegove najstarije pretke nalazi mo na praistorijskoj bojenoj grnčariji iz zapadnog Irana. tako da je telo 62 STARI BLISKI I STOK . kao što je prekrasan pehar na slici 87. Jedan od izvora tog životinjskog stila bio je.

čiji su vratovi dobili izdužene dimenzije zmajskog vrata.la!. London In>o: 89. u koje su spadali i Međani i Persij anci. prvo bitno. pod Kirom Velikim. pretpostavljamo. VI I. ali se u I ranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije. t. Skiti su za vreme s vog boravka u Iranu sigurno dosta naučili od !ivaca branu iz Luristana. njih je gonio par lavova. ati su već §ezdeset godina kasnije. Egipat i Mal a Azija pali su pod niihovu vlast. zaobljene panije razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu luristanskim bro nzama . kao što se sećamo. kao što je divan skitski zlatni jelen iz južne Rusije. Britan. Persi janci su u tO vreme bili vazali Međana. Bronza. g. Lcnji~d . Međutim. način na koji su r0govi obrađeni u apstraktni ažurirani ornament poka zuje slično osećanje za oblik. Ko je i za koga stvarao luristanske bron· ze ostaje tajna. a Grčka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu . iz Koslromskaic. Jl. iz porodice Ahemenida. a ako izbliže zagledamo pruge na dnu pehara.."ck pre n. K ir je uzeo titulu lvavilonskog kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara.lti muze). IX-VII vek pre n. tablu u boji 3 i sL 74). koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno posle 1000. pa ipak. g. ne može biti sumnje da su na neki način povezane sa metalnim predmetima životinj· skog stila iz azijskih step a. 89). Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim naslednicima. on se ponovo manifestuje u sitnim bronz. IltIog&re: 88. ali se kasnije telo lavova izg ubilo u telu ibeksa. visina 19 cm.životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove. Skl opivši savez Međani i Skiti su. c. Bez obzira na to da li ovaj tipićno skitski rad odaje i zvore iz srednje Azije. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrično postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog vrata i rogova. pre n. Oni su pri padali grupi nomadskih in· doel/ropskih plemena. Psi u trku iznad ibeksa jedva s u nešto više od hori· zontalnih crta. Skilila. ustan ovićemo da su to neke ptice dugih vra· tova. Po§to je osvojio Vavilon. Telo životinje ovde je manje proizvoljno izobličeno. a glatke. sru§ili Kinivu 612. Nekoliko hiljada godina ~asn ije.ama iz pokrajine Lurista· na. pre n. koji ie samo nešto malo kasn ijeg datuma (sl. Ukras n! nhu palice. ltlm. e. hkuC:il\"ano ZIaIO. preokrenuli situaciju.VI . e.luuj Erm. izuzetn o inventivno rađenim predmetima nomadske opreme. nezavisne od tradicija Irana ili ne. Vlsina oko 10050 c m. Luri~um. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo ustupio mesto interesovan ju za organsko jedinstvo životinjskog tela (v.

izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti. pre n. iZPersepolisa.50 m.i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali ener gično i čovCČno. to je bila vera zasnovana na dualizmu Dobra i Zla. pre n.90. Riznica. s druge strane. e. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'. bile su ogromne građevine koje su ostavljale s nažan utisak. Njiho\'e palate. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom ma§inerijom imperijal ne administracije već su. Persijanci su saču\'ali S\'oju religiju izvedenu na učenju Zoroastra. e. Oko SOO. 91. Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod vedrim nebom. c. pod Darijem I. Perscpo!is . Pencpolis. da bi izrazili velelepnost svoje vladavine. Oko 490.) persijsko carstvo bilo je mnogo veće od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno. Kapitel sa bikom (obnovljen).sru§io ju je Aleksandar Velik i 331.TiJeva dvorana u audijencije. i Kserksom (523-465. Krečnjak. Uprkos svojoj sposobnosti za p rilagodavanje. Orijentalni ins{itut Univerzite ta u Cikagu Kad su bili na vrhuncu.Jdijtneijt. Pravo je čudo šta je sve jedno nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. e. Sa naj92. O. pre n. Staviše . Persijanci nisu imali religiozne arhitektur e. \'isi na 2. pre n. otelovljenim u Ahuramazdi (s vetlost) i Ahrimanu (mrak). g. ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva veka . .

više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu. njena osnova u opštim crtama . Ove novine dolaze od jonskih Grka. u PersepoJisu korišćeni stubovi u velikom broju. Ovakvo nagomilavanje stubova podseća na egipatsku arhitekturu (v. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija. Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~ dijencije ukrašene su r eijefom na kome je dugi niz figura u svečanom maršu. kao što je Danje i K serks prilikom audlj'enclje (sl. 92).podupirač za grede na tavanici.podseća na kra~ Ijevske rezidencije u Asiriji (v. g. tekstila i drugih predmeta primenjene umetnosti Persije iz doba Ahemenida. dakle. Tako su. značaj na sinteza više raznih elemenata. a egipatski se uticaj zaista javlja u orn amentalnim pojedinostima baze i kapitela. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama. Drugi jeda n efekat koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Pa ipak. čak i tu. sl. izražajna snaga i narativna veština asirskih r eljefa namerno su bili odbačeni. Njihov ceremonijaini ka~ rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost arhitektonskom okviru. na primer. za razliku od monumentalne 93. 8 1). Stil ovih persijskih reljefa na prvi pogled kao d a je samo mekši i prefinjeniji odjek mcsopotamske tradicije. 260-212. 60). e. Ovo je. reklo bi se. V-Ill \'ck pre n. II persij skoj preokupaciji dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. pre n . Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste. što je tipično za svu persijsku skulpturu. koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl. e. sastavljen od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova. kao ŠtO vidimo na relJefu Darija i Kserksa. sl. dvorana i dvorišta na uzdignutoj platformi . $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i Va/erijanom. način na koji su kombinovane najviše podseća na ogromno uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana. Ali vitki. g. 9 3). . a asirske tradicije su najsnažniji element koji se svuda oseća. Dvorana za audijencije Darija l .s velikim brojem prostorija. e. za igru fino složenih nabora. dok su same životinje asirskog porekla... i to tako da su dale jedan nov i čisto persijski stil. pre n. Nak!-j-R ustam STARI BLISKI ISTOK I 65 . e. po~ četa pod Darijem I 518. Nema nikakve b itne razlike između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog rada (sl. imala je drvenu tavanicu koju je nosilo 36 stubova viso kih oko 12 m. otkriv amo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno u jednom važnom pogledu: nema preseda na u sku lp~ turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan preko drugog. koji su ih stvorili u toku VI v. stil f ormulisan pod Darijem I oko 500. Savršeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna . Arheološki muze. pre n. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba. pr ostorija od oko 232 m2 . Glavni razlog za ovaj nedostatak bio je. jer su kombi~ novane sa uticajima iz svih krajeva car stva. 91). za koje se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Međutim. trajao je bez značajni~ jih izmena d o kraja carstva. čini se. jedini slučaj gde su se persijski arhi~ tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIeđem iz nomad ske opreme. od kojih neki još stoje (sl. one ne odreduju karakter građevina.kolevka . Bilo je to opte rećenje iz niihove nomadske prošlosti koje se nikada nisu oslobodili. 90). Teheran 94. O va tradicija u pokretnoj umetnosti. kanelovani stubovi u Perse~ polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije.

Sapur I . ove su predstav ljale najvažniju riznicu uzoraka j za islamsku umemost. pa je još iednom procveta la kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana . 95). Ali mada monumentalna. Narodni muze" Fircn. Palata Sapul'll I.::a (zbIrka Franchetti) arhitekture i vajarsIva. s druge strane.95.272. 66 I ST ARI BLISKI ISTOK . Ponos sllsanid ske umetnosti . Tkana svila. umetnost pod Sasanidima bi la je isto tako nesposobna da se dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidim a. U Nakš-i-Rustamu.gajio je Darije\'e političke i umetničke ambicije. One su bile u velikim količinama izvožene u Carigrad i n a hrišĆanski Zapad. Formalni izvor ovog trijumfalnog pri zora jeste dobro poznata kompozicija rimsk~ skulpture samo što su imperatori igral i ulogu poniženih varvara . 94). 96. Ova dva elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš i čini da reljef ostavlja tako neob ično snažan tisak. Radovi u metalu i tekstil. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na i po sle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke sredinom VII v. nedaleko od Persepol isa. on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom rimskih imperatOra u jednom ogro mnom reliefu uklesanom uživoi steni (s!. i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. pa ćemo videti da su njihovo bogatStvO boia i šara bili značajan podst icai za umetnost srednjeg veka. uspela je da preživi onih pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko carstvo bilo pod vlašću Grka i Rimljana. cvetali su i dalje. Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su kuti Sasanida. njihova najveća f igura .i direktni odjek ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hil jadu godina unazad do luristanskih bronzi .ali plitko obrađena masa i ornamentalno tretiranje drape rije govore u prilog oživljavanju persijskih umetničkih kvaliteta.jesu svilene tkanine. Ktesifon. mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida. Sa~nidsko doba. Jedan divan pr imerak vidi se na slici 96. 242. slepe ark3de na pročelju svedoče o naglaša vanju dekorativnosti po\"f·~ina.. Oko VI veka. Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog istOh može se zapaziti i n a Sapurovoj palati kod Ktesifona kraj Vavilona.

. Jezik linearnog B pisma je grtki.ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad m nogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili starom Bliskom istoku. Krcčn jak (prvobitno prekrh'en zlatnim Jimom). a kasni ohlik tog minojskog pisma. Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko 2000.kro. tesno pov ezane a ipak jasno odvojene jedna od druge: kritska. Ima ih tri. a malo dalje kopno Grčke. prvo Ato Cemo spaziti od Evrope biće istocni n Krita. godine pre n. Minoso\" palata. i civilizacija grčkog kopna (heladska). ladska). koji otkrivaju malo podataka o istoriji i re ligiji naroda koji ih je sastavljao. koje odgovaraju. Slepeniitc.mnogo v~e nego ~to bi se očeki valo prema književnim izvorima . najstariju. tako dJ nam ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa . Pre sto godina eg eiska civilizacija bila nam je poz· nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim. istočno krilo. tekstovi pisani linearnim B pismom su u najvećoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izveštaj i. veoma grubo uzeto . Krit Oko ISOO. Stav~e. ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi· nojskim pismom pre XV veka pre n . Dit. civilizacija malenih ostrva severno od Krila (kik. prc n.PRVI DEO I STARI SVET 4. Kril dww: 98. Iza njega naći ćemo razasutu grupu malen ih ostrva. Muzcj Hcrakl ion. Svaka od njih je opet bila podelj ena u tri faze. srednju i najmlađu. Oko 1500. pre nego ho se razvila grčka civilizacija u užem smislu. sir Arthura Evansa na Kritu nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi činjenično jezgro tih priča. Najznačajniji ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda. EGEISKA UMETNOST I 67 . Za arheologe llegejski. Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Starom. c. Kiklada. nazvan linearni B. du1ma di\'okoze oko 10 cm. nije samo geografski pojam. godine u Maloj Aziji i u Grčkoj.§tvo izvanrednog materijala . e. naspram Male Azije preko Egejskog mo ra. Na nesreću. e . nazvana minoiskom po legend arnom kritskom kralju Minosu.. oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma pre n . e. KnOSOI. Najstariia iskopa· vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. Od tada je izne to na svetlost dana mno. pre n. nedavno je dešifrovan. Egejska umetnost Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu preko Sredozemnog morti. koji je oko ~e st stotina godina kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu. Tako nam negore: 97. u tumačenju arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca. c..robzaulkoku.na vazi iz pllateu Kato7..

kao štO je primerak prikazan na slici 99. ali oni skoro svi odaju poreklo od loptas tih. ova figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo dotle videli. koja ne pripada nikom drugom.dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umet nosti. i najstariji kikladski i doli pripadali su tom tipu. Oxford 68 ' EGEJS KA UMETNOST . Njeni oblici. kad su Praksitel i drugi počeli da stvaraj u kultne kipove nage Venere. pre n.pren. snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez crta. visina 76 cm. e.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na jednoj. cak i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled. hko pO\·e7. starijeg kamenog doba. Idol. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru u stojećem stavu. koji nas na prvi pogled po dseća na uglaste i apstraktne primitivne skulpture: pljosnat. u nagovt'Štajima ispupčenja koja označa vaju kolena i trbuh. Mermer. izuzev dugačkog nosa u obli ku grebena. g. Najbolji medu njima. u stvari. i da su više stotin a godina jedino oni [O činili. masivnih . e . iz Amorgou. klinast oblik tela. i 1100. One S\'e imaju jedan karakterističan oblik. te zahvaljujući njima zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju KIKLADSKA UMETNOST Ljudi koji su nastanjivali Kiklađska ostrva otprilike između 2600. e. kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veličine) i u formi. oni imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jed nom smislu: ima mnogo mramornih idola koji osta\'ljaju neobično snažan utisak. Zadovol jićemo se time da kažemo da su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. prefinjenostf. Ash moleov muzej.. sl. ma kako nam se in ače ovi izrazi činili nepodesni u našem kontekstu. međutim. nisu ostavili za sobom skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih gr obova. 1\leđu mnog im čudnim osobinama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju njena svežina i neusilj enost. ruku skritenih na gruđima. sve bolje sh\'atamo da se n jegove osobine mogu opisati kao ~Iegancijal i . 2~llOO. za koju se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju poznajemo iz Male Azi je i starog Bliskog istoka. odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOŠĆu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. stvorili pn'e ženske aktove u prirodnoj veličin i za koje znamo. 16). U grčkoj umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih žensk ih statua do sredine IV veka pre n. Kakvo se izvanredno osećanje za organ sKu građu tela krije u tim nežnim oblinama obrisa. fl čij e prethodnice dosežu čak do starijeg kamenog doba ( v.Venera. Sto duže p rouča\'amo ovaj komad.c. 99. Sta je onda navelo kikladske vajare da odbace tradic ionalni izgled plodnosti kod svojih ženskih idola i da dođu do gipkog ode\'ojačkogc id eala na slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene u značenju i kultnoj name ni ovih statua? Mi se čak ne usuđu jemo ni da nagađamo da bismo objasnili ovu zagonetk u. Mi se ne možemo požalit i na nestašicu starijih idola plodnosti. Unutar ovog usko odredenog i stabilnog tipa. ne predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta. i sa g rčkom umetnošću na drugoj strani.

100. Kraljičin meglll"on. Minosova palata, Knosos, Kril Verovatno dil nije slučajno što su najčuvenije od tih Venera bile način jene za svctili~ ta na egejskim ostrvi· ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su cvet ali kikladski idoli. MINOJSKA UMETNOST Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobič nija u egejskom svetu. Ono što j e izdl·aja ne samo od Egipta i Bliskog istoka več i od klasične grčke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi b io puki arheološki slučaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja minojske umetnosti, mi n e možemo ozbiljno govoriti o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iščezavaju tako izne nada, da je njihova sudbina verovamo bila određena nekim spol jašnjim silama naglim i snažnim promenama Koje su pogađale či l avo OSIrvO - o kojima znamo malo ili ništa. Među tim, karakter minojske umetnosti, vesele pa ćak i razigrane i pune ritmičkog pokreta , čak i ne nagov~tava takve pretnje. Prva od tih neočekivanih pojava desila se oko 2 000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije minojske ere, Kričani nisu bili uznapredovali mnogo iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje ih je dovelo u dodir s Egipt om. Onda su stvorili ne samo sopstveni sistem pisma već i gradsku civilizaciju. us redsređenu u nekoliko velikih palata. Bar Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, b ile su sagrađene brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas sačuvano od tog iznenadn og procvata građevinske delatnosti u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, počele su se javljati nove i još vete građevine na istim mestima, da bi i one bile ra zrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata, bila je građe na sa najviše ambicija; pokrivala je veliku 101. Zmijtk4 boginja. Oko 1600. pre n.e. Terakota, visina 34 ,m. Muzej, Heraklion, Krit EGE ISKA UMETNOST I 69

lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l), iz Paislo~. Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej, HerakJion, Kril dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl. Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion, Kril površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je sačuvana u grčkoj legendi kao M inotaurov lavirint. Ona je bila pažljivo otkopana i delimično je rekonstruisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled građevine u celini, ali možemo pretpostaviti da njena sp oljašnost ...erovatno nije ostavljala onako snažan utisak kao asirske i persijske pa late (v. sl. 81 i 9O). Pri građenju nije postojala težnja za jedinstvenim, monumenta lnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice ni ske (sl. 98, lOO), tako da ni oni delovi građevine koji su imali vi§e spratova nisu mogli izgledati naročito visoki. Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unutrašn ja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su tinili palatu prijamo otvorenom i p unom vazduha; neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sačuvali su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je odlična, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte nisu sačuvali, njihov kar akteristični oblik (glatko stablo koje se sužava navi~1! i širok kapitel u obliku iast uka) poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O poreklu O\'og tipa stuba , koji j: u nekim slučajevima mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mogućo j vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo reći bM ništa. Ko su bili vladari graditel; i ovih palata? .M.i ne znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog .\Unosa) . ali arheolo!ka svedočanstva dozvoljavaju pretpostavke : oni nisu bili ramici, je r utvrđenja nisu nađena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojničke teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti; niti ima ma i najmanjeg nagovdtaj a da su bili tS\·eric kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru, iako su možda rukovodili religioznim svečanostima (jedini delovi minojskih palata koji se mogu i dentifikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje navode na pomisao da s u se verske ceremonije obav· ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladišt a. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na tO da palata nije bila samo kralj e\'ska rezidencija, vet da je slUŽila i kao veliko središte trgovačke i administrativn e delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina predstavljali važan deo minojsko g ekonomskog života (sudeći po komplikovanim lučkim ]"OStrojeniima i po kritskim ekspo rtima nađenim u Egiptu i drugim krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na g lave trgovačke aristokracije. Religiozni život minojskog Krita jo~ je teže odrediti ne go politički ili dru~tveni poredak. Središta ovog života bilo su izvesna posvećena mesta , kao što su pećine ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva) bilo je ženskog roda, b lisko majci ili boginji plodnosti koju smo već raniie sreli. Kako minojski stanovn ici Krita nisu imali hramova, ne iznenađuje nas ni to Ito nisu imali ni velikih ku ltnih statua, štaviše. čak i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj um etnosti su retka i neodredenog značenja. 70 ; EGEJSKA UMETNOST

Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e. iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101) prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko ruku, tela i kose. Njihovo značenje i zgleda da je dosta jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju sa bobnS t\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta? Nj~n ukočeni, frontalni sta v isto je tako pogodan i za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri· tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut. Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica. Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i »elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu ima malo zmij a, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmij ske boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo stil statuete nagoveštava mogući st rani izvor: naglašena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopotamsk om umetnošću. Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitekture, v aiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke energije. Od svih vidova o\'og i znenadnog procvata nas najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih pala ta, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu se razvila grnčarija čuvena po s vom tehničkom savršenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), ali nas ona ni n a koji način ne priprema za ' naturalističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo mali fragmenti, tako da sko ro nikad nemamo celu kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik 104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm. Muzej, Heraklion, Krit broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju životinje i ptice medu bujnim r astinjem, ili morske žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divl ju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna. Ravni oblici koji se ocrtavaju na poza dini iakih boja podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje biljki i ži votinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj umetnosti. Ali ako minojsko zidno sl ikarstvo i vodi poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni sta\" jedno o sećanje lepote sasvim različito od onoga iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilno sti nalazimo strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret, a i sami oblici su n ekako čudno lišeni težine - oni prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za mor e prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj z idnoj slici 105. Val"a itltlacQ {detalil, il Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo. pre n. e. Sleatit, iuina II ,SOan. MUZej, Heraklion, Kril

JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c rizni~>MiltclU. 'ltu 1300-1250. p~ n. e. koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije mrlje su originalni fragment i koji služe kao osnova za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da n as zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene, koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u minojskom verskom životu. van svake je sumnje ; scene kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Minotauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo. fresku kao opi s nečega što se zaista odigravalo za vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno zago netno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su čak konsultov ali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili jasan odgovor. To sve ne znači da je mino jski umetnik bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična lakoća pokreta bila v ažnija nego činjenična tačnost ili dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nag la!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te mere, da se učesnici pona!aju kao d elfini koji se praćakaju u moru. Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavl jao je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje da se njegov utica j oseća u celoj minojskoj umetnosti u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl . 102) odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim repertoarom uzoraka koji su u zeti iz biljnog i životinjskog sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen u njih (sl. 103). Monumenlalno vaj arstvo, ukoliko ga je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali dela manjih dimenzija, kojim a se pos\'eCi\'ao minojski vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8; r ezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na vazi od kamena (sl. 97) skače n a isti onakav .lebdeći, način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj .Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji de o je izgubljen): on prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obnaženih do pojasa, k oji nose neko oruđe s dugom držaljom, nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik že tve? Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoćo m opisa. Pri pogledu na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i uzmahuje čeg rtaljkom (zvečkom egipatskog porekla); oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože. Ono što ovaj reljef čini tak o znamenitim - II stvari jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti, snažna, h rapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jedn om ranije sreli nešto slično: na reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesan om oko dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog stila .•~1.oguće je da su prim erei slični . Vazi žetelaca. inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog ali važnog razdoblja. MIKENSKA UMETNOST Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je čitav niz naselja, koja su po mnogo če mu odgovarala 72 I EGE J SKA UMETNOST

naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima, prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umetnička dela k oja su tamo nadena arheološkim iskopavanjima često imaju upadljivo mino;ski karakter , Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita, ali je sada prihvaćeno gledište da su oni pripadali najstarijim grčkim plemenima, koja su se doselila u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih četiri stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadžbini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi ovog perioda dali su samo nešto jednostavne grnčarije i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine pr e n. e. oni, međutim, odjednom počinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u o bliku okna, a malo kasnije u konične kamene komore, poznate pod nazivom košnica. Ova j razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upečatljivim građe vinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106. j 107 - sagradenim od koncen tričnih slojeva pravilno tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao j e da je u ovu građevinu uloženo suviše častolju bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj j dao pogrešno ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno građene grobnice mogu se meriti sa mo sa egipatskim grobnicama istog vremena. Alfejeva riznica bila je opljačkana još u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono što su d ale, izazvalo je još više iznenađenja: pored mrtvih kralje\'a položene su maske od zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica. Ako je to tačno, ove maske su po nameni (ako ne i po stilu) slične maskama nađenim u faraonskim grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo pr edmeta za ličnu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, nakita, oružja - dobrim delom zla tnih i izvrsno zanatski izrađenih. Neki od tih komada, kao, na primer, 108. Riton u obliku lavlje glave, iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e. Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivni m stilom glatkih površina povezanih Oštrim rebrima, tako da podsećaju na Bliski istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu spadaju i dva čuvena zlatna pehara iz groba uVatiju 109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina EGEJSKA UMETNOST I 73

(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde oko 1500. godine pre n. e., n ekoliko dekada posle lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika sa 1:ivotin jom na .Fresci toreadora •. S druge strane, ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave mnogo sVelovni jom delatnošću, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojsko j umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC shvatili, onda ćemo biti u s tanju i da zapazimo da se ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih životinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom um etnika s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz Mikene. U XVI veku pr e n. e. Mikena nam pruža čudnu sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obit aje kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u 11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C. rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci pobedili Kričane i bili uzrok razar anja .novih, palata oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbačena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj prirodnoj katastrofi (zemljotres i talas i posle erupcije vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zagonetne vcze s Eg iptom. Nama je potrebno objašnjenje koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm, otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata; a taKva jedna teorii a - privlačna i na izgled prihvatljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvoji li deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim k oličinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogrebnih običaja. Kričani, narod nevoinički a li slavan po moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj naturalističkog zidnog slikarstv a). Bliske veze između Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale su dugo ; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom, bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku. U svakom slučaj u, njihova moć je sve više rasla, dok je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici miken ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g. pre n. e. Ako ostavimo na s tranu pojedinosti, kao Što su oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate na kopnu bile su tvrđave na v rhovima bregova, okružene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill) su najupečatljiviji ost atak tih masivnih bedema, koji su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahop oštovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja, i ma kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'. sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnik a. Dva lava postavljena s obe strane simbolič nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na 112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l 14 EGEJSKA U.\tETNOS T

113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. Slonovača, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta. miš i ćava tela i simetrični ras pored navode opet na pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. ko ji je doveo Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili trgovine počeli da plove na istok preko Ege jskog mora još i mnogo ranije. Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan po uzdano poznat: tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova (sl. 112). U nju se ulazilo kroz du boko predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini nije nij ta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom megaronu sigur no je postojala bogata dekorativna shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koj i su imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog prebivali~ta. Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne arhitekture - ako je uopšte i postojal a. Medutim, u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na Kritu. Kojim bo govima se tu služilo - stvar je za raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti veoma tdko mogu tumačiti. S ta da radimo, na primer, sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), isko panom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -

njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr sto sjedinje e. paze jedno jedino dete; ko je ono? Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno s matramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za milicu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka počiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodične gru pe triju generacija dobro je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO nalaz imo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane na sličan način. Setanja na ova kas nija dela daju ton našem gledanju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tražimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S dr uge strane, postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom detetu (njegovo im e se menja od mesta do mesta) koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. b oginje ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo - sa prilično ustezanja - d a naJa slonovača najverovatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njegovim hranh elikama. Prava zagonetka, medutim. leži dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti p re Grka ne nalazimo bogove - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju oseća nje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde, jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udalje na. Jesu li ta promena stava i sposobnost da je izraze u umetnosti ostvarenje Mi kenaca? III su to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno. nda grupa u sl onovači otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopot amiji. EGEJSKA UMETNOST I 75

PRV I DEO ! STARI SVET 5. Grčka umetnost Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali - .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku ok o 2000. godine pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na poluostrvo sa sever a, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno s e raširila po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je pos ebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa st arim Bliskim istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili i na zapad i os non\i znamenita naselja na Siciliji i u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srods tva zasno\'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradicijama kao sto su če t i ri \'elike Panhelenske (svegrčke) sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno mali h nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se smatrati za odjek vekomih ple menskih veza, kao nasleđe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke, čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala u svakom sluča/U otetavali političko uje dinjenje. Možda su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno suparništvo ovih JrŽ: Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i usta nova. I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još uvek se služimo nizom osnovnih pojmo va grčkog porekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država: lIJol/arlllia, ari5tokr ania, tiramia, demokratIJa i, što je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što zn ači gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski ra t (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila. Faza formi ranja grčke civilizacije obuhvata otprilike četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata, ali negde posle 800. g odine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebn i datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kas nijih datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova. U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozvan og geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene grntarije i sitne skulpture (mo numentalna arhitektura i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).

Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali deluju kao privlačni stranci: prilazi rno im potpuno svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teškoća' koje predstavlja ju. Ako se ispostavi da, na kraju krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što imaj u da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim stignemo do Grka, naš stav se menja: on i nisu stranci, već rođaci mi to osećamo - stari članovi naše porodice koje odmah raspozna jemo. G rčki hram će nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza ugla, grčka stat ua ož i veće nam II sećanju bezbroj drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić podst knuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i z amke. Dobro je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija koja nas vezuje S Gr cima predstavlja smetnju isto koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neome tano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti da nas ne povuče sećanje na Narodnu ba nku, a kad sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo na ono ~to viđamo po ja vnim ·parkovima. Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke umetnosti potiče iz toga št a raspolaganju imamo tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora informacija o to m predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali često i žalosno neadekvat an izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena. Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: neke su tako visokog kvaliteta da nis mo nipošto sigurni da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj su meri

verne originalu (naročito kad imamo više kopija istog originala koje se pomalo razli kuju medu sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili prvi narod II istor iji koji je opširno pisao o svojim umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su s kupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa saznajemo šta su sami G rci smatrali za svoja naj\'eća ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. T a pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifikujemo neke čuvene umemike i spomen ike, ali mnoga se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog traga, dok dru ga dela, koja su sačuvana i koja nas zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena, nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmiriti pisana svedočanstva sa sved0Č3 nstvima koja nam pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te niti u pove zanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen veliki posao. 76 GRC K A UME T NOST

Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim brama - trouglima, §aho\'Sldm or namentom, koncentričnim krugovima ali oko 800. godine pre n. e. u okviru tog geome trilskog ornamenta počinjU se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelij im primerima ove figure su komponovane u veoma složene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima otvore kroz koje su se tečni žrtveni darovi slivali u zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika kako leži svečano opre mljen, okružen figurama s uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povorku dvok olica i ratnika pdaka. Najznačajnije u ovoj sceni je to štO u njoj nema ničega što bi se odnosilo na život posle smrti; njena namena je čisto komemorativna. Ovde leži čestit čove k, priča nam ona, koga su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar Grci, dakl e, nisu imali nikakvu predstavu o drugom svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtv ih za njih bilo bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili .senit vode os kudan i pasivan život, ne postavljajući nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može da žali nad sopstvenom smrću: . Nemoj, Odiseju dični, što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i težak i služiti drugo m, koji svojega nema imutka te od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje što no ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove, pa čak i izlh'lili žrtv ene ponude na njih, oni su to či nili u znak pobožnog sećanja, a ne da zadovolje potreb e mnvih. Oni očigledno nisu hteli da prihvate veoma složene pogrebne običaje Mikenaca (v. str. 73). A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, već pre dstavlja nov - i na neki način sasvim primitivan - početak. S obzirom na prilično ogra ničen repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu postigao je mnogostruk ef ekat. Raspored traka, njihova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos prem a građi vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, međutim još uvek je veoma ogran ičeno: pojedinačne figure ili grupe koje se ponavljaju u istim razmacima jedva su nešt o više od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako d a se njihova veličina menja u skladu sa površinom koju treba ispuniti. Organski i ge ometrijski elementi žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada ih je v eoma teško i razlikovati: rombovi označavaju noge, bilo čoveka, stolice ili odra; krug ovi s tačkama mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. između figura mogu imati dekorativno i deskriptivno značen je to ne možemo reći. Isto se to može reči. i za sliku 115, scenu brodoloma sa jedne dru ge geometrijske vaze, koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na život mora (v. sl. 103); da nije činjenice da se brod nalazi izvrnut i da je najv eCa riba ščepala za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež pročitali prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju prostor? lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e. Geometrijska grnčarija nađena je ne samo u Grčkoj već i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija da su grčki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili čvrstog korena u istočnom Sredozemlju. Štaviše, kao što nam je poznato sa natpisa na istim vaza ma, već su bili prihvatili feničansku azbuku i prilagodili je za sopstvenu upotrebu. Najveće su grčko ostvarenje u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5ej a. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedačku snagu tih spevo va; da je naše poznavanje Grčke VIII veka pre n. e. zasnovano 116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.

Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK (RogCtlOYI udu2bina) GRCKA UMETNOST I 77

~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ zamišljali mnogo jednostavnij im i mnogo provincijal· nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve· dočanstva. Tu p ostoji jedan paradoks koj i treba rcliti. Možda je u tom odredenom razdoblju grčka c iviliz3cija toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo igrali manje važn u ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim \·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'. možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra· dicija koja samo !to nij e popucala po šavovima. U prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je već u p rocesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i pripovedanja bili su veći nego Što je st il mogao pružiti. Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu· stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijen talizujućim stilom.

Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka, podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima. 1\:egde iz medu 725. i 650. godine pre n. e., grčka umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentaln ih motiva i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena. Promena postaje sasv im očigledna ako uporedimo veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz Eleuzi ne (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto godina. Geometrijski ornament nij e sasvim iščezno, ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i obod; novi krivoli nijski motivi - kao spirale, prepleti, palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije, medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će p ostati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile u veličini i narativnoj preciz nosti da dekorativni uzorci r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju njiho\' U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva Polifema oslepljuju Odisej i njegovi dr ugovi. Ovaj prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću i dramskom snagom. Ako s e ovi ljudi i ne odlikuju lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom teško oštećen, tako da su sa o dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica i zmij ske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova . Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost r aflJalljlt'anJclII tela daleko iznad granica geometrijskog stila . Vaza iz Eleuz ine prip3da takozvanoj protoatickoj grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije, koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini oko Atine. Druga porod ica orijentalizujućeg posuda poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa· ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života, pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki primerci, kao s ud za miris na slici 118, modelovani su u obliku životinja. Dražesna mala sova, taer odinamičnat, kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju. ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO OrijentalizujuCa faza grčke umetnosti bila je period eksperimenata i prdaza, za ra zliku od čvrstog i po. stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi element i sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako ja sno definisan kao i geometrijski, ali bezgranično viši po rangu: arhajski, koji je t rajao od kraja VII veka do otprilike 480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grčkih pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za 117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko 67S-650. pre n. c. Vi$ina 1 ,40 m. Muuj, Eleuzina n GRCKA UMETNOST

(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.: n. c. Visina 5 cm. Lounc, Par iz (atička dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava amfora sa crnim figurama il Vul~ ija). Oko 525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetničkog genija Grtke, ne samo II s likano; grnčariji vef. i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu nedosta ju glavne odlike klasičnog stila, uravnoteženost i osećanje savršenoga, koji Će vladati sl edećih pet vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga čini naročito privlačnim z a modernog posmatrača, pa je teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom fazom II razvoju grčke umetnosti. Grčka arhitektura i va;arstvo velikih razmera verovamo su se počeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij· ćeno drvo, pa od njih nije sačuvano ni~ta osim temelja neki h građevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu, da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja Le osvojila Grčku II toku orijentalizujućeg perioda. Slavije, pre vrat II materijalu i tehnici verovatno je doneo i presudne promene II stilu. tak o da na osnovu kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled prop alih drvenih hramova ili statua. U slikanoj grnčariji, s druge strane, nije bilo t akvog prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazam a pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sačuvani spomenici arhajske arhit ekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, posvećenom razvOJU grčke arhitek ture kao celine (v. str. 90--97). Značaj arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda potpuno jedinstven. Dekorisana grnčarija, makako da ima veliku vrednost kao pomoćno sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže« umetnosti. Ovo va.ž.i. čak i za minojske vaze, bez obzira na njihovu izuz etnu lepotu i tehničko savrienstVo, te se isto može reći i za \'eliku masu grčke grnčarije . Pa ipak, ako proučavamo takve primerke kao što su dipilonska vaza ili amfora iz El euzine, koje na nas ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama već i kao nosioci s likarskog napora, ne možemo se oteti osećanju da one spadaju među najambicioznija umet nička dela svog vremena. Mi nemamo načina da to dokažemo - jer je suviše mnogo bilo izgubljeno ali nam se čini očevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa ro ba proizvedena masovno po utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno manj e od svojih prethodnica, pošto grnčarija nije više služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, međutim, odlikuje se mnogo jačim i sticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivo ta javljaju se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetnički nivo je često zaista ve oma visok, naročito među arinskim vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu tog a posuđa vidi se iz činjenice ŠtO počev od sredine VI veka najlepše vaze često nose potpis nih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici - grnčari k ao i slikari - ponosili svojim. delom, već i da su mogli postati slavni po svom ličn om stilu. nas ti potpisi sami po sebi ne znače mnogo; oni su samo pogodne oznake u koliko ne znamo o delu jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje za GRCKA UMETNOST I 79

-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna slikanje grnčariie postaje niža umc tnost, jer su dubina i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što s vi potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3 pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda. Zlat no doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era. Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu tog perioda, pa pretpostavljamo d a je bilo slično i ]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno ogled aju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje da u njemu vidimo više ostvarenje s amo po sebi. Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza jeste razlika u sli karskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog i drugog. Pred kr aj VII veka atički slikari vaza rešili su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih fi gurat, što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama na pozadini od crvenk aste gline; unutrašnji detalji urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dek orativni, dvodimenzionalni efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (p eharu Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izduže ni oblici oštrih uglO\'a nežni su kao čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako d a se kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom nije postala puki orna ment. Dionis seđi opružen u čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru? Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po jednoj Homero"oj him ni, boga \'in3 jednom su bili od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine. Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj kojeg s u se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo" a, za sreću. Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini se, nešto od duha geQ metrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaks a izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu scene oslepljivanja Polifem a na amfori iz Eleuzine. Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisa noj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od ie.~tine i nasilja: d\"3 krup na tela prosto su sapeta u borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu sl oženu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi za ru kom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći vanja - obratit e pažnju na koji način su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ 120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma značajno, to nam je moguće za velik br oj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan stil da se nj ihov umetnički .rukopis« moie raspoznati i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo s reće da nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko 200) vaza od iste ruke, ta ko da lako pratimo razvoj jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako se pr eko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa prvim jasno određen im ličnostima u istor iji umetnoS1i. Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u arhajskom vaj3r slvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih maj stora. Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ograničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih fragmenata , od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda (v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih kolega, i ako jcsu, d o koje mere njihovo delo liči na kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? T o ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda

izvesno: nekoliko arhajsko slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom, ra vnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu se po izgledu morale razlikova ti od slika na posudu, č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl ;oiSJ..l 1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do rtl\·og izr.l.za tek posle pers ijskih ratova (oko 475-GReK/!' tt:\lET~OST

121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost atičkog 122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atičkog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi .inehcn kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480. p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Par iz ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo u takvim detaljima kao što je Hera klovo oko jot uvek nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica i iz profi la. Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih silueta bezrazložno otežava prouča vanje skraćivanja, jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne postupak, ostavl j a;ući figure crvene, a bojeći. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godin e pre n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e. , delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unut ra§nje linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže smelo skraćene udove koji su sav ijeni jedni preko drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na suknju u složeni: n naborima) i zanim1jive izraze lica. on je tako očaran svim tim novim efektima da je naslikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo što nisu probile svoj kružni okv ir, a jedan deo Lapitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monumentalnim efek tom, ali sa skladnijim rezultatima, može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radi o Duris (sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane gmčarije. Ono prika zuje boginju zore kako drži u naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao m u oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka umetnost dostiže jedno raspoloženje k oje na neobičan način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje značajna nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine; linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da izrazi suprotnost i zmedu snažnih, dinam ičnih linija obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog tela. Ova vaza je osobito zanim ljiva i zbog svog pažlj i\'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.). Novi motivi po kojima se orijental izujući stil razlikovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski u ticaj. Takvi predmeti su zaista i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:noše nje uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko 650. godin e pre n. e., što se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mo gla proučavati samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumenta lnost i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedočanstva g rčke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimi lovana i helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek vidljiva. Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue, žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre GRCKA UMETNOST I

81

12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer, ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti, Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932) 82 GRCKA UMETNOST

n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine pre n. e. (sl. 124) i upo redimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno upadlj iva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bl oku kod svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih figura, položaj njihovi h ruku, stisnute pesnice, na čin kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno prikaz ivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure nalik na perikU, pripijena odeća žensk e figure i podignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćen e, nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar dozvoljava da se noge i b okovi ženskih figura ocnaju kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama. Ali i grčke statue imaju svoje pred nosti, koje se ne mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su zaista slobodn e skulpture - to su najranije velike kamene slike ljudskih oblika u celoj istori ji umetnosti za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije usudio da te fig ure potpuno oslobodi iz kamena j one ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena , tako da prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa ili između dve figure kao n a slici 52 uvek ostaje delimično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama nikad ne ma šupljina, U tom smislu one se i ne umćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajn jem slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot tome, ne boji šupljine ni najma nje; on odvaja mišice od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaćene sUknjo m) i natenane iseca i poslednji komadić mrtvog materijala (jedini izuzetak su tank e spone između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo od komada koji irna reprezentativno značenje unutar jedne org anske celine; kamen se mora preobraziti; ne srne mu se dozvoliti da ostane inert an, neutralan materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~ siti, već umetn ičke intencije. Akt oslobadanja izvr§en u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koj i se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue, Dok egipatske statu e izgledaju smirene kao nekom čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sv a buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog života. Direktan pogled njihovih ogr omnih očiju pruža najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu egipatskih figura. K oga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za ženske statue o~ti naziv Kora (devojka ) a za mwke Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju teškoće oko bližeg idenr ifikovanja. A ne umemo ni da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su izrađivana u velikom broju tokom cele a rhajske ere, a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~ bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima. One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva ostaje neizvesno da li predst avljaju darodavca, božan~ stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~ loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu. Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo tih figura; one nisu ni bogovi ni l judi, već nešto izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti, koji pripadaju i s mrtnima i besmrtnima, baA kao što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva rea lnosti, tako i mitologije. Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~ hova ume tnička interpretacija odlikuje se istom unu~ trašnjom dinamikom koju smo otkrili usl ikanim 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Narodn i muzti..... tina GRe KA UMETNOS T I 83

arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje upadljil'o očigletbn i7. porcue nja Kurosa IlJ slici 124 sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet goJ m:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO! uvek se vide na kosi i zenicama očiju. Umesto oštro uokl'irenih Hpstraktnih površina starije statue, sada nal azimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo veću svcsnost masivnih zlLpremin a, ali i jednu nom elastičnost, a bezbrojni anatomski detalji dati su mnogo funkci onaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnčno odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik broj statua iz sredine Vl reb koje označ:;t\'aju prethodne stanice duž istoga puta, kao što je sjajni A'osač telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l: (sl. 126), m;etnJ figur n koja predstavlja daroda\'cit sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I' U .'\tcni Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, ništ;.J \'i;;,: negu i Kr o/s, ali oličuje tip: brada oznaća\'a čo\'eka u zrelim godinJma. Nosač uleta je prvobitn o bio u stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teško o~tcćene) a telo je u skladu sa ist im idealom fizićkog savršenstl';} j njegovi snazni, zbijeni oblici su naglašeni a ne p rikrivem tJnkom odc('Qm, koja prileže uz njih kao druga koZa i samo se 7.a trenuta k odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom životinje nema v iše onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu je, isto kao i telu, dat izraz , pokret koji izraž;}\'a život j usne su raz\'učene u osmeh. Moramo biti obazrivi da n e pripišemo nikakvo psihološko značenje ovom &arhajskom osmehu., jer se isti \'edar iz raz nalazi na svim grčkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {čak i na licu mrtl'og j unaka Kroisa. Tek posle SOO, godine pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jed an od naj~ čuvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl. 127), koja je verova tno pripadala telu jahača, Kcšto malo mlađa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih figura arhajskog \'ajarstv'.! na najvišem stupnju savršenstva, Kosa i brada imaju iz gled biserom gustO ukrašenog veza kojim se ističe \'cšto modelovanje površine lica. lOTt: 126. MotkofOTos (Notal teleta) (gornji dro). Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m. Akropoliski muzej, Alina .I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e. .\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz 8-1 GRCKA UMETNOST

teška tkanina st\'ara jedan poseban. Veliki lučni potezi na donj oj trećini figure idu nagore i postepeno se granaju. ovde nalazimo blagi. U više raznih pogleda ona izgled a srodnija Heri sa Samosa.•Heraf. kao i kod Krois a. koja pada na ramena u mekim ukovrdženim pramenovima. 128 . ona predstavlja jedtm drug! problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije Ona takode pu svoj prilici odra:. Na jviše pažnje zaslužuje.esno veseo izraz . Pam GRCKA UMETNOST I 85 . možda preterano prefinjenoj ljupkosti. pretvara se u . draperija. tHerae izgleda kao oživeli stub.drugu kožu. ko ja je prvobitno bila ispružena napred da pruži neki votimi dar. pa je tako mogla biti i kip boginje. A leva ruka. Umesto odsečn ih naglusaka. Boja je. za desetak godina mlađa. mesto jednoj kitnjastoj. Naden a je u Herinom hramu na ostrvu Samosu. pre n. puno. medutim. Naša poslednja Kom (tabl a u boji 6). nova je i prefinjen a. Dok ranija Kora ponavlj a kao odjek povriine ćetvorougaone ploče.Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu. za razliku od masivne. Oko 570-560. kao štO je naglašeni struk na slici 123. igrala važnu ulogu na ovakvim delima. bokova i prsa. \'eć drugi način priluženja istom zadatku. Ovde. krute perike na slid 123.Jdeć i u toku vremena ili lokalne razlike. u stvari. iako su abc nađene na Akropolju u Arini. izvajana otprilike II isto vreme kad i Nosač reiehI. pa smo srećni '~to je tako mnogo od nje sačuvano na našem pr imeru. Louvre. nema više ništa od one strogosti koju vidimo na slici 129. visina 1. osećamo da se bliii faza crvenih figura ar· hajskog stila. ne predstavlja razvijeni stupanj Kore sa slike 123. neprekin uti tok linija koje sjedinjuju telo i udove. Isto tako. iako je bila izvajana pun vek kasnije. Već odredena kao odevena figum. mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i.mno go nežniji i prirodniji osmeh od svih koje smo dotle videli. jasno izdvojen sloj preko tela. okruglo lice i njegov dra1.1::l\ 'a i promene II . ona verovatno potiče sa Hiosa. verovatno je davala statui prostorni ""alitet daleko snažniji nego kod dveju Kora o kojima smo govoril i. nov je i mnogo orgllnskiji način obrade kose. Kora na slici 129. Jednostavnost njene ode· će. koliko od načina na koji se apstraktna fonna r:lScvetava u meke obline ži\'oga tela. I ona pre podseća na blok nego na stu b i ima jako naglašen struk. medutim. koji pokri va ali ne skriva čvrste zaobljene oblike koji se nalaze ispod nje.93 m. e. verovatno. Ali veličanst\'eni utisak statue ne z avisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih kvaliteta. ali je igra bogato izdife rendranih nabora i tkanine postala sama sebi dlj. upc~t1jiva statu a nu slid 128. Na kraju. sudeći po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dostojanstvu. sa SamOSI. Arhi· tektonska veličanstvenost njene pretkinje ustupila je. a njihov tempo se usporava (ali nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na istaknute oblike mišica. Odeća jot u vek obavija telo u mekim dijagonalnim krivim linijama. kao što smo videli i kod Nosača releta. naprotiv. izgleda kao direktni potomak naše prve Kore. Tako. otkrivajući na taj način više sloje va odete. Mermer. jednog drugog ostrva u Jonskom motu. međutim. koja je tako arhitektonska u predelu kolena.

Tu. Joo na o\·o m ranom stupnju razvoja. Oko BO. Međutim. zajedno sa dva ogromna la\·a. Postojala je. ta ploča je tanka i laka u poređenju sa užasno t eškim kiklopskim blokovima oko nje. prihvatili su i vekovnu tradiciju pl astike \<ezane za arhitekturu. (s l. To je Gorgona. Ova tradicija v erO\'3. Atina površine. imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu . 82). Egipćani su. k oju su. a ne zid. godine pre n. bila j e slična takva figura. sl. potomak onih Gorgona sa amfore iz Eleuzine (sl.'\kropoljs ki muzei. predstavljena je kako juri. 62. karak teristično je to ŠtO su tela. a onda je popunio prazninu srazmerno lakom reljefnom pločom. 92). Moramo. 66) da nisu remetile kontinuitet zidne 129. kako sc čini.a ipak dosta zastrašujući . 0\'0 polje. 83-86. jako zascčena. još od wemena Starog carstva pokrivali z idove (pa čak i stubove) građe vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. e. Ko je tO strašno st\·orenje? Sigurno ne Artemida. kao i lavovi-čuvari u 1"1ikeni. nazvano zabat. koji izražava p okret ~z pomeranja. istina je da smo je već jednom sreli. i druga vrSIJ plastike \·ezane za arhitekturu na starom Bliskom istoku. III). iz straha da bi tefina zida mogla da ga slomi.) Ona se. medutim. a ipak je po~ebno celovito delo a ne izmen jena površina kamenog bloka. prema tome. ili. uSlvari. heraldički raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijentalne sheme. c.Kad su Grci počeli da grade hramuve u kamenu. mada je hram bio posvećen toj boginji. Na njenom licu arhajski osmeh pojavljuj e se kao odvratno cerenje. tako da su sa svojim arhi tektonskim okvirom bile pO\"C"l. pre n. vavilonskih i pcrsijskih gradevina (v. podignutog ubr20 posle 600. od koga su sačuvani samo neznatni fragmenti. grčki vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura o d njihovog arhitektonskog okvira. koja nam je poznata ne samo sa Lavlje 86 GRCKA UMETNOST . 90.delo koje čin i celinu sa gr ađevinom. visina 1. Simetrični. kako leti. Kora u donkom peplosu. Ovde je opet skulptura ograničena na polje koje jc uokvireno građevin skim elementima. dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj se mikenske čuvarske figure razlikuju od svojih prethodnika: mada su vajane u vis okom reljefu na ogromnoj kamenoj ploči. Mermer. Glava sredi~ne figure stvarno prelazi preko ok vira. 130. Re ljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je. Njena namena je bila da služi kao čuvarka. (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zapereminu. a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne tavanice i kosih strana krova. sl . medutim. i vajarsku obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. dak le. o sim da bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza njega. ono zahteva sa mo mnku ploču. sl. . (Na drugom zabaru. SS. 56. 117). sl. ova dela rađena su u visokom reljefu. da bi se izdvojila iz pozadine.ve§tičji znak. 131 ). I na tOj p loči je opet raspoređena zabatna skulptura.22 m. Tehnićki . direktni predak grčke skulprure Vc"la ne za arhitekturu. Gradeći kapiju. Međutim. i da odbija zla od hrama i od posvećenog boginjinog li ka u hramu. premda može biti posredno. a da bi se naglasilo joo vi~ koliko je živa i stvarna. može definisati kao izvanredno monumenta lan . što će postati jasno kad ga uporedimo s pročeljem smrog arhajskog A rtemidinog hrama na OStrvu Krfu. 80. u stavu vneške. još bolje.anc u isto onako ograničenom smislu kao i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktično bile izmešane). mikenski arhitekt ostavio je jed an prazan trouglast prostor iznad nadvratnika. ne mora uopšte da bude ispunjeno.tno je nadahnula. stvorili Hetiti: veliki čuvarH~udovišta koji su izbijali iz blok ova koji su uokviravali kapije tvrđava ili palata (v. 0\·0 \'aži takode za reljefe asi rskih.

friz s3stoji se naizmenično od triglif3 (polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa. podigli stanovni ci jonskog ostrva Sifnosa. da bi prekinuli strogost nje govih obrisa. Pa ipak. neprekidnu traku slikane il i vajane dekoracije. i sl. slično zabatu. pre n. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog hrama na Krfu. 74. Oko 600-580. gore). "isina 2.luzej. ranoa rhajski projektant nije bio time zadovoljan. Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta koje su Grci sm atrali pogodnim za plastiku na ar· hitekturi. U dorsk im hramovima. Njen ornamentaini karakter savršeno odgovara obliku zabata. Krf kapije u Mikeni. sl. Jonci su takođe katkada razrađivaJi stubove u ženske figure . e. Sve ove OJ.80 m.130. godine pre n.na vrh i na krajeve zabata.što n e predstavlja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s obzirom na stubasti karakter Here sa Samosa. pa ie friz postao ono što taj izraz nama obično označava. mogle da budu popunjene skulpturom . 40. Krečnjak. 131). /<. A često su stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata. Stavljali su eventualno slobodne fig ure . Metope su prvobitno bile pra zni prostori između zavcšetaka tavaničnih greda. on je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene. ona je bila ubedljivo rekonstruisana na osnovu dobro sačuvanih fragmenata GRCKA U~'IETNOST / 87 . već i sa mnogo ranijih primera (v.često od terakote . na dnu dole. koji su u Delfima malo pre 525. Rekonstrukcija zapadnog pročelja Artemidinog hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu) mogućnosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom hramu koji je služio kao skladište vo tivnih darova). Kao što možemo i oček ivati. U jonskoj arhitekturi triglifi su bili izostavljeni.e. Tako su i one. Iako se sama građevina više ne diže u Dc1fima. ova. zatO je dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je ostao prazan između i iza glavne grupe. narativni elemenat uskoro će ođneti pre agu n3d heraldikom. kao što je hram na Krfu (sl. Kompozicija celine tako pokazuje dve protivrečne namene u nesigurnoj ravnoteži.

132.i vajar iskoristio u puno. ali nas i prisilj avaju da II statuama vidimo elemente jednog ornamentalnog uzorka. Mermer. Oko S30. UmestO toga nalazimo pojed i načne statue postavljene jedn e uz druge u složenim dramatičnim nizovima komponovanim da stanu II trougaoni okvir. meri mogućnosti koje mu je pružala ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. koja mirno nadgleda bitku izmedu Grk a i Trojanaca koja joj besni s abc strane. Delfi 133. sasvim levo. dok tri druga ulaze s desn a.\'\tinchenu. pre n. sl. kome su skinuli oklop.e gledaocu izvajane su u potpunosti. ali vcoma uverlji\'. 66. u Gliptoteci u . dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rasrržu jednog izmučenog giganta. ne samo u fizičkom već i u izražajnom smislu. e. i tako im u iz vesnoj meri 88 I GRCKA UME TNOST .a 66 cm. koji omo gućava dramatične odnose medu figurama. Dclfi (sl. 109. reljef je u skulpturi na zabat ima bio potpuno napušten. 84. ali je sifnijsk. Rezultat ovog POStupka je jedan ograničen i zgusnut. Središte je ista knuto figurom boginje Atene u stojećem Stavu. Gil(JllIclIlahija. 105. jedan mr tVi gigant. Svako uporedenje sa starijim prizorima (v. Ali se položaj sv ake od njih na zubatu može skoro sasvim tačno odrediti. Odgovarajući stavovi boraca na dvema po lovinama zabata doprinose uravnotežcnoj i pravilnoj kompoziciji. MUlCj. Figure su bile nadene II komadima na zemlji i sada su izložene . stvorena je oko 490. 134). jer se njihova visina (ali n e i njihove razmere) menja prema kosini strana trougla (sl. Najimpozantnija celina te vrste. Rc\r. ispred njih kreću se napred Apolon i Artemida bacajući strele. On iskorišćuje istureni glami venac kao pozornicu na koj oj može da postavi s\'oje figure II dubinu. Od raskošnog plastičnog dekora najsnažniji utisak ostavlja prekrasni friz. prostor. 55. II drugom i trećem sloju forme postaju pliće. sa severnog friza Sifni. Muzej. Detalj koji je ovde reprodukovan (sl. 110 ) pokazaće da je arhajska umetnost O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju. U međuvremenu. godine pre n. mada malo preterano restaurisane. \·i~in. i dovodi nas u završni stadijum evolucije a rhajskog vajarstva. 133). pročelj3 Sifnijske riznice u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima . ali čak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne stapaju s pozadinom. Visoki reljefi duboko zasečene figure na njemu podsećaju na zabat sa Krfa. Ruke i noge onih figura koje su najbli t.onmukcijJ. 132) pokazuje jedan deo borbe grčkih bogova sa gigantima. kahe dotle nismo videli u narativnim reljefi ma. leži im pred nogama. 83. kompozicija na istočnom timpanonu hrama u Egini. e.ske riznice.

Mermer.ili ispunjavaju . sa istočnog Vlbata hrama II Egini. Herakle. jonskog i korintskog. mi to osećamo. uzbuđuje jeste plemenitost njihm"og duha.134. dužina 1. Dorsk i (nazvan tako jer mu je postojbina grčko kopno) s pravom može 136. u stvari. Gliptoteka. jer je korintski samo jedna varijanta jonskog. Međutim.i koji je nekada držao bronzani luk . bez obzira na to koliko se mi divimo umetnikovom vladanju ljudskom form om u pokretu. Borac na umoru. podnose .inchen ARHITEKTURA ostvarenje u arhitekturi poistovcćivano je još iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju klasičnih arhitektonskih redova. s ogromnim dostojanstvom i rešenošću. U stvari. bilo II aktu ubijanja. One nam najsnažnije govore kada ih gleda mo jednu po jednu. bilo II agoniji umiranja. \3S. Oko 490. sa istočnog Grčko zabata hrama II Egini. e.iz d esne polovine (sl. Rekonstrukcija istočnog zabala hrama u Egini (prema Furtwangleru) oduzimaju nešto od njihove individualnosti. Ono što nas. e. pre n. mišićave figure čija nam tela izgledaju zadiv ljujuće funkcionalna i organska. I to f lam saopštavaju baš njihovi veličanstveno čvrsti oblici. Mi.ono štO je sudbina odredila. to su dve mršave.83 m. Gliptoleka. Među one koje ostavljaju najjači utisak spadaju pali ratnik iz le vog ugla (sl. Mermer. 135). Oko 490. visina 79 cm. Ti ljudi. Miinc hcn GRCKA UMETNOST I 89 . to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku iepotu. 136) i Herakle koji kleči . dorskog. postoje samo dva. pre n.

? Po opšte usvojenom mišljenju. Prvo ćemo obratiti pažnju na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz kamenih blokova koji leže neposredno na stubo\'i ma~. kapitela. naravno. se sastoji dorski red izvanredno Ustaljeni. Nestručnjaku ova podrobna terminologija može i zgledati dosadna. 131 ). dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinos tima. redova ovaj: ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim hramom« ili tgotitkom crk'·omf.dok je . Izraz Klorski hram« ukazuj e na standardne delove i njihov raspored iz kojih se sastoji spoljašnost svakog do rskog hrama. ovaj se termin upotrebljava samo z a grčku arhitekturu (i one koje su iz nje potekle). Sta razumemo pod ' arh itektonskim redom. jer su pojedinačne gr ađevine. jer nijedan dru gi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proizveo ništa slično. u arhitekturi kao i u bezbr j drugih polja. Osnova tipičnog grekog hrama (prema Grinndlu nositi naziv osnovnog reda. i hramovi se odlikuju unutrašnjom čvrstinom. i čelvrtasta ploča nan·ana abakus. uzajamnom prilagodenoUu delova k oja im daje hali let celovitosti i organskog jedinstva. paziti da ovu apsu :lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam (lmogu~uje da merimo ~tepell savršcnstva svakug pojedinog dorskog hrama. koji sačinjavaju prošireni ehinus. tako raznolike da ne možemo da iz vučemo iz njih neki uopšteni tip . s vertikalnim brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom kanelura.naje. Možda je najjednost avniji način da objasnimo jedinstveni karakter grčkih. sa pročelja Artc midinog hrama na Krru (sl. ona samo znači da su elementi od kojih. Dorski slUb sastoji se od: stabla. koja se neizbežn a stvara u našem duhu dok istražujemo spomenike. vodi poreklo od Grk:l. zajedno sa imenima svih delova. koj i se razvio na egejskim ostrvima i na maloazijskoj obali. Rezultat ovo g usko ograničenog repertoara oblika jeste 10 što svi dorski hramovi pripadaju jedno j porodici koj:l se jasno raspo7. u obliku jastuče ta. k:lko u pogledu njihovog broja i vrste. jer je starij i i jasnije definisan nego jonski. 1l8. stubove i glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na sll lbovima). ali je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhitektonskog rečnika. Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati. friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe). i to s pravom. isto kao ove st :ltue. tako i u pogledu uzajamnih odnosa. isto kao i statue Kurosa. bez obzira na sve zajedničke crte.dorski hram« po sebi re:llna celina. Dorski i jonski red (p«ma Grinnellu) . Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan. Moramo.lJ7. podsećajući nas na činjenicu da analitičko mišljenje.

One mogu varirati prema v eličini gradevine ili regionalnim sklonostima. 137). kao što smo videli.Bazilika.).139. Pae stum.• Posejdono~ hramt (oko 460. Oko 5S0. bili su vezani metalnim zglavcima il i klamfama. GRCKA U M ETN O S T / 91 . Sifnijska rizni ca je primer te minimalne osnove (v. čime čitav projekt postaje još simetričniji.Bazilike'. Tamo gde je to bilo potrebno. Najveći hramovi jonske Grčke imaju katkada i dvostr uku kolonadu. nazvanom peristil. koje je zaokupljalo arheo loge dugo godina. pa je takva gra devina poznata kao peripteralna. pre n. U većini hramova ova središna jedinica je okružena nizom stubova (kolonadom). sl. ali se još i sad na nj može dati samo deJimičan odgovor. Jezgro g rađevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj stoji kip boga) i pred\'orje.) i . (oko S50. koje ima dva stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobličili strogi i preciz ni rečnik dorskoga reda? To je važno i fascinirajuće pinmje. zato je stalno postoja la opasnost od požara. oni moraju biti isklesani do krajnje mere tačno da bi sastavci bili glatki. 133). 140). tiču samo ver tikaine projekcije). e. Krov je bio od crepova od pečene zemlje koje su n osile drvene rožnjače. 8 140. Pacstum. pre n. ali njihove osnovne ene toliko su s lične da je podesno proučavati ih na jednoj uopštenoj nipičnoj« osnovi (sl. a drvene grede korišćene su i za tavanicu. jer skoro i nemamo ostataka iz vremena kad je ovaj sistem bio još u procesu stvaranja. sastavljeni od delova. e. pron aos. pre n. Cela građevina sagrađena je od kamenih blokova koji priležu jeđan u z drugi bez mahera. t:gao . Cesto nalazimo još jedno predvorje dodato iza cele. s vrlo retkim izuzecima. Italija dok ie na užim (na pročeljima) tako prelomljen da obuhvata zabat izmedu svojih gornj ih i donjih delo\Ta. e. Osnove grčkih hramova nisu neposredno vezane za redove (koji se. Stubod su. tambura ( kakvi se jasno vide na sl.

Mikenski doprinos je najopipljiviji iako možda ne i najvažniji. jasno potiču od me garona (v. Osobena vertikalna podela trigEfa možda se teže može prihvatiti kao odjek triju poluokruglih trupaca. Ali za r se peripteralni hram ne može protumačiti kao dvorište sa stubovima egipatskog svetil išta okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku tesanja kamena i zidanje najvećim delom primili od Egipćana. i li su ih Grci preuzeli gotove sa egipćanskih »protodorskiht kamenih stubova? Kao dal ji test funkcionalne tcori je. godine pre n. Pa ipak. poznatih kao gUllae (v. da je egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iznutra. prošireni kapite1 u obliku jastučeta minojsko-miken skog hrama mnogo je bliži dorskom ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. A kada dođemo do bnelura na srubu. na kraju krajeva. Do izvesne tačke njihovi argumenti su ubedljivi. zajedno sa arhitektonskim ornamentima i znanjem geometrije. SlabIo dorskog sluba postepeno se sužava nagore. ne mozemo lačno reti kako su to ostvarili i tačno šta su preuze li. Pohožni strah koji su Grci osećali pred ovim ostacima takođe nam pomaže da s hvatimo srodstvo između reljefa na Lavljoj kapiji u Mikeni i timpanona sa skulptur om na dorskim hramovima. ostaje zagonetka za čije rešenje imamo malo pouzdanih putokaza. doduše. naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta. n3 izgled je prih\ 'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu triglifi prikrivali kraje\'e drve nih greda. bilo preko neprekidne tradicije. sl. Ima nečeg čudno simboličnog u činjenici što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boraviš e grčkih bogova. sl. a verski obredi obično su se vršili za oltarom podignutim pod vedri m nebom. Kajstariji grčki graditelji u kamenu očigledno su imali tri izvora odakle su crpli nadahnuće: Egipat. Unutrašnjost . kao Artemidin hram na Krfu. bilo ponovnim oživljavanjem. trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipćani došli d o toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su. kao što potvrđuj u Homerovi epovi. c. pre n. Staviše. Oko 460. e. Možda ćemo s e sada setiti s izvesnim iznenađenjem kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj grobLjanskoj četvrti u Sakari (sl. baš i ideja da hramovi treba da su sagrađeni od kamena sigurno je došla iz Egipta. zašto su se zamr zle u sistem tako brzo kako nam se čini da se to odigralo. a da su ukrasi u obliku kapi. cela i pronaos. dve hiLjade godina pre njegove pojave u Grčkoj. dok je grčki rađen tako da je upečatljiva spoljašnost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da uđe u polumračnu celu. pojedinačno i u kombinacijama. a za zidove mikenske tvrđave verovalo se da su delo mitskih dh'o va Kiklopa. Pacstll m. naročito kad su poku~ šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. . 47) koji su skoro potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba. tako da je pročelje hrama služilo kao neka zavcsa u pozadini scene). Osnova 'Posejdonovog hrama. imali jednom da prenesu arhitek92 GRCKA UMETI\OST . S druge strane. 142.14J. 112). Središna jedinica grčkoga hrama. išli su za ovom pretpostavkom vcoma daleko. Kako su se te crte razvijale. iako skoro nema sumnje da su Egipćanima dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. Najzad.Posejdonovog hrama '. 138) potomc i drevnih klinova. pokazuju da su bi tne crte dorskoga reda bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. II Peastumu Najstariji hramovi koje poznajemo.\likenu i prearhajsku grčku arhitekturu u drvetu i cerpiču . a ne nadole kao minojsko-mikenski stub. jer je čitava mikenska era postala dco grčke mitologije. Istina je. u tehničkom i umetničkom pogledu. koja im je bila potrebna da projektuju hramove i prilagode delo\'e j edne drugima. Problem postaje akutan kad uzmemo u razmatranj e treći faktor: do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz drvene konstrukci je? Oni istoričari arhitekture koji veruju u to da oblik prali funkciju.

.... "'-.. .~~PSl:""' ___ ra.. - ..'"'.. ..T_. ...~-.--.

.

Možda su to oni pretvorili trago ve bradve u žlebove? Međutim. uvek nezgodnim. i to je pre razlog. cak su i sami stubovi r azličiti: na starijem hramu njihovo sužavanje je mnogo naglašenije. u odnosu na njoj $wedni takozvani . Bilo kako mu drago. a kapiteli su im v eći i pro!ireniji. Obe građevine su u dorsko m stilu. !tO j e ovaj način obrade postao trajan običaj. 139 desnOj sl.i ograničenost .Bazilik u ostavlja utisak niske i izdužene građevine (i ne samo zbog toga što joj nedostaje gl avni venac). sačuvali u dorskom redu. makar i samo zbog toga ŠtO su sma trali da su te karakteristike neophodne da se u građevini sagleda hram. dorski neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne karakteristike drvenih hramova. o tome do koje se me re stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Istorija arhitekture očigledno se ne može potpuno shvatiti ako je posmatramo samo kao ap strakmu evoluciju stila ne obazirući se na stvarnu namenu građenja ili na njenu tehn olc!ku bazu. Akro polj. kanelovan stub izgleda jači. dok . ali mi odmah za· pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama. 140). M i ćemo se i dalje Stalno suočavati sa pitanjem. pre n. A kako protodorsk:i stubovi u Sakari ne sto je slobodno već su vezani 29. 448-432. možda su otkrili da je tO uspešan način da prikriju horiz ontalne sastavke medu tambu· rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne j edinice. u predinastičkom Egiptu imali su tako malo drveta da su ga. medutim.tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen.tehnolo!kog prilaženja problemima arhitektonskih oblika.Baziliku« u Paestumu u južnoj Italiji (s l. Ali moramo na isti način biti spremni da prihvatimo i čisto estetski po dsticaj kao pokretačku snagu.Bazilike« (!to će reći neobiča poređenju sa dorskim 143. takozvanu . a ne način kako je dOOlo do kanelovanja. dok razmatramo najbolj e sačuvani dorski hram iz VI veka. Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud· no? Uglavnom da nagovestimo s loženost .Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. Kada su te karakteristike. kod Egipćana se možda stvorila navika da urezuju žlebove bez ikakve veze s bilo kojom pre thodnom građe vinskom tehnikom. oni to nisu učinili iz slepog kon zervatizma ili iz navike. Zašto ta razlika? Neobičan oblik stubova . e. od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada). već stoga !tO su ti drveni oblici sada već bili tako temel jito izmenjeni da su postali organski deo kamene građevine. Na samom početku. pojačani snopovima trske. 139 levo). elastičniji i otporni ji nego gladak. Alina . S druge strane. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po pojedinačnim tamburima već su čeka li da čitav stub bude sastavljen i podignut. koji je bio sagrađen skoro sto godina docnije. . zidove. izgleda. Parlenon.Posejdonov hramc (sl. kanelovanje sigur no pojačava izražajni karakter stuba. koji su jo! mnogo bliži predstavi snopa tankih stabljika). ostali delovi njihovih građevina bil i su od ćerpiča. njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstrak tni odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispupćenim a ne izdubljenim ž1ebovi ma. Sa problemima funkcionalnosti moramo se suočiti jO! jednom. upotrebljavali samo za tavanice.

Friz iznad zapadnog ulaza u cdu. (prema A.l<'f': 144.: 145. c. Partcnon tk/. Plan Akropolja u Atini u 400. W. pre n. Lawunceu) .

godine pre n. Atina . (sl. Ovakvi enterijeri na dva sprata postali su praktična neophodnost za ce le većih dorskih hramova u V veku. on je odjek osnove hrama u Egini. Propiltji. 141. suzio je stubove preter ano pri vrhu da bi pojačao stabilnost.i samo njima. 141 ). Započet 475. no skladno uravnotežena kao kod građevine kasnijeg datuma..spada medu najbolj e očuvana dorska svetili.ali ako prihvatimo ov o tumačenje kao dovoljno da objasni koncepciju ovih arhajskih stubova. bila je najčastoijubiviji poduhvat u istoriji grčke arhite kture. svetom bregu iznad Atine. e. pre n. od Mntsik1a (pogled sa iuob). Razni činioci doprinose ovom utisku: ehinus na kapitelima . Akropolj. pod vOCstvom Perikla. Persij anci su razorili hramove i statue na Akropolju. skoro kao da je načinjen od gume.primitivnet ili nespretne značilo bi ne voditi računa o onom osobitom izražajnom efektu koji je svojs tven njima . e. a u isto vreme i njen umetnički vrhunac.mi. koji se inače sigurno ne bi očuvali. a zamen petnaest godina ka snije. kao one ~to ih vidimo na s l. ali tako da nam se sužavanje čini neprekinuto uprkos arhitravu koji leži izmedu jedni h i drugih. ove građevine pr edstavljaju k1asičnu fazu grčke umetnosti u punoj zrelosti. iako može da bude veoma neprimetna. pre n. 126. 139.§ta.koja se ne vidi na prvi pogled . koji jo! nije bio dobro upoznat sa osobinama kamena u odnosu na drvo. Možda je tako . kori~ćeni potom da s e zaravni teren.) Ponovna izgradnja Akropolja u toku druge polovine V veka. pre svoga poraza. 142) . pa zato i spljošteniji zbog težine koju nosi. koja j e bila utvrđeni grad jO! u mikensko doba. kad je Atina bila na vrhuncu moći. posvećen d evici Ateni.Bazil ike« ne samo što je veći nego njegov pamjak na . zar ih ne o cenjujemo prema merilima kasnijih vremena? Označiti ih prosto kao .Posejdonov hram. više su opterećeni svojo m težinom nego stubovi . i na tabli u boji 6.jer su ostaci. Pojedinačno i skupno. boginji zaštitnici u čij u slavu je grad Atina i dobio ime. savdeno nepoznatu egipatskim ili minoisko-mikenskim sr ubovima. Sagrađen od b listavo 146. Stubovi . e. dali puno divnih arhajskih predmeta. reklo bi se. tako da i to izražava elastičnost i pritisak u poređenju s a strogo geometrijskim blokovima glavnog venca. dva reda stubova koji nose niz manjih stubova.šičavost«. 4)1-4)2. tako da je suprotnost izmedu delova k oji nose i onih koji su no~eni više naglašena. A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije sužavanje već i naročito snažno ispupčenje ili krivinu po liniji sužavanja.verovatno posvećen Hm . Godine 480. 127. već izgleda i elastičn ji. 143. (Ova krivina koja se zove tentas is« osnovna je karakteristika dorskog stuba.) .. 129.Bazi1iket. Naročito interesovanje izazivaju unutrašnji nosači tavanice u celi (sl.Posejdonovom hramu«. a povećao kapitele da bi smanjio praznine koj e je trebalo premostiti blokovima arhitrava. (Za moderne arheologe ova nesreća se pretv orila u sreću . Najveći i jedini čije domenj e nije bilo ome~ tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. ona daje stubu neku .stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompenzacijom: arhitekt. 144).Posejdonovog hrama.

(427-424. Partenon stoji u snažnom kontrastu prema tPosejdonovom hramut u Paestumu. pa je središte malo uzdignutije nego krajevi. kiti grad statuama i hramovim a koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofalnom ishodu peloponeskog ra ta. namema odstu panja od strogo geometrijske pravilnosti projekta s estetskih razloga. Bolski bpite! iz Larise. Arhitekte Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. pre n. sami stubovi su znatno vitkiji. e. Da bi podmirio troškove građenja najvećeg i najraskošnijeg hrama na grčkom kopnu. stepenasta platfonna i glavni venac nisu više apsolutno ravn i već malo ispupčeni.on je jedino svetilište za koje znamo da je na srnenu služilo kao svetilišt e za četiri religije. Oko 350. Muuj. kao sjajni be\eg naspram planinske zavese u poza dini na severu. g odine pre n. godine. jesu drug a karakteristika klasičnog dorskog stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje ne go igde drugde. Isumbul 149. najzad. kada je skladište baruta koji su Turci s mestili u celu eksplodiralo za vreme opsade. pre n. Ili. pre n. U doba hrišćan stva. devica Marija smenila je devicu Atenu j Partenon je najpre p ostao vizantijska crkva.AtiN belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne padine Akropolja.'tUrt.kao drolju dragim kamenjem.da) i hram Atene Nike. . Iako je mnogo 'o'ećih dimenzija. Takozvana tpoboljšanjac.idid mu je O tvoreno prebacivao ho .). Veliki deo skulptura odneo je lord Elgin 1801-1802.147. Kao savršeno otelovljenie klasične dorske arhitel. Ovaj njegov čin oslabio je položaj Atine (Tuk. on se čini mnogo manje masivan. Korintski bpite1 iz Tolou u Epid. pre n. One su danas najveće blago Britanskog muzeja. sužavanje i entasis su manje naglašeni. Epidaur 98 GRCKA UMETNOST . dok je razmak izmedu stubova postao širi. venac je manje is turen. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost vi!e ne preti i da Alina glavna žrtVa i pobednica u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac u godi nama 480--478. Arheološki muzej. e. pod turskom \'lašću. Godine 1687.. zatim katolička katedrala i. stubovi su nagnuti unutra. e. Akropo Ij. kapit eJi manji i manje prolireni. da se tako izrazimo. oko 600. Istorija Partenona je isto toliko izuzetna koliko j njegov umemi tki značaj . teret koji stubovi nose smanjio se. pretvoren je u ru!evine. džami ja. Tako. To je bilo postignuto opštim rasterećenjem j ponovnim prilagođavanjem srazmera: glavni venac je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova. Propi1eji (POgJed sa up. glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre. Perikle je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od savezničkih država za zajedničku odbranu od Persijanaca. un. Sto je neverovatno kratak rok za projekt ovakvih dimenzija.ima pravo da se time koristi i da iznova sagradi ono Št O su Persijanci razorili. do 432. e. pa nosači zato obavljaju zadata k tako da kod posmatrača stvaraju utisak lakoće. a razmak izmedu ugaonih stu148.\'IlOt ežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog reda. Sta\ik. on dominira čila vim gradom i njegovom okolinom. e.uru.

monuw mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-polja nazvanu Propileji (vidi pla n na sL 145. ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni tru d da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je sasvim malo defonnisan da bi se pr ilagodio krivini arhitrava). U se\'trnom. mi bismo ova ods tupanja mogli zapaziti samo posle pažljivog merenja. Od dvaju tremova (ili pročelja) s obe strane.) Ona je otpočeta 437. e. Očigledno je u tO vreme u atinskoj arhitek turi vladala struja koja je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dorskih g rađevina (setimo se friza sa skulpturama cele Partenona). koji je gl avne radove zavriio za pet godina. kod hramova na kojima nema ovih doterivanja.na naon koji je tdko definisati . 421-405. Erehtejon (pogled sa istoka). Sta w vije. prvi poznati primer prostorije namenjene specijaln o za izlaganje slika. . Akropolj. čak i na fotografijama kao Što je naša slik a 143. on podseća na pročelje klasičnog dorskog hrama. 146). 147). izuzev li rokog otvora izmedu trećeg i četvrtog stuba. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w čajne. Ono čime nas kapija najw vije očarava jeste način na koji su elementi dorskog hrama ovde prilagođeni drugome zadatku.Mnogo je bilo pisano o ovim odstupanjima od mehaničke tač nosti. Međutim.ulubijenCi. iako nenametl jiva. jer nema triglifa i metopa već neprekidan friz sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl. Atina se pokazala gostoljubivom za istočni grčki građevinski stil po-čev od sredi ne V veka. na nepraw vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. dok je činjenica. Cinjenica je da zaista i doprinose . a poboljšanja koja tu nalazimo mo gu se uporediti sa partenonskim. 144). nalazila se sli karska galerija (pinakoteka). 145) je neuobičajeno široka i malo kraća nego u drugim hramovim a. na žalost. godine pre n. da se ta odstupanja vide golim okom. od ogromnih jonskih hr amova koji su u at w hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu. Jako orijentisana prema Egeji. sačuvano je m alo ha osim osnove.sveuk upnoj sk1adnosti građevine.150. znatno većem od svog pandana. jonskih a ne dorskih. Zapadni trem imao je sa svake strane po jedno krilo (sl. Pronaos i njegov pandan na zapadno m kraju skoro su iščezli. GRCKA UMETNOST I 99 . reklo bi se. Odstupanja n a Partenanu su. pa se nailep!i sačuvani pri w meri jonskog reda mogu naći na Akropolju. Njegov rečnik. nije valjano: da je ispravno. c. Perikle je naručio još jednu velelepnu i skupu građevinu.e izgledaju . Cela Partenona (v.na njoj je radio arhitekt Mnesikle. Mnesik1e je svoj zadatak zaista veličanstveno izvr iio. očig ledno bila izvedena s namerom da doprinesu njegov o. Atina bova i prvih do njih je manji od nonnalnog razmaka prihvaćenog za kolonadu u celin i. prc n. ali je zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. R aw niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w tamo. samo je istočni danas u ispravnom stanju (sl. međutim. tako da nezgodni prolaz među stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor prema k ome se otvara. da Je ostao dosta kolebljiv . . stubovi ne izgle daju nagnuti upolje niti horizontalne lini. ova odstupanja su pozi w tivni elemenat za koji se želela da bude zapat en. lepoti. njegov projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu već ga je preobrazio. Duž sredi!w njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva reda stubova. Odmah po zametku Partenona. da bi iza nje mogla da se doda prostorija. Arhit rav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw ski. ostalo se moralo napustiti zbog pelo w ponesk og rata. I ovde je opet cela građevina od mennera. prema tome. Na njih se gledalo kao na optičke korekcije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno ravnih horizontala i vertikala. ovo funkcionalno objašnjenje. sl.

umesto da stigne u Grčk u morem. Medutim. tako da je Erehte}on bio u stvari . a možda je ba§ pokrivala mesto na kome se prema verovanju odigral o takmičenje između Atene i Posejdona. Oko 334. str. 133). istočna prostorija bila je posvećena Ateni Polias (Ate ni boginji grada).šćeni samo za unutrašnjost zgrade. stablo je vitkije. kao i Propil eji. I SO). da i jonski stub ima praizvor u Egiptu. e. e. 138). prema računima zapisanim na građevini. ali ie njihova prava namena sporna. Kad bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad sve do njihovih početaka. sl. skulpturalni plastični ukrasi Erehtejona bili su ograničeni na friz (od kojeg je sačuvano veoma malo). Takva građevina je hram Atene Nike na južnoj strani Propileja (sl. sagrađen verovatno 427--424. 133). lakši i graciozniji nego njegov rođak sa kopna. jer mi imamo st are prethodnike ili srodnike jonskoga kapitela koji je potvrđuju (sl. možda opet Mnesikle. Atina. ISO i plan 145) na severnoj ivici Akropolja. Veći i složeniji je Erehtej on. na slici 47. njihova izrada stajala j e više: od figuralne skulpture. sa njihovim izvijenim. sl. čiji krov u mesto uobičajenih stubova nosi šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu (u p. Zabati su bili ostavljeni prazni.etilište sa vije religioznih funkcija. Lako je moguće. Pa i onda je i dalje bio mnogo ela stičniji od dorskoga. e. on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog ukovrJženim izdancima i lišćem biljke akantusa. sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v. Da ove pojedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma različit od dorskoga stuba postaje nam jasno čim se od dijagrama okrenemo stvarnoj građevini (sl. kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub. Umesto toga on izaziva sećanje na izraslu biljku.) Umesto zapadnog pr očelja Erehtejon ima dva trema pripojena s obe strane. preko Sirije i Male Azije. jer je i ovaj. pre n. ova voluta je znatno šira od širine stabla. naravno. 147). U počet ku su korintski stubovi bili kori. II poređenju s mu§kim karakterom Partenona. kao složena z amena za jonski .sloZen04l s\. Tako su atinski arhitekti. jer ovde prekrasna utančanost jonskoga reda zaista izražava ženstv enost (ali ne i mekušnost). dakle. njemu nedostaje mijića vost ovoga drugoga. možda iz nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata. a sužavanje i entasis su m anji. Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je kar akterističan za kraj V veka. Njego\'a najupadljivija karakteristika jeste jonski stub. koji se diže pre koputa.. jedine jonske građevine na grčkom kopnu bile su male riznice koje su Grci ostrvljani gradili u Del fima u svojim pokrajinskim stilovima (v. samo. Podigao ga je između 421. tako da nije ni postao re d u strogom smislu reči sve do klasičnog perioda. ko ji su preuzeli jonski red oko 450. smatrali najpre da je on po godan samo za male hramove jednostavne osnove. (sl. nagnutom terenu. A ova analogija s biljkom nije puka fantazija. Tek Sto godina ka snije vieeo 100 .1S1. On počiva na kit njasto profilisanoj sopstvenoj bazi. To mu ugla''Ilo m ne možemo zameriri. legendarnog atinskog kralja. 149). gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosače već i čudesno graciozne papirusove polustubove. ko ji se od dorskoga ne razlikuje samo telom već i duhom (v. ovaj kraj bio je na razne načine dovođen u vezu s mitskim osnivanjem Atine. pre n. koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. U to vreme pronađen je i korintski kapitel. ornamentalni plast ični ukrasi na bazama i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora su nevero vatno fini i bogati. Ovaj drugi je čuverU trem de\"ojaka. naspram Partenona. Coveksepita nisu li te statue bile uzrok Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije izabrao tu građevinu da u nju smesti harem. on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem. (Tu su kako se čini bile četiri prostorije. e. Osim karijatida. U pretklasičnom periodu. Kako da ga opijemo? Ionski st ub je. 148). Llsikmol' spomtnil:. prema p rojektu koji je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa. sl. pre n. Ime mu dolazi od Erehtheosa. na neko uobl ičeno palmova drvo. jedan veoma veliki prema se veru i drugi manji prema Partenonu. godine pre n. našli bis mo se najzad u Sakarl. i 405. prclirenim kapitelima. uz po drum na zapadnoj strani. majstorski prilagođen nepravilnom. 65).

I GRCKA UMETNOST .

na ~ta ukazuje i pažnja koja se rasipa na skupa pobolj~anja. Tamo s rećemo neke građevine novoga tipa. za svod i za unuU'aŠnii prostor. kako estetski tako i tehnički. gde je bio usredsreden građanski i trgovački život Gr ka. tipa građevine kružne osnove. neće oslabiti sumnja da su ba! logička d oslednost i ukočenost tih redova onemogućile grčkim arhitektima da se udalje od utvrđeni h shema. Oko 350. međutim. Ubrzo potom korintski kapiteli počeli su se pri menjivali i na spolja§nostima velikih građevina. 152). Epidaur. tada su na padini bili podignuti koncentrični redovi sedišta. ostaO u swtini isti kao i rečnik upotrebljavan na hramovima sa kraja V veka. duhovno na<nrojenje koje je te redove stvorilo? Nikada.u njenu unutrašnjost. U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do rimskog osvajanja. 151). Ali su mogućnosti tradicional nog dorskog hrama bile već uglavnom iscrpene. grčka arhitektura se veoma slabo razvijala. To nije građevina u pravom smislu reči . usredsređivanje napora na hr amove jednog odredenog tipa. ni intelektualni život. Cet vrt veka ranije auditorijum je prostO bio prirodna padina brega. 178). isto kao i op§tinske dvo rane (stoe) oko pijabiih trgova. najčd će lučna. c . iako ~up I ju. Sta je omel o taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski redovi ili. e.? Ili je. 113.iletu sredinom V veka. sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima. gde se odigravao najveći deo radnje. Grčkoj arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban proboj. često sa istočnjačkim uticajima. Okrugla građevina koja počiva na visokoj osnovi jeste minija turna verzija tolosa. U središtu je orkestar. ~ .. niti radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sk lonosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stoleća grčke civilizacije. privatne kuće takođe postaju veće i kitnjastije nego ranije. godine pre n. kao u Epidauru (sl. planiranje gradova po pravougaonoj shemi koordinatne mreže. najpre uvedeno u j\1. ne vodi uop~[e nikakav ulaz . str. ona je zatvarala scenu i podupirala dekor. god ine pre n. Stubovi su ugrađeni u zidove i ne stoje slobodno. opreml jena kamenim klupama. možda. velika reme k-dela Perik. najveći građevinski poduhvati mogli su se naći u grčkim graJovima u Maloj Aziji. dobilo je nov značaj. koji je Lisi krat dobio na utakmici. e. nepostojanje interesovanja za bilo koji građe vinski s istem napredniji od sistema stuba i arhitrava (vertikalnog nosača i horizontalne g rede).već jedno složeno poStolje za tronožae. sagrađen ubrzo posle 334. Sasvim desno vidimo ost atke građevine koja podseća na predvorje. kao ~tO je ogromna gro bnica Mausola na Halikarnasu (v.lovog doba ne bi se mogla ni zamisliti. da b i spomenik izgledao ~to zbijeniji. sl. sada je pos talo tiranija. Sve do kraja V veka to su bile pozitivne prednosti. bez njih. Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prilagode grčke redove ope ci i betonu. Osnovni repenoar grčke alhitekture bio je uvećan samo u jednom pogledu: pozori§te pod vedrim nebom dobilo je pravilan.dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljašnosti zgrade. . Jo§ i pre Aleksandra Velikog. Pozori!tc. ~ fA. Ono ~to je predstavljalo njihovu snagu u ranijim vremenima. oživljavanje eksperimentalnog duha VII veka. Najstariji poznat primer jeste Lisikratov spomenik u Arini (sl. pre n. a u rimsko doha to je bio tipičan kap ite1 za skoro sve namene. Kako da objasnimo činjenicu što se grčka arhitektura nije rue i u značajnijoj meri razv ijala iznad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog rata? Na kraju krajeva . moMa. Ipak je arhitektonski rečnik. 118. lučnim i zasvođe152. a znamo da je ranije postojalo v ije primera ovakve građevine. određen oblik. str. koji bi stvorio interesovanje za nove vrste građevin skog materijala. 168) ili Pergamski oltar (v. sl. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. bHo nekih unutrašnjih ograničenja koja nisu dala grčkoj arhitekturi da ide u korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograničenja pada nam na um: briga za monumentalnu spoljašnost na račun unutrašnjeg prostora.

. .4. . :'~:'.'_ _. ." . ." . ~ . __ :.' '" ..'.-~.---"..

a Grci. već i da je njegova građa tako oživljena da nas podseća na doživljaj našeg sopsrvenog teta. Mermer.znak životal. ne samo da stoji. Zi vot sada prožima celu figuru. Verovatno je bi o isklesan sasvim malo pre sudbonosne godine 480. koje su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. Atina Medu statuama iskopanim iz ruševina koje su Persijanci ostavili za sobom na Akropo lju. a ako pratimo osu tela. Kod Kritijevog mladića. kako se čini. strogog stila). ali mi ni za trenutak ne sumnjamo da on stoji mirno. dok težina tela počiv a na obe noge podjednako. nije više potreban . kako se često naziva. KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO 153. levi nagore i upolje. Uzeta zajedno. Tek kad je nauoo kako da predstavi telo u mirovanju. desni bok je povučen naniže i prema unutra. Krilljev mJadić takođe ima jednu nogu postavljenu napred. to je prva n ama poznata statua koja stoji u punom smislu reči. noga koja nosi glavni deo težine obično se naziva an gažovanom. Da ga opišemo mi upotrebljavamo italijansku ret contrapposto (protivteia). shvatamo da to nije ravna vertikalna li nija već jedna blaga krivulja u obliku slova S (ili. Ovo izvanredno delo. A umetnik je majstorski zapazio uravnoteženu nesim etriju ovog Op\LŠtenog. sva ova sitna odstupanja od simetrije govore nam d a težina tela počiva na levoj nozi. jer tada otkrivamo da je stro ga simetrija arhajskih Kurosa ustupila mesto jednoj proračunatoj nesimetriji: kole no isturene noge je niže od drugoga. druga. 01:0 480. nalazi se jedan Kuros (sl. i što nisu nagnute. 125). nisu bili sposobni za to. slobodnom nogom. grčki vajar je mogao da ste kne slobodu da ga prikaže u kretanju. Zašto je tako postaje jasno k ada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia. da budemo tačni. i one starije figure s toje. ali ga. jer je to prilagođavanje zahtevalo da se skoro iz\'rši izvesno n asilje nad prvobimim redovima. jer ćemo odsada i mati često prilike da pominjemo contrapposto. pre n. t. niti sede . pa je stoga postalo poznato kao Krilijev mladić. prema tome. u obliku izvrn utog slova S). pre n. pa arhajski osmeh. s druge strane. Kri/Zjev mladić. razlikuje se možda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o kojima smo napred govorili (sl. mi prvi put osećamo ne samo da se telo odmara na jedan nov način. on stoji neusiljeno. 132-136). e. mi ga čitamo iz stavova. klete ili trče. 124. Naravno. 153) koji se izdvaja od ostalih.nim konstrukcijama. Ovi izrazi su korisne skraćenice. ali je ova različitost veoma važna. Ali zar u arhajskoj umemosti nema dosta kret anja? Ima ga zaista (sl. a da desna igra ulogu jednog elastič nog oslonca il i podupiraČ3 da bi telo sigurno sačuvalo ravnotežu. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom. prirodnog stava. 130. u stvari. To je bilo jedno veoma suštinsko otkriće . zami~ljenom izrazu karakterističnom za ranu fa zu klasičnog vajarstva (ili. taj . 102 I GRCKA UMETNOST . ne oseeamo. Akropolj sIti muzej. visina 86 cm. ali je to kretanje majo mehaničko i neelas tično. njihov stav je zaista stav zaustavljenog hoda. KurOI (Kn'tijro mladil). ali samo u tom smislu što su u uspravnom položaju.

visina 1. Muzcj. prc n. Dori/DrOt (Kopljono/a).80m. pren. 154) poznata nam je samo po rims kim kopijama. diferencijacija između leve i desne polovine tela lepo se vidi 154. visina 1. Rimsb kopija prema jcdnom originalu iz približno4S0--440. Napulj ISS. Deri/oros (Koplj·onola) od Polikleta (sl. c.98 m. čiji nam tvrdi. Oko 470. Ipak je poučno uporediti ga sa Kn·rijevim mladićem. Contrapposto (pri kojem je angažovan a noga isturena napred) sada je jo! mnogo naglašeniji. Bron za. Aurita (VOlIar). od Po1ikleta. Dclfi GRe KA UMETNOST I lO] . Narodni muzci. M ermcr. Najčuvenija statua Kurosa iz tog v remena. suvi oblici prenose veoma malo od lepote originala. iz Apolonovogsvctili!ta u De1fima.Nov način ra!članjavanja tela koje se javlja kod Kri(tievog mladića dostići će vrhunac za pola veka u zrelom klasičnom stilu Periklove ere. c.

155). e. e. Na z apadnom zabatu. jer su načinj ene tako da se gledaju na· spram pozadine i samo iz jednog pravca. jedva nagoveš· ten kod Kritijewg mladića. zrelijem. 156). I pored duge. isto kao i ovlaš o tvorene usne. stare čitavo jedno stoleće . ramenima i kopčama koji pre-secaju njen pad. pre n. već i odeća je bila pre· obra!ena zah\'aljujući novom shvatanju funkcion alnih odnosa. Uliti isru tu s lobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture.noge su pažljivo di ferencirane da b ismo iz toga saznali da je leva anga žovana.ostruko im· presivnijim.on hoće pobedu. tako da je svaki nabor uobličen snagama koje deluju na nj . Ali mi osećamo napetost. i sada skupljeni u tamoš· njem muzeju. a i okret glave. koji predstavlja središte kompozicije (sl. Njegova zapovednička figura j este sastavni deo drame. ispružena desnica i snažni okret glave pokazuju njegovu aktivnu in· tervenciju . teške odeće. njihova samodovoljnost. a pre svega skladne proporcije figure učinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov· ljenja klasičnog ideala ljudske lepote. Ovde smo svedoci jO! jednog dostig· nuća strogoga stila: strasna borba izražena je ne samo radnjom i pokretom već i uzbuđenjima koja se ogledaj u na licu . Oko 460. nevestu l apitskog kralja (sl. Apo/M (deo). re. ali umeci u boji namtStO očiju. bolom i l)l:aiudnim naporom na licu Kentaurovom.. Napregnuta radnja već je bila ispita na na skulp-turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. naprotiv.na svakom miJiću. Ne samo telo. Ta proučena ravnoteža. 136).~enje nije \. Apolonov pogled upravljen je na Ken· laura koji je ščepao Deidamiju. Verovatno je bio načinjen jednu dec eniju posle Kritijevog mladića. makar i preterano uočljivi anatomski deta1j. kao ho priliči bogu. Sami oblici s u masivni i jednostavni. koja je odricaJa per kretlji\'OS t ovim figurama.strogom stilu. i tako punu usklađenih pokreta. jednu od najrani jih velikih bronzanih statua u grčkoj umetnosti. ali kad j e tO jednom bilo učinjeno. ne st oje slobodno. međutim. a ipak je iznad nje. jer su trke dvokolica i slična takmičenja u to vreme predstavljali borbu za naklonost bogova. vidi~ mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem Apo lona. n e pomaže da se ona ostvari. toliko je velik bio njegov autoritet. 157). 135. Kako je rekao jedan stari pisac. one. Odeća je strogo jednostavna. Mermer. u stvari nije mogao načeti dok nije bio utvrden sistem comrappofla.iznenadnim trzajem na de· voj tinom licu. ali.težom koja vuče nadole. bio je po znat prosto kao kanon (pravilo. tehnički po.ije predsta\'~ ljalo ozbiljne tctkOĆe. bio je mnogo veći izazov. obli· kom tela ispod odeće. predstaVljaju neku vrstu super reljefa. Razlog za§to je ovaj izraz bio izabran da označi karakt er grčke skulpture u godinama izmedu 480. koji su srećom ovde sačuvani. daju mu malo življi izraz. kao votivni dar posle trke. prikupljanje snage u tom snažnom telu. Olimpija skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju mekši i savitljiviji. godine pre n. e. a ramena i glava lako su okrenuti udes no. iako su. smatrano. Muzej. ali je odmrzavanje trebalo izvršiti na takav način da se čuvaju njiho \'a ravno-teža i kad se posmatraju sa svih strana. tarni. Problem se. a ne sportske dogadaje u modernom smisl u. veličina veći od prirodne. Takve figu re. pomalo odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog m Jadi&J. iskle· sani 460. mladi pobednik prvobit no je stajao na dvokolicama sa četvoropregom (kvadriga). postaje nam jasan kad p ogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvokolica) iz Delfa (sl. pre n. ali u poređenju sarhaj· 156. mera). (:itavo držanje figure izražava sve-čanu ozbilj nost događaja čiju uspomenu slavi. koji čine njegov spolja!nji mir jo! d . Najlei»a figura ove vrste izvađena je iz mora blizu grčke obale pre jedno trideset g odina (sl. vratimo se strogome stilu. Arhajski umemik ne bi umeo ni da poveže ove dve figure u tako zbijenu grupu. mi ostćamo (ve rovamo prvi put u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje stvarne od~ . N a licu se čita zaIl'Wljen. Ve like slobodno postavljene statue u pokretu najvažnije su ostvarenje strogoga stila . Ali . (58): 104     . sl. mi oseĆamo u njegovom telu nagoveštaj crmrrappcsta . i 450. mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed· na u drugu. to je znati lo ići protiv tra· dicijt. jesu dva zahata sa Zevsovog hrama u O limpiji. isklesane kao slobodne skulprure. isto je tak o izrazit. Najveća grupa skulprura u ." upadnog ubata Zcvsovog hrama u Olimpiji.

G RCKA UMETNOST .

p onizila majku Apolona i Artemide hvaleći se time što je imala sedam sinova i sedam kće ri. slomljena ona pada na tle pokušavajući da izvuče smrtonosnu strelu. delo rađeno oko 440. Postjdon (Zevs?). pre n. Ipak ne smemo p ogrešno pročitati umetniko. kao kod Eose u Memnonovoj grupi (sl. Kratak pog led unazad na ranjenoga ratnika iz Egine (sl. e. Nioba je. visok skoro 215 cm. na šta su ova dva božanstva pobila svu njenu decu. njena nagota je tako dramatski ukras a ne neophodni deo priče. e. Ono što Niobidu razdvaja od sveta arhajske ume tnosti jeste osobina sažeta u grčkoj reči patos. . pre n. gipkosti i ura vnoteženosti. Miron je stvorio svoju čuvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacača diska).e. Oko 460. Olimpija 158. Nekoliko godina posle Pose jdooa. Da procenimo neverovata n razvoj koji smo pratili od početka grčke monumentalne skulpture. Ovde je problem kako da s e niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez zamrzavanja mnogo složeniji i zahteva s nažno izvijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti plan. tako da nas dira. ali ipak ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza neprekidnog niza pokreta. pre n. a ne neki poseban akt uperen protiv posebnog neprijatelja.a zabat dorskoga hrama. trebalo bi možda da uporedimo Ni~ bidu sa najstar ijom zabatnom figurom koju smo upoznali. tako po tpuno da jedva nasluću jemo njego\'u prvobitnu namenu. u trenutku k ada baca trozubac (ili munju). koji je dostigao ugled sličan ugledu Koplionole.·eličina veća od prirodne. osećamo da le ovde prvi put lJudsko osećanje iZraženo isto tako rečito na licu kao i u ostaloj figuri. e. a ne užasava. Kentaur napada DeUkmiju. sa Gorgonom sa Krfa (sl. Osvajanje pokreta slobodne statue sada je izvrlio oslobodilački utic aj i na skulpturu na zabatima dajući joj nove osobine prostornosti. Dok gledamo lice Niobide. Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine veka. 130). ali se puna snaga patosa jasno oseća tek u klasičnim delima kao što je Niobida. 159). pre n. Narodni muz ej. da prikaže lepo žensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezervisana za mušk i akt.15 m. (Niobida je najstariji veliki ženski akt u grčkoj umetnosti). Naša Niobida pogođena je s leđa. bilo je isklesano 7.. Mermer.. i on nam je poznat samo po rimskim kopijama (sl. visina 2. Hitanje oružja ovde je božanski atribut. g. Stav Posejdona je stav adete.'\! nameru: to nije bila izdvojena težnja da se da samo fiz ički vid događaja. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kompoziciju grubljom i manje uravnoteženom nego što je bio original. u trku. što znači patnja. drugi. Bronza. a ovaj početak pada nešto manje od dva veka pre toga. Muzej. i kad 10 uči157. 136) pokazaće nam kako su različito iz ražene samrtne muke pola veka ranije.veličanstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?). Niobida na umoru (sl. sa zapadnog zab.ta Zevrovog hrama u Olimpiji. u eru zrelog k lasičnog stila. već i želja da se ujedine pokreti i uzbuđenje da bi gledalac tako dožive patnje ove žrtve zle sudbine. Atillll GRCKA UMETNOST I 105 . Kao i ova. već kao gest koji uli va Strahopoštovanje i otkriva božansku moć. oko 450. 160). Kasna arhajska umetnost joj se mož približava tu i tamo. ali patnja izražena s pl menitošću i uzdržanošću. Osnovni motiv umetnikov kada ga je zamislio bio je. ali je tako raskošno trodimenzionalno. tako kaže legenda. Zbog snažnog p okreta njenih ruku odeća Je skliznula s nje. Oko 460-450. 122). međuti m.

jer kompozicija u celini nagoveštava da je on prih\'atao trougaono polje samo ka o čisto fizičko ograničenje. Fi gure su tako slobodno date u dubini da prosto stvaraju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora. }X)lomljena i nepotpuna. Rim nima. 162). pre n. MUl tQ delle Terme. ov de se divirno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stavljenih u prostor. i pored svoje patn je. uglavnom u sedećent ili poluležetem Stavu. Mi se pitamo da li su uopšte mogle da se prilagode ograničenom o bliku zabata. One predst avljaju različita božanstva. Niobida lI<l unwru. Nisu li možda izgledale tamo malo nepod. shvatićemo bolje nego pre toga zašto ona. pre n. po onome kako se sliva i mlati ok o oblika koji se nalaze ispod nje.InIO: 159. J o~ i više nego 1. dok posmatraju r ađanje Atene iz Zevsove glave (sl. Rim dol. U oštre uglove čoškova 106 I GRC KA UMETNOST . Prirodna veličina. Musea delle Terme. U njima n ema ni patosa ni žestine. visina 1. pr ipadaju istoj umetnič koj tradiciji.: 160.1 slučaju Njobidt. od Mirona.SO m. Oko 4S0-440. vet samo duboko proživl jena poezija življenja. e. niti tu postoji bilo kakva radnja. Najznamenitija i najveta grupa klasične skulp ture koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka plastične dekoracije Pa rtenona. odjednom ćemo shvatiti da obe. e. ostaje tako monumentalno uzdržana. DilIwboJ (BtUlK disItIl).esno. kao da su bile samo st avljene na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovatno je osećao nešto slično . Kad jednom shvatimo st aro porcldo njene poze. Središta i jednog i drugog zabata su potpuno propala. mada je njegovo značenje dobilo iz osnova novo tumačenje. Mermer. a od ugaonih figura samo su figure sa istočnog z abata dovoljno sačuvane da nam prikažu nešto od kvaliteta čitave kompozicije. od koje je vetina. Rimlu mermerni kopija prema bronunom origin alu iz približno 450. 161. kao da ima nešto od kvaliteta tečne supstance. ma kako inače predstavljale različite svetove. jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku vrtd ke. Nalazimo je podjednako u muškom telu Dionisa i u mekoj punoći triju parki obavijenih tankom draperijom koja. na žalost.

Jasno nam je da se bližimo onom trenutku kada će zabat uopšte biti odbačen kao žarište grčke skulpture vezane za arhitekturu. On je na istom onom visokom umetničkom nivou kao i skulptura na zab atu.s.. Partenonski friz. Britamki muzej. sa istOC:nog zabata Partcnona. London veličina veća od prirodne.aiSlOC:nog zabala Partenona. pre n. Mermer. Na nešto drukčiji na~in i on je trpeo zbog 162. one treba da predstavljaju dvok olice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se dižu iz (odnosno tonu ispod) zab atnog prostora. veličina veća od prirodne. on je postavio dve konjske glave.161. pre n. Mermer. London kraj nogu Dionisa i poluležećih parki. Tri parJu. neprekidna traka duga oko 160 m prikazuje povorku u čast boginje Atene u prisustvu drugih bog ova sa Olimpa. e. Brilansia muuj . ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je okvir proizvolj no odsekao. DicniJ. e. GRCKA UMETNOST I 107 . Oko 438----432. Oko 438-432.

. Kako tvrde stari pisci. sk upocenosti materijala i atmosfere pobožnosti koja ih je okružavala.i muzej.-407. Fidijin stil« koji se upotrebljava za označavanje skulptur a sa Partenona samo je široko obuhvatna oznaka. 132). teško je zamisliti da bi ogromne statue te v rste... sa balustrade hrama Atene Nike. sa zapadnog friu Partenona. London..demo: 163. Najznačajnija osobina partenonskog friza ieste ritmička ljupkost kompozicije. Bez svake swnnje reč je o većem broju umetnika. pre n...eliki genije. mogle da pokažu istu onu životnost kojom se odlikuje friz sa Partenona. Oko 440.. e. Mermer. 163). Akropoljsl. 227) dolt: 164. e. vis ina 109 em. Britanski muzej.. glavnim nadzorn ikom svih umetničkih poduhvata koje je otpočeo Perikle.. Fidijina ličnost t ako ostaje čudno neuhvatljiva. koja naročito zadivl juje u ži. možda je bio . mada je sad a iluzija prostora i okruglih oblika postignuta sa suverenom lakoćom.oga boga u Ol impiji i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene.. Izraz .. sl. Dubina klesanja i koncepcija relje fa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riznice (v. Alina potčinjenosti arhitektonskom okviru. Nijedno od ovih dela nije sačuvano.. Oko 41Q. Konjania'. jer su friz i oba zabata bili završeni za nepunih deset godina lOS / GRCKA UMETNOST . NiJu. Kome treba pripisati ovu upeča tljivu grupu skulptura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid. n. Divl jenje koje su izazvale moglo je poticati velikim delom od njihovih dimenzija. opravdana svojom pogodnošću. god. (Vidi i sl. pre. Mermer. U svakom slučaju. opteretene zahtevima koji se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teške t ehnike..idljiv. Fidi ja je bio naročito slavan po statui Atene od zlata i slonove kosti koju je načinio z a celu Partenona. ali je nj ena tačnost pod znakom pitanja. koja je stajala na Akropol ju naspram Propiieja.. visina l07em. jer je postavljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo osvetljen i teško .ahnom pokretu grupe konjanika (sl.ijom. a njihove kopije u mnogo manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje su nepogodne da nam saopšte bilo šta o umetnikovom stilu. možda prosto veoma vešt us klađivač i nadzornik. po kolosalnom Zevsu u istoj tehnici za hram o.

e. pre n. koji su sudeći prema pisanim izvorima bil i veoma uznapredovali u osvajanju iluzionističkog prostora. Medutim. Za ovaj novi efekat nadahnute s u verovatno dali slikari toga razdoblja. Metope.. 36). Narodni muzej. Njena krila . iako je izrada skulptura v elikih dimcmzija postepeno obustavljena zbog peloponeskog rata. u skladu svekovnom tradicijom. jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. e.165.0 410-400. kao što je slufavkina leva ruka koj a pridržava pok1opac kutije s nakitom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. lbifta. e). e. godine pre n. Jedna N ike (sl. tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga veka. a njena odeća s duboko urezanim naborima prileže uz telo kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve o brade draperije na trima parkama s Partenona. Str. čime se nagove! tava da će ona upravo da zakorači na posvećeno tle (v. koje smo ovde izostavili. ni na zidovima da proverimo ovo tvrđenje. moglo je da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prost ora samo u rudimentamom obliku. Slibr Miles. a slikarstvo na p osuđu. drugo sklopljeno . mi danas nema mo sliku ni na drvetu. kao i partenonski friz. MilDchcD (oko 440-432. belom osnovom. eo Ddavna anti&. sl. Reljef se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom. Ipak ima posuđa koje GRCKA UMETNOST I 109 . pa je njihov izvoz pomagao da se Fid ijin stil raširi po celom grčkom svetu. 165). Detalj SI ltičkog lek. Mermer. ali su njene učes nice likovi krilatih Nika (personifikacija pobede) a ne atinski gradani. već po svojoj prirodi. Arinski vajari izrađivali su spomenike ovakve vrste u velikom broju. Finoća klesanog rada naročito se dobro vidi na oblicima koji su najudaljeniji od gledaoca.jedno r ašireno. Ne treba da nas iznenađuje to što je Fidijin stil domini rao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka pa i duže. Nadgrobnđ Hq. malo ih se može meriti sa skladnom ko mpozicijom i blagom setom pomenutog primera. Na žalost. potiču iz vremen a oko 440. Njena figura se jače izdvaja od pozadine nego figura na partenonskom &izu. godine pre n. Pokojnica je prikazana u jednostavn om domaćem prizoru: izvadila je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se da je posmatra kao da je to neka uspomena. Poslednja je bil a balustrada podignuta oko maloga hrama Atene Nike oko 410----407. 164) upravo skida sandale.itOSl . 162). tako da ona više ne izgleda kao čvrsta pov ršina. visina I. godine pre n. Atina 166..n1UJ mIa 011. Oko 440-430. pre n.uspešno su joj poslužila da održi ravnOtežu. Na njoj je prikazana svečana povorka. već dobija nešto od kvaliteta praznog prostora. pa tako ona sa sa vršenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inače dosta nespretna.S m.

U oba slučaja bela pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani oblici kao da se pomaljaju .Narodni 167. medutim. njiho\' o bujanje i itčezavanje. uzetoj sa vaze poreklom iz srednje Italije. koji čine da se neki obrisi smeto ističu dok se drugi slivaju iti i~čezavaju u beloj osnOvi.ako crtač zna kako tO da ostvari. linija isto je tako važna. koji je naslikao mladu ženu na slici 166. time što je savladao skraćenje. 110 GRCKA UMETNOST . l ovde nalazimo isto ono raspoloženje . uobičajena terna za slikane ili" vajane spomenike mladih žena. Pt /ej i Tetida. kao ~to vidimo na slici 167. Od sr~d i ne V veka. ali sa slikanom predstavom scene sa kutijom za nakit. ova vaza prikazuje upravo isti prizor. Ona prikazuje Tetidu koju u t renutku kada se sprema da se okupa na izvoru otima Pelej. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u stanju da postigne ovu iluziju. Prvi medu njima je nepoznati ume tnik s nadimkom . takozvani slikar Aurora. Ali i . Rim predstavlja . e. Nas.izuzetak od ovog opšteg pravila. r adio grčki umetnik ubrzo posle 400. Međutim. Ali mi ipak. koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vazdu hu) da bi nagovestio prostorni okvir scene. ne smerno pr etpostaviti da je vajar koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj lekito s. godine pre n. mu~tj Villa Giuli. koju je. S obz irom na njene umetničke prednosti. PočetU. postavio je tri figure n a stenovitu padinu (četvrta. Ovaj prizor bio je. NM umetnik.lnSkc vaze. to nije bio slučaj.. lekitosima (krča zima za ulje). Iako je oko dvadeset i pet godina starija od Hegmm sule. polet monument alnog slikarstva postepeno je pretvorio slikarstvo na posuđu u satelitsku umetnost . Medutim. on čak prikazuje i izvor u obliku dvej u etvi koje iz· bijaju iz stene u gornjem desnom uglu.slikar Ahitesf. dakle. slikar ne samo da stVara llv<l. koja joj je bila nametnuta njenom ograničenom tehnikom. Oni i maju belu prevlaku na kojoj je slikar mogao da stika isto onako slobodno i sa is tim prostornim efektima kao i njegov moderni naslednik koji se služi hartijom i pe rom. e. najčešće ga nalazimo u posebnoj grupi vaza . svežih i tečnih. valjda opet mennerne stele kao ~to je Hegesina. a i stoli ce su skoro sasvim jednake. Rezultat je najčešće bio pre trpanost i šarenilo.fidijinske sanjarije«. koji su služili za prinooenje žrtve na pogrebu. dok njene dve služavke b eže obuzete strahom. pre svega zanima crtačka veštin3. IV veka pre n. siWlmih. a ne samo na povriini suda? Pre svega. Kako mu polazi za rukom da nas ube di da ti oblici postoje u dubini. ona je težila da reprodukuje kompozicije velikih razmera nekom vrstom stenografi je. cak i najlepši primerei pate od ovog nedostatka. mogli bismo očekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opšte prihvaćena. verovatnije je da oboje potiču od zajedničkog pretka. u nekoliko poteza. detalj sa falisl. Slikar Aurora.lnlenziona lnu fig-uru već i OIkriva telo ispod draperije.unutrunja dinamika. i ovde služavka koja stoji drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki nakit. verovatno.

.

.....'-'-''-.' ''\ CMO:·.... _ 1 _ ~ h' ~ C...... " . .... ""'--'''"..' .o$r..: .... _ .

adinc. Kaša dilema sastOji se. vet tokom preth odnih pedeset godina. d o l veka pre n. skoro mu jc tO i pošlo za rukom. To nije hram.. Z ato je morao da pribegne stvaranju maksimalno snažnog uzbuđenja. Halikarnas. a ne kao poznokl3sična. u stvari. Možda je bilo prirodno očekivati da će jedan dogadaj koji je tako potresao sv et kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja . London .heJenistički. Mermer. jer je za svoju kompoziciju sigurno na~ao nadahnuće u nekoj slic i na zidu ili drvetu. On sc. a ostala d va i po veka kao . od oko 400. Boj Grka i Amazonki. Umetnik ie takođc poku~a o da proširi svoju skalu boja: tclo Tetiđe s\'ct1ije je nijanse nego ostale figure. c. mad3 je danas opšte prihvaćeno shv3tanjc da se umetnost iz vremena 400-325. preko Male Azije. Medutim. ni ovaj postupak mu ni je pomogao da rcši problem. na žalost. dakle. Ali to je usp eh iz druge ruke. samo jedna reč. Suprotnos t izmedu klasičnog i prehelenističkog upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Partenonu. !>ll istočnog friu mauzoleja. imajuć i uvek na umu su~t inski kontinuitet treće faze. a dodati su i neki detalji izvedeni belom bojom. da je njeno ime. e. je poja m tako tesno "ezan s političkim i kulturnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga ne možemo baš lako pro~iriti unazad do početka IV "ek3. Sl. može bolje shvatiti ako se posmatra kao prehelenistička. Dok se ne nade prava rcč koju će svi prihvatiti. za sledeć ih S tO godina slikarstvo na posudu sasvim je iščezlo.helenističk i . u Mesopotamiju. koju ćemo sada ispitivati. Kris. imamo samo utisak silueta. godine pre n. Rekonstrukcija mauzoleja II Halikarnasu (pmna E. Umetnost helenističke ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vreme Aleksandra. A kako je bio odvažan crtač.zbog namedjive crne po7. Ok l') 35\1-351.opas O). Britanski mUirej. kao što su arhajski ili klasičan. Mausoleum.~nu) VAjARSTVO IV VEKA I HELENI STI CKE ERE Ne postoji. prema tome. e. pa smo najzad shvatili da u tradiciji grčke umetnosti nije bilo presudnog preloma na kraju IV veka. godine pre n. e. pre n. 169. I'isina 8\1 <:m. 168. koju bismo upot rebili da označimo treću fazu u razvoju grčke umemosti. moraćemo se snal3Ziti s postojećim izrazima kako umemo. borio za izgubljenu stvar. kojim će organski vez ati scenu.doneti i umemičku revoluciju. Egipat i pogranične krajeve Indije. taj pojam trebalo je da označi ~irenje grčke civili zacije na jugoistok. već ogromn a grobnica tako ogromna. jer mu medijum nije dozvoljavao da senti i modeluje. Raspon od sedamdeset pet godina izmedu kraja pcloponeskog rat a i uzdizanja Aleksandra Velikog obično je bio označen kao 'poznoklasični . u ovome: . ali istO rija stiJova nije uvek u skladu s političkom istorijom.

London postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. Crtež na slici 168 ne mora da bude tačan u svim pojedinostima.'\rtemizija.. London demo: 171. 3S9-~Sl. Ok. visina 1. i njegova udo vica . borbu Grka sa Amazonkama i tr ke dvokolica. Mermef. Mi. I·isina 3 m. svakako znamo da se građevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. ·Mau. c. Brit.o 340-330. ali se njene dimenzije i opšti i zgled mogu rekonstruisati na temelju starih opisa i fragmenata (ukljućujući i priličan broj skulptura) iskopanih pre sto godina.:lnsk. iz mauzoleja u Halibrnasu.i muzej.o/' . oko 35 m široka i 25 m duboka. pre o. u godinama neposredno pre i posle 350. e. koji je vladao tim kra jevima kao satrap Persijanaea. e. međutim. na njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u stvari bi lo. Sama građevina je potpuno srušena. DeI/lifra. pre n. iz Knida. Mausol. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji. a nad njima se dizala piramida na čijem su se vrhu n alazile dvoko!ice sa statuama pokojnika. Široka pravougaona osnova.52 m. nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m. Menncr. Skulpturaini program sadr7. Britanski muzej. pre n.d(>/c: 170. njihova ukupna dužina bila jc dvostruko veća od dužine parte114 I GRCKA UMETNOST .ao je tri (r iza koja su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima.

atim nalazili i nizO\·j klesanih Ia\'o\'a t uvara i izv cstan broj velikih statua.lje Skopasovog st ila). Skopas. e. Prema obaveštenjima iz starih izvora. pre n. H"""J. ideji o ljudskom životu kao slamo. kao što je sudar između prepl ašenog konja i isto toliko preplašenog Grka. pak. Rimska ropij a prclll3 originalu iz približno 330. potpuno je grčki. Tradicija Partenona ovde se još uvek oseća. potiču iz Egipta. Oko 3jQ-320. Praksitel. koji idu čak do neposrednih sudara. Tu su se 7. A/rodita KniJiJIISM.. Valikan. od Prak$itcb.lci muzej. Ogromna statua verovatno je bila delo čo veka mlađeg nego što je bio Skopas i manje opterećenog klasičnim uzorima. njima je izraženo uzdizanje vladara visoko iznad stat usa ob i čnog čoveka. Vero\'atno je to bio Brijaksis.. Njcgov dinamični sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Amazonkama. s\'ojim višestrukim frizovima i ukošenim s tranama piramide umesto zabata iznad kolonade. izradio je najglamiju stranu. i fizička i emocionalna.16 m. tPrehe lenistička l karakteristična svojstva joo su izraženija na portretnoj statui koja treb a da predstavlja samog Mausola (sl. Mermer. a možda je nagoveštena i njegovo srodstvo s bogovima. kao ~to je deo na sli ci 169. Ipak bi se reklo da j e on želeo da proslavi podjednako i S\'oju ličnost i svoju uzvišenu službu. zasnovan nJ. a j o~ posebno obl ik piramide. zadivila svoje savremenike kao im presivna i čudovišna u isto vreme. onda ga ne smemo meriti klasičnim uzonma. Mausol je očig ledno to svoje gledanje na sebe samog kao na bogom odredenog vladara uzeo od Per sijanaca. Komemo rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika. I ako želimo da budemo pra\'edni prema ov om stilu punom eksplozivn7 snage. uključu jući portrete pokojnika i njihovih predaka. koji su ga.ena nap etim pokretima i strasnim izrazima (duboko usadene oči su obelC". ali postoji i jedna nesumnjivo neklasična zestina. pre n. nasledi!i od Asiraca i Egipć::ma. Posledica je to ~to tu više ne vidimo ritmički tok partenonskog friza. (ili kopija?). bici ili trci dvokolica. visina 2. koja je izra7. Mermer. Najčuvcniji od njih. ali mi odmah zapažamo negrčki n ačin na koji je ta ideja ostvarena. Olimpija . neobuzdane pokrete. Ogromne dimenzije grobnice.nonskog friza. Građevina koja je otelovijavala O\'e težnje verovatno je. po\'e'4 anOSI i sklad bili su žrt\. koji su biran i medu najboljima u to \'reme. \isina 2 m. e. 170).lvani da bi svaka figura dobila ~to više slobode za snažne. Rim 173. okrenutu i stoku . skulpture na svako j od četiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku. Muzcj. umetnik koji je radio 172.

de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki. Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10 sa l1ekog grčkog originala skraja IV "eka (il i l "eka) pre n. c. Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim $il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$ ( SIrugal). Rimska kopija u mermeru, \'(rOV alno prema nekom originalu u bromi od Lisipa, izpribh:t:no 330. pre n. e. \'i~jn a 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim

sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grčke portrcte klasičnog ra zdoblia, ali oni kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti, dok je MaZ/s ol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga 7..a budućnost više nego za p rošlost, jer će individualna sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim us tima; debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto toliko individualni. Masi vnost tela je još više naglašena draperijom od krute tkanine s oštrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno nego da doprinesu funkciona lnoj j asnoći. :-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sed eća f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. 171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak s\'ojom obilatošću; motivi ka o što je linija nabora u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~ težu ob liku tela ispod nje. Duboko usadene oči gledaju nepomično u daljinu s prodornošću koja n agoveštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~ lovana u mekim, zamaglje nim oblicima koji ukazuju na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske lj up kosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo da je i njego\'a najslavljenija statu a, Afrodira, tako đe bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina kasnije neg o Demetra. Ali je njegov ugled već rani je bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji j e radio Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke praksitelovske kvalit ete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovični glas, te se u antičko j knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog savršenstva. Teško jc reći do koje je m ere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi 116 / GR CKA UME T NOST

odsjaj originala (sl. 172). Ona će imati bezbrojne potomke u grčkoj i rimskoj umetno sti. Jo~ vernije otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samo g Praksitela. Danas neki naučnici smatraju da je to odlična grčka kopija, izrađena oko t ri veka kasnije. Ovaj spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u jednom pogledu : njime se podvlači nesrećna činjenica da nemamo nijedan neosporavani original ni od j ednoga od čuven ih grčkih vajara. Ipak je Hermes u najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra nežnih oblina, osećanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupiraČ3 na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri slaže s karakterom Kniđanske Af rodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obično gube u kopiji, kao što su me ka obrada mermera, neprirnetan osmeh, sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica; čak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obrađena, ima mekoću svile kao i sve ostalo. Ljupka i lirska draž Hermesa lako nas ubeđuje u to da je Knjdanska Mr adita jedno od umetnikavih najuspdnijih osrvarenja. Iste osobine javljaju se i k od mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grčkih dela u više ili manje prak sitelovskom duhu, Najpoznatiji, a čo\"ek bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz !oglašenij i - jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vincke lmann, Goethe i drugi zatočnici grčke obnove smatrali su ga idealom klasične lepote; n jegovi gipsani odlivi i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog muzeja, umetničkih akademija ili koledža slobodnih umetnosti, a pokolen;a studenata razvija la su se u ,'ero\"anju da je on otelovljenje grčkoga duha. Ovo odu§evljenje govori n am mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema 176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grčkog originala iz prib!i:tno 220. p re n. c. Mermer, veličina veća od prirodne, Gliptorcka, MLinchen grčkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog dana ok renuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo mogućnost da će Apolon Belvederski opet bici nosilac poruke na~im unucima, Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veli ko ime grčke prehelen ističke skulpture: Lisip, tiia je duga karijera počel a negde ok o 370. godine pre n. e. 177. Gal na umoru. Rimska kopija prcmaoriginalu u bronzi iz Pergama, oko 230-120 . pre n. c. Mermer, prirodna \·eličina. Museo delle Termc, Rim

ln;q: ZC'\'W\'og 178. Zapadno proo:clje oltara u Pergamu :obno\·!jcno). mUl~J Državni Berlin dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K ohara u Pergamu (premaj. Schramrnenu)

i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike njegovog ličnog stila se, medutim, t eže daju uhvatiti - zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju rimske kopij e z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom njegovih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se d::a n ije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije Praksitelovih s taru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedin i umetnik s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak i u sluč:lju Apo ksiomellosa (Strugača), statue koja se najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanst vo nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev još od klasično perioda. Verzija, od koje je do danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuj e se od svih ostalih time što su joj ruke opružene horizontalno ispred tela, O\'aj s meli prodor u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste podvig dostoja n pažnje, bez obzira na to da li ga pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio fig uru za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu nagoveštava i dijagonalna li nija slobodne noge, cak i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka neusiljenosti. Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao što su mnogobrojn i pometi ovog os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere z namo veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih tačaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje na raspolaganju samo se mali delić može sigurno 118 identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše grčka skulptura bila je sada st varana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih i medunaro dnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan \'coma slozen uzorak, uzorak čije samo p ojedine niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja bronzana grupa kojom j e Atal I, kralj Pergama (grada u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. god ine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali su bili keltsko pleme koje je p rodrlo u Malu Aziju i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao da se slalno n :lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu· kovane u menneru za Rimlj ane (koji su se možda posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa sc in'estan broj tih kopija sačuvao do dan as, a medu njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar koji je zamisli o ovu figuru po svoj prilici je dobro poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njih ov etnički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves oko vrata je joo jedna kel tska karakteristika. I nače, ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč kih ra tnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl. 136), a njihova agonija, iako je m ožda daleko reali· stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umi ru iako su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua. Ali mi u njoj oS eCamo jc» nešto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čov eka. Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koj

i više nije u stanju da kreče nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da spreči ne ku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pritisne na zemlju . Slično istraživanje neko ntrolisanih telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe· rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija I GRCKA UMETNOST

ISO. Alena j Alkion, sa istoćne strane velikog friza Zevsovog oltara u Pergamu. Ok o ISO. pre n. c. Mcrmer,visina2,30m. Državni muzej, Berlin helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog razdvajanja duha i tela, ništ a manje uverljivog nego kod Gala na umoru. 18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pa riz Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku iznad g rada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta ve liki deo plastične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana cela zapadna s tT3na oltara (sl. 178). To je građevina koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam olta r zauzima središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom kolonadom koja se diže na vis okoj osnovi od oko 930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta na Zapadnoj stra ni (sl. 179). Oltarske građevine ovako velikih dimenzija verovatno su jonska tradi cija iz arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji od svih, a ujedno i jed ini od kojeg su sačuvani znatniji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste v eliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m, a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koj i ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju posebnih tradicija koja predstavlj a vrhunac u razvoju grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema bitka bog ova i giganata, tradicionalna je za jonske frizove; videli smo je jasnije na Sif nijskoj riznici. (up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mitologi ju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti dugo vremena; pobede nad Persijancima o bično su bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Am azonkama. Ali u povlačenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži jedno uzdiza nje vladara koje je istočnjačkog a ne grčkog porekla. Od vremena Mausola a on je verov atno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio j e AleksanGRCKA UMETNOST / 119

182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa. Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?). Bronzana statueta, \"isin~ 21 ,50 cm. Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje značajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako ne n aročito utančane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a t ela koja se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti i senke, krila koja lep ršaju i odeća koju nosi . . etar skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret prožim a celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva zauzdava telesnu i emoc ionalnu žestinu bitke i tako je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir. Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na pramac broda; njena ogromna krila su raširena i ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta nevidljiva vazdušna sila koja nadir e postaje opipljiva stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se izm eđu statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari međuzavisn ost - kakvu dotle nismo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Samolrake zaslužu je svoj glas kao najveće remek-delo helenisTič ke skulpture. Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenističkog vajarstv a kome su se najviše divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona i n jegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u . Rimu još 1516. godine i ostavil a je ogroman utisak na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg .. na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~ ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na Laokona kao na primer u zvišene tragedije. Danas smo skloni da smatramo patos ove figure za malo proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~ rađena površina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema starim izvorima delo je A gesandra, Atenodora i Po~ lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni A poloII. Njegov stil uključujući i raspored figura k30 na reljefu, očigledno je poreklo m sa pergamskog friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su R imljani odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala za njih: božja kazna srušila s e na Laokona i njegove sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme, A kako se verovalo da je Enej došao u Ita liju i bio predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad doveo do osnivanja Rima. 120 I GRCKA UMETNOST

Portret, vazna grana g'rčkog vajarstva počev od IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenističkoj eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, međutim, samo posredno, većin om preko rimskih kopija. Jedan od retkih originala je veoma snažna bronzana glava sa Delosa, rad s početka I veka pre n. e. (tabla II boji 7). Ona nije bila načinjena za bistu, već, u skladu s grčkim običajima, kao deo cele statue. Identitet modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio, mi smo se veoma prisno zagledali u nje ga, i on je odmah pobudio nak interesovanje. Plastično modelovanje malo omlitavelo g lica, neodređena, žalosna usta, tuzne oči pod nabranim obrvama otkrivaju nam osobu o buzeto sumnjama i strepnjom, jednu do krajnje mere ljudsku i neherojsku ličnost. N a tome licu ima odjeka grčkog parosa, ali je to patos izražen psihološkim pojmovima. L judi sa ovim određenim crtama i ranije su postojali u grčkom s~'etu, baš kao što postoje i danas. Ali je značajno to što je duhovna složenost ovakvog čoveka mogla da bude izra: tena umetničkim delom tek kada je grčka nezavisnost, kako u kulturnom, tako i u poli tičkom pogledu, bila na završetku. Pre nego što ostavimo helenističku skulpturu, moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan njen vid, koji nam je predstavljen u dražes noj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas uvodi u veliko šareni lo dela malih dimenzija koja su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplj ani su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze; o kao i slike na vazama, stat uete pokazuju mnogo širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim poznatih mit oloških tema, srećemo čitav svet svakodnevnih tema: prosjake, ulične svirače, seljake, mla de pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grčku monum entalnu umetnost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci ovih malih figura, k ao štO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo u delima većih razrnero. Smeli spinlIni pokret igračice pod velom, pojačan dijagonainim naborima draperije, čini da je figura zanimljiva da se gleda sa svih strona, što praktično primorava gledaoca da okrete statuetu u rukama. Ništa ma nje nije neobična ni bogata igra ispupčenih i udubljenih oblika i privlačna suprotnost između kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo sam o ;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo! NOVAC Retko mislimo o novcima kao o umetničkim delima, a većina novaca nas na to i ne pods tiče. Prouča vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom numizmatike. u mnogo m nam pogledu nagrnđuje trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje. Ako među g rčkim novcima dosta velik broj pred~ stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su o ni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupčene pločice određene težine sa šarom po kojo j će se raspoznavati rodila se u jonskoj Grčkoj nešto pre 600. godina pre n. e.)j na k raju krajeva, ni prve poštanske marke nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomak a. Razlog je upravo u upornom individualizmu grčkog politi čkog života. Svaki grad-držav a imao je svoj novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se menjao veoma često, pri čemu se vodilo računa o ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su podstic ale mesni ponos. Zato je broj novčanih jedinica isko\'anih u jednoj emisiji bio re lativno mali, dok je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte stručnjake, koji su se tako ponosili svojim delom do su ga katkada čak i potpisivali. Tako je grčki novac ne samo neprocenjiv iz vor istorijskog znanja, veC i autentičan izraz promenljivosti grčkog smisla za oblik . Novci nam u svojim granicama ilustruju razvoj grčke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako oni preds tavljaju neprekidne nizove, u kojima je za svaki primerak tačn o utvrđen datum i mes to postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj razvoj nego dela monumenta lne umetnosti. sasvim kw: 184. Krilari OOt, srcbrni no\'~ć it Peparcta. Oko SOO. pre n.c. Prečnik 3 ,80 cm. Britanski mUlCj, LondQn /~!I: 1l!3. SI/en, .rcbrni nO\'čić iz Nak:.a. Oko 460. pre n.c. Prećnik 3,20 an.

Britanski mw:e;, London GRCKA UME.TNOST I 121

186. Apo/Im, srebrni novčić iz Katanije. Oko 415--400. pre n. e. Prečnik 2,80 cm. Brit anski muzej, London

;\aročilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri· merke novca arhajske i klasične Grčke kovale obično ne najmoćnije drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta - \'eć one manje, na periferiji grčkoga sveta. Na na· šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva P epareta, ogleda se početak kovanja novca; jedna hadrntna matrica duboko je utisnut a u prilično bezobličnu ispupčenu pločicu, kao otisak u pelll.t· nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Nak sa (sl. 185), mlađem skoro pola veka, matricd popunja\'a. cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen kao da čuči u bačvi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina f igura, koja se odlikuje raščlanjenmću i org:mskom \'it3lnošću strogoga stila. Naš treti noac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,

pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog stvaraoca, Herakleidasa, a i zas lužio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grčkih kovnica, Ko bi pom islio da je moguCe dati glavu sasvim s lica, u niskom reljefu, sa toliko plastično sti! O\'a ozarena slika Apolona ima sve one plastične obline zretog klasičnog stila. Kjena \'e!ičanstvenost potpuno prevazilazi ograničenja koja rumeeu male razmere nov ca. Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov· cima se javljaju portreti vlad ara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali nje govo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajačem proglašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187. O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom. Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomoću poluotvorenih usta i podignutih očiju, karakteristitan je za emooonalizam hel enističke umetnosti kao i p l astično modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike kose. Sto se tiče sličnosti, glava je verovatno bila samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgle dom Aleksandra ; ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odiše dahom nove cre rečitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistički vla da.ri jednom počeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi· \'idualna sličnost je posta la veća .•\\ožda je najčud nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ· nji Avganis ), koja se nalazi na suprotnom kraju lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokret ljivo lice prikazuje nam čoveka OŠTrog duha i inteligencije, možda. malo skeptičnog u od nosu na sebe i druge i, u svakom slučaju, bez ikakvc želje da. sama sebe glo· rifikuje . O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabl a u boji 7), mlađoj za jedno stolcće. On nema pandana u monumentalnoj skulpturi S\'o g \'remena i zato nam poma.že da popu· nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenis tičkom ponretu. Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr Veliki sa Am,1not:iw rogovima, Hebrni nDV.:'ić u v redno,li 4 drahme, isltol'ao Lisimlh. Oko 300. pre n. e. Prctnilt 2,80 on leti!>: 18!!. A'tlimah od Baklrijt, srebrni nOI'čić. Oko 18.t pre n. c. Pr~čnik ),20 c m. Britanski muzej, London 122 GRCKA UMETNOST

PRVI DEO , STARI SVET 6. Etrurska umetnost Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verov ati klasičnom grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne velike migracijI;!: Etrur ci su bili napustili zavičaj II maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmed u Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, zemlje Tuska, odnosno Etrur aca. Ko su bili Etrurci? Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo ču dno, Herodotova tvrđenja su još uvek predmet živih rasprava među naučnicima, Mi znamo da s u Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj VIII veka pre n. e.) ali njihov jez ik - koji mi danas još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u jednom danas pozn atom jeziku. U kluturnom i umetničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u Az iju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nala zimo porekla. Zar onda nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije možemo pratiti d o doba pre indoevropskih migracija od 2000-1200. godine pre n. e., koje su dovel e Mikence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana u Italiju? Ako je tako, izne nadan procvat etrurske civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e. naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snažn im grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda j c to bila etrurska priča koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih s tvari koje su primili od svojih prethodnika? Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli do nas jesu k ratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo dužih tekstova koji se odnose na verski ri tual, mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrurcima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke da nije njiho vih složenih grobnica, koje Rimljani nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradil i errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do modernih vremena. Italij anska groblja bronzanog doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju srećemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život II (oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene). U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni ku lt mmih bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju monumentalne grobnice u ob liku košnica. Ndto veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~ kani. Oko 700 . godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~ đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane u rne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima 189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom. nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 6 5 cm. Etrurski muzcj, Chiu~i

duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija. Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m. Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i. Oko SlO. pre n.e. Grobnica lova i ribolo.....1. Tarkvinija grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedočanstva velikog bogatstva u vidu iz vrsnih zlatarskih radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grčkih v aza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu moći. Njihovi gradovi takm i61i su se S3 grčkim, njihova nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i štitila p rostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac Grcima i Fenićanima, a njihove terit orije pružale su se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rim u vladali su etrurski kralje\'i skoro čitav vck, do osni\'anja republike 510. godi ne pre n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela koja su dotle sačinjavala jedva n ešto više od skupine. Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-država, spremnih na međusobn u raspru, a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajedničkog neprijatelja. T okom V i I~eka pre n.e, jedan po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljan a; do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada su mnogi i dalje bil i bogati ako ćemo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opadanj a. Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki

arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije - mnoge od najlep!ih grčk ih vaza nadene su u e· trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski umetnici ni su prosto podražavaH helenskim uzorima. Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. j'vloida je trebalo oček ivati da će etrurski kult mrt vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... stajali su sve složeniji ukoliko s u i sposobnosti naroda i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav· lje ni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po. klopcu sarkofaga koji je imao oblik leža ja, kao da učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je arhajski osmeh poigravao ok o usana. Monumentalni primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj drugo ga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme. Citavo telo izvedeno je u terakoti , i nekada je bilo obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični oblici tela pokaz uju da je etrurski vajar davao pred· nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje formalne discipline, ali zato v idimo izvanrednu neposrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su pojmove o zagrobn om životu imali arhajski Etrurci. Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno žive i zadovoljne, nago\'cltav aju da su oni u grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše (za razliku od Egipća na, koji su zamišljali da duša slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale . beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno· scći u grobnice gozbe, igre i takm ičenja i druga zado· \,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u gradu mrtvih i da n~ znemirava carstvo živih. Kako da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina impre simih zidnih slika u tim grobnim odajama? PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj te rit~ riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e· tTurska ostvarenja već i ka o e\'entualni odjek grčkog zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija velika morska panorama iz vremena oko 520. godine pre n. e. u grobnici lova i ri bolova u Tarkviniji, čiji je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko nepre kidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg ribari i lovci sa praćkama igraju spor ednu ulogu. SI~ bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin podseća na minojsk a slikarstvo, starije hiljadu godina (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono best eiinsko lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan· dana ovoj s ceni. I razlike su ovde isto tako instruk· [ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni okvir sa tako pun o efekta kao što je umeo etrurski. Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatsk im prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri· kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret· hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda je et rurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto kao što je i poluopruženi par na slici 1 90 nadahnut životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama. Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar· hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene, kroz koju pr osijava telo. U Grčkoj, ova diferencijacija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u boji tela jedne i dru ge figure nastavak je prakse koju su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre t oga (v. tablu u boji l). Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za· grobnog život a postalo je kompleksnije i manje skl~ no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedim o grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem mekom kamenu ubrzo posle 4 00. godine pre n. e., s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi u dnu l ežaja, ali ona nije mladićeva žena; njena krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svit ak 192 . .\fladi~ Početak j tUltWn

smrti (sud za pepeo). IV veka pre n. e. Kamen (pietra fctida), dužina 1,20m. Arheo\oiki muzej. Firenca

193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita ~ re]jefill1.l, v,r\'cten u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Iviladić pokazuje na nj kao da kaže: . Gle, moj čas je dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura možda u izvesnoj meri po tiče od uticaja grčke klasič ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto \Teme, m edutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sud bina je u rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je veliki rastanak a ne pro duženje, makar i na drugom planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smn i dobijaju sve više zastrašujući izgled; na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni koji se često bore sa dobronamernim dusima oko posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu grobn icu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato ukrašenu štuko reljefima a ne slikama . Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima (prcma E. Stefaniju)

jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj meri unutrašnjost kuće, Uključujući i gr de na tavanici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji podsećaju na eolski ti p iz Male Azije na sl. 148), a takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim predstav ama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl tak vom okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće. Od etrurskih hramova sačuvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako su bili vični zidanim konstrukcijama za drug e namene, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbegavali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a. Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim potezim a jednostavnijem grčkom hramu, ali ima nekoliko karakteristika po kojima se razlik uje, a neke od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija počiva na visokoj baz i ili podijumu, koji nije širi od cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vo de ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri sruba i ka celi iza njega. Cel a je obićno podeljena na tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska t rojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvadratan i zdepast p o obliku i više je bio vezan za domaću arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u n jemu nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična dekoracija obično se sastojala o d ploča od terakote koie su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle 400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe rađene u terakoti namenjene da ispune za bat iznad trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj i to neverovatno smeo - d a se za monumentalnu

skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Ve j ima, na se\'eru nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež nj egove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatičnu grupu kakvu bismo očekival i u grčkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete ko~ute, u pri sustVU drugih božanstavll. Najbolje oču \'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture. Njegovo masivno t elo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave; žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom snagom koja nema premca u slobodnim grčk im statuama toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva pred kraj VI v eka prc n. c. kao da je potvrđeno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctru rski vladar Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji sim bol Rima, bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema, još uvek postoji (sl . 196). Dva dečačića su renesansni dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; n eki naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pritajen a fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopoštovanje štO i h osećama u ApoIOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska životinj, Rima najt cšnje je povezana sa etrurskom mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena. Briga koju su Etrurci posveć i vali likov ima preminulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu pojavu interesovanja za indi \'idualni pomet. Među tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190. j 192 . potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog port reta, počinje da se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i među portretim a nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već gl ave bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo remek-delo svoje vrste; čvr stina modelovanja daje naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i ma. Ništa man i utisak ne ostavlja i visok kvalitet !ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje st aru slavu Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma, jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. oni su proizvodili velike količine hron ih statueta, ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala urađe nog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). Usred jedne talasaste vreže vinov e loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako posmatra n eki čudan predmet. Crtci je tako divno uravnotežen i siguran da smo skloni pretposta vci da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan izvor nadahnuća. Sto se tiče st ila ovog rada, i za njega 195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina, \·jsina 17S cm. Narodni muzej Vill a Giulia, Rim važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati duh posmatra jetru žrtvovan e životinje. To je primer običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima i predskazanjima. Etrurci su verov ali da se volja bogova izražava raznim znacima u svem prirode, kao ~to su gnnljavi na ili let ptica, i da čovek, čitajući ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdt e na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj tajni jezik, uživali su ogr oman ugled; čak su i Rimljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog važnijeg j avnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka) E TRUR SKA UMETNOST I 127

pre n. Hronza. kada su. 216) takođ~ j~ po reklom iz Etrurije.196. Mi. U stvari. ali je sačuvano veoma malo od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. Arheološl::i muze).a običaj nije bio nepoznat ni u Grčkoj . oni su u jetri videli nešto kao mikrokosmos. naselili ravnice južno od Rima. možda ima porekla u etrurskim vojn im logorima. I'isina 23 tm. Oko SOO.a li su Etrurci u tome bili otišli dalje od svih prethodnika.auspiciumt. e.a. (sl. e. ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran. podeljen na oblasti koje su. uvučena . U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove duž južno-severne ose. zapadne Evrope i Afrike. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci s mnogo prava i maju prvenstvo pred Grcima. c arda (koj i je išao sa juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad ). već prema pot rebama. odgovarale nebeskim region ima. visina 8S cm. ncsvesni toga da se izraz . KapitohIa muuj. Vul~a. u Vl veku pre n. verO\'atn o naučili Rimljane kako da grade utvrđenja. ali koliki je tačno doprinos E truraca rimskoj arhitekturi teško je reci. J edini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak jeste POTla Augusta u PeTU!!:i. ne pokutavamo više da proričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg leta ili jetre životinje. Firenca sveta. ~arol:ito su \'cro\'al i u jetre žrtVovanih životinja. t. i njihovi odjeci sačuvali su se do danas. medutim. i ho roskopi još u. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju etru rsku karakteristiku. Ne može se skoro nikako sumn jati u to da su Rimljani veoma mnogo naučili od njih. Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma vični arhitektonskim konstr ukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljišta. Ma koliko čudn i i iracionalni. takođe. odnosno do bro znamenje. prvobitno odnosio na let ptica. ali . Tako dobijene če tiri četvrtine mogle su se dalje deliti i proširivati. istina. središna dvorana rimske kuće (v. pre n. Por/rtl ddalta. bogovi ispisivali iščekivanu poruku. Toskana. koj i su Rimljani prihvatili za sve nove gradove koje će potom osnivati širom Italije. 199). sisteme za odvodnjavanje i akve dukte. Prvobitni zavičaj Etruraca. ti običaji su postali sastavni deo našeg kulturnog nasleđa. bio je suvik br@g o\'it da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema. Rim može se pratiti unatrag do . mOStove. oni su svoje novoosnovane gradove uredi li kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku dveju glavnih saobraeainica. a govorimo i O događajima punim dobrih predskazanja.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno 197.\iesopotamije . Sama kapija. tO jest o događajima koj i nag('weštavaju srećnu buducnost. tako su oni mislili. u njihovoj glavi.gledanje u rolju. na kojima su. Rronr. Etrurci su. utvrdena gradska kapija iz Il v. jer od stare etrurske i rimske arhitekt ure više ničega nema na površini zemlje. e. Možda i ne verujemo da četvo rolisna de telina donosi srecu a crna mačka nesretu. sl. a atrijum. Taj sistem. Početak III veka pre n.

e. sL Ill). Lukovi koji se ovde nalaze su pravi lukovi. što znači da su sagrađeni od kamenja klinastog oblika. kamena ili opeke (kakav je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u Mikeni.Iažnog« luka. sl. za razliku od .. ograničili n jegovu primenu na podzemne konstrukcije i obične kapije. p ravi svod se koristio za gradske kapije (v. 199. nije samo prolaz. iznad o\'oga je balustrada o d malih pilastera koji se smenjuju s okruglim medaljonima. Takav luk je jak i drži sam sebe. Polukružni luk.. 81 i 86) a možda i na nekim drugim objektima . .ali ne možemo reći u kojoj ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. čije su bočne ivice upravljene prema središtu polukružnog otvora. U Mesopotamiji. I u ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona predst avlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi198. tzv. Očig ledno su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. ne hotcči da ga mešaju s elem entima arhitektonskih redova.poluobličasti svod. reklo bi se. Grci su znali za ovaj princip počev od V veka pre n. Oko 400. II I'ek pre n. e. Etrurcima. Vatikanski muzej. Rim njeni s elementima grčkih redova u jednu monumentalnu celinu. kao shema koja očigledn o yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza. e. pre n.između dve masivne kule. Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa po jednim pilasterom s obe strane. godine pre n. Perugia. Porta Augusta. a nikad za hramo\'e. e. ali su. i njegovo proširenje . sagrađenog od horizontalnih redova mat erijala. već arhitektonsko pročelje. ali su ih Egipćani koristili uglavn om za podzemne grobne konstrukcije i u manjim razmerama. ali zasluga za to što su je pronašli j što su luku izvojevali uvaženje pripada. Gravirana poledina ogledala. Tek će Rimljani razvit i ovu kombinaciju na hiljade načina. prečnik 15 cm. kao i Egipćani. svodnog kamenja. bili su pronađeni u Egiptu več oko 2700. Bronta. Visok otvor pre mošćen je polukružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom.

c.arhajske. ali retko o savremenim delima.. R imska umetnost. Sami Rimljani su. njene vojne i političk e borbe. negrčkih smerO\'3. Pa ipak. Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi. bili su grčko g porekla. iako s u velika imena grčke umetnosti Poliklet.Sibilin hram. počev od doba republike pa do kraja carstva. Ali tO nije zasluga slučaja. ona će nam se učiniti kao proces opadanja. Rim. Fidija. njenu promenijivu društ\'enu strukturu.vet su ih u joJ velem broju i kopirali. oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke umetnosti.PRV I DEO I STARI SVET 7. verovatno ćemo je videti u manje neg ativnoj svetlosti.•Hram Fortune vidlit. I dok se anegdote i imena umetnika uzgred pominju u drugim kon· tekstima. Rimljani uop~te nisu sn'ori li bogatu li· teraturu iz oblasti istorije. od grada~drža\'e do carstva.bila eenjena u najvi~em stepenu. jav~ ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti . želeli da tako hu· de. Otkuda to? Najočitiji razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili za grčku umetnost svih perioda i rodova. Staviše. od Spanije do Rumunije. Lisip . Početak l \'cb pre n. . od kojeg danas više nema ni traga. i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo među naučnicima. tvrdili su oni. Ako je. S druge strane. Ako ostajemo uporno pri tome da oni razliku procenjujemo grčkim merili ma. kako je opisan u grčkim spisima. teorije i kritike umetnosti kakva je p ostojala kod Grka. tumačimo kao um etnost koja je izraz drugih. Th oli. malo je pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi· tanje: . rimska nam je pristupačnija od bilo koje druge. raz\'oj njenih ustanova. koji se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama ljudske delatnosti. To je. klasične i helenističke . Kraj II veka pre n. i njihovo sopstveno stva· ranje zasnivalo se na grčkim izvorima. R azvoj teritorije pod rimskom vlašću. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ni S\'e!ću o budućim vremenima. broj vidljivih spomenika rasutih ~irom carstva. ne postoji nikakav poseban rimski stil. i isto toliko velik. u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja grčka umetnost pod rimskom \'la!ću. Rimska umetnost Među civilizacijama staroga sveta. od Engleske do Per sijskog za!i\'3. 201. ili govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba rimske republike. zaiSTa.. da su s ami Rimljani gledali na umet~ nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju u po ređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu. a mnogi njihovi umetnici. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod rimskim pokrovite ljstvom u celini izgleda sasvim drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem ne b i ni javio.. a kad jednom priznamo da umet. postoji samo rimska tema.»> 200.   . ostavili su nam bogato književno zav(Štanje.Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije.. prema tome. odakle su dolazili svi stvaralački podsticaj i. postaje začud o nedosežan kada se upitamo da li je postojao karakterističan rimski stil u likovnim umetnostima. Ne samo štO su uvozili na hiljade o riginala starijeg datuma .sve to možemo da pratimo u tako izdašnim pojedi nostima da stalno ostajemo zadivljeni. čini se. Praksitel. e. A nismo čuli ni za rim~ ske umetnike koji bi bili slami. od poezije i filozorije do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~ ni događaji. rimski autori pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~ memi.

oružja itd. I vcka prc n. već je. međutim. naći će se jo§ u Il veku n. i nasleđe Etruraca. Praenesta (Paicstrina). Staviše.možda b i bio sličan rezultanti raznosmernih struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuj . Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi se rimska umetnost odlikovala onakvim postojani m stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. mogli su por icati iz bilo koga kraja prostrane teritorije pod rimskom vlašću.) ko je je donosila kući njihova osvajačka vojska. u kome su n acionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim svcrimskim obrasc em koji je postavljala prestonica. u T ivoliju (sl. njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici. skroz *romanizovana«.građaninc. Nametani su im bili zakon i red i izvesno prividno po!to vanje simbola rimske vlasti. t~hakl~u~~ čini. bez obzira na to na koliko ćemo umetnika g rčkog porekla naići u izuzetno predominantna. tako i u prestonicama provincija rimskoga carstva. e. kao što je bila pod Etrurcima. godine pre n. Egipta i Bliskog istoka. ARHITEKTU RA Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva i bila dovođe na u pitanje. obično veći i sa korintskim stubovima. on podseća. pa im je na kraju davano i pravo građanstv a. koliko mi znamo. njen razvoj je od samog početka odražavao specifično rimski način privatnog i j avnog života. nećemo moći da na te novine gleda mo kao na poslednju fazu grčke umetnosti. koja je zahvatil a i stubove peristila.. pOtpuno i iskJjuči vo rimsko po obliku. Drugi tip republikanskoga hrama vidi mo u takozvanom . Razvoj rimske umetnosti . jer bi se reklo da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Por tunu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste (sl. nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kvalitete. kako u Italiji. 201). caja koji Pa ipak. cela nijt: više podeljena na tri prostorije . S druge strane.. 200). Hram Fortune virilis_ (ime je č ista izmišljotina. i njegovo svetilište. a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika. rimska arhitektura je stVaralački podvig takvog opsega da će ućutk. Svetilišt e Mitre (lat. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutrašnjosti hramova. sverim ski obrazac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi. yeC i za izložbu trOfeja (statua. U svakom slučaju. jer ih nisu korist ili samo za smeštaj kipa božanst'ol a. Počcta\'. znatna vetina rimsk ih umetničkih dela je nepotpisana. već. ali je već odavno bio postao rimski . mnogi primeri toga tipa. ). grad Rim. primile ne samo nasleđe Grčke. Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji su se raz vili tokom poslednjih godina republikanskog razdoblja (~10--60.202. Sve je to bilo doprin os jednom složenom i otvorenom društvu. ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prosto r. Predstojao mu je dug žiVOI. Stanov· ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jed noobraznu ludačku košulj u. a ne slučajno ukritanje etr urskih i grčkih elemenata. c. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina u sn:u Londona pruža upeča tljivu sliku kosmopolitske prirode rimskoga društva: bog je persijski po poreklu. naprotiv. e. i rimska umetnost.S ibilinom hramu. . podignutom nekoliko de cenija posle ~H rama Fortune ~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~.najemo i izvestan b roj etrurskih elemenata: visok podijum. e.Hram Fortune virilis« predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim potrebama. elegantnim proporcijama svojih jonskih s . tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje. on nije puka kopija g njemu raspoz. Sagrađen u posledn jim godinama II veka pre n. rimsko dru~tv o je već od samih početaka pokazalo veliku toleranciju prema tuđim tradicijama. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc. Tako su rimska civilizacija. dubok trem i široku celu. Rimsko carstvo bilo je kosmopolitsko dru§t\'o. Tako .onako kako ga mi danas shvatamo . Prekrasan mali . i njihovi tvorci.. dokle god nisu ugrožavale bezb ednost države. homogenom i raznolikom u isto vreme. u manioj meri. u isto vreme. bilo stavljeno u sud za topljenje na pri lično niskoj temperaturi.~. može se uporediti sa stotinama drugih širom carstva. herojskog doba rimske ekspanzije.ati sve slične sumnje . Taj i takav trimski kvalitete rimske umetnosti mora se t ražiti u toj složenoj shemi. Ali.

e kao RIMSKA UMETNOST ! 131 .

Kad izbliže pogledamo celu. sve površine koje se sada vide od beton a su .203. Čitava jedna padina. kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu.) i. ali da su zidovi građeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. boginji majci. str.a nije postojala ni želja za njim. sve dok bombardovanjima iz vazduha 1944. istočno od Rima. sa stepenicam a samo na strani supromoi od ulaza. Izuzev stubova i arhitrava. obloženi malim pljosnatim komadima kamena. i bio je sjedinjen sa čuvenim proročiŠtem.·ine lišene one čari koju z a nas imaju grčke nclevine. Ovde.i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki kompleks drukčije i sagradio. ali se koristio samo za utvrđenja. masivnošću svojih dime nzija i smelošću zamisli.kao cela okruglog hrama u Tivoliju . jevtin. Danas je ova dekorativna kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada. međutim. hram P2 RIMSKA UMETNOST . zapažamo da su okviri za vrata i prozore od tesanog kamena. Oni su načinjeni od betona . Ovaj način zidanja bio je pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina ra nije. u ovom primeru. i jednu ljupku spoljašnost nadahnutu grčkom umet nošću. Obli i veličina ovog svctilišta potpuno su bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio sagraden iznad njega. zbog ćega Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše. tek su Rimljani razvili njegove mogucnost i. Rimljani su umeli da sakriju nepr ivlačnu površinu betonskih zido. Palestrina viri1is_. Maketa rekonstrukcije n·etilišta Fonune Primigenije u Praenesli (P21eslrina). samo je on omogućio velike građevinske poduhvate koji su još uv ek glavni spomenici . One nam go\"ore na puno drugih način. baš kao i poluk ružna udubljenja u osnovi.mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom (tj. bila je preobražena i raščlanjena tako da nam se čini da arhitektonski oblic i izrastaju iz stene.·a oplatom od opeke. pod uticajem grčkih gr ađevina tipa tolosa (v. ~jegov pr vobitni prethodnik je bila jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti plam en grada. Ovde opet nalazimo visoki podijum. sl. 203). iz kojeg se stepeništern načinjenim kao u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade koja je p redstavljala krunu cele građevinc:l(up. 101 ). Rimsko svetilište potiče sa početka I veka pre n. kamena ili mramora. pokriveno je poluobličastim svodom. Prednosti betona su oči gledne: j ak. ili glatkim g ipsanim malterom.\·e!ičine kakva je bila RimI. medutim. Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje ter ase (sl. pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove poznog republikanskog perioda. ~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u punoj meri očev idne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnožju Apenina. slična atinskom Akropolju po svom dominant nom položaju. kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela već sama p riroda. u nekada važnom etrurskom utvrđeniu. uokvireni po! ustubo\·ima. i elastičan. uhvatio je bio korena još od najst arijih vremena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini). Ovakvo oblikovanje velikih prostora u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce . Ono što. Otvori s lukovima. pa je postao njihova glavna građevinska tehnika. i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju zgrade. 202) vode do velikog dvorišta s kolonadom. e. O\"a zgrada imala je najpre oblik tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provincije. čini svetilište u Palestri ni tako impozantnim nisu njegove razmere. A rheolo~ki muzej. već jedinstven način na koji je prilagođeno mestu na kome se diže. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija. 204). Litav niz rampa i tera sa (koje sc jasno vide na sl. opeke itd. što je druga karakteristika rimsk e arhitekture. sitnim komadima građe vinskog kamena. jedini projekti koji se s ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. godine nije h ila porušena vetina kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan tokom prošle decenije.

Julija Cezara. danas je od foruma saču~'ano samo stmjičasro polje ru!ev ina. koje nam govore veoma malo O njegovom prvobitnom sjaju. te se tako došlo do najveličansrvenije arhitektonske panora me rimskoga sveta. Ako je tako.kanala. mitske pretkinje Cezarove porodice. Forum J ulium.204. Značajno je što svetilište II Palestrini potiče iz vremena Sule. Hauepsute. pozn at pod imenom Pont du Gard (sl. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih. 206). osnovicu i drugih građevinskih projekata . i nj egovih naslednika careva. 59). godine pre n. A kako je Sula II građanskom ratu odneo veliku pobedu na d svojim neprijateljima kod Palestrine. Na žalost. padamo II iskušenje da pretpostavimo kako je on sam naredio da se sagradi svetilište. koji su bili vezani za nj zajednič kom glavnom osom (sl. takođe.. mOStova i vodo voda . novijeg dat uma. e. čija je apSOiUln3 dik20S. i kao znak zahvalnosti Fortuni i kao s pomenik II njegovu ličnu slavu. koji je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen II sličn im razmerama II samom Rimu.sa korisnom a ne estetskom namenom. čiste linije koje premo!ćuju širok u dolinu pohvala su ne samo visokom kva- . koje sm o sreli u Palestrini kao bitni elemenat rimske monumentalne arhitekture. Luk i svod. kao !to je izuzetno dobro sačuvan akvedukt kod Nimesa u južnoj Francuskoj. Njegove čvrste. e. onda je palestrinski građevinski komple ks lako mogao nadahnuti Julija Cezara. 205). Ovaj Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume. predsta vljali su. Plin roruma u Rimu ratorska vlast (82-79.) označila prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga čoveka. Međutim. OCU $vetilišta Fortune Primigenije u Praenesti (Palesuina) . Ovde je stapanje verskog kulta i lične slave još očitije. veliki arhite kturom uokviren trg uz hram Venere Genctrix. danas od njih postoje još sa mo tragovi. Prvi poduhvati te vrste bili su izmen i za potrebe grada Rima vct krajem IV veka pre n. sl.

cna i monumentalna. poStepcno smanjcnje proporcija skoro se i ne primećujc . g0dine n. drugi sprat Koloseuma !q R! \lSKA UM ET:-. Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih hodnika i stcpeniSta jeste re mek-deJo građcvinske "dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i izlazak iz nje. pa korintski. Sa spoljašnje strane. Početak I veka litetu rimskog gradevinarstva već i smislu za red i trajnost kojima su nadahnuti o vi napori. 210.. čija je unutrašnjost najbolje očuvana i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad! "ina kojc grm. s a beskrajnim nizom luko\'a. 207. Osobine koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak i u Koloseu rnu.su se dosad sačuvale (v.elikim kupalil ima. mdi~a.lOST . katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima. sl. Najočitiji je. izraženo masom. Rim. Tu je primcnjen već poznati poluoblita5ti svod i jedan složeniji oblik.'!mes. Luci. Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma Unutra~njOSI. d a . j er je zahvaljujući njima o\'a džinovska f3S3da dobila ljudske relacije. tradicionalnije tipovc zgr ada.. Pont du Gard. koja su postala zna~jna srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu. Za \T~en 80. 209). on je.tcžinom': dorski. dtmo: 209. dostojanst·. dok je bio čitav. Tri klasična reda dižu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutrašnjom . koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu. U konstruktivnom pogledu o ni su postali bcstelesni.m'ore vclike unutrašnje prostore. 72-80. Iskust\'o koj e je ovde bilo stečeno moglo se potom preneti na druge. e. ogromnom amfiteatru za gladijatorske igre u srcdi~tu Rima (sl. najstariji i najstroži u prizemlju. Medutim. mogao je da primi preko 50. ali je zaodeva i naglašava tesanim kamenom. Spoljašnost. 208. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca. odraža\'a unutra~ nju podelu gr ađcvinc. 211). u rimskoj adaptaciji redovi su svi slični medu sobom. Koloscum (pogled iz vazduha). cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindričan 206. prvi put u istoriji arhitekture. Ovi su bili koriščeni naročito II . krstasr i svod (v. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih. možda. 207-209). ali se njiho\' oblik. ali njiho\'a ~tctska funkcija i dalje je bez premca.000 gledalaca. (sl. sl. svodov i i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima. \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa početkJ II \'e ka.. primer o\'og post upka na čuvcnom rimskom Panteonu. l mnogo ranije su postojali hramovi kružne o snove. koji jc dobijen presckom dvaju poluobličastih svodova pod pra vim uglom. ). jedna od naj\'ećih individualnih grad evina na celom s\'etu. zatim jon ski.

izgleda logično pretpostaviti da je zlatna kupola imala simbolično značenje i da je predstavljala nebeski s\'od. Spajanje ovih dvaju elemen ata je dosta grubo. ali je pozlara koja ih je pokrivala iščezla. Panteon. Narodna u mttnitka gaItriji.r svakom slučaj u.. Snaga utiska koji ostavlja ovaj entcrijcr.e u začetku (nesumnjivo u malim razmer ama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola. tako da su kupola i rombur. Prema tome. uz to. i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu takođe su prvobitne. Stubovi. 200).tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola. naravno. Spolja se ova ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati stremljenje kupole u vis na roj način što je zid pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ). kakav nam je poznat iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. Pre svega. C. koj e pokazuju da težina kupole ne počiva ravnomerna na tamburu. a knlžni otvor II njenom središtu omogućuje izdašno iravnomemo osvetijenje. dakle. UmmaJnjost P(ltIwmo. svećen 210. pošto su istog ra spona. ne može se prikazati fotografijama. ali kako su od glavnog prosto ra pregrađene stubovima.5 m od poda. ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim. već je prava polulopro. Drugo iznenađenje su niše. sl. Kao što i ime nagoveštava. 118-125. utisak je sasvim različit od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri"lačnoj spo ljašnosti. u potpunoj ravnoteži. t. čak i umetnička s lika koju smo izabrali (sl. n. Ovo IIOko« nalazi se na 33.. u kome se nala7. Pa ipak je ova S\'ečana i velelepna građevina ponikla iz veoma skromne tradicije. arhitekt. pozadi zatvorene. 01:0 1750. Panteon je bio po. slika Giovannija Paola Pannini. ulaz je nagllclen dubokim tremom. Rim.80 m). bez prelaza. ali moramo imati na umu da pogled na ovu zgradu više nije onakav kakav Je hio. vet da je usredsređena na osam tpotpornja«. nivo okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko doba. sedmo211. II spisu pisanom čiuv vek pre građenja Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu. trem je bio zamišljen kao sastavni deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hrama. a t oliki je i prečnik unutrašnjeg prostora. Rimsk i arhitekt Vitruvius. Niše su. tačnije rečeno.a. tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hra m.svim bogovima« ili. proporcionalan odnos i zmeđu visine i RIMSKA UMETNOST I 135 . Va!ingtOfl O. skla dnn i zastrtcl ujući u isto vreme. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj meri. očigledno nije računao na spoljašnji utisak. Sto se tiče cele. koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao odvojen od rotun de. zidne obloge od šare nog mermera i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko doba. vet je sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji se s iznenadnom dramatičnošću pr ed nama otvara čim stupimo unutra. Kupola nije plitka. (Krc:ssova zbirka) rici bogova planeta (i niša ima sedam).

koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. koji su pokrh'ala tri krSt3St3 svoda (v.anim k::lpkom na lanc ima. 21 4. Bazilike. l'od Rimljanima postale su odlika svakog većeg grada. gornjem d elu zida glavnog broda. ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3. To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u celom Rimu. Osnova oozilike u leptis Magni . bio je znatno viši. za razliku od drugih bazilika o kojima ćemo kasnije govoriti. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike (prema l-1ueJsenu) širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti bron1. uglavnom.a. Bolje su sreće bile bazilike po pr ovincijama.212. 213). njen oblik izveden je od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sag radila d\'ojic3 f3nijih imperatora. duge dvorane koje su sluzile za f3zne potrebe g radanskog ži\'ota. koje omogućuju pristup u bočne brodove. . n. kod kojeg su sva teži na i pritisak usrectsredeni na četiri ugla. Dug srednji brod završava se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a. Konstantinova bazilika. Konstantinova bazilika sa p očetka IV veka pruža sličan primer. Pošto krstasti svod podseća na baldahin. da se pedesi temperatura u prostoriji s parom). Libija. bili niži od glavn og broda da bi omogućili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom zidu. sl. tako da je u~u: trašnjost baz ilike bila verovatno puna i svetlosti I vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzija ma. u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da pruže dos tojanstveni okvir za sud koji je de1io pravdu u ime cara. Ove bazilike l:vo : 214. 213. gornji deo zidova glavnog broda (nazva n prozorski zid) mogao je d3 podnese velike prozore. najpre su stvorene u helenistićkoj GrČkoj.lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo kasnijim gradevinam:. 215). potevod crkvi pa do ždezničkih stanica. K3rakala i Dioklecijan. Oko 310--320. Početak III V(ka dolt: 215. Bazilika. Bočni brodovi su. Srednji deo ili gl3voi brod. Sam Rim imao je "eCi b roj bazi1ik::l. Rim. njegovi zidovi počivaju na kolonadama . e.uptis Magna. ali ih je malo do danas saču vano. Danas stoj i samo još severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\' odom. Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl.

uma vidimo udubljenje. Dom srebrne svadbe. Početak l "eka 217. Osim odaja raspoređenih oko atrijuma. Insula Dijaninog doma. Sve je sa ulice zatvoreno zidom bez prozora. Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca koji su stanovali u takvim insulama bio JI. to je velika građevina od opeke i betona (ili niz takvih građevina) oko malog središnog dvorišta. mogu postojati još i pro storije koje se nadovezuju na zadnji deo kuće. Insula nagoveštava mnoge karakteristike moderne stambene zgrade. a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. Tek se dam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve postale su uobičajene u zapadnoj E vropi. godine. Stoga su bile žrtve požara. L:etvrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena otvoro m na krovu.: orijentisan prema ulici. Ako se nije više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije. čuvenim gradovima blizu Napulja koji su bili zatrpani vulkanskim pe pelom za vreme erupcije Vezuva 79. zbog njene očigledne sličnosti s javnim kupatilom. U vreme Etruraca to je bi la seoska kuća. zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske obaveze prema klasičnim grčkim redovima. ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipičan dom imućni h. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo poku~aj da se stvori n ov. zasvođen tip. Udimo sada u takozvani Dom srebrne sv adbe u Pompeji. kao što je i danas još u velikoj meri u modernoj Italiji. Možda se ljudima či nilo da nema dostojanstva. otkriveni su u Herkulanu mu i Pompej i. OStij3. Prisnost koju je pružao domus bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi da je pruži. oko koje su rasporedene ostale prostorije. Alrijum. 217). Ispiru. počev od imperatorskih palata do četvrti gradske sirotinje. Pompeja. već i veoma veliki broj raznih zgrada za stanovanje. ali zamisao izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti. tradicionalno mesto za čuvanje portreta porodičnih predaka. a li bazilika u Leptis l"1agni. Neke insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. svoda i kupole. Ako ne uzme mo u obzir dve krajnosti ove lestvice. osnovna tipa pomoću kojih se objašnjava većina onoga što se. četir i korint ska stuba na uglovima otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorišt a. Na suprotnom kraju atri. Njena glavna karakterist ika je atrijum. U svakom slučaju. staroj rimskoj luci blizu ušća Tibra. a ne zbog tehničke neophodnosti. ma kako da je teško ootećena. zaklonjenost od tuđih očiju i samodovoljnost bile su veoma važne za bogatog Rimljanina. str. sačuvalo od domaće arhitekture. Domus je zgrada za jedn u porodicu. U sredini se nalazi plitak basen za hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV nagnut unutra). ubraja se među najbolje očuv ane primerke. a iza njega je vrt okružen kolonadom. sl. na dužoj osovini kuće. ostajao je veran njihovom duhu. tablinum. Oko 1:'0. Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum· nje gradska od sa mog početka jeste insula ili gradski blok. ostaju nam dva . 159).ući nove oblike zasnov ane na konstrukcijama luka. jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom. Jedno od zadovoljstava koja pruža proučavanje rimske arhitekture jeste to što o na ne obuhvata samo velike javne građevine. . snimak na slici 216 načinjen je iz vestibila. hri~ćanske bazilike IV veka bile su građene prema starijem tipu s drvenom tavanicom (v. u kojoj se s ulice nalaze krčme i radnje u prizemlju. očigledno. zasnovana na staroj italijanskoj tradiciji. ona nije imala direktnih naslednika. priznaj ući estetski autoritet 216. Mnogi njeni primerci. koji najčešće srećemo u samom Rimu i u Ostiji.imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a . O vde se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje svojom veličinom. peristil. na raznim stupnjevima razvoja.

Stub.:ra koji sl'edoče o supromoj struji.. uopšte uzev. sl. 20 1). BailJek. sada iznova sagrađena u Državnom muzeju u Berlinu (sl. a s leve strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima. . Oko 300. g. Ol'de su konveksnoj krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkav ne niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca. 219). tako i s obzirom na poreklo. mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i b etona. Kapija Tržnice iz Mileta (obnOI'ljena).kalkan. Peristil. Neprekinuti ritam izbačenih i uvučenih članOI'a zahvatio je čak i zabat kalk an nad glavnim vratima. sagrađen verovatno početkom II \"eka i obnovljen sto godina kasnije (sl. megramat ičkit preobražaj grčkog rečnika. 218). Posle toga n ailazimo na sve \'eti broj prim. jer o va živopisna fasada s njenim ispustima vuče koren iz arhitektonskih pozadina rimskih pozornica. Oko 160. Berlin do/t: 219. još uvek je sp o. Split. 220) arhitrav između dvaju središnih stubova ie zaobljen i t ako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega. sistema nosača i greda kao principa organizovanja i raščlanjavanja. Dioklecijanova palata. Ka rakterističan primer je kapija na Tržnici u Miletu. ali njihov oblik kao i medusobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom *gramatikomc redova. II i I!l vek saJtrim do/t: 220. ima izvesnih dokaza da to dopire unazad do kasnog helenističkog doba. Jugoslavija. Odanu muzej. o ukusu za m aštoviti. Kada i gde je to počelo. Na peristilu Dioklecijano\ "e palate u Splitu (sl. Venerin hram. Liban. Ovaj pravoverni poklonički stav prema arhitektonskom rečniku G rka vladao je. arhitrav i z abat .. kako po utisku koji ostavlja. a tendenc ija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a fričkim provincijama imperije. Isto tako je neobičan i mali Venerin hram u Balbeku. čime se u konvencionalne sastavn e delove okruglog hrama unosi novi odnos sila (I'. Njoj bi dobro pristajalo ime scens ke arhitekture. sagrađena oko 160. lomeći ga na tri dela.demo: 218. od rimskog osvajanja Grčke do kraja I veka. Pred kraj III veka novotarske ideje slične ovima toliko su se uč\Tstile da je tradicionalna &gramatika« grčkih redova svuda bila zahl'aćena procesom raspad::mja.

155). zaslužni političk i i vojni vodi bili odlikov ani na taj nač in ~tO su njih('we statue bile postavljene na javnim mestima. stvarajući modu pseudoegipatskog vajar stva. U kakvom su odnosu ove stare statue bile prema grčkom i etrurskom va· jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe· cifične rimske osobine? Da li je u njihovom slu čaju p ostojala individualna sličnost bilo u kom smislu. a sada je uglavnom RU-ISKA U M ETNOST I 139 . m a i s najmanje pouzdanoSti. Rim 221. VAJARSTVO Spor oko pitanja: . atributima i natpisima ? Naš jedini putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana statua u prirodnoj \'eličini nekog službenika zvanog L'Arringacore (sl. lišenih njihovog ranijeg značenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih del a zanatske radinosti. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . mogao Slaviti u vreme pre I veka pre n. dobar njen deo treba pripisati straSti za sakupljanje starina . l'OT/rtl Rimljanina. . cak i ako ne uzmemo u obzir uvoz i kopiranje naveliko grčkih originala.a daptacije i varijante grčkih uzora svih perioda. vis. e. 1. čini nam se tako prirodno d a skoro i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro· tivio. Početak l veka pre n. neophodno za dalji razvoj arhitekture.bilo iz naučnih sklonoSti ili iz pomodarstva . Iako je potražnja za skulpturom u R imu bila ogromna. ali tek sada.j sk1onosti za raskošnom unu· trašnjom dekoracijom. sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri zakonito. Oko 80. i to iz pot· puno objašnjivih razloga. Oni predstavljaju živu vajarsku tradiciju. da su još o d naj · starijih republikanskih vremena. Povremeno se ova· 222. glas koji je pratio Rimljane da su podražavaoc i kao da se rodio zbog velikog broja dela koja su očig ledno ili bar verovatno . Bronu.. S druge strane. prva četiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena knjiga. nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. 221). još nije otkriven nijedan rimski portret koji bi se. prirodna veličina. iz pisanih izveštaja.. Na žalost.Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se naći i ranije. ili su njihove ličnosti bile raspo znavane samo po držanju. Tako postoje čitave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim po krovi· teljstvom koje zaslužuju da se nazovu . na pragu pobede hrišćan· stva.e. Palata Tor Jonija. e. Postoji li neki rimski stil?f vodio se nadugačko i naširoko oko skulpture. Arhwlo!ld muzej. sl. Mi znamo. Mi cemo se ovde uglav nom pozabaviti onim vidovima rimske skulpture koji su najjače ukorenjeni u rim· skom društvu: portretom i narativnim reljefom. koj a je stajala u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom.\1ermer. pre n. O\'aj običaj se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina kasnije. Firenca kav stav protezao i na egipatsku skulpturu. odeći.80 m. Ovo jedinstVo. .-lemobilisa· nimt odjecima grčkih ostvar enja. Početak verovatno tre ba tražiti u grčkom običaju da se votivne statue pobednika na atleukim takmičenjima ili drugih važnih ličnosti postavljaju u posvećeni prostor koji okružuje svetilište kao štO su ili Delfi i Olimpija (v. za koju se nekada smatralo da potiče iz 11 veka pre n. e.

pre n. a i odeta je rimska . Uobličavan je monumentalnog i nesumnjivo rimskog portretnog stila bilo je očigledno dovršeno te k u ra" i do/t: 224. Ona potiče sa južne ctrurske teritorij e i nosi etrurski natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus Metellus. August iz Prim~portc. Đa je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po. koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni.e. Rim 223. Ono što ovu figuru čini znamenitom jeste ozbiljnos t i faktografska prozaičnost koja se oseća čak do aputa na obući. Rad je očigledn o etrurski. prirodna \·clitina.prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka. ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima već i stil om. jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste. Mermer. Rim . Izraz meoduhovljen« sam se namete. ne kao kritika. Rimski palricijt sa poprSjima S1iojili prtdaka. Mermer. od Rima postavljeni službenik. Kapitolslci mUlcj..stari tip toge. bar. Oko 20. na l atinskom). Oko 30. za koje se pretposta\'lja da je ime osobe koja je služila kao model. On je verovatno bio Rimljanin ili. pre n. e. koji označava i obraćanje i po. već kao način da se opiše osnovni stav umetnika za razliku od grčkih i etrur· skih portretista. Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog ukUsa koji je karakterist ičan za kasniju etrursku tra· diciju. 225.cj. Prema tome. bo što pokazuje natpis. moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da se prilagodi je dnom odredenom tipu portretne statue. Vatikanski muz. e. postaje jasno kada se upoznamo s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. I'isilla 2 m. pre II. ali sc gest. zdra\ '. z itimoj vrednosti.

kao. a brižljivo zapažene pojedinosti li ca kao da su biografski podaci koji ovu praotačku sliku izdvajaju od drugih. koji su za uzor uzimali njega. namena statu e na slici 223. Ove slike su. jer figura i treba da predsta vlja oboje. pre n. štO je značilo da se slobodno mogu ponavljati. načinjena oko pede set godina kasnije nego original koji je izgubljen. bile samo zabeleženi podaci a ne umetnička dela. Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako drži dva poprsja svojih predaka. . IJ-9. nesumnjivo. isti je slučaj i sa dvojicom p redaka na slici 223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da je origin al glave levo oko trideset godina stariji nego drugi). čelične volje u svom izvršavanju dužn sti. Rečit ija suprotnost skoro se ne da zamisliti. e. 19. Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala. To je .ozbiljnu. str. mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih podataka. Tako je žel j a da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna. osetiV§i da ie njihov tradicionalni vod eći položaj u opasnosti.pTen. isklesane otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera. ona se pojavila kad su one bile prenete u menner. teksu lica. e. na primer. To je. prisvoj io ga je Aleksandar Veliki. ali ih je vajar obrađivao biranim nagl~a vanjem koje treba da nam dočara jednu specifično rimsku ličnost . i zbog nepos tojanosti voska verovatno nisu trajale duže od nekoliko desetina godina. a ne . e. rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao podroban izveštaj o topografiji lica . ali je potražnja porasla tek u početku I veka pre n. 24-29). koja ostavlja tako snažan utisak. sl. ono što je bilo važno bio je samo . vizuelnih dokumenata. koja dostiže v rhunac u kipovima samog Augusta. 225). naravno. Ali to ipak nije tačno: bore su verne originalu. Dok helenistička glava ostavlja na na s utisak svojim utančanim poimanjem psihologije modela. Glava na slici 222. koji se lako shvata u kontekstu njihovog predač kog kulta. Tako ovde na rimskom tlu srtćemo shvatanje koje nam je poznato iz Egip ta i sa Bliskog istoka: shvatanje o božanskom vladaru. sm ajući da je to način da nagiIlSe starinu svoje loze.doba Sule. pa i njego\"i nasl ednici. bez sumnje.rukopiSt umetnika koji ga je zabeležio. možda će nam pomoći i da objasnimo zaštO se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za kopijama čuvenih grčkih deJa. Možda su patriciji. U nje nom osobenom duhu ogleda se prastari rimski običaj. ali se duh . Ani Pads. Pri pogrebu su ove glave predaka nošene u povorci. 224.praotački like strahovitog autoriteta. patricijske rimske porodice uporno su ga se držale sve do carskoga doba. Mi ovaj stil vidimo možda u njegovom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na sli ci 222.praotačko g lika. 11 5). 133). V ideli smo korene ove vrste obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor. mrgodnu. Kad se približimo vladavini Augusta (27. Rad se ničim naročito ne odlikuje. kad bi umrla glava porodice. p ravili su voštanu sliku njegovog lica. postup kom koji ne samo što je kipove predaka učinio trajnim vet ih je monumenta1izovao i u duhovnom smislu. kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. obe se odlikuju krajnjom s ličnošću s origina lom. Ono je dOlJpelo u grčki svet u IV veku (v.še razmeću pred javnošću svojim precima. n. str. lepo oseća čak i ovde.).!:. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim imperatorima. Na prvi pogled možda nećemo bili sigurni da li ona predstavlja bog a ili ljudsko biće. poželeli da se malo vi. Pa ipak. i sama je kopija.pa izgleda da karakter mod ela izbija na površinu samo slučajno. u prekrasnoj stami iz Primaport e (sl. p o s\"oj prilici očevo i dedovo. savremenika divnog helenističkog portreta sa Delosa na tabli u boji 7. 14. koji su najpre podsticali obožavanje 226. Nije potrebno napominjati da te osobine nije bilo u v oštanim predačkim kipovima. Rim. naći ćemo jednu novu struju u rimskoj portretnoj umetnosti. a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. koja se potom čuvala u speci jalnom udubijenj u u zidu ili porodičnom oltaru. a ta sumnja je potpuno na mestu.

Posledica takve masovne produkcije bila je štO je njihova umetnička vrednost retko kada bila visoka. Carska umetnost. što ćemo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim Augustovim portretim a. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim reljefima na monumentalnim oltarima. Carska pqt:orlw.mate su nam sa starog Blisko!! istoka (v.d akle.l. n ije bila ograničena samo na portrete. Fragmfnt iS1OČnog friza Panenon3. 83. 171). ali ne i iz Grčke lstOrijski događaji . iako ne više tako dosledno. pre n. prikaza li su istorijske događaje kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka. medutim. Louvre. Pa ipak. sitni detalji fizionomije su potisnuti a usredsredena pM'nja na oč i daje joj o naj madahnuti. možda bolje rečeno. imperatorov kip ubrzo je stekao simbolično značenje nacionalne zastave. \"isina 1. Grčki slikari. 92). gde je "era II božanskog . Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih drugih predmeta na kojima je bio predstavljen.to jest događaji koji su se odigral i samo jedanput i u jednom određenom vremenu i mestu . ćak i u helenističko doba zadržalo se ovo shvatanje. ali u tipičnoj pozi poraza. sl.svoje ličnosti samo u istočnim provincijama. iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile rađene u pojedinostima. kao mitski događaj izvan vremena i prostora. ovi drugi su bili predstavljeni verno (sl. Iako je August n ije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici. lice je nedvosmisleno pomet. uprkos herojskom. statua odiše jednim očigledno rimskim duhom.nisu bili tema klasične grčke s kulpture. ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad Persijancima. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra Velikog (upor. s druge strane. 76 . Mermer. Pa ipak. sl. IS7). ili. Oko 440. uključujući i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu. o dlikuje se kon· kretnošću po'Tšine materije koja II nama izaziva stvarni osećaj dodira tka nine. slavolu cima i stubovima. a ne u okviru jedne od ređene borbe. onda je ova predstavljena posredno. . Pa i glava je idealizovana.helenizo\'a na«. a odeća. Mermer. Pariz d(S1w: 228. 09 m. Rimski pisac Plinije k aže da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu gorf: 227. kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki . imperatorov gest poznat nam je sa fig ure Aula Metela. Slične scene PO. Ideja da se caru da nadljudski rast kako bi se na ta j naćin povećao njegov autoritet ubr7. statua iz Primapol1e ga prikaz uje obavijenog atmosferom božanstva. kada su kraljevi Pergama slavili pobed e nad Galima. \·isina. c.o je postala zvanična politika.60 m . metala i kože.'Iadara predsta vljala davno uć\Tšćenu tradiciju. uzvišen ali jasno i ndividualan. idea[izovanom telu . U stvari. deo friza sa Arc Pacis. osim kada su port reti bili rađeni pod vladarevim ličnim pokroviteljstvom.

ukoliko pripada ju carskoj porodici. ZatO je poučno uporediti friz sa Are Pacis (sl. O vde je . ne više slikan. izvan granica čovekovog sećanj a. tokom poslednjih godina r epublike . odlikovale prolaznoŠĆu oglasa koji obavcltava o po dvizima heroja. (Neki njegov i deJovi bili su nađeni joo u XVI veku. već vajan i vezan za građevi nu koja je trebalo da traie večito. I u Rimu su bili slikani is· torij ski događaji počev od III veka pre n.legendarne scene isto kao i svečanu povorku koju predvodi sam imperator.i i trajniji oblik. sL 178. dok mu drugi. god ine pre n.Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa.idealizovan toliko da oživi ndt o od one svečane. Isto interesovanje za prostor javlja se JO! jače na ploči s alegoričnom temom na slici 230. . ne njegove promenljive pojedinosti.privremene predstave ovakvih dogadaja počele su da dobijaju monumentalni. Mus eo deUe Tenne. Alegorijska i omamentalIlI ploča sa Are Pacis izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj strani. August je voleo da bude prikazan na spomenicim a kao . bogato ukrašenim skulpturama. Nijedna od njih se nije sačuvala. ali suviše mladu da shva· te značaj samog trenu tka: obratite pažnju na tO kako detačić u središtu grupe vuče ogrtač mladića koji ide pred m. umekšavanje pozadine rdjefa. Partenonski friz pripada jednom idealnom vanvremen skom s\'etu. Verovatno je identičan soharom A ugustovog doba. Citava ov a građevina (sl. dostigao svoj najviši izraz. 144. koji teži ka klasičnom. vidimo jednu odre· đenu povorku koja slavi jedan poseban događaj verovatno početak gradenja samog oltara 13. u stvari. 179). 228) sa pamnonskim (sl. a završen je nekoliko godina kas· nije. e. kojoj s obe strane stoje RIMSKA UMETNOST I 143 . Tako je bilo pripremljeno oruđe za glorifi· kadju carske vladavine i carevi se nisu ustručavali da ga naveliko koriste. Na zidu koji ograđuje sam oltar jedan monumentalni friz slika alegor ijske . e. Na Ari Pacis. Ono što ovaj friz čini celinom jeste veličanstVeni. e. 277). koji danas nosi to ime. nasu prot tome. 243).he l enistički t stil. s osmehom govori kako treba da se ponaša. Dekoracija u !tuku sa tavanice jedne rimske lcućt.ne znamo tačno kada . malo starijeg uzrasta. odjek ove slike možda je sačuvan u čuvenom moz aiku iz Pompeje (v. takođe. Rim 230. rađeni su s namerom da budu identifikovani kao portreti. godine pre n. sl. g. mnogo vije brige za dubinu prOStora nego njegov p rethodnik iz klasične Grčke. Sam o njihova neposredna konfrontacija pokazaće koliko su oni. Kako je vodeći motiv njegove vladavine bio mir. Negde. Ove slike kao da su se. različiti i bez obzira na sve površne sličnosti. koje smo prvi put opazili na Hegesinoj steli (sL 165). čija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu 13.vladar mira«. ali ip ak pun stvarnih pojedinosti jednog događaja koji se pamti. koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenj e ljudske. Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar mira). povorci ili bi ih izložio na javnim mesti· ma. nj egova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo· st i. Krai I \'eka pre n. e. 226) podseća na pergamski oltar iako mnogo manjih dimenzija (upor. Učesnici.. s večani ritam samog rituala. pobedonosni vojskovođa narediv30 bi da se njegova ju· načka dela naslikaju na pločama koje su nošene u trijumfalno. ovde je tako usa· vršeno da nam figure koje su najudaljen ije od nas 229. a ne kao pobedanosni vojni heroj. čije se lice pomalja preko ramena mlade maj· ke pred njom). vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu.). uklj učujući i decu odevenu u minijaturne toge. žh'otinjske i biljne plodnosti. Rimski umetnik pokazuje. ali je upotpunjen tek 1938.

40 m personifikacije vetrova. Aka ntov ornament na pilastrima i donjem delu zida. osta je predmet za raspravljanje. s druge strane. 231) prikazuje dCQ trijumfalne pov orke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima. Ti/ov trijumf. Oblici biljke su čudes no ljupki i živi. tako da samo njego\'a bliža polovina izbija iz pozadine . ipak ne narušava disciplinu površinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast z a prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu. Ista ta suprotnost plitkosti i dub ine javlja se u štUko dekoraciji na rimskoj kući. ovde je dubin a brižljivo izbegnuta jer ova zona pripada okviru. nema paralele u grčkoj umetnosti. I mada je površina oštećena. reljef na Tito\·omslavolulcu. van svake je sumnje helenistički izgled trij u personifikacija. Prostorni kvali teti reljefa sa Are Pacis dostigli su najpotpuniji razvoj na dvama velikim narat ivnim reljefima na slavoluku podignutom 8J.i manje izrazito rimski . sl. jednom uzgrednom ali prekrasnom pr oizvodu augustovske ere (sl. reljef na Titovom slavoluku . to se može opisati jedino kao &slika slikana u reljefu. Na parnjaku ovog reljefa (sl. Sa desne strane. 229). Na nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom. Medutim. Merm er visina 2. vodu j vegetaciju. ali kompozicija kao celina. kao što odgovara materijalu. mada je prostor ovde više nagovešten nego jasn o određen. Iznad nje vidimo ono što je uokvi reno. Jedan od njih (sl. Modelovanje. 245). u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak i drugi sveti predmeti. Sve to ostavlja utisak slikane dekoracije (v.g.lje hrama u jlrv.Rim.stil različit od stila carske povorke. povorka se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen koso prema ravni pozadine.231. koje tako predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i jedan drugi . Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistički ili rimski pronalazak. a neispunjena pozadina očigledno označa  va prazno nebo. mada sam motivakantusa vodi poreklo iz Grčke. Pljalka.81. Ovde su figure uokvirene stvarnim predelom u kome vidim o stene. idilični predCQ sav o d ljupkosti i pun atmosferske dubine. aH značenje praznih površina na kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. zbog naglaska na potpunoj simetriji. pokret jedne g omile figura u dubini još uvek zadivljuje svojom ubedljh·ošću. sas\' im je fino i ovlašno.sa/imll.radikalno ali upečatljivo rešenje . godine da bi se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita.. 232) izbegnuti su ovakvi opiti. iako je broj slo jeva 232.

233) i pričaju s epskom širinom istoriju dačkih ratova. postaje mo svesni kako su čudno protivTeČni prostorni odnosi: četiri konja. J e li postojala direktna veza izmedu njih? I. dok rimska konjica (desno) kreće u izviđ31lje. godine u čaSt imperatorovih pobedonosnih pohoda protiv Dačana (nekadašnj ih stano vnika Rumunije).trči oko stuba kao cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom jednog naučnika) ako želi da prati priču. ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada. Ovi prizori su prosečni uzorc i. Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231. i što je mnogo duže od partenonskog frizu. prikazana u strogo m profilu. a baza je služila kao grobnica za n jego\' pepeo. narativne ili simbolične. njihov najudaljeniji iZvor možda su bili eg ipatski obelisci. koje je naš umetnik mor ao poštovati iako su protivrečne njegovo. Na četvrto j traci Trajanovi pešaci prelaze gorsku bujicu (sredina). koji je poslužio k30 uzor za više drugih stubova istog tipa. s desne str31lt:. stigne li do četvrtog ili petog zaokreta. isto kao i u ču venom Cezarovom izveštaju o osvajanju G alije. Mermer. U svakom slučaju. s desne. Reklo bi se da su to bile ut vrdene konvencije za predstavljanje imperatora u trijumfu. Vajareva prva briga bila je očigledno da da jednu utvrđenu sliku. a to je sam imperator na dvokolicama. Stub je bio krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem veku). Trajanov stuh odlikuje se ne samo \'elikom visinom (38 m uk1juču jući i osnovu) već i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji pokrivaju njegovu pov ršinu (sl. spiralni friz Trajanovog stuba bio je no v i složen okvir za istorijsko pritanje. Donji deo Trajanovog ~tuba. 106-11 3. ali kola nisu tamo g de bi trebalo da budu kad bi ih konji stvarno vukli. Usamljeni. s leve strane nalazi se nekoliko rečnih čamaca natovare nih komorom i rimski grad na stenovitoj obali. a ne da održi povorku u pokretu. visina uake reljefa oko 1.27 m . slobodno postavljeni stubovi služili su kao komemorati vni spomenici počev od helenističkog doba. bilo katkada nemoguce pomiriti s realističkom ob radom prostora postaje u punoj meri očigledno na Trajanovom stubu.ao je središte omanje g dvorišta koje su okružavale javne građevine visoke bar dva sprata. koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali. gradnju logora i mosta. kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog po hoda posvećena podrobna patnja. Da je cilje\'e imperijalne u metnosti. jer gledalac mora da . osetićemo da ga je savladalo bo gatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed. Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g rađenje utvrđenja. što predstavlja dve trećine ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii karnasu. Rim. želji da stvori onaj neprekidni pokret u pro storu. nad čijom glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza njega. kreću se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom ploče.šnjeg3 staroga Svet3. Mi takođe osećamo da njegova kompozicija od~e nek om čudnom nepomičnošcu. dok je geografskim i političkim vidovima. Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima.reljefa i ovde isto toliko veliki. ali ni to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objašnjava očigledni uspeh stuba. tela imperatora i veći ne drugih figura data su frontalno a ne iz profila. rimska vojska prelazi re ku preko pomonskog mosta. 143). Počnemo li samo da . Samo u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. ako jeste. otkrili bismo da je d uga preko 190 m. Ali pogledajmo izbliže prizore koji se v ide na našoj ilustraciji: u sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog retnog b oga koji predstavlja Duna\'. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\. Razlika po svoj prilici potiče od reme. Ali po broju figura i gustini pr ipovedanja. str. naročito stoga Što ne postoje kopije rimskih prethodnika naši h reljefa: ploča s predstavama vojnih osvajanja koje su bile nošene u trijumfalnim p ovorkama (v. impera tor drži g(wor svojim trupama pred jednom dačkom tvrđavom. Staviše.titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prostora. a treća. kakva je bila? Na ovo pi tanje teško je odgovoriti. slikarski 233. podignutom 106113. On3 je u isto vreme i najveći promašaj. među sto pedeset pojedinačnih epizoda stvarna bitka se javlja veoma retko. iako je to prosto drugi deo one iste povorke. Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni slikarski opis.

toku sledeće dve stotine godina oni će potpuno preovladati. on je bio prvi car iz roda Flavijevaea. Kieni čvrsti. slavol uk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog značaja za umetnost carskog Rima. 236: iz 100. morao se sačuvati vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~ trašnja povezanost pojedinih prizora. a u raznolikost i tipova i stilova ogleda se sve složeniji karakter rimskog društva. Izgleda da ću uskoro postati bog. tako su grčki da nas odmah podsećaju na zavodljivu tehniku Praksilel a i njegove škole. "ojnik koji je došao na vlast POŠto je uzareva (August ova) loza izumrla. IzMojiti podjednako značajna dela medu portret ima istog perioda je malo teže. Oko 15. godi!'\e) jeste zgo dan primer za to (sl. Sva ova rešenja \'eć su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima. a de na kome figure slOje nagnuto je nagore. prirodna \·c!Jčina.erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa u čitavom rimskom v ajarstVU.. 234). Ri m izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovoljan. Ara Pacis. okrugli oblici podsećaju na AuguSta iz Pr imaporte. s naglaskom na građi kože i kose. YIIPtJrij(J1l. Ako posmatramo tradiciju predaČkih kipova i grčkom umetnošću nadahnuti portret Augusta iz Primaporte ka o suprotne krajeve jednog niza. ali po cen u žrtVovanja i naj~ manjih ostataka iluzionističke prOStome dubine. Mermer. njihova proiz\odnja bila je zamašna. On je verovatno na ideju obožavanja imperatora gledao sa dosta skeprici7. a mi ćemo se naći na pragu srednjovekovne umetnosti. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku. Ljupki nagib gla\·e i pogled krupnih očiju izraz su nežnog s:mjalačko. pojačan jako isturenim obrvama.).. Predeo i arhitek tura svedeni su na skraćene . S druge strane. Tito\. t. 2tmki porlrt l.. Nje govo skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda u antiaugustovSkom republ ikanskom duhu njego\·ih portreta. u vreme kada je bio na vrhuncu moći.ako je samo efektno istaknuta s. Sličnu oplemenjenost osetamo i na površinama ne!ito malo mlađeg ženskog poprsja (sl. inače bi senka istaknutih delova učinila da scene odo zdo postanu nečitke. (Kažu da je na samrti rekao: . naći ćemo lako skoro sve varijetete dobijene ukritan jem izmedu njih. isto kao i zapovednitki pogled očiju. 235). Mu$eO dclle Te:me. Kaš umeUlik je rdio ove probleme s očiglednim uspehom. godine drugo je reme k-delo portretnog \"3janfVa.c rasr<J ložcnja. .·ilenkasta mekoća kože pomoću spirainih kon·dž omodne frizure ! Prekrasna gl3\·o Trajanova (sl.ma. Oko 90. a k.. ovde on a joo jednom dolaze do svojih pra\·a. Mermer.levu: 234. Iz l ica zraa 146 RIMSKA UMETNOST . meko dati oblici.kulise. U tom pogledu. Ri m diJle: 235. ~to je značilo da je prosto rni okvir svake epizode morao biti veoma brižljivo izrađen. prirodna ve!Jčina. reljefna traka na Trajanovo m stubu čudnovato nam proriče kraj jedne i početak sledeće ere. nasuprot tradiciji skraćh·anja i produbljivanja prostora. Kapitalski muzej.

Ove osobine osećamo i u konjaničkoj statui Marka Aurelija (sL 237). jer se nekada i spod desne prednje noge konja (prema 236. osobito za vlade Hadrijana i M arka Aurelija. Njegovi naslednici. 161-180. Rim . Konjanički kip koji prikazuje imperatora kao svemoć nog gospodar a zemlje bio je čvrsto ustanovljen tradicijom još od onda kada je Julije Cezar dozvo lio da se jedna takva njegova statua podigne na Julijevom forumu. Traian. u skulpturama II veka. Zato nas n e iznenađuje ŠtO nalazimo jednu snažnu novoaugustovsku klasicističku struju.8[0=. što je bio jO! jedan spoljašnji znak divljenja prema helenskom nasleđu. Mermer.ndto nalik na grčki patos pretvo ren u rimsku plemenitost karaktera. prirodna Muzei. Oko 100. I kip Marka Au relija trebalo je da karakteriše imperatora kao uvek pobedonosnog. če~to čudno hl dnog. od prirodne. Obojica su bili ljudi skloni samoposmatranju i duboko zainteresov ani za grčku filozofiju. 237. Piazza del Campidoglio. Marka Aurilija. Trajan se još povinovao prastarom rimskom običaj u brijanja. nasuprot niemu.Ostija veličina. Konjanilka$talua veličina veČl. koja je znamenita ne samo zato što je jedini sačuvani primer ove vrste spomen ika. vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. prihvatili su grčku modu nošenja bra de. fonnalnog karaktera.neka čudna osetajna snaga koju je tdko definisati .

).redali su se jedan za drugim u kratkim razmacima.. do 249. k ao kapa od neke tkanine ko ja tesno pri janja uz glavu. služe da odrede pravac pogleda. teško je reći. Ike je nekako čudno neobrijana. kao tto je Filip Arabljanin (sl. izumi kojih nije bilo na ranijim ponr etima. Mermer. Filio Artlbl]tlllill. Punr eti nekih od ovih ljudi.tikanski mu tci. nagovdtava jedan dr ukčiji vid krize III veka (sl. 238) koj i je vladao o d 244.an konj izraz je ratničkog duha. može se pripi sati njenoj trajnoj životnoj snazi. bez oružja i oklopa. prirodna veličina. spekulativna i snažn o obojena misticiz· mom . dok su unutrašnji sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Varva ri su ugrožavali njegove granice (v. NeSto kasnij i portre t. U kojoj je meri pouzdana slič nOSt našeg p ortreta s originalom. sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrčena prilika vezanog varvarskog poglavi cc. prirodna MUlci.180. s neposre dnošću koja je skoro neverovatna. podozren je. !'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost nJego\'og vremen:). na popularnijem nivou.on je nosilac mira. našlo izraza u ~irenju istočnjačkih k ultova misterija po celom rimskom carstvu. umesto da je zaraslo u b radu. A ipak. OsećaJn o psiholo§ku obnaženost kojom odiše i kuja nas podseća na neko divlje stvorenje. predstavlja sliku stoičkog samoodrieanja . prodorne oči i visoko če lo mog u lako biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš148 I R I MS KA UMETNOST . timperatori-vojnici.označavala je Udaljavanje od ovozema\iskih briga. Urezane linije dužice i iznušene zenice. 66). Cudcsno živ i snaj.strah. 239).ajna sredstva ko jima je ost\·a· rena snaga ovih ponreta: pre svega. str.u. pritcšnje no i osuđeno da umre. Treći vck je video carstvo u skoro neprekidnoj krizi. Očigledno je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizička. ono u nama na neki čudan natin budi sataljenje. .ovde odjednom stoje Otkrh'ene. svirepost . Rim Kraj 111 veka. To je bio mir pred olu. StO je rimska um etnost bila u stanju da stvori lik čoveka koji otelovlja\'a ovu krizu. dema: 239. a nasleđivanje prestola uhistvom utvrđen običaj. koje kao da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj zla. a ne u dokumentu: sve mraćoe snasti ljudske n aravi . Održavanje na prestalu je postalo pitanje gole snage. godine. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu (161. spadaju medu najsnažnije portrete u čitavoj istorij i umetnos ti. V. zadivljeni smo načinom kako je iZr az usrl-dsreden u očima. već i duhovna.05tija ~·cLitina. 244-249. Mermer. ali je njegov cilj u izrazu. P]minova misao apstraktna. Realistićoost njihovih lica je nepomirlj iva kao i realističnost republikanskih pometa. stoji bl iže srednjem vcku nego klasičnoj tradiciji grčke filozofije.gOrt: 238. koji verovatno predstavlj a poznogrtkog filozofa Platina.plaćenici iz z:lbače nih provincija imperije . Ali sam imperator. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin).. a taj utisak je dobijen time ~to su površine d onjeg dela lica kratkim ud:ltcima dJeta učiniene nt:ravnima. Pogledajmo nova plastična izra7. asketske crte lica. Ona je petekl:) iz istog onog nlspeložt:nja koje je. Pa i kosa ic data na skroz neklas ičan način. a ne rami k i heroj.

neprobojna po\T~ina.Rim. Početak IV veka. Ako uporedimo medaljone na slici 242. ali oči gl edno je da iza načina na koji su starija dela odahrana i upotrebljena postoj i sve sno i brižljivo razmotren plan. Plotin je u tolikoj meri prezirao ne sa\'f~enstvo fizičkog sveta da uopšte nije hteo da ima portret. i koji je trebalo da stvore utisak prostorne dub ine. Mermer.sliku slikec? Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umetnosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao na sebe kao na obnovitelja rimske slave. MoMa su ove činjenice odig-rale neku ulogu. već i sasvim neraščlanjena. 312-315. pa su i po rtreti tih imperatora bili sistematski prerađeni u Konstantinove portrete. čemu se onda mučiti oko toga da napravimo još nezgrapniju . 241). ali nam govore veQma mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvišeno zvanje. konstantinski stil u punoj snazi. onih koji su bili posvećeni Tr:ljanu. kako sa govornice na fo rumu drži govor senatu i narodu. visina 2. Konstantinovo shvatanje sopstvene ul oge jasno se ogleda u njegovom slavoluku (sl. godine. nema skraćivanja. ne govore nam mno go o Konstantinovom stvarnom izgledu. e. tvrdio je o n. Govornica i narod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako plitak sloj . specijalno za njega. nepokretno lice.44 m. prvog imperatora hrišćanina i reorganizatora rimske države (sl. duhovne litnosti. podignutom u blizini Koloseu ma 312-315. ukr~en je na jvećim delom skulpturama uzetim sa starijih spomeT!ika carskog doba. portret ima značenje samo kao vidljivi simbol duhovne ličnosti. Prema rečima njegovih biografa. dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog debelih. dovoljno nezgrapna slika prave. Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~čezao. Možemo je nazvati nadljudskom. Prizor prikazuje Konstan tina. ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija.e svih onih mnogih izuma koji su se javili počev od V veka pre n. naprot iv. ovde nema kosih linija. Kapitolski muzej. Arhitektura je spljoštena uz pozadinu reljefa. zde pastih nogu). takav je friz nad bočnim otvorima.drugi red figura pojavljuje se samo kao niz glava iznad glava prvoga reda. 240). tak o da ove figure više ne stoje slobodno i zahvaljujUći sopstvenom mišićnom naporu. suprotnost je tolik a da bi se reklo da pripadaju dvama različitim svetovima. U okvirima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu Konstantina Velikog. po ulasku u Rim 312. is klesane u doba Hadrijana sa reljefima neposredno ispod njih. čini se kao RIMSKA UMETNOST I 149 . Hadrij anu i Marku Aureliju. Ona je prvobitno pripadala kolosalnoj st atui koja je stajala II Konstantinovoj bazilici. već samo jedva primetno mreškanje pokre ta među gomilom koja ga sluša. Rim 241. Cesto se govo rilo o ovome kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalosnim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la. Telo je. KonmntinovsJavoJuk. Same figure nekako čudno podsećaju na lutke: glave su veoma velike. S\'a ova dela potiču od jedne po\'ezane grupe spomen ika. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan. Konslanlin Veliki. Jedan od najveći h i naj složenijih u svojoj vrsti.njeg izgleda. gadine. koja tak o postaje jedna čvrsta. Ako je fizička ~ Iičnost bez vrednosti. Ovi reljefi nam prikazuju novi. zak onitog naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Slavoluk takođe sadrži i izvestan broj reljefa načinjenih 240. već možda mnogo više zbog toga što je to slika car skog ve ličanstva. masivno. Ogromne. ozarene oči.

Konstantin n e zauzima samo tačno središte. jedinima koje su nam okrenute ne posredno licem: te figure su statue imperatora . sklon je da u slikarstvu vidi najuzbud ljiviji i najzagonetniji vid umetnosti za rimske vladavine . skoro sav se sastoji od zidnih slika a znatna većina tih slika potiče iz Pompeje.vraćanje na ranije primitivnije stupnjeve izraza. Medaljoni (117-138) i friz (početak IV \'cb). godine. Njihovi datumi postanka obuhvataju raspon od nešto manje nego dve stotine godina od kraja l veka pre n. ostatak za slušaoce i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao pozornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju. Da je frontaln i stav zaista pol ožaj veličans tva. zagoneta n zato ~to o njemu znamo mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu. S ačuvani materijal. e. do kraja l veka n. Herkula numa i drugih naselja zatrpanih prilikom erupcije Vezuva 79. naš reljef se pokazuje kao smelo i originalno delo. Prizor popunjava povri inu koja je bila na raspolaganju.uzbudljiv jer preds tavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. ali je izbegn ut svaki nagovdtaj da se one produžuju i izvan okvira.. sa vrlo malim izuzecima. Kao da se naš umetnik pitao: tKako da smestim na p loču čitav ovaj složen ceremonija1ni događaj? Da bi tO učinio. Konstantinski r eljef ne može se tumačiti nedostatkom spretnosti. budući otkriven tek u moderno doba. i ako su njihovi odnosi i razrnere bili drastično pri lagođeni okviru).šćanske umetnost i. oštroumno je prikazano figurama u sedeCem stavu na uglovima govornice. božanske ili ljudske. on je svetu pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja trećina zone određena je za go\ 'ornicu sa Konstantinom i njegovom najbližom okolinom. dok sve ostaJe figure okr eću glavu k njemu da tako izraze svoju zavisnost. Ako s e posmatra na ovaj način. Ne. j to je popunjava potpuno (obratite pažnju na 10 kako su sve zgrade u pozadini načinjene tako da imaju istu visinu). on je prikazan sasvim s lica (glava mu je na žalost odbijena). Sve ove osobine koje smo dosada opisali su u suštin i negativne kada se o njima sudi sa klasičnog gledišta: one predstavljaju gubitak sv ega što je bilo tdko stečeno .da \'ise na nevidljivim užetima. e. Možda ćemo se najvi. Ali ne možem o ga gledati ni kao povratak arhajskoj umetnosti.še približiti objašnjenju ako naglasimo jednu od gla vnih cTta našeg reljefa: osećanje da je sam po sebi dovoljan. rezervisan za suverene.istih onih tdobrih care\'al koj e srećemo i na drugim mestima na ovom slavoluku. pripada strogo ograničenom području. Hadrijana i Marka Aurelija. Simetrična kompo zicija mu takođe omogućuje da jasno prikaže jedinstveni položaj imperatora. ~ta je 242. ili iz Rima i njegove okoline. SLIKARSTVO Moderan gledalac. detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka . konstantinski vajar sigurno je imao pred očima svoj sop stveni novi cilj. jer je isuviše dos1edan samom sebi d a bismo ga smatraH za neumcšan pokušaj podražavanja starih rimskih reljefa. jer u pretklasično doba nema del a koje bi ličilo na ovo. Ali o vakvo prilaženje neće stvarno doprineti našem razumevanju novog stila. On je preteča jednog novog načina gledanja koje će poStati osnova za razvoj hri. ima svu draž nepoznatoga. bio stručnjak ili amater.

Naš drugi primer je sasvim suprotan prvom. one često nagovcštavaju efekte kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. koja nije nimalo bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego mozaik s Aleksandrom Velikim . Na slici 243. godine pre n. Razmotrimo sada dva od njih. predstavlja kombinaciju mramorne obloge. Stil sasvim očigledno podseća na kr aj V veka (upor. možda. laj takozvani prvi stil postepeno zamenjuje jedan mnogo ambiciozniji i slože niji stil. snažno modelovani i skraćeni oblici. Ona pri pada specijalnoj klasi frobe za skupljačc . iz um radi zadovoljenja ukusa izvesnog broja rimskih znalaca? Najranija faza rimsko g zidnog slikarstva. Napulj bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar nagaA kako nemamo klasičnih grčkih ili helenizidnih slika. l:etv ni stil. Na jednom mestu ra nije pomenuli smo Plinijev podatak o jednoj grčkoj slici s kraja IV vek pre n. jedan ugao odaje s Iksionom u kući Vetija u Pompej i (sl. slikana prefinjenim linearnim stilom.. Ova arhitektura nekak o je čudno nerealna i živopisna. e. 143). Ista tenm . sl. reklo bi se.kada su sve ove osobine do stigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo. imi tacija u klasičnom stilu. 166). štaviše. Ali.prikazana je na jedn om izuzetno velikom i tehnički savršenom mozaiku na podu u jednoj kući iz I veka pre n . kakv e se vide na našoj slici 246. kojim se htelo da se pomoću iluzionističkih arhitektonskih perspektiva i *prozorskih efekata«. Iz jednog nat pisa vidi se da ju je slikao Aleksandar Atinski. vidi se sredina i desna polovina. e. meri stvarne . sl. pa se smatra da se u njoj ogledaju stare arhitekton ske kulise koje su zatvarale pozornicu. Ali je broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista' veoma mali. od kojih su dve zauzete igrom piljaka (sl. problem izdvajanja rimskog elementa nasuprot grčkom je mnogo teži nego u vajarsrvu i arhitekturi. koji je vladao u vreme erupcije Vezuva. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg stila. neki pozni movaat ički . naš primer. Pitamo se. produbi ili probije ravna pov ršina zida.i to neočeki vano uspela . uključu jući tu i predele i figure. koja se može uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasićni h đanja. ali izrada je. čini se. poznata iz malog broja primera iz II veka pre n. ona za nas nije naročito informativna jer se sastoji isključivo od i mitacije obojenih mramornih ploča kojima su oblagani zido\'i. to se ovde ne moramo u većoj meri obazirati na tu klasifikaciju. 244). su u mnogo znatnijo. a kako su se. upadljivo uokvirenih mitolookih prizo ra koji treba da ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid i fantastičnih arh itektonskih panorama koje se otvaraju kroz tobožnje prozore. 79. jer je bila otkrivena u istočnom Sredoz emlju. pokazu je jasnu povezanost sa helenističkim svetom. poznate kao drugi. ali razlike između njih nisu uvek jasne. s Darijem i Pers ijancima u bekstvu (leva strana s Aleksandrovim likom je teško ootcćena).neke hel enističke sli ke.ili u svakom sluča ju. pa je u pitanju svakako kopija ili. e. tačno bačene senke . Siri na prikazanog dela oko 3. To je mala mermerna ploča iz Herkulanuma. Poralmi Persija1lci pod Darijem iz Bitlu kod ba.243. 2[8). Niko neće sporiti da su se grčke kompozicije kopi rale i da su uvoženi i grčki slikari i slike. Narodni muzej. teško bismo mogli sumniati da je II pitanju kopija . a prikazuje pet žena.. da li je u klasičnoj atinskoj umetnosti uopšte pOStojalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio. mnogo slabija nego zamisao. e. i faze često poklapale. helenističke slike iz koga doba? Zbijene figure. u Pompeji. 24S) .. stičkih grčkih statua rađenih za rimsko tržište. str. najsloženiji je od svih. Kopija u mozai ku jedne hdeni~ti~ke slike. antički lekitos slikara Ahila. e. atmosfera mahnitog uzbuđen ja. neka druga bitka iz Aleksandrovog rata s Persijancima . treći i četv rti stil. godine n.20 m. Na žalost. Oko 100. Arhitektonske panorame drugog stila. Iako nema nikakvog jačeg razloga da ovaj mozaik povežemo sPlinijevim izvcštajem. jer se čak i veliki friz iz Per gama čini uzdržan u poređenju s ovom slikom. joo pre. na kojoj je prikazana bitka kod Isa (v..

RIMSKA UMETNOS T I 151 .

I brzo shvatam o da rimski slikar ne raspolaže sistematskim shvatanjem prostorne dubine. Ona je n edavno bila oči§ćena. pa prednosti pristupa rimskog slikar a kao da nadmašuju ograničenosti. I ~·ek pre n. njihove đimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. slično jedinstvu pejza:o!a koji se vidi na slici 229.blistavi. otkrili bismo da je taj pejsaž isto onako nejasa n kao i arhitektonska panorama o kojoj smo vet govorili.odlikuju se izuzetnim stepenom trodimenzionalne stvarn osti. Kada pejzaž stupi na mesto arhitektonskih panorama. Napulj delMo: 245. . reprodukovana je na tabli II boji broj 9. oblici koji uokviruju ove panorame . iza prednjeg reda drveća i cveća lor. 248).lmah iza ovoga poćinje sam vrt. pa se njene boje sada i stiču u svom prvobitnom sjaju.~rmerna ploča. O\'de dražesne pojedinosti imaju istu onu materijalnost. taj prostor zauvek ostaje izvan našeg domašaja. voćaka i ptica. istu onu konkretnost bojc i grade kao i arhitektonski okvir na slici 246. c. taČIlo skraćivanje postaje manje važno. bogato ukrueni stubovi. Tek posle daljeg razmišljanj a shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logičke po\·ezanosti: kad bismo pokušali d a prenesemo na mapu o\'aj predeo. doživljaj sa Lestrigoncima. da je nj egova perspektiva slučajna i nedos led na. Ali tim pokušamo da prodre mo kroz ovu arhitektonsku zbrku. medutim. kao kakva obećana zemlja. 63-79. maska na vrhu .: 244. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cv eća. To se veoma jasno pokazuje na čuvenom Pejzažu s Odisej em. Svaki deo ilustruje jednu epizodu Odisejevih pustolovina. Njegovo jedinstvo nije strukturno već poetsko. Narodni mUlcj. arhitektonski o rnamenti. Vazdušasti pl avičasti tonovi stvaraju izvanredno osećanje prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne vilinske zemlje. iza nje uska pruga trave s drvetom u sredini. zatim jedan niski zid a o. On je očigledno majstor za modelovanje i fakturu povr!ina. a njihova priv idna udaljenost od gledaoca takođe je otprilike ista .i tako pružaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija kojim je rimski slikar posti gao ove prodore. jednoj neprekidnoj traci predela podeljenih na osam odeljaka jednim sistemom pilastra. 42 x 38cm. Oni u pravom smislu reči ist iču udaljenu sliku građevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala osećanje slobodnog. Jedna od nj ih. koje poznaje mo sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. Iksionom. dom porodIce Vel i. On oćigledno uopšte i nije žele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio. Soba. Ovde je arhitektonsk i okvir sasvim izostavljen. Aleknndar Atinski. on·orenog prostora. Začudo. gde ljudske figure kao da igraju još sasvim sporednu ulogu. Igra pi/jalta. Pejzaž s Odisejem predstavlja poučan kontrast drugom jednom pril3Ženju prirodi. Pfi dnu se nal:lZi niska rcletkasta ograda. M. mi ne možemo unutra.reklo bi se da su na doh\'a tu ruke. mi zalutamo. pojedine građevine ne mogu se razmrs iti jedna od druge. Pompeja.

treba smatrati kao onu o snovnu graničnu enu koja razdvaja rimsko slikarstvo od slikarstva renesanse ili mo dernoga doba. 249). do pola napunjene vodom. e. dok je Herkul. Nepostojan je logično povezanog gledanja na vidljivi svet. one su odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247. I baš ova ograničenost prostorne dubin e daje našoj slici onaj neuobičajeni stepen logične povezanosti. 247) naročito zaslužuje pažnju zbog predstave p rovidne staklene boce. jer su oba zamišl jena u okvirima ritmične povezanosti i dubine ne vete od domašaja ruke. nepomična i čvrsto modelovana kao statua. Njujork (RogeI$Ova u. tak o da se na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo omalovažavanje. u stvari. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa . A vragolasto nasmejani mladi Pan u gorn jem levom uglu načinjen je brzim. kada je drugi . Iluzionističke tendencije koje su preo"ladale u rimskim zidnim slika ma tokom I veka pre n. i on potiče iz druge. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute. Ovaj \'It je. koja sedi u sredini. blizu Pomptje. tako da predmeti. u mesto toga. Isto tako. stvorena samo za gled anje. Ali ako pokušamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici otkrivamo da je to nemoguće. očigledno . Zid. Opet jedna obećana zemlja. 245). Naš primer (sl. 250 ). pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. dakle na neku vrstu p okretne pozornice na kojoj obavljaju svoj čudni i svečani ritual. iz bazilike u Herkulanumu (sl. Tako personifikacija Arkadije. jer senke koje razni predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. mekim potezima četkom koj i opet imaju s\'oj sopst veni karakter. ova dva dela imaju među sohom više zajedničkih ena nego Što ih svako od njih ima sa tipičnim proizvodima zidne dekoracije drugog stila. Rimski slikar. dakle. Ove obično imaju o blik tobožnjih niša ili onnana. zidna slika vile u Bosoo. Ovi prizori skoro nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen ističkih originala. raden mnogo širom i zrač nijom tehnikom. Odblesci su tako oštro zapa:teni d a prosto osećamo da ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je bila osvetl j ena upravo na ovaj način. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici s \'oćem potiču opet iz nekog drugog izvora. Sto se tiče obr ade zidne povdine.246. OStaju blizu gledaoca.lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive. poiutajnoga kulta prastarog porekla. Umetnik koji je S(\'orio friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas zelenila nas pram pravilne sheme cTvenih ploča razdvojenih crnim prugama. izgleda hladna. Nalazimo je. e. Ono Što mu daje obeležje d ela rimskoga slikara jeste njegov čudno nepostojan stil. u mm'im prirodama koje se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih shema. medutim. ali program kao celina pre dstavlja vidove dionisijskih misterija. Postoj i. ArhittkuH1ska panl>rama. tako da se ne samo oblici već i potezi četkom menjaju od predmeta do predme ta . sl.duŽbina. 1903) leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. Ona se ne javlja često u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. njegovom delu nedostaje onaj osnovni sj edinj uj ući elemen t u sveukupnoj U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak bogato nadoknađen drugim kvalitetima. nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti. "eć se često odlikuju pomalo nepovezanim karakterom kompilacije m otiva iz različitih izvora. nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim radovima koje s mo ranije ispitivali. nije ništa sistematičniji u svom p rila'Ženju svetlosti i njenom ponašanju nego u tretiranju perspektive. I "ck pre n."avod.. ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se čine kao karakteristi ka čisto rimskog razvoja. c. Odjeci ovih drugih zadržali su se u mitološkim slikama na zidn im panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog arhitektonskog okvira (v. ovde se skoro sve čioi kao . koj i su često raspoređeni u dva nivoa . uprkos svojoj tefnji za iluzionističkim efektima. Metropolitenski muzcj umetnosti. naprotiv. mogle su u izvesnoj meri već biti nago\'f:Štene i kod hele n ističkih slikara. Iako su mu de talji uvek čulno realni. Kao panorama vna u Livijinoj vili. iako je njegov stav takode kao u s tatue. koj i je u Italiju bio donet iz Grčke.. nije bio otvoren "eć samo pot isnut za nekoliko desetina sant imetara i zamenjen zidom sačinjenim od biljaka.perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu.polm'ine I veka pre n. jedan spomenik čija su neodoljiva veličina kompozi cije i logiČka povezanost stila jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u je dnoj od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie (tabla u boji 10 i sl. Karakterističan primer je slika Herkula kako nalazi malo g Telefa u Arkadiji. Ko su oni i šta znači ovaj cil:. reaku. pak.

i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira građ i . RIMSKA UMETNOST I 153 .

Museo delle Termc. kakav je izvanredan i odli~no očuvani portret na drvenoj ploči reprodukovan na t abli u boj i l l. ali u rimsko doba bili su zamenjeni slika ma.~\nogi od stavova i gestova su uzeti iz repenoara klasične grčke umetnosti.247. po Pliniju. Pogltd na tlrl. intenzitetu zanosa s kojim učestvu j u u drami rituala . tablu U boji 2). Bez obzira na to kakav je njegov odnos prema velikim m ajstorima grčkog slikarst\"a. ugao iz koga je lice videno. 140-14 1). e . Da li ovaj stil treba z\"ati rimskim ili helenističkim. crnokosi dečak je čvrst. bilo ie učvršćen običa j u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka isto kao i portretna poprsja o kojima je već ranije bilo reči (v. Narodni muzej. on je bio njiho \' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji latinski pesnici augus tovskog doba bili zakoniti na· slednici grčke pesničke tradicije. Ali mi svakako znamo da on nije bio ograničen na F. Vl"Clv i pun života delić stvarnosti kako se samo može poželeti. Stil o\'e slike postaje očevidan tek kada je uporedimo sa drugi m fajumskim ponretima. izlišno je pitanje. dok u ovom oni pre pružaju jedan savitljiv kalup u koji se može izliti individualna slično st. što znači da je boja rast vorena u toplom \'osku. bile izradi\·ane u I taliji tokom III veka. ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce lovitost koje zovemo klasicizmom. oko SO. čija su dela 703 nas zaU\·ek izgubljena. kao štO je naglašavanje očiju. Prvobitno.. Nap ulj i silena. Mešavina može biti neprozirna i gusta ili retka i providna.pncstaronl egipatskom običaju da se portret preminUloga pričvrsti na njegovo umotano mumificirano tclo.u njihovom do stojanstvenom drtanju i izrazu. pre n. kako se čin i . 7. Slikanje pometa. raspored n ajosvaljenijih površina i senki. str. zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti.g okr u(!:l u Doniem E(!iPtu. a nekoliko pometa na zidovima rimskih kuća u P ompej i mogu lako poticati iz neke druge. koje su. tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se stope u jednu. Mi osećaIno o vo mešanje dveju sfera u kvalite6ma koji su zajednički svim figurama .šću i sigurno~u poteza koji su retk o kad bili nadmašeni .i<! iz Il \·eka. Najlcpšu od njih pred· 248. tradicije. Ni jedna od ovih slika nije se sačuvala. Dugujemo ih sačuvanon. Bmkvt i IIl1klenimd. he lenističke. Rim . vidljiva j e tendencija ka mnogim zajedničkim elementima. . zidna slika it Herkulanuma. Najstariji dosadašnii portret potiče iz(!le<. Oko 20. jer se može do\'esti u vezu s nekim pometnim minijaturama na staklu. iz\·anrednoj čvrstini teJa i draperije. U kasnijim primerima ovi konvencionalni elementi sve više i vi~e se okamenjuju u jedan utvrđen tip.a neverovatnu svežinu njegovih boja zahvaljujemo činjenici što je bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove enkaustika. Jedina po\'eza na grupa slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potiče iz fajumsko.gipat. ovi portre ti su bili vajani (v.ili oživl jenom . Najbolji od svih portreta odlikuje se neposredno. Kako su bili rađeni na brzinu j u velikom broju. Ali je umetnik izuzetno velike intuicije ispun io o\·e oblike novim životom.

ritualu ili nome nklaturi. slikane oko 250. Osim toga. gnosti· ci am i mnoge druge .:~%i t~:o ~~6~. Njene ruševine otkrile su nam ostatke svet ilišta nekoliko religija. pronađeni tek nedavno zais ta retki događaji. širenje istočnjačkih religija. maniheizam. Najrečitiji primeri ovog novog složenoga stila nađeni su u gradu Dura·Europos u gorn jem toku Eufrata.. zidna slika iz Hcrku1anurna. Htrln. to su bile provincijske zanatlije skromnih težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne i zvore koj i su im se našli pri ruci. NapUlj očuvale slike u zbornici sinagoge. kombino\'ali i prerađivati kako su najbolje umeli. semitskog . Najbolje su se .. 185).stavlja medaljon prikazan ncšto u\'ećan na slici 251. Friz od zidnih slika. Snaga karakterizacije na njemu je jača nego na ijednom fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac rimsk e portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi· lipa Arabljanina (v. koji još i danas gospodari celim ovim krajem (v.egipat· skog. sl.l i TtfeJ.O~a. postaje sve očiglednije da su nova verovanja podstakla i r ađanje novog stila u umetnosti i da je i taj stil proizišao iz stapanja grčko·rimskih i istoč njačkih elemenata. prilagođavali ih. Pompeja (detalj sa table u bo ji 10) ~:::~ . duhovnu klimu toga vremena. U t o vreme Bliski istok je bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su se mešale sve suparničke vere . hrišćansTVo.s težnjom da utiču jedne na druge. tako da im je neverovatno veli ki hroj stvari bio zajedn i čki. da su važna otkrića . 238).kao što su svici iz Mm'og mora. Umemici koji su se nosili sa zadatkom da Stvore predstave ko je će izraziti sadržaj tih verovanja nisu spadali među najdarovitije u to vreme. Od njihovih mnogobrojn ih odeljaka dajemo osvcćenje tabernakla pustinjskog hrama (tabla u boji 12). u stvari. razdvajanje dobra i zla. i tome sta panj u istoč· nih i grčkih elemenata oni. Narodni muzej. glavni prorok ili mesija.. Međutim. Njihovi napori su čestO neumcšni.uključujući judaizam. Oko 70. Vila misterija. Oko 50. Glavna obeležja najvećeg broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju istine.i njihov početni raz· voj bio je usredsređen na teritoriju njihovog za· vičaja. 148) pomenuli smo. One su bi le različitog porekla . mitraizam. duguju svoju vitalnost i privlačnost. ovi kultovi su dospe1i pod snažan uticaj grčkih ideja tokom helenističkog perioda. eristično za . Sirenj e grčko·istočnjačkih religija za vladavine Rima još uvek je tciko razumeti. Iako su bili zasnovani na tradi· cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek· sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve. rimskoj po249. godine. rit ual očišćenja ili posvećivanja (krštenje) i dužnost da se traže preobraćenici medu tneverni Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanj a bio je islam. ukrašene zidnim slikama koje se sve odlikuju istim grčko·orije ntalnim karakterom. nada u spasenje. persijskog. terit orija na kojoj se to odigravalo bila je pozornica ratova i razaranja toliko mnog o puta. Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku (v. str. jugoistočne provincije i pogranične oblasti rimskog carstva. Karak teristično je da su uslovi koji su vladali u tom periodu međusobnog mCŠ3nja koji smo v et 250. ali mi upravo tu nalazimo zate tke one tradicije koja će uskoro steći naj\'eću važnost za razvoj srednjovekovne umetnos ti. pa je ostavilo malo vidljivih tragova. jer se velikim delom odigravalo tajno. str.!.~:e p?t:~fe njeno stanovništvo ubrzo potom napustilo. kao karal . bez obzira na razliku u poreklu.

još uvek pok azuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzionalnog postojanja. Amw opisali mogli zahvatiti čak i judaizam. medutim. odreduje se prema njihovoj važnosti. se i pokla panie oblika čini u znatnoj meri slučajno. već i ukočeniji i apstraktnij i. Redanje stvari u prostoru izra.tI Ol:0250. Pomoćnici.ali nas to mnogo manje zbunjuje jer su gC St i izraz figura puni reči tosti koja im daje značenje i:lko mi ne razumemo tekst po kome su ovi prizori rađeni. kojim je počelo pomirenje čoveka s Bog om). ~to je dosta neočekivano. b~ kao i slikari koji su radili za starohrišćanske zajednice.Su. OV3. prema biblijskom opisu. zgrade. Njiho .-a veličina. u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i u rudimentarnim senka ma vezanim za neke figure. zbog ritualnog značaja.: sedmokraki svetnjak.i t amo se pretpostavlja da ~ledalac zna . na primer. prikazan je kao klasični hram proSto zato što ga naš umetnik nije umeo zamisli ti.ne baš naročito spret no . A on nije imao na raspolaganju ni čvrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog r eligiuznog slikarstva. dakle . frizom ili rcljefom na Konstantinovom sla voluku. stariiih tradicija. Nije čudo što je prihegao nekoj vrsti simbolične stenografije sastavlje ne od slika pozajmljenih iz drugih. D rugi odjeci rimskog slikarstVa javljaju se u oltaru datom u pmpektiv i kraj Aronove figure. kao glavna figura. Mul/t. Kako su oni to radili? Pogledajmo izbliže našu ilustraciju: pojedinosti životinje. to je sam o skup oblika i figura koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju da ust anovimo pravu vezu izmedu njih.. Ovde nema radnje.. a to ukazuje ne samo na čud dnu meš::lVinu ci vilizacija u ovoj pograničnoj oblasti vet i na eventualne umetničke uticaje iz Persi je.Ieno je dr ugim sredstvima. kultne predmete . jer ostali deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u rimskom smislu. Na taj način. U s\·akom slučaju. koga nema kod drugi h figura. pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije izabranoga naroda i njihovog zav eta s Gospodom. čiji je jedini zajednički imenitelj verska p . Na n<lšim ziJnim slikama iz sinaguge kombinovano je. Sam pustinjski hram. U jednom trenutku. a on liči na zidne slike iz Dura-Eur oposa u više pogleda. Afhcolo~ki muzej. od mOtaka i zavesa o d kostreti. Friz u Vili misterija predstavlja sličnu teškoću .par . Aron. moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti ili tu ima i drugi h razlo~a? Ovo pitanje je slično onome sa kojim smo se suočili kada smo proučavali rel jef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242. Njegova odeća.251. Reklo bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s težnjom da se misio narskom akti\'nošću medu nejevrejskim stanovnišlvom judaizam preobrazi od nacionalne u univerzualnu veruj zanimljivo ie 10 što su natpisi na ziJnim slikama (kao Što je im e Aron na tabli u boji 12) delom grčki. slika je opterećena bogatstvom znatenja mnogo \·oom i stroie određenim n ego ~tO je to bio sluča. i morao ga je predsta\'iti na način koji će nagovestili da je to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja.čitamo be z napora. oni su imali da transponuju u vidljivo ono ~ tO je dotle bilo izraža\'ano samo rečima. vekovna zabrana ko ja se odnosila na slike popustila je. tako je dijagra mski podrobna da je telo ispod nje zbrisano.l:lo. Ako slikaru sinagoge nije pošlo za rukom da bude isto t oliko ubedljiv. ljudska bića. kako je podrobno opisan u Bibliji. možemo biti sigurni da se ume tnik koji je radio ove slike suočio s neuobičajenim zadatkom. s druge strane. bar. ali nam njihova povezanost izmiče. persijsl:o je.znatno šarenilo fonnalnih elemenata. oltar i Arona treba shvati ti tako kao da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji štiti prostor oko pusti njskog hrama. Pomoćnik i rida junica u donjem levom uglu potiču iz rimskih prizora žrtvo vanja životinja. kao konstrukciju nalik na .. Njihovo odelo. pa se zatO na njima vide tragovi skraćivan j a. ćak. prečnik 01:05 cm. koje bi mu pomoglo da vizuelno prikaže pustinjski hram i sv ečanost osvećenja. Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovoljnost i zgu snutost da bi postigao potpunost. dve kadionice. Reklo bi se da su one samo prazni potezi. nema priče. a ne prema položaju u proStoru. ali se za njegovu temu postavljaju mnogo veći za htevi: on je imao da predstavi istorijski događaj od ogromne religiozne važnosti (os v\!Ćenje pustinjskog hrama i njegove svdtenike. s dionisijskim.šator. ne samo što je veći od pomoćnika.

oruka svih njih. 156 I RIMSKA UMETNOST . Ako bi trebalo da iz razimo njihovu namenu u jednoj jedinoj rečenici. ali bi i onda oblici i boje bili samo skromno i nesavršeno poređenje z a duhovnu istinu čijoi su službi bili namenjen!. T o . Bitna osobina ovih slika ne može se razumeti u okvirima stare umetnosti . U rukama jednog velikog umetnika ta poruka bi možda imala veću ujed injujuću snagu. one izražavaju jedan stav koj i je mnogo bliži srednjem veku.e sigurno bilo i gledište nadležni h koji su nadgledali izvođenje radova na ciklusu zidnih slika i kontrolisali njego v program. teško da bismo mogli učiniti išta bolie Jo da navedemo čuvenu izreku koja opra\·da\"a slikarsko predstavljanje hrišCanskih te ma: Quod ftgrn/ibm scriptura. Imc idio/is pic/ura .ili slobodno prevedeno: slik a prenosi bo:tju reč nepismenima.

Istočno. Moskva je postala &treći Rim. 527-565. Preduz imajući ovaj korak. sve delove carstva koji su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je pobedanosna arapska vojska. k oji je postavljao patrijarha. održalo do 1453. Ruski carevi polagali su pravo na plašt vizantijskih careva. Konstantin. dok je pra~ vosi avna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u ličnosti cara. Upravo ovo više versko nego politi čko odvajanje Zapada i Istoka on emogućuje nam da ispitujemo razvoj hrišćanske umetnosti u Rimskoj imperiji pod jednim zaglavljem. Langobarda. Ostrogota. Petra. čije se posledice i dana s jo. Rim . Vandala. Termin nanohrišćanski~. ne označava stil. 252. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu odluku. ako v1zanrijski carevi. verovamo. preživela je ove napade i pod Justinijanom. ili Vizantijsko carstvo. a ipak j e deoba postala gotova stvar za manje od sto godina. čija je teritorija bila ograniče na na Balkan i Grčku. rimski episkop. nasu~ prot tome. Sest godina kasnije. koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Marcel1ina. uskoro su pale kao žme najezdi germanskih plemena Vizigota. Mi ćemo u ovoj shemi poznati hiišćansku adaptaciju prast arog nasleđa.P RV I D EO S T A RI SV ET 8. bio je priznati poglavar. Pietra i S.od· lučio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II grčki grad Bizanci jum. nije mogao pr edvideti da će premeštanje sedišta imperijalne moći dovesti do cepanja carstva. jer se nalazila u srcu naj potpunije hristijanizovane oblasti imperije.š osećaju . U vreme Konstant ina. za raz ~ liku od svojih paganskih prethodnika. božanskog carstva Egipta i Bliskog istoka. Kova pres tonica takođe je simbolisala hrišćansku osnovu rimske države. koji je potom ostao poznat kao Konstantinopolj. . iako carevi u Carigradu nis u prestajali da polažu pravo na zapadne provincije. Slikana tavanica. Ove pos~ Jedn je. strogo govoreći. Početak IV veka. ili kod nas Carigrad. imperator je priznao sve veću stratešku i ekono msku važnost istotnih provinciia (a ovaj razvoj je trajao već neko vreme). posle jedne energične građevinske kampanje. Razlike medu njima bile su veo~ ma duhoke: rimsko katoličanstvo zadržalo je svoju nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti i postalo međunarodna ustan ova koja je izražavala taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve. on se više odnosi n a bita koje umem ičko delo koje su stvorili hrišćan i ili koje Godine 323. S pojavom islama Sto godina kasnije. Ka{akombeS. a ruska prav oslavna crkva bila je isto tako tesno po\·ezana s d ržavom kao njena vizantijska mat ična organizacija. Ranohrišćanska i vizantijska umetnost Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~ skog rascepa. kada su Turci konačno osvojili i sam Carigrad. papa. preseljenje je bilo zvan ično izvdeno. došlo je do pojave razlika u učenju i podel a hrišćanstv a na zapadnu ili katoličku i istočnu ili pravoslavnu crkvu postala je skoro konačna. h rišćanske crkve. zadržali su isto tako jedinstvenu i uzvišenu ulogu postavljajući se na čelo i c rkve i države. koj ima su v ladali zapadni rimski carevi. Ova tradicija nije izumrla s padom Carigrada. ponovo steklo moć i stabilnost. Ipak se carstVO. dok su poslednji vi~ zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali pod Normane. Kra~ jem Vl veka poslednji ostaci cenl ralizovane vlasti bili su iščezli. u XI veku Turci su za uzeli veliki deo Male Azije. To pravo na prvenstvo među episkopima usko ro mu je osporio patrijarh iz Carigrada. više nisu mogli polagati pravo na stat us boga.

pO~tO su najstarije hriščanske zajednice obrazovali otpadnici od jev rejske zajednice. B. tablu u boji 12) navode na misao da su slike s liĆIlOg orijentalizujućeg karaktera možda ukra!avale i zidove hrišćunskih bogomolja u Siri ji i Palestini. Pavl41 izvali :. podzemnim grobljima hrišćana . politički i verski rascep pos tao je i rascep u umetnosti. ostaje predmet pretpostavki . akvih prizora sretemo u kasni joj hrišćanskoj umetnosli. RANOHRISĆAKSKA UMETNOST Gde i kada su bila stvorena prva hrišćanska umet· nička dda. Rim. a ne u okviru srednjeg veka. U zapadnoj Evropi keltski i gennanski narodi prihva tili su nasleđe ci· vilizacije kasne antike. mi znamo veoma malo o hrišćanskoj umetnosti sve do Konstan tina Velikog. . hrišćanske faz e antike.ili. ali ne zna· mo sigurno odakle su poreklom i na koji način su ušli u hrišćansku tradiciju. s drug e strane. naročito na italijansko m tlu. čiji je sastavni deo bila i ranohr~ćanska u metnost. 174!1) Otpočeta 386. IVizantinci su možda bili senilni. ali su ostali Grci do km· ja . Neobične zidne sl ike u sinagogi u DuraEuroposu (v. kao što su Aleksandrija i Antiohija. Petl1l. mogu se uzeti i kao ranohrišćanski i kao vizantijski. Ubrzo potom. •Vizantijska u metnostt. označava ne samo umet· nost Istočnog rimskog carstva već i specifične osobine st ila.ldi'la. Vizantijska cidlizac ija zbog toga nikad nije u potpunosti postala srednjovekovna. prem a tome. nedostaje nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u službi hriščanst"a pr e toga vremena. zavičaj velike i potpuno helenizovane jevrejske k olonije u toku I ili II veka. U stvari. P iran~ija. mogla je st· voriti ilustracije za Stari zavet u sti lu slimom pompejskim zidnim slikama. UnUlraInji i:. mi ćemo je bolje razumeti ako je budemo gledali u sklopu zavdne. starije i "cic hrišćanske zajednice postojale su u velikim gra· dovima sev erne Afrike i Bliskog istoka. Otpo~ta oko 333. Ako nedostatak materijala iz istočnih provincija imperije o težava da se donese tačan sud o položaju 253. ali one predstavljaju samo jednu med u raznim mogućim rododma hrišćanske umetnosti.• Isto os ećanje tradicii e i povezanosti s prošlošću određuje i razvoj vizantijske umetnosti. naprotiv. u \'reme koje je pret· hodilo otcepl.gltd crkw Sv. nije doživoo ovakav prelom. stil razvio iz izvesnih tendencija koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan· tinovog. Prema tome. kome je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadllŠ· nju Konsta ntinovu teritoriju. i preobrazili je u umetnost srednjeg v<:ka. mada je sam Justinijan bio čovek izrazito zapadne. Slikane dekoracije u rimskim katakombama. 254. Pre Konstantina Rim još nije bio središte h rišćanske vere. Alek· sandrij a. Tako je vladavina Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim do bom vizantijske umetnosti. To zavisi od izbora okv ira u kome ćemo govoriti o njima. nema tačne granice između rano· hrišćanske i viz ntijske umetnosti. Osnon stare crkve Sv. iako su grČki i istočnjački elementi sve više preovlađivali na hetu rimskog nasleđa.   . vero-vatno. U njima su sc.. spomenici građeni pod njegovim okriljem. jedina su veća i povezana grupa materijala. u prvih pet vekova naše ere. pa i ranije. istina. .je bilo stvoreno za hrišćatte. Odjeke o. Od satu· vanih spomenika ni za jedan se ne može reći da je rađen pre 200. primetio je jedan istoričar. lati nske orijentacije. godine. (Bakrotilk G. u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje žh'eia. Rim.enju pravoslavne c rkve . grubo uzeto. Istok. Kako se ova. . razvile njihove sopstvene posebne umetničke tradicije.

nijedna od njih se nije sačuvala u pn'obitnom ob liku. hri. ~3J-S49.~ćanski nastavak nekadašnjih hramova. hrama i privatne kuće.šćanina . moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv. Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i uproM:eni odjek iluzionistički h arhitektonskih she~ ma u pompejskom slikarstvu. Da bismo stekli predstavu o unutrašnjosti. iako mala po dimenzijama i neugledna po izvođenju. u Svetoj zemlji i d rugim važnim mestima. (v. Apollinare in Classe.Sv. u rukama sl ikara skrom~ nih sposobnosti. bačen je s broda. čija je vera počivala na nadi u večIti život u raju. on predstavlja Hrista Spasitelja. ne samo u Rimu već i u Carigradu. Citava shema. Dobroga pastira koji da je život za svoju ovcu. pa je za njega prvobitno značenje oblika malo važno. Crkva S. Sli~ karstvo katakombi. Konstanti nova odluka da hrišćanstvo uzme za državnu veru Rimskog carstva imala je dubok uticaj na hrišćansku umetnost. Ali je slikar katakombi iskoristio ovaj tradicionalni rečnik da saop§ti novu.lateralnom zidu. ebalo je za novu zvaničnu veru stvoriti upečatljiv arhitektonski okvir. apsida. jasno arat. jer \'eliki krug označava nebeski s\'od. kao i pe jzažne vedute odaju poreklo iz istog onog rimskog idioma koji je ovde. Ove građevine pripadale su jednom novom tipu.veoma tačno pI'Iznata (sl. Sve dotle zajednice nisu bile u stanju da javno obavljaju bC '>gosluženje. oltar. ona j e bila i sveti dom boga. da crkva pos tane vidljiva svima. jeste s inteza dvorane za sku~ pove. Na žalost. osim ito je primala u sebe zajednicu vernika. iako su oblici u swtini isti kao i uprehrišćanskim ziunim dekoracijam a. ono nam ipak daje dosta poda~ taka o duhu zajednica pod čijim je okriljem stva~ rano. . koji se danas zo ve ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arh itekture zapadne Evrope. Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni. u stavu koji se može pratiti unatrag čak do arhajske grčke umet nosti (upor. 253). 0\'0 čudo Staroga zaveta često stavljeno nap oredo sa novozavetnim čudima bilo je veoma omiljeno u ranohrišćanskoj umetnosti kao do kaz da Bog onoga koji \'eruje može da spase iz čeljusti smrti. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana un umJnjost kakvu je zahtevao hrišćanski ritual i asocijacije na carstvO koje su izražava le privilegovani položaj hrišĆ8nStva kao nove državne vere. U centralnom medaljonu vidimo mladog pastir a s ovcom na ramenima. Petar u Rimu 2~5. Sada. na čvrsto m tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj. kao što pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika. 279). 215): dugi glavni brod sa bočnim brodovima s ohe strane. Figure koje stoje pre dstavljaju pripadnike crkve koji ruku uzdignutih u molitvi preklinju za božju pomoć. tavanici na slici 252. a dole je opet spasen. sagrađenu po istom obr ascu. Ali je crkva morala biti i n ešto više od dvorane za skupove. koja je u suštini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. simb oličnu sadržinu. Ravena. osnovni simbol vere. koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredi§te. s leve stran e. Sta o na duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv.ava tu preokupaciju drugim svetom. podignute sto godina ra~ ni je (sl. izgubio pravu vrednost zbog beskrajnog ponavljanja . tablu u boji 12). Ranohrišćanska bazilika. sl. Pavla izvan zidina. i u njemu je upisan krst. Sam Konstantin je sve mogućnosti koje mu je njegov položaj pružao posvetio ovom zadatku. službe su vršene potajno u kućama bogatijih čla nova. kao i od zidnih slika iz sinagoge u Dura-Europosu (v. skoro preko noć. ali je osnova najveće crkve Konstantinovog vremena . Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan m odel za crkve Konstantinovog vremena. Da bi se izrazila nova funkcija. a modelovanje figura. Ona takođe ima sve osobine origi nalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. odlikuje se logičk om povezanošću i jasnoćom koje je izdvajaju od njenih paganskih prethodnica. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~ stavljali su vitalni interes za ranog hrl. Polukružni odeljci pričaju istoriju proroka Jone. sl. ono je bar oWanjr: zaista monumen~ talne nove fonne (upor. ukoliko g a možemo videti na slikano. to su karak~ tenstike po znate iz starije građevine. drveni krov. osvetljen prozori ma u prozorskom . Cak i geometrijski oblik učestvuje u ovom zadatku. pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neve rovatan broj velikih crkava. s desne se pojavljuje iz kita. k .slikarstva katakombi u okviru početnog razvoja hrii~ ćanske umetnosti. Ako nije realnost . sl. 126). 254).

pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253. str. a ulazi. 137). koj i su kod paganskih bazilika običn o bili na bočnim stranama. naneks. Hrišćanska bazilika bila je tako orijentisana duž jedne jedine dužinske ose. ito n as podseća na osnove egipatskih hramova (upor. premešteni su na zapadni kraj. 61). a suana obrazuje ulazni trem. sl. Tek kada zakoračimo kroz ponal glavnog broda . Pre nego ~to ćemo ući u satnU crkvu.oji je bio postavljen ispred apside. Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159 . atrijum (v. na istočnom kraju glavnog broda. mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom. čija suproUl.

Ova asketska. okr ugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). kod ove crkve vidimo jasnu r-<>ščlanje nost unutra!njeg prostora na valj kasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziđu to je paralela glav nom brodu bazilikatnih crkava . Ko je bio 2S7. Rim 2S8. Rim 160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . to je prosto ljuštura čiji je oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasičnom hramu. mauzole:j Konstantinove kćeri Konstancije. 135).bočni brod. koja je najvećim delom još uvek saćuval3 svoj prvobimi v id. za razliku od njenih paganskih prethodnica. antimonumenta lna obrada spoljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom čim stupimo u crkvu (tabla u boji 13). Jedan od bitnih vidova ranohrišČllnske crkvene arhitekture još se nije pojavio u našem prouća \'tmju: supr tnost između spoljašnosti i unutrašnjosti. koji je već davno porušen. Setićemo se da su one biJe stvorene kao deo složenih rimskih kupatila. Ovde. pokazuje narteks. U četvnom veku ovom tipu građevine dato je hrišćansko z načenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama v ezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepši očuvani primer je Sea Costanza (sl. Rim. moramo se osvrnuti na još jeda n tip g rađevine koji je ušao u tradiciju hriŠĆan ske arhitekIUre Konstantinove ere. koja je prvobitno bila pripojena sad a porušenoj rimskoj crkvi Sv. Agnese izvan zidina. Sl ične zgrade podizali su paganski imperatori da služe kao monum entalne grobnice ili mauzolej i. nacrt Pameona potekao je iz istog izv ora (v. Jednostavna spoljašnost od opeke (sl. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama češće izostavljena).Pr<:sekcrk·. Oko 350. Kad bliže. Osnova avke Su (mwua. Brz razvoj hrišćanske arhitekture velikih dim enzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohriščanskog slikara stva. 256-258 ). građe ine s kružnom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. nalazi u jednom posebnom odeljku p rostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i hočnih brodova.256. ali ne i atrijum. opažamo da se oltar. str. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu. Pre neg o što se opširnije pozabavimo ovom mozaičkom dekoracijom. Ovde opet mozaićka dekoracija igra značajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutrašnjosti. 255) očigledno je priđemo istočnom upadlj ivo jednostavna. Apoll inare in Classe blizu Ravene. odjednom se nalazi mo u sjajnom carstvu svetlosti i boja. kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. pošto smo osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom. Odjednom je [ tebalo ogromne površine zidova pokriti slikama dostojnim njiho vog monumentalnog okvira. u st\'ari. u kome površine skupocenog mermera i hlista vo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Božjega carstva. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S.i . prstenastog oblika ili deambulatori jum. snimliena s a zapadne strane. (Naša slika. pokriven poluobličastim s\·odom.e Sili Coswua.

.

...~ .... ..."' . L.. ".. .._ .... . \.........~... ""'''''OS........• •..._ ...

ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podražavanje slika rađenih bojom. pretpostavljamo.koristili su Sumerci već u III milenijumu pre n. jer se on sastoji od kockica bojenog stakla.kompozicije sastavljene od sirnih komadića obojenog materijala usađen og u gipsani malter . ali samo u n aročite svrhe i ograničenih dimenzija. Crkva Sv. upotrebom sitnih kock i od mermera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog stepena da su njom mog li da reprodukuju slike rađene bojom. Mozaik u kupoli (detalj). Đorđa. Veliki i složeni zidni mozai ci ranohrištanske umetnosti su tako u suštini bez prethodnika. uk1juču jući i zlato. love nisu bile sasvim nepoznate Rimljanima. od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako malo da se njena is torija ne može podrobno pratiti. Njih su potisnuli veštiji majstori. Njihovi mozaici su skoro uvek polr. neprekidne površine. Solun dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari koji su ukrašavali katakombe svo jim ograničenim rezervama tipova i tema. tu i tamo. Ovi ciklusi morali su se ugledati na veći broj raznih starijih izvora.259. Rimljani su. koji je u velikoj meri zamenio stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikar stva. 243). ali je skali boja. u kojim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva. isto tako kao i graditelji novih ba zilika. Mozaik . Naslecistvo prošlosti. Gledana iz ovakvog ugla. pod carskim okriljem. U helenističko doba Grci i Rimljani. Staviše. RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163 . stvarali i zidne moz aike. bilo je da se izrazi ravnoteža suprotstavljenih snaga. da ulepšaj u arhitektonske površine. One su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego mennerne tesstrcu. ranohrišćanski zidni mozaik. To isto važi i za njiho v materija1. nosećih i nooeni h članova. a ne čvrSte. kao što je Bitka kod /Sa (v. kakve se nalaze u prirodi. nedostajala blistavost. nije bilo s amo apsorbovana. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetnički oblik. Opipljiva. e. kao ito se sećamo. Osnovno načelo grčko-rimske arhitekture. ranohrišĆ3nska arhitekt ura je čudno bezizrazna. bez obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu realni ili su sam o stavljeni preko betonskog jezgra. jer je bila ograničena na razne boje mermera. fizičkim i duhovnim. veliki slikani ciklusi prostirali s u se po zidovima glavnog broda. tako da celina ostavlja utisak svetiucave nemateri jalne pregrade. Kraj IV veka.muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih i pasivnih elementa. čak antimonumenta1na. Na žalost. Kako izgleda. već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila novim uslovima. Sve ove osobine učinile su da stakle ni mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim bazilikama. ali njihove posebne odlike do ovog trenutka nisu bile isko rišćene.rivali podove. regruto vani. slična crmlrappoSlu klasične s tatue . sl. međutim. materijalna konstrukcija p ostala je podređena stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora. sjajne (i malo nepravilne) površine staklenih kocki pona !aju se kao majušni reflektori. iako bogatoj u nij ansama. po triiumfalnom luku i apsidi već od samog početka.

Ali na reljefima sa Trajanovog stuba o va su se rešenja mogla koristiti samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s re alističnom namenom prizora u kojima se reprodukuju stvarni istorijski događaji. Moglo bi se reti. sjaj zlata. Pa ipak. Razi/azak Lota i Avralna (motaik).IJ~ IA( :. sl. jer joj apsolumo n edostaje fizička supstanca: njena masa sastoji se od istog onog zlata od koga i po zadina (druge boje. izv edenog krajem IV veka.. kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve Sv..o.'!\ IM\S11 ~\. Gledaj šta r adi volja božja«.:~~ \t~U' C/o.. uklj učujući i dve male kćeri. konstrukcija se više ne čini stVarna. ali zato da OStvare . vet: . stvarnost koju oni slikaju jeste živa reč Svetog pisma. Simetrična kompozicija sa pukotinom u srew 261. a njihova je stvarna debljina i čvrs tina skri\'ena. slikaju istoriju spasenja. Mozaici iz Sta Maria Maggi ore. da ranohrišćanske i vizantijske crkve zall/tf)aju m ozaike isto kao što su grčki hramovi zahtevali skulpturu. Zadatak umetnika koji je načinio ovaj deo mozaika sličan je zadatku s kojim su se suočili vajari Trajanovog stuba (v . Rim Početak lc. Lot i njegov rod.~ C..~ria Maggiore.\"' h. Vatikanska biblioteka. Ranohrišbmski mozaici takode su negirali ravninu zidne površine.r. već deo simbolične arhitekture od onoga sveta. kao št o su skraćena formula za kuću. .iluziju nestvarnosti« blistavog carstva naseljenog nebeskim hićima ili s imbolima. Zato umemik nema potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima istorijskog narativa. okreću se prema gradu Sodomu na desnoj strani.:~1n 1\.\lt1'~:. uglavnom purpurna.'. Oko 430.f. kao da nam kaže. Avram.I. U narativnim scenama ćemo takođe lako pratiti menjanje iluzionističke tradicije starog slikar stva pod uticajem nov e sadržine.'cCl t :-.. 1 N. a to je stalno postojeća s tvarnost u kojoj učestvuju i slikar i gledalac podjednako. kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji će omogućiti da se tema čita izdaleka.!It..W . IMt!. Razlika u ciljevima postaje naročito uočljiva kad god se u izradi mozaika posluži starim formulama prostornog iluzionizma. Rimsko zidno slikarstvo ra zvilo je veoma složene iluzionističke sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti iza pov ršine zida.stenografskih« rešenja. To nije pozorišna kulisa. evo šta se desilo u dačkim ratovima~.\ nCA a~l ·h. naslikanog oko 430..1H\IC.·.Gle daj. a ne naglašena kao ranije. ~II~. skraćenje se. Rim zidovi i svodovi stiču osobine Ijušrura hez težine.. tako da čitava građevina postaje providna. drvo i grad.. Razilazak Lota i Avrama (sl. razume se. V veka. On je. plava i zelena. pogledi i gestovi postaju mu važniji nego dramatično kretanje trodimenzionalnih oblika. svetloŠĆu prožet.' ~~ ~ \ . s druge strane. godine u c rkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. u stvari. Crkva Sta .\N II ~1~(. 260) uzet je iz najstarijeg sačuvanog ciklusa ove vrste. upotrebio mnoga od onih . . (u našem primeru Knjiga postanja 13). korišćene su samo u osenčenim p artijama i ornamentima). tini malo krivo. strog geometrijski red slika u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili w su zidove glavnog broda ranohrišćanskih bazilika.H ~l ll1. Sjajne boje. znamo).: ~ · 11Vt. Apo llinare in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilagodeni duhu ovih enter ijera. ali je dobrim de lom sasvim sačuvano.260. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja.. IJ. zaista. 233). Dorđa u Solunu. mali Isak i svi ostali članov i njegove por odice zauzi maju levu stranu kompozicije.grozdove glava« iza figure u prvom planu. Takav je slučaj na slici 259. koja treba da probudi u nama predstave kao što su nebeski Jerusalim ili božji grad.!U~"C I. providan.'~H. a ne nešto što se desilo sa mo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta. Naša slika nam ne kaže: _ Evo šta se d esilo u Knjizi postanja 13« (jer sc očekuje da mi to vef:. Dugi nizovi ovak\'ih scena.\l\ ll~ H"I . ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao .\j li H~'. Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitektur e« pompejskog slikarstva.

\\... n M~ !.::11 l1).\ ~H I\ \\.ll lNlJiNt 0\1 :\ \ CtJt\.\)o.ln.1iHr ~ L\ .~~Nl\Hp.\lI.l~S .:Sq\Jn.Jt l NMClSS\'!~\ M.I\fo :>'M CAlj C1r.a. ~ l'ttin \!\\"O.. BHH ~I .M(I..\).\l NM..

kako se čini. pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata opsežnij e na osnovu posrednih podataka. kol iko je i čega preneto jz svitaka u kodeks .dini razia!njava simbolično značenje o\'og razilaska: put Avramov je put pravednosti i za\'eta. bile ugla. bile rađene u stilu koji je bio pod snažnim uticajem iluzionizma helenističko-rimsk og slikarstva kakvo smo videli u Pompej i. čini se. ranohrišćan ska crkva mo rala je podsticati prepisivanje svetih tekstova u velikim razmerama. Medutim. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa.ili. Slika odvojena od pre ostalog dela stranice debelim okvirom ostavlja utisak prozora. bilo hriAćanske. Knj ige od papirusa bile su u obliku svitaka. bilo od pergamenta ili od papirusa. izbeljena životinjska koža. na žalo st. u 262. 261). jevrejske ili pagansk e. Nlrodnl biblioteu. naročito Starog zavela. načinjenog od papirusa.sve su to još nerešeni problemi. Bet . Jedan od najstarijih sačuvanih ilustrov anih rukopisa.ne znamo tačno kada . ovi su ostali u upotrebi tokom cele an tike. Vatikanski Vergilije. Početak VI veka. pa tako podsećaj u na svoje buduće uloge. ona počinje u Egiptu . dok je Loto\' put odreden za božansku osvetu.postanu umanjene paralele zidnih s lika. pa je to učinilo da knjižne ilu stracije . u početak VI vek a (osim jednog fragmenta od pet listova koji se. Ova tehnička prome na svakako je bila značajna za razvoj knjižne ilustracije..nom crteži. verovatno rađen u Italiji u vreme kad i mozai ci u Sta Maria Maggiore. ilUStracije su. Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske um etnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije Biblije? Knjige su. mozaika i slika na panelima. Kao religi ja zasnovana na božjoj reči kako je obelodanjena u Svetom pismu. kako obično kažemo. Bellu GtMZt. sve dok se u kasno helenističko doba nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum. oni takođe sadrže odjeke helenističko-rimskog stila na raznim stup njevima prilagođavanja religioznom nararivu.otkrićem pogodnog materijala nalik na hartiju. Jakov sc rot s O1lđdom. a u naslikanom pe jzažu nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti i senke. možda. Sve dok JC preovlađivao obl ik svitka. Samo Je kodeks od pergamen ta dozvoljavao upotrebu jakih boja. Kada. odraz je tih tradicija (sl. nesumnjivo je da su najstarije iluminacije. Izmedu I i IV veka kodeks od pergamenta p ostepeno je zamenio svitak. Iz kojeg izvora su slikari narativnih moza ičkih ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme mogli su naći uzore među zidnim slikama u katakombama. ali najvažniji prototipovi vero vatno su se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima. i. da li su prvo bile slikane biblijske ili klasične teme. nepostojane stvari. može dovesti u vezu s Vati~n skim Vergillj'em ).. A suprotna sudbina ovih dveju grupa je jO! više naglašena time ~to su !sak i Lotove kćeri stavljeni naporedo. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. gde i kojim tempom se razvijalo slikovn o iluminisanje knjiga. mnogo trajnija nego papirus. ali nešto krtijeg. uključujući i zlato. iluminacije . pa je tako omogućila da se dođe do povezane knjige kakvu mi danas poznajemo i koja se tehnički zvala kodeks. a svaki pre pis bio je • obrađen sa strahopoštovanjem koje je sasvim drukčije od obrade bilo koje kn jige grčko-rimske civilizacije. tanka.

ona doZ\'oljava slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na površinu koja mu stoji na raspolaganju. očigledno. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja. Sarkofag Junija Bau. Najstarija dela hrišćansk e skulpture su mermerni sarkofazi.a1"st. ona ostavlja ra sko!an utisak sličan utisku mozaika koje smo ispitivali.za. svoju sliku zamislio kao tekući izveštaj koji se čita kao i redovi teksta. tako da napredovanje u prostoru znači i napredovanje II vremenu. mnogo je upeča lijivije delo nego prilično neubedljivi Vergilijl.istoriju.. je. koja dopire unazad do staro g Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao što je nah možda je odraz r anijih ilustracija za spise u obliku svitka. koji su izrađivan i od sredine II veka pa nadal je za važnije pripadnike crkve. Do Konstaminove ere njihova se dekoracija sastojal a ponajviše iz istog ograničenog repertoara tema poznatog sa zidnih slika u katakomb ama . ima svoju složenu i mnogo puta razmatranu . pa se tako podvlači prvenstVeni značaj stranice kao jedinstveno g polja. ne predstavlja jedan jedini dogacb. prikazuje se jedan deo priče o Jakovu..44 m. Slika. Upoređeno sa slikarstvom i arhitekturom. Slikani oblici stavljeni su neposredno na purpurnu pozad inu koja nosi slova.ISx2. proZO ft koji zahte\'a okvir. Vatikanske petine. Tako se va. pa se u religioznoj Skulpturi.ali u okviru pozajmljenom sa paga nskih sarkofaga. Menner. o od samog potetka razvijalo u antimonumenza talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih razmera grčko-rimske umetnosti ka pli tkim oblicima malih dimenzija i čipkastoj dekoraciji površina. Betka Gene. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo je da se s narotitom strogošću primeni na velike kultne statue. a ne kao . Ova metoda.~ ovaj katkad podseća na zidne slike iz D ura-Europosa (v. Oko 359. (Ova slika svakako podseća na friz ko ji se savija i vraća unazad). dakle. u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anđelom i prima o d ovoga blagoslov. Tek jedno stoltće kasnije nalazimo znatno liri izbor tema i oblik a. poznata pod imenom kontinuirane naracije. Jona i kit. Rim dol~: 264. da na nju ne padne ljaga idolatrije. vajarStvO je igralo sekundarnu u logu u ranohrišćanskoj umetnosti. Jedan od glavnih primera iz tih godina jeste bogato izvajan i obrađen sarko166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . 1. ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža prednos t u pogledu uštede prostora. mora lo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veličini. već čitav niz epizoda koje se nižu putem u obliku slova U. Naš umetnik.j.mo: 263.Dobri pastir.d. i tako dalje . tablu II boji 12). Najvažniji primer. pa na. HrisfoJ na prtJUJ/u (detalj aa slikt 263) kome često osećamo dah Bliskog istoka. Slikom 262. idole obožavane u paganskim hr amodma.

a i mučeništvo • d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan način. Hrist pred Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one. koja je samo nakalemljena. Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su. Pa vla vode na muNlište. No bilo koji da su koren i u svim ovim primerima. označavaju teret krivice koju je Hrist iskupio.fag Junija Basa. 22 8). koji naglašava božansku a ne ljud prirodu Hristovu.i tako pomogao da se preda budućnosti . i značajnih crkvenih voda koji su bili naklonjeni pomirenju hr išćanstva sa nasleđem klasične starine. mi osećamo 'suštins ko srodstvo sa Konstantinovim slavolukom u lutkastim telima. oni često odražavaju ukus jednog skupljaća. P avla. ttmi (bahantkinja i njena pomoćnica pred J upiterovim oltarom) već i u kompoziciji koja se vraća augustovskoj eri (upor. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagovešteni. 242). klesanom skoro pola stoleća ranije (v. Događajim a i ličnosti ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena uloga da nam pričaju svoju sopstvenu istoriju. Hristov ulazak u Jerusalim. sv. on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda. a kao zemaljski vlad ar ulazi u slavl ju u Jerusalim. klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno doba jer je sačuvao . pagan izam je u ovom periodu još uvek imao dosta značajni h privrženika. ukrašena je m ešavinom prizora iz Starog i Novog zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa kova žrtva. podeljena na deset kvadratnih odeljaka. Sve ovo naročito važi za onu gr upu objekata čija umetnička vrednost daleko nadmašuje njihovu veli· činu za ploče od slonov i druge male reljefe u dragocenom materijalu. bez žestine. 264). sl. Takav jedan komad je ploča od slonovače (sL 265) koja je činila desnu stra nu diptiha izrađenog između 390. već da u našem duhu prizovu jedno više simbol ično značenje koje ih povezuje. koji je umro 359. prefekta Rima. Hrist na prestolu izmedu sv. i tek iz sitnih RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T I . umetničkim i dru gim. Dva središna prizora posvećena su Hristu kralju: kao vladar svemira . skorašnji preobraćenici (kao Junije Bas. kako na Istoku tako i na Zap adu. takođe. Njegov konzervativni karakter ogleda se ne samo u pagansko. 30 x l4 cm. godine. Namenjeni privatnom vlas· ništvu. Danilo u lavljoj jazbini i sv. prvi grešnici. pojava koja se stalno obnavlja u ranohrišćanskoj skulpturi od sredine IV do početka VI veka. sl. Oko 3W--400. Prvi greh. Figure u duboko uvučenim nišama odaju svesta n pokušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grčke tradicij e. dok Jov i Danilo nose istu poruku kao i Jona . žrtvovanje lsaka jeste starozavetno predočavanje Hristovog žrt Vovanja u smrti. inače. 263.8ahanrki7lja (Krilo diptiha). London bi. reklo bi s e. Njihovi uzroci bili su objašnjavani na razne načine. Ovaj izbor. prefinjen u estetsku osećajnost koja se ne sreće među zamašnim službenim poduhvatima koje potpomažu c kva i država. \'erovatno prilikom jednog venčanja iz među članO\'a dveju rimskih plemićkih porodica Nikomahi i Simahi. koji je bio kršten mal o pre svoje smrti). bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni. često su ostajali verni vrednostima jz prošlosti. 265. Pa ipak ispod te spoljašnje osobine. čudn o smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji vapiju za dramskom akcijom. u najvišem stepe nu je karakterističan za ranohrišćansk i način mišljenja. pra vljeni da se posmatraju izbliza. bilo je. on se pojavl juje pred pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu mudrost (obratite pažn ju na svitak). Na prvi pogled bismo ga zabunom mogli shvatiti kao mnogo starije delo. pa su tako mogli postati središta tih obnoviteljskih podstreka. Adam i Eva.riznicu oblika i jedan idea llepote koji Slonovača. sarkofag Junija Basa nam se čini nesumnjivo k lasicistički. a i carski dvorovi. Petra odvode u tamnicu. telesnu ili osećajnu. Petra i sv. S jedne strane. Ako ga merimo u poređenju sa antiklasičnim stilom friza na Konstanti novom slavoluku. iako neobičan za modernog gledaoca. velikim glavama. i 400.oni učvršćuju večnu čoveko vu nadu u spas. Njegova prednja strana s kolonadom. uvek su ostajali svesni veza svoje ustanove s prethrišćanskim vremenima. koji su možda podstic ali ovakva oživljavanja. Victoria & Albert mus eum. godine (sl.

167 .

Baš ta nematerijalnost izražena klasično sk1ad· nim oblicima čini ga toliko ne doljivim. po· kroviteljsrva države. godine u Istočnom rimskom carstvu. Počctak VI \·cka. odlikuje se klas icizmom koji je postao rečiti nosilac hrišćanske sadržine. pa bi se reklo da ona lebdi a ne da stoji (obratite pažnju na položaj nogu na ste penica· ma).267. Bcč 266.: svetitelja nekoliko stoleća kasnije. Veličanswe ni arhanđeo je nesum vo potomak krilatih pobeda grčko·rimske umetnosti. opažamo da su ti oblici samo anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom. Oko 450. njen odnos prema figuri je čisto simboličan i omamentala n. London nedoslednosti. Počev od otprilike 450. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). visina 32 cm. I ovde vidimo retrospektivne tendencije tokom druge polovine IV i početkom V ve· ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov· ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju. kat· 168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . Mcrmcr. bar za neko vreme. spoljašn ja sličnost povlači se pred likom duhovnog ideala. Naša druga ploča od slonovače (sl. međutim. kao što je desna noga bahantkinje koja prelazi preko okvira. rađena nešto posle 500. Ali moć koju on nagoveštava nije od ovoga sveta. godine. čak i po svojoj bogato raš· članjenoj dr periji. ali da \rj§e nisu sasvim shvaćeni. njeno hladno savršenstV o bilo je privlačno i II srednjem veku. a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer je sa kraj a VIII veka). Carevi. zadržala j e. Umctničko-istorijski mUlc j. 266). Dovoljno je značajno to štO paganska tema nije smetala da na~ ploča bud e uJmlđena u ćivat jednos. Arhitektonska niša ispred koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu realnost. SlonovaĆi 43 x 14 an. konzuli i visoki službenici i dalje su po starom običaju dizali svoje portretne statue na javnim mestima sve do Justinijanove via· davine. isto kao što ni on ne boravi u zemaljskom prostoru. EUlropljtIJ portrtl. Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro· viteijStvo crkve. Britans ki mUlcj.

Ra. Za vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište vizantijske vlasti u Italiji. Osnova crkve S.karakteristike teško daju razdvojiti pre VI veka. Sam bočni brod dobio je sprat (ove galerije su bile rezervisane za žene). Njiho ve blage krivine podvlače izduženi oval glave i tako pojača vaju njen apstraktni karakt er glave s onoga sveta. a krajem veka i prestonica Teodorika. već je postao i neosporna ume tnička prestonica. već ni samo ljudsko telo ovd e nije više opipljiva realnost j a time je i grčka tradicija slobodne skulpture stig la na kraj puta. S. Ra\"ena. ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz polukružnih niša koje prodiru u bočni brod i tako ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan način. u stvari. predstavlja tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. jedna od najznačajnijih u toj vrsti. Ta dela pokazuju takođe jednu unutrašnju logičnu povezanost stila koja ih jače vezuje s budućim razvojem vizanti jske umetnosti nego s umetnooću prethodnih vekova. za sledećih hiljadu godina neće više biti p ortreta u grčko rimskom smislu reči. sagr ađena 526-547. Ne samo individualnost osobe. Mi smo se tr udili da izbegnemo ovo razlikovanje. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od vremena Konstantina Velikog. jer se istočnorimske i zapadnorimske . Vilale. ali i sve bezličnijeg. Najupadljiviji primerak na kome se zapaža ovaj pro ces je glava Eutropija Eft~skog (sl. postao je prestonica zapadnorimskih imperatora 402. Moglo bi se dokazivati da vizantijski stil (tj. Carigrad je potvrdio ne samo svoju političku prevlast nad Zapadom. U njenoj okt ogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela očigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu (v. sl. Vitalu. Ovaj grad. Kao p::! ironiji sudbine. Najznamenitija crkva tog vTemena. Vitale je i veći po dimenzijama i mnogo bogatiji prostornim efektima.kad veoma izraiajnog. 516-547. dela koja je on pot pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnašću koja u punoj meri opravdava poh vale svih onih koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Izbegavanje čvrstih masa sprovedeno je do te m ere da su crte samo naznačene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. Ovo lice je skamenjeno u vizionarsk om zanosu kao da je model bio svetac pustinjak. VIZANTIjSKA UMETNOST Izmedu vizantijske i ranohri. stil vezan za carski dvor u Cari gradu) može da se izdvoji već početkom V veka. gOTt : 268. čiji je ukus bi o fonniran prema carigradskom. S. (sl. prvobirno pomors ka luka na Jadranskom moru. . obe oblasti doprinosite su razvoju r anohri. godine.ili.šĆ8nske umetnosti. ubrzo posle deobe carstva. ali njihova fizička konkretnost ugleda skoro g ruba u poređenju sa krajnjom fluidnošću Eutropija. k ako ih izvesni naučnici radije nazivaju . On a nas podseća na čudno bolne crte lica . ono. ostrogotskog kralja. Vitale. Crkva S. Nova tehnika u konstrukciji svo da dozvoljava velike prozore na svim visinama.Plotina. gde su crkve s kupolom raznih tipova bile građene u veko vima koji su prethodili S. u Raveni. 239) i na Konstantinovu kolosa lnu glavu nalik na masku (sl.i zapadnohrišćanske . Uporeden sa Sta Costanzom. premda su se osećale tendencije da se vođstvo sve više pomera pr ema Istoku što je položaj Zapada postajao slabiji. Sve dotle. Za vlade Justinijana (527-565) ov o pomeranje bilo je završeno. 240). najbo gatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sačuvana je danas ne u Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) već na italijanskom tlu.istočno. ali se razvoj do koga je u meduvre~ menu došlo o digrao izgleda na Istoku. liči na lice duha v i~e nego na lice bića od krvi i mesa. Vitale. 256-258). 267).'ena (niO : 269.šćanske umetnosti nema tačno određene demarkacione linije.

božansko kraljevstVOt vizantijskog cara. 259. Na ovim kompozicijama završenim neposredno pre osvećenja crkve vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim različit od zdepastih figu ra s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka. tanke figure malenih stopala i sitnih ovalnih l ica na kojima dominiraju ogromne prodorne oči. njegova veza s vizantijskim dvorom pos\'edočena je i dvama čuve nim mozaicima s obe strane oltara (sl. onda nam naročito pada u oči tuđinski izgled S.270. u stvari.štanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlađivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. Viule. ali ga tek sada vid imo u potpunosti: neobično visoke. Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi različiti razlozi .praktični. od vremena justinijanovog. 271 i tabla u boji 14). ali ako treba reći istinu. 266. politički. U svakom slučaju. iza koga leži apsida . Vitala. Vitala. mesnog svdtenstva i dvorskih dama. Ovo jedinstvo poli tičke i duhovne vlasti tačno odražava . Apollinare in Classe. 267) ugledali smo za trenutak rađanje novog id~la. Na njima Justinijan i njegova žena carica Te odora. crkva centralne os nove s kupolom imaće prevagu u svetu pravoslavnog hri. u pratnji visokih službenika.dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustupile su pred večnom sadašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba. Ovde nalazimo samo ostatke uzdužne ose ranohrišĆ9ns kih bazilika: to je odeljak za oltar zasvođen krstastim svodom. ju. pozvani da vidimo Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i 271. verski. i tela koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odeće raskošnih bra.lliniian Ja prafnjom (mou1k).sa zapadnog gledih. sl . f rontalni likovi kao da prikazuju nebeski a ne zemaljski dvor. Vitale. svima nedostaje zaista ub edljivo objašnjenje. Mi smo. sagrađene u isto vreme n a strogo bazilikalnoj osnovi. pa svečani. Oko 547. i naneks na suprotnoj strani (čiji čudan nesimetričan položaj još uopšte ni e razjašnjen). crkva S. prema istoku.a . Ravelli . Kako se dogodilo to da Istok daje prednost tipu crkvene građevine (različite od krstionice i mauzoleja). Svi oni mogu imati neku vrednost. za koje je nacrt mora o doći neposredno iz carskih radionica. StO se tiče S. prisustvuj u službi kao da su u dvorskoj kapeli. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside). Crkva S. ko ji se iz osnova razlikovao od bazilike i .bio tako nepod esan za hmćanski ritual. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene brižljivo je isključen . Ako se Setimo crkve S. Ravena pa se unutrašnjost kupa u svetlosti. tu i tamo (v.

Osnova crkve Sv. tako da je glavni brod. tako da zidovi ispod lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu fun kciju.' 272. Neki od tih mozaika otkriveni su poslednj ih godina (v. Sofije bila ubačena između dveju polovina crkve sa centralnom o snovom. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu ran ohri.Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta. pa su njihove crte zaista i d iferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana više od ostalih). pomalo orlovski nos. zato govorimo o čitavoj arhit ektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Među sačuvanim spomenicima Justinijanove vlade u Car igradu je daleko najznačajnija Aja Sofija (Sv. Teodora j njima najbliže figure verovatno su bil i slikani s namerom da budu individualni portreti. Mi ćemo od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne oči pod pov ijenim obrvama. Sofijc. Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili sasvim g()T'l. otkrićemo da i on poseduje onu istu oso binu dematerijalizovane vitkosti koja stremi u vis. Antemi05 iz Tralesa i hidoriz Mileta. Carigrad. reći da je kupola Sv. inače. ali . sresti bezbroj puta u vizantijskoj umetnosti. a Justini janu s obe strane stoje dvanaestorica pratilaca . prema tome. moglo bi se.carski ekvivalenat za dvanaest apostola (~estorica su vojnici iza štita sa Hristovim monogramom). Vitalu. . Uz ove polukupole su prislon jene polukružne niše s otvorenim arkadama. Sta Costanzi i S. Crkva Sv. svetlijih i ekonomičnijih kupola nego što je starija metoda (kakvu smo videli na Pa nteonu. j lica i tela uobličena su prema jednom idealnom tipu. postao jedan veliki oval. 523-537. ali glavnu karakteristiku glavnog broda čini kvadratni prost or krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene polukupole.štanskih bazilika. Takvo rešenje omogućuje građenje viših. tako da pokazuju čudnu porodičnu sličnost. ista mala usta i dug. koja i figurama daje onaj sv ojstven izraz zanosa. Sofije (p rema \"on Sybelu) i<!ii(}: 274. Presek crkve Sv. slično kao u S. Justinijan. pošto je građevina pretvorena u muzej. Posle turskog osvajanja postala j e džamija (i četiri minareta dodala su joj u to vreme). Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi do kružnog oboda kupole izveden je pomoću sfernih trouglo\'a koji se zovu pandantifi.Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtača (ne vidi se na našoj slici) upadljivo su izve zena tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novorođenom kralju. tanak. 272-276). Okrenemo li se od ovih mozaika unutrašnjem prostoru crkve. Kupola počiva na četiri luka koji prenose njenu težinu na velike stupce u uglo vima kvadrata. a mozaici koji su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom. Sagrađena u godinama 532-537. tablu u boji 15). u stvari. Sofije (prema Gurlinu) glJl'e: 273. postala je tako slavna da su zapamćena i imena njenih gradite lja . Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od velikih stvaralačkih trijumfa svih vremena (sl.

za razliku od krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan u kvadratu sa narteksom prid odanim na jednoj i apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na drugoj Strani . Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad. Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka) i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke no carske po duhu. u jednoj ie dinoj neodoljivoj sintezi. a verovat no je bila i primer od epohainog značaja. kako kaže jedan savremeni opis ove građe \·ine . Sv. Sofije. Osnova. 212. sl. kapitel je postao kao neka šupljikava korpa čije nežne površinske !are skri\ "3ju snagu i čvrstinu kamena. pro!lost i budućnost. čime se uzdiže još više iznad same građevine . 275). ostao je samo prostor koji sc širi i nadima pripojene niše. crk\'a Sv. 160) dostigla je ovde jednu novu. ne znamo. koji se \"idi levo na sl. svetlost sada igra glavnu ulo gu: kupola izgleđa kao da lebdi . One takođe ilustruju dve druge karakteristike kasnije vizantijske arhitektur e: tendenciju ka gizdavijoj spoljašnosti. Kad uđemo u crkvu. pa se zato njena kupola iako nešto manja (njen prečnil:: je 25 m) ističe mnogo s mciijc. ova vertikalnost nam svojom punom snagom pada u oči tek kada uđemo u crkvu (sl. utisak težine se gubi kao da je materijal.zato što počiva na gustom redu prozora. čvrsti vid konst rukcije.. Gde i kada je pronadena kupola na pandantifima. i diže se u odsedma do visine koja je za oko 15 m veta od Pant eona. J\oteđutim. 213). umesto da aktivno ubla1ava pritisak teline na st ablo stuba. Ovde visoki.iluziju nestvarnosti_o Mi jasno oscćamo novu estetiku čak i u ornamentalnim detaljima kao §tO su profili i kapiteli (sl.sve je izvedeno iz klasične arhitekture. postoji još jedan elemenat koji je ušao u rešenje Sv. 277). Glavna karakteristika konstrukcije je kupola na kvadratnoj osnovi. U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"iše nijedna građevina koja bi se merila s a Sv. 275. Sofijom. ali je utisak koj i osta\"ljaju iz osnove različit. pandantife i samu kupolu kao neka jedra. Sofije doIt: 216. Sv . l71 RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST . Još mnogo više nego ranije. Zlatno svetlucanje mozaika ve rovamo je dopunjavalo . 277). kao što je slučaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios Lookas u Grčkoj (sl. Unutra~nji izgled ctb·c Sv. velelepnu dimenziju. 1\10{ivi .nalik na ozareno nebof.letio. po tporni glavni stupci i velike dimenzije čitave crkve podsećaj u na Konstantinovu baz iliku (sl. ona često počiv a na \'3ljkastom tamburu s visokim prozorima. 278 prikazuje unutrašnjOSt Katolikona. Kapite1. Međutim. Sofija je najstariji primer njene primene u monumentalnim razmerama. ~jiho\"a najčešća osnova je grčki krst (tj. uski prostorni odeljci Stvaraju izvestan utisak prenatrpanosti. str.Sorijc poligonainu osnovu.spira le. nalik na kakvu veliku humku. skoro i: bijenosti. jer je od toga trenutka kupola na pandan tifima postala osnovna karakteristika vizantijske a nešto kasnije i zapadne arhite kture. akantovo lišće i slično . koji na dramatičan način popušta kada podignemo oči prema blistavom potkupoln om prostoru. izbačen napolje. najambicioznije ostvarenje carske rimske zas\ođene arhitektu re i naj\'cći spomenik vezan za vladara prema kome je Justinijan gajio naročito divl jenje. Arhitektonska estetika koju smo videli kako se uobličava u ranohrišćanskoj arhitekturi (\'. Njena masivna spoljašnjost čvrsto leži na zemlji. a zidovi glavnog broda im aju toliko otvora da su prozirni kao čipkana zavesa. 269) i sklonost ka vertikalno izduženim proporcijama.

Marko ima osnovu grčkog krsta upisanog u kvadratu. Najveća i najrasko~nije ukrašena crkva drugog zl atnog doba sačuvana do danas jeste Sv. U uglovima vidimo četiri prizora koji otkrivaju ljudsku i božansku pri rodu Hrista . 280. Ove ogromne kupe kao od ladoleda odišu veselom nerealnošću vilinske bajke. Odozgo. P očetak XI veka dal. umesto toga.Blagovesti (dole levo). ona je neopozi\·o ruska kao i njen izuzetni vladar. koje su bezgranično umnožene.i izgled Katolikona.: 278. prikazan je taj pogled na kupolu u manastirskoj crkvi u Dafni.JftJO. Tamo je o snovni tip vizantijske crkve doživeo jedan čudan preobražaj zahvaljujući upotrebi drveta kao građevinskog materijala. Sličan strogi red vlada i u rasporedu tema u čitavoj· unutrašnjosti. 281). iz sredi~ta kupole gleda nas uzvišena slika Hrista Pantokratora (vlad ara svemira) izrađena u mozaiku na zlatnoj pozadini. Grčka. Foklda. Podešene da odgovaraju mašti jednostavnog seljačkog življa (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice posmatrao diveći se prilikom svojih retkih pos eta RANOHRISćANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173 . da bi izdale ka izgledale još više i upadljivije. a ne samo za malu manastirsku zajed nicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu. započeta 1063. Za vreme drugog zlatnog doba vizant ijska arhitektura zajedno sa pravoslavnom verom proširila se i u Rusiju. čuvena zbog svojih mozaika. Crkve manastira u Hosios. One za mornare predstavljaju izvanredan beleg n a kopnu. Loukasu (Sv. Hosios Loub. Kupole. alj je ovde svaki kr ak krsta naglašen svojom posebnom kupolom (sl. Krštenje i Preobraženje. Ove kupole nisu uzdignut e na tamburima. ali je njihov sveUkupni utisak ipak izvanredno snažan. Najčuvenije delo ove domaće struje jeste Saborna crkva V asilija Blaženog kraj Kremlja u Moskvi (sl. Marko u Veneciji. 282). Unutraln. a njene ogromne dimenzije još s u naglašene mnogo manjim figurama še5naestorice starozavetnih proroka.od pečurki i jagoda do istočniač kih turbana. postale su fantastični građe vinski oblici nalik na kule. Gtav ciklus predstavlja jedan teološki program tako savršeno u skladu sa geometrijskim odnosom slika da ne možemo reći da li je slikarska shema dala oblik arhitekturi ili obrnuto. one su bile obložene drvenim glavičastim krovovima pokr ivenim pOllaćenim bakarnim limom i imale su gizdave lanterne na vrhu. godine. Vene cija je dugo bila pod vizantijskom vrhovnom vlašću i ostala je II umetničkom pogledu z avisna od Istoka još dugo pošto je postala trgovačka i polit i čka sila po sopstvenom pr avu. Prostrana unutrašnjost. 271. Na slici 279. čiji živo išarani krov liče na bilo šta . pa u pravcu ska- zaljke na satu Rođenje. pokazuje da je bila građe na za mnogobrojno građan stvo velike metropole. gde je slikarska dekoracija kupole bolje očuvana nego u Katolikonu u mestu Hosios Lou kas. I Sv. postavljenim između prozora. Sagrađena za vladavine Ivana Grozn og. Luka iz Stin).

Marka. gde je versk i edikt uglavnom ostao bez dejstva. Otpočeta 1063. Ta borba j e besnela više od sto godina i po. XI vek. Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle Justinijanovog doba bio je prekinut ikonoborač· kim rasprama. godine kojim su zabranjene religiozne slike. Katedl1l1a Sv. ali nije mogao da je sasv im iskoreni.vodili su kaluđeri. ostajali su uporno pri doslovnoj interpretaciji bibl ijske zabrane pravljenja kipova jer one potpomažu idolopoklonstVo. Ova raspra takođe je označila i definitivan raskid izmedu katolicizma i pravoslavlja. godine.orl: 280.' 281. delila je narod u dva neprijateljska tabora. Mozaik u kupoli. Venecija (pogkd il vuduha). ovi su bili usredsrtdeni u za· padnim provincijama.k. l""".§t\'eno i politički bili odraz borbe za vlast izmedu crkve i države. Koreni sukoba bili su veoma du· boki: na teolo okom planu oni su povlačili za sobom i sporno pitanje o odnosu ljudskog i božanskog u ličnosti Hristovoj. kojima je na čelu bio car i koji su imali podršku ugla vnom u istočnim provincijama. Njihov e protivnike ikonofile pred. Grčka prestonici) one ipak izražavaju smisao za čudesno koje je izvedeno iz mnogo ozbiljni jih čuda vizantij· ske arhitekture. Unutl'1mjosl katedrale Sv. Marka. Ik ono-borci (protivnici ikona). tako da se ona veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome 279. on bi sigurno zadao vizantijskoj ckvenoj umetnosti smnonosan udarac. Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u celom carstvu. Vened}a . oni su želeli da ograniče versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i životinjske oblike. On je ipak usp eo da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika. dok su dru. tom iz 726. Dafni. One su počele jednim ca rskim edi. Mmastinka crkVI.

pod hrilĆ8nSkim okriljem. Ovde ne samo što nalazimo pe jzaž koji nas podseća na pompejske zidne slike. Ranohrilćan5ka umetnost bila je lišena ovog kvaliteta.asfmJlja psa/tilt. godine. ovde se ta figura ponovo javlja .kako je vizantijskoj umetničkoj tradiciji po§lo za rukom da se održi od početka VIII do sredine IX veka. Oko 900. koja nije bila pogođena zabranom. Na jznačajniji vid njihovog klasičnog nasleda. Sam DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji opčinjava divlje životinje svojom muzikom. već i figure očigledno vode poreklo od k lasičnih modela.edu njima. Na rodna biblioteka. čini se da je ikonoborstVo dovelo do obnavljanja interes ovanja za svetovnu umetnost. doh: 283. Klasič na je. 283). ali su isto tako i po fpuno hrilĆ8nski: tu ne vidimo težnju da se ponovo stvori realistički prostorni okvir. i dostoj anstVenost kao u statua kojom se odlikuju figure. a njegovi drugovi nas jol više iznenađuju jer su to alegončne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom: mlada žena kraj Davida je Mdodija. Njegovi klasični kvaliteti su su!tinski upotpunjeni veĆOm oseć8jnošću nego u PariJluJm psa/tiru. sl. Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju se kla sicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhovljenim idealom ljudske lepote kakve srećemo u umetnosti za Justinijanove vladavine. (v. a ne fiZički. kao !to je apstraktna cik-cak šara nabora na draperiji koja pokriva noge Mdodije. on a druga koja se stidljivo krije iza stuba je Odjek. Slboma akva Vasilija Blaženog. dok je mu!ka figura sa stabl om drveta personifikacija Vitlejemske gore. Pam . str. ilustncija iz Parisft" psaltira. Drugi jedan privlačan odblesak starih izvo ra jeste niz prizora iz Knjige postanja medu mozaicima u crkvi Sv. 285). !to deluje zaista monumentalno u poređen ju sa zbrkanim pompejskim pejzažom minijature s Davidom. Marka pokazuju jedno skoro ant ikvarsko oduševljenje za tradiciju klasične umetnosti. Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crkvi Sv. 271). Zdepaste figure velikih glava podsećaju na umetnost IV veka. a one izgledaju i neverovatno prirodno i ljupko u poređenju sa mozaikom s Justinijanom u S. Međutim. M. kao i klasični ti p mladog filozofa koji predstavlja Gospoda (uporedi sL 264) koji je već odavno zam enjen mnogo poznatijim bradatim tipom (v.ili je možda bila saču v ana . ona uzdrža na i uzvišena patnja kakvu srećemo U grčkoj umetnosti V veka pre n. Naročito je zanimljiv prizor u gornj em desnom uglu. a ne njegovu žrtvenu smrt. Drmid . Klasična umetnost predstavljala je ljudsku du!u kao majušnu nagu fig uru s leptiroviro krilima. Njeno gledanje na Hrista podvlačilo je u Spasitelju božansku mudrost i vlast. Marka u Venec iji (sl. takođe. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino u izvesnim kvalitetima stila. mozaik iz ma nastirske crkve u Dafni (sl. Raspek. koji su verovatno rađeni prema nekom ranohrućan skom iluminiranom ruko pisu. ali je kompozicija puna ravnOteže i jasnoće. kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz takozvanog Pariskog ps altira (sl. to je onaj plemeniti patos koji je izražen njihovim gestovima i izI1lZom lica. 1554-60. međutim. pa je Raspeće 1_: U2. 279). e. premda je isku !enje da ga odredimo u starije doba skoro neodoljivo. To nam može pomoći da o bjasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih klasičnih motiva u umetnosti drugog zlamo g doba. 284) uživa poseban glas. Medutim. 105-10 6). Vitalu (sl. On je bio iluminiran verovatno oko 900. Moskva. ovakva direktna oživljav anja su veoma izuzetni slučajevi. je emocionalan. kao duh života koji je Gospod udahnuo Adamu.

Apolli~ nare in Clas se (sl.bilo slikano veoma retko i u veoma nepatenčnom duhu. Dafni du". Hrist . ne odlikuje se vjAe nepristupačnom strogošću Pan/okralora jz Dafni : umesto nje nalazimo izraz blage sele zajedno s utančanošću modelovanja i boje. koji oveko\'cčuju najbolje klasične tradicije. Vizantija je doživela skoro sud bonosan poraz kada je vojska spremana za četvrti krsl a~ki rat. Ono ~tO n as najviše zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste osobina koju bismo jedva očeki vali na osnovu onoga ~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti. neposredno pred opšte vaskrsenj e . 284. A1. RQJ~u (mozaik). Godine 1204. puno svog sop stvenog j originalnog duha. u stvari. godine još jed~ nom je po\Tatila suverenitet. 28S. reklo bi se da se razvilo na po tetku ikonoboračke raspre. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~ kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. \'erovatno delo iz XIII veka. Vi!e od pola veka jezgro carevine ostal o je u latinskim rukama. napala i zauzela Carigrad.aIo je primera starijih od Raspeća u Dafni. 405). ne možemo reći sa sigumo!ću. Zbog znatnog osiromašenja već jako suienog carstva. V cnecija . iako njene pune mo~ gućno sti neće biti iskori~ćene u Vizantiji. 264 i tabla u boji 13) sačuvala je svoju važnost tokom celog drugog zlamog d oba veličanstveni mozaik kupole u Dafni potiče iz ove tradicije .. umesto da ratuje p rotiv TUraka. preživela čak i tu katastrofu: 1261. godine. Vaskrsenje ) na slici 286. pa je u XIV veku. XI \'ck. Prekrasni fragment mozaika iz Sv. pre turskog osvaj anja 1453. prikazuje dogada. živopi s je često 7. Manaltinki crkva. Prirori iz Knjige postanja (mozaik).Hristov silazak u ad. vizantijsko sli~ karstvo poslednji put cvetala. Spasitelj je p obedio Satanu i sru~io \'rata pakla (obralite pažnju na vezanog Satanu kraj njegov ih nogu usred neverovamog mnOŠtva g\'oždurije) i diže Adama i Evu iz mrtvih.orr. Okružen blistavim sveti~ tcljskim vencem. Ali i vi. Možda je najveće ostvarenje drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilosne crte u crkvenu umetnost. Kada i gde se pojavilo ovo lj udsko tumačenje Spasitelja. Marka.amenji\'Qo mozaike. kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji u nadg robnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije džamiju (nekadašnja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu. već na srednjovekovnom Zapadu (v. Sofije (Iabla u boji IS). Vizantija je.zanti jska umetnost je sačuvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista u sledećim vekovima.. Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis (grčki. i nijedan od nji h ne deluje tako snaino na gledaoca. Kuedrala Sv. medutim. Oko 1200.ali paralelno s nj im nalazimo sada i isti~ canje Hrista stradalnika. sl. Slika.

tehnici koja je izišla iz u potrebe posle borbe oko ikona. Sami oblici. Rim se ovde kreće s izvanrednom fizičkom energijom. Luki da na slika njegov pomet. str. ikon e. Takav dinamizam bio je ne~ poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. razvile su se u ranohrišćanskom periodu iz grčko-rimskih portreta na drvenim p ločama (kao što je na tabli u boji ll). Takve slike. glavni argum ent u prilog svetih slika bilo jc tvrđenje da je sam Hrist dozvolio sv. tanak nos i ogromne oči pod po vijenim obrvama . po božanskoj volji. enkaustici (v. mala usta. Anaslasis (Silazak u ad) (freska). Oko 1310-20. Te prvobitne ' pravef svete slike bi le su navodno izvor za kasnije čovekovom rukom slikane portrete. vukući Adama i Evu iz groba tako da se čini kao da lete kroz vazduh . Crkva Sta dole: 287. Bogorodica (detalj). ali zadržavaju mnogo veći stepen tro<llmenzlOnalne čvr st ine. Enkaustika na drvetu. Francesca Romana. ali zbog nedostatka uporednog materij ala ne možemo reći da li u Italiji ili na Istoku. Njena veza s grčko-rim skim portretnim slikarstvom očigledna je ne samo po slikarskom medijumu. ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. ulaze~ ći u XIV vek. Kada i gde je bila naslikana ? U VI ili VII veku. 287). za vreme ikonoboračkih raspri. Spasa u Hori). RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn . koje nam olakšava da shvatimo kako su ljudi došli do toga da veruju u natpriro dno poreklo svetih slika. moramo pretpostaviti. A sada.srcast oblik lica. pokazuje se da je osam stotina godina posle Justinijana vizantijska um etnost još uvek očuvala svoju stvaralačku moć. koji crtama daje monumentalnu veličinu kakvu uopšte ne srećemo u ranohrišćanskoj i vizantijskoj umetnosti. Carigrad VI-VII vek.odražavaju ideal ljudske lepote isto onako produhovljen kao na m ozaicima S. a da su se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na čudesan način . to je svakako izvanredno snažno delo. 286. 154). No. Vitala II Raveni. Jedino je površina prvobitnog Bogorodičnog lica sačuvana u dobrom sranju (sl. Kahrije džamija (crkva Sv. dug. Njihovo poreklo malo je poznato. međutim .veličanstveno izražajna slika božanskog trijumfa. jer su primeri iz vremena pre ikonoborač kih raspri krajnje oskudni. Od malog broja dosad otkriven ih možda je najvažnija Bogorodica jz crkve Sta Francesca Romana u Rimu. pojavljivali na zemlji.ktlo. Ono što čini da ova slika ostavlja neobično snažan utisak jeste geometrijska strogo st crteža. koia je izišla na svetlost dana pre nekoliko godina prilikom čišćenja jedne ploče na kojoj je bilo nek oliko puta slikano.

XIII vek. Iako su nek i njeni delovi slabo očuvani . Slika nl drvctu. Valington. iako je slika na u XIII veku. Slika na drvctu. Starl1:r~ma TrDjW. skerle tna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno drečave. Najindividualniji dement . C.SO cm.asta.najveći deo pozadine je iščezao . Posledica je bila t o !to većinu od njih zapažamo vi~ !e zbog brižljive zanatSke obrade nego zbog umetničke inventivnosti. godi ne (naslov se odnosi na tri anđela koji su poseti1i Avrama u Mamriji). bilo putem dodira s grčkim slikarima u Rusiji bilo put em boravka u Carigradu. koja obrazuje najsvetlije povrline. a najsvetlije površine na drapetiji liče na ornamen~ talne proboje s unca. Bogorodica na presrolu (sl. Oko 1410-20. U stvari. 81 x 49. uprkos skraće njima.D. oreole i pozadinu. Bogorod~a na presto/u. ovde je kontrolisani intenzitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije. kao ~to često srećemo u narodnoj radinosti. ona je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina. Na slici 288.ieste skala boja. TretjwvU:il galerija. (zbirka MeUon) cvetala i posle propasti Vizantije.288. blaga seta na Bogorodičinom licu. Mosk\·. Rubljov je morao biti dobro upoznat s najboljim što je vizanti jska umetnost mogla da pruži. . Andrej Rubtjo\'. Zbog po§t:ovanja koje im je ukazivano. 289) je delo ove vrste. Zajedno s pravoslavnom verom. slikana oko 1410-20. bogata igra nabo ra dra~ perije. Ali svi ovi elementi p ostali su čudno apstraktni. Ukupni utisak nije ni pov rlinski ni prostorni. u snažnom kontrastu sa blagim senčenjem ruku i lica. složenija i drukčije usklađena nego i u jednom viza ntijskom delu. pomalo nalik na utisak koji ostavlja prozor od bojenog Stakla. prikazana je njegova čuvena ikona Scarozavelna Trojica. To nebesko zračenje što sve prožima.i istovremeno najizrazitije r uski . kao što se sećamo. 141 x III cm. već providan. sreli smo prvi p ut na ranohri!ćanskim mozaicima. A to je skoro d oslovno i tačno. složena arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao minijaruma replika Koloseuma). U rukama manjeg majstora. ne deluje vije kao trodimenz ionalni objekt. gde je i dalje 289. n ajboljeg ruskog slikara ikona i velikog wnetnika po svim merilima. svet1ija. najdragocenije vizantijske ikone jesu minija turni mozaici rađeni na drvenim pločama.slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog osećanja koji se takmiče s najklasičnijim delima d rugog zlatnog doba. kombinacije kao što su narandž. oblici izgledaju kao da su osvet1jeni odostrag. Prenooenje stvarala~kih podstreka te tradici je u udaljene krajeve pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja Rubljova. Slike kao što je naša prema tome treba smatrati za es tetski ekvivalent mozaika u manjim razmerama a ne prosto za potomke Slare tradic ije slikarstva na drvetu. tako da čak ni senke nisu s asvim neprovidne. Narodna umetnička galerija. ikone su se morale potčinjavati strogim etičkim pravilima. Presto. a ne slike. Slika pok azuje mnogo odjeka klasicizma drugog zlatnog doba: ljupka poza. jer su slikani tankom prevlakom na veoma sjajnoj zlatnoj površini. i utvrđenim uzorcima koji su se stalno ponavljali. s likarstvo ikona proširilo se na Balkanu i II Rusiji.

" .-.U~ .~...._' W ".. ....'''->1.... .. .. ... ~ . .. ".. '.. .. _. . _.~. . ... "'~ .~'"......-... " " . ""..... _ ."".. J . ". ' "'' "-h.. '" .... ...""..""' ...".•.

II~l . 'j 'r lIt. . li I I .

"" 11 .

...~."TlJV'-'................"' •• .-.. ... .. . .............. .........\.... ...........

Louvre. ov e kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično povezani vizuelni citat stare umet nosti. Kraj X veka. a ne iz vajarskog izvora. London . sl.ovčdita od slonovaČC). Druga ploča. dosta neočekivano. Slonovača 24x28 cm. Ia ko lišene sveg onog tragičnog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. 291) pripada jednom ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz Dafni. Paru. stila i namene može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pr ikazani. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa pos lednjim carskim portretima.mali pokretni oltar sa pripojenim k rilima . kao §to smo ranije videli. 291. i pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost genije (sl. 275). Još više nego minijature iz Pariskog ps altira.kakve su visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi p red njim čitali molitve (sl. Harbwilslti triptih. Victoria & Albe rt museum. ukrašen scenama iz grčke mitologije. Eto takvim kanalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok vizantijske tradicije. u gornjoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu okruženog sv. počev od V veka. Jedno je triptih . Neobična raznolikost nj ihove saciiline. koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo. 290). i dalje stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. jer je njegova tema čuvena Euripidova drama. pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na arhitektons ke ornamente (v. a sama k ompozicija (koja je čudnovato plitka i pored duboko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog ilustrovanog Euripidovog rukopisa. bilo je na putu da sasvim iščezne. dok su reljefi malih razmera.290. naročito u sl onovQči i met alu. Oba su iz X \·eka. koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikovčežiću od slonovače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je. on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva. X vek. Monumentalno vajarstvo.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom.

cr kve i države.. a u Rimu prekinula je i poslednje veze s Istokom. Crk. Palestinu i Egipat od Persije.. tokom VIII veka dostiglo status carstva. U ovakvoj smotri vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen gotičkom katedralom crkvom : -. Oko 630. postalo je prepreka. skloni smo da spomenika koj i su egipatske piramide. pod energičn om vladavinom karolinške dinastije. remskom ili kamerberijskom katedralom. koja je dostigla svoj vrhunac mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. a li. godine. Vizan tijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor da zaustav! ši renje islama na istoku. Tako j e zapadna Evropa bila prinuđena da razvije s\'oje sopstvene snage političke. Karlo Veliki sagradio je prestonku u središtu svoje stvarne moći. je careva legiti mnost zavisila od njega. ~eno tenon. biće od dalekosežnog uticaja na evropski srednj i vek. ne. Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli put ovom pomeranju . od Pirineja do Napul ja. osipanje za padne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih plemena. Nemačka i Holandija. trgovačke i kulturne moći.. i. ponovno os\'lljanje izgubljenih zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć nost za uspostavljanje moći. A ako bismo prolili \'ed ro vode pred katedralom koju smo izabrali. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju premd a ne potpuno. taknllčio se po sjaju s Carigradom. Deset godina kasnije. ta voda bi. Koioseum. Franci u Galiji. bile su provi ncijalne države orijentisane prema Sredozemlju. on je time osvcltao n ovi poredak. najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku. M eđutim.. atinski ParTdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog na predovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta.premeštanje carske pres tonice u Carigrad. Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo srednjovek ovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi. stavljajući se. tada pod vlašću Sasanida. velike civilizacije naše pro!lomislimo II pojmovima vidljivih postali simboli svake od n jih: vavilonski zigurati. Sveta Sofija.o. Ubuduće će se Zapad razlikovati od pravoslavnog i stoka i islamskog juga po ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke \'lasti. Is lamska umetnost. potekla ka Lamaruu a ne ka Sredozemnom moru. To je. imperiji. Usvojih zapadnih sredozemnih baza. dok je do tada bilo obrnuto (carigradski imperator ponrđivao je novoizabranog patrijarha). Zbog nemoći Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo jedno nesi gurno uporište u haliji) evropska obala zapadnog Sredozemlja. vef:. t ražeći podrlku. ko je je tokom tolikih vekova bilo ve1ika saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene. ekonoms ke i duho.DRUGI DEO SREDNJI VEK Kada mislimo na sti. nije se potčinio novom katoličkom caru. kada je vizantijska vojska povratila Siriju. pod zaštitu kralja Franaka i Langobarda. nije tamo i boravio. ti izgledi v~ .. u Ahenu. Viz igoti uSpaniji. p ovezujući tako sve zemlje duž svojih obala. Sredozemlje. verovamo. granična zona. tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću Francuska. dakle. okrenula se germanskom severu. godine daro\'lIo Karlu Velikom carsku titulu. počev od ornamenata arabeske. U međuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prost irala od Španije na zapadu do doline Inda na istoku. kao i celo zapadno hrišćanstvo. Kada je papa 800.lotre-Dame u Parizu. Središte gravitacije evropske civiliza cije premestilo se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta. Bagdad na Tigru. sve veći rascep izmedu katoličke i pravoslavne crkve. iako se kr uuisao u Rimu. gde je franačko kraljevstvo. Ostrogoti i Langobardi u Italiji. Spoljašnji simbol tog dualizma bila je činjenica što imperator. bila je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne Afrike i Spanije. Izbor je veliki. premda n a teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko. prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Rašida. ma na koju od crkava da izbor padne. na periferiji Vizantijskog carstva i podložne privlačnoj snazi njegove vojne. to će uvek biti severno od Alpa.. proizvodnje hartije i arapskih cifara do pren ooenja grčke filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika. Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi. nauka i za· natst'.

rjl IM I SREDNJI VEK . Pod zastavom islama Arabljani su pregazili istočne i afričke viz antijske provincije.e nisu postojali. bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu Francusku.:J""j I ('I. . U međuvremenu jedna ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela se ostĆati na Istoku.. Oko 732.II I·. \ I \ v( ~).r )..\. godine. eJ "( . jedno stoleće posle Muhamedove smni.

veliku ratničku vcilinu i fanatičnu vol ju za pobedom. Morali su ne samo da nauče arapski da bi čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim govori. Jedini element koji je bi o zajednički ovim improvizo\·anim džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome su muslimalni okrenUli pri molitvi). njegove reči se nisu smele prevoditi na druge jezike). Ali je. kraj em VII veka muslimanski vladari.. islamskoj svetoj knjizi. a vajani likovi lokalnih božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle idolopoklonstva.. Naprotiv. isto tako. Samo II toku dve gencl 1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća. života Muhamed je bio njihov vođ.. Njegovi naslednici bili s'!. Posledica toga je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasn osti da ih apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali. i nov obrazac društva. muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha. Velika dumija.sve je to bilo dovoljno često naglašavano. bio nacionalna religija čvrsto u sredsređena u Arabiji. nije imala monumen talne arhitekture. medu Muha medove prethodnike. ka o ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu. Po Muha medu svi pravovemi su braća. kao i njihovo kulturno nasleđe. Njihov c ilj je bio samo da vladaju. 7U. tako da je potomst vu Z3vdtao veru koja je bila.post avljao nikakve zahteve likovnim umetnicima. bar. Islamska umetnost Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ost aje jedna od najzadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima. pa. gur: ti 'pokornosti . u islamu nema rituala za čije bi vdenje bilo potrebno sveštenstvo. počeli su 292. koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha. raj i pakao.i jezgro njegove ogromne privlačnosti . Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim Što je dala lepo orna mentalno arapsko pismo. Na~e ljena pretežno nomadskim plemenima.molitva u određen o doba dana (nasamo ili u džamiji). Ove srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe Arabljana. Kao i najstarije hrišćanstvo-islam prvobitno nj-j e.l . Koran mnogo lto ha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke.ene. post i hod~ će u Meku. Njegovo učenje obuhvata struni sud. pretvorilo se u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona preo braćenika.kl!. jedinog i svemogućeg boga. kao i Hrista. ćak. Ono što je počelo kao triju mf snage. da su i vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju . Muhamedovi izaslanici. "eć i da prihvate dru~l'. Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih ple mena iznenadno provali s Arabljttnskog po!uostr\. zakonske i političke norm e muslimanske zajednice.jnu prirodu njihovih osvajanja. oni su apsorbovali pokorene narode. ali ne i tl1l. i pravougaoni prostor ograđen plotom ili jarkom. Damask j:~?S~~Čk~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I za . 66). č i je je pravo na vlast poč i valo na postavci da su vodili poreklo od prorokove p orodice ili njegovih prvih pristalica. S druge strane. Međutim. sada učvršćeni na osvojenim teritorijama. ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu. U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijćanski viza ntijski stil s odjecima helcnističkih i rimskih oblika. svaki musliman i ma pristup Alahu. bogatstvu i kulturnom n asledu ? Da su ona imala prednost iznenađenja.a i nametne svoju versku i poli tičku vlast stanovništvU koje ih je daleko premašilo po broju. Prvih pedeset godina posle Prorokove smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva. kao i judaizam. bo i umetničke tradicije Per sije (v. podvlačeći bratstvo vernih pred bogom. Tradicija da i ver sko i političko vodstvo bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala je i posle proroko\·e smni.. Predeo u mozaiku. Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati prirođeni Arabljani. pružanje milostinje. str. da nametnu drugima pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog pm·og boga. bez obzira na rasu i kulturu. Po etičkim zapovestima islam je takođe sličan sa judaizmom i hrišćanstVom. Očigledno nova vera je zadovoljavala potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta..jeste mešavina emičkih i univerzalnih elemenata. anđele i đavole. nisu očekivali da će nevernike preobratiti u islam. Specifična odlika islama . persi jska dvorana sa stubovima. Strana okrenuta Meki morala je biti obeležena k olonadom ili. ne samo u verskom smislu već i u svetovnim poslovima. koje su spretno prila gođa vali zahtevima islama. Kao i hrišćanstvo i islam je otvarao svoje redo\'e svima. a ono čega treba da sc pridržava veoma je prosto .tifi. čianovi su jedne velike zajednice.

.

reklo iz raznih preislamskih izvora. po kojima je n::ljvcća džamija . J eđan upečatljiv primer arhitektonskih poduhvam prvih kali fa. Dco pročelja palatc u Mbti. imale utic::lja i na crkvene zvonike srednjovekovne Evrope. međutim. prilično izražena i p ersijska komponenta. severozapadno od Bagdada). a treha lo je da nadmaše pre· islamske građevine po dimenzijama i sjaju.::l.::l k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohrišćunskim crkvama u Siriji. stare tr adicije su se mnogo lakše očuva le u provincijama Vizantijskog carstva na Bliskom is toku nego u Evropi. od čega je preko 22 ara bilo pokriveno dr295. sl. Kako se čini.0$1'10\'1 Muta\'ak ilo\"c džamije (prema Creswc:Uu) . koji je sagradio džamiju.. Be rlin podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji· ve simbole svoje moci. Tu je. verovatno je rado pr ihvatio ove helenističko--rimske motive tako različite od simboličnih i narativnih hrišćonskih mozaika. koje su. Kalif al-Valid. Jasno određena islamska tradicija iskristalisala se tek tokom VIII veka. Ti rani spomenici mus limanske arhitekture većinom se nisu očuvali u prvobitnom obliku. Oko 143. sa· građene 706-715. 848-852. čij::l je đžinovska osa upradjen::l na j ug k::l Meki. Sam. Državni muzcji. mihrabom. (O\. Xi . na svetu.) Površina Velike džamije obuhvam više od 4.90 m.dnom. sl. čak.!!J 294. Muta~'akiJon df. 295) tipične su za džamije omg perioda . jeste Velika džamij::l u Sam::lri (na Tigru. ali je njihov stil očigledno odbles ak iluzionizma koji nam je poz· nat iz pompejskog slikarstva. Oni su gradili u stilu u kome su bili od· gojeni .ara.aicima od stakla vizantiiskog porekla. su samo perspektivni pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental· nim bordurama na zlatnoj pozadini..pravougaonik. Samo snimak iz vazduha (sl. monumentalnih razmera i građenih neverovatnom br. godine unutar jednog rimskog sv etilišta. Jedan nešto kasniji arapsk i pisac pominje da je u zemlji bilo puno crkava lIOČaravajućt lepih i poznatih po sv om sjaju. obuhV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju prema qibli. Persije pa. 294) može d::l dočara njene ogromne dimenzij e. pabtu je s::lgradio jeđan od al· -Validovih naslednil :. čija j e sredina obel~len::l malom nišom. Ona njihova rešenja i dekoracije.>. prekri\'eni izvanrednim mo:. Visina trouglova 2. godine. 96). kula s a koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu.amija (pogled $8 scvcra). . Bitne karakteristike osnove (sl. kao što je isečak reprodukovan na slici 292.000 m2 . 275). možda.293. Lako ćemo razumeti zašto. verovatno oko 743. S druge strane. Na suprotnoj strani je minare. Si rije. pokazuju da su ih gradili zanatlije iz Egipta. 293) . Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva m nogo podsećaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor. Datum gradenj::l ogromne pustinjske palate u MŠ::lti (u današnjoj Kra ljevini Jordanu) bio je predmet mnogih raspr::lva. a varijacij e u S::lmom radu ukazuju na to da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija n ckadašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. Prema najpouzdanijim izvorima. godine. jer sti l dekoracija na fasad i (sl. Jordan. §to nago\'cštava ukUs1 za simetrične apsuak-tne uzorke karakterist ične muslimansku umetnost. geomet rijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolično se pon::l\'lj::l či tavom širinom fasade. o kojoj svedoče kribti bvo\"i i slične mitske životinje pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu (v. Tako su zidovi Velike džamije u Damasku. Sačuv ani ostaci. a da je Velika džamija u Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u lepoti ostale.šta slično nije poznato u vizantijskoj umetnosti. i Vizantije. sagrađena pod al-Muta\'akilom 848-8 52. Irak.odi po. koje su poznate.preko 40 ari.

298). se vide uZll5topna dogra~lVan)a između 786. spojeno s a džamijom jednom rampom. koja je pregrađena a ipak nije odvojena od svoje okoline. u zasvođenoj odaji na seve rnoj strani od mihraba. arhitekta koji je otpočeo gradnju dŽamije u najbržem tempu m orao je iskoristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine. bio je sagrađen 1354-1391. Ako je tako. a tO j e oblik koji se katkada javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda . I )ola veka kasnije. Oni se uzdižu sa kratkih vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i starohri~ćanskog doba.: 297.i i španski) stil doseže svo. započetu 786. ugleda se jedna na izgled beskrajn a šuma stubova i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe. Sada su stuoovi postali ISLAMSKA UMETNOST I 187 . godine (sl. Osnova d2amije II Kordovi . S\"e~ tilište je bilo pokr iveno drvenim krovom (danas zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke a rkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl..atsu) dm". 51-52). godine. kakva je bila čuvena Vavilonska kula (v. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter osnove najs tarijih džamija. godine. koja je u to doba bila prilično dobr o očuvana. Unutrainjost . jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~ kova i nosača. ti stubovi takođe podupiru kamene nOsače d rugog niza lukova. Kad se uđe u džamiju. Da li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična neopho dnost? Jer. str. 299). 296) je prvobitno bila zamišljena kao jednostavnija verzija ti pa koji smo već upoznali u Samari. kako izgleda. koja petiče iz kampanje građl!nja 961-965. Dalja razrada istog si stema sreće se u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl. a dvadeset godina kasnije dodato j e jo~ osam brodov::a na istočnoj strani. Njegovo smelo i neuobičajeno rešenje. godine. koji je omogućavao da se učet. osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove i dele svod na mrežu ćelija. orostruči veličina svetilišta a da se ne dstupi od osnovnog obrasca. 297). isprepleteni tako da stvaraju složenu ornamental nu pregradu. Brodo vi su bili produženi još jednom. Isto to je i u dtamiji Capilla de Villaviciosa: po n~ine i šupljine ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao povezane poVrl ine. Ovde su l ukovi sa podeocima na tri sprata. Da nije al-Mutavakil želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik imperije starog Bliskog istok::a? Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku ko ji je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Samari. Njen najrasko. neograničeno i tajanst\'eno. sa spiralnim stepeništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je zigurata stare !-. Oo5no\'a (sl. poslednji stadij um savršenosti u palati Alhambra u Granadi. Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk. (prema Marr. poslednjem islam skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom srednjem veku.amija uKordovi venim krovom koji je ležao na 464 nosača. koje je muslimanska arhitektura prisvojila i preinačila na svoj način. dok su u Kord ovi njegove granice namerno zamagljene.. na kojo.gore: 296. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste minare. Međutim. Poučno je uporediti prostorni u tisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske arhiteJ. Niži lukovi su potkovičast i.-lesopotamije.šniji d eo.. 961-965. dž. Dvorište la\'ova i prostorije oko njega. Iako je bila pregrađena za hriUanske potreb e posle ponovnog osvajanja grada 1236.velilBu (pogled sa istoka). godine. tako da ga doživljavamo kao nešto nepostojan o. moramo prizvati u pomoć džamiju u Kordovi u Šp::aniji. ona je sačuvala s\'o. islamski kara kter. kao ni mozaici koj i su nekada pokrivali zidove. Svod je izveden sa još "iše mašte. džamija je bila proširena tako ~to je produžena dužina brodova. i 987. jer reCna obala nije doz\'oljavala d::alj e širenje s južne strane. Prostor ovde liči na otvorenu krletku. on je to učinio na najbolji mogući način. Ovi sada više ne postoje.1:ure: kod ove druge s pros torom se uvek postupa kao sa zapreminom. samo ŠtO su se brodovi zanšavali na strani qible. on ima jasno određen oblik.

građena kad i Alhambra.. vidi se da su ova dva spomenika. dumija. ali. 303). Tu su prihvatili islam. 961-96S. 300) je ista čipkasta dekoracija od arabeski izvedena u past eino obojenom !truko-malteru ili keramičkim pločicama. nalazi se sultanov mauzolej. 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni među mameiučkim sultanima u Egiptu. ali je sve to ukroteno simetrijom i redom punim r inna. jasno vaana za jedno isto osećanje za oblik . Sve veće učešće turskog elementa u 188 I ISLAMSKA UMETNOS T . sl. 95). godine "eć su okupirali i čita v Bliski istok i Egipat i tako postali najveća sila u muslimanskom svetu. jedne neii. Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u ranom peri odu islama. dok je geometrijska jasnoća čitavog rešenja. Sagradio ga je tri \'eka kasnije od ovih spomenika jedan o d muslimanskih vladara Indije. koja je došla iz Persije. kad se pogleda unazad. Dvorište tavo\. Athambra.298. na glašena strogim zidnim povriinama. Pripojen Medrcsi sultana Has ana sa strane okrenute Meki. Na unutrr lnjim po"r~inama (sl. o\'akvo po:eZ99. Ona p redstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno suprotn a koncepciji arapskih džamija s mnogo redova stubova.avarski svodovi prošli su kroz sličnu evoluciju: rebra u džamiji CapilJa de Vill a"iciosa iščezla su iza rešetke sačinjene od mnogobrojnih ćelija uokvirenih sićušnim lukovi koji vise sa tavanice kao stalaktiti. veća je od ostale tri i služi kao svetilište. potčinili svojoj vlasti najveći deo Persije. On je bio iz dina stije Mogula. 302 . To su medrese stvorene u Persiji pod Seldžucima u XI veku. oni su bili pozajmijeni sa Zapada (v.u čijoj su se vojsci bo rili Mameluci (narod srodan Turcima) . pa osnovna sličnost Tadž Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se tO misli na prvi pogled. Nije čudno što se Alhambra u romantičnoj mašti Zap ada očuvala kao oličenje čuda iz Hiljadu j islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija koji se širi pl'effia zapadu.. !sto\'remeno. Najču"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž Maha l kod Agre (sl.. koji kao da se sastoje samo od paučinastog ornamenta. . velika kockasta građevin a s kupolom (sl. Njen glavni i najistaknutiji deo je četvrtast o dvorište (sl. kao spomenik svojoj ženi. Otomanski Turci su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Carigrad 1453. šah Džahan. Capi!la dc Villaviciosa. Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. Kupola u našem primeru vodi porek lo od vizantijskih kupola. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu. 301) sa šedrv anom u sredini. Kordo\'a. l\l. ali saS\'im drukčija po k oncepciji. Mesopotamije. Str. Granada.. Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana . 1354-91. Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki.i otomanski Turci. Sa svake Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona zas\' ođena dvorana. Počev od X veka pa nadalje Turci Seldžuci postepeno su napredovali na Bliskom istoku .itkiji. Utisak je daleko bogatiji nego onaj !to ga ostavlja fasada u Mšati. Oni nose raskošne lukove izvanredno složenog oblika usetene u zidove. koja razdvajaju šest stoleća i či tava ekspanzija u oblasti Sredozemlja. U bezgranično šarenilo motl\'a Uk lju čene su i trake s natpisima. kao c"etne stabljike. Sirije i Svetu Zemlju i krenuli u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj A ziji. turski doprinos koji će se kasnije sretati..

koju je on l ično zaštitio. godine. s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom kupolom. Kairo. Stupnjeviti niz ovih kupola obrađen je s izvanrednom logikom i geom etrijskom tačnoJtu. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba). Ovaj događaj. a na uglovima su četiri manje kupole kraj minareta. Učvrstiv~i se u Maloj Aziji. Sofije. ukrštajući scldžučku medresu i vizantijsku c rkvu s kupolom. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. slika verskih ličnosti). Njena osnova je razrađenija i pravilnija od osnove Sv. ali. 621 a). jedno prastaro arapsko svetilište. dveju sestara. s a dubokim nišama punim senki. Jedan stari arapski izvor izveštava nas kako je 630. godine (sl. kao i to što nije bilo nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj t eologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozb iljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike. a ne i protivni ci predstavljanja likova samih po sebi. izgledaju tanki kao hartija. d7. uz koju se prislanjaj u četiri polukupole. Medresa sultana Hasana. Dvorihe (pogled . o tomanski Turci stvorili su treCi tip džamije. potiče iz 1609-1616. dok se slikarstvo i figuralne predstave uop~t e ne pominju. Masivnost kairsko g mauzoleia. tako da je spoljašnost ove džamije mnogo skladnija nego spoljašnjost Sv. Sofije . izuzev slike Marije s malim Hristom. godine u Ka'bi bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. 304-306). denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remekdelom svoje vrste. a Koran i zričito kaže da su statue dela Satane. Tako prva polovina XVII veka. ističe hladnu belinu velikog pa\'iljona na zaista velelepan način. Sofije. Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodređen. označa va poslednje cvetanje muslimanske arhitekture. Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija. kao ~to se sećam o. ISLAMSKA UMETNOST I 189 . Među najranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupo la džamije u Ulu u Erzerumu (v. Atmosfera pesničkog sanjarenja u velikoj meri pojačana je okvirom . Jedna od najimpresivnijih. skoro providni. Jed an od njegovih prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku 630. Ona je na njih ostavila tako sn ažan utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džamijama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima posle 1453. Beli mermerni zidovi. Turci su prema tome.300. On je često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea. kad su u~l i u Carigrad. Pre nego ~to se upustimo u raspra vljanje o is_ I lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. Dwrana Granada JOI .dugo vdtačko jezero u kome se građevina ogleda. kada su sagrađene Tadž Mahal i džamija Ahmeda l . umesto dve. koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta pojava u ovoj oblasti.amija sultan a Ahmeda I. sl. bil i dobro pripremljeni da ocene lepotu Sv. ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima sličnosti s Alhambrom. 1356-63. bili protivnici svetih slika (to jest. oivičeno tamnozelenim žbunovima.a strane kibll). među njima postoje značajne razlikei Ikonoborci su. Ođuvek se smatralo da su u pitanju statue. Dekoracija u iluku. Prorok je naredio da se sve uništ e. i odatle ukl onio sve idole tamo zatetene. a čitava građevina ostavlja utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja l iči na balon. Alhambra.

bilo da su bili krstaSki ratni pien. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta. Mauro1ej pridodat sultana Hasana mtd~si dol': 303. Islam je. voleli su bogato ukruene predmete.nosti: ako umetnik slika ži va bića. O ve su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti. Bliskog istoka i grčko-rimskog s\·eta. Iz gleda da je postojalo jedno veoma rasprostranjeno ubedenje. kao posled ica ovog shvatanja. izmedu reljefa na palati Mšata (v. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj književnosti osuda figur alnih predstava. jer jed ino on može da udahne dušu živim morovuna.etnosti islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni pre ni posle toga. Persijanci. Indija. Dakle. 293). Ali. Tek od 800. da su slike živih bića b ezopasne ako ne bacaju senku. U ru!evinama jedne druge palate. Simetrični raspored dva lava koji napadaju kamile s obe strane simboličnog drveta života jeste motiv čiji uzori dosežu hiljadama godina 190 I ISLAMSKA UMETNOST . lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuđih izvora. ljudske i životinjske figure saču\'llle u ovoj umemosti. tkanine. Agn. gmčarija. Ovo pasivno ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera. ako su malih dimenzija ili se nalaze na predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi. a sasanidske životinje nala ze se.al. savremene sa Mšatom otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figu rama. uticajem istaknutih preobraćenih Jevreja. god ine. deko rativne urr. Arabljani. a. ali se pokazival a sklonost da se svedu na dekorativne motive. povremeno. čak i izvesnu trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih hri~ ćana medu n jegovim sledbenicima). sL 292). samo pogodovao ukusu koji im je bio urođen.ćilimarstvo. koj i su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera II Sicilijanskog 1133-1134. osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a raskoš. Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovinom.1t'IXJ: 302. 308). Posebno je karakteristično to ~to se dobar deo najlepših primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. Turci i Mongoli. tu i tamo. ali su se hel enistički s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije (v. Kada su se tehnike nomadske umetnost i . str. Takav komad je vezeni krunidbeni ogrtač normanskih kraljeva (sl. a takav razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.zajedničko naslede iz nomadske prošlosti (v. u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti. rad u metalu i koži udružile s repertoarom oblika i materijala koji j e bio akumuliran radom zanatlija Egipta. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokažu tek najslab iji nagoveštaj njihove beskrajne raznolikosti. sl. 1630-48. već od ljudske uobraic. suštinski nišla važnije od geometrijskog ili biljnog ornamenta. bespravno prisvaja sebi stvaralački čin koji je rezemsan samo za bo~. a na koju su naišli u novOQSvo jenim teritorijama.sticale. 62). Tako su se. možda pod. Tad! Mah. Narodi koji su stvorili muslimansku civilizaciju. Moramo se takođe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. koji su se mogl i prenositi . pola veka pOŠto su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su ga držali 24 1 godinu). islamski zakon je zabranj ivao bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne predstave.avani . čuvan i su tokom srednjeg veka kao čudesni primera ~Iovitog zanatstva i često podrai. teorijski. dakle . Glavna j opasn ost sada nije od idolopoklonstva.

severoistočnoj Persiji (sl. sl. To je u osnovi sud. tek kada počne da služi svojoj nameni. i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja . čak. u stvari.c: 30S. njen posebni karakter t~ko bi opravdao naziv statue životinje. To je. ako ćemo pravo. Ovde su životinje. nekada prikazivane kao krvožedne. Predmet postaje . kadionica. toliko je telo apstraktno i stilizovano.živo stvorenje. 307). upisane u ise tke od četvrtine kruga i popunjene raznim ornamentima. Osnova džamije Ahmeda l (prema OnsaJu) unazad. verovamo. Pa. dok joj plamen i dim izlaze kao dah.ln/o: 304. ipak. Carigrad. Sel džučki knez. u Stari Bliski istok (upor. Ona sigurno baca senku. chJ/. da j e saČU\'an samo jedan deo. jedan od najvećih komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. 1609-16. D!amija Ahmeda l. Delalj. 88). či ji se oblik približava obliku životinje. ispunjena zapaljenim tamnjanom. pošto je visoka skoro 90 cm. i to pozamašnu. Ne bismo mogli reći koja bi 0\'0 životinja trebalo da bude. čija je ona. 306. sada prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju. bila svojina uživao je II predstavi ovog polusmešnog a poludemonskog čuvara koga je mogao da lI()živic kad god je hteo. mogli bismo. Ovaj drugi element ih vezuj e s nekom bronzanom životinjom sačinjenom pedeset godina kasnije u sasvim drugom kra ju muslimanskog sveta. životinja je mogla naivnom gledaocu izgledati zastrašujuće realna. džamija Ahmeda I . ono što taj oblik predstavlja izgleda da je s ekundarno i slučajno.

. i. l. Među najstarijim islamskim iluminiranim rukopisim a znamo i za dela ovakve vrste. Oblici ostaju Strogo na površini. Bil o kako mu drago. P a. 1181-31 BroIWI. jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen. kako su živo bili zainteresovani za grčku nauku. . . kao u Haririjeyom Maqa1nalu.Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas sk oro potpuno nepoznata. mogli doći u iskušenje da pretpostavimo da slikarski izraz za vr eme islama uopšte nije postojao da književni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. a hriSćanske crkve na istoku. en·ena s~i!a Umetničko-istoriiski muzej. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. visina 88 cm. Arabljani su nasledili takve TUkopise od V izantinaca na Bliskom istoku. Njujork (Rogmol'a zadužbin8. sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\. stoje iluminirani rukopisi Haririja počev od XIII veka. Ali kakve li su tO sli ke želeli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala. bojenih ili ne. bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoološkim. Naš primer (sl.i umetnici radi li za arabljanske vladare. 19S1) minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh· valjujući pisarima koji su istovr emeno bili i slikari. nu:di dnskim ili botaničkim raspravama). To je značilo da je isto tako trebalo kopirati i ilustracije jer su i one sačinjavale bitan deo sadržine. jer po. Tako je malo sačuvano iz onih pet vekova posle damaskih moz aika da bismo. kao i pismo.40m.itelji umetnOSti. Ove divne priče. kaligrafski stil perom crtanih ilustracija. višemanje. Irall. Primamljiva je pretposta vka da su Uu· 301. arapskoj književnosti. 309) je iz jednog arapskog prevoda. ilustrovane tokom prvo g stoleća pošto su bile napisane. Katkada su vizantijsk. on i su ih prevodili na svoj jezik. Dioskoridovog dela De materia medica. bile su. Krunidb(ni ogrtlČ nemačkih carelll. neprekidna pot ražnja za ilustrovanjem nauč nih tekstova. Najstariji izvor ove slike sigurno je bila neka kasnoantička minijatura s trodimenzionalnim figura ma II prostoru. goc ine očigledno je nast avak stila koji se javio u SlO 308. napisane oko 1100. Zanimljivo je da je u ovom slučaju pisar sam ilustrovao rukopis. Kadionica iz Horasana. čak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju održavali u životu ne muslimani već slikari koji su pripadali drugim verama. godine. možda. a da pri tom ne misli da g a je ova uzgred· na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno u očima Alaha). Beč s zlatnim I·ezom. bilo da je II pitanju apstr aktni dijagram. koje su se sačuvale u ob·iro muslimal1~kog carstva. kopirao je i sliku i tekst. 1133-34.\oletropolilen ski muzel umet nosti. ili bolje rečeno. premda nijedno ne možemo staviti u vreme pre 1200. verovatno. a potezi pera našeg u metnika odlikuju se rirmičkom sigurnošću slitnoj ritmu slova. potpisanog i datovano g u 1224. Vešt kalig raf mogao je da pravi slike ako je to tekst zahtevao. On prikazuje grčkog lekara Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa svojim pomoćnikom. usk oro se pojavio u sl·etovno. (Obojica ima ju orrole što je bio znak pOOtovanja). godinu. godine.

Mongo lski vladari. p od dinastijom Sung. Ali. 434. scene iz Prorokovog života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od početka XIV veka. U Koranu čitamo da je Gospod tučinio da njegov sluga krene na p ut noću . ali verovatno je samo čista koincidencija što je slikarstvo pejzaža. Rezultat je bila neka čudna mešavina eleme nata koja često ni izdaleka nije bila sjedinjena kako treba. Vdington. U svakom slučaju. tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski uticaj je postao značajan faktor u islamskoj umetnosti. Uključu jući Adama. godine. tako je tačno i duhovito da ga moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je zapaianje prep is ivača. ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. kao što je Lemji pejzaž na tabli u hoji 16. C. iz jednog arabljanskog prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224. Crtef perom crvenim mastilom. Do koje je mere ovaj u ticaj obogatio i preobrazio tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzažu (sL 311): to nije bojeni crtež. Zapažanje ljudske prirode . već jedna často ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu stranu. Avrama. Takva slika je lepa minijatura na slici 312. 439). EraziSlrali njtg(lf)/JOmlJĆnik. Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka. počev od 1300. kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poet sku viziju neuk roćene prirode. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila je našem umetniku samo kao polazna tačka. koje naš umetnik pokazuje slikajući reakciju jedanaestorice ljudi na pravdanje luk avog malog nevaljaIca u sredini. 1323. Britanski muzej. gde je video svoje prethodnike. jer ljupko i nežno osenčene stene. Kasniji muslimanski autori dodali su razrađene detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje je bilo u Jerusalimu. Arabljanski trgovci bili su u dod iru s Dalekim istokom i pre dolaska islama. On se najsnažn ije može osetiti u persijskim iluminiranim rukopisima rađenim za vladavine Mongola. najveći deo njegovih napora usredsređen je na ambijent. bila je pojava religioznih tema u persijskim minijaturama.gore: 309. iz rukopisa Haririja. kojima je bita poznata bogata tradicija budističke religiozne umetno sti u Indiji i Kini. Citavo p utovanje je tako. Dali su takvi pejzaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam poznato. Potezi su isto tako brzi i ritmičn i. izgleda. koja prikazuje Muhamedo vo vaznesenje u raj. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa. D. Mesopotamija O). U tom pogledu ona izgleda srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj prostorno sti kineskog pejzawog slikarstva. ka ko bi se reklo. ilustraciji Dioskoridovog dela. d rveće i cveće na našoj slici jasno ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku. Mojsija i Hrista. London godina starijo. a ne na akciju opisanu u tekstu. mnogi njem biroi elementi nalaze se u njegovom delu ali pojačano živim oseća nje m za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene i žute boje na ranojesenjem lišću. desno: 310. Samo u retkim prilika ma islamska verska umetnost dostiie nivo koji se može porediti s umetnostima stari h religija. počelo da oživljuje upravo u ovo vreme (v. bilo zamišljeno slično putovanju Ilijinom. koje je krajem antičkog doba zam rlo. koji se uzneo na ISLAMS KA UMETNOST I . do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okružili blagoslovom i koje ćemo mu pokazati svojim znacima«. umetnici koji su ih stvarali morali su potražiti izvor nad ahnuta u hrišćanskoj i u budističkoj umetnosti. Smitsonov institut. ~. Umetnička galerija Free r. Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnošću koja je izrazito islamska. O n je morao biti veliki obožavalac kineskih pejzaža.. pod vodstvom arhanđela Gavr ila. Tri stoleća ranije. a povremeno pominjanje kineskih slik ara kod najstarijih muslimanskih pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnošću. i najzad je stigao pred lice Alaha. nisu osećati onaj isti užas pri samoj pomisli na Muhamedove sli ke kao njihovi prethodnici. Mongolski slikar je morao dobro poznavati ovu trad iciju. Kako one nikada ranije n isu bile predstavljane.

193 .

Vazntlmjl Muhamtdovo. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u. Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u O\·oj poetskoj viziji.ili lice . šare sa lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o. O či gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da ilustruju neposredno Svetu knjigu.mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umetnost. Kalazima ih u zlatnim oreolima u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda. u njemu je sažeta suština islamske umet nosti. 1539-43. gde su ležali uspavani dok ih muslimanski pi sci nisu identifikovali kao buraqe. Ali. što je česta karakteristika budist ičke umetnosti. kao što je bio od samog početka islama. Više nego i u jednom drugom pojedinačnom predmetu. pogo dna za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. a veća od ma garca. da ne bi smetali sedlu. kompozicija ka o celina . sl. neki pisci su joj dali i krila. medu rasturenim oblacima vidi s e neko svetlo nebesko telo. na neki čudan način. iz jednog pcrsijskog rukopisa. Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to su krilati čuvari-čudovišta s lju dskom glavom iz l\1esopotamije (v. ali ne i Korana. Naša minijatura tako predstavlja prav i i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada. London dtlllO : 312. U njihovim rukama arapsko pismo postalo je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika. medutim. verovatno mesec. daje samo iednu jedinu ret: Alah. JJ96. Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima istorijskih i književnih dela. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i kentauri . mada ili možda za to što ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. 194 ISLAMSKA UMETNOST . Za r\\uhameda je.živahan pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču ka Proroku . Brit anski muzej. koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi u velikoj mešav)ni stilova kakva j e bila islamska dekorativna umetnoSt. manja od mazge. u kovrdžuvoj . i koja je imala obraz . u odelu i tipu lica anđela. Brit anski muzej. ispod njih. Gavrila pr-ue životinje k roz tamnoplavo nebo posuto zvezdama. To je zaista čudo od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih pravila. apstraktnu umetnost našeg vremena. bilo rečeno da je jahao na nek oj čudesnoj životinji nazvanoj buraq. Kora n je ostao polje rada kaligrafa. iz jednog pcrsijskog rukopisa. na kome srećemo osobine lavirinta.kao ljudsko biće. koja je bila . N3jbolji primeri ovakvih kompozici ja su remek-dela disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3.gort: 311.bela. IICrevaslOjc stilizaciji oblaka. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka. London nebo u \'atrenim kolima. Na naSoj minijaturi krila su svedena na prst en od perja oko buraqovog vrata.

nosila su sa sobom. Od onda se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo.razdoblja neprosvećenosti.a koje se bore vijeg porekl a. jeste zavrietak grede koja je bila nađena s mnogim drugim predmetima opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u južnoj Norv~koj. već i nom potiču iz Skandinavije. Orlo vi koji kljuju plovke podsećaju nas na slične parove mesoždera i žrtve na luristanskim b ronzama. u godinama opadanja Rimskog carstva. a 313. Možda bi trebalo da još i dalje skr aćujemo ovo doba neprosvećenosti. Ovaj stil. i ova glava se odlikuje osobito složenim karakterom. otada se ono nepres tano smanjuje. jednu staru i široko rasprostranjenu umetničku tradici ju takozvanog životinjskog stila. S druge strane. kao na prazan inte rval izmedu kl::lsične starine i njenog ponovnog rođenja.DRUG I DEO SREDNJI VEK 2. Još pre stO godina se smatralo da . Sada ćemo videti da su u istom razdoblju isto tilko ugled ala dana i značajna umetnička ostvarenja. Primerei u drvetu. 88. Prekrasna životinjska glava na slici 314. Sreli smo njegove najstarije primere u luristans kim bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz južne Rusije (v. 313) iz groba jednog kralja istočne Anglije koji je umro 654. Umetnost ranog srednjeg veka "MRACNO DOBA" Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja pomalo su kao nadim ci za neke ljude: kada jednom uhvate korena. S širenjem ove nove pozitivne ko ncepcije pojam mraka S\"C više se ograničava na najstariji deo srednjeg veka. kakva se ovde vidi. trajni i veoma traženi. izmedu smni Justinijana i vlade Karla Velikog. tokom perioda neprosvećenosti o\·i obli ci su se selili ne samo u geografskom smislu. izgleda da je pronalazak sredn jeg veka. kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i emajlu (sl. u zanatskom pogledu često izvanredno prefinjen. možda.pr vi put smo ga videli u sumerskoj umetnosti više od tri hiljade godina ranije. kao što sm o već ranije istakli.. ima zaista veoma dugu istoriju . kao na razdoblje mraka. do 750. London . do XII veka. Kao motivi na torbi iz Sut ton Hooa. godine i sahranjen II barci u Sutton Hoou. kao §tO se i može oče kivati. Jedan motiv. str. s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika. gde je životinjski st il cvetao duže nego bilo gde. drvo. Oni koji su kovali izraz tSrednji veke mislili su na čita vih hiljadu god ina. sa početka IX veka. od V do XV veka. središte gravitacije evropske civi1izllcije pomeralo se nil se \·er od Sredozemlja. pa čak i u iluminaciju rukopisa. već kao o nazdoblju vere. ne mnogo stariji od našeg poklopca 7. 89). nemogu će ih je viSe promeniti. dopire čak.3 torbu. mi "iše o tom razdoblju ne mi slimo kao o _mračnom dobu. pre 655. motiv iznad njih je noi\·olin. 62-63 i sl. Medutim. a ekonomske.mračno doba. sitni. On se sastoji od Ž i čiji su repovi. Oblik glave je izva nredno realističan. mada više. i nisu pogodne. Takvi predmeti. bio je glavni medi jum životinjskog stila. Cetiri moti\1\ sime trično su raspoređena po njegovoj površini. Isprepletene trake kao ornamenta1na shema javljaju se II ri mskoj i starohrišĆanskoj umetnosti osobito duž južne obale Sredozemlja. nisu sačuvani u velikom broju . slobodn e uobrazilje i s d isciplinom forme postao je značajan element u keltsko-germansko j umetnosti ranog srednjeg veka . iz groba u Sunon Hoou. Brita nski muzej. noge i čeljusti produženi u trake koje čine složen sprepleten ornament. ali njihova komb inacija sa životinjskim stilom. tako da danas ovim pojmom nije obuhvaćen interval već i od 200 godina . već i u tehničkom i umetničkom. čovek koji s toji između dve naspramna postavljene životinje. različ i tih v rsta i tehnika. političke i duhovne norme srednjeg veka počele su da dobijaju odreden oblik. objašnjavaju br zo širenje repenaara njegovih oblika. Germanska plemena koja su prodrla u zapadn u Evropu s istakll. jer u toku slatine godina od 650. renesanse II Italiji . svaki ima svoj jasno odredeni karakter što j e indikacija da su motivi poticali iz četiri razna izvora. Rad u metalu. Okovi od z!ata i emajla u kowu torbu. na kamen . u i zradi oblika nomadske opreme.

ono no su primili prilagođavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. Grupe ovakvih isposnika. da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja. Kako je rimska crkva bila u suštini gradska instirucija. Međutim. najpre se m oramo upoznati s važnom ulogom koju su imali Irci. Ovi manastiri su se već do V ve ka bili mirili na sever sve do zapadne Britanije. kw: 31l Stranica .Štvo preuzelo crkveno vođstvO iz ruku episkopa. dajući. nepca. Engleza. ova paganska gennanska verzi ja životinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri. ali njena površina je sva ih-rana prepletenim i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo iz radova u metalu. ali je samo u Irskoj motla. koji su tokom razdoblja neprosv e&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope. Univ erzitetski muzej starini. Irci su odmah primili hrišćanstvo no ih je dovelo u dodir sa sredozemnom civilizacijom. Period od 600. nije bila podesna za seoski nači n života Iraca. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. Misionari koji s u im iz Engleske doneli hrišćanstvo u V veku zatekli su tamo keltsko c:ircltvo potpu no varvarsko. visina oko 13 cm. Oto 82S. Iskežena čudovišta kao što je ovo obično su se dizala sa pramca vikin~kih brodo va. Oko 700. London . Napr otiv.šćanskim umemićkim delima severno od Alpa. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka. im tako karakter mitskih morskih zmajeva. Drvo. osnovale su prve manastire. u stvari. za razliku od njihovih su seda. godine zaslužuje. iz groba u OscbcfiU. tiwlinjs/ull/aw. Britaruki muzej. naziv zlamog doba Irske. koji su napustili gradska iskušenja da bi n~li duhovno savršenstv o 314.isto tako i izvesne pojedinosti (zubi. Irski manastiri. Oslo u pustinjskoj usamljenosti. do 8 00. ali ih nije orijentisalo prema Rimu. krstom iz LindiJ /tlr/lSkog ~uvOTojtfJtVllhlja. po rimskim merilima. kojima je bio zajednički idea l asketska disciplina. nozdrve).

već su takođe od manastira stvo rili kulturni centar evropskog sela. zahtevaju. od Poitiersa do Beča. od figurativnih ilustracija koje su nllAl i u ranohri. Marka u Ehternaškom četvoro jevanđeIju (tabla u boji 18. irski uticaj osećao se u srednjovekovnoj civilizaciji . a tiču se simetrije. verov atno rađena za povez neke knjige. tako gust a ipak pun kontrolisanog pokreta (sl. Prosto izgleda kao da je paganui svet. Dublin . U svojoj težnji da reprodukuje jednu ranohrišĆ3nsku kompoziciju on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski oblik kao organsku celinu. Ljudska figura. jaz koj i irski umemik. I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj ravnoteži između oblika životinje i ge ometrijskog okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom primeru nosi natpi s: im4lKo leonis). tamo se t akođe razvila i . u kome su bili izmešani kelts ki i germanski elementi. pokazuje kako je on bio nemoćan kad se našao licem u lice s likom čoveka. da organski i geometrijski oblici budu odvojeni . a li su i ovde kao i drugde razvili nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju sv oje uzore.-elika misionarska revnost. takođe. Stranica s krstom iz Lindisfarnskog četvorojevandelja (sl. gledalo kao na sveti predmet čija vizuelna lepota treba da bude odraz važnosti nje ne sadržine. nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. odjednom bio ukrućen višom silom krsta.. s druge strane. Da bi postigao ovai uti sak. efekta slike u ogledalu i ponavljanja oblika i boj a. koji je sadržao božju ret . očigledno. R(uptft (sa knjižnog poveza?). ostala je jo~ dugo vremena \·an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Irski narodni muzej. IluminatOr koji je ra dio s preciznooću zlatara. da u odeljku životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo životinjskog tela. 317). Bronu. Samo ako ih upornim posmatranjem otkrijemo sami 7. ~iz. tako da Hristova figura postaje lišena tela u najosnovnijem smislu reči: glava. otelovijen u ovim čudovištima koja se uj edaiu i grebu. 316) da životinje koj e se bore sa kožne tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne u poređenj u s ovim. VIII vek.. mo žemo se nadati da će mo ući u duh ovog čudnog zapletenog sveta. na primer.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom kopnu. ruke i n oge su posebni elementi pripojeni središnjem motivu sastavljenom od zavojaka. Da bi širili ret jevanđelja. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasv im malo zanimljive. poklanjali su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet s a životinjama. Tu ima i pravila.pravila i gre. jer se na rukopis. koji su se ~i rili severDO od Italije t okom VII i VIII veka. irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih ~skih knjiga. suviše složenih da se u nj ih upuštamo. nije umeo da premosti. 3 15) ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. nalazimo je čak i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji. Lav sv. sredi~ta umetničkih nastojanja. Njegova . a koji je cvetao u manastirima koje su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Irski kaluđeri morali su poznavati ranohri~ćanske iluminirane rukopise. ubrzo su postali središta nauke i umetnost i. sav izdeljen i išaran kao em ajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa. severne Francuske. oživljen je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije. Između keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je.ozemske i Nemačke. umetnik je mo. Njegovi simboli jevanđelista su zaista čudna stvorenja. Slična situa cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope za vreme razdoblja neprosvcćeno sti. cikcak linija i prepleta. pa su irski kaluđeri odlaz ili da propovedaju veru neznaboocima i osnir. Najlepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu. Premda tu njihove fondacije na kontinentu u brzo preuzeli bluđeri benediktinskog reda.za n:zli1::u od egipatskih prototipova.00 za nekoliko sledećih stoleća.šĆ3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadržali samo simbole četVOrice jevanđelista jer su se ovi mogli bez teškoća preneti u ornament. ako se pomučimo da je pratimo do polazne tačke. Ovi Irci su đoprineli ne samo pokritava nju Skotske. Germanski klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu ploču u krstionici katedrale u Cividalu (sL 31 8) bio je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik problemom figurativne predstave. Bronzana ploća Raspeća (sl. ova četiri simbola imaju iste dugačke i tanke prednje noge kao 317. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su. tvorac Raspeća.a sebe. čoveku zastaje dah.

.

268-270). jer je štampana ~o. 96). a i stručne zidare vične radu u kamenu bilo je tciko naći. ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju. Ona je potpuno porušena. Kr:!Iionica katedrale. poznatog s mnogih kasni· jih srcdn jovekovn ih crkava.~.318. To zalaganje da se sačU\'aju klasični pisci bilo je deo častolju bivih t ežnji da se obnovi stara rimska civilizacija zajedno s carskom titulom. i smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresi vnim građevinama . a ne kao karolin§ka. krila i (izuzev anđela) malog spiraln og repa.~a. Reljef 13 parapetne ploče sa natpiiQm pmijarha Sigvalda (762-776). čija ie pojava ovde možda prvi put zabel ežena. sa svojim ravnim simetričnim orname ntom jeste efektan dekorativni komad. koji je postavljen pod nekim čudnim uglom prema glavn oj crkvenoj osi. ploča kao celina. Podići takvu građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz Italije. a tela im se sustoje samo od glave. kulturna ostvarenja njegove vlada vine pokazala su se kao daleko trajnija. I uspeo je u n eočekivanoj meri. koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske. imao je veom a razvijen smisao za ornament. §enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograđivanjima i prepravkama). 321 ) se odlikuje izvesnim novinama koje će imati naj veću važnost za budućnost: vestverk vodi u zasvođeni 198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . Na jstariji sačuvan i tekstovi velikog broja latinskih pisaca nalaze se u karolinškim r ukopisima. Još složeniji vestverk bio je sastavni deo najveće bazilikalne crkve kaJO. It alija u pauka. S druge strane. Cividale. u crkvi S. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konst antinove ere u Ri mu i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni. dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i ČH· StO pripojeni uz samu kapelu. Njegova čuvena dvorska kapela (sl 319. vec snažno novo IUmačenje. skoro kao vezena tkanina. či~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~ kao rimska. lin§kog vremena. Sam Karlo Veliki aktivno je učestvo\·ao u tom obnavljanju kojim se nadao da će usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u poluvar\"arske duše naroda svog carstva. KAROLINSKA UMETNOST Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. Ova monumentalna ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. Ova Odova shema isto tako je značajna za re. Osnova (sl. uklesallo \·eroVlltno 725-750. Vitala. Nasuprot lome. Kjegovi unuci podelil i su ga na tri dela. ali je njen izgled poznat sa cr teža i po opisima. sl. direktno j e nadahnuta crkvom S. Vj· tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog narteks a. 320).i na izvestan način na jvaž· nijom fazom sn·arnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sv eta. sl. u stvari. Mermer. pa i OV:l stranica knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih. sa dve kule sa stepeništem. Likovne umetnosti imale su od samog početka važnu ulogu u kulturnom programu Karla V elikog. crkve manastira St-Riquiera (zvana takođe Centula) blizu AbeviUea u severoistočnoj Francuskoj. i to na ovakav prokrustovski način.karolinška obnova« može nazvati prvom . pa je i njihovo pismo na zvano rimskim. Otuda se . sadrži klicu pročelja s dvema kulama. pa se polit ička moć vratila lokalnom plemstvu. oko 91 :<:152 cm. On očigledno nije smatrao da povređuje njihov integritet srudtajući ih prisil no u kružne okvire. Vitale u Raveni (upor. podseća na jedan drugi vid kulturnih reformi koje j e sprovodio Karlo Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske književnosti. Pa i moguce je d a je on svoj uzorak delom pozajmio s istočnjačkih tkanina (upor. sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sas vim različitom od neodređenog prostora starije građe vine. Projekt Oda iz Me tza (\·ero\·atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S.

.

.... .. _ ."'"" ..... ......'" ..-- ....... ._ ...... .. ..........

.

pa je kopija poslata opatu manastira St Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma· nastira. žitnice i druge uslužne zgrade.-en prostor. Južnu stranu zauzimaju radionice. P ogledamo li na sliku Sv. N i je potrebno napominjati da nigde ne postoji manastir koji bi tačno ovako izgleda o . Apsi da je. ali su i one kasnije bile porušene ili prcpravijene (jedan naročito lep vestverk iz X veka prikazan je n a sl. Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su j asno nagov~teni jednim jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja. Re~nstruisana osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog crtežom plana za jedan manastir saču\-an u kaptol· skoj biblioteci u St Gallenu u Švajca rskoj (sl. Tri velike građevine severno od crkve su kuća za goste. ali su svi skoro sasvim iščezli. 254).oko kojeg su rasp oređene spavaonice kaluđera (na iSfočnoj strani). 320. :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom i stočnog trnnsepta. ali apsid e i oltare ima na oba kraja. N a istoku su bolnice. jedna samodo\'oljna jedi nica koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m sa 213 m. mozaici i reljefi. tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu. groblje (označeno velikim krstom). On je naglašavao crkvu kao središte monašk e zajednice. kapela i četvrt za iskušenike.čak ni manastir II St Gallenu nije bio izgrađen taČllO po nacrtanom planu ali nacr t osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru ovakvih ustanova tokom srednjega veka. Oni pokazuju snagu karolinške obnove još upadljivije nego građevinski ostaci tog razdoblja. već su pregradama izdeljeni na odeljke. Crkva ima nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside.narteks koji je.neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji se \'erovatno veoma impre simo uzdizao iznad niskih spoljašnjih zgrada. (Na sl. ovaj crtež možemo smatrati kao obrazac koji je prilagođavan lokalnim potrebama. ukrsnica (površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri· ljena je kulom. 323). ~kola i kuća za opata. koja je namenjena liturgij skim potrebama kaluđera. Glavni brod i bočn i brodovi. refektorija i kuhinja (na južnoj) i po drum. zapadni tr:mscpt. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog. 329). Či tav ovaj raspored odraz je funkcije manastirske crhe. a koje je. II stvari. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra. a ne potrebama laičke past\·e. a druge na severnoj i južnoj strani. velikim 321. s mnogim drugim oltarim a ne č ine jedan jedinsr. Mateje iz tOg rukopisa UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201 . Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovači i zlatu. Iz književnih izvora znamo da su se u karolinškim crkvama nalazile zidne slik e. Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile odredene na koncilu održanom u blizini Ahena 816-817. u svakom slučaju. uz crkvu. odvojena od i stočnog transepta jednim kvadratnim prostorom koji se zove hor. 1912) 319. Os\"cccna 799 (prema Effman nu. 322 izostav ljeni su natpisi s ob iašnjenjima). s transeptom i horom na istoku. sl. Crkva ima oblik bazilike. Francuska. s druge strane. S južne strane. Nekadašn ja carska riznica u Beču čuva jedno jevanđelje za koje se tvrdilo da je nađeno u grobu K arla Velikog. Ahen. nalazi se manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stubove . SH~iqu ier je veom a mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana· (tirskim crkvama. Manastir je kompleks. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz· medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac do lazi do polukružnog portika s kolonadom kome je s obe strane dodata po jedna okrug la kula . 7. Prema tome. opet sa dve okrugle kule sa SIC· penišlem kao i na vesl\'erku.klaustar . vrtovi i živinamik.3 razliku od apside ranohrišć:mskih bazilika (upor. sačuvali su se II znatnom broju. 792-805.

.

Da nema velikog zlatnog oreola. Gl1I"l' I'bn manastira.on je u punoj meri upoznat s rimskom slikarskom tr adicijom. g.Viza ntinac. jedva ćemo povero\'ati da je takvo delo moglo biti naslikano II severno j Evropi oko 800. Doll: Rekonstrukcij a (\\"1altcr Horn. Bez obzira na to ko je ovde bio autor . jevanđelist bi se mogao zameniti s pometom nekog klasičnog autora kao što je Menandrov (sl. 196') . St Gallcn. Oko 820. štO se ogleda čak i na akan~ tovom ornamentu na širokom okviru koji nagl~a\' a J22. 325). g0dine. 323.(sl. Kaptolska biblioteka. Italijan ili Franak . 324). naslikan I I Pompej i skoro osam veko\'a ranije.

opet. Pomel Mtn. 327). Francuska .. iz J evandelja Karla Vtlikcg. pa čak i akantov ornament na okviru ima neki čudan plameni oblik. Umetničlr.l)oist oniski muzcj. Ma/eja.upa Eba. I ovde je. 816--835. on je vizuelni pandan prepisima dela klas i čne književnosti. koji stavlja na hartiju svoje mis li. u oruđe kojim se prenosi ret gospodnja. Ali sredsl'l!a izražavanja . Sv. Mrmja. Slede6 naša minijat ura. 326) pokazuje klasični uzor preveden na karolinAki jezik. Sv. Sv. Gradska bibiioleka. Renska !kola dala je takođe najneobičniji od svih k arolinških rukopisa . u čoveka obuzetog božanskim nadahnućem. Oko 800-8 10. ali sada je čitava slika i spunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret: draperija je uskovitla na oko figure.gort: 324. ll« druno gort : 32S. vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao na sve strane.ena. Epernay. predstavlja suprotnost izmedu klasične i srednjovekovne preds ta\'e čoveka. Oko 10. koja je o\'de tako snažno izrat. 326. jer je čitava knjiga ilust rovana crtežima perom. Njeg ov pogled je ukočen.. iz Jevandelja remkoga nadbisll. On pokazuje stil Ebcvog jevanđelja u još energični jem obliku. ne gleda u knjigu.podsećaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUko pisa iz razdoblja neprosvećenosti.1ndra (zidna slika). već u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu prenosioca svetoga teksta. prozorski.dinamizam linija koji ovu minijaturu odva ja od njenih prethodnica .Utrehtski psaltir (sl. Pompeja desno. vid slike. umetnik imao pred očima jedan mnogo stariji uzor. Menandr ova kuCa. Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinške obn ove. Marke. Verovatno se oslanja o na portret jevandelista istog stila kao i Sv. anđelist pret\'orio se od rimskog autora. Ova zavisnost od božie volje. naslikana tridesetak godina kasnije za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba ( sl. bregovi se talasaju. na koji ukazuju perspekUMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3 . Sam je.

kao i rimska \"clika slova kojima je pisan tekst. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne pokazuje ni najmanji nagovešt aj patnje ili smrti.. Uni . medutim. olprilike u vreme kada su bile nati· nj ene korice za Cervoroje. Ti Normani (preci današnjih Danaca i Non'cžana) upadali su u Irsku i Britaniju s mora počev od kraja VIII veka. Tokom Xl veka Normani su imali veoma značajnu ulogu. dela treCe čctvrtine IX veka. tijclo je naše bačcno na zemljm. Stil renske škole oseća se još i na koricama eflf)oroj evandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19). a koja su bila uglavnom l1tlpUšc cna nckoliko \'ekova rnnije. zapadnofr:mački kralj.'en.amisliti da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje. ubrzo su prihntili hrišćanstvo i karolinšku civilizaciju. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira. a Vikinzi iz Skandina\'ije pustošili su sever i zapad. šta Icpo vidimo po rečilim izrazima bola na manjim figurama ususedni m odeljcima OTONSKA UMET::\OST Godine 870.O\'e Normandija. Psalmi sc mogu ilustrovati samo ako se svaka rečeni"l uzme do slovno i onda poku~ da se na neki način vizuelno predstavi. Njiho. medutim. koja nije mogla rostajali u ranijim slikama. a od 911. ovim skic ama izvesnu emocionalnu povezanost. Gospode? S leve stranc vcrnici su na ko le nima pred hnlmom jen. Bez nje. godine njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su priznavale vlast francuskih kraljeva. Njihove teritorije odgoyarale su približno današnjoj F rancuskoj i Nemačkoj. On kao da stoji.tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\. U Nemačkoj se posle snmi ]Xlslednjeg J 27. !z\'anredan ritam crtt""la daje. ovde on a ima snagu jedne velike drame. što spavaš.'ećenosti sjajno prilagodile karolinškoj obnovi. s istoka su napredovali Sloyeni i Madari. Utrecht 2·)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . i Ludvig Germanski. Bezbro jno poludrago kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu već je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama. . 0\"0 remekdelo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije obrade metala iz t'Jzdoblja nepros. Tada se još nij e moglo 7. UČ\Tstiv~i se tamo . crteh u L'trl'luskom psaltirll bili bi veoma neubedljivi. Na jugu su muslimani nastavljali da pljač kaj u. U ruka ma običnog slikara ova se procedura lako mogla prer. Cst:mi. Oko 820-832. a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih i postupaju s njima . na nMoj slici go re vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruženog anđelima koji ga mole. sada su preplavili i scverozapadnu F rancusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7. istQČnofranački kralj. a ne visi. kao s ovcama na klanicamal.oriti u dosadnu ~radu. štO omogućuje da svetlost prodre ispod njih i da im pun sjaj. bila tako slaba da je kontinenta lna Evropa opet bila izložena napadima.itc tska biblioteka.'a vlast je. odreduju ći ]Xllit ičku i kulturn u sudbinu Evrope kada je Viljem Osvajač postao kralj Engleske i kada su drugi norm anski plemići isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince iz južne Italije. ostacima države Karla Velikog vladal a su dvojica njegovih preživelih unuka: Karlo Ćelavi..:anđelj"e iz Lil/dallu.ljaju okvir pojedinih prizora. jer pesnički j ezik psalama sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narat ivni oddjci Biblije. Tako. mad<l su sredstva bila pri ruci. Njegove ruke raširene su u svečanom gestu. a ta sli ka se zasniva na rečima: .

328. Lice. od sredine X do početka XI "cka. Oko 975-1000. Osobito je upad1jiva izbočenost tclkog trupa u polje. godine krunisao za cara. 329. Nemačka je bila vodeća nacija Euope. Zapadni dco crkve Sl Panielcon. U Ger()t. stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carsk a dvora. Otada su se Germani smatrali nastavljačima Sveto g rimskog carstva. Saksonski k raljevi (919-1024) pono. novu u zapadnoj u metnosti: monumentalnu po razmerama. punim oblicima i ispunjenu dubokim saučešćem prema patnjama Gospoda. njegova vlast se prooirila i na najvcći deo Italije. takođe. jer Oronovim naslednicima nije n ikada pošlo za rukom da se učvrSte južno od Alpa. visina I. jer je vodila nemačke careve u vekovne sukobe s papom i mesnim ital ijanskim vladarima.om Raspeću srećemo sliku Spasitelja. ali suprotnost izmedu njih nameće nam pomisao UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205 .'er i jug u jedan odnos ljubavi i mržnje Čiji se odj eci još i danas osećaju. Ipak je ova težnja imala posledice od velikog značaja. Kako je otonski vajar došao na ovu neverovatno smelu zamisao? Nećemo umanjiti njegovu veličinu ako podsetimo na onu bol ećivu sliku Hrista na krstu u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v. KlJln franačkog kralja središte političke vlasti pomerilo na sever. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku sliku prevede na jezik skulp ture monumentalnih dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izražajnim realizmom otada glavnom snagom nemačke umetnosti.'afldelja iz Lindaua s Gerovim Raspećem (sl . ali su ub rzo pokazah i nO\'e i originalne crte.·o su uspostavili delotvomu centralnu vlast.BS m. vajanu u snažnim. sl. pretvorilo se u masku sam rtnih muka sa koje je pobegao svaki trag života. 2 84) i na ~o da GerO'lJ() Raspećt! očigledno potiče iz tog izvora. zbog čega fiz i čka napregnutost mišića na mišicama i ramenima izgleda skoro nepodn ošljivo realna. 328) u kelnskoj katedrali. Drvo. jer se Oton II oženio vizantijskom princezom. a u najvećem od njih. za vreme oronskog razdoblja. Pošto se oženio udovicom lan gobardskog kralja. pa ga je p apa 962. Osvcćena 980. Ne treba. Otonu I. Katedrala. oživele su carske ambicije Kar!3 Velikog. povezujući se. kako u pol itičkom tako i u umetničkom pogledu. One nam se posebno upečatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista s korica CtltJorojef. Ova dva dela razdvaja interval jedva nešto veći od jedn og stoleća.o mnogo "cćem razmaku. To je ostalo samo nemački san. Koln. Ne mačka ostvarenja na ovim poljima počela su kao obnova karolinških tradicija. u Saksonsku. da n as iznenadi tO što je vizantijski utica j bio snažan u Nemačkoj u to doba. Gtrow raspdt. s duboko urezanim uglastim crtama.

Zapa dni Bernwardov hor. a svako polje sadrži po jedan b iblijski prizor rađen u visokom reljefu . drvena obojena tavanica iz XIII veka). crka\·a. a ne na venikalne ploče. Kripta je bila presvođena kr stastim svodovima koji su se oslanjati na dva reda smbora. Njegov pod bio je viši od poda ostalog dela crkve da bi se prilagodio podzemnoj kapeli. kako su glavni brod i bočni brodovi neuobičajeno široki u odnosu na dužinu. Unutrnnjosl crkvc SI Michael.a možda i \'izanrijska . čita se deo posvete s datumom i Bemwardovim imenom.. Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad površine tla obogaćuj uči tako spoljašnji izgled zapadnog hora. Na našem detalju (sl. 330). sl.Riquier. sa dva hora i hočnim ulazima podseća na manastirsku crkvu sa plan a iz St Gallena (sl. Osno\'a (sl.um. koji se savijao oko nje. Ova ideja mu se možda rodila u glavi posle njegove po sete Rimu. Ali. Hildeshcim. kripti. 331 ) sa proStranom zi dnom površinom između arkada i prozorskog lateralnog zida sačuvala je motno prostorno osečanje prvobitnog projekta. n amera Bernwardova bila je. ispisan slovima rađenim tehnikom umetanja i vredni m pažnje zbog svog rimskog tipa. a u zidovima su bili otvori s lukovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a t. ali unutrašnjost glavnog broda (sl. Ovaj naizmenični sistem deli arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka i ma po tri otvora. s karakterističnom kulom nad ukrsni com zapadnog transepta i dubokim tremom. Spoljašnost. posebno je zanimljiv. to je masivni i propor cionalni naslednik veswerka karolinškill. ili deambula torijumom. koja su verovatno bila namenjena ulazima koji su iz trans epta vodili u dcambulatori. razlikuju se od svojih prethodnika. Ovakve kripte s deambulatorijumima. 1001-33 (prcma Bcsclcru ) 33\. 321). u koju se moglo u ć i i iz transepta i sa zapada. pa je tu i sahranjen. ušle su u repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme karolinške ere. St. sve dok crkva nije u toku drugog svetskog rata porušen a. kako izgleda posebnom svetilištu St Mic hael. iste godine k ada je kripta bila osvećena) . postao biskup u Hildesheimu. Bernwardovo rešenje ističe se svojim dimenzijama i brižljivo isplaniranim uklapa njem s ostalim delovima zgrade. PO§IO je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill. Prvobitni oblik. B ernwardova vrata. u kojima je obično bio smešten grob sveca. koji je gr3du udario svoj snažan pečat mnogim crkvama koje je sagradio ili prep ravio. (Vrata su bila završena 1015. 322). verovatno. 332) vide se Adam I Eva posje greha. n3jambiciozniji zaštitnik arhitekture i umetnosti u oto nskom razdoblju je bio Bcrnward.. isto kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni prepravkama. s kulama nad ukrsnicama i kulicama s a stepeni§tcm (upor. ~jegov glavni spomenik ovde epet je jed na benediktinska opatijska crkva St Michael.bronzana \'fata. prva i treća u vezi su s ulazima i tako ponavljaju osu transepta . Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela. t. u suštini nepromenjen. brata Oton a I. kao i žena Otona II. Koliku je važnost sam Bernward pridavao kripti u c rkvi St Michaela može se naslutiti iz činjenice Što je naručio d\'oja bronzana vrata bog ato ukrašena skulpmrama. Stavi~e. Fde je video stara rimska . u mesto da budu jednoobrazni. 329). godine. sačuv30 je do modernih vremena samo zapadni deo (sl. Hildeshcim (pogled prcma upadu. kako je rekonstruisan na našem planu na osnovu najnovijih prouča vanja. sastoje od parova stubova razdvojenih Čet vrtastim stup cima. Ispod reljefa. Najmilija medu njima bila mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon . medutim. da ostvari skladnu ravnotežu između uzdužne i po prečnih osa u čitavoj građevini. jer su u njegovom spoljašn jem zidu bili prozori. Ali je u St Michaelu simetrija još mnogo više razradena : ne sam() što postoje dva identična trans epta. ovim figurama ne nalazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog 206 V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA . ona su podeljena na široka horizontalna polja. prc II S\'euk og nla) Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kućom preko smg nadbiskupa Rrun3.330. koji je. \'et se i nosači lukova glavnog broda. (Kapiteli stubova su iz XII veka. kome se sobe strane dižu visoke okrugle k ulice sa stepenicama.

.

a osam učenika koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako da jedva vid imo nešto više od njihovih ociju i ruku.332.to jest. Petru sadrži prilično snažne odjeke antičkog slikarstva dobijene posredstvom vi zantijske umetnosti. na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru. BDI Mri Adama i Evu. on drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih s\'etlosni jezici zrače na S. lOIS.. sv. kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor. Petar zauzeo mesto oboIeloR. a ova je. 246). najaktivnije figure . Pa ipak. a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je Hrist ovde još uvek predstavl jen kao golobrad mlad filozof). a ova nova akcija ne samo ~to je izražena pogledima i gestovima. iz kojeg reprodukujemo dve minijat ure koje zauzimaju čitave stranice (tabla u boji 20). sa svoj e strane. Sledstveno tome. simbolična je slika puna neodoliive uzvišenosti. pa je ono što je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne· beski grad. njegovo jevanđclje leži mu završeno na krilu. priča je sao pštena sa sjajnom neposrednošću i izražajnom snagom. Otonski umetnik je zaista _iluminiraol značenje ove jezgrovite i zagonetne rečenice prenoseći je tako u neodoljive vizueIne pojmove.'C strane. predsta\'lja žižu drame. Luke. Najvažnije središte ilumin atorskog rada u tO vreme bio je manastir Reichenau. sabronzanih\. sl. On je uperen na Adama zg rčenog od straha. naglasak je prenet s fizičke na d uhovnu akciju. ve t gospodari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. vola.Ponu porrum dUClCJS bos agnis elicit um/alt . ruka duža je od tpasivnet. pa bi se lako mogle shva titi kao zlatarski rad. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava na velikoj praznoj površini. Cudno stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se. Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše rukopisna slikarstvo otonskog doba. onim sp iralnim i kružnim pokretima kojih se sećamo s irskih minijarura. Ustoličen na dvema dugama. za razliku od ranijih karolinških predstava. Iz izvora oče"a "0 dO"odi \ "odu za jaganjcel .jeste Jtvandelje Otona III. Oleo S8x 109 cm. UMETNOST RANOG SREDN JEG VEKA ! 207 . u kome su se karolintki i vizantij ski elementi smešali u nov stil iz"anrednog zamaha i snage. Sada je sv.ratabiskupJ Bemwarda. Luka objašnjava vernim poruku proroka o spasenju. Prizor sa HristOm koji pere noge sv. 'leti su od ostalih. jevandclist nij e više prikazan kako piše. a arhitektonski okvir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhitekt onskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Boscoreala (v .i jedno od velikih remek-dela srednjove kovne umetnosti . Sasvim je j asno da je otonski slikar pogrešno shvatio ove elemente. ali. Katedrala II Hildesheimu Raspeća: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvarno jesu. Usred oblaka vidimo njegov simbol. Hristova taktivna. slika sv. I figure su pretr· pele sličan preobražaj: u antičkoj umetnosti ova kompozicija je služila da se predstavi lekar kako leči bolesnika. U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja izvire ispod jevandelistovih nogu. Njegovo možda najlepše ostvarenje . Cicava kompozicija morala je biti rađena po ugledu na neki iluminirani r ukopis. okruženog petoricom staroza vetnih proroka i spoljašnjim krugom andela. Nežne pasteine boje pozadine podsećaju na iluzionizam grčko-rimsk ih pejzaža. tablu u boji 19). za crl:vu St Michae l. u dobroj meri. Druga minijatura. on ih je isto tako i skoristio na nov način. dom Gospodnji ispu njen zlatnim nebeskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispunjenom zemaljskom pr ostoru. Objašnjenje čim'e kompozicije jeste na tpis: . prebacuje na zmiju kraj svojih nogu. koji želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu. Pe· tar.

godine radi toga da se Sveta z . starohrišćanska umetnost i viz. oni se odnose na odlike oblika.. tesno povezanih na puno načina. mislili su.l\'edni prema ('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja ne. ako se driimo ('Ive r rJ kse. kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po britanskim ostrvima i Ev ropi. dosta slične starom rimskom načinu građenja. koji su počel i od 1095. ali samo za umetnost poslednjih devet s totina godina. Za sve što još nijc bilo gmičko prihvatili su oznaku romanička. kao što ćemo videti. ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa o"ih r~:li jih stilo\'a. a nc na ob-ire u kojima su ovi oblici bili sn'oreni.-fowe. Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pr a"ila: arhajski i klasičan su pn'cnstveno izrazi za stil. a o karolinškoj i otonskoj kao o protoromanickoj ili r anoromanickoj. Oni su zapazili da su pregotičke crkve imale oble svodove i bile ČH ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\ 'inute lakoće goričkih građevina). :\'eki naučnici govore o srednjovckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o preromaničkoj. veliki vrhunac bio je gotički sti l. dok stil postklasičnih \Temena nije zasluži \'ao nikakav poseban naziv jer nijc ni imao svojih pozitimih kvaliteta. poneki isl3mski uticaj i k eltsko-germansko nasleđe. Kordovski kalifat raspao se 103!. Nasuprot tome. kao što se sećamo.DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK 3. Ljudi koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti vide ev oluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc umetnost starog sveta razvijala idući prema jedinom vrhuncu: grčkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do erc Aleksandra Ve likog. još i posle njegovc smrti ona je ostala snažno vezana za dvor. Najstariji istoričari srednjovekovne umetnosti dri. stvorili su Karlo Vcliki i njcgov krug. mada u našem konte kstu označavaju isto tako i stil i umetnost. da se ukaže da je tO još u\'ek starinsko i vezano tradicijom. U tom pogledu ona liči na umetnost razdoblja neprosvcćenost i.1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje (lJ n)mani~ke Karolirrlku umetnost. godine. Sve što je bilo pre toga ozn ačeno je kao arhajsko. Vikinzi. Zašto nemamo \'iše o\'a k\'ih izraza? Imamo ih. a Mađari su se naselili u Ugarskoj. još vcćinom neznabošc i u IX i X vcku. oni su bili pr. romaničk(l umetnost nikla je širom cele zapad ne Evrope u otprilike isto vreme.ali su sc sličnog obrasca. pa ipak. Oni su u pravu ut0liko što se prava romanička umetnost (tO jest. karakteristič nih. pristupili su crkvi nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. Ona se sastoji od velikog broja raznolikih reg ionalnih stilova. već čit av niz različitih činilaca koji su doprineli no\'om bujanju životne snage širom Zapada. i 1200. vcć je bio S3mo odjek ili dekadencija klasičnc umetnosti. Pa i otonska umetnost takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na o dgovarajuće uskoj osnovi.:uzcti iz drugih oblasti nauke. na arhitekturu. ( ineci tako. Neki polaz e od tchnologijc (kameno doba). otvaraju6 tako p ut oslobođenja Pirinejskog pO!uostTva. uglamom. j oš ne klasično ali usmercno u dobrom pravcu. ukoliko pokazuje bilo kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom.1ntijski elementi. \'ero\'amo ćemo biti nepr. $\'e snažni je versko oduševljenje ogledalo se u sve življem hodočašću s\'etim mestima i dostiglo je v rhunac u krstaškim pohodima. i bez j ednog centralnog izvora. od XIII do XV veka. S druge strane. pa je izraz rom::nitki trebalo baš to i da izrazi. Ono što je tokom druge polovine Xl veka združilo sve ove r3z ličite komponente u jeJan logički povezan stil nije bila neka jedinstvena sn3ga. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla umetnost pre 1200. drugi od geografije. godine na više manjih muslimanskih država. sreJ n jovekoma umetnost izmedu približno 1050. Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u čita\'oj Evropi. Taj stil su nazvali klasičnim (to jest savršenim). m ože se nazvati romaničkom. a ne na dvorske stilo\'c koji su joj prethodili. religije. Za njih. čitaocu koji je s klon razmišljanju pašće u oči činjenica da su skoro svi naslovi i podnaslovi poglavlja u n ašoj knjizi mogli isto tako dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije. premda obuhvata i karolinško-o tonsku tradiciju zajedno s mnogim drugim koje se težc daju pratiti.:en. kao deo s\'esnc političke obno\'e. Bez o bzir'J na iZvor. kao što su pozno klasična. etnologije. Romanička umetnost Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada prcšli u ovoj knjizi.

i 1200. godine postala mnogo višc ~O~ RO \1. i. dakle. učvrstila se izmedu seljaštva i plemstva kao \'ažan činilac srednjo\'ekovnog društva. j ačanjc gradskog života. Novi gradovi nica li su s\'uda. na početku srednjcg \'eka. Deno\'e i Pize. Poćev od Xl veka počeli su ponovo da dobijaju nebdašnji značaj. zapadna Evropa ie između 1050. a gradanska srednja klasa.emlja oslobodi muslimanske vlasti. gradovi Zapadnog rimsk og carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima od oko jednog miliona 300. oživlj avanjc trgovine i manuf(lkrurne proizvodnje. bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemn ih trgovačkih putc\'a kojima su sađa plovili brodo\'i Venecije. koju su sači njavali zanatlije i trgovci. kao posledica svega toga. U nemirno vrcme. Isto tako. neki su bili sas\'im opu steli. opalo je u jednom trenutku na manjc od 50JX)()). U mn ogo čemu.-\" I e K \ l'~l E TNOST . g odine.

gradski karak· ter kulture i vojnu snagu nekadašnjih carskih ne· mena. Jedan kaluđer koji je živeo u Xl veku. Petra u Rimu) trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~ njaka. Geografski najvažniji romanički spomenici i jesu raspoređeni u oblasti koja je tada lako mogla predstavljati svet . Toulouse. svakako. ARHITEKTURA razlika između romaničke arhitektu re i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan porast građevinske delatnosti . Crkva Sl-Sernin. 330).jer mno~ go više nećemo moći da učin imo . Osnova tak()(1e pokazuje da su s\'i bočni bro dovi St-Semina zas\"Odeni krstastim svodovima. kao što su St~Riquier ili St Michael u Hildesheimu (v. Glavni brod ima s obc strane po dva bočna broda. Ovo. deambulatorijum i zrakaste kapele sačinjavaju ce~ li nu poznatu pod imenom hodočasnički hor). Ako toj skupini doda· mo one porušene ili izmenjene građevine čija su nam prvobitna rešenja poznata zahvaljujući arheološkim istraživanjima. (Apsida. vizantijskih. kao Što se sećamo. zajedno sa vet pomenutim odl ikama.). za razliku od starohrišćanskih. Raoul Glaber. a njihova spolj:clnost.to će reći katolički svet . Jasno je da ova crkva nije bila namenjena samo manastirsko. sl . nazvanim tako što su bile građene duž puteva koji su vodil i u središte očašća Santiago de Compostela useverozapadnoj Spaniji. povezan s bočnim brodovima koji okružuj u glavni brod.hod očasničkog stila«. 333-335). karolinš· kih i otonskih crkava.traveja.po Raoulu Glaberu: o d severne Španije do Rajnske oblasti. ovo je dobro sažeo uskliknuv§i po bedonosno da sc svet zaodeva tbelim ogrtačem crkavat. To je izraziti latinski krst sa središtem gravitacije u istoč~ nom delu .e osnov a ove crkve mnogo složenija i da predstavlja mnogo potpuniju celinu nego što je slu~ čaj s rani jim građevinama.crkvom St-Sernm u To ulousi. već je u svom dugom brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. Tako su odgo\'arajući prostori glavnog broda i tran septa ravni dvema modularna. Medunarodna vojska koja se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod bila je snažnija nego ijedna koju je neki svetovni vladar mogao dići u tom cilju.tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka. Te crkve bile su ne samo mno gobrojnije nego na početku srednjeg veka vct su uglavnom bile i veće. Odmah narn pada u oči da . obnavljajući neke vidove međunarodne trgovin e. obogaćen apsidijalnim kapelama koje kao da zrače iz apside i nastavljaju se dut ist očne strane transepta. Kajbogatija skupina. SAdA Najočcvidnija se pojavio sasvim na povdini. Toulouse (pogled iz \"lIzduha) ROM. ali ju je u izvesnoj meri zamenila central na duhovna vlast pape kao ujedinjujuću snaga. jer su njihovi brodO\'i sad imali s\'odove umesto dr venog kro\'a. Deambulatorijum se razvio. 321. naj· veću raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije ideje na1aze se u Francuskoj. Oko IOSG-I120. u južnoj Francuskoj (sl. kao element povezan s hiptom u raniji m crkvama (u St Michaelu npr. bila je ukrašena i arhitektonskim ornamentima i skulp turama. (p rema Conan!u) 334. jed~ nom iz skupine velikih crkava . zajednici. nameće čitavom rešenju pra~ vilnost najvećeg stepena: bočni brodovi sastoje se od k vadratnih prOStora između stubova . bogatije razuđen e i više trimsket po izgledu. Nedostajala je.\NICKA UMETNOST I 209 . centralizovana poli· tička vlast (čak se ni carstvo Otona I nije prostira lo na zapad dalje nego današnja ~emačka). stvarajući ta ko jedan kompletan deambulatorijum koji se završava kraj dve kule zapadnog pročelja. koji predstavljaju osnovnu jedinicu i li modulu za ostale dimenzije. 333. od kojih se unutrašnji nastavlja duž krakova transepta i apside. Počnimo s ada nabrajanje primera . od škotsko-engleskih granica do srednje Italij e. Osnova crkve St-Sernin. onda ćemo s naći pred bogatstvom koje se ne može uporediti ni sa kojom prethodnom erom.

Svod glavnog bro da ovde nema lukove za pojačanje jer je trebalo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\'. i da se njen uspeh. Burgundski arhitekti došli su do elegantnijeg rešenja. meri stepenom do kojeg j e arhitekt ispitao granice onoga Što mu je mogućno pod odredenim okolnostima u konst ruktimom i estetskom pogledu. polustubovi i pilastri. 336). tO ga je isto tako izazvalo da dom Gospodnji načini veličanstvenijim i impresivnijim. Glavni brod i hor. Opisujući ovako svoj doži\'ljaj mi. sl.'de zaista pono \'O osvojeno do neverovatnog stepena. nagib upoJje pod pritisk om svoda. čvr StO srleteni u jedan logično povezan red . Sintaksa stare rimske arhitek· ture .. gde su galerije zamenjene slepom arka dom (nazvanom triforijum zato štO na jedan trave. zbog sigurnosti morao je da žrtvuje prozorski zid. pa se srednji brod i transept izdva jaju od unutrašnjih i spoljašnjih bočnih brodova.onakve duhovne snage kakve vladaju. ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv· ljaj sasvim različit od p rostrane i vedre unutraJ· njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno odelj enih _blokovac prostora (v.stubod.. javlja se na zapad u Francuske.335. nadajući se da će se i kroz njih dovoljno svet10sti pro\'ući u središni prostor. Kada udemo u glavni brod. obuzeti smo snažnim utiskom koji na nas ostavlja njegova \'isina. jer se na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali. ostale su zarubljene. l katedrala u Autunu se približila krajnjim granicama mogućnog. koja takođe ima svoje vrline.komraforima koji pojačavaju zidove izmedu pro zora da bi zadrtali bočni potisak svodova. Toulouie ukrsnica i kule na pročelju velike su koliko (:eliri module. Da bi se očuval a harmonija. 253). 331). na primer. Umest o toga. kao što smo videli. St-Sernin služi da nas podseti da je arhitektura. pa je viša ne go Što je prvobitno trebalo da bude). u crk\'ama kao što su St-Savin-sur·Gartempe (sl. za njega su lepota i tehnika bili nerazdvo jni. 337). ind irektno osvetijenje. apside. i velikom kulom nad ukrsnicom (koja je za\'dena u vreme gotike.crt-va St-Sernin. na žalosI. kao i politika. Oni kao da su potisnuti uvi s nekim ogromnim. 208). ovde i bilo gde. dok su zidovi u St-Serninu srodniji gradevinama kakva je. ljudsk im telom na karolin. tumetnost mogućnoga. Treća alternativa. ma kako inačc b io impresivan na svoj način. duhovne snage . kao opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi prozorski zid ili povećaju prozori.škim i otonskim minijaturama. sl. dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Fr ancusku je stigao verovatno iz islamske arhitekture.'od glavnog broda. Polustubovi koji se dižu celom vis inom zida glavnog broda izgledali bi starom rimskom posmatraču isto onako neprirod no istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji 20. Na fasadi je ova boga ta raščlanjenost još pojačana raznim visinama krova. ka o što pokazuje katedrala u Autunu (sl. 1\>1edutim. Pa ipak. »mišične_ snage grčko-rimske arhite re. ali vidljiv. ){jihov ritam koji se stalno pon adja pokreće nas prema istočnom kraju crla'e i njenoj apsidi i deambulatorijumu puno m svetlosti (sada zamračenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma). nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu s poprečnim l udma koji dele poluobličasti s.. sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tribine) da prihvate bočni p otisak brodskog svoda. koji je prenosio pritisak više nadole umesto upolje. Suprotnost izmedu ovih građevina je takva da ziđovi glavnog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao ranohrišćanski (v. gde je već bio u upotrebi nek o vreme).sve je to o. već 210 . pribegao je svim sredstvima da bi sagrad io što viši brod. Koloseum ( . arhitektonska obrada zidova glavnog broda i mutno. str. 226 za ovaj ciklus slika. naravno. nisu više fizičke. Ovo trospratno rdenje bilo je omogućeno upotrebom prelomljenog luka u svodu glavnog broda. Dve kuje na zapadnom pročelju. A kako je svod sve teže izgr aditi ukoliko je on uzdignutiji od tla. lukovi. ne nameravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je arhite kt svesno težio da ostvari ovaj utisak. dekorativnim okvirima za prozore i port ale. najlepši u svojoj "rsti). deambul::!torijuma izrakasli h kapela. Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim brodom nije konačan.enog kr ova nije za njega predstavljalo samo praktičnu svrhu. Sto je glavni brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od požara dp. sile čije je uzajamno delovanje izraženo u glavnom brodu St-Sernina. sl. zatim potpornim stupcima .

ROMANICKA UMETNOST .

Glavni brod je bio možda projektov an još od početka kao zasvoden. započeta 1093. južno od same škotske gra nice. Hor (oko 1060-75) i glavni brod (oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-G ancmpc Njegova velika težina počiva neposredno na arkadama glavnog broda. znamenita. Snopovi viših stubova pojačavaju u tisak visine kulica. ostatak broda. II Normandi ji. Pročelje crkve Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu . Iako nclto jednostavnije osnove. moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji u poslednjoj četvnini XI veka. po istom obrascu. tačno na zapadu od St-Savina. zbog koje se ubraja medu najveće crkve srednjovekovne Evrope. iza kule nad ukrsnicom. al i da bismo shvatili njenu važnost. nalazi se hodočasnički hor . glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer su dva bočna b roda podignuta skoro do iste visine. posebno je znamenito u ovom pogledu. ona ima glavni brod koji je za trećinu širi nego u St-Serninu i veću ukupnu dužinu (oko 122 m). godine. Dekoracija je svedena na minimum.u ovom slučaju sretam nezaklonjen.levo: 336. Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe strane portala. i taj vertikalni zamah nast avlja se pobedonosno u dvema veličanstvenim kulama č i ja bi visina bila dovoljno up ečatljiva i bez visokih ranogotičkih krovova. Glavni brod i bočni brod ovi u IICrkvama dvoranama« pokriveni su zajedničkim krovom. Pročelje crkve St-Etienne II Caenu (sl. Skulpture koje su raspoređene po celoj ovoj površini jesu vizuelno iZlaganje hrišćanske doktrine. Dalje na sever. Oko 1120-32. Zid gla\"nog broda katedrale u Autunu. godine. Zapadno pročelje takođe pokazuje sklonost da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulptur ama bogato ukrašenu pregradu. svod nad istočnim delom bio je završen oko 1107. Na istočnom kraju glavnog broJa. do/t: 337. kao u StSavinu. 341). stoji II upadljivoj suprotnosti sa pročeljem crkve Notre-Darne-la-Grande. koje nosi veličanst veni niz stubova. U njegove briŽljivo i podrobno obrađene arkade smeštene su velike figure u sedcćem ili stojećem stavu. Unutrašnjost je isto tako. a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze p rozori zamašnih dimenzija. 339) u opatiji koju je osnovao Viljem Osvajač godinu-dve posle osva janja Engleske. Pa ipak. a četiri ogromna potporna stupca dele pročelje crkve na tri vertikalna sektora. čiji se kupasti krovovi po visini izjednačuju sa sredinom zabat a (višim od stvarne visine krova iza njega). Njena najčast oljubi vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340. zapadno pročelje razvijalo se II sasvim drugom pravcu. koji je duboko uvučen i uo kviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer pre dstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova s rebrima na brodu vis okom tri sprata i tako znači bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli ROMANICKA UMETNOST / 211 . oko 1130.

dok bi se kraje\'i poprečnih poluobličastih svodova mogli pretvoriti II pr ozorski zid jer bi bočni potisak i težina celog 338. bila potrebna da se dobije čvrst skelet za krstasti svod. umesto na uobičajena četiri. oni pre ma zapadu su lako zašiljeni. kao u St-Serninu. Caen. Dok je to radio. svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih tačaka na visini tribina. Kako su traveji glav nog broda dva puta duži nego traveji botnih brodova. drugi su cilindrični. dok su traveji glavnog broda. sa tribinama iznad boč nih brodova i bez prozorskog zida. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronađena u Durhamu. Zapadno prOČf. pn'obitno je bio z amišljen s tribinom i pro. poprečni lukovi se javljaju sam o kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda.\\:[Ct-. Poiticrs. ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije. Početak XIf veka 339.u Autunu. nalik na jedra. razd\'ojeni moćnim poprečnim lucima izrazito pra\'ouga oni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju šaru u obliku dvostrukog s lova X i dele brod na sedam polja.\OST . Zapadno prOČf. ali sa većim razmakom izmedu poprečnih luko\'a za pojačanje. Tako bi se dobio par sijamskih blizanaca od krstastih svodova.lje crkl-e St-Etienne. U estetskom pogledu. Rebra su . na kraju krajeva. OtpOCctO oko 1068. Što ukazuje na neprekidno traženje poboljšanja II pojedinos tima. Glavni brod. vidimo da se bočni brodovi sastoje od uobičajenih odeljaka traveja.lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande. kako izgleda. 342). jer je o\'de još U\' ck u eksperimentalnom stadijumu. Pogledamo li na osnovu. nara\'no. glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše u roman i čkoj arhitekturi: čudesna snaga naizmeničnih slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dra matično os\"etljenim po\'dinama svoda. koji su skoro kvadratnog oblika.mrskim zidom i 21~ RO'I . A 'ložda je najlakši način da se ov aj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli da je arhitekt počeo projektujući glavni bro d sa poluobličaslim svodom. ako bi poluobličasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprečna poluobl ičasta svoda ovalnog oblika.::\ L\IET. mogao da dobije i prozorski zid. čime se smanjiva la i tezina i pritisak. shvatio je da bi. pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine. zasvodenih krstastim svodom. dok su poprečni luci na ukrsnici okrugli. Zato su stupci naizmenično veći i manji : veći su složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadr atno ili pra\'ougaono jezgro). Vratimo se sada unutrasnjos ti St-Etiennea II Caenu (sl..

Apollinare in Classe (sl. Sadašnja građevina bila je 7. Osnova katedrale. Većina njenih sledbenica su četvr· taste. Posle durhamskog iskustva postalo je mogućno. Lombardsku romaničku arhitekturu istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta građevinska tra dicija koja je dopirala unazad do u rimsko i starohrišćanska daha i obuhvatala je ir avenske spomenike. Durham 342. U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavn e brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. sl. veom a bliske po osobinama gotičkom horu 340. 269). Caen ROMANICKA UMETNOST I 2IJ . isti problem bio je ispit ivan i u L ombardiji. s neznatnim izmenama u koncepci ji zida. crkva St-Etienne. 343. 344). Na taj način dobije n je krstasti svod od šest polja umesto sedam. Glavni brod (us voden oko II I S-20). Ambrogio u Milanu (sl. a sistem naizmeničnih stubaca čini manje naglašenim. Upoređen sa Durhamom. Durh~m. c rk"i S. Po ulasku u atrijum nalazimo se pred strogim i naočitim pročeljem s duboko uvučenim arkadama. u glavnom brodu traveji su približno četvrtasti.3poćcta krajem Xl veka. koj i je bio dodat u XIII \'eku. podignutoj na mestu gde se jO! od IV v eka nalazila neka crkva. koje su iz X \·eka.na severnoj strani crkv e S. Ovi šestodelni svodovi nisu više razdvo jeni masivnim poprečnim lucima. To osetamo čim se priblitima najstarijoj i najvažnijoj građevini. da se sagradi krstasti svod u glavnom brodu. Odmah iza njega su dva z· onika dve posebne građev ine koje samo dodiruju spoljaš· nje zidove crkve. 255).side i južne kule. glavni brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste lakoće. iako kitnjastija i dal eko monumentalnija. podseća na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crk ava (upor. vet običnim rebrima . početkom XII ve ka.sa dr\'enom tavanicom.:t to je jO! jedna u~teda u ma terijalu a koja smanjuje težinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg broda kao celine. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale. (prema Conantu). Ali. ali tra dicija slobodnog zvonika ili kampanila ostala je u Itali ji tako snažna da oni tam o skoro uop341. 255. 1093-llJO. gde su antički gradovi bili ponovo postali veliki i bObati. Spoljašnjost od opeka. Videli smo okruglu kulu ove vrste . izuzev a p.verovatno najstariji saču\'ani primer iz IX ili X veka . A i u konstruktivnom pogledu se ovde romanička ut apa uranogotičko. pa je obrazac dvostru kog X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim poprečnim rebrom.

Kao u Durhamu ili Caenu. jer glavni brod nema prozorskog zida. Milano m I ROMANICKA UMETNOST . Ov· de nema transepta. Ambrogio. i ovde postoji sistem naizmeničkih stubaca zato što je dužina traveja glavnog broda ravna dv ostrukoj dužini traveja bočnih brodova. a lako mo· žeJno videti i zašto. razdvo jena snažnim poprečnim lucima. ali je raspon broda bio od ređen ~irinom apside koja je poticala iz X veka.šte nisu postali sastavni deo same crkve. U ma njim razmerama milanski arhitekt možda bi pokušao da da rešenje s prozorskim zidom ume sto s tribinama. g(JTt: 343. pored toga ~tO još povećava i težinu svoda. Milano.:vi su bili u starohrućanskim bazilikama (upor. i sam je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti z a enterijere velikih razmera. ~taviše. Svodovi glavnog broda. ovi drugi su zasvodeni krstastim svodom. tablu u boji 13). Osim toga. pa je tako rebrasti krstas ti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad približio protogotičkom stu pnju. nizak i ~irok (on je oko 3 m ~iri nego durhamski) sastoji se iz četiri kvadratna traveja. obr azuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su spljošteni). pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. tako da se s\'od ovi dižu do visine znalno iznad poprečnih lukova. 1taJ. a nije težio za visinom i svetlošću kao njegovi savremenici Normani . dijagonaina rebra. ali najistočniji deo broda nosi oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. To stvara utisak kupole j daje sva kom traveju izgled posebnog entiteta. Ambrogia. Sagrađeni od opeke ilomljenog kamena. oni su mamo masivniji. U takvim okolnostima on nije video razloga da preuzme rizik time ~to bi eksper imentisao ekonomičnijim oblicima i lakšim konstrukcijama. Srednji brod S. Crkva S. medu tim. tehnikom koja podseća na rimske krswte svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici. u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjačkih paralela. Ambrosio. To je bilo naknadno smišlj eno. Knj Xl i XII vek dtJno: 344. kao i prva tri tl1lveja srednjeg broda i nose galerije. Unutrašnjost crkve S.

crkvu S. ROMANICKA UMETNOST I 215 . Njeno najlepše ostvarenje. s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina k ula u či~ tavoj romaničkoj arhitekturi. Ambrogio). 11 10-71. a dimenzije tako vel ike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom izgledaju male. Pn'obitno je trebalo da ih bude joo četiri: dv e na zapadnom pročelju. započeta oko 10 30.Nemačka romlInička arhitektura. U katedrali u Tournaiu (sl. jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov.Sptytr (pogled sa istoka). godine. Glavni brod. bližim lombardskom nego norm anskom tipu. ima veoma zamašan prozorski zid. Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru ponavlja se u izvesnom b roju crka\'a Rajnske doline i Nizozemske. ali završena tek više od sto godina kasnije. Katedrala. koja je dugo vremena bila žiža ne~ mačkih carskih ambicija (up or. koje su kasnije zamenjene kulicama. Glavni brod. Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne tra veje i pokriven masivnim krstastim svodom bez rebara. 346. ali su visoke proporcije severnjačke. bila je isto tako k onzervativna. usredsredena u Rajnskoj oblasti. Arhitektonski detalji \'ode poreklo iz Lombardije. katedrala u Speyeru. Tournai. i dve sobe strane istočn e apside (koju je zamenio ogroman gotički hor). oko 1165--1 213. za treći nu viši i širi nego durhamski. 346) javlj a se čak dva puta.kulu nad ukrsnicom i par kula sa stepeništem . 345). ima \'estverk (sada pokrive n modernom konstruk~ cijom) i isto tako monumentalnu grupu . Ovako umnogostrllčene kule čvrsto 145.na istočnom kraju (sl. Kattdrala. transept i ukrsnica. Otpočeta lOlO. mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~ ko-otonskih a ne starijih tradicija.

ort : 348. Bez obzira na praktičnu funkciju (kule sa slepeništcm. Piza dn"lo: 349. zbog loših teme· Ija. a još manje ih se očuvalo do danas. moći i vlasti. bio je vrh kule njihove katedr ale. pokorio ga i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje. k oji je počeo da se naginje ka sadašnjem uglu. naj čuvenija od svih kula duguje svoju slavu slu čaju. u k oji se danas ne moze proniknuli. 1053-1272. Unutrdnjost katedrale. Možda je nj ihovo s i mbolično značenje najbolje ilustr ovano jednom st3rom pričom. 216 I ROMANICKA UMETNOST . One predstavljaj u najčastoljubiviji saNim . zvonici ili kule sa časovn ikom ). Gubitak kule je očig ledno značio gubitak obraza. KrSlionica. Neki grof dobo je u sukob sa stanovnicima obližnjeg grad a koje je pred\'odio njihov biskup. Medutim. njihova omiljenost se ne može n3 toj osnovi objasniti. premda u punom broju nikada nisu bite izvedene.ort: 347. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tačnije rečeno kampanil katedrale u Pizi). Firenca .321 ).niJom). obratite pažnju na to da je njegova osa prelomljena). kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (priča o Va· vilonskoj kuli uvek je očaravala srednji vek). St·Riquier. Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom zapadno od nje. . Piu . sI. one su izraŽ3\1lie odnos srednjovekovnog čO\'eka pr ema natprirodnom. On je najzad opseo grad. jer su kule bile arhitektonsk i simbol snage. još pre nego što je bio gotov (sl. sru.su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa od vremena Karla Velikog (v. 347. Oko 1060--11S(). Kaledrala (sa kntionicom i kamp. Na iz\'(~stan naiin.

.

.

1' .crkva St-Pierre. Na eksterijerima. stvara čipkasta bogatstvo građe i boje. Oko 1090. Ovaj običaj. koji nose arkade glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju na rimske gradevine kao što j e Sv. U Firenc i. trave. Unutrašnjost (sl. koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu i u trgovačkom i u umetničkom pogledu. Toulouse 351. Katedrala u Pizi i prate«: građe vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera. Ovde se mermer nIl obloga u omamentu ddi strogih geometrijskih linija. jer se iznad bočnih brodova nalazi galerija a isto tako i prozorski zid. 253). Tos kana je sačuvala tokom celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasledu. a slepe arkade su nevero vatnO ROMANICKA U~ETNOST I . Ali davno je bilo pratio vreme kada se moglo smat rati nepoželjnim da se crkva takmiči sa spolja!njim sjajem klasič nih hramova.a. Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim vezama sa Severom. Jufni porUI (deo). osmougaona zgrada s kupolom upečatljivih dimenzija. Moissac. Pa ipak. u glavnom brodu i dva traveja u kracim a tmnsepta) koji imaju krstaste svodove. \'eličanstveni redovi klasičnih stubova.Crkv~ 350. Osnova ka tedrale u Pizi je u suštini osnova starohrišćans ke bazilike. sl. na jveće ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl. Apoml. ostali delovi crkve pokriveni su drve nim krovom (izuzev četiri podeoka. pozn at iz vremena '<arskog Rima. Početak XII VCD spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su bogatstva i gordosti grada-repu blike Pize. štO je veoma različito od krajnje jednostavno sti ra nohri šćanskih eksterijera. 348) se odlikuje nešto viši m razmerama nego ranohrišćanske bazilike. 349) naspram zapadnog pr očelja katedrale. Pavle izvan zidina (v. saču vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo u srednjoj Italiji. udružen sa siepim arkadama i galerijam a. Ukrsnica je označena kupolom. razrađena u osnovu latinsk og krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami liče na manje bazilike i imaju svoje apside. St-Sernin.

Citava gra· đevina.oljst\. 328). situacija je korenito iz· menjena. strana jutnoll ponala. Veza sa hodočasničkim saobratajem izg leda dovoljno logična. brz razvoj vajar StVa II kamenu izmedu 1050. a ne članove zatvorene manastirske zajednice.. u stvari. no ROMA~ICKA UMETNOST . jedva da su u umet· ničkom i tehničkom pogledu bila iznad nivoa Sig· \'aldovog reljefa (sl. sl. Oko 1130-3 5. odiše tako klasičnim duhom da su i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije počeli verovati da je to prvobitno bio hram boga Marsa. Upldni timpanon. trebalo da pri . crkva St-Pierre. osobito kada je bila prime njena na fasadama crkava. Pedeset godina kasnije. a pravi na-· pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. 1100. potpuno su iščezle iz zapadne umetnosti posle V veka. Moissac (anđeo il: 8fOlO f. 332). uče vernike svetovnjake. bili su ograničeni skoro isključivo na drvo. onda su tO jugozapadna Francuska i severna Španija. ali ako ijedna oblast ima ravo prvenstva. ie kasnijeg datuma) dww: 3S3. kameni reljefi su se zadrlali samo u obliku o rnamenata za deko· raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina klesanja bila svedena na minimum. Neslaganja u pogledu datuma njenog građe· nja ni danas nisu rcliena na opšte zado\. Slraf"j lud (detalj).o. godine ogledalo je jačanja . proširila razmeTe ali ne i duh ove tradicije . jer ni karolinška ni otonska umetnost nisu pokazivale nikak\·u težnju u tom pravcu.·er· ske revnosti medu s vetovnim stanovništvom u decenijama pred prvi krstaški ral. Slobod· ne statue. u delima kao ho su bronza· na vrata biskupa Bernwarda (v. Istočna.klasične u proporcijama i pojedinostima. Otonska umetnOSt je.. kao što se sećamo. pre sredine XI veka. kuda su prolaz ili hodočasnički putevi za Santiago de Compostela. 3 18).mi. U tuluskom St-Ser· ninu na lazi se nekoliko značajnih primera klesanih.. jer je skulptura na arhitekturi. koje reprezentuje Gercro lo raspećt (v. sl. Ono malo vajarsk ih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj Evropi. Kao i kod romaničke arhitekture. VAJARSTVO Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas više začuđuje nego arhitektonska ostvaren ja roma· ničke ere. Kada i gde je tačno počela obnova skulp· ture u kamenu ne možemo reći sa sigurnošću. gort: 332. Mi ćem o morati da se navraćanlo na ovu krstionicu joJ mnogo puta jer ie bila odredena da odigra značajnu ulogu u renesansi. le\'o dole. katedrala II Autunu. Tako je jedina neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti r anog srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike: mali reljefi i pokoja st atueta u metalu ili slonovati..

timpanon srednjeg porUJa narleba. Vtzday. a ta činj enica mu je i davala onu veliku čar. ~jena upečatljh'a veli čina i težina _dobacuju« do prilične udaljenosti. Bernard iz Clairvauxa.svečana frontal nost figure.možda je uk rašavala prednju stranu nekog ohara. oko 1090.3S4. 1120-32. Medu njima je i Apostol. Lik klesan u kamenu. optužio je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i odvraćanje uma koje nas navodi na iskušenje tda čitamo iz mennera a ne iz knjiga •. \'erovatno. figura (koja je nešto veća od polovine prirodne vdičine) nije bila predviđena da sc gleda samo izbliza. No bilo kako mu drago. pošto je opipljiv i trodimenzio nalan. prikazan na slici 350. Oda1iJjanjt apomia. njen prvobitni smeštaj je neizvestan . pa čak i opasno. godine. 0\'0 je moglo izgledati beznačajno. po svoj prilici sa neke ploče od slonovače koja \"odi poreklo od Arhandtla )SS. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354) . s druge strane . S v.§e _realan. Ovaj naglasak na mash'n osti i veličini nagoveštava šta ie mogao biti glavni podstrek koji leži iza obnove \"aja rstva u \'elikim dimenzijama. Koncepcija II celini. Za duh sveštenika koji je bio u tonuo u trolooke apstrakcije. crkva Ste-Madeleine. nego kad je naslikan. mnogo je vi. za neobrazovanog laika svaki veći vajarski rad neizbežno je imao nečeg od idola. ukazujući d a je naš umetnik momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (čiji su se ostaci prilično očuvali II južnoj Francuskoj). No to je bio glas na koji se niko nije mnogo osvrtao. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. kada je pisao 1127. godine. Ov a ploča je sada u deambulatorijumu. njeno postavljanje u arhitektonski okvir potiču iz vizantijskog izvor a. Gde sm o ranije \'ideJi nešto takvo? Cvrstina oblika odiše snažnim klasičn i m duhom.

Ljudski i životinjski oblici obrađen i su istom neverovatnom savit ijivošću. odlikuje istim dostojanstvom i neposrednošću kao vaj a rstvo arhajske Grčke. nedaleko na se-ver od Toulouse. tako da paučasti prorok na strani trimoa izgleda savroeno prilagođen svom nezgodnom sedal u (obratite pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). kos a je okrugla kapa koja čvrsto prianja uz glavu. Vajar je OČigledno bio pod njenim uticajem. Ovaj ApostOl se. Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju simetrični cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa . lli). Drugo važno središte najstarijeg romaničkog vajarstva bila je opat ija u Moissacu. stablo stuba. vajar prikaza nog reljefa joj je takođe ponovo vratio plastičnost: njegova niša je prava šupljina. Bernard ustuknuo.336.'flog pokreta proroka nalazimo u minijarun10m slikarstvu ( v. teJo je snažno j kao iz jednog komad a. Izvijeni lavovi. kao što i na jstariji trag uznemin. sl. Severni donatnik sre<injeg porula. sl. klesan z a jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Sernina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv. čak je imao slobodu da prek rsti noge kao igrač i da okrene glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava svitak. Kralj DatIid. Oba imaju talasasti profil verovatno pod neznatnim mavarskim uticajem (v. Iknedetto AntcIami. crkva St-Gil!es-du-Gard. Oko 1180--90. Ipak nismo u 222 I ROMANICKA UMETNOST . Pa ipak. 74.imaju li oni kakvo značenje? Koliko nam je poznato oni samo tOživlju ju. Južni portal njene crkve. Zapadno pl'OČclje katedrale. Fidenu Mihaila na slici 266. medutim. 298) a stabla polustubova pr ipojenih dovratnicima i Irimo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz n eke džinovske tube. Na slici 351 vidimo veličanstveni trimo (sredn ji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni dovratnik . uveličavajući ovakvu je-dnu minijaturu. sl. u stvari. U i1uminiranju rUkopisa ova tradi cija se nikad nije ugasila. kao što isprepletene životinje irskih minijatura (čij i su oni sledb enici) oživljuju odeljke koji su određeni za njih. Kraj XII veka 337. odraz su i jednog i drugog izvora: nalazi mo ih u persijskim radovima u metalu (iako nisu postavljeni ovako u visinu). 361). pa ih možemo pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti starog Bliskog istoka (v.

Ovde nalazimo one iste tanke udove. Spomenikla\'Q. visina 63. Drugi dog ađaj i iz Hristove mladosti prikazani su na frizu iznad arkada. tražeći zaštitu. Njihova namena. KrstioniCI!. 352) u arkadi vidimo Bfago tJe$li i Pomu Bogorodice Jelisaveri. Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok tr ern sa raskošno vajanim stranama. Ovi davoli odaju istu onu košmanku uobrazilju koju smo vri:. vri:. a anđeli drugu. Ono ~to je važno jeste slikovitost pričanja. mrtvi se dižu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhteći. To su kompleksna stvorenja. neke su vet napale zmije ili su ih ščcpale ogromne ruke nalik na kandže. Timpanon (luneta izna d nadvf3tnika) glavnog portala romaničkih crkava obično je sačuvan za kompoziciju sa H ristom na prestolu. nije samo dekorativna. najstrahotniji pri zor hrišćanske umetnosti. a osuđene su ščepaJi iskeženi đavoli koj ju u pakao. 1166. bedrima obraslim u krzno. U dnu. ma koliko režale u znak protesta. Taj detalj (sl. iste rečite gestove. Renier i:t Huya. najčešće za viziju iz Apokalipse ili Strašni sud. ali s nogama kao u pauka ili ptica. a ne doslednost u obradi.83 m. dakle.mogućnost i da njihovo prisustvo u Moissacu objasnimo isključivo snagom utiska koj i ostavljaju kao ornament. Trg pred katedralom. ljudska po opštim Crtama .e anđela. Spasene dule kao deca čvrs to se drže za rub odri:. jedino se srazme re tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu s arhitektumim kontekstom. ViSe gore. zapazili u I'Omaničkom životinjskom svetu. Li~e iew: 359. Bronza. i izr ažajna: ona otelo\. a izm eđu njih Poklonjenje mudra-a.ljuje mračne sile koje su bile pripitomljene i pretvorene u figur e ču vara ili su prisiljene da zauzmu položaj u kome su zarobljene za sva vremena. Crkva St-Barthtlemy. 353) prikazuje deo desne polovine timpan ona.SOcm. Braunschweig . Na istočnoj strani (sl. dutina oko 1. nj ihova sudbina bukvalno visi o kantaru.kao n!di lavovi . Na katedrali u Autunu ova druga tema predstavljena je jedi nstvenom snagom izraza. repovima. kome đavoli cimaju jednu stranu. koje smo videli na proroku sa trirnoa (obra tite posebno pažnju na čudesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima).da vde funkciju podupirata (slični primeri mogu se videti na slikama 352 i 356). Oni pripadaju porodici divljih ili čudo vi~ nih stvorenja u romaničkoj umetnosti koja zadržavaju svoju demonsku vitalnost čak i kada su prisilj ena . 1107-18. scenu mecenja duŠll. Bronza. ~ ilja tim u!ima i ogromnim krvofOU: 358.

pa je prožeta istom svešću o klasič nim izvorima i u romaničkom periodu I ovde je. Nema ničeg čudnog u tome što znamo njegovo ime . 355). a i one se takođe odlikuju rimskom masivnošću. dolina Meuse. Naravno. Ova pojava. Pa i njegov David pribli· žuje se idealu samostalne statue više od ijednog srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. odmah nam pada u oči klasični karakter arhitektonskog okvira s nj egovim slobodnim stubovima. možda zbog toga što pr0ti vreči raširenoj postavci da je sva srednjovekovna umetnost anonimna. s obzirom na to što su za pola veka mlade. Dve statue iz St·Gillesa srodne su sa divnom figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi u Lombardiii (s l. Dve velike statue. Svaki posetil ac koji je ovde lIČitao u mermeru« (da se izrazimo rečima sv. Možda se sa tog a razloga romanički stil ovde i zadržao duže nego u drugim oblastima. on čak ne može polagati pravo ni na to da je najstariji. a to je naročito zanimljivo. primorskoj pokraj ini jugositočne Francuske (koja je bila deo grčko-rimskog svet:) daleko duže nego osta li krajevi i koja jc puna di\'nih rimskih ruševina) kao i u Italiji. Pojava jasno određeni h umetničkih ličnosti u XII veku se retko priznaje i prihvata. London ločnim ustima. vaj ane skoro kao puna plastika. Ova oblast je bila kolevka tremskog stila« u karolinškoj eri (v. Ali njihova žestina. Uticaj klasičnih spomenika posebno je jak u Provansi. odašiljanje apostola. obnova ind ividualnosti nije ograničena na Italiju. pa čak pokazuje i težnju d a ponovo ovlada klasičnim contrappostOT/!. Bernarda) morao je ući u c rkvu očišĆenoga duha. koji se veličanstveno uznosi. 327 i tablu u boji 19). simbolom njihove misije. za razliku od žestine koju pokazuju životinjska čudoviš a. Vic[Oria lc Alben Muzej. osobito ako uzmemo u obzir da ga n e mnogo više od sto godina razdvaja od početka obnove vajarstva. radom Benedena Antelarnija. ali Z!lto nije ništa manje značajna. iako stilski različite. on bi izgledao nespretno kad b i bio izolovano postavljen na postolju. jedno od najvećih remek-dela romaničke umetnosti. najvećeg vajara italijanske romaničke umetnosti . pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapazili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz· među njih. Možda je najlepši od svih romaničkih timpanona onaj na crkvi u Vezela u nedaleko od Autuna u Burgundiji (sl. tako da prvi put posle starih Grka možemo da počnemo govoriti (iako s malo ustezanja) o ličnom stilu. n aprotiv. sl. Na a rhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstavljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini. 356). Skulpture na portalima u Moissacu. nije osobito česta. neobuzdanu maštu i ner\'oznu gipkost oblika. Is~o tako. Izvanredno ostvarenje.50 cm. Pogledamo li na srednji portal crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. uzorkom meandre i mesnatim akantovim ornamentom. koja teče iz jugoistočne Francuske u Be1giju i Holand iju. za koje duguju v~e iluminaciji rukop isa i radovima u metalu nego vajarskoj tradiciji antike. nar avno. Ove statue stoje na konsolama koje per dupiru zgrčene grab ljive n'eri. 326. U samom nadvramiku i odeljcim a oko sred išne grupe su predstave iz neznabožačkog sveta. 357). mada. Apoltol iz St-Semina. ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri nego dve statue iz St-Gillesa. 354). ApOSlOl iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve vezane za svoje niše. koja obuhvata sve legendarne rase (sl. Vidimo kako se iz ruku Hrista. mada taj .potpisi umetnika nikako nisu retkos t uromaničkoj umetnosti. nije ničim obuzdana. imaju mnogo zajedničkih osobina: snažan izraz. Aut unu i Yezelayu. odaju smisao za težinu i masu sliča n onome kod Apostola iz St·Sernina.360. u dolini reke Meuse. O n nije potčinjen ni grupnoj disciplini serije. dok male figure na samoj o snovi (Kain i Avelj) podsećaju na stil iz Mois· saca. Njegova tema. da bi se ukazalo na to kako je propoveda nje vere neograničeno u vremenu i prostoru. njegov pandan je statua u niši na sup rotnoj strani portala. Pozlatena bronza. Oko \\30. zraci Svetog duha spuštaju na apostole. Nalazimo je još u jednoj posebnoj oblasti n a severu. oživljavanje individualnosti vezano za utic aj antičke umetnosti. Krčag. jer objavljuje da je dužnost svakog hrišćanina da širi jevanđelje do na kraj zemlje. osta\'io je na nas utisak svojim snažnim trim- skim« duhom. on zahteva arhitektonski ohir II koji je postavljen. Ono po čemu je Antelami izuzetak jeste činjenica što se njegovo delo odlikuje priličnom merom individualnosti. visina 18. koji su svi pr edstavljeni sa jevanđeljem. oni do kraja uživaju u svom groznom zanimanju. dok Antelamijev David stoji fizički slobodan. koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropologije. i mala je specijalno značenje za ovo doba krstaških ratova. Antelami nije usamljen slučaj.

214 I ROMAKICKA UMETNOST .

196). neve rovatno klasični. kako je opisan u Bibliji. Sud počiva na dvanaest volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). koja je isto tako i remek-del o najstarijeg među individualno poznatim umetnicima iz toga krnja. Jedina monumentalna slobodna statua romaničke umetnosti . sa svojim ljupk im okretom i draperijom grčkog izgleda. naravno. zmajeva. Vuneni vez na lanenom platnu. posmatrani u srednjovekomim okvirima. s obziro m na to što su približno iste visine. Op§tinska bibliou:k a.možda ne jedina s tvorena. koji su ušli u upotrebu u XII veku za ritualno umivanje ruku sveštenika za gor.jeste statua jedne životinje. iz jevsndel. kao što je prekrasna krstionica iz 1107.111 8. Figura viđena s leđa (iza drveta levo na našoj slici). Sv. Oko 102~-~O. godine (sl. Reniera iz Huya . grifona i njima sličnih životinja.uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera . ali jedina koja je sačuvana . ov de n::al::azimo skladnu f::avnotežu kompozicije i utančano vladanje vajanim površinama i razumevanje organske građe. personifikuje vojvodu. i to u svetovno m a ne religioznom kontekstu: bronzani lav u prirodnoj veličini na vrhu visokog st uba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao ispred svoje palate u Braunschw eigu 1166. 358). visina Sl cm. Oko 1073-83. Gradska kuCa.a« romani čka skulptura osobito se odlikovala izvrsnim radovima u metalu. Umesto sirove izražajne snage otonskih p l oča. Cudesno krvol očna zver (koja. koji su. Ihycux ROMANICKA UMETNOST I 225 . ili bar onaj vid njegove l ič nosti po kome je dobio nadimak) podseća nas n a čudan način na arhajsku rimsku vučicu (v. sl.a pisanog u Corbieu. godine u crkvi u Liegeu (sl. Bi/ka kod Hastingla. Ali neposredniji srodnici braunšvajgskog lava su bezbrojni bro nzani krčazi za vodu u obliku lavova. •lv\o7. detalj sa Topi&trijt i:: Bayeuxa. 359). Marko. skoro bi se mogla pogrdno sh\'atiti kao an tički rad.:lnsk. 36 1. kao i Sol omonov sud u hramu u Jerusalimu. jer je vučica bila izložena u Rimu u to vreme i morala je imati mnogo privlačnosti za romaničke umemike. Amiens rilJl~: 362. 332). sl. Sličnost možda nije sasvim s l uč::aj a. Reljefi su u kontrast u koji može biti poučan prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v.

već samo podv l ači veći kontinu itet slikarske tradicije. romanički umetnik dao j e svom delu jasnoću i preciznost kakve nisu bile moguć ne u karolinškoj ili otonskoj e ri. koj i ilustru. oko 1050. !tu/.ne sam o tonainih valera već i predstavljanja faktura i najosvetljenijih taMa kakve staln o nalazimo u otonskom slikarstvu. Izvijene i krive linije koje preovlađuju ne samo na fi guri jevanđelista \'et i na krilatom lavu. koji prikazuje bitku kod Hastingsa. ono ne izgleđa nimalo nimskijef od karolinškog ili otonsl:. Opet se d. T o lepo vid imo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya (sl. simbolični i dekorativni elemen ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop.h'imo lakoći sa kojom je crtač 226 I ROMANICKA UMET N OST . To. žrtvu jući i poslednje ostatke modelovanja pomoću svetlosti i senke. 361 ) iz jevanđelj a rađenog. spontanih lakih poteza kičice ili pera. Vaflilons/t.).og slik arstva. Jevandelista iz Ebowg jevandelj"a. 354). To posuđe . (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod.nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. U rukopisu iz Corbiea iščezao je i poslednji trag k las ičnog iluzionizma. plast i čno modelovanje Temske škole i njeno n ago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zamenjeni čvrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane veoma svedim. mogla bi se preneti na zid. ne znači da je u XI i XII veku slikarstvo bilo iole manje značajn o nego štO jc bilo u ranijim razdobljima srednjeg veka.00 uvek odaje svoje poreklo od krilatih životinja stepske umetnosti.drugi primer na kome je prikazano čudovište u izmećarskoj službi ospodu . svitku i zavesi podsećaju na karo[i nške minijature Temske škole kao ~o je Ebovo jevandelje (v. Marku (sl. sl.e invaziju Viljema Osv ajača na Englesku . jakim bojama. No. Isto tako. mini jature iz }evandelj'a Orona III načinjeni su od slobodnih. Novo shvatanje jasno se očituje u Sv. tapiseriju ili reljefnu ploču a da ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. Minijatura iz Corbiea. godine nailazimo na početke slikarskog stila koj i odgovara monumentalnim kva litetima romanićkog vajarstva. ali nas uprav o ta sličnost či ni svesnim razlike izm eđu ovih dela. tek sada zaista možemo da kažemo da su figuraini . Zidanj. naročito u iluminiranju rukopisa. koj i odišu prisnim čarom rukopisa. na prozor od bojenog stakla. Ovaj stil ritmičk ih linija i pov ršina kloni se svih efekata koji bi se mogli nazvati specifič no slikarskim . gde je skoro isti obraz ac nabrane draperije izražen vajarskim jezikom. a često ih i nagoveštava. crteži iz UrrehrsMg psalrira. takn da je trodimenzionalnost slike svedena na naleganje ravnih planova. Dražesni primerak prikazan na sli ci 360 . SLIKARST VO Za razliku od arhitekture i skulpture. ubrzo posle 1 000. 326). jednim izvezenim frizom dugim 15 m. Cak i otonsko slikarstv o (v. koje je tako upadlj ivo slično stavu lava na minijaturi. i zbog toga ono st i če jednu novu univerzalnost proporcije. rom aničko slikarstvo se ne odlikuje iznena dnim revolucionarnim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karolinškog ili oto nskog. Na detalju (sl. međutim. 362). tablu u boj i 20) č ini se neobično iluzion i sti čko u poređenju s ovim . Ili sa takozvanom tapiserijom iz B ayeuxa. verovamo. srod nost sa stilom rukopisa iz Corbiea prenosi se čak i na propinjanje ranjenih kon ja . prene tih na Zapad trgovinom s islamskim svetom. nas uprot tome.J6l. oni bi izgledali čudno ako bi bili kopirani u većim razmerama ili u nekom drugom medijumu. Crkva St-Savin-sur-Gartempe vreme službe. Pa ipak. POČl:ta k XII veka. godine u manasti ru Corbie u severnoj Francuskoj.

a ljudske f igure zasno vane na karolinškim i vizantijskim uzorima. razvilo se m nogo raznovrsnih regionalnih stilova u celoj zapadnoj Evropi. tako da čitav prizor postaje veliko merenj e snaga izmedu boga i čoveka. 266). Austrija ROM A N I C K A UMETNOS T I 117 . ali njegova najve· ća ostvarenja proizišla su iz manastirskih pisar· nica severne Francuske. neposredno učest\ruje u priči. glava podu· hvata. diseiplinovanom životnošću koja je odjek isprepletenih zmijolikih čudovišta ži otinjskog stila. Emajlirana ploča . ako upor edimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim ćetvoro jevande1jem (sl. To je jedna duboko dramatična kompozi· cija. Sam Gospod. Jevanđelist je tnastanjent u okviru na takav način da ga ne bismo mogli pomeriti odatle a da ga ne odsečemo od njegove mastioniee (k oju mu pruža darodavac rukopisa opat Wedricus). izraže no je ne samo oblikom već isadržinom. Oko 11 60. kao i u arhitekturi i vajarsrvu. Opalija K1osterneuburg. medutim. U romaničkom slikarstvu. shvatićemo koli ko je ornament prepleta iz razdoblja neprosvećenosti doprineo kompoziciji stranice sa sv. Njemu s oji kao rav· noteža na desnoj strani div Nimrod. premda je lišće izvedeno iz klasičnog akanta. Jedinstvo čitave stranice. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola . Belgije i južne Engleske. Tako je stil divne minijature sv. Jovanom. 363) uzeto je iz na jimpresivnijeg sačuvanog ciklusa na svodu glavnog broda crkve St·Savin·sur·Ganempe (upor. 315).keltsko-germansko nasleđe. 337). svu uskovitlanu. Prtla~ak preM Crvenog 1181. Britanski muzej. iako jc gornja čisto dekorativn a. Puni crni obrisi i naglašena igra pokreta či ne kompozic iju izvanredno čitljivom iz daljine. Ova odlika linije još uvek odaje njen daleki izvor . koj i mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim razmerama. ali se te iste odlike javljaju i u iluminiran im rukopisima iste oblasti.orla. ne gubeći pri tom svoj di· namični ritam. obraćajući se gradi· telj ima ogromne građevine. prikazuju prizore iz života sv. koji nisu tako nep osredno vezani s glavnom figurom. L ondQn 365. iz jedne medicinske rasprave. sl. Drugi medaljoni. Zidanje Vavilonske kule (sl. Jovana (tabla u boji 21) bio dovođen u vezu s Cambraiom i sa Canter buryjem. puna napete radnje. Nabor draperije i grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovito m ali. Portret lekara. Jovana. Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu da je katkada ne moguće reći sa sigurnošću kojoj strani Lamama pripada dotični rukopis. kako u glavnoj fi guri tako i u okviru. povezuje različite elemente kompozicije u logičnu celinu. Upravo ta precizno kontrolisana dinamika kontura. od izvora nadahnuća (golub Sv. visina 14 cm. koji pomamno dodaj e kamene blokove zida· rima na vrhu kule. 364. dok se druga sastoji od mrtvih boraca i konja pa tako sačinjava deo priče. Cvrsti obrisi i snažno oseeanje za kompoziciju isto tako su karakteristični i za romanička z idno slikarstvo. Nioolas iz Verduna. čije se poreklo može pra titi do dela kao što je ono koje je prikazano na sl. sasvim le vo. ipak. IIWra.sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat· voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk· ciju okvira podjednako dobro. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz Corbiea bio obogaćen vizantij skim uticajem (obratite pažnju na draperiju.

možda je ma je čudno nego što bi se činilo nJ pn'j pogled. dovoljno je značajno samo po sebi. godine začuđuje nas koliko se razlikuje od minijature s v..4(0). sl. Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. čak i kad je tema zahtevala pejzaž kao okvir. nalazimo sl ikarski pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v. verovatno kopirane iz neke zooloske raspra\·e s u daleko vernije). Iznenađu juća ljudskost umetnosti Nicolasa iz Verduna mora se shvatiti u okviru sveopšteg ponovno probuđenog interesovanja za čoveka i svet prirode u čitavoj severozapadnoj Evropi. Naša minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izr ađena u Liegeu.'eka.prvi. rad u metalu (koji obuh\'ata ne SJ:110 lh'enu i iskucavan u plastiku \'eć i graviranje. 358). a ne crtani p erom ili izvučeni kiči com. Ove dirovske biljke izražavaju preobilje proleća i nagomilane energije koja je.366. godine (sl. Da je ta zbirka stihova posvećenih ponajdše . kao uvažavanje !epote antičkih umetn ičkih dela ili prosto kao veĆa spremnost da se prizna zadovoljstvo čulnih doživljaja Ova j poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj vedroj poeziji kao što je dobro poznat o dclo Carmirw Burana. Početak XIII . Prelazak preko Cr'venog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao i liješka minijatura. Proittnji pejza!. ali njegov začarani svet ipak dočara\·a bit ne vidove stvarnosti . koliko nam je poznato. sL 326. Odjeci antičkog pejzažnog slikarstva. predstavlja pejzaž . u umetnosti Zapada p osle klasičnog doba. obučene u naborane D vlažnec draperije.slastima koje pružaju priroda. najzad. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je. koje su nam p oznate sa bezbroj klasičnih stama. 364) iz jednog medicins kog rukopisa rađenog oko 1160. iz rukopisa Carmina Bura/la. Munchen Ubrzo posle pedesetih godina XII veka počinje da se oseća znatna promena u stilu rom aničkog slikarstya s obe strane Lamanša. emajl i z\. BJvarska drža"na biblioteka. u čijem delu trodimenzionalni stil crteža sa klasični m reminiscencijama dostiže punu zrelost . stil kloste rnojburskog oltara imaće veliki uticaj i na skulpmru i na slikarstvo za sledećih ped eset godina (v. koji je završio 1181. mnogo snainija nego ŠtO bi to bila nonnalna vegetacij a. nastalo tokom druge polovine X II veka i sačuvano u jednom iluminiranom rukopisu sa početka XIII. 365 prikazuje jednu od njih. To što je novi stil mogao poteći iz rada u metalu. pokazuju organsku građu tela i slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo skloni da u njima vidimo pretci:e gotičke umetnosti a ne završnu fazu romaničke. Nabori draperije ne ži\'e više svojim životom ornamenta. već nagovcitavaju oblu masu tela koje se nalazi ispod n je. loza i cveće i dalje su tako apstraktni da ne možemo identifikovat i ni jednu u stu (ptice i životinje. No. odjednom oslobođena.i s vremena na vreme suviše otvoreno . još više smo iznenađeni otkrićem da jedna od minijatura (sl. 366) pripojena pesmi u sla vu proleta. ali figure. ljubav i piće tre balo da bude ukrašena ilustracij ama. Tako je ilustrator zbirke Carmina Burana. sl. Ovaj Stav se izraiavao na razne načine: kao no\'o poštovanje klasične književnosti i mitologije. Gra\'irane i emajlirane ploče na oltaru iz Klosterneuburga u Austriji. Jovana.I\\edutim. Postoji. od kog a se zahtevalo da opiše život prirode u prolete. jer su njegove bitne odlike \'ajarske a ne slikarske. bez obzira na to koje ćemo mu ime odabrati.ad) bio je na veoma visokom Stupnju u dolini Meuse još od karolinskog doba. On ga je rciio na jedini način koji mu je bio mogućan ispuni\<ši stranic u nekom vrstom antologije romani( kih biljnih ornamenata među koje je rasuo ži\ otin je i ptice. 327). ali samo kao pozadi na podređena ljudskoj figuri. a njeni oštri odlučni potezi kao da su urezani u metalu. 399. Ovde. ali odišu nekom sablasnom vitalnošću koja kao da ih tera da niču i ra n'i jaju se tako kao da je život čita\·og jednog godišnjeg doba zbijen u nekoliko pomamn ih trenutaka. Dn'cće. :\aš umetnik sn'orio je predeo iz bajke. Porlrel lekara (sl. Njego\' najveći majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas iz Verduna. Sta\'iše.Har~ki . morao smatrati da ie njegov zadalak dosta zamršen. i obnovljeno interesovanje za skraćenje. iz ranohrišćanskih i vizantijsk ih izvora mogu se naći u karolinškoj umetnosti (v. čak. iako potiČI! iz iste oblasti. .

12~ ROM!\:\JCKA UME TNOST .

dok severno od Alpa Flandrija stiče isto tako vodeći položaj II razv oju poznog gotičkog slikarstva i vajarstva. a regionalne varijante počinju da dolaze do izražJja. italijanska renesa nsa postaje osnova novog međunarodnog stila. Gotićka skulptura je najpre strogo vezana za arhitekturu po koncepciji. j 1350. a ne za jasnoćom ili čvrsti nom. dakle. oko 1150. Gotička umetnost odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira. Ubrzo posle toga ovo jedin tvo se raspada: Italija s Firencom na čelu stvara iz osnova novu umetnost. koje će nas voditi. p ri čemu svaki slo. godint' Slikarstvo je. Posle 1200. S ovim glavnim i osnovnim enama. do minimuma od s to pedeset na drugim. sada možemo da ispitujemo razvoj gotičke umetnosti u bližim pojedinostim a. prilično složen oblik. Oko sredine XIV veka u ovim lokalnim ostvarenjima za pažamo sve jaču tendenciju međusobnih uticaja. godine go tička oblast počela je da se smanjuje . Izraz _gotički« bio je skovan za arhitekturu. t eritoriju pod vlašću francuskih vladara. Vreme i prostor. koja je počela kao lokalna forma razvoja u Ile-d e-Franceu. Obuhv atala je samo pokrajinu poznatu kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom). Evoluci ja našeg shvatanja gotičke umetnosti ukazuje na način kako se novi stil stvarno širio: p očeo je arhitekturom i za oko sto godina od oko 1150. tako da oko 1400. dok pozna gotička arhitektura i va jarstvo teže za »slikarskimf efektima. godine. godine. skloni smo da na istoriju gledamo kao na razvoj događaja II vremenu. zavisni su jedno od drugog. i 1420. ova jednostama sli ka potpuno odgovara. moramo da razmotrimo ne samo dubinu "eć i promenu površinske oblasti sloja.) Ovom ~ematskom p regledu treba dodati još jedan vid: međunarodna rasprostranjenost nasuprot pokrajins koj nezavisnosti. Severno od Alpa post . godine u srednjoj Italiji. Međutim. najveCi deo Evrope bio je . U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju »u\. do 1250. umetnos t rane renesanse.arhitektura je zadržala vodeću ulogu. njena najveCa ostvarenja padaju u pe riod između 1220. Gotička umetnost. gde postaje poznata pod imenom opus modernum ili francigenum (moderan ili francuski rad).DRUGI DEO I SREDNJI VEK 4.više nije obuhvatala Italiju. u razdoblju građenja velikih katedrala . ne javlja se s podjednakom jasnoćom u svim likovnim u metnostima. ima svoju specifičnu debljinu koja odgovara njegovom trajanju. Sto godina kasnije. i u arhirekturi se karakte ristike ovog stila najlakše i raspoznaju. godi ne bila je skoro sasvim iščezla. a njegova dubina kreCe se od skoro četiri stotine godina na nekim mestima. Ona postaje sve manje i manje pogodna što se više približujemo sa dašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. godine pokazival a je sklonost da to bude sve manje i manje. za koju su naši izvori obaveštenja oskudni. opet. godine skoro svuda pr eovlađuje jedan iznenađujuće homogen . od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih romaničkih oaza tu i tamo j krstaši su čak ovaj stil preneli i na Bliski istok.mi je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda. Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da govorimo o gotičkom vajarstvu i slikarstVu. tako su nas učili. Sto godina kasnije.postao gotički«. čak i danas još p osloji neizvesnost u pogledu račnih granica goričkog stila u ovim oblastima.međunarodni gotički« stil.oznu_ čar. ova oblast je bila zaista mala. ne uvek dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru . A oko 1550. Kao što ćemo videti. Oko 1450. Staviše. Tako ne možemo ni da definišemo gotičku eru jezikom samog vremena. Gotički sloj ima. dostiglo vrhunac stvaralačkih nastojanja izmedu 1330. Na početku. zrači odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj Evropi. za udaljeniju proo\ost.

Ali njihovu moć je b acHa u zasenak moć plemstva. i 1144. Sugera i francuske monarhije. igrao je glavnu ulogu u tom procesu. s arhitektonskih na slikarske kvalitete. Ako treba da shv atimo kojim slučajem je gotička arhitektura došla na svet na ovoj određenoj tački. On je rođen između 1137. koji je francusk e biskupe (i gradove GOTICKA UMETNOST I 229 . godine. Tako je bilo sve do početka XII veka. kao glavni savetnik Luja VI. koje je teorijski bilo kraljevski vazal. godine. godine). Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet po sle smrti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987. aSuger.alo je vodeća umetnost počev od približno 1400. (Karakteristično je da su ranogotičko vajarstvo i slikarstvo ARHITEKTURA. On je u stvari iskovao savez monarhije i crkve. kada je opat Suger preziđivao kraljev sku opatijsku crkvu StDenis u neposrednoj blizini grada Pariza. pri ispitivanju gotičke er e II celini otkrivamo pomeranje naglaska arhitekture na slikarstvo ili. ali je njihova vlast i tu često nailazila na otpor. FRANCUSKA Ni za iedan raniji stil ne može se tako tačno odrediti mesto i vreme postanka kao za gotički. još bolje. kada je kralje vska moć počela da raste. moramo se prethodno upoznati s posebnim vezama koje su postojale između St-Denisa. Jedina oblas t gde su kraljevi neposredno vladali bila je Ile-de-France. Tako. možda.

a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik ka rolinške dina stije (i Karlo Veliki i njegov otac Pipin bili su tu miropomazani za kralja. osnovana krajem XI veka. Ali. Pa ipak. Sam veliki opat opisao je celu operaciju u tako rečitim pojedinostima da znamo više o tome šta je želeo da postigne nego što znamo o konačnim rezultatima.pod njihovom dašću) pre\'eo na kraljevu stranu. kad su najteži 367. ovi elementi su bili sjedinjeni na jedan upadlj ivo n ov način: kapele. Osno\'a hora. sl. a t u su se nalazili i grobovi Karla Martela. 369). Deambulatorijum. Isti utisak bi bio još upad1ji viji kad bismo mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut. opatijska crkva St-Denis (prema Gal1u) članovi konstruktivnog skeleta izvan domašaja našeg vida. sla\'eći je kao snažnu ruku pra\'de. jer je zapadno p ročelje sa skulpturama danas teško oštećeno. međutim. uske pro zore (utisak iz glavnog broda morao je biti sličan utisku koji ostavlja nešto mlađi ho r crkve Notre-Dame u Parizu. odmah ćemo raspoznati poznate elemente romaničkog hodočas n ičkog hora (upor. Bočni potisak sv odova zadržavaju masivni potporni lukovi. a prozori su uvećani do te mere da nisu više on'ori u zidu oni pokrivaj u celu površinu zida tako da sami postaju prozirni zidovi. skoro bez težine. sl. hodočasničku crkvu koja bi sjajem zas enila sve druge. što ju je či nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. videćemo šta omogućuj e ovo obilje svetlosti. u stvari. v. koji se dizao iznad dvostrukog deambulatorijuma. 333) . tako su priljubljene da stvar aju. Pariz. okruženu deambulatorijumom i zrakasto ras poređenim kapelama. Suger je želoo da od ove opatije načini duhovno središte Francuske. imao veoma visoke. on je težio da naciju svrsta iza kr alja.i doživljujemo ovaj dvostru ki deambulatorijum ne kao niz posebnih ođeljaka već kao neprekinuti (iako raščla nien) pr ostor. Suger je. 367. Ako sad j oš jednom pogLedamo osnovu. Zahvaljujući ovom postupku. dok je kralj sa svoje strane potpoma gao papstvo u borbi protiv nemačkih careva. žižu verskih i rodoljubivih osećanja.apsidu s arkadom. P ogledamo li na osnovu. politike."atn o vazdušasta i laka. Njegovi građevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju se shvatiti u tom sk lopu jer je crkva. 1140--44. umesto da oslanu posebni entiteti. drugi deambulatorijum. stara građevina je trebalo da bude pro~irena i prepravljena. a hor. čit av plan se drži pomoću jednog novog geometrijskog reda: on se sastoji od sedam klina stih jedinica koje se lepezasro šire iz središta apside. saču vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu (sl. Pa ipak. 368. jer je gornji deo apsi de. rebara i stubova koji podup iru svod. nasuprot ma sivnoj romaničkoj čvrstini. arhitektonski oblici su ljupki. U njoj je bio ćivat francuskog apostola. ::\ije čudno onda što se unutrašnjost čini tako nevero. M. štitio monarhiju ne sam o na planu praktične već i tduhovne. Opisujuć i Sugerov hor opisati smo istov remeno i sve bitne crte got ičke arhitekture. Pipina i Karla Ćelavog). zaodevajući ustanovu kraljevstva religi oznim značajem. Glavna težina konstrukcije je usredsređe na tu i vidi se samo spolja. opatijska crkva St-Denis. svet og zaštitnika carstva. da bi postala vidljivo f1t elovljenje tog cilja. čiji je oblik za nas ocrtan mrežom vitkih lukova. 368). koji štrče između kapela (na planu liče na kratk e crne strele uperene prema središtu apside). uživala dvostruki ugLed. nijedan od pojedinamih elem enata koji su ušli u nje230 GO TIC K A UMETNOST . a rebrasti krstasti svod zasnovan na prelo mljenom luku primenjen je nad celim prostorom (dok je u romaničkom hodočasničkom horu krstastim svodom bio zasveden samo deambulatorijum). Ono po čemu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od prethodnih jeste njegov a lakoću u oba smisla. koj i je Suger smatrao najvažnijom tačk m poduhvata.

prema tome. zasenjen Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija novi stil se raširio dal eko preko granica Ile-de-Francea. Zbog ovakvog identifikovanja. pa je Suger . Prelomljeni luk (koji se može . on je prosto izražavao svoje oduševljenje tom građednom apstraktnim jezikom crkv enog lica. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne samo svojstvima nerazlučno vezanim za njegovo rešenje hora i iz vanrednom snagom njegovog utiska. Hannonija (to jest savmen odnos među de lovima izražen jezikom matematičkih proporcija) jeste izvor sve lepote budući da prime rima potvrđuje zakone po kojima je božanski razum sagradio svet. učen ik sv.za svoju zamisao morao da sakupi zanatlije iz raznih k rajeva. koja je bila pripisivana sv. Mi sasvim dobro shvatamo zašto je njegov duh bio njom prožet i zašto je on želeo. sve nam je to poznato iz raznih regionalnih škola francuske (i anglo-nonnanske) romanike. tdko bi nam bilo objasniti novu koncep ciju koja nam tako snažno pada u oči u St-Denisu: naglasak na strogo geometrijskom n amu i težnja za osvetlje369. Glavni brod i hor. Atinjanin. krstast i svod sa rebrima. Iz ovoga. mistično otkroven je božanskog duha. simbolika svetlosti i b rojeva svojstvena dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlačna. pa. Obnova kraljevske moći početkom XII veka donela je novu v ažnost teologiji tpseudodionisija.kako nam sam kaže . smatrana kao prava francuska teologija. 1163.protiv rečnošću fonne i funkcije. Suger. da je hor St-Denisa racionalnije projektovan i sagrađen nego ŠtO je tO s lučaj s ijednom romaničkom crkvom. 1l63-oko 1200. Osnova crkve Notre-Dame. Pristalicama funkcionalnog činilo se da je gotička arhitektura rezultat napretka u arhitektOnskoj tehnici. koji jc omogućio da sc grade jači svodov i. U I1e-de-France nije bila stvorena sopstvena romanička tradicija. da se njihov pritisak usredsredi na samo nekoliko kritičnih tačaka i da se tako o dstrane masivni zidovi romanike. međutim. prelomljeni lukovi. naravno. Pariz. 370. do sva ke željene visine bez obzira na njegovu osnovu) sada je POStao sastavni deo krstas tog S\'oda s rebrima. koja je bila rezultat ovakvog građenja.oko 1200. Pavlov učenik Dionisije bio je p oistovećen i s autorom pseudodionisijevskih spisa i sa sv. njegov iZveštaj nam ne pomaže da shvatimo poreklo novog stila. a koga se u srednjem veku verovalo da je bio Dionisije Areopagita. U karolinškoj Francuskoj. da joj da upečatljiv izraz. bio je sretan što je se bi obezbedio usluge jednog arhitekta koji je očigledno poznavao načela gradnje krsta stog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to vreme. svaki posetilac St-Denisa bio je. Denisu. Ovde se srećemo s protivrečnoštu koju smo sreli i ranije vet nekoliko puta . ne smerno zaključiti da se gotička arhitektura rodila kao p uka sinteza romaničkih crta. gradeći iznova cr kvu kraljevskom svecu zaštitniku. Osnova hodočasnič kog hora. Zah\'3ljujući tome ti svodovi nisu više ograničeni na hadratne i li skoro kvadratne odeljke.gov projekt nije stvarno nov. Pavla. Kako i otkuda ovaj uspeh. protumači kao simbol dionisijevske teolo gije. tako oni dokazuju. Ovo simbolično tumačenje svetlosti i numeričke hannonije vekovima je bilo učvrićeĐo u hrišćanskoj misli. građevini. apostolom Fran cuske i zaštitnikom carstva. Pariz. postaje božanska svetlost. Oni su postali prilagodljivi tako da im to omogućuje d a pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen oblik (kao što su petougaonici i li trapezoidi deamGOTICKA UMETNOST I 231 . Savršeno je tačno. Ako je opat odlučio da građevi nu.istegnuti. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve uporno se podvlače ohe stvari kao naj vete vrednosti ostvarenja u novoj građevini. kako se čini. dela ovog pseudo Dionisija stekla su veliki autoritet. za Sugera. *Čudesna« svetlost koja obasjava hor kroz fOajsvetije prozore. Da je samo to. Notre-Dame. međutim. Denisom. njem. Ono je poticalo iz spisa jednog grčkog teologa V veka. ali ih sve do St-Denisa nigde ne srećemo udružene u isto. mnogo je teže objasnit i.

može li uopšte polagati pravo na to da je zaslužan za stil crkve koju tak o gordo nazh'a ~svojom_ novom crkvom? Možda nas pitanje stavlja pred pogrešnu altern ativu. Zapadno Pariz pročelje.~ NOlrC'-Dam~. crj(.podupirači . Isto tako jc i podupiranje svodova mnogo potpunije shvaceno nego ranije. nije sa mo da zatvori maksimum prostora minimumom materijala. Crkva Notre-Dame (pogled sa jugoistOka). harmonija i prikladnost. u slučaju kada je pokrovitelj bio onako upućen u estetiku arhitekture kao Suger. Tako je Sugerova žel ja da fs:)gradi dionisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan činilac od samog početka. harmonije. desno: 372. prikladnosti itd. sličnu problemu ko~ koške i jajeta. da bi znao u čemu se sastoji lepota.) koji prividno pren ose težinu svoda do poda crkve. na kraju krajeva. kao na primer visoki stubovi (z\'ani . za majstora koji je gradio hor St-Denisa pod Sugerovim nadzorom. tehnički problemi zasvođavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa kanonim:) lepote. Pariz . ili. sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo da je on bio stručno izučeni arhitekt? Ako prihva~ t imo da nije. Ali. Funkcija crkve. njegov projekt obuhvata razne elemente koji izražavaju funkciju iako je od ista ne vrše.. Kako su teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehničkog napretka.bulatorijuma). Možemo pretpostaviti da je ona dala oblik duhovnoj slici građevine kakvu je že leo i odlučila o njegovom izboru majstora nonnanskog gore: 37]. moglo je dostići stepen punog učešća u procesu projektovanja. Takvo vodstvo moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridržava utvrđenog u zora. srednjovekovnom arhitekti bilo je potrebno vođstvo crkvenog autorit eta. U samoj stvari.

Otpočeta 1220. potporni stupci (tmasivne kosti. U unutrašnjost i (sl.vertika1izam. nesumnjivo je potekla iz funk cionalnih razloga. stvorili su gotički stil. a Kort: 373. GOTICKA UMETNOST I 233 . a kratki transept jedva prelazi širinu fasade. dok su umetničke težnje t og doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama. veliki umetnik. već i u mnogim drugim pogledima. ve liki prozori u prozorskom zidu i lakoća i vitkost oblika stvaraju jedan očigledno go tički utisak (obratite pažnju kako su zidovi glavnog broda ozidani da izgledaju tank i). U crkvi NotreDame. građevinskog kostur a) ne vide se iznutra. morao je izvanredno reago vati na onakve ideje i uputstVa. I ako je St-Denis bio opatija. Iznad bočnih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne l ukove . ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa neposrednije n ego igde drugde. 1194-1220. 370) s naglaskom na dužinskoj osi.porekla za glavnog arhitektu. a sve veća važnost gradova osećala se ne samo u ekonomskom i političkom. budućnost goričkog stila ležaja je u gradovima a ne u man astirskim zajednicama. Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom. od početka XI veka došlo je do snažnog oživljavan a gradskog života. Taj čovek. Osnova (sl. 369) se još uvek vide odjeci normanske romanike: šestodelni svodovi u glavnom brodu nad četvrtastim travejima između stubova i tribine iznad unutrašnjih bočnih brodo va. Pa ipak. Kao što se sećamo. Dvostruki deambulatorijum hor a nadovezuje se neposredno na bočne brodove. udruženi. 335) nasupro t tome naglašen je ogroman napor potreban da se podupre težina svoda. a više od stalnog naglašavanja vertikala i od lakoće pune poleta s k ojom je postignuto osećanje visine. katedrab u Amiensu. dww: 374. Biskup i i gradsko sveštenstvo zamenili su manastirska središta učenja. To zavisi manje od stvarn ih razmera glavnog broda. kao i u Sugerovom horu. unutrašnjeg prostora. Njih dvojica. započetoj 11 63. Na crtežu osnove vide se masivni blokovi zidova koji hrče izv an zgrade kao niz zuba. jer su neki romanički glavni brodovi isto toliko visoki u odnosu na širinu. Ali je čak i potporni luk ubrzo postao i estetski važan. Ovaj metod učvršćiva nja svodova. Takođe i stubovi arkade glavnog broda imaju još konzervativnih crta. katedrala u Chanresu. Glavni brod (pogled ka zapadu). Svod hora. U romaničkim prostorima (kao na sl. neverovatno je zbi jena i celovita za razliku od većih romaničkih crkava. 372). Gotički je takođe i .lučne mostove koji se dižu ka kritičnim tačkama izmedu prozora u prozorskom zidu gde je usredsreden bočni pritisak svoda u glavnom brodu (sl. karakteristična crta gotičke arhitekture. Na katedrali Notre-Dame u Pari zu.

godine biskup Charmsa. medutim. kubična čvrstina pročelja St-Etiennea u Caenu bila je preobraćena u svoju suštu suprotnost . 339). sl. svet lošću. Bogata sku1pturalna dekoracija podseća. str . lJ isto vreme. koje neminO\'no pojačavaju svetlost prozora. t: stvarnosti. pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94. koja je sa svoje strane potekla od normanskih romanički h fasada kao što je fasada St-Etiennea u Caenu (v.. 371). geo metrijskom redu i proporcijama ovde postaje jO! očiglednije i upadlji\ije nego i n a samom St-Denisu. Caroli ja nje nog unutrašnjeg proStora. međutim. opazitemo da su izvesne osnovne crte očuvane: potporni stupci koj i pojačavaju uglove kula i dele pročelje na tri glavna dela. već joj je bila određena. 338) i na brižljivo vajane portale Burgundije. prozori propuštaju daleko manje svetlosti nego štO bi se očekivalo. Kolikom je brzinom napredovala ova tendencija u toku prve polovine XIII veka le po se vidi ako se uporedi zapadno pročelje crkve Notre-Dame sa neštO mlađom fasadom južn og transepta. Najmonumentaln iji "id spoljašnjosti crkve NotreDame jeste zapadno pročelje (sl. značenje Sugerovog naglaska na hannoniji. pa oni zbog toga izgledaju kao trupe. . nasuprot tome. Na stariioj fasadi veliki okrugli prozo r (rozeta) u sredini joo uvek je duboko usečen. Izuzev skulp ture. godine. na fasade crkava z apadne Francuske (v. Tribine su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine samog zida pregr ađene arkadama triforijuma. Prva medu njima je način na koj i su pojedinosti spojene u savršeno u ravnoteZenu i logički povezanu celinu. Na slic i 373 vidimo glavni brod O \'e druge građevine. stubovima nosači  ma dodati su podupirači da bi naglasili povezanost venikalnih linija. ovo pročelje je zadržalo prvobitni izgled. tačno definisana uloga unutar arhitektonskog obl ika. Projektovana generaciju docnije od Notre-Dame u Parizu.31$. Ova formalna disciplina obuhvata takođe i skulpturu. što je bilo tako ka rakteristično z a romaniku. koja sija kroz prozort na južnoj strani.žarom (za skulpturu zapadnih portala v. visokog gotičkog s tila.jedna j edina mreža ukrasa pokriva čitavu povriinu. Zapadno pročelje. koja je tciko oštećena za vreme francuske revolucije pa je najvećim delom obnovl jena. počeo je da p repravlja katedralu u novom stilu. koje je tako visoko hvalio opat Suger. pr enosi nam nešto od onog Cudesnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo opata Sugera da opiše svoj hor kao ispunjen )Čarobnom. pa se zbog toga kameni ukrasi na p rozoru koji dele otvor jasno odvajaju od površine zida koji okružuje rozetu. 246-247). Oko 1145. nezaboravna za svakoga ko ju je doživeo na licu mesta. Naša tabla u boji 22. ona predstavlja pra\'o remek-delo zrelog. a ne kao . katedrala u Reim$u. kojoj više nije dozv oljeno da spontano (i čestO nekontrolisano) raste. katedrala u Chartresu je sačuvala v ećinu svojih prozora od bojenog stakla (vitraž). više ne razlikujemo rozetu od njenog okvira . sl. Ako ovu drugu uporedi mo s Notre-Dame. koja prikazuje severni zid g lamog broda. odlike koje odvajaju Notre-Dame od njenih romanički h prethodnica. sve osim zapadnog proče lja katedrale u Chartresu uništeno je po. 05vetljen sunčevom svet1o~ću. Mnogo \·atni je nego ove sličnosti su. Jedina među svim većim gotičkim katedralama. Na njegovom planu ogleda se opšta dis pozicija fasade St-Denisa. ne može se ni nagovestiti crno-belim fotografijama. ogromni portali i prozori razlaiu kontinui tet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak bliži utisku lake šupljikaste pregrade. Koja se vidi na slici 372. a svod glavn og broda nije više ~estode1ni. dajući joj poetske i simbolične vrednosti. Pedeset godina kasnije. čipkaste arkade. prozirni zidovi-. otvori arkada glavnog broda su uži i viši. na fasa di transepta. raspored portala. trosp ratno rcienje. koji je bio u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje kao i ovaj. vet prema projektantavom osećanju stila. i 1220. njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez obzira kako ga je stvarno obavl jao) na mnogo raznih načina. oni d eluju ugla\'nom kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlosti koji menjaj u kvalitet obične dnevne svetlosti. Oko 1225-99.

pogledu. i u tehničkom i u estetSko!::::. 374). Visina zbog koje zastaje dah ov':e je p ostala dominantni dlj. kosrurski sistem građenja doveden je do 234 GOTICKA UMETNOST .Visoki gotički stil koji se vidi u Chartresu dostiže \Thunac generaciju kasnije u un utrašnjosti katedrale e Amiensu (sl.

.

..

.

.

Vajarska dekoracija (v. Troyes. St·L'rbain u Troyesu (sl. Reims je bio tesno vezan za Pariz). ne samo na pročelju već j po b okovima tako da spol j~nost počinje da l iči na golubamik za statue. prozori počinju na 3 m od zemlje). Isti n aglasak na vertikalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju visokogotičkog p ročelja. a ne monumentalnost koja stremi u nebo. Mnogi od istih elemenata zajednički su z a oba pročelja (kao katedrala u kojoj su se krunisali francuski kraljevi. Unutra!nja logika sistema snažno se ističe u obliku svodova. Str. U izvesnom pogledu. ko ja u Parizu stvara OOtru horizontalu između prvog i drugog sprata. zat egnutih i tankih kao opna j u pro~irenoj prozorskoj površini. ne ostavlja nikakve sumnje da je . podignuta je to liko da se stapa sa arkadom trećeg sprata. izuzev prozorskih rozeta. svj detalji. a odlično organizo\'ane ekipe zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi· lištima ve likih katedrala prethodnih decenija postepeno se osipaju na manje jedinice. Crkva St-Urbain. mada je njegovo osnovno rcienje p rojektovano svega uideset godina kasnije. portali su izbačeni upolje. a mnootvo pinakla i dalje nagl~ ava neumorni pokre t uvis. sladunja va elegancija oscta sC' i u arhitektonskom ornamentu. postali su vi~i i uži nego pre. 1261-75. sistem sada obuhvata i triforijum. pročelje katedrale u Reimsu (sl. One su pravi nacionalni spomenici. n ovi projekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje ambicioznih razmera. on je stvori o jednu nežnu staklenu krletku (u horu. Jedn a od karakterističnih crkava iz poslednjih godina stoleća. 3 76). 375) sasvim je supro tno zapadnom pročelju crkve Notre-Dame u Parizu. oscćamo da je ovaj talas oduševljenja prciao svoju naj\'i~u tačku: rad na veli kim građevinama započetim u prvoj polovini veka sada se nastavlja sporijim tempom. 250-252) više nije ogran i čena na jasno ocrtan e zone. Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usredsređeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga malo kad video. Sto se više bližimo drugoj polovini XII ! "cka. Ista vitka. ona se ra!irila po dotle neuobičajenim mestima. Galerija kraljevskih statua. ovde je bila gl avna briga projektantova: izostavljajući triforijum i upTOŠćavajući osnovu. ali su oni u novijoj građevini uklopljeni u sasvim dru kčiju celinu. tako da eeo zid iznad glavnog broda post3je prozorski zid. granica sigurnosti.~to je bilo opipljivo svedočan stvo onog stapanja verske i rodoljub ive revnosti koje je bilo cilj opata Sugera. Umesto da budu uvučeni. Najčuvenije medu njima.376. GOTteKA UMETNOST / 239 . Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih d ruštvenih klasa . Prefi njenost u pojedinostima.herojsko dabac got ičkog stila prono. kao tremovi s fromon ima i s prozorima umesto timpanona iznad ponala. koju podu piru potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc primcćivali.

a izg ledi da se saču vaju u oogovarajućoj meri manji. gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka toga doha. doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja. iz četrdcsetih godina XV \'eka Mi govorimo o njoj kao o kući samo zato SlO je Jacques Coeur bio kujundžija i trgovac. Isti kontra st ja\'lja se i u kući JacquesJ Coeura u Bourgesu. česlO zastare\'3j u i zbog najmanjeg napretka u ramoj tehnici). Crkva St-Mac1ou. U pogledu konstrukcije. 1443-51. odnosi se na mot ive sastavljene od izdubljenih i ispupčenih linija koji su glavna karakteristika ! XIznogotičkih ornamenata na rozetama. u koje spada sve počev od mostova i ut\'rđenja do kraljevskih dvoraca. nije bez zn ačaja. Rouen. Arhitekt se pretvorio u vinuoza koji konstruktivni skel et pokriva tako gustim i fantastičnim tkanjem od ornamenata da ga skoro potpuno za klanja. o no !XI čemu se St-Madou razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu jeste r askošno obilje ornamenata. a "ećin:l saču\'anih pri mera iz gotičkog 378. Istorija pariskog Louvrea pruža n:l m rečit primer: pn'obima zgrada. tako da se sasvim zreli primeri plamene gotike sreću tek u početku XV veka.. plamena gotika se ne odlikuje nekim sopstvenim razvojem. Zbog toga je naše po7. Na s\'etovnim gradevinama. ali velik:l zgrada iza njega ima mnogo više k:lrakter palate nego tvrđave.navanie $\'eto \·nih građevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje fragmentarno. Sve to postaje jedna očaravajuća igra. Njeno ime. Počeci plamene got ike II stvari dopiru do kraja XIII veka. Bourget. tako da je korisni žkot građe\'ina obično mnogo kraći. ugl:lvnom. (SJ. Strane koje su bile okrenute d\'orišm pokazivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer. godine kralj Charles V prepr:l vio ju jt u raskošnu kraljevsku rezidenciju.da\'e. 442. Pošto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne arh itekture uglavnom obraćal i pažnju na razvoj stila. podignuta oko 1200. ona je imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domaće osoblje (obratite pažnju na bezbrojne dimnjake isto kao i raskošno ukrašene dv orane za svečane prilike. u kojoj treba otkriti tkostil gradevi ne unutar živopisnog spleta linija.: ..u i skulpture. 317. godine. Ako je s!XIljašnja strana ovog drugog Lounea imal:l još uvek nečeg od neprivlaenog karaktera tI. Ona se sastojala. naravno. Iako ni ovaj drugi Lou\'fe danas više n e postoji. na primer. kao na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. nereligiozn:l arhitektura privamog i javnog karaktera postala je u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada bil:l. s\'c do sada smo se zadržavali na sakralnim građevinama.St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu gotičke arhitekture. 377). istog rukopis:l daje nam dobru sliku O\'akve dvorane).. od niske kule . Otpočeta 1434. ali su one često sakrivene ispod raznovrsnosti tipova. (Utvrđenja. medutim. ogledaju se is te opšte struje. a ne plemi. od žitnica do op!tinskih \' ećnica. Simetrično pod ignuta oko četvrtastog d\'ori~a. O\'a činjenica. ali je njen J'aZ\'oj bio zausta\'ljen s togodišnjim ratom s Engleskom. koje znač i da ona lič i na plamen. Staviše. društveni. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto kao i najrepreze ntativnijc napore svoga doba. Dvori!te kućc Ja~quesa Coc:ura. donžona ili tvrđave okružene debelim zidom. minijatura i7. mi znamo kako je izgledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom XV veka (vidi tablu II boji 26). ekonomski i praktični činioci o\'de igraju mnogo važniju ulogu ego kod crkvenih projekata. Oko 1360. Tu još uvek postoj i odbrambeni spoljašnji zid.

On je.u stvari t ako dobro da su gotički spomenici Engleske i Nemačke postali objekti kojima se nacij a danas duboko ponosi. naišao van zemlje.·opisne odlike ko je poznajemo sa crkava plamene arhitekture (sl. Među katedralama. Veoma mnogo engleskih katedrala bilo je započeto otp rilike u isto vreme kad i Durham (v. Osno\·. jasno ocrtani karakter. samo Salisbun ispunja\·a ove uslove (si . deambulatorijuma izrakasto raspoređenih kapela. 377). veliki intelektualni ugled francuskih središta nauke. ENGLESKA. Salisbury decenija vladala veoma živa građevinska delatnost. Dvorište (sl. Bernard iz Clairvauxa. Pa ipak. 1220-70. sada su bile dovršene i proširene. mogao je sebi da pr uži borav~te kome su za uzor poslužila plemićka zdanja. 211). čovek se pita da li ijedno od objašnjenja koje smo pomenuli zaista odgovara suštini pitanja. JO! je znamen itija njegova sposobnost da se prilagodi raznolikim mesnim uslovima . NEMACKA.iOTICKA UMETNOST I 241 . 379-38 1). Katedrala. ITALIJA Nešto što nas zaista za~uđuje u vezi s goti~kim stilom jeste oduševljen odziv na koji je ovaj tkraljevski francuski stil pariske oblasti. a njihov lantiromaničk i . ona se svodila većinom na dogradiva nje anglo-normanskih građevina. odmah ćemo opaziti koliko se ona ra zlikuje od svojih pandana u Francuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilim a francuske gotike. 378) sa strmim kro vovima. ist egnutoj građevini (velika <. i uticaj cistercita. kada je reformatorski pokret uzeo maha. Iako je toko m tih 379. žestoko optuživao uzlete uobrazilje romaničkog vajarstva. koji je dominirao u drugoj četvnini Xlll veka. ARHITEKTURA. Ne treba mnogo da nas čudi to što se Engleska pokazala osobito prijemčivom za novi sti l. za manje o d pedeset godina ona je stvorila svo. btedrale. To što smo jedan odjek Louvr ea mogli naći u boravištu trgovca očiti je dokaz važnosti koju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg veka. niskoj. Zhog tog istog razloga ciste rcitski arhitekti naročito su naglašavali harmoniju proporcija i preciznost u izradi .ekto\·anih isključiv o u ranom engleskom stilu. Kako da objasnimo ovo brzo širenje gotičke umetnosti? Može se navesti či tav niz činjenica. a kvadratni hor došao je umesto ap side. engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglonormanske romanike. stil. dok su kritičari u obema zemljama proglasili gotiku za pose ban ~omaći. reformisano g kaluđerskog reda koji je osnovao sv. Reklo bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0tičke umetnosti ležao u neobičnoj ubedljivosti samog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje maštu i b udi versko osećanje i kod sveta veoma udaljenog od kulturne kJime Ile-de-Frencea. ali su ostale nedo\Tšene. Salisbury. poznat pod imenom ranog engleskog stila. Dekoracij a bilo i<. stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte g ot i čkog stila. pinaklima i dekorativnim rezbarijama nagovdtava nam one ži. U skladu sa asketskim idea lima reda. Zbijenost i venikalnost ustupili su mesto dugoj.. str.oje vrste bila je svedena na minimum. strog tip.Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga vremena. cistercitske opatije bile su sasvim jasno određen. 380. Pa ipak . pojedinačno ili u kombinaciji: nadmoćna veština francuskih graditelja i vajara. kao što se sećamo . kao što je bila Kat edraina škola u Chartresu i Univerzitet u Parizu. Zbog toga nalazimo veoma malo crkava pro. Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1. već iz gotike Ile-dc-Francea (koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i cistercitske gotike. ova stroga cistercitska gotika raširila se po celoj zapadnoj Evropi. Tokom druge polovine XII veka.

.

koja se takode naziva perpen dikularnom. kao ŠtO je Chartres (v.ovaj metod nagla!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obeležj a ranog engleskog stila. koja daje jedinstven dramatičan nagla sak. tako da zid glavnog hroda ne vidimo kao niz traveja.katedrala. Ime joj očigledno odgovara. Po ulasku u glavni brod. pa zbog toga prozors ki zid izgleda kao da je tućuškanf medu svodove. takav posrupak je bio tehnička potreba (upor. Gloucester. 381. ali englesko tumačenje ovih elemenata ostavlja s as\'im drukčiji opšti utisak. 1332-57. čttvrtasti istočni deo poreklom je iz cistercitske arhitekture. Rebra počinju da se dižu uvis još od triforijuma. Salisbury 2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST .nju na k olonete koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do poda). opazićemo is te one elemente koji su nam poznati iz unutrašnjosti francuskih crkava tog vremena . Kako ovde nema stremljenja u visinu. horizontalna podela je naglašena na račun v ertikalne. U tom pogledu perpendikularni gotički stil 382. Promena postaje vrlo očigledna kad uporedimo unutrašnjost katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Gloucesteru. nešto više od stoleća ranije. sas\'im u skladu s karakterom rane engleske gotike u celini. Hor. bila je sagrađena sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i viša je nego što je bila prvobitno zamišljena). dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice. sL 341 ) .kula nad presekom glavnog broda i transepta. Dovoljno je karakteristićno to što je zapadn o proteije postalo pregradni zid koji je širi nego sama crkva i podeljen na slojev e naglašenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima i staruama. vet kao neprekid ni niz lukova i nosača. Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad ukrsnicom i polagano horizontalno ši renje u ostalim delovima katedrale u Salisburyju nagovcštavaju da se engleska goti ka razvijala u drugom pravcu u toku jednog stol('Ća koje razdvaja ove dve katedral e. To je upečatljiv primer engleske IXlZfle gotike. sl. sada je postao st var stila. jer ovde postoji onaj dominantni vertikaln i naglasak ko~a tako uočlj ivo nema u ranom engleskom stilu (obratite pa1. Gln'ni brod i hor. U Durhamu. međutim prigušeni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se održalo jako osećanje povezanosti sa anglo-normanskom proo l ošću. Ovaj kar akter se može nazvati konzervativnim II pozitivnom smislu: prihvaćen je francuski si stem. Kao na pročelju. Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim tr anseptom sačuvala je karakter romaničkih zgrada podeljenih na odsečke. 373).katedrala. potlXlrni luci su sagr ađeni samo zbog nekog naknadnog prisećanja. Ovi nosači klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od OStalog prostora . sagradene u drugoj četvrtin i sledećeg stoleća (sL 3 82). Druga ostrvska kanlkterislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda.

U Nemačkoj je gotička arhitektura hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj. En glezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavršili do krajnjih granica. Od 1250. ostavlja ut isak naglabvanja jedinstva unutrašnjeg prostora. kada je dovršena. gde su njegove umetničke mogučnosti bile ispitane u punoj men. (sl. 337). Vrhunac je dostignut u čudnom viscćem svodu kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji. Vmminslerska opatija. Sve do sredine XIII veka romaničke tradicije s upornim otonskim reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored sve češćeg prihvatanja ranogotičkih karakteristika.poznate su nam iz romaničke arhitekture (v. je mnogo srodniji s francuskim izvorima. sagr adenoj prvih godina XVI veka (sl. rebra su dobila sasvim novu ulogu: ona su toliko umnože na da stvaraju ornamentalnu mrežu koia zaklanja granitne linije izmedu traveja. godine pri bližno. 383) i njegovim čvorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -lepezac. Vehki hor dOZiOan 136172. Medutim. koji pokriva eeo svod."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. S druge strane. kIa sičnog_ četvorodelnog svoJa karakteristična je i za plameni stil u Evropi.rada .7. medutim. London. prilično je karakteristično Št o je ova građevina ostala nedo\'riena sve do modernih vremena. 3~4) je jedan od mnop:ih lepih pri mera iz sredn je Nemačke.ha!lenkircht. stapaju se u jednu divotnu paradu arhitektonske raskoši. zrela gotika lIe-de-Francea snažno je uticala na Rajnsku oblast. ISOl-19. 136\-72.'. Kapela Henryja VlI. nema propis anog pravca GOTICKA UMETNOST I 243 . ~t o č ini da čitav svod izgleda kao jedna jedinstvena povriina. ovaj tip je postao osobito omiljen na nemačknm tlu. Sa razloga koje jO! dobro ne shvatamo. a krivina luka koja stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda u Sa lisburyju. Ovde prostor ima elastičnost i otvOrenost pa nas tako obuh vata kao da slOiimo pod nekim džinovskim baldahinom: tu nema pritiska. sl. dole: 384. Niirn~rt.1000: 38. g <. opet. kelnska kat eclrala (započeta 1248) predstavlja ČllStoljubiv poku· šaj da se zreli francuski sistem razvije još više od stepena dostignutog u Amiensu. Ovako dekorativna r9.čiji glavni i bočni brodovi imaju i stu visinu . erkl'a SI SebaJd. U ovoj fantastičnoj shemi. rebra i !upljikavi ornament . Ponavljan je m alih jednoličnih plota s ornamentima podseća na zone sa skulpturama na zapadnom proče l ju u Salishuryju.. Ovakve crkve . Hor. Ona takođe nije imala sledbenika. osnovom se podražava kvadratni istočni kraj starih engleskih crkav a. Mnogo karakterističniii za nemačku gotiku jeste razvita k dvoranske crkve . ali ipak i on sadrži tako mnogo crta koje smo upoznali kao engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu.dine c. Ovo.

opatijska crha. moramo se truditi da izbegnemo sll\·iše kruta ili t ehnička merila. jer ćemo inače propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj mcšav ini gotičkih odlika i sredozemne tradicije. A neprekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\·a stabala. 386.\-leren fonnalnim meril ima Ile-dc-Francea. Glavni brod i hor. Pa ipak. Firenca 244 I GOTICKA UMETNOST . ona je dala gradevine jedinstvene lepote i upečatljivosti. Otpočeta oko 129S. a ne graditel ji katedrala Ile-de-Francea. koje se ne mogu shvatiti kao puki produžetak lokalnog romaničkog stila. Prema tome. . Crkva Sa Croce. 388. koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u rebra. Fossanova. Firenca. Osnova qkve Sa Cr~. Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili svoje shvatanje gotičkog stila dali su cisterciti.koji bi određivao kuda da upravima korak. kada prilazimo ovim spomenicima. Osvećena 1208. Već krajem XII veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred387. Italijanska gotička arhit ektura stoji po strani od arhitekrure u ostaloj Evropi. kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u samom proStOru. Glavni brod i hor. njen najveci deo jedva da bi se uopšte smeo nazvati gotičkim.

bili su duhovno s rodni sv. Bernardu. Ako je u crkvi Sta Croce a rhitekt pre svega vodio računa o impresivnoj unutrašnjosti... ona nema potporni s tubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva.. mada zasnovani na prelo m· ljenom luku.jer bi sasvim lepo mogla da bude burgundska ili engles ka. jedinstvene povr~ine. nemaju dijagona1nih rebara. 1296. 388). prozi rni. Ako sudimo po snazi njenog emocionalnog dejm:a. 390.. iako ima d rvenu tavanicu umesto krstastih svodova. vet možda i zbog želje da se oživi uspomena na jednostavnost ranohrišćan· skih bazilika.po monumentalnoj iedn ostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto. atmosfera cele crkve je ipak nesumnjiv o gotička. Franja Asiški početkom XIII veka. Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce b o gotičkoj? Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na da opravda ovaj izraz ? Jedan pogled na unutrašnjost rasteraće naše sumnje.36. 385. a fino proporcionisana unu trMnjo5t pokazuje izrazitu porodičnu sličnost sa svim cisterotskim opatijama (og vre mena. 391 ). oko 90 km južno od Rima. Osnova joj izgleda kao uprošćena verzija Salisburyja. Katedrala u Firenci..apa· fumo da tu nema ni traga od gotičkog konstruktivnog sistema. Zidovi glavnog broda su oslobodeni težine i . Osno\"l katedrale u Firenci njoj Italiji.izbora n3činjenog ne S3mo na temelju tamošnjih obič3ja (setim o se drvenih tavanica toskanske romanike). kao Što i pril iči cistercitskom idealu jednostavnosti. započeta otprilike st o godina posle crkve u Fossanovi. na njihovim crkvama o d početka se ogleda cistercitski uticaj. prozori su mali. Crkva Sta Croce u Firenci. 386). arhitektura. pa da se na taj način franjevačko siro· m3Štv eže s najstarijim tradicijama crkve.približno GOTICKA UMETNOST I 245 . jedmr stavnost i poniznost. može da polaže pnwo na to da je najveća od svih fran jevačk i h građevina (sl. kao u gotičkim crkvama na severu a oštro naglašavanje prozora na istočnom kraju go· v ori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno kao i hor opata Sugera u St·Deni su. pa su tako imale vodeću ulogu pri učvršćivanju go t i čkog stila na italijanskom tlu. J er čemo odmah osetiti da ovaj pr ostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje od utiska koji ostavljaju ranohr išćanska ili romanička. u Fossanovi. 142(}.. No. godine (sl. 387.'v1eđutim. (U stvari Sta Croce duguje sv oju slavu lepim zidnim slikama. Sta Croce je van svake sumnj e gOlička. Van svake sumnje je da je o vo rezultat svcsnog izbora a ne tehničke ili ekonomske neophodnosti . Kao kaluđeri prosjaci oji su se zavetovali na siromMtvo. izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi ma. bilo kako mu drago. a arhitektonski detal ji sačuvali su dosta od romaničke čvrstine. 389 . bila je osvećena 1208. No. Krstasti svodovi. ona je isra tako duboko franje· vačka i firentinsku . I u osnovi se takode vidi kombin]cija cisterc itskih i ranohri~ćanskih k3rakteristika . katedrala u Fi· renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik koji se uzdiže iznad čitavog grada (sl. čiji su projekti rađeni neposredno po obrascu francuskih opatija ovog reda. Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok utisak na franjevce.) Nasuprot crkvi u Fossanovi. Jedna od naj· lepših.. teško bismo se odlučili gd e da je stavimo na mapi . Kad ne bismo znali gde se nalazi. !\rnolfodi Cambio: kupola Filippa BrunelIeschija. sami .Otpočeo 389. a stroga lepota cistercitske gotike morala im se činiti kao iz raz ideala veoma bliskog njihovom. k aluđersk i red čiji ie osnivač sv. Prvo-bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 . Zidovi ostaju netaknute. Na njenom za· padnom pročelju nema kula već samo mela nad uhsnicom. Ona je u isto vreme remek·delo gotičke arhitekture. .

recimo. ta ko da elementi koji ga sačinjavaju izgledaju . Kule su svedene na kulice da se u visini ne bi takmičile sa srednjim frontonom.211. 210. sl.skupljenit a ne sliveni u jednu celi nu. jer je pročelje katedrale u Orv ietu manje složeno i mnogo jasnije raščlanjeno nego. <:':oveku se katkad čini da bi čitav aranžman. dol. 347) i s francuskim gotičkim pročeljima s druge. ma kako inače lepo uravnotežen. Krstasti svod s rebrima u glavnom b rodu leži neposredno na ogromnoj arkadi koja naglabva širinu a ne visinu broda. koje smo vidali n:l gotičkim crkvama na severu. OtpočetO oko lJIO. Lorenzo Maitani i drugi. Amol fo ju je možda prvobitno zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog broda i uansepta. katedrala. koju je najveći m delom projektovao Lorenzo Maitani. 256-258).I~. Pročelje iz vremena kada je otpočeta zidanje Sta Croce nije poznat u pojedinostima. U nutrašnjost s druge Strane podseća na Sta Croce.. FIrenca. Masivni zidovi. Mnogi od njegovih sastavnih deJova potiču iz ovog drugog izvora. a i lakoća zbog koje podseča na rešetkastu pregradu je takođe očig ledno gotička. Danatnja kupola i pojedinosti njenog rdenja su s a početka XV veka. bez veze sa svojim stvarnim dime zijama. s geometrijskim ornamentima od inkrustavanog mennera savršeno se slažu sa krstionicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. Tako je nezasvođeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz novog duha nego katedrala. pročelju u Orvietu nedostaje dominantni motiv. dok je u Reimsu bezgranično bogatstvo detalja potčinjeno \'e!ičanstve no jednos tavnoj silueti sa d\'ema kulama.: 392. čitavo rešenje na neki čudan način deluje kao siĆUŠno. si. 349). a ne lakoće i ljupkosti. dok se svi arhitektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom koje izgledaju vik r omaničke nego gotičke. iako u njoj preovlađuje utisak hladnoće i dostojanstvenosti. ali su sc pokazali izlišnim). Osim prozora iponala na spoljatnosti katedrale u Firenci nema n ičeg gotič kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda možda su bili projekto vani. Posebno je karakteristično što je jedan odvojeni kampanil zauze o mestO kula na zapadnom pročelju. dok. Poučno je njeno uporedenje s toskanskim romanički m pročeljima s jedne Strane (kao na sl. Značajna je činjenica kako je malo ita lijanskih gotiČkih fasada uop~te bilo završeno pre poja\'e renesanse (fas:lda Sta Cr oce i fasada katedrale u Firenci su moderne). p ročelje katedrale u Reims u. Glavni brod i hor. koja bi po svom konstruktivnom sistemu trebalo da bude više gotička od njih. Naju pečatljivija medu njima je velika osmougaona kupola spripojenim polukupolama. u I taliji nikad nije dostiglo istu toliku važnOSt. ali je ona uskoro narasla u džino\'ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao neki prirepak.: 391. Zapadno pročelje. isto kao u Pi zi. mi ipak odmah zapažamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo na jedno u suštini bazilika1no pročelje slično pročelju katedrale u Pizi. verovatno se odlikovala istim osnovnim enama. 246 I GOTICKA UMETNOST . katedrale u On·ietu. Iako nd to manja od sadašnje gradcvine. Ovaj utisak nam može izgledati paradoksalan. ta tako dramatična odlika francuskih katedrala. moti v koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. Medu onima koje su bile zavriene najlepša je fasada katedrale u Orvielu (sL 392). Ali. Ali.

jeste katedrala u Milanu (sl. jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju isti utisak kao i gotički bojeni prozori na severu. odraz su stranačkih borbi medu političkim partijama.lew: 393. veoma očite ako ga uporedimo s pročeljem u Orvieru . Dal eko najveća gotička crkva na italijanskom tlu. ako bi se ukazala potreba. godine. Ovakve građe vine. dok nam se drugi čini skoro kao mehaničko nagomilavanje pojedi nosti. Pa ipak. pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih odeljaka zidne površine. društv nim klasama j GOTICKA UMETNOST I 247 . ona na nas deluje kao usiljen kompromis. pa ipak se stariji ob jekt odlikuje skor o zlatarskom preciznošću. opte rećen preterano složenom poznogotičkom dekoracijom. l'alaz:ro Vecchio. Svetovne građevine got ičke Italije pokazuju iste lokalne karakteristike kao i crkve. nalik na tvrđ ave. ali lišen svakog jedinstva osećanja. drHt: 3!H. pročelje II On'ietu stvarno nema otvom. Oba su komponovana na skoro isti način. zgrada o~tine u Firenci (sl. materijalne površine. već kao prozirne. P osebno pročelje otkriva svoje mane. 394). a istovremeno i najbliža po poreklu sev ernim gradevinama. Ako izuzmemo rozetu sk romnih dimenzija i portale. Ono što su ostvarili jedva se može nazvati pravom sintezom tradicija severa i juga. Katedrala u Milanu. 393). započeta 1386. mi ih ne doživ ljujemo kao čvrste. Otpočeta 1298. mogao da se sklopi ili skloni. Firenca. Naprotiv. U gradovima severne Evrope nema ničega što bi se moglo meriti s upečatljivom strogošću kakvu pokazuje Palazzo Vecchio. Njen projekt je bio predmet čuvene raspre izmedu mesnih arhitekata i stručnih savetodava ca iz Francuske i Kemačke. Otpočeta 1386.

one bi bar teorijski mogle da se odvoje od s vojih nosača. pod uticajem St-Denisa. Palazzo Vecchio. sl. Njeni čipka sti ornamenti. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista revolucionarnog značaja . Sama činjenica što su okr ugle obdarila ih ie mnogo naglašenijom prisutnošću nego što je bilo išta uromaničkom vajars vu. U utisku koji ostavlja njena fasada oseća se i ndto više nego samo prizvuk Is toka. u suštini su sta tue. Figure na dovratnicima u Chartresu. vez ane za stubove. opa~ Suger je morao pridavati priličnu važnost oVOJ stram svog poduhva ta. duz kojih su poredane visoke figure. iako njen reč nik najvećim delom potiče iz pozne gotike severne Evrope. figure na nadvrat· nicima. pridržava se i stog obrasca. pa celo rc lenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali. Marco (v.tako karakterističnim za život u italijanskim gradovima-država ma. 354). Veneciji. Uporedimo li ih s romaničkim portalima. No one neCe zadugo zadržati tu nepomičnost i neprirodne srazmere. služila je kao osmatračnica za osmatranje unutrašnjeg i spoljašnjeg nep rijatelja. jzraz koji označava svaku veliku kuću u gradu) bil a je u bukva1nom smislu njegova tvrđava. 395).mljem za ljudsku figuru. naravno. Na sličan način. pre svega ćemo ostati pod utiskom novog os ećanja za red. a njiho\'e glave odišu plemenitošću i čovečnošću koje. :Ka nesreću. l\ledutim. setićemo se. ali još ambicioznije po koncepciji. U ovom pogledu osobito je upadlj iv nov način obrade dovratnika (sl. koje je bilo tako učvršćeno na tom polo~j~ da su unutrašnji nemiri u ovom gradu pred stavljah izuzetak. možemo pretpostaviti d a su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima katedrale u Chartresu (sl. Kako je gospodarila ne samo nad gradom već i nad nj egovom okolinom. nagla· šavaju bitnu realističku u gotičkog V3Jarstva. VAJARSTVO. javljale su se izdužene figure i na dovrat nicima ili srednjim stubovima .prv og. već stoje kao posebni entiteti. odi!u istim onim dahom vilinske priče kojeg se sećamo sa spolja. neopterećen i odbrambenom opremom. Realizam je. svesne svoje odgovornost i prema arhitektonskom okviru. ali ove su bile shvaćene kao reljefi koji su uklesani u materijal ponala ili se pomal jaju iz njega. 351. 39 6).§nosti c rkve S. r~lizam izvire iz reakcije na fantastični i demonski Vid r0maničke umetnosti. čije se značenje u znatno j meri menja prema okolnostima. 280). od kojih svaka ima S\"oju osu. Iako se u svom opisu preuređenja St-Denisa ne bavi podrobnije skulpturalnom dekora cijom crk\'~. ea'd'Oro. Zbog toga su se venecijanski palazzi. ovaj korak je mogao biti učinjen samo na taj način št o je kruti obličasti oblik stuba tpoza. 356). koja je trebalo da izdrži oružane napade i da oglasi značaj njenog vlasnika. nasuprot tome. veC i u racionalnoj disciplini simboličnog programa koji leži u osnovi Čitave. razvili u ljupke. a ne pravilo. oni su danas u tako jad nom stanju da nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat Suger namenio vajar stvu u čitavoj ideji zgrade koju je imao pred očima. Zbiienost i žestoki pokret romaničkog vajarstva ustup ili su mesto naglaSavan.u simetrije i jasnoće. započete oko 1145. shemc: Dok su utančaniji vidovi ovog programa pnsrupatni samo du . relativan pojam. arhivoltam a i timpanonima nisu više među sobno izmcšane. Visoka kula ne samo štO simboliše ponos grada. sl. gizdave građevine kao što je Ca' d'Oro (sl. kao idealno stvoreni da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Ve likog kanala. iako veća i slotenija. Od italijanskih gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovačko plemst vo. Iza njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se mogla smatrati zaštićenom od besa razjarene gomile. Kuća bogatog čoveka (ili palazzo.lrimoima romaničkog portala (v. O ni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno zreo primer ranogotičkog vajarstva . sl. p a se ta reakcija može videti ne samo u mimom i svečanom duhu kojim odišu figure i njih ovo. kao da su sve figure odjednom stale mirno. 397). istaknutim porodicama . štO je za posledicu imalo da ove statue izgledaju apstraktnije nego njihove romaničke pret· hodnice. 1422--oko 1440. već im a i izvanredno praktičnu namenu. osnovnog koraka prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne skulpture od kraja klasične antike. Tri portala njegovog zapadnog pročelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana ne go što 248 I je to bio slu čaj sa severnim romaničkim crkvama.395. Na zapadnim portalima Chartresa izgleda kao da o vaj. 1150-1420. jače izraženoj telesnoj veliči!1i (u~ redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnst om II Wzeiaya. Kako se čini.

neprekldĐ1 mz koji vezuje sva tri portala. njegovi glav ni elemenu su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti . kraljeve i kraljice iz Biblije.hu koji je u punoj meri upućen u teologiju škole katedrale u Chartresu. predstavljaju p~oro~ e. Njihova namena Je ~lla da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu GOTICKA UMETNOST . Sta tue sa dovratnika. 1 čovek s ulice.

GOTICKA UMETNOST I 249 . Statue sa dovratnika ovih ponala. materijal tunike i ve košulja . nebeskog Hrista.ljudska mudrost koja iskazuje poštova· nje Hristovoj mudrosti. sveštenika (ili biskupa) i kraljeva .a pre svega organski sklop tela. dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti . isto toliko 396. uokvireno g znacima Zodijaka i njihovim zemaljskim paralelama . Pa ipak. a dvadeset i četiri prvosvešteni ka iz Apokalipse u arhivoltama.:imo odjeke krutog valjkastog oblika ranogotičkih statua sa dovrat· nika. a sv. godine.radovima u toku dvanaest m eseci . Sirina f igura. jako istureni baldahini iznad njih i njihova detaljno obrađena postolja dos lovno su potisnula stubove u senku. vedra i uravnotežena slika čoveka koju taj realizam izražav a. Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa· građena.la u Chartresu. katedr. U ovom idealnom portretu Hristovog vojnika. već stoji sasvim neusiljeno. a osa njegovo g tela. Na levom timpanonu . Njegove noge p očivaju na vodoravnoj platfonni. čak ni ovde . duh krstaških ratova udahnut je u s voj najuzviSeniji oblik. pojavljuje se izna d glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator). najupečatljivija odlika statue nije n jen realizam. ali. Zapadni portal. opisuje slabu.oru· žje. vidimo vanvremenskog. Još više iz· nenaduje obilje račno zapaženih pojedinosti .rtresao On oteIovljuje i jednu i dru gu. predstavljaju ranu fazu zrele gotičke skulpture. Oko 1145-70. Hrista iz Vaznesenja. Teodora. nije se mogao razviti direktno iz i zduženih sratua sa stubova zapadne fasade Ola.ideal koji je opa t Suger stalno isticao. posle požara 1195. Sam Hristos predstavljen na prestolu. dok su apostoli okupljeni ispod timpanona. Od vremena carskog Rima nismo videli t ako potpuno živu figuru kao štO je ova. kraljevski por· tali zapadnog pročelja morali su se činiti prilično mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. slično klasičnom Contra. Možda su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri velika i raskošno vajana portala s t removima. glave više nisu strogo u liniji sa srednjom osom tela. umesto da je prava. naprotiv.ppostu.svetovne i duhovne vlasti. simbioza statue i stuba počela je da se razlaže. Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro· đenje. Teodor. Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja u isto vreme predstavlj a i crkvu). najzad. vitez sa le ve strane. već. kao štO je grupa prika· zana na slici 39 8. U tom trenutku. okružen simbolima jev anđelista.godišnjim ciklusom koji se stalno ponavlja. Stil S"tl. a ne na nagnutom grebenu kao dotle. ali primetnu krivinu u obliku 510\·a S. U trojici svetaca sa desne strane nal:'.

Oko 121S20. Zaista je karakteristično da krivina u obliku slova S. katedrala u Chartresu. 365). joo uočljivija nego kod sv. Kraj em XII veka ova struja. ne bi se moglo ni z amisliti uranogot ičkom vajarstvu. počel a je da se javlja i u monumentalnom vajarstvu. desno). Teodora. Ali koliko je on topliji j rećitiji u Strasburgu nego u Dafni! Vrh unac gotičkog klasicizma dostignut je u nekim statuama na katedrali u Reimsu.398. Statue na dovramiku. koji smo pratili u jednom ranijem pog lavlju od Reniera iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. tipovi lica. sposobnost da opšte pogledom i li gestom kakvu dotada nismo sreli. 358. među k ojima je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400. Veza s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u Smrti Bogorodice (sl. 391. Ovde draperije. 284). prCQbražujuči ga od ra nogotičkog u klasično z relo gotičko vajarstvo. a ne romanič ka. ono što ovo delo obeleža\ 'a kao gotičko. Starue na dOl'fatniku. savremenom s port. I ovaj kvalitet patosa takođe ima klasične koren e . nosač i potisnuti II pozadinu. ponal južnog transepIa. dotada ograničena na rad II metalu i minijature. sl. a fizička zapremina tela je još više naglašena vodo250 I GOTICKA UMETNOST . sl.liima na transeptu katedrale u Chanrcsu. 364. zapadni portal. Cinjenica ŠtO one to sada čine pokazuje u kolikoj s u meri stubm. katedrala u Chartresu važnu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse. dominira kako iz profila tako i en fau. pokreti i gestovi odišu klasičnim dahom ko ji podseća na k!osternojburški oltar (sL 365).sećamo se kako je ušao u hrišćansku umetnost za vreme drugog zlatnog doba u Vizantij i (v. Tražiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan narativni prizor kao što je ovaj. jeste duboko osećanje nežnosti koja prožima čita\' prizor i osećatno da neko zajedničko osećanje vezuje ove figure. S druge strane. 399) na t impanonu katedrale u Strasbourgu.

sl. ali je nj ihov klasicizam mnogo monumen~ talniji. vertikalnom osam tela i uspravnim cevastim naborima koji se stiču pod oštri m uglom. u toku sledećih decen ija će se raširiti nadaleko i naširoko j ubrzo je postao. Zbog bogatog vaiarskog programa za r ernsku ka~ tedralu. upadljivo je ljubak: zapažamo simo. Katedrala u Strasbourgu. draperija još ras~ GOTICKA UMETNOST I ~ . Uticaj samo Nicolasa iz Ver-duna teško da bi mog ao stvoriti tako zaokrugljene. uzorni obrazac za zrelu gotičku skulpturu.399. Bogorodica je rađena u stro~ gom stilu. u odeći srednjovekovnog viteza. u obliku slova S. 228) da se pitamo nije li umetnik bio neposredno nada hnut velikim rimskim skulpturama. pokazuje jasno svoje poreklo koje vuče od anđela iz remskih BlagoveStI . Karakterističan primer je divna grupa Melhis adeka i Avrama. timpanon na portalu južnog transepta.njegova kosa i brada su joJ bogatije ukovrdtene. Dva od njih. s ukočenom. ši roku i bogato naglašenu draperijU. snažnu krivu liniju vitkog tela. u stvari. medutim. Ovaj telegantni stil« koji su oko 1240. stil koji SU verovatno pronašli oko 1220. 400. javljaju se u kompoziciji Blagovesli (sl. One nas u tolikoj meri podsećaju na matron e antičkog Rima (uporedi sl. ravnim naborima na struku. ne samo u Francuskoj već i izvan nje. gogodine stVorili pariski majstori koji su radili za kraljevski dvor. Oko 122~S. bilo je neophodno potratiti usluge majstora i radionica mnog ih drugih gradilišta. naprotiv. levo). oba očigledno razli~ čita od stila Posete. dole). Teodbra u Cha rtresuj Avram. odatle je on putovao u Reims isto kao i u Amiens (v. dole:400. Melhisadek. naglašen osmeh. Mi ćemo osećati njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina . okruglo lice uo kvireno kovrdžama. pa se zato medu remskim skulpturama uočava nekoliko iasno odre denih stilova. joJ uvek podseća na snažni realizam $tl. Oko 1220. Smrt Bogl1Tooict. 403.JtfJo:. Anđeo. 401). {~i l ~ zapadni portal katedrale u Reimsu. Odnos medu dvema tenama odlikuje se onom istom ljudsk om toplinom i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~ bourgu. čvrste oblike. isklesana malo posle sredine XIII veka za unutrašnji zapadni zid k atedrale u Reimsu (sl. godine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u Parizu.

moramo se upitati šta je dovelo do tog udaljavan ja od realizma ranog i kl asičnog. jer su izbočine bile svedene do minimuma i izgledaju kao l inije. on je bio . pak. Ipak je Jasno d a Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak romanici niti. XIV veka. zrelog gotičkog \·ajarstva.ijene linije zavladale gotičkom um eUlo§ĆU u celoj severnoj Evropi otprilike OCI 1250. I sama ljudska figura sada postaje čudno !upljikava i aps traktna. anđeo iz remskih Blugovmi izgleda zaista čvrst i opipljiv. Statua je doslovno bestelesna . potpuno odba civanje starije realistične struje. MtlhiJadrll i AIlr4m. unutrašnji upadni zid katedrale u Rdnuu. premda sadrži klicu baš o ih osobina koje su tako upečatljivo izražene u Pariskoj BogorodiCI. Paris/uJ &fIlTodita.. meko iz\. Duboko urez ane i o§tro istaknute brazde odaju novostečeno poznavanje efekta svetlosti i senke k oji izgledaju viAe slikarski nego vajarski. do 1400.realizam osobitog" usredsređen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni 252 I GOTICKA UMETNOST .njen izvijeni stav ne ma vik nikakve veze s klasičnim conlrappoSlOm.e. a ne kao zapremine. Kad pogledamo un azad.orl: 401. teško možemo objasniti Wto su ova sladunjava elegancija i kaligrafslc. a isto se može reći i za način kako su fig ure postavljene u svoje nite. na sto pedeset godina koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala Cha rtresa. godine. 402) u katedrali Notre-Dame sast oji uglavnom iz §upljina. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. Upoređen s ovakvom nadzemaljskom ljup košću. Notre-DIUlle. tako da se telo skoro sasvim gubi u bogatoj igri nabora. Gotički realizam nikad nije pripadao sveobuhvatn oj vrsti. Uprkos činjenici štO je novi stil bio pod pokrovitelj scvom dvora i §to je uživao poseban ugled. Para Početak ko§nije široka. Pola veka kasnije i poslednji trag klasicizma iAčeza o je iz gotičke skulpture. Posle 12 S]' demD: 402.

već potpuno kao dete obič nog čovek a koje se igra majčinim velom. koji se ovde javlja ne kao Spasitelj u min ijaturi koji strogo posma· tra gledaoce pravo u lice. avfllSl). kao ~to su Mesečni radovi u četvorolisnim okvirima na fasadi katedrale u Amiensu (sl. predstavlja srž gotičke umetnosti. s izvrsnim zapažanjem svakodnevnog života.iul. 403). GOTICKA UMETNOST I 253 . Grob viteza. Oko 1220-30. I upravo ta draž. Njegova najkaraktttističnija ostvarenja nisu klasično orijent isane statue sa Jovratnika i kompozicije sa timpanona sa početka XIII veka.lni radovi (fun. Oko l23O-S0. OUordshirc sklop vidljivog sveta. već skul pture manjih dimenzija. Ova statua je na taj način sačuvala svoju emocionalnu d raž koja je vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz Reimsa.Icm: 403. Ovaj pris ni realizam satuV80 se čak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske Bogorodice. kvq: 404. ZrIllri ZodiiaJea i Mu. a ne realizam ili klasicizam sami po sebi. Dorćcstcrska OPItiji. zapadno pročelje katedrale u Amiensu. vidimo ga u malom Hristu.

slavi se uspomena na kr staše koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju. sl. Sve ove odlike se jasno mogu uočiti U stilu Ma jstora iz Naumburga. Postavljajući grupu onako kako je to učinio (a ne iznad pregrade. U skladu s jednom starom tradicijom. Patos ovih figura je herojski i dra mski. koje nisu budile ikonoboračku revnost protivnika katolicizma. koja je obuhv atala dubok trem s frontonom. On nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja.405. kao što je Judin poljubac (sl. Majstor iz Naumburga se može nazv ati Skopaso\'im srodnikom po karakteru. kao grobovi H ristovih vojnika. ilustrovan divnim primerom na slici 404. imale versko značenje koje bi moglo pomoći da se shvati njihova ne odoljiva izražajna snaga. Počev od dvadeseti h godina XIII veka. verova tno. Oko 1250-60. Zato je nemačke vajar stvo pokazivalo sklonost da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir (naj l ep~a dela često su stvarana za unutrašnjost crkve a ne za njihovu spoljašnost) a ovo j e opet dozvolilo da se II vajarsrvu razviju individualnost i izražajna sloboda veća nego što ih pokazuju francuski uzori. nahorskoj pregradi.ali. Međutim. Ov amo spada jedan tip. Najbogatiji materijal na m pružaju grobnice. Ako kla sično gotičko vajarstvo poziva na poređenje s Fidijom. Sirenje gotičkog vajarstva izvan granica Francuske počelo je tek oko 1200. Ako je tako. a Jovan i Marija. Rmp Će (sl.. Put je. kada je jednom krenulo. Sirenje gotičkog vajarsrva u Nemačkoj se može lakše pratiti. 405) je sredi~ni objekt horske pregrade. za vreme reformacije uništeno je toliko mnogo dela engleskog gotičkog vaja rstva da njegov razvoj možemo pratiti samo sa prilično teškoća. kao što je slučaj s veeinom srednjovekovnih grobova. obraćajući ~e gledao cu. jednog zaista genijalnog umetnika. napredovalo je neverovatno brzim tempom. na horskoj pregradI. 177). Katedn. tri figure uokviruju otvor koj i vezuje glavni bro d s oltarom. već II snažnoj akciji palog junaka koji se bori do poslednjeg daha. koji nema paralele s one strane LamanŠ3. čije je najpoznatije delo veličanstvena serija statua i reljefa koje je klesao oko 1250--60. Oko 1250-60. ovom dramatičnom figurom či ja agonija tako čudno podseća na Gala na umoru (v. Na žalost.1a u Naumburgu. one spadaju među najl~a ostvarenja gotič kog vajarstva. nemački majstori izučeni u vajarskim radionicama pri velikim fra ncuskim katedralama.":~ke arhitekture. kao što je i stvorila svoju verziju gOI. K. naš vajar je svetu temu s\"og dela preneo na zemlju i u fizičk om i u osetajnom pogledu. za razliku od lirizma timpanona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. U svakom slUčaju. čak ni posle sredine ovog veka Ne mačka se nije takmičiIa s velikim vajarskim ciklusima Francuske. one bi. 406. prokrčila Engleska. 406) s nezaboravnim kont rastom 254 I GOTICKA UME TNOS T . godine za kated ralu u Naumburgu. iako je nemačka arhi tektura toga vremena bila pretežno romanička. godine stil katedrale u Chartresu jedva da je naišao na neki odjek izvan Francuske . RQj~te. kako je to bilo uobičajeno). judin poljubac. izražavaju bol retitije nego ikada ranije. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost zbog nagl aska na težini i zapremini Spasiteije\"og tela. presađivali su novi stil u svojoj otadžbini. Isto snažno osećanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja.lIedrala u :\aumburgu.

.

.T ...... " $0... <-.. _ .........._ _ "'rM_n:_'.._ ......

."W'rr... _---_.. " n ..' _ . '·.......... _..............._ .

.

medutim. PUta. 407). namenjenih za privatne potrebe vernika. Najkarakterističniji i najra§ireniji tip andachubilda bila je Piela (indijanska reč izvedena od latinske tieras.50 CIJI.pobožnost).: 407. Iako ovi ljudi i žene nisu bili savremenici umetnika. Kao većina takvih grupa. Među njima j e i ču\'eni par Ekkehard jUta (sl. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije rodila se nova vrsta religioznih kipova.piety. dok su. Najzad. tu su statue p lemića vezanih za osnivanje katedrale.izmučena lica. on je od svakoga. . tela i udovi tanki i ukočeni kao u lu tke. Petra koji potrže mač.nc znamo tačno kada i gde . stvorio ličnost tako jasno određenu i snažnu kao da ih je žive portretisao. Poučno je upor editi ih sa w. gur. Očigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo neodoljivo osećanje užasa i j ada da gledalac potpuno identifikuje svoje osećanje s osećanj ima ojađene Bogorodice. Primer koji je prikazan na slici 408 potiče iz isto g razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica. visina 87. koja je poslužila kao koren za e ngleski izraz tpity. . Teodorom u Chartresu (v. sL 398). katedrala u Naumburgu Oko 1250--60. Pokrajinski muzej. Početak XIV veka. On ie verovatno bio pronaden . i ova je rezana u drvetu. odražava želju da tradicionalnim tema· ma hrišćanske umetnosti da j tO veću emocionalnu snagu. Drvo. dtnlO: 408. ElWhtJrd i Ula. on ih je znao samo kao imena u hronikama. Ovde je realizam post ao samo nosilac izraza . Bonn GOTICKA UMETNOST I 259 . međutim.jad i .kao tragičan pandan poznato m motivu B0gorodice s detetom. sasujenom krvlju pokrivene rane Hris· tove p ovećane su skoro do grotesknog. onakvo kakvo s mo ga dosada upoznali. Gotičko vajarstvo.izmedu Hristove krotkosti i žestokog sv. U jevanđelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora. To je predstava Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. priljubljene uz podupirače u horu. obojena živim bojama da bi se pojačalo njeno dejstvo. Cesto se nazivaju nemačkim imenom andachubifd zato što je Ne· mačka odigrala glavnu ulo gu u njihovom razvoju.

simbolični k1adenac . povezanu celinu. Kartuzijanski manastir u Champmolu. Portal karruzijanskog manastira u Ownpmolu. a Sluterova ostala dela pripad aju drugoj kategoriji.dtJnD. obema su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja je karakteri stična odlika umetnosti severne Evrope od kraja XIII do sredine XIV veka. Oaus Slutcr. MojrijtfJ kJadmoc. doll: 410. Ova struja je dostigla vrhunac oko 1400. za \'reme takozvanog međunarodnog stila (o tome vidi str. u službi burgu ndskog vojvode u Di jonu. reklo bi se. Najjaa utisak me du njima ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma. godine ponovo nalazimo interesovanje za težinu i zapreminu udružena s obnovl jenom pobudom da se ispituje opipljiva stvarnOSt.n a oblik portala. Na ovim delima skulptura velikih dimen zija kombinO\'QIla je s arhitektonskim okvirom malih dimenzija. Njen najveći nosilac bio je Claus Sluter. Ovaj utisak ne dolazi samo od veličine i smele trodimenzionalnosti skulptura već i od činjenice što su statue na dovratnicima (vojvoda Filip Smeli i nje gova žena s pratnjom svetaca zaštitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da svih pet figura stvaraju jednu monolitnu. U oba primera vajarsJ:. Pa ipak. 410). godine. godine. Tek posl e 1350. l39S-1406. a nije se razvila iz njega. 409. kod Dijona . Dosta je karakteristično to što portal Champmola nije prokrčio put za obnovu skul pture na arhitekturi. predikaonice itd. Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl. kao u Chartresu. kao i Raspeće u Naumburgu. koju u nedostatku boljeg izraza moramo označiti kao crkveni mobilijar (grobnice. Visina figura oto 1.premda spretno . podseća na monumentalne statue na porta1ima kat edrala XIII veka.1astiru u Champmolu (s l. kod Dijona Na prvi pogled naša Pieta. Notre-Dame ili Rei msu. Claus Slutcr. vajar nizozemskog porekla. 409) .). koji je izradio 1385-93. On je ostao usamljen napor. ima malo dodirnih crta s ParisJwm &gorodic om. ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro guJe arhit ektonski okvir. 280).a kompozicija prosto je bila nanesena . l38S-9).8S m.

teritori ji pod vlalću nemačkog cara Friedricha II. stvoreno na krajnjem jugu. ovi vidovi stila našeg umetnika manje su nagl~eni. Ovaj utisak nas ne vara. Naprotiv. u Apuliji i na Siciliji. 1259--60. I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira. Meka. Od dela čijem je stvaranju on dao podstrek malo j e sačuvano. detalj sa mermerne predikaonice. od beznačajnih sitnica odeće do građe izborane kože. Nicob Pisano. Paa . dalo prve prave portrete posle kasne antike. B~ ta privrženost opipljivom i posebnom je ono što izdvaja njegov realizam od Ostal ih dela u ovom stilu XnI veka. Rodmjt Hm/ovo. ono što nam pada u oči jeste precizni i majstorski realizam svake pojedino sti. Ovaj stil ne samo §to je bio pogodan likovni gtm: 411. Kntionica. Italija stoji p o strani od ostale Evrope. dtsno: 413. isto kao i u arhitekturi. jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac u delu Clausa Slutera. raskošno drapirana odeća obavija masivno telo kao kakva \ 'elika ljultura. po svoj prilici. Paa dcmOtCTl: 41:1. Proučavanje italijanskog gotičkog vajarstva ostavili smo za kraj. zatO Ito i na ovom polju. Najstarije gotičko vajarstvo na italijanskom tlu bilo j e. koji je na svom dvoru pored domaćih umetnik a upOOljavao i Francuze i Nemce. RodlnjeHmlO'lJO. ali je očigledno da je on najvjje voleo jako izražen klasični stil čiji je kor en bio u statuama portala na transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz Re imsa. počev otprilike od tJSO. 1302-10. a na čijem je vrhu nekada bilo Raspeće. detalj II mermerne predikaonice u mtionja. rcšeni da od nj ega osvoje Ito više (obratite pažnju na upolje isturenu spiralu svitka). Giovanni (lisano. nabujali oblici kao da se pružaju u okolni prostor. u svom razvoju. Katedrala. o krenutom u1evo na naloj slici. U lsaiji. godine. Glava. U veličanstvenom Mojsiju sažete su sve osobine Sluterovi h statua sa portala. odlikuje se punom indlvidualnolću portreta.koji podupiru ledima četiri statue. Mermema pređikaonica. za razliku od Mojsijeve . Piza. Mojsije i drugi starozavetni proroci.

Tak va je bila umetnička prošlost Nicole Pisana. pa ipak. sada su dm'oljno razmaknute da bismo mogli videti i predeo koj i ih uokviruje. koja je do tačke prskanja nabijena čvrstim. nema ju paralele u gotičkom vajarstvu severa (osim KQdenja na ploči su prikazane Blagoves ti i pastiri u polju kada primaju radosne glase o rođenju Hrista). Prato dolt: 416. Oba dela imaju dosta dodirnih tačaka. Oko 1320. ispupčenim obli cima govori nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage (upor. godine (godine Friedrichove smrti). 263). Oko 1315.najvećeg . Madona. Pročelje katednle u Om etu izraz za vladara. 411). Mermer. koji je postao uzorna formula gotike u drugoj polovi ni XIII veka. Lorenzo Maitani. SIraIni sud (detalj). u draperi jama koje se spu!taju u glatkim talasastim naborima. Giovannijevo izgleda kao da je načinjeno od samih udubljenja i ~upljina. koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko 1250.i u izvesnom smislu poslednjeg . Kated"ra.so cm. 262 I GOTICKA UMETNOST . mi svakako nalazimo takve elemente u opisu lukova. a svakoj figuri doddjen je njen deo prostora. Ako Nicolino Rođenje Hristovo deluje na nas u su~tini kao niz ispupčenih zaobljenih masa. JOO upečat ljiviji je možda gotički karakter ljudskog osećanja II narativnim prizorima k ao ~to je Rodenje Hristovo (sl.od srednjo\'ekovnih klasičara•. 224). 415. GUstO zbijene figure. kao ho se i može očekivati.i poučnoj . A s ovom promenom došao je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\ 'annija Pisana proStor je isto toliko važan koliko i plastičan oblik. I na njoj se nalazi Rodenje HnstOflO (sl. podsećaju na elegantni stil s pariskog kraljevskog dVora. da se gotički el ementi na prvi pogled teško mogu otkriti. Giovanni. 414. Njegovo delo je bilo dobro opisano kao delo . vi~e ne podsećaju na klasičnu s tarinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. Giovannijeve vitke izvijene figure. napravio je mermern u predikaonicu za katedralu u Pizi. Figure nisu vi Je gusto zbijene.o. sl. u obliku kapitela i u figurama u stojećem stavu na uglovima (koje liče na potomke statua manjih dimenzija s do\'ramika francuskih gotičkih katedrala). ona sto je u oštroj . Umesto toga. zavriio je mermernu predikaonicu u krStionici katedrale u Pizi (sl. gore str. takođe obdaren vajar. \1slna 68. Giovanni Pismo.suprotnosti.. Ovakva obrada r eljefa. koji je u sebi video nasleđnika antičkih cezara već se takođe lako ukl apao u klasične tendencije italijanskog romaničkog vajarstva (v. Godine 1260. 41 3). Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma je zaiSta tako snažan. Pola veka kasnije Nicolin sin. bilo da gledamo na arhitektonski okvir bilo na rezbarene delove. 412). s druge Strane./n. Ali. kao plitke kutije.

Cana Grande della Scala. ne mogu se takmičiti s francuskim katedralama. 415) odmah II n ama budi sećanje na Nicolin stil. ovaj vladalac prikaza n je u punom oklopu. kao da stoji na vetrometini na vrhu brda na če lu svojih trupa. visina oko 134. Cak i ovde. Marco. pokazujući na taj način svoju težnju za apsolutnom vlašću azijatskog vlastodclc . godine. 416) o mogućuje poučno upoređenje sa sličnim prizorima II romaničkoj umetnosti (kao na sl. Muzej. Medu ovim poslednjim najznačajniji je. Cudovišta iz ada su opaka kao i ranije. 357). Iako je Veronu držao kao feudalno dobro dobijeno od nemačkog cara. Relje f koji prikazuje muke prokletih iz Strašnog suda na najjužnijem pilastru (sl. 1394. a da pokaže najvcće samopouzdanje. 353). zapažamo takođe krupne nabore nal ik na podupirače koji pričvršćuju statuu za postolje. Francuski gotički portal i njegove statue na dovratnicima i bo gato vajani timpanoni nisu uopšte bili omiljeni na Jugu. možda. kako se čini. Ova visoka konstrukcija sagrađe na odmah ispred crkve Sta Maria Antica sastoji se od zasvedenog baldahina koji k rije sarkofag. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala. oseeamo onaj duh ljudskog saosećanja po kome se gotik a razlikuje od romanike. on to čini samo u granicama.gotičke izvijenostit još očiglednije otkriv a ovu vezu nego izgled en face). Ako se italijansko gotičko vajarstvo nije takmičilo s obimn im skulpturalnim programima severne Evrope. 417). Trodimenzionalna čvrstina modelovanja je još više nagl ašena izrazitim okretom glave i izbočenim levim bokom. s nagovcltajem . a ne samo z gražavanje. van svake je sumnje da je statua iz Prata rađena prema francuskom prototipu koji je morao biti sličan Parisko j Bogorodici (izgled s leđa. Lorenzo Maitani pokrio je široke pilasfre izmedu portala relje fnim rezbarijama nežnim kao čipka. Crkva S. Apelleli.30 cm. nije kl'staški vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog ideala. s mačem II ruci. U k atedrali u Orvietu. Vero na 418. s njegove grobnice. U poredena s Pariskom Bogorodicom njegova Madona u Pratu (sl. ono se odlikovalo na polju crkvenog mobilijara. Pa ipak. pristao uz onu struju tbestelesnosti« ko ju smo sreli severno od Alpa oko 1300. kao što su statue u niša ma ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju zidne površine (upor. a nad njim se diže zarubljena piramida. Fasade italijanskih gotičkih crkava. kao što su predikaonice. spomenik za g robnicu gospodara Verone. sl.Giovanni Pisano je dakle bio. 1330. bio je zaista izuzetna figura. na horskoj pregradi. Mermer. Njegova vrlo slobodna 417. 414. ali grešnici sada bude sažaljenje. kao što se sećam o. kako smo ga mi nazvali. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne. škrinj e i nadgrobni spomenici. Predstavljen na teško oklopljenom konju. Venecija GOTICKA UM ET NOST I 263 . koga se danas sećamo u glavnom kao zaštitnika i prijatelja Danteovog. Umesto njih često nalazimo sačuvane tragove romaničkih tradicija skulpture na arhitekturi. horske pregrade. već neprikriveno slavlj enje moći. nazivao je sebe tveli kim kanom«. koja nosi konjaničku statuu p okojnika (sl. Oči gledno je da ovo nije Hristov vojnik. pa ih zapažamo tek kad im priđemo sasvim blizu. lice je razvukao II širok osmeh. koje su bile žarišta arhitektonskog i vajarskog pregnuća. Ali. dakle. Can Grande.

bronu. čiji je dramatični početak zabeležen na St-Den isu i Chartresu. koji su dostigli vrhunac u delu Clausa Slutera. ' Mnogi majstori i z raznih krajeva.nepromen1jiva svetlost« kupala unutra§njost crkve. 393). Bojeno staklo je. tehnika s likanja u bojenom staklu bila je usavriena već u doba romanike.. koji je cvetao u zapadnoj Evropi izmedu 1400.1:onskog stila. čija je . postižući mnogo prirodnije oseća nje dubine. PoštO je proizvodnja bojenog stakla bila vezana za \'elike radionice pri katedralama. i 1420. No. razliku od got ićke arhitekture i vajarsmr.oblik po tradiciji rezervisan za imperatore . on priprema put za veliku revoluciju koja će obeležiti drugu deceniju XV veka u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom konjanička statua . Ghiberti u jednom pogledu dokazu je da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema klasičnom vajarsrvu. pr ema tome. koji se rodio na podsticaj opata Sugera. s koro odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne skulpture. ali j e stil njihovih kompozicija ostao romanički.medunarodnog stilu. naravno. 418). sl. već kao prazan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u pravcu gledaoca (obratite pažnju na anđela u gornjem desnom uglu). Lorenzo GhiberU. Pa ipak.' 413) zapazili smo smelo novo naglašavanje proStornog okvira.izrafava istu tu težnju na vizuelan način. Ova 'slikarska« odlika dovodi Ghibe rtijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarodnog stila. dalje str. Sugerov opis obnove njegove crk ve. bojeno Staklo zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodeća grana slikarstva. gotičko slikarstvo u početnom st1ldijumu razvijalo se sporijim temp om. a prozori u prozorskom zidu dostigli velik e razmere. 280). Hr' sku prirodu tako i za tad:clnji ukus. Probni reljef oti~o je u ovom još mnogo dalje. 1401~2. Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pisana. Narodni muze j. ne samo u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu. Crtači su dospevali pod sve snažniji utica j skulpture na arhitektu ri. Tokom sledeće polovine veka. kada je pobedio na konkursu za bogato ukrašen a bronzana vrata za krstionicu u Firenci. Figure u meko dl1lpiranoj širokoj odeći za driavaju d\'orsku eleganciju čak i kada učestvuju u prizorima punim žestine. Prvi put posle klasične antike doživljujemo pozadinu ploče ne kao ravnu po vriinu. već i u vajarstvu. gde nailazimo na istu pažnj u poklonjenu prostornoj dubini i atmosferi (v. s3 x 43 on. Ali. U Pisano\'oj komp oziciji Rodmjl Hristovo (sl. godine dalli i do s\'og sopstvenog izrazito gotičkog stila. godine. Iz novog arhitel. godine. Ovde je naj umetnik oživeo tradiciju klasici zma koja je dostigla vrhunac u ~icoH Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV v eka. Marco u Veneciji (sl. (Bilo mu je potrebno više od dve decenij . V eličanstveni AvaTokom druge polovine XIV veka severna Italija pokazala se kao osobito gostoljubi va prema umetnitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa. koje je posv edoteno divnim nagim torzom Isakovim. godine. dela Jacobella i Pierpaola dalle Mas egne oko 1394.Poilioč:ena 419. Firenca da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga. većem realizmu i obnovljenog interesov anja za masu i zapreminu. Marca nalazimo se na pragu . koji je kao mladić morao biti u bliskom dodiru s francuskom umetnošĆU. to je karakteristično kako za Ghib ertijevu mirnu. pa su tako 1200. Apostoli na horskoj pregr adi II crkvi S. koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu StDenisa mogli su biti suočeni sa većim zadatkom i složenijim slikarskim programom nego ranije. ogledalo su težnje kB. premda te odlike ovde jal nisu razvijene u punoj meri. lsilM. trtt:ooonj. kad su got ičke gradevine postale jot više ske1etnc. bilo sastavni deo gotičke arhitekture od samog početka. SLIKARSTVO: 1200-1420. jer realizam medunarod nog stila nije obuhvatio i oblast osećanja. Srećemo ga prvi put 1401-1402. Njegov najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu je Lor enzo Ghiberti. posebno naglašava čudesni utisak koji ostavljaju prozori od obojenog st akla. S apostolima S. ma ko liko da njegovo delo duguje francuskom uticaju. I ako sam nerevo lucionaran. ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne promene u slikarstvu.

419) na n as ostavlja utisak. S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno ra§čianj e nih pojedin osti omogućuj u nam da shvatimo zašto je nagrada dodeljena ovom takmičaru. Ghibertijev reljef (sl. savrienstVom zanatske izrade. u čemu se ogleda njeg ova zlatarska obuka. pre svega.e da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni portal građevine. Ako izgleda za 16-' GOTlCKA U METNOST . s predstavom trtfXJfJanjl !saka.) Svi umetnici koji su učestvovali u konkursu morali su da podnesu jedan probni reljef u gotičkom četvorol isnom okviru.

Oko 1220.crnom ili sivom bojom po povriini stakla. a ne na uvećanu figuru s ploča ukrašenih emaj lom kIoster nojbur~kog oltara. kosa i nabori draperije. slikao je p omoću stakla i sastavljao je s\'oj nacrt. Ako izbliže zagledamo jedan isečak bojenog stakla (sl. ovaj proces pokazuje tetnju da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimenzionalnih efekata. Prozor od bojenog stakla. Je dino finiji detalji. visina oko 4. Sva ova dela imaju zajedničkog pretka u klasicističk om stilu Nicolasa iz Verduna (upor. opažam o da se prozor ne sastoji od velkkih okana. bili su stvarno naknadno na slikani . 421).420. otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od nepravilno izrezanih plOČica. već od stotine malih komada bojenog st akla povezanih među sobom 0lovnim trakama. tako da umetnik koji je izrndivao prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu•. zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi u figure pun e nagovcštene veličanstvenosti Avakuma. Detalj sa slitt 420 kum (sl. Veličina ovih komada bila je strogo ogran ičena primitivnim metodima srednjovekovne proizvodnje stakla. Osim neobičnih zahte\'a njihovog medijuma. Nijedan romanički slikar GOIICKA UMETNOST I 265 . A~. neposredni je rođak statua na dovratnicima ponala transepta . popunjavajući prozore vdikih gotičkih katedra la.27 m. P odstičući razvoj jednog apstraktnog. jedan iz niza prozora s likovima starozav etnih proroka. imali su jot da se sauče s teškoćama koje su poticale od ogromnih dimenzija njihov og dela. sl. Pa ipak. kao oči. pa ipak Avakum liči na statuu projek tovanu na prozirnu pregradu. Naprotiv.iH možda bolje reći natttani . u Cha rtesu i \trupe Posete u Reimsu. omamentalnog stila. od f ragmenata nepravilnog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise likova. 420) iz katedrale u Bourgesu. u ruka ma velikog majstora. ume tnici koji su radili u bojenom staklu. Katedrala u Bourg~u 421. 365).

a sakupio ih je oko 1240. godine a rhitekt ViUard de Honnecourt. Narodna bibliotw. Promena stiJa koja je iz toga proistekla jasno se vidi na slici 424. Jedino su arhitekti i kamenoresci u meli da reše ovakav problem. Oko 1240. Il :2. Sada. pre svega. KoUJJTrf•• Oko 1240. pretho dnici '-. 40 1): ljupki pokret i. ~1d". Do koje mere su ovakve geometrijske sheme sve prožimale dobro je ilustrova no jednim drugim crtežom iz ove beležnice. andela iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. uzeto.w. ona se p remeštala sve više i we u gradske radionice koje su organizovali svetovnjaci. Umesto toga . veoma sličnih pločama sa prozora s Avakum om i arhitektonsKe pozadine. Vil1ard je CrtaO životinje s prirode. izvi. Posle t oga. To je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. Ono što ovde vidimo n ije konačna verzija nacrta. No. Razdob lje od 1200.prozor s Avakumom je preko 4 m visok . naša minijatura služi kao primer utančanog i prefinjenog ukusa zbog kojeg je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu Evropu. vidimo da je on to mogao da učini tek pošto je ski· clrao geometrijsku shemu: krug za lice. 422). Ako se sad jO! jednom vratimo čvrstim potezima i upro~ćenim obrisima Avakuma. Za Villar· da je. dotada je slikarstvo minijatura već bilo potpuno pod uticaje m i bojenog stakla i vajarstva u kamenu. Uvid u o vu proceduru steći ćemo iz crteža u jednoj beležnici. u kome Nas Amona c preti Jevrejima kod. str. do 1250. Javisa. (tačka iz medu očiju je centar). Villlfd de Honne«IWt.eni stavovi. crtanj e s prirode značilo nešto sasvim drugo nego za nas . zapažamo brižliivu simetriju okvira. Kako kaže na tpis. grana koje su određivale tempo razvoja um etnosti u prvoj polovini veka. pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po. 230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Ovaj posao zahtevao je valjano planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradi cija nije mogla pružiti nijedan raniji primer.niti je bio tako ograničen ar· hitektonskim ok\uom. iz psaltira uradenog za francuskog kralja Luja IX Sve tog. Al i. Same figure pokazuju sve karakteristike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak godina ranije vajari na kraljevskom dvoru (up or.nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako prostranu po dimenzijama . Ista pravila mogla su se primeniti pri pravl jenju nacrta za pro-zore u bojenom staklu ili samo za pojedinačnu fi· guru. \~~ __ J' UU'tIim dmw: 423.značilo je popunjavanje jednog ap straktnog okvira pojedinostima zasnovanim na neposrednom posmatranju. ali kad pogledamo izbliže. zadini figure se I IOslobadajm blagim i veštim mode-lovanjem. mi ne možemo a da se ne upitamo do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog kostura. koji su ocrtani tamnim linijama nalik na olovne trake na prozorima od bojenog stakla. i drugi veO krug za tdo. Na ovoj naglašeno dvodimenzionalnoj po. Do XIII \'eka izrada iluminiranih r ukopisa bila je usredsređena na pisarnice po manastirima. 423). nasmesena lica. takvo je Kolo srete (sl. prema tome. GotiCki arhit ektonski plan. ViUard de Honneroun. Narodna bibli .. 398) i na niše s lukovima koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVra mll u Reimsu (sl. Ova podseća na baldahine nad glavama statua na dovrat nicima (v. iluminiranje rukopisa ponovo je osvojilo sv oje ranije mesto. ne nalazimo ni najmanjeg traga izražajne snage romaničkog slikarstva. Crtdom lQtJa spreda (sl. kao ho se sećamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. kad je gradevinska delatnost počela da naglo opada i potražnja za bojenim staklom da slabi. uredno očdl jani talasasti pramenovi kose. godine može se nazvati zlatnim dobom bojenog stakla. k oH se sastoii od ravnih omamentisanih ploča. za jrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje kompozicije. Ali njihov vajanki kvalitet naglo iščezava na spolj~njim obrisima. sl. Crld /at'1l sprtdđ. hU. Pariz ~. već mreža od krugova i trOuglova na kojoj će se konstruisati slika. 401).tfto_""~"""' atJM: 422. zajedno sa jO! mno gim drugim de1atnostima koje su nekada bile posebna privilegija kaluđera.

Pariz .()(w.

nedotaknuti grtkim manirom. slikarstvo na drvetu. I ovde su radionice vajara i slikara u bojenom staklu mogle post ati obrazac. Njegova upečadjiva oltarska slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle pada Carigr ada u ruke krstaša u vreme četvrtog krstaškog rata 1204. firentinsk i majstor Cimabue. godine gotič ki uticaj proširio se i na slikarstvo. 425) prikazuje ga kao umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og. delo ovakve dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik majstora Honor~a? Koji su bili us lovi koji su to omogućili? Začudo. kad počnemo istraživati pozadinu Giottovog slikarst\·a. pitamo se. Srednjovekovna Italija.današnjih izdavača. U istom tom razdoblju. Cak im je dozvoljeno i da predu p o okvira .stalno su bile žive na italijanskom tlu.tehnike koje nikada nisu uhvatile čvr stog korena severno od Al pa . Pariz duna: 425. iak o jo§ veoma ograničen. Narodna biblioteka. Jedan jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl . otkrivamo da se ono rodilo iz onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u iralijanskoj gotičkoj arhitekturi i vajarstvu. 1295.emku Filipa Lepog. uvek je ostala i u blisk om dodiru s vizantijskom umetnošću. prostorni red. Najzad. jz Mo/ittJmika Filipa upol. Medu slikarima grčkog manira. i iz tog uzajamnog delovanja gotičkog i novovizantijskog elementa stvoren je nov revolucion arni stil čiji je najveći predstavnik Giotto. tako da su italijanski ume tnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada rani je. italijanski arhitekti i vajari držali su se sasvim različitog pravca. Medutim. novi talas vi zantijskog uticaja preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadrfali u ital ijanskom slikarstvu. b:cl u vreme kada su prozori od b ojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj. Narodna biblioteka. kao štO se sećamo. u kojem je krajem XIII veka došlo do eksplozije stvaralačke energije. Ima izvesne ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski sti l (ili _grčki manir. grčki manir je preovladivao sve do kraja XIII veka. uživao je poseban glas. oni su prihvatili gotički stil. 01:0 126 0.izum koji im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta na pozadini i na taj način uvodi u sliku izvestan. Bilo kako mu dra go. 430) uveriće nas da smo ovde suočeni sa zaista revolucionarnim razvojem. A-1ajstor Honor~. Kako je. tako sp ektakularne i tako dalekosežne po dejstvu na budućnost kao što je bila i pojava goti čke katedrale u Francuskoj. i:t Psaltira Luja SVtlOg. David i Golijat. mozaik i zidno slikarstvo . kao majstor Honor~ Pariski. godine . 426) takmiči M grm: 424. koji je možda bio Giottov učitelj. I. oko 1300. godine naslikao minijature u A101j tt. iako pod snažnim uticajem umetnosti severa joo od karolinškog doba. Zahva ljujući tome. Naš primer (sl. koji je 1295. a njihovo reljefno modelOVa~j je naglašenije. Pariz GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7 .čovek se pri tome seća k ako je grčka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. dosta je karakteristično to što okvir više ne gospodari kompozicijom j figure su postale veće. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ. Neki članovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati su nam po ime nu. Sada moramo pažnju obratiti na italijansko slika rstvo.

novu vrstu slikanog prostora.Sijena 426. 349).slične. Na ovim naizreliiim panoir na Ducciovog 21vOll1Og puta. od 1285. koj i od~ovaraju nienim ogromnim dimenzijama. sl.. sr~dina ploče oltara Maesrd. Geometrijske intarzije . Na istoku se nikad nisu usuđivali ela sI lkaju Sllkt na drvetu u ovako monumentalnim razmerama.podsetićt nas na krstionicu u Firenci (v.24 m. Očigledno je da je nasleđe belenističko-rim skog iluzionizma. Slika na drvctu l. okružene nebeskim dvorom koj i čine sveci i an268 I GOTICKA UMETNOST . koju je četvrt veka kasnije naslikao Duccio iz Sijen e za glavni oltar sijenske katedrale. ma koliko uspavane ili prigu!ene. Glavni izvor ovog gotičkog uticaja morao je biti Giovann i Pisano. visina2. razlike su medu njima zname. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni gotički element. ponovo došlo do izra za. ponavlja taj oblik . koji je deceniju. godine. Antleo najavljuje Bogorodici smrt (sl.. 427). mi ga oscćamo u plastičnost i nabora draperije. uzajamno oploda\'anje gOllčkih i vizantiiskih demenat a oodstaklo ie razvoi od korenitog značaja . Madcna na pm"'/u. Madona na pmlol. Sij enci su odavali poštovanje ovom oltaru time ~to su ga zvali Mama . Ono po čemu se od njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crteža i izraza.. Duccio. ugla ste draperije ustupile su mesto talasastoj mekoći. može se poučno uporediti s delom Cimabuea. kao i način na koji presto od drvet a s intarzijama.8S X2. MU2ejltaledrale. Isto tako. na oltaru Mama naslikano je nekoliko man jih odeljaka s prizorima iz života Hri· sta i Bo20rodice. Osim Madone. 289 i tablu u boji 15) . 429) pokazuje nam nešto što nikad ranije nismo videl i u istoriji slikarstva : prednje 421. đeli. Oko 1280-90. One su odraz ne samo dve suprot ne ličnosti i suprotnih mesnih ukusa (Dueciova nežnost je karakteristična za Sijenu) v e( i brzog razvoja stila. Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati jer se obe drže istog osno\'no g obrasca. lica i ruke počinju da se zaobljuju od nežnog trodimenzionalno g života. Cimabuc.u stvari arhitekt onski stil pct!Stola .estolu (sl. Gale rija Uffili. U Ducciovim rukama grčki manir nije više ukočen: krute. Druga M adona na ". nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr§ava na zabat.da oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1jice. Slika na drvetu. proveo u Sijeni kao vajararhitekt fasade katedrale. do 1295. Firenca se S naj lep§im vizantll~lmn ikonama i mozaicima (upor. a tela.IOm. senčenje zlatnim crtama svedeno j e na minimum. pa ipak.Veličanstvo . koje je uvek bilo deo vizantijske tradicije. u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u nežnim pogledima koj ima figure opšte među sobom. sl.

hidro n4jaf. arhitektura je zadržala svoju funkciju uobliča\·anja prostora: dijagonalni pokret u dubinu nije i zražen figurama . Giotto je od sam og početka bio manje blizak grčkom maniru uprkos tome što je verovatno bio učenik Cimabu ea. borave u prostoru koji je uobličen i ogra ničen arhitekturom. naučili su prilično izuma h elenističko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih odlika. kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jerusa. kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla u boji 23). kapijom koja uokviruje masu koja kliče dobrodošlicu i građevin ama iza nje. tamo gde je Duccio obogatio tradicionalnu shemu."0: 428.koje su na celoj slici istih dimenzija . zbog če ga je postao prvenstveno zidni slikar. cak i u prizorima pod vedrim nebom. Italijanski slikari Duc ciove generacije. A uzdržljiva tehnika fresko slikarstva (vodene b oje nanete na sveže omalteriGOTICKA UMETNOST I 269 .'". gotičkih skulptura (upor. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim. Ducdo. s druge strane. 429. . sl. 428). godine. Ducciove figure. Gotički slikan na severu su tako de pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire. 246). nasuprOt tome.lim (sl. od njegovih sačuvani h zidnih slika najbolje su oču vane a i najkarakterističnije su freske u kapeli Arena u Padovi. sa poIedIne oltara . tako da prizori u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom. potiču iz is tog vizantijskog izvora. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive njegova ar hitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori. Ali. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov smisao za monumentalnost razmera. ali su to mogli da učine jedino svodeći ih na jednu ravan (kao u Psaltiru Luja Svuog. na poledini oltara Maesta. predeo. rađene 1305-1306. sl. kao da je umetnik isklesao nišu u svojoj drvenoj ploči. Njihov arhitektonsk i okvir uvek stoji iza figura. One uključuju veći broj tema koje nalazimo i na p ozadini Ducciove Mama. Giotto ju je podvrgao kore nirom uprooĆ3vanju. Deset do petnaest godina mladi. naročito sl.i sledbenici) bili su potpuno nesposobni za taj podvig. 405). Možda ćemo pre poznati poreklo ovog prostornog okvira: on potiče od arhitektonskog ISmeštaja pod kr ov. na pozornici be z krova. srećemo se s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog temperamenta. Radnja teče u istoj ravni sa slikom. i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antičkoj umetnosti (upor. a ne slikar na drvetu. arhitektura i figur e svedeni su na sWtinski minimum. 424). školovani u grčkom maniru. Oh e verzije imaju dosta zajedničkih elemenata jer obe. sa oltara Maesld dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru.>ljujl 81>gC1'odici mirt.već zidovima s obe strane puta koji vodi u grad. Antički slikari (i njihovi vizant ijsk. Ducdo. 401. Kad se od Duccia okrenemo Giottu. k ako u pogledu prostora tako i u narativnim detaljima.\-falud dell. u krajnjoj liniji.

Padova umetnost morala izgledati skoro čudesno.bloka. ako ne i boljeg od najvećih starih slikara. Giottova namera nije bila da gotičko va· jar stvo presadi u slikarstvo. strana 151-153). Kad gledamo neko delo Duc cia njegovih antičkih i srednjovekovnih prethodnika.i Giotto može s pravom tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Obratite pažnju na to kako se dramatično nagomilana vertik ala .}. polagano. Hrisra. Isto tako su značajne priče koje za Giott a vezuju tvrdnju da je slikarstvo nadmoćnije od vajarstva što nije bila prazna hvala .koj površini. čvrsto okupljanje figura. Giotto.što je još važnije . svi ti činioci doprinose da prizor dobije unutrašnju povezanost kakvu n ikada dotada nismo sreli.. Pa ipak. pak. iako nešto kasnijeg datuma. ne pruža u ovom pogledu više od pseudokontinuiteta (v. Giotto. postiže ga time što se čitav njegov prizor odigrava u prednjem planu i . a ne da znamo gde stojimo). Kod njega slikarski prostor nije uobličen arhitektonskim ok virom. Fres):a. Savremenicima je Giotto va jače 430. pozadini (tabla u boji 24.što g predstavlja na takav način da se nivo gledaočevog pogleda nalazi u donjoj polovini slike. jer Giotto zaista obeležava početak tere slikarstvat. pa čak i antičko slikarstvo.pozornicec. ono u nama budi osećanje da smo tako bliski događaju da nam se čini da smo učesnici a ne udaljeni posmatrači. raniju d iskusiju. jer su njegovi oblici izgledali tako životn i da su se mogli zameniti sa samom stvamošću . Simbolična prek· remica jeste godina 1334. ne samo što nam kaže gde stojimo. Giottovo delo je mnogo snažnije. naš pogled pumje s pojedinosti na pojedinost. kada je on postavljen na čelo radionice pri katedrali u Firenci. Stvarajući iz osnova novu vrstu slikarskog prostora. kad je najviše i1uzionističko. Tako možemo zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim figurama. ograničena dužina njegove . može nam pomoći da predstavimo blistave boje na ploči Mama).san zid) i njena ograničena skala i intenzitet boja još naglašavaju Gionovu jednostavn ost za razliku od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva. Op/akro". kako se pokazalo. naprotiv. koje je rađeno temperom na zlatno. skloni smo da to radimo na ma hove. Kako umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega.iviji. Duccio nesumnjivo još uvek ne shvata da je prost or slike povezan s posmatračevim prostorom Uer mi osećanto kao da nekako neodređeno le bdimo iznad prizora. da je tako nazovemo. veliki oblici. u zapadnoj umetnosti. Pa ipak. on svojim oblicima daje tako snažnu trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju čvrsti i opiplj ivi kao puna plastika. u izboru je sadržano saznanje . dok ne pregledamo ce lu povrŠinu. 1305-06. Zato je ovaj prostor mnogo ograničeniji nego Ducciov njeg ova dubina ne pruža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja prikrivaju jedna druge . d ok kod Duccia posmatramo prizor iz ptičije perspektive.aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl. zbog toga su ga i hvalili kao ravnog. Giotto. što je bila čast do tada reze rvisana za vajare i arhitekte. Kapela Arena. Nj egovi jednostavni. Posledice ovakvog izbora t ačke posmatranja su zaista epoha1ne.u našem slučaju saz nanje o povezanosti prostora posmatrača i slike . on je isto tako una· predio svoje saznanje o ~. već samim figurama. poziva nas da celinu obuhvatimo jednim pogledom. ap%tola na levoj strani .

Tako je on na nov način obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerus alim da bi naglasio svečani karakter događaja.šćen i h smrtnika nasuprot pomamnom pokretu andela ko plaču medu oblacima. Mnogo dublji bio je. 430) saopštena svečanim ritm om koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika. Multj katedrale. Nagib brega koji se spwta deluje kao ujedinjuj ući e lement i u isto rr:.~rii~: dvostruku ulogu. kao da su figure na tlu sputane s\'ojom zajedničkom dužnošću da sačuv ju stabilnost kompozicije. medutim. Firenca tk. Njegova ogolelost i usamljenost na\'ode nas na misao da čitava pr iroda na neki način učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti.osnivača italijanskog gotičkog vajarstva. Oni su bili gl avni posrednici preko kojih je Giotto do.ora i bude na§e saosećanje jn A pre nego što smo shvatili specifično značenje naslikanog događaja. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije . Obratimo takođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačan o strogim jednostavnim okvirom. ovom gradu se. ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj poruci.rano· hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekoracijom. dok andeJi. 1342. mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\. O 1310. ne snose zaje dno s ljudima ovaj teret.~:~a &lrr":r. )( 2 m. izražavaju nnurnost pri7. mali i lišeni težine kao ptičice.na drvo znanja.sno: 432. kakav je trijumfalna povorka Kneza Mi ra dok nam je tragično raspoloženje Oplakivanja Hrista (sl. sam u sredini.. ko je su najniži centar gravitacije. Slika na drvetu.87)( 1.šao u dodir sa svetom gotičke umetnosti sev era.or~~~~~jak~rš~u ~ri:d. Ali ono §to je Gion o postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u punoj meri u jednom jedinom delu..ovizantijskirr rimski m slikarima. Pietro Lorenzetti. Rodt'li~ BogOTod~t. A taj svet je ostao GO T ICKA UMETNOST I 271 . uticaj dvojice Pisana . verovatno. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grčk im manirom. takode upoznao i sa starijim spomenici ma . Ume tnost Giotta je rako smelo originalna da je njene izvore mnogo teže pratiti nego i z\'ore Ducciovog stila. 1. Pa i klasično vajarstvo osta vilo je utisak na njega. Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka. 3.. kako Hrist. sve više smo u stanju da shvatimo njenu veličanstven u čvrstinu i jasnoću. Giotto~ no preslobl. Gal(rija Uf fiu. S izvanrednom srnel o§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo. S tO više proučavamo ovu kompoziciju. stvara most izmedu tih grupa.N icole i naročito Giovannija . razumcće mo kako je na svakoj slici kompozicija savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom te me. Slib na dr-octu. koje se zbog greha Adama i Eve osušilo. ali će se povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju u smrti. U.82 m.iew: 431. Sijena suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče dobrodošlicu. Zgrčene i pognute figure.

kakva su prikazana na slikama 399 i 405. koja je dala samo sledbenike. I zato su oni. sl. Freska. 1338--40.prava (detalj). Među tim. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo srećniji u tom pogledu.u stvari tako mnogo ubed1ji \'. Ambrogio Lorenzetti. može se s pravom nazvati najist aknutijim Ducciovim učenikom. Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mermera na postolju i u četvorolistu u frontonu. sl. Bez poznavanja. oko 1340.433. neposre dnog ili posrednog. Njihova iznenadn a pojava ovde pruža konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva još moglo videti u Rimu. Ovakve imitacije kamen a bile su naročito negovane kod antičkih slikara (v. Naslikana otprilike I I isto vreme kad i Ducciova 434. dela sa severa. Fresl~a.prava (detalj). a ne Firentinci. po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj arhitekturi. Ambrogio Lorenzetti. Sijena MatJta. učinili sledeći odlučan korak u razvoj u italijanskog gotičkog slikarstva. da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. a ne i nove vođe. jer Ducciov uticaj tamo nije nikada bio tak o neodoljiv. njena arhitektonska s trogost očigledno vodi poreklo od Cimabuea (v. (tabla u boji 24). Sijena najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov stil. Figure medutim imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena. U istoriji umetnosti ima mal o ljudi koji se mogu meriti s džinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora. 426). Ono što smo rekli za padovanske freske podjednako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. njegova veličina pretila je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih sli kara. gradu u južnoj m / GOTJCKA UMETNOS T . a slikarski prostor je isto onako ubedljiv . godine. Dtin-a u. Simone Martini. Op!tin~ka većnica. 1338-40. ali je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan skog perioda. ona opet ilustruje razliku između Firence i Sijene . on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJkivanja. postao nalik na nišu koja zatvara Madonu sa tri strane i tako je . Op§tinska većnic a. izdvajat od zlatne pozadine. Dobra u. Poslednje godine života proveo je u Avignonu. 245 i 246 i tablu u boji ID ). Karakteristično je Što je pre sto. 431) najvažniju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora. koji je naslikao mali ali snažni P ut do Golgou.

Francesco Tmini. Pa ipak. . TnJumfrmrti (delalj). S druge strane.uza Trijumf smrti (detalj). Camposanto. snažno modelovane figure. Piz. ali u monumentalnijim razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za prostor. Piza Francuskoj. koji je služio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom čitavog XIV veka. još uvek se ogleda Duccio va umetnost (upor. bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života stvaraju osećanje ovo zemaljske stvarnosti koja se veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i od Giottove uzvišenosti. sl. 429). gde je slikana arhitektur a dovedena u odnos prema reainoj arhitekturi okvira na takav način da obe vidimo k ao jedinstven sistem. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav tr iptih iz 1342. 428).a do/t: 436. ali tek sada površina slike dobija od liku providnog prozora kroz koji . Simone Martini je dokazao da ima veoma oštro okoj šarenilo odeće i t ipova ljudi. Štaviše.og. Oko 132S-S0. prvobitno deo malog oltara. sl. Francesco Traini.ne na kome opažamo onakav isti prostor kakav po znajemo iz svakodnevnog iskustva. godine u sije nskoj opštinskoj veCnici. a posebno u arhitektonskoj pozadini. Iako ne poklanja osobitu pažnj u jasnoći prostora.Sinopij. 432). Ono što je Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja koji je počeo decenij u pre tOga u delu Ducciovom (upor. verovatno je tamo bila naslikana. zasvedena odaja u kojoj se događa rođenje zauzima dva pan oa .ma GOTICKA UMETNOST I 273 . da razvije pred našim oč. Naproti\'. koji nagoveštava unutrašnjost neke gotičke /crkve. Zahvaljujući i stom postupku mogao je Ambrogio Lorenzetti. godine . Ovaj bliski odnos prema svakodnevnom životu javlja se j u del u braće Pietra i Ambrogia Lorenzettija. Camposanlo. U njeni m blistavim bojama. Freska. samo Ducciovo delo nije dovoljno da o bjasnimo Pietro\' iznenađujući proboj.ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli sredinu od desnog krila.levo: 435. kao i njiho vi dramat ični pokreti i izrazi odaju Giottov uticaj. on jc bio omogućen zahvaljujući kombinaciji arhiuktoll5kog slikar skog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\. Naša slika. N a levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delim ično sagledan arhitektonski prostor. u freskama iz 1338-40.Rode1lje Bogorodice (sl.

podseća na realizam Ambrogia Lorenzernja.italijanska reč izvedena od imena antičkog grada Sin opija u . crna srun. koji obrađuje terasaste brežuljke s vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnja ka. Prisustvo čo\·eka ovde nije slučajno. ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni st il nego slikana \'enija. on je u punoj meri postao vlasnik prirode. zgradi kraj katedrale u Pili. grubi sloj maitera. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu božju. Giovanni da Milano. Izvanredno smeli i snažni. g.~laloj Aziji. S desne strane. Tako je umetnik. na kome je umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. freska Dobre upra'lI e pruža sliku sijenske okoline oivičene dalekim planinama. kao što je bila vesela druži na u Boccacciovom Dekameronu. i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju da izraze mračno raspoloženje vremena. koja je bila izvedena uz sa· radnju pomoćnika. koji je bio čuven kao isporučilac ciglasto-crvene zemijane bo je). Ovi protivrečni stavovi ogledaju se u jednoj novoj slika rskoj temi . Traini je još sačuvao čvrs tu vezu s velikim majstorima druge četvrtine ovog stoleća. njegov stil. Fir enca razum1jivu sliku čitavog jednog grada (sl. atmosferi pripitomljeno sti.437. iako se Giouov uticaj vcoma jasno oseća čak i ovde. u poredenju s ovim drugim. Pilul. Pa ipak. a ipak različit od njegovih rimskih prethodnika (kao na tabli u boji 9) po jednom učvršćenom redu.trijumfu sruni. iste veličine kao i sama freska. unutrašnji prevrati potr esa1i su upravu. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljsk ih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku iz O\'og prizora. iako su oblici oštriji i izr ažajniji. tako karakterističan da se skoro nije prome nio za poslednjih šest stotina godina. kao na opomenu grešnom čovečamtvu da se odrekne zemaljskih zadovoljstava. okrenuti da nastave život pun uživanja? Ume tnikove simpatije kao da su čudno podeljene . 434). u ovim ljudi ma crna srun je budila zanos za drugim svetom. 435). Ono što se tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo m . Vesel i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuđske razmere. godine epidemija bubo nske kuge. 436). sl. Drugima. 433). 428). kao i \Tlo \' elikih umetničkih ostvarenja. beležeći toskanski seoski prizor. To je pravi predeoprvi po sle razdoblja starog Rima . izvan okvira naše ilustracije. 122x58 cm. godine pa je morala da b ude skinuta sa zida da se spase ono što je bilo ostalo od nje. Piela Giovannija da Milana iz 1365. grobljansko. odnela je više od polo\'ine gradskog stanovništva. čak su i životinje uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog zadaha. Ovaj postupak otkri o je prvi. I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo gotičkom slikarstvu severno od Alpa. morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. čije su se posledic e osećale dugo godina: banke i trgovci su padali pod stečaj . 408). strah od iznenadne smrti pojačavao je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena. Akademija. 437) ima svu onu emocional nu draž nemačkog andachtsbilda (uporedi sl. Sinopija nas takode upoznaje s tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku. kao Boccacciove ličnosti. Ambrogiova freska predstavija deo jednog razrađenog alegorijskog pr ograma. Slika na drvetu. njihov stil. Ovi crteii. Sa O\·e freske koja se pri pisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramat ičan detalj (sl.prostran i dubok. a 1348. daleko od toga da je od onoga syeta. Opet možemo samo da se divimo rasto janju koje deli ovaj precizno raščlanjeni opometf Sijene od Ducdove slike Jerusalima (v. Najupečatljivija verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro. žetva je u nekoliko mahova omanula. koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. Nijedan od njih se ne može uporediti s autorima čija smo dela sad an alizirali. Prve četiri decenije XIV veka u Firenci i Sij eni bile su razdoblje p olitičke stabilnosti i ekonomske ekspanzije. U takvom oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (s l. Reakcija na roda na ove nesreće bila je raznolika. izgleda suy i ukalupljen. Četrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz katastrofa. da bi pr ikazao život sređenog gradadržave. Ali hoće li živi primit i pouku ili će se. Elegantno odeveni muškarci i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u raspadanju u otvorenim kovčezima. Karakterisličniji za toskan sko slikarstvo posle crne smrti su slikari koji su dostigli zrelost pedesetih go dina XIV \'eka. 1365. Trainijeva freska bila je teško oštećena u požaru 1944. izvedeni su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma . (sl.

I GOTICKA UMETNOST .

.' . _ ..'''''..''''''~''''''''''' .. h "" . ' '''''.. " ...... .' _ .."".. . '-~T'U lO..

. ...........---~.. _ ... ---.. Ml .T.. ..va.... ' _IAN 0-'" """---~----"..._ .'" ...

.

.

425). PlpSka palita. Oni su se rodili više od sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna. Jean Puc eIle je imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne strane. Mcuo politenski muzej umetnosti. Bilo je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea. Neki primeri ovog uticaja m ogu se naći još i ranije. Jean PucelIe.je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. Stil figura još uvek podseća na majstora Hon orea (v. 438) iz privatnog molitvenika Livre d'heures . iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX. 132S-28. Oko 1345. ona se pretvorila u vazdwast kavez koji lebdi na prazno j pozadini pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pridržava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini okvir.dr61eries (lakrdije) . Njujork 439. odakl e su se prclirili na Pariz i druga središta gotičke umetnosti. a među J. jedan pitomi zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo. Medutim.proZOrt. kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. Avi. "r:nMg livota (detalj).jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. oko 1325--28. isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog 438. ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da sluša svirače na lautu na vreži iznad njega. basna i groteskna šala. 429). sl. Cetiri figure u dnu strane igraju napo lju šuge. Bogorodičina soba više ne ispunj a~'a čitavu povdinu slike. Blillf)tJuti. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi nu. Kraljica koja kleči u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi. koja je daleko manje pogodna nego pano da se obradi kao . preuzimajući nov slikani prostor.l.karakteristična su crta severnih gotičkih rukopisa.non . Prizori i. ltalijanski sledbcnik Simona Martini. Freska. Ovi fantastični crteži na margin ama .koji je iluminirao Jean Pucelle u Parizu. ali arhitektonski prostor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl . Njihova sadržina obuhva ta široku lestvicu motiva: fantazija. godine za francusku kraljicu Jeanne d'Evreux. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da ~'ećina nije ni u kakvoi vezi s re ligioznom namenom rukopisa.

Broederla mov slikarski prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo čemu .arhitektura liči na kuću za lutke. koja je obelclava kao posebno polje na kome umetnik uživa skoro neograničenu s lobodu. a detalji pejzaža po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama. pred istim problem om u svojoj Madoni na preslOlu. Nalazimo ga u istom onom brižljivo naslibnom lišću i cveću. Prekrasne freske s prizorima iz seQskog života u papskoj palati u A vignonu (sl. Isti taj meki slikarski kvalite t . njegovog osobitog . Taj međunarodni stil nije bio ograničen na slikarstvo mi smo upotrebili isti izraz i za vajarstvo toga razdoblja . slika češkog slikara nije s amo puki odjek italijanskog slikarstva. hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/va u Egipat stoj e neQčekivano jedno kraj drugog. jedan takav primer je Simone Martini (v. delo nepoznatog češkog slikara radeno oko 1360. meko zaobljeni oblic i i tamne bar!unaste senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja više nego n adoknađuje nedostatak dimenzija ili ptt. godine. sl. 434). sl. U tom pogledu naš pano je mnogo srodniji Smrti Bogorodice sa katedrale u Strasbourgu (st. To su u stvari dve slike u jednom jedi nom okviru . 403) a nešto kasnije i marginalne drole ries u ruk0pisima. Sto se v~e bližimo sredini XIV veka. str. Njegovo delo odlikuje se mnogim osobinama kojih se sećamo sa freske D obra uprava Ambrogia Lorenzettija (v. Na!a slika isto tako sluti kao primer jedne druge karakter istike međunarod· nog stila.. italijanski uticaj u severnom gotičkom slikarstvu postaje sve značajniji. 163xl30 cm. 273). M eđu najznačajnije spada Melchior Broeder1am. drvetu. koji je 1347. koji je mo rao biti temeljito upoznat s novim istraživačima pejzaža i dubine prostora u sijenskom slikarstvu. mada su ona našem umemiku bil a poznata samo iz druge ili treće ruke. Ovaj uticaj katk~da su prenosili italij anski umetnici koji su već radili na severu.440. Toplina njegovog žarkog kolorita podseća na Si mona Martinija (upor. koje pojačava trodimenzionalnost koncepci je ali postavlja nezgodno pitan je !ta da se radi s oreolima. u divnom magarcu (očigledno crtanom s prirode) i u seljačkoj prilici sv.realizma. Pa ipak. složenim naborima koji podsećaju na Slutera i Ghiberti ja (v. Oko 1400. spektive. Razlog ovome je utančanost modelovanja. Muzej likovnih wnetnosti. Slika na Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u. istog or-og realizma koji pokazuje najpre gotičko vajarst\'o (\'. sl. kao !to se sećamo. Dijon života. godine postao rezidencija cara Karla IV i br zo se razvio u međunarodno kulturno središte kome je prednjačio samo Pariz. slika izražava jedno mnogo jače osećanje dubine nego što smo ranije nalazili u um etničkim delima severa. a pažlj ivo raščlanjen arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao !to je Rođenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL 432) iako mu nedostaje prostornost njegovih italijanskih uzora . (Giono se našao. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99.obeleije međunarodnog stila javlja se u !irokoj i slobodnoj drapiranoj odeći i n jenim pokretljivim izvijenim.ali su slikari očigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju. Gestovi i izrazi lica izražavaju ona snažna osećanja koja predstavljaju najbolje nasleđe severne gotičke umetnosti. 431). Melchior Broc~etlam. 13~4-99. 419). 410. Fla· manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije u Dijonu. Italijansko je takođe i snažno modelovanje glave i delimično poklapanje jedne figure drugom. sl. Druga vratnica italijanskog utic aja bio je grad Prag. Smrl Bogor odice (tabla u boji 25). tablu u boji 24). upor. koja se može uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale pravo dvorske budale. objašnjava veliku privlačnost drolerie u vreme poznog srednjeg veka. godine opet nas podseća na ostvarenja velikih majstora iz Sijene. Josifa koji izgleda a i drži se kao prost seljak pa tako doprinosi da se naglasi ne-ma plemenita lepot . Uporeden s Pietrom i Ambrogiom Lorenzenijem. Slcltina drolerie jeste razigra nost. godine stapanjem sevemih i italijan· skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao ši· rom zapadne Evrope. 439) naslikao je jedan od njegovih sledbenika !talijana. premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da s e predeo !iri oko zgrade. A ova sloboda. Pa ipak. 399) n ego ijednom italijanskom delu. uporedno se javljaju s religioznim temama.

Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~ karstva u sever noj Evropi u vreme medunarodnog stila.a Bogorodice.Sm.~ a ne jedne slike velikih dimenzija. Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie Broederlamovo m delu karakter uveličane minijatu. uprkos sve većoj važnosti slikarstva na dr\"~ 280 I GQTICKA UMETNOST .. iako je slika \'iš2 od I.

jeste .portrete gotickog Louvrea. Najdragocenije str3ne iz molitvenika Tres riches heu res nalaze se u kalen~ darskom delu. kao i Sluter. priča dražesnu lirsku priču o seoskom životu usred zime. kao ~to su stmilo u sredini slike ili ugažene stope sejača u tek uzora~ nom polju. i figure u prednjem planu . Oni su svakako morali posetiti i Italiju . jedini grupni prizor u enterijeru. dok na sredini slike vidimo j ednog seljaka kako kre!e granje za vatru i drugog koji tera natovarenog magarca prema kućama smeštenim među brežuljcima.ncusb. Napravl jena za brata fran~ cuskog kralja. al i koji je bio najširokogrudiji pokrovitelj umetnosti toga vremena. (Zamak. Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog žita u mesecu oktobru...bacaju vi dlj ive senke na tle. postale su troogutne za slikan je•. Februar il: wrrl:Jrit. Možda je najzanimlji. i na njima vidimo podroban opis života čoveka i prirode u toku svih meseci jedne godine. BraĆiI Lu trlJ rUhu heura du i:z Limbourp. str. 4 03). Cood~. nastanili u Francuskoj.prvi put posle klasične antike . Brata i:z Limbourp. Nekoliko strana kalendara posvećeno je životu plemstva. a prikazuje voj~ vodu od Berryja pri gozbi (sJ. njegova pohabana odeća i njegov nesrećan i zgled prevazilaze običan opis.. s ovcam a zbijenim u toru. sl. Jo! jednom se dh'imo bogatstvu realističnih pojedinosti. Taj sejač je vrerlan pomena i u drugom pogledu. Tako nam fehruarska minijatura (sl. Muuj doll: 442. Ovde je obećanje koje nam je davala Broederlamova slika potpuno ispunjeno: predeo i spoljašnji i un utrašnji izgledi arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~ bokom vazdušnom prostoru. kao Što se sećamo. Slikari molitvenika bi li su Pol de Limbourg i njegova dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se . najrasko~nije gr ađe. dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu. 441). Cak i tako neopipljive i prolazne stvari kao što je smrznuti dah devojk e.orenjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor. On treba da bude dirljiva figura koja će probuditi našu svest obednoj sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom na drugoj obali reke. pak. On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga štiti i istovremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga GOTICKA UMETNOST I . sjedinili sve ove ele~ mente u niz panorama čovečjeg ~ivota u prirod i. de\'ojkom koja dahom zagreva promrzle ruke hitajući da se pri~ druži svojim drugaricama u topl oj kućici (čiji pred~ nji zid nije naslikan radi nas).koo: 441.. 240). Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastoja li od dvanaest pojedinačnih figura koje su oličavale de~ latnosti vezane za određeni m esec i bili su već ul:. Olantilly. Januar j:z Du~ th Bmy ubedljivo je potvrđeno minijaturama iz Tres riches heures du Due de Berry. Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih strana svog molitvenika time Št o je uz prikaz meseć nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode. v. jer njihovo delo sadrži veliki broj motiva i čita\ib kompozicija pozajmljenih od v elikih toskanskih majstora.MJMunsduDIICIhBerry 1413-16. Braća iz Lim bourga su. Dan je sve tao i sunčan. 442). čoveka čiji je karakter bio daleko od sj3jnog.ine svoje vrste u to doba.. ovaj raskošni mol itvenik predstavlja naj napredniju fazu međunarodnog stila.ija slika Januara. Fn. pticama koje gladno čeprkaju u dvorištu kraj kokošinjca.. najstariji predeo pod snegom u isto riji zapadne umetnosti.

281 .

od kojih su mnogi imali p rivatne zoološke vnove). koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja. Jaz izmedu njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi ni u stvarnom životu nego ~to je na ovim slikama 1 od velikog dvorskog meteža na januarskoj stran i samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove pramje na oitarskoj slici Gem ila da Fabriana. Iako glavni izvor osvetJjenja predstavlja božansko zračenje novorođe nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi radosne glase pastirima u polju . i7.izuzev mladića i svdtenika s vojvodine desne strane . 31 x 75 cm. najvećeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla u boji 27 ). kamile i majmuni. imaju sve karakteristične odlike dobrog portreta. Poetična prisnost ovog noćnog prizora otva ra sasvim nov svet mogućnosti. Pa ipak. ali ostala gomila .443.svetlosti kao nezavisnom činiocu. Sveto j porodici s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena veselim prazn ičnim sjajem koji se na nju sliva s udaljenih bregova. koje smo prvi put zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures . medu kojima se osim poznatih sada nalaze i leopardi.I GOTICKA UMETNOST . Opet se divimo tačno uočenim živo tinjama. Genti1e da F. Oni se razlikuju samo po raskati i raznolikosti ode Ce. Rodm}. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema s imim pojedinostima. čak je i on vladao slikarskim efekt ima minijaturista. detalj slike prikaz ane na tabli u boji 27). Gentile je očigledno u srcu slikar koji je navikao da slika u velikim dimenzijama.kao da Bo gorodica kleči kraj vatre pod vedrim nebom.odlikuje se čudnim od sustvom individualnosti. HriJrooo (panel nl predeli. a ne iluminator. kako licem tako i s t3S(lm j to su plemićke lutke čija nadljudska vitkost podseća na njihove ženske pandane u modnim časopis ima naših dana. mogućnosti koje će u punoj meri biti iskoriščene tek dva st olcća kasnije.briano. Ovde je odeta šarena a draperije ~iroko i meko zaobljene kao i na severu. Njegove crte. Ali našu sliku ne čine delom italijanskog majstora ovi egzotični tonovi. za fizičku supstancu nego Što bismo smeli očekivati m edu severnjačkim predstavnicima medunarodnog stila.dvaja od mnoštva dvorana i slugu.gospodari celom slikom. njihov utisak je potpuno prirodan . Istočnjačko poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim enama lica nekih od njihovih prat ilaca. odvojt:nom od boje i oblika .obratite painju na jako senčenje . U Rođenju HriJIOtJOm (sl 443) novostečeno saznanje o svetlosti. već nešto sasvim drugo: jače osećanje za masu. 282 . Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu. kao Što lepo vidimo ako pogledamo male slike koje ukraSavaju po stolje (predeUll ) njegove oltarske slike. (Ova stvorenja revnosno su skupljali kneževi tog-d doba.

Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju sopstvenu sliku tog perioda. ovakvo shvatanje preporoda ant ike proširilo se skoro na čitavu oblast kulturnih stremljenja. (što znači Starog zaveta) i ere . odnosno neprosvečenosti koji je potom došao. sa razloga koje ćemo docnije proučavati. movi vela. To što se nova istorijska orijentacija . bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasičnoj ant ici. srednjeg veka i klasične antike . Poreklo ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se pratiti unatrag do 1330. pre Hrista. U toku naredna dva veka. isključivo kao usposta vljanje latinskog i grč kog jezika u njihovoj raniioj čistoti i vraćanje na originalne tekstove klasičnih pisaca.mraka. renaissance na francuskom. s njegove tačke gledišta. međutim. rasprostranjenost i značaj renesanse dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoriča~ rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih pos lovičnih slepaca koji pokušavaju da opišu slona.TREĆI DEO RENESANSA Proučavajući prelaz od klasične antike ka srednjem veku. posle H rista. ne možc se reći da je prouzrokovao novu eru. a koje ga otkriva i kao individualistll i kao humanistu. iz ere . Ona je na klasičnu antiku gledala kao na eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih stvaralačkih snaga.še ne živi u srednjem veku.šnieg intervala . odigrale su posebno važnu ulogu u oblikovanju rene sanse. ali je sada. Petrarka je. i . neobično modernog za njegovo doba. ekonomiju ili nauku. ne zbog njegovog poštovanja klasike . več na bazi lj udskih ostvarenja. filozofiju. istraživačka puto\'an. malo št a je ostvareno. zakona. koje su srušile Rimsku imperij u. eru koju su varvars ke invazije. ono ističe neospornu činjenicu da je renesansa bi la prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime.povremeno oživljavanje klasike. one se ne p<lklapaju. muziku. ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku već mnogo više zbog shvatanja . renesa nsa je već bila na putu. preporodom. dugujemo za svoje s hvatanje renesanse. r ečito tumači ovu novu eru. donoseći za sobom suparništvo izmedu Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila. Svakako da su petnaesti i šesn aesti vek bili plodni dalekosežnim događajima pad Carigrada i tursko osvajanje jugoi stočne Evrope. po njemu i na engleskom. istorija bi se stvarala na nebu a ne na zemlji. godine u delima italijanskog pesnika Pe trarke. Individualizam nova samos . (Oni koji veruju da nije bilo ničeg što bi bilo slično renesansi dopuštaju to. najzad. naglo prekinule. Ove poslednje. Sadašnjost. književnost. mogla se tako sasvim zgodno nazvati . Dakle. koje je ležalo u osnovi njegovih nastojanja.koja obeležava podelu izmedu ovih en. ostaje nam neobična raznolikost u pogledima na renesansu. politiku. i. ali. ma koliko da je njihovo dejstVo bilo ogromno. kao Ato se sećamo. Nika kav sličan događaj ne odvaia srednji \'ek od renesanse. s matrao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike. u stvari. ponovo se roditi).kojoj. Dok su se oni zbivali.pojavu islama . tako da se naše shVatanje re~ nesanse menja prema tom e da li p<lsmatramo likovne umetnosti. Nasuprot tome. Za vreme hi1jadugodi. Srednjovekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klas ične Starine. prvog od velikih ljudi koji su stvarali renesansu. Ali ni za jedan od ovih događaja. Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike je neob ično. Pa ćak i ako zanemarimo onu manjinU naučnika koji bi porekli i samo postojanje životinje . prošlost se za njega sastojala prosto iz ere .milosrđae (što znači ere posle Hristovog rodenja). oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da više ne žive u srednjem veku v arali). to jest. .začela u glavi jednoga čoveka. Možda jedina bitna lIlčka II kojoj se većina stručnjaka slaže je ta d a je renesansa počela kad je svet opazio da vi. to . uključujući i likovne ume tnOti. kao što se sećamo.a koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imper ija 1.međudobae ili tSrednji vek. renesansa je delila prošlost ne prema božanskom plan u spasenja.. bili smo II mogućnosti da ukažemo na veliku prekremicu . duboka duhovna kriza reformacije i protivr eformacije.ri naseita na italijanskom (od latinskog rtnasci. Iako se te slike pre plicu. . Stoga nije uopšte čudno što su uzroci. Africi i Aziji. Ovo poređenje nije tako bezazleno kao što se č ini.1 Novom svetu.

novi naraštaj naučnika njegovih sledbenika. istori je i filozofi je radi njih samih..vest i samopouzdanje . Humanizam je Petrark i značio verovanje u ono što mi i sada nazivamo Ihumanističkim naukama.osposobilo ga je da objavi. to jest. vi~e u svetovnim nego u religioznim okvirima. dok su . svoje sopstVeno ubeđenje da je tdoba verovanja. RENESANSA I 283 . jer su humanisti . antike stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije.mračni pagani. nasuprot svim utvrdenim autor itetima. književnosti. I tu je on postavio uzor koji se pokazao kao izvanredno značajan. u učenje jezika. (a ne u Sveto pismo i proučavanje crkvenih tekstova). u stvari. postali intelektualni vođi renesanse. Ovak\'a spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje postaće duboko karakteristična za renesan~ su kao celinu. bilo doba nepr osvećenosti i mraka.

Ljud i renesanse nalazili su se tada u položaju legendarnog đavoljeg utenika koji je rdio da se takmiči s dostignućima svog utitelja pa je u toku toga oslobodio mnogo veće sij e nego ~tO je nameravao. Ubacujuti pojam . 2iveti u doba renesanse moralo je biti neudobno. Ni sam G iotto nije odbacio pro!lost kao doba neprosvećenosti. Osnovni parado ks je što je želja za vraćanjem klasičarima. Za slikarstvo. A humanisti. Petrarki su bih dobro poz nata ostvarenja svih tih ljudi .ponovo izneo na videlo tu umetnost koja je bila sahr anjena vekovima'. i naučili su da se oslanjaju na ono što vide svojim očima. ako je mogućn o. koje su smatrali mnogo tačnij im od srednjovekovnih. ali su otkrivali protivrttnosti kad su upoređivali osvcltani autoritet k lasičnih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije. kao gotika. Cilj renesanse nije bio da se dela antike podražavaju. moderna nauka se slaže s tradicion alnim shvatanjem. kako je njihov učitelj bio mrtav. ipak se ustručavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost jer bismo tada morali prihvatiti da se renesa nsa u slikarstvu javila oko 1300. prvi pUl izraženim pre vi!e od pet stotina godina. Ali.on je I divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu .hiljadu godina neprosvećenosti« iz među sebe i klasika. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom.Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici želeli da ponovo oži ve k1asitnu antiku od az do ižice. pošto su se revolucionarne promene događale i ranije u srednjovekovnoj ume tnosti. Svest o renesansi_ ro dila se u Italiji i ne može biti sumnje da je Italija odigrala vodeću ulogu u razvit ku renesansne umetnosti. a ne samo odsutan. Kjihova slava mogla se ponovo oživeti sam o u duhu.za razliku od srednjoveko\'nih klasicista da je grčko-rimski svet nepovratno mrtav. dok nisu i sami postali učitelji. koji je (kao što je pisao B occaccio oko 1350. oni su priznali . nisu postali neopagani. upravo te napetosti ..bar tako ~e tini gledaj ući unatrag . kada je taj razvitak počeo? U koliko se odnosi na arhite1.izazval e su bujiCU S{\'aralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo. da je renesan sa pOCela ubrzo posle 1400. Umetnička revolucija koju je on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno postaviti u novu eru. ali ne oba\'ezno na latinskom. ili kao nov stav koji može da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu? . po iednom još starijem tradicionalnom shvatanju no\'a era je počela s Giottom. vajarstvo i grafika Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li pažnju na renesansu u likovnim umetnOStima. stvorena u jednom određenom centru. jedinstven stil. njihove crkve su bile projektovane ail'anrica. ali. godine.po uzoru na antiku« uz upotrebu arhitektonskog rečnika zasnovanog na proučavanju Idasitnih građevina. godine. čitavu generaciju pre Petrarke. godine) . već s u daleko odmakli u naporu da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrišćanstvom. ali . Međutim. to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorim a ni izdaleka nije bio neograničen.-ruru i vajarstvo. . Xe možemo prenebregnuti to svedočanstvo. mada krajnje uzbu dljivo. Taj proces prisilnog napretka bio je pun kriza i napetosti. U praksi. već da se dostignu i. oni su morali da se uhvate u koštac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli . i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru . TREĆI DEO I RE)lESANSA 1. don ela novoj eri ne preporod antike već rađanj e modernog čoveka. ili na više mesta istovremeno? Da li da je smatramo za nov.neprosvećeni h vekova" ponovnim otkrivanjem pune velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji i nastojanjem da se takmiče s tim ostvarenjima na zamišljenom planu. dva glavna izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj severnjatke gotike. a nisu kopirali paganske hramove. pre nebregavajući Duccia i ostale velike majstore iz Sijene. zasnovana na odbacivanju srednjeg veka. Arhitekti su i dalje gradili cr kve koje je zahtevalo hri!ćansko bogosluženje. Pozno gotičko slikarstvo. Uostalom. Lekari iz doba r enesanse divili su se anatomskim priručnicima klasičara. bar do početka XVI veka. srdčemo se s nekim pitanjima koja su jo! uvek neraščišćena: kad je započela renesansa? Da li je. Ali. Pisci su se trudili da se izražavaju ciceronskom rečitošću i precizno!ću. i prevaziđu. bez obzira na to koliko je veli ko bilo njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju. medutim.

ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo ono ~to je bilo sa hranjeno vekovima neprosvtće284 I POZNA GOTIKA .Martinij\: .

. nego verodostojnog preno§enja Gionovog ličnog stava. Taj naziv se obično ne primenjuje na novi stil koji je ponikao na severu.i da Giottu p ripi~ e ulogu tPetrarke slikarstva. za razliku od njihovih italiianskih savremenika. str. 241-3. U stvari. d rvetu. 270). nemamo adekvatnog naziva da označimo severno žarište revolucije.ki muzej um etnosti. ono §to je Bocca ccio imao da kaže interesuje nas zato §to je on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . Boccaccio. njihova umetnička sredina bi la je očigledno tpozna gotiku (v. Štavi§e .SO an $vako. jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo. zbog komoditeta. koja je počela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Holandiji.444. Bez obzira na naziv koji ćemo izabrati za stil se. na jednu od likovnih ume tnosti (čak i ako je to učinio malo prerano) i zbog njegovog načina opisivanja Gionovo g dela. mad a su to uglavnom bili samo pokušaji. oko 1420.. nazivamo je ranom renesansOt n. u Horacijevo. Pa ipak. zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo.ivali sa samom stvarnošću (v. u Fla ndriji. činimo POZNA GOTIKA I 285 .zar nisu i sami klasici izjavljivali da su te dve umetn osti slične.osvajanje vidljiv og sveta .pozna gotika« (koji ćemo mi. postati stalna tema renesansne misli koja treba da opra vda podražavanje prirode kao deo velikog pokreta matrag klasičnoj starini. on ima nekog opravdanja. naravno. tako da je raskid s prošlošću bio manje nagao na s everu nego na jugu. ernjačkih slikara toga doba. uednji deo 64x63 an. podseća nas takođe da je arhitektura XV veka izva n Italije imala i dalje čvrste korene u gotiČko. Covek sc pita kako su mogli da st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim uslovima. proučavali su slikari medunarodnog stila. str. Pa i pak. Firentinska ili iužnjačka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj liniji temeljitija.SQx27. i pored njegovog velikog značaja. koristeći se njegovom veC legendarnom slavom. on ukazuje da stvaraoci novog stila. uglavnom bio zainteresovan za humanizam koji se probijao u književnosti. U Boc cacciovom prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima više intelektualne stra tegije. kao što ćemo videti. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). kao ~to se seCamo. SUb na. U stvari. Uobičajeni naziv . Na primer.. Niuiork nosti. BraneCi status poezije. A to će. godine.' . Oko 1425-28. kao završnu fa zu gotičkog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnjački pandan ranoj renesansi . on je tvrdio da je Giotto tako vemo prikazivao svaki vid priro de da su ljudi čestO njegove slike zamen. i da s\'e de na najmanju meru mogućne sukobe između tih ciljeva. jer istoričari umetnosti jo~ uvek imaju različita mi~ljenja o njego\'om obimu i značaju u c-:lnosu na renesansni pokret kao c:linu. nisu odbacili međunarodni stil. ponovnog oživljavanja posle vekova neprosvećenosti. nije moga o znati koliko vidova stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli da isp itaju. Tu tre ba da se podsetimo na dva događaia koji su imali zajednički cilj .Pozna gotika. krila 64. upotrebliavati pod znakom navoda da označimo njegovu sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnjačkog slikarstva XV veka. On t ime posredno iskazuje da oživljavanje antike za slikara znači nepomirijh'i realizam. Metropoliten. tradiciji. Kako onda možemo da objasnimo Boccacciovo tvrđenje? Treba da shvatimo da je o n kao revnostan učenik Petrarkin. on je smatrao korisnim da povuče an alogiju sa slikarstvom . . Oltar Mtrodt. Te vidove. čuvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ. Da se prevaziđe realizam gotičkog slikarstva bila je potrebna i druga revolucija.ali koji su se u skoro svim drugim tačkama OŠtro razdvajali. 279). uzeli su ga za svoju polaznu tačku.

Među njegova najbolja dela spada oltar Merode (sl. Mi ga naziva mo Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima velikog oltara u Flemalleu . čak i oni najsmeliji.mračnih vekova muzike«. Prvu fazu . povezanost i po tpunost. (izuzev što se u njoj uopšte n e pominje ponovno oživljavanje antike). tabla u boji 29). Uz to su flamanski slikari imali i blisku paralelu u oblasti muzike. čije delo sada proučavamo. p ovezivali tačno podražavanje prirode ). Ako ga uporedimo s njegovim najbližim srodnicima. Tu. njihove obaveze prema stvarnosti bile su daleko od apsolutnih. mada je on verovatno identičan s Robertom Cam pinom. 440--42. Tako se u očima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao zaista postm edijevalno. predstavlja jedan umetnik čije nam ime nije tačno poznato. godine. 444. godine do njegove smrti. čiji životni put pratimo u dokumentima od 14 06. najčuvenijim slikarom iz Tournaia. vezuje s tav flamanskih muzičara s italijanskom ISVešćU o renesansi. i talijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka.' slikarske revolucije u Flandriji. imam o osećanje da stvarno gledamo kroz drvenu ploču u prostorni svet koj i ima sva bitna svojstVa svakodnevne stvarnosti: neograničenu dubinu. ali. 3. sada u Staedelovom instirutu u Frankfurtu). videćemo da pripada toj tra diciji. dal eko je prevazišao njihovu sopstvenu oblast. Koliko j e novi stil tih ljudi bio cenjen može se zaključiti iz jednog ništa što bi savremenog iz vora.40 m. a njihov snažni realizam imao je vidljivog uticaja na slikarstvo rane renesanse. godine. godine Ho1andija je imala školu kompozitora koja je bila toliko revol ucionarna da je gospodarila u muzici u Evropi u toku sledećih Sto godina. 1444. Gand /lar to sa me razloga. St &\'on.43 x 4. Dovršen 1432.a možda i presudnu . stabilnost. podsetićemo vas. Slikari među narodnog stila. tabla II boji 26). Uticaj velikih flamanskih majstora. U Italiji su im se isto toliko divili koliko i vodećim italijanskim umetnicima toga doba.445. nikad nisu težili takvoj do slednosti. Posle 1420. Hubert i Jan van Eyek. koji je verovatno naslikao ubrzo posle 1425. Slika na dn'etu. ali prema onome štO znamo o uticaju njihovog dela. prvi put. uoča vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. Ova primedba. francusko-flamanskim sli kama međunarodnog stila (sl. Gamki O (Otvoren). (!talijani su. u slikarstvu sa wraĆ3njem klasicima« Naprotiv. u kome se tvrdi da _ bilo vtfJdno slušanja nije komponovano pre njihovog vre mena•. Slike koje su stvarali 286 I POZ:-lA GOTIKA   . Ne postoji slično svedočanst vO koje bi se odn osilo na novi stil flamanskih slikara. sa svojim potpunim od bacivanjem . čini se da je narod smatrao da fOišta što bi bilo vredno gledanja nije nasli kano pre njihovog vremena•.

. Josif trebalo da činjenice čarobne 446. može da sadrži neku simboličnu poruku.Božji krst bio je mišolovka za đavola •. ukratko rečeno.. zaštO je sv. punu istinu i samo istinu. Karakteristično je da je tO najraniji primer Blagovesti u potpuno d omaćem enterijeru (kao suprotnO. Posmatrači su se dugo pitali.e Bog postao čovek.su kao bajke. smernom zanatliji. ljubičice i krasuljci na levom krilu i ljiljani na središnoj ploči cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu. blistavi sud za vodu i ubrus na prečagi nisu samo običan kućni namešta. Ol tar Merode prenosi nas.. njegovu boju.prerušeni si mbolizam. i . određujući svaki vid: njego\' individualni oblik i veličinu. materijal. v. §to se vidi iz užarenog fitilja i pramička dima. a druga na njegovoj klupi). neprijatno naglo iz aristokratskog sveta m eđunarodnog stila u dom flamanskog građanina. Ona je ugašena tek nekolikđl trenutaka ranije. Tako su ružin žbun. a ljiljani čednost.. fakturu povdine. stepen elastičnosti i tretman os\-etljen ja. dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban smis ao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu. i direktne svetlosti koja ulazi kroz dv a okrugla prozora j ova druga svetlost ima dvostruke senke. sl..ret pretvorila u lel04? Očigledno je da čit avo bogatstvo srednjovekovnog simbolizma još uvek živi na našoj slici. već dalji atributi Marijini . što znači da skoro svaka pojedinost na slici. Adam i Eva (detalj dike 445) bude toliko zabavljen pravljenjem mišolovki (jedna se nalazi na ot\:orenom prozoru . 438). bog je trebalo da se pojavi na ze mlji u ljudskom obliku da bi podvalio sotoni . imaju tendenciju da se međusobno sukobljavaju u prost oru. Majstor iz Ftema11ea poduhv atio se da kaže istinu. nije bio dvorski slikar. preterano skraćeni. Ali zašto je ona usred bela dana paljena. Majstor iz FIemallea. u kojima se razmere i odnosi medu stVarima mogu menjati po volji.. i divni odsjaj na mesinganom sudu i svećnjaku. Umetnik čak pravi tačnu razliku između difuzne svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu gradaciju osvetijenja. \'eć građanin koji se stara o ukusu dobrostojećih sugrađana kao što su donatori koji pobožno kleče ispred Bog orodičine odaje. pri čemu ruže označava j u njeno milosrđe. On se s ovim izazovom ponco pomoću metoda poznatog pod nazivom . Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je našem umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije suočio kako da prenese natprirodne događaje iz simbolični h okvira u svakodnevni ambijent a da im pri tom ne da ni trivijalan ni nepriličan izgled.eka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu konkretnost. na primer. da se u Hristu . 428. u kojima se i mašta mclaju bez smetnji.e prikazan na poslu u susedn oj sobi. koja je sad ugašena da bi pokaza la da . Josifu.izvor ži\'e vodet. i šta je ugasilo plamen? Da l i je božansko zračenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je možda sam plamen s\'cće predstavljao božansku svetlost. bez obzira da li verujemo da je on Roben Campin ili ne.najčistija posu a. Nasuprot tome. Možda je najčudniji simbol te vrste sveta pokraj vaze s ljilj anima. koje su oitro ocrtan e na gornjem delu centralne ploče. ma kako proizvoljna. baš kao što se i prvi put uJcazuje poštovanje sv. On to jO! ne čini s lakoćom njegovi predmeti. ljubičice smernost. Po~to objašnjenja te vrste zahtevaju naučničke ingenioznosti. S raenoiću skoro opseđnutog ČO .. ali je ono toli ko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da se često moramo pitati da li određeni det alj uopšte zahteva simboličko tumačenje. skloni smo da verujemo POZNA GOTIKA I 287 . onome koji .

Prihvatamo takođe da su verov atno razumeli i značenje posude s vodom. jer ta dva simbola .. pitamo se. reklo bi se. nijedan umetnik nije p rihvatio i pored njegovog rasprostranjenog uticaja. Ali. jer ga je to podstica lo da proučava poja\·e vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao ~tO je sveta neposredno po!tO je ugašena. plavičasto ili smeđe sivi . na metnik nije samo nastavio simboličnu tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklop u novog realističkog stila. Drugim rečima. Mora biti da su retko upotrebljavani. \·eć ideja usađena u stvaralački proces. Ali. čak ni među visokoobrazovanim svetom. on ju je proširio i obogatio. . mada se u njima može uživati i bez po. obrazac koji se sastoj i od sjajnih boj a uz obilatu upotrebu zlata. Kako. italijanski savremenici su to morali osetiti. da je Majstor iz FUmalle a uveo te simbole u likomu umetnost. međutim. Međutim. jasnim tono\"i~ bojene po vršine. ako sve druge razlike ostavimo po strani. PreMeni simbolizam Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistički stil. ima be zbroj slučajeva isto tako oštroumnog ili nejasnog simbolizma. jer su hvalili i čudesni realizam i tpobožnosu fJamanskih majslOra. u temperi se različiti tono\. sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u boji 24. a ne od njihovih pokrovitelja.\kdutim. u slikarstvu . koje je on medu prvima upotrebio.ene boje srazblaženim žumancctom. GansHoilar (utvorcn.prvi put se po jaVljuju na oltaru Merode. Taj stav dubokog poštovanja prema fizič kom svemiru k ao ogledalu božanske istine pomaže nam da shvatimo zašto su na ovim panoirna najsitnij e i najbeznaČtl.znavanja sveg njihovog simboličnog sadržaja.pozne gotike. ili unut:ra!njost drvodeljinog dućana. stoga. Otuda imamo razl oga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca bio sfun neobično učen čovek. jer je sv. njih je omo gućila upotreba ulja. Ali. wto se one uo~te nalaze na našoj slici? Da li je pok rovite1j (koji je možda bio izvanredno učen) rekao umetniku da ih tu stavi? Mogućno je da su oni jedini slučaj te vrste. u kojoj su mešane (ttemperovanec) fino sa m1e. . Blistavost starij ih dela koja podseća na blistavost nakita.jnije pojedinosti date s istom wredsredenom patnjom kao i sveti li kovi. to je vrst u zagonetke.a z bog njihove neopravdane pojave teško možemo sumnjati da nim simboli . Ona je sl\'ara!a fin.pokazuju novu urančanost. Svi ovi efekti su bitni za realistički stil Majstora iz Flemallea. Da bi slikao svakidašnju stvarnOSt on ju je morao tposveti ti.447. poruka ugašene sveće i mišolovke nije mo gla biti opšte poznata. Ublaženi tonO\. Josi f s mišolovkom nađen joo samo na jednoj drugoj slici. izgleda. na platnu ne mogu mešati pa je bilo teško pos tici 2&8 . maksimumom duhovnog značenja. zašto se ist ovremeno držao dva pravca realizma i simbolizma . zaslužuje podjednako preci zno posmatranje. verovatnije je da je i nicijativa dolazila od umetnika. a ne u suprotnosti . koliko je nama poznato. da oltar Merode i njemu slične slike sadrže posebnu savremenog posmatraČtl. ati ih. dakle. ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slika na? Da li je njima odmah bilo jasno značenje svakog detalja? Verovatno da nisu ima li tdkoća s lako razumljivim simbolima kao ~to je cveće. oni bili u međusobnoj zavisnosti. Možemo reći da mu je bila potrebna sve veća riznica simbolike.koje smo navikli da smatramO sup rotnim? Za njega su. ali mnogo elastičnijom i izdiferenciranijom. a skala preliva je mekša i ši ra. čvrst premaz koji se bao sušio i divno odgovarao srednjovekovnom ukusu za ravne. Bar potencijalno svaka stvar je simbol. Očigledno je. i. Njiho\. 27). čestO slučaj. ako je sveću i mišolov ku bilo za tdko odgonetnuti i u XV veku. da po svom oso benom tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskače od ostalih. potrebna k ao okvir za mi~olovke).. Osnovna tehnika srednjovek ovnog slikarstva na drvetu bila je tem~. videćemo jasno.prigušeno z eleni. 25. ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje de korativnom. Ako uporedimo našu tablu u boji 29 BlagovesII. ili da je ima o dodira s teolozima ili drugim naučnicima koji su ga mogli uputiti na iz\'ore gde se navode simbolična značenja Stvari kao ŠtO su ugašena sveća i miJolom. a tek ugašena sveća ne pojaVljuje ~ \-iše nigde.

I POZNA GOTIKA .

u stvari. Ulje. uključujući bogate. Posle 1432. Međutim. Naučnici se slažu u tome da ove slike potiču iz vremena između 1420. Jan van E yck je ncito mlađi i mnogo čuveniji umetnik od Majstora 448.svetlo p laviČ8sto·sivom.povezani niz valera. na naJoj slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavij en fi· nom maglom koia umekšava obrise. su bili ti koji su otkrili njegove umetničke moguć~ nosti. uglaste nabore na tkaninama. debele naslage guste. Bio je i građanin i dvorski slikar. lep ljivo sredstvo koje se sporo su§i. manje ljupke ali daleko realističnije nego valovite obline među~ narodnog stila. od likova u prvom planu pa do udaljenog grada Jerusal ima i snegom pokrivenih vrhova iza njega. lagano. s tehničk e tačke gledišta. moglo je da stvori raznolike efekte. do 1424. Stil ove dve slike ima mnogo zajedničkih osobina sa stilo m oltara Merode . kad se približimo grani ci vidljivosti. Sve teži jednoobraznom tonu . godine možemo pratiti Janov rad preko izvesnog bro ja potpisanih i datovanih slika. Za Majstora iz Flemallea to su bili o zbiljni nedostaci koje je on savlađivao <::amenjujući mciavinu vode i žumanceta uljem. Jan van Eyck. Međutim. pošto ga je njegov stariji brat Hubert bio ranije započe o (v. on ih sve pre~ krije. rođen je oko 1390. a posle tog a u Brugesu. Najzanosruje od njih su dve slike koje prikazuju Raspeu i $ traJni sud (tabla u boji 28). Kako su braća Van Eyck postigli taj efekt? Teško je rekonstruisali tačno njihov tehn ički postupak. koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske misije. njihov autor. ali je ono upotreblja~ vano samo u specijalnim prilikama. Taj optički fenomen.sveobuhvatnu privr~ ženost vidljivom svetu. bez obzira na to koji je od dvojice braće. radi o je u Holandiji od 1422. Takođe su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi.). 26x 19 cm. pa tako ceo prizor dobija pove zanost i hannoniju koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz F1emallea . koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta ukoliko njihova udaljenost od posmatrača raste. ovi majstori takođe zaslužuju da nose ime *oceva modernog slikarstva«. London iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~ nalazah uljanog slikarstva . Janov raniji razvoj ostaje ner8Šči§Ćen. što se vidi iz sL 44 1). videćemo postepeno opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svetlog i tamnog. flamanski m ajstori bi u osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ograničeniji. Tome je više doprineo Jan van Eyck nego Majstor iz Flernallea. tamne površin e čestO su bivale nečiste i neizdiferencirane. Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje na m da ga je završio te godine. pa izgleda ju manje izolovani. Covek u crvellOm turbanu (AU/operlmt). tako da se najudaljeniji planinski venac neprimetno utapa u boju ne ba. j er je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum slikara. manje tskulpturalnif. Narodna galerJja. providnih premaza (nazvanih tglazura. Bez ulja. od tankih. kao prilikom pre~ mazi vanja kamenih površina i slikanja na metalu Majstor iz Flemallea i njegovi savreme nici. Dobar deo Janovog ži~ vota i rada poznat nam je. godine i 1425. neograničenu dubinu pr o~ stara. Jako osećanje za prostor je rezultat ne toliko izražene perspektive koliko utančanih promena svetlosti i boje. Ona dduje ne sam o na udaljenim vidicima. Nije potrebno reći da čitav ni z efekata postig· nutih uljem nije otkriven odjednom. ali nesumnjivo je da su se služili medij umom ulja s izvanrednom pref . godine. koji su braća Van Eyck prvi upotrebili u potpunosti i siste matski ( Braća Limbourg su već znali za to. do najdebijeg impasta (tO jest. niti ga je ot~ krio jedan je dini čovek. Ovako. oblici nisu tako opipl jivo izraženi kao oni koji su karakteri~ stični za Majstora iz Flemallea. Atmosferska perspektiva je za naše opažanje du bine prostora osnovnija od linearne perspektive. do 1429. individualni . Ako raz~ gled amo sliku Raspete. 1433. u LiUeu od 1425. očigledno starijih od Gan· skog oltara. godine. tcike boje). Ova dela je mogao naslikati bilo koji od dvojice braće. sL 445-47). do tada nepoznate baršunasto tamne prelive. Slika: na drvetu . poznat je kao 'at ~ ~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~ po najvedrijem danu vazduh između nas i stvari koje posmatramo dduje kao magličasti zastor koji nam onemogućuje da udaljene likove vidimo jasno. gde je i umro 1441. potreban za trodimenzionalne efekte. senke i boje. godine. Jan i li Hubert. Postoji nekoliko tajkov skihc dda. U čisto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato srednjovekovnim umetnicima. godi~ ne. Osim toga.

enošću.in. Smenjujući guste POZNA GOTIKA I 289 .

Rekonstruisati taj tok dogadaja i odredil i udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. svi se odlikuju s trahovitom realnoSću košmara. dok ispod njega . London 450. PoAto je Hubert umro 1426. smdnija od ijednih koja smo do tada videli. daleko od skladnog. koje nije moglo biti zamišljeno takvo od samog početka. opažamo sn ažna osećanja na licima iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv bol l\1ari je i njenih pratilaca u prvom planu. ali košmara tposmatranogt s istom beskrajnom brižlj ivo§ĆU ka i svet prirode na slici RtlJpef. taj dvojni vid ajkovsko g stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir.. 1434. verovatno zato ~to je to zavisilo ist o tako od nji~ove individualne osećajnosti koliko od njihove zanatske spretnosti. Već smo pomenuli zapis iz koga saznajemo da je de lo. Jasno je da je donja polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje. Tek kad usredsredimo pažnju na pojedinosti. GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla. Mada je njegov osnovni obJ. Decali sa slike 449 i providne slojeve boje. uz to. Od n jega otuda možemo očekivati da nas upozna sa sledcćom fazom novog stila. neodoljivo. njegov stil. Dovoljno je reći da Hubert ov lik ostaje donekle u senci. koji je Jan prekrio r«wima. kao da je neka magična formula unela tihi mir u ovaj prizor. UzetO kao celina. Na slici Strašni sud. blista v sjaj tona koji nikad nije bio dostignut. 445--41). dodao nekoliko svojih i sastavio ih na zahtev imućnog pokrovitelja.davolska čudo\i! ta.preovladuje s upromo stanje. o ltar je verovamo izrađen II sedmogodišnjem periodu izmedu 1425. oltar je sačinjen od dvadeset slika. tr iptih . čiji portr et vidimo na spoljdnjoj strani oltara. Jan van Eyck.centralni deo sa dva krila sa strane . naj\'eći spomenik r anog flamanskog slikarstva. NarOdna galeriji. Ganski oltar (sl.na zemlji i u podzemnom carstvu satane . krila naslikana s ohe strane. je neobično maJo dramatično. Ta dva stanja na taj način odgovaraju Nebu i Paklu. verovatno se može naći na četiri centralne slike. koje je započeo Hubert. Kako se čini. i 1432. prokleti koje odvlače nekuda 290 I POZNA GOTIKA . Raspet. Slika na drvetu. koji je dooao posle stila slika koje srne do sada proučavali. 84xS7 CIn. simetrija i spok ojstvo. Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gesto vima straha i nade. godine. zavriio Jan 1432. mada prvobitno nije 449. Ce lina predstavlja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc. veličine i oblika koji su podešeni jedni prema drugima. pruža tako složene probleme da se nMe proučavanje mora ogr aničiti na otkrivanje najbitnijih. oni su bili u stanju da daju svojim slikama mek. ali. a poho su.ij. zavdi o ih. godine. Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr~ene. misaono blaženstv o je suprotnost fizičkom i dukvnom nemiru.svaki od ta tri dela sastoji se o d četiri odvojena panoa.

Njujork (~birka Michaela Friedsarna. Joo je interesantnija činjenica §to su Adam i Eva koncipirani upravo za ov o mesto i ovu celinu. Model se kupa u istoj mekoj.i njihovo u gledno mesto na oltaru . Slika na drvetu. Pored portreta donatora. Flamanski gradovi II kojima je cvetao n ovi stil slikarstva . Ako je ovaj niz pretpostavki tačan. Bruges . Tu. čiji ogromni likovi u krajnjem aranžmanu pr itiskaju mno§tvo onih malih ispod njih. reklo bi se. 448). najsmelije od. Jovana (slikana u sivom. Veom a je interesantno to što ove Blagovesti liče. Jan van Eyck ih je naslikao odgovarajuće toj nenannalnoj tački posmatranja .jedva vidljive bore napora oko očiju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. već II nižem redu.trebalo da one budu zajedno. jasnoj svetlosti ka o i Adam i Eva na Ganskom oltaru. je umeo da pr ikaže ljudsko lice iz tročetvrtinskog profila. Jedan od najinteresantni jih je Jan van Eyckov (. Gand. Mnogi njihovi stanovnici 451. donator i njegova žena. koj i bi sasvim mogao biti i autoportret . stoičko spokojstvo njegovi h portreta svakako odražava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegov u ravnodu§nost ill nedostatak dara opažanja. svi u posebnim nišama. Takav efekat stvoren je. Dva sv. Dva panoa s an<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio kao dva kr ila na orguljama. portret je počeo da igra važniju ulogu u slikarstvu na severu. čije su oči ispod niv oa ivice. kao svi Janovi portreti. veličanstveno prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti i senke. izvesno. Gornje tri. a više na stvaranje čoveka prema božjem liku. prvi put skoro Sto godina ra nije (upor. onda su dve visoke i uske sl ike koje prikazuju Adama i Evu (sl. njegove karakterne ene u takvoj su savrienoj rav noteži sa svima ostalima da se nijedna ne ističe na račun ostalih. II najtačnijem smislu tog izraza. Jovana Krstitelja. Tek od Majstora iz Flemallea. od te nezgode neminovnosti umetnik je načinio preimućstvo. koji prikazuju istoriju Kaina i Avelja. prvog umetnika posle antike koji. FranusC() d'Em. Stvarno zlo. ostaje psihološka zagonetka. 442 ). 446) jedine koje je Jan dodao Hubertovom del u. kao §tO bismo normalno očekivali. Kako je Jan imao pu nu sposobnost da izrazi osećanje (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeću. svaki detalj oblika i materije une! je sa skor o mikroskopskom preciznošću. pa je na taj način ustanovio nov. sl. 447) Jan je očigledno zamlslio kao jedinstvenu celinu. Znajući da će se oni tako pokazati gledaocu. srećemo male. Ono se može opisati kao . da čine samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. čija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sačuvane uspomene. sl. Metropolitenski muzej umetnosti. (v. kao što se sećamo. nasuprot tome. kao i p rizori s Kainom i Aveljom). svih: najstariji akrovi severnjačkog slikarstva na drvetu (gotovo u prirodnoj veličini). najveći likovi nisu gore. Spoljašnje JXlvršine kri1a (sl.Tournai. slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela. direktan odnos izmedu prostora na slici i pros tora u stvarnosti. sada u sve većem broju. Jan ne prikriva ličnost modela. ali su do oko )420. Obnovljeno interesovanje za realist ičko portretiranje razvilo se sredinom XIV veka.navode nas manje na pomisao o prvobitnom grehu. dok su se slikari obično og raničavali na profile slične siluetama (kao Što je pomet vojvode od Berryja na sl. Donja slika i četiri bočne ve rovatno su činile odvojen oltar s Obožavanjem jagnjeta koje simboliše Hristovu žrtvu u s mrti.ovek u crvenom turbanu iz godine 1433. Njihovo spokojno dostojanstvo . neposredn i su srodnici panoa s Adamom i Evom. nezavisne likove. veoma izrazitim prizorima II donjem redu. ali Jan. spajajući sva četiri u jedan enterijer. Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju istaknuta m esta i na oltaru Merode j na Ganskom oltaru. to lice. nezadovoljan samo perspektivnim rclenjem. slikajući senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodičine odaje. pa ipak. Gornji red ima dva para panoa različite §irine. na oltar Mer ode i na taj način one nam ukazuju na dragocenu vezu izmedu dva velika pionira fla manskog realizma. godine njegov a najbolja ostVarenja bila u vajarstvu (vidi sl. pojačava tu iluziju. 1931) . 30x20 cm.uravnoteženo. 432). predstavljeno je na malim. trebalo je. da bi podražavati skulpturu. po detalju iz domaćeg života. One su. 409). ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm oltaru).takmičili su se sa gradovima u Itali ji kao središta međunarodnog bankarstva i trgovine. Oko 145S. Rogier van der Weyden.

srednji deo 2. Jedna sveta u svećnjaku koja gori usred bela dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite pažnju na prizore Stradanja na okviru ogledala). načinjen je da sadrži svet d uha na takav način da oba u stvari postaju jedno. koji nam prenosi prirodu venča nja kao svete tajne. čime podseća na MajslOra iz Fl6n alJ. Mladi par svečan o polaže bračni zavet u skrovitosti nevestinske odaje.i trgo. (Jan van Eyck bde tu). a i nameštaj u odaji poziv a na slično tumačenje. Oko 1476. Ovo Skidanje cenjeno prema i zražajnoj 292 J POZ N A GOTIKA . za jednoga od. po.a duguje im očigledno mnogo .ea. U delu Jan van Eycka istraživanje st\'arnosti i njeno prikazivanje pomoću svetlosti i boje dostiglo je granicu koja neće biti prevazidena za naredna dva veita. uglastim naborima na tkaninama. 449). Ipak je Rogier daleko više nego samo sledbenik ove starije dvojice. Tu je modeliranje precizno kao sk ulptura. puna je prerušenog najutančanijeg simbolizma.S3 x 1.lični. 36).Johannes de Eyck fuit hic. PflrliMrijro oflar (otvoren). kao i u Merode oitaru. Spoljašnji vid događaja (u ovom slučaju skidanje Hristo\"Qg tela s krs ta). c ipele koje tS\'etom je par izuo podsećaju nas da oni stoje tlu.S3 x 3. godina. manje ga interesuje nego svet liudskih osećanja. Janova uloga je. godine. (za poreklo ove te me vidi str. ponovo obuhvati ose6ljnu dramu. v eć njegovi .~a1i sasJike·4j2.OS m. žive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van Ey cka. a meke polusenke i pune. sa lomnim. videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti koje u1au u sobu. pa i mali pas je amblem bračne vtmosti. 45 0). njih Jan van E yelt je izradio portret koji nije samo njegov najbolji portret. treći veliki majs tor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi jedan drugačiji mada isto tako važa n zadatak: da u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici. slici Skidanje s krsta (tabla u boji 30).što nam reči iznad ogledala. Firenca 4S3. To odmah zapažamo u njegovom ra nom remek-delu. na kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. uloga svedoka. slika treba da pokaže tačno ha je video i im a funkciju naslikanog svedočanstva o venčanju. krilJ 2. Rogier van der Weyden. mada ubedljivo r ealistična. Svet prirode. Giovanni Arl1Dlfini i njegova netIesta (sl. sve §to im duguje . kažu da . patos. Galerija UtIizi.41 m svako. stranci bili su italijansk. Hulro vm der Uocs.452.on koristi za cilje\'e koji nisu njihovi. i datum. ali ako bolje zagledamo u ogledalo.. Jedna od.ci i bankari. I sama domaća sredina. stavljeno na vidno mesto iza njih (sl.. koje potiče iz vremena o ko 1435. 1434. već i najveće remekdelo toga doba.. dakle. gotitke pro!lOsti. Slika na drveN. napisane ukrašenim slovima. n jih mora biti sam umetnik. Izgleda kao da su potpuno sam i.

Jednom od njih. nesrećni genije čiji tragični zavrtetak nagoveštava nestabilnu ličnost. mnogi opisni detalj je uprošćen ili potpuno izostavljen. pastiri iz Rođenja Hrisrovog na centralnom panou . jer njihova visina je normalna u odnosu na arhitekturu. i štO se tiče prostora a i atmosfere. Modelovanje je svedeno na minimum. z ar ne postoji napetost između umetnikove odanosti realnom svetu (divno predstavlje n pejzaž. Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara. Slika Francesca d'Este (sl. privuk ao je svu pažnju gledaoca na prednji plan i dopustio mu da spoji likove u povezanu .metničko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom pre je u vajarstvu nego u slikarstvu . a najor iginalniji umetnici pojavili su se još više na severu. eksplozivnu ličnost. na krilima oltara čla novi porodice Portinari koji kleče izgledaju kao patuljci 454. takođe ogromnih dimenzija. Getrtgen tot 5int Jans. otkriva napregnutu. Mada nemamo potrebe da tu tražimo nagovdtaje Hugove bud uće duševne bolesti. kao i obilja preciznih realističnih poje dinosti) i njegovog interesovanja za natprirodno? Na primer.sadržini. 405). 408) i M ojsijevog kladenca Clausa Slutera (sl. svečane ozbiljnosti ostalih likova. London pored njihovih svetaca-zaštimika. ali sve jaa nastupi depresije doveli su ga do ivice samoubistva. dugujemo za prekrasno Rodenje HrisU)f)o (re produkovano na sl. Nije čudo što je Rogierova umetnost. italijanskog plemića koji je živeo na burgunds kom dvoru. to lice upoređeno s licem C{)1)eka u crvenom turbanu. Ili. Ova nesrazmera. Umesto da teži psihološkom meutralnom. PoštO se vrtoglavo uspeo do slave u kosmopolitsko. Ta deca prirode. posle trideset godina neprekidne aktivn osti kao najistaknutiji slikar Bruxellesa. izražava življ i karakter. čije ih džinovske dimenzije karakterišu kao bića višeg re a. s neposrednošću koja do tada nije bila dostignuta. ovi poslednji likovi nisu zamišljeni da budu tveti nego u prirodit. Shodno tome. Sto važi za Rogierova religiozna dela isto tako važi i za njegove portre te. on nam više kazuje o unutarnjem životu modela. Ali. bez daha.od strasburške Smrti B ogorodice (sl. 453) i pobožne. atmosferi Brugesa. potvrđenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove. upadljiva je suprotnost između neobuzdan og uzbuđenja pastira (sl. Bogorodica i. u Holandiji. 453). simetričnu grupu. kakvi su ijosir. 454). reaguju na dramsku misterij u Hristovog rodenja raširenih oč i ju. spokojstvu Janovih portreta. 399) i naumburškog Raspeća (si. 410). izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva. Oko 1490. a četiri godina kasnije je i umro. Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema. čiju pozadinu ne predstavlja predeo iz prirode. Pa ipak. 452. odlučio je da uđe u manastir kao brat svetovnj ak. Kad je umro. 451). kao da su mu likovi obojene statue. Najdinamičniji je bio Hugo van der Goes. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da s u se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo svuda izvan Italije do kraj a tog veka. posebno zanimljivu za nas danas . Rodmje Hriul)'fJO. Otuda je vrlo prikladno što je Rogier svoj prizor postavio u plitku arhitektonsku nišu ili oltarsku škrinju. II novorođeno Dete. 1464. pored svega. U toku poslednje četvrti XV veka u Fland riji nije bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van der Goesom. godine. Slika na drvetu. 34)(2 5 cm. postala uzor bezbrojni m umetnicima. Njegovo najveće delo. godine. pa do bonske Pieu (sl. može nam se učiniti manje životnom nego slika Jan van Eycka. godine za Tommasa Portinarija. Rogi er tumači ljudsku ličnost zanemarujući izvesne crte. {. mada je njena simbolična i izražajna namera j asna. ono. Pored toga. sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem. koja je bila dobro opisana ka o . elegan tni izduženi oblici tela prikazuju aristokratski ideal više nego individualan izgled modela. Među um etnicima sledbenicima Rogiera van der Weydena malom broju je pošlo za rukom da iziđe iz senke velikog majstora. a manje o njihovom spoljašnjem izgledu. izaziva stra hopoštovanje (sl. koji su tO delo videli k ad je dospelo u Firencu oko 1480. zagledana u čudu. njegov utisaj je preovlađivao u evropsk om slikarstvu severno od Alpa. Narodna ga1trija. Taj smeli poduhvat dao mu je dvostruku prednost pojačavajući utisak tog tragič nog događaja. kada je imao jedva četrdeset godina. Na svoj miran način slika je isto tako smela POZNA GOTIKA I . Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i izgledaju tako neprirodno mali. Izvesno vreme nasta\'io je da slika. o groman oltar koji je završio oko 1476. kao i na vola i magarca. a ističući druge.i fizički astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet. godine 147 8.

293 .

Hieronymus Bosch. U sredini. Malo znamo o Boschu. drugi holandski umetnik. na kojima se ogled. Njegova de la. tabla u boji 31). apstraktni. uprošteni likovi. AJi..amcc: i fantastičnim spravama za mučenje. s koro ajkovski po svom vazdulastom p~ stranstvu. n~~eljen bezbrojnim nagim ljudima i ženama koji obavljaju raZ :D> razne čudne radnje. 456.9S m. g0dine.tore: 455. VrI ulivllnjll. Ako nas danas specijalno privlače GeengtnO\"i sredeni. 455. osvetljen og uglavnom zračenjem božanskog deteta. ""nih čudovi!ta čudni h i deformisanih. udaljeni planinski grebeni isto tako su neobični. medu kojima ima i tako egzotičnih kao ho su slon i žirafa. DCS: :IO krilo slike. Muzei Prado. Od tri slike jedino na levoj slici se može jasno razaznati pred met . daje temi novu. Madrid dcle: 456. Oko UOO. a isto tako i hibri. 2. s avetinjskim prizorom ruševina u pl. svakako predstavlja Pakao. oblici. Ideja ponoćnog Rodenja. s upetatljivom jasnoćom odsjaj s vetlosti. u koDX Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl. 443). najbogatiju i najzagonetni _ Boschovu sliku. 20 x l. krila 2. glave andela. mnogi se tIZ294 I POZNA GOT IKA .Rajski vrt. i pored značajruh saznanja koja su dala novija ist raživanja. sem da ie proveo svoj život u provinci jskom gradu s'HertDgenboschu i da je umro kao Siar čovek 151 6. Jasle 5'': pravougaono korito.50 cm. vraća se međunarodnom stilu (\'. . razrešena. izaziva naše intere sovanje za svet snova. snažnu real noSt. pokazala su se tako teška z :t tumačenje da su mnoga od njih. srednji dco. puna tajan~tvenih i naizglee iracionalnih prizora. Slika na drvetu. Ostala ne-. šta je sa središnom slikom? Tu e pejzaž veom a sličan Rajskom vrtu. primenjujući slikarsko iskustvo Jana van Eycka. Geengen. AJi. Iza njih. Detalj $I slike 45S kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara.. sl. oni jašu na 1edi:!I:a raznih životinja oko okruglog bazena.20 m x 96. Hieronymus Bosch. deteta i Bogorodice kao d a su zaobljene na sU'Ugu.. To ćemo lako razumeti ako uzmemo da proučimo triptih p oznat kao Vrt uživan}a (sl. Carobni utisak njegove male slike uvetavaju blagi. Predeo. pun je životinja.

.

. _ ! J I : ~"w_"' ~" ..._ ...i ""... ... .'."'_ o« ...~ l>O"'-~1Co ...... .'-.*... ....o.~"'''''". -".......

.

.

došla je do izraza u Rajskom vrtu pre pada. ZencVI 458. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom činu. slikar Jean Fouquet. Witz nije prosto podražavao ove velike pionire. Boschov pesimizam toliko je dubok . 93 x85 cm. čak i kada više ne razumemo svaku ret propovedi.cl\!. 1444. pokazu je ga kao majstora POZNA GOT I KA f 299 . Sada ćemo baciti kratak pogled na um etnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. svakako. takođe. voće itd. Jean Fouqucl.gajjuju u jezercimaj većina ih je čvrsto spojena s ogromnim pticama. Medu bezbrojnim umetn icima (mnogi su još uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandsk og slikarstva. u stvari je neuobičajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretičk e sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. naslikana oko 1450. on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemalle a. godine. i svi smo mi određeni za Pakao. Mada njihovo gledište ima malo pristali ca.55 ffi. On nigde ne daje ni nagoveštaj mogućnosti spasenja . originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera . SU/all. Oko 1450. Ali više nego likovi. samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite ličnosti. Slib na dn. a svaka pojedinost ima didaktičko značenje. 1. Slika na drv~l\!. cvećem ili morskim životinjama. godine. Stefan (sl. Etienne CM:o/itT i fti. budući i sam istraž i vač.najrani ji . 458).rtl. uglasto izlomljenih. s njegovim groznim i rafiniranim sre dstvima za mučenje.30 x 1. mada u osnovi ostaje severnjačko. on je o optičkom izgledu vode znao više nego ijedan drugi slikar nje govog doba (obratite posebno pažnju na dno jezera u prvom planu). su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikaže čovekov život na ze mlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve. ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grešnog čovečanstva dois ta ima čednosti. Berlin šavinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata. naše interesovanje privlači okvir. oko 1445. Međutim. pokvarenost. portret. pri čemu smo mi svi o suđeni da budemo robovi svoje požude. godine za le vo krilo jednog diptiha. pejzaža koji je dopro do nas. razlog štO Vrt uživanja i danas još uvek nailazi na tako snažan odziv. nalazi čuvena slika na drvetu prikazana na slici 457. ma kako čudno prerušena. oštro. To je. tvrde oni. bar na nivou životinja. PtltOO ribDloo. za Vrt satane.da neki naučnici nisu hteli da ga doslovno shvate. a tu izgleda da preovladuj e uticaj braće Van Eyck. čije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi. pa čak i sablasno poetske lepote. Ptice. Centralni pano. Negde posle 1430. novi realizam flamanskih majstora počeo je da se širi u Francuskoj i Kemačkoj dok. Conrad Wilz. Dnavni ffiUZ~jl. Sudeći po draperiji sa cevastim naborima. imao je izuzetnu sreću da ubrzo posle završenog učenja učin i dužu posetu Italiji. vero\'atno je bio nesvesno tako očaran čulnim čarom putenosti da su slike koje je tako rasipnički izmisijao više slavile ono §to je trebalo da osude . dva desetak godina mlađi od Witza. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz B asela.ako pravilno čitamo smisao t riptiha . njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. vocem. Bosch je svesno bio strogi morali sta. I pejzaž je. U Francuskoj. Muzcj . Sl ika Elienne Chevalier j . na čijem se oltaru za ženevsku katedralu. Posledica ove posete bila je tO ttO njego vo delo predstavlja jedinstvenu me457. sredino m veka. ali ipak ne može biti sumnje da su uživanja u ovom 'vrtu. čulna uživanja. Ipak. naslikanom godine 1444.

Flama nski stil.o preovlađivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. karakteriše i najčuveniju od sv ih francuskih slika XV veka. bezlični pejzaž ističe monume ntalnu usamljenost likm·a. Jean Fouquet. a ne sporedni deo veće kompozicije. otprilike iz istog d oba. sve do oko 1500. 448) da dolazimo u is kušenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takođe mora biti autoportret. Kao što joj ime kazuje.s leve strane odaju. Međunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope učinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Ro giera van der Weydena. u St Wolfgangu.6 cm. sličnih statuama. manje neposredno. s lika potiče s krajnjeg juga Francuske. 459). Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog značajnog majstora nije zabeleženo. On nije imao direktnih sledbenika. Takvi oltari bili su naročito omiljeni u Nemačkoj. Claus Sluter. propovedaonica.. godin e. izrađena u zl am i crnom emajlu. u Austriji. pozne gotikti po tpuno izjednačile sa karakteristikama slikarstva. 460). prečnik 7.portable . Udaljene građevine iza donatora okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo. grobnica. čija je umetnos t impresivna po značaju i volwnenu. pak. Zlato i email na bakru.. i za skulpturu. jer je to slikarst. na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentaln i duh visoke gOlike. Ona se ističe i time što je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji p redstavlja posebnu sliku. slikanje na staklu. Oko 1450. često ogromnih dimenzija i neverovatno zamršenih detal ja. Italijan ski uticaj dobro se zapaža u stilu arhitekture. Ipak. kao što je minijatura reprodukovana na slici 251. pa čak. Njegovi obilatO pozlaćeni i bojeni oblici koji se pojavl juju iz tamne dubine škrinje pružaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. koji će jedan vek kasnije postati neobično popularan. L ouvre. Isto tako maje~tetično jednostavna i čvrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjačka (prvi put smo o va svojstva sreli u Gionovoj umetnosti). Pri kraju XIII veka. jer tipovi likova i izražajna sadržina Avi/ ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\·ora.. detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. Ona ponovo oživljava jednu vrstu .više u slikarskom nego u va . islamski karakter: da li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten45g.prvim vekom slikarstva na drvetu. i tome slično. i. tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera. mi hismo je nazvali . go dine i služilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa. Vajari (koji su vrlo često bili i slikari) počeli su da repro dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika. Nama se on dopada . kao Što se sećamo. teži~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija p obožnih kipova. portreta. i 1500. 463). u suštini. od tih različitih likova on je stvorio nezabor avnu sliku herojskog patosa. AUWpCJTtrd. u čvr stini i teži ni tih likova. verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom. Andeo kaji lebdi. Na umetnikovom autoportretu. Jedan od najraskošnijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. stil slike je po poreklu flamanski. mada se odjeci njegovog stila jasno osećaju u francuskoj umetnosti tokom sledećih pedeset godina. osobito u Englesko j. To je mala slika. takođe se oseća njegov boravak na jugu (sl. ima sve glavne odlike vajanog anđela jednog izvrsnog nemačkog skulptora koji je r adio skoro čitav vek docnije. Avjnjonsku Pietu (sl. Pariz portreta (glava sveca nije ništa manje individualna nego glava donatora). a ne klasitan ili renesansni. :\:a jugu. tični očigledno. Najkarakterističnija dela vajm . u tom pogledu toli ko podseća na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. na kojeg je uticala italijanska umetnost. j to su nastavili da čine. u velik oj meri.kasne gotike. a druga njegova dela nisu nam poznata. su drven i oltari u obliku škrinje. Sve što možemo da kažemo o njegovoj prošlosti jeste da je morao biti dobro upo znat s delima Rogiera van der \\'eydena. Ako bi jednom rečenicom trebalo da opišemo umetnost XV veka severno od Alpa. može se videti na slikama 461 i 46 2. godine. Kako su se karakteristike vajarstva . U stvari.

što dozvolja va samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. podržava to gledište: pošto je završio oltar u St Wolfgangu. Mi ne doživljujerno volumen.skulptoralniji« prizor. 464). vajar .kasne gotike . paradoksalno. likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija. ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. daleko . izgleda. osećao nesposobnim da se takmiči sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela . on je načinio još jedan oltar.jarskom smislu. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30). Da li se Pacher. 300 i POzr.~A GOT IKA .Što je ekvivalent vaj anom oltaru . pa se stoga rešio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlačeći maksimum dramat itnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo. Opel \. ni na pozitivan ni na negativan način. videćemo da je ovaj poslednji.dimo monumentalne figure pod ukrašeni m baldahinom ..ali sada sa mnogo više naglašenim p rostorom j volumenom.

Oka 1420 Slika na d r\·etu. SlikI na drvetu. detalj iz BlatOVlJli.štO ćem ovde reći u najkraćim crtama 462. AmU/I koji hMi. Ali gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen početak . Antko 1wji ltbdi. Crkl'l SI Lorenz. malo preterujemo: u t om smenjivanju vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava. 1518. otvarajući novu e ru opite pismenosti. Veit St051. a vajar kad slika. Louvre. Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila se u indu striju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju. Zbirka grofi Antoinel Seilerna.460. Stampane slike. Ni. London POZNA GOTIKA I 301 .5 0 X 218 cm. Naše najranije št ampane knjige. međutim. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). !tam pana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog p isara i iluminatora. nisu od manjeg značaja. GRAFICKA UMETNOST Pre nego !tO pređemo na Italiju. Attinjonska Piml Oko 1470. Plriz Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja. po današnjem shvatanju. 162. moramo ukazati na jo! jedan važan događaj severna od Alpa . Slikarski i literarni aspekt štampanja bili su od početka doist a čvrstO povezani. proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle 1450.irnberg 461. Mljstor iz ju1neFnncuskc. detalj iz POUJgtulj a u grob. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan).razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za slike. bez njih.

nije se mnogo obraćala pažnja trodimenzionalni m efektima (nema šrafiranja ni senčenja). srednja ploča Oium. a u II veku n. su nemački. omogućavajući svakome. i u Kini. i koji je u tom vek u usavršio 464. Sta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466. KruniJanje Bogurodiu (srednji dco drvenog oltara u obliku škrinje). o\'i otisci često više liče na bojeno staklo (upor. Ideja o otiskivanju naslikanih crteža sa drv enih ploča na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV v eka. Mehanički govor eći. Miinchen 463. {. nije bilo bitnih pr omena sve do industrijske revolucije. rani drv orezi. St Wolfgang. koji su prodavani za nekoliko novčića po komadu. Michael Pacher. Mnogi od najstarijih sačuvanih primeraka drvenih ploča koje su upotrebljavane z a štampanje. 196 an. sl.preko Arabljana. pronašli su hartiju. Grgur. na tom polju. svi oni imaju slične osobine medunarodnog stila. ili putnika k ao što je bio Marco Polo . Sv. a. I hartija i štampanje drvenim pločama bili su pozna ti na Zapadu u toku poznog srednjeg veka. imaju ravnu. na nivou koji nije privlačio velike majstore. Pinakoteka. a dve stotine godina kasnije načinili su i pokretna slova. kao Sv. At:guS/in i sv. 421) nego na minijature k oje zamenjuju. drvorezi XV veka bi li su populama umetnost. slika 465. Utoliko je čudniji razvoj koji je počeo oko 1400. jer su njihovi reljefni otisci na ilovači ka menim pečatima imali ispupčene slike i natpise. Michael Pacher. neki su flamanski. detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435 . Doroteja. Posle 1500. U IX veku štamp ali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim pločama. I pored svoje estetske draži za oči današnjeg čoveka. Austrija tehnologiju štampanja koja je prevazišla tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko v eći kulturni značaj. e. Zbog toga. sve do pred samu 1500. Kinezi su premazivali crnilom svoje pečate i otisk ivali ih na drvetu ili svili. godine.IV~rice Ul/i nskih otaca. Tehnika manufaktu rne hartije takođe je došla u Evropu s Istoka. oni su pravili i drvene ploče za štampanje tekstila. a kineska svila i porculan su uvoženi u malim količinama počev od XIV veka. godinu. u stvari. Jednom drvenom pločom otiskivano je na hiljade primeraka. jer se štampanje jedino koristilo za šare na tkan inama. individualno posedovanje slika. a hartija kao jevtina zamena za pergam ent vrlo lagano je osvajala teren. na kojoj jedan pocepani . 206><.je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. Mongola. ali stvarno rezanje drvenih ploča obavtjate su specijamo obučene zanatlije. Crteie su verovatno radili slikari ili vajari. Puohijska crkva. konture su i zvedene jednostavnim. Figur e su približno prirodne veličine. Oko 1483. PoŠto je trebalo da likovi budu ispunjeni bo jom. 1471-81. godine. godine. prvi put u našoj istoriji. možda. zvani drvorezi. punim linijama. Neki od proizvoda kineske štampe S\'aka ko su dos peli na srednjovekovni Zapad . ali. Iz Mesopotamije upotreba pečata raširila se u Indiji.mada za to nemamo neposrednih dokaza. ornamentamu shemu. Sumeri su bili najraniji *Štampari_. a neki mogu biti i franc uski.

rukopis« se može razlikovati skoro od početka. Možda je to aluzija na Bogorodičin put u Vitl ejem (sv. Hristifor je zaštitnik putnika). Drvorez St>.jedan jedini pogrešan potez mogao je upropastiti čitavu stranu. Dorottja.Munchen dole: 466. urezana rukom. Gravire nemaju ni anon imnost ranih drvoreza: individualni . Ma ko da je pr vi zamislio metalna slova. Tehnika ukrašavanja metalnih površina ugraviranim slikama bila je r azvijena u klas i čnoj antici (v. kao što se s ećamo.it. s tim što su slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploče. sl. 365. služila su dobro za krupna slova. NajsaVfŠeniju ~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j. a često su primenjivana i ubedljiva skraćenja. I deja o pravljenju graviranog otiska očigledno je potekla iz želje da se nađe alternati va za drvorez.o 1435.e k~~a:l~~~ri~:« Drvorez. bila su suviše skupa za štampanje dugačkih tekstova kao što je Bibli ja. ugravirane linije ispunjavane su emajlom). morao je imati pomoć zlatara da bi rešio problem tehničke p roizvodnje. Brise! . urezivanje teksta na drvene ploče bilo je mučan i veoma rizičan posao . jer samo si romašni drže tako nešto na zidu. kao graveri. Drvena pokretna slova. Ok. kao i slika. 198). pa je korišćena i dalje tokom srednjeg vek a (v. Gravire su od početka bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike. a koja bi bila prefinjena i elastičnija. detalj it BlagOWlli Jacquesa Dueta (?). crte su hrbati. nikakvo novo z nanje nije bilo potrebno t:j način Što su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se površina ploče brisala i pokrivala vlažnim tabakom hartije i stavljala pod presu. sl. Drtavnagrafička zbirka. Ali. nazvane _ Block-buch«. pa nam je većina značajnih gravera posled nje trećine XV veka poznata po imenu. njihovi oblici sistematski su modelovani finim. V rlo brzo se pojavljuju datumi i inicijali. čime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo. šrafir anim linijama. koja su usecana II metalnu tablu (obično bakarnu) čeličnim šilom poznatim pod imenom rezaljka. već bili zašl i u oblast štamparstva. Oko 1450. . godine. to je urezivanje bilo teže). Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog i spupčenja već su to bila udubljenja u obliku V. I tako. njihovi otisci su tako čvrsto vezani za lokalne stilove u slikarstvu da n jihovo geografsko poreklo možemo odrediti daleko lakše nego kod drvoreza. Hrislifor ima natpis u dva reda pri dnu kratku molitvu. ltw: 465. otuda. Drvorez Sv. Oko 1420. verovatno. Što su bile tanje. Hristiforom visi o zidu.otisak sa sv. To je utoliko verovatnije što su mnogi zlatari. (Na drvorezima. Nije čud o onda ako su štampari ubrzo došli na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu p loču. Kraljevski muzej likovnih umetnO$ti. Najst ariji primerci za koje znamo. iz vremena oko 1430. Mada su ti prvi graveri obično bili zlatari po zanatu. Uz to. Takvi dr vorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice . godine taj problem rešen je metalnim slovima izlivenim u kalupe. Osobito u obLasti Gornje Rajne možemo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vrem ena Conrada Witza do kraja toga veka. HriSlijor. St>. ali ta predstava koja tako dražesno oduda ra od celine mora se shvatiti i kao prerušeni simbol njene skromnosti. Natpisi te vrste često se nalaze kod ranih drvoreza. ali ne i za sitna. vet pokazuju uticaj v elikih flamanskih majstora.

intimne atm osfere i spontani. ova tehnika . suprotan je S chongauerovom. a manje značajni umetnici često su nalazili u njima nadahnuća za široku skalu slika. prvi štampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. Schongauera bism o mogli nazvati Rogierom van der Weydenom gravire. Ali. umesto da se potčini u izve snoj meri bezličnoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka. prost bod. gOto\'o skice po načinu kako su izvedeni. prema velikom Flamancu. Ali Schongauer je imao i svoju ličnu upećatlji\'U snagu uobrazilje. jer poka zuje temelino poznavanje Rogiero\'c umetnosti. Po originalnosti koncepcije i tehnici. 468) su mali. SlJtla fJDTodiea.bodlje. SUVI igla. koja je izvedena tom tehnikom. majstorski kombinuje neobuzdanu izražajnost i formalnu ereciznost. I sami njegovi instru menti su se razlikovali od uobičajenog graverskog alata. Njegovi otisci (kao Svera porodica. Rijskmuseum. lroo: 467. delikatne.tehniku od svi h njih.razno\Tsnim po tezima rezaljke na ploči. sl. prilično vremena II Flandriji. vazdušaste efekte . tako da se sa pločom. Me lropolilenski muzej umetnosti. Njujork (RogenoVI. zadužbina. naravno. postati glavni alat Rembrand tove grafičke umetnosti. Individualan stil ovog umetnika. mogao otisnuti mali broj o tisaka. snažne p okrete i ornamentalnu stabilnost.:Izi sve obl ike povtline koji se mogu zamisliti . po svoj prilici. što se tiče temper amenta. Oko 1480-90. Is1m1mjc w. i dop~tala meke. U njegovim otiscima nalazimo puno rožeovskib motiva i izražajnih sredstava i otkrivamo dubok afinitet. GllIvil'll. koji jc verovatno bio holan dskog porekla. dok je gravirana ploča mogla izdržati i stotine otisaka. 1920) dfJll: 468. I POZNA GOTIKA . ho ih čini potpuno ravnim sli kama na drvetu. prost bod" dozvoljavala mu je da izvlači crte skoro tako slobodno kao da radi pero m na listu hartije. ritmičkoj lepoti urezane linije i umetnikovoj vdtini da izr. odražavala je umetnikov lični frukopis. Antol/ija (sl.~tajstor Hausbucha umeo je da izvuče sve prednosti tih mogućnosti. Amsterdam 30. kožu. Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crteže u bakamu ploču finom čeličnom iglom. krljušti. jedan i po vek kasnije. Iskultnje sv.. poznata kao . On je bio pio nir u upotrebi alata koji če. imao ie Martin Schongaucr ( 1430-1491 ). Njego\'e najbolje gravire odlikuju se složenom ko mpozicijom. 467).bat'Šun:lSte senke. Ta tehnika. svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti ći. Majstor Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crteža koja s e njemu pripisuje). sve više se divimo skal i valera. Igla. Martin Schongauc:r. proveo je. mada je izgleda veći deo života proveo u oblasti Rajne. sa Schongauerom s e od svih štampam njegovog doba mogao t:tkmičiti samo jedan. Pošto je izučio zlatarski zanat I I očevoj radnji. Oko 1480-90. nij e zareze pravila tako duboko kao rezali k a. jedno od Schongauerovih najčuvenij ih dela. Antonija. . MajSIor Hausbucha. krzno . prostor~om dubinom i bogatstvom fakture. Sto duže gledamo tu sliku.

ne znači da obja!njenje nije uopšte mogućno. nedovriena dela. Zahva1jujući novijim istraživanjima.procenjivati utvrdenim merilima zanatstva. U godinama oko 1400. Sta to pokazuje? S lobodne umetnosti definisane su tradicijom koja vodi poreklo od Platona. likovne umemos ti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu. bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili ne. fragmente. uglađen je i dobro se oseća u aristokratskom društvu. taj zahtev će biti opšte prihvaćen u čitavom zapadnom svetu. pružila su sjajnu priliku za pojavu stvaralačkog tale nta i kovanje novog stiJa dostojnog tnove Atinet. Ali ta veza je sada ~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~ same. skice. Jedan vek kasnije. 97 i dalje). već je . u težnji da celu Italiju potčini svojoj vlasti. gramatiku. ali podstaknut a takvim građanskim oduševljenjem. Bitka je trajala vije od tride set godina (ona se postepeno ugasila po zametku kupole godine 1436). sve Što je nosilo pečat velikog majstora . jer su one bile trad rukuc kome nedostaje teor ijska osnova. Moralo je. Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatan je umetnosti i umetnika postalo živa stvarnost u Firenci u doba rane vreme i II tom određenom kraju. koji kao d a je u sukobu sa svojim mecenama. I. I shvatanja umet nika takođe su pretrpela izvesne promene. Rana renesansa u Italiji Kad smo tumačili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. ćutljivog. i obuhv atale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemića . mogao se up orediti s troškovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. To je značilo da umetnička dela ne treba . mogli smo b olje da proučimo i specijalne okolnosti koje nam pomažu da objasnimo zašto je taj stil rođen II Firenci na pOCetku XV veka. dijalektiku. str. Celokupan i znos troškova. smatramo. godi ne. One su u vreme antike i sr ednjeg veka bile stavljane u red zanata ili . mada ga je teško izraziti današnjim finansijskim tenninima.TREĆI DEO RENESANSA 2. To. oko 1400. Vi soka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umemi&i kvalitet. pa nije slučajno što se prva jasna izjava koja za njih zahteva mesto među slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinsko!{ hroničara Filippa Villanija. retoriku i filozofiju. Od samog početka. nalazimo se II boljem položaju. osobenjaka. Otuda. trebalo je drukčije definisati prirodu njegovog rada: on je priznat kao čovek mislilac. Moćni Vojvoda od Milana. Li kovne umetnosti bile su isključene. U koliko ne verujemo II sudbinu ili slučaj. podložnog napadima melanholije. ubrzo su počeli žu dno da prikupljaju.u Stva ri da se ne smeju . a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo v reme. a na umetničko delo se gledalo sve više kao na vidljivo sv edočanstvo njegovog stvara!ač kog duha. Sada je u društvu naučn i ka i pesnika često i sam postajao učen i sticao književnU kulturu. ipak. Firenca se našla pred neposrednom pretnjom njenoi nezav isnosti. j tip usamljenog genija. godine. koji vlada sobom. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je što s u umetnici počeli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa ličnosti: tip svetsko g čoveka. najvećeg i najtežeg od svib projekata.eneže.matemat iku (uklj učujući teoriju muzike). autobiografiju ili teorijske rasprave. a ne s amo kao obrađivač materijala. a istovremeno su produžena i savetovanja o načinu izgradnje kupole na katedrali. biti ne ke veze između njihovog deta i društvene. nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to određeno drale i drugih crkava.mehaničkih ve!tina'. mogao je da piše pesme. političke i kulturne sredine II kojoj su radili. smatramo da je tciko baciti eto teret od govornosti na Majstora iz Flema11ea i braću Van Eyck.

upustili u častoJjubivu bitku da dovde \'elike umetn ičke poduhvate. sa svoje strane. nove Atinet. Ovaj prop agandni rat vodili su na obe strane humanisti.ava Italije. Vojvoda je uživao prilično ubedljivu poddku kao novi Cez ar koji zemlji donosi mir i red. nije preuzela onu ulogu političkog i kultur nog vodstva koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i poz ivanje na veličinu.bio pokorio Lombardijsku niziju i većinu gradova-država srednje Italije. kulturnim ostvarenjima. intdektualni nikak o nije bio najmanje značajan. govoreći kao građanin slobodne republike. g eografskom položaju. pridobijala ja vno mnenje proglašujući sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. str. naslednici Petrarke i Boccaccia. Grad je pružio snažan i uspešan Otpor na vojnom. sadržani u ovoj slici Firence kao . Posle konkursa iz 1401-140 2. kao Pohvala gradu Fir enci Leonarda Brunija ( 1402-1403). Njihovi spisi. Zar Firenca danas. u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smožde. zaključuje on. dok je Firenca. Od ta tri. diplomatskom i kulturnom frontu. verovatno su im ali dubokog odjeka u čita\'om gradu.biljna prepreka njegovim ambicijama. jer su se Fireminci. za bronzana vrata krstionice (v. Firenca je ostala jedina o7. od svih dri. 264). jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmoćnoj s nazi Milana. On nalazi odgovor u nienim institucijama. pita za!to je. ali su se Firentinci daleko bolje pokazali. obimnim programom nastavljeno je ukrašavanje skulpturama kate!>ebr~:: RANA RENESANSA I 305 . daju novi sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasične starine: taj humanista. u doba Giotta. započete jedan vek ranije. duhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-država stare Etr urije.

umetnosti kao što je anđeo Majstora iz F1emalJea (sl. On podseća na leteće anđde . Njegova spo· sobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuj e na nov stav prema klasičnoj umetnosti. 470 i 471). Ali takvi tcitati. Zaj edno s Nannijem. Njihovo razliCito prilaže nje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. tek je bio prevalio dvadeset godina. dok njegov pandan sa severa s amo lebdi u vazduhu. samo se Ghibenijev o divljenje prema klasičnoj umetnosti. Covek koji je najviše učinio da se taj stav pono vo prihvati bio je Donatello. nazvani Qr/arero Coronati (sl. Jedino glave drugog i trećeg Coronata podsećaju na speci· (ične primerke rimske skulpture . pa ni završena vrata krstionice. Ceha Or San Michele. godine za jednu od niša na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele. Stil ove figure udaljen je i od klasic izma i7.poznogot ičke. kako da ubedlj ivo prikažu figure ko je lebde u vaz· duhu. uzvitlanim. moramo p rvo da proučimo vajarstvo. godine. već s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. izolovani i malobrojni. koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu. Fire ntinska umetnost. u kojoj su dominirali originalni st\"3. Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi· . koja pred· stavlja jednog od anđda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu. anđela pokazuje nam da je umetnost rane r enesanse. figure u obe grupe su skoro prirodne veličine. godine. ispoljeno u tor· zu Isaka. Umetnička bitka započela je konkursom za vrata krstionice. e. iako se Kanni mnogo manje nepos redno osla· njao na antičke uzore nego što su to činili majstori POSlte Bogorodice }elis aveti ili Nicola Pisano. Telo flamans kog andela k30 da se gubi u naborima. nab reklim od vazduha. M arko (sl. Da bismo prikazali njegov početak. Od Kls nivaču novog stila on je jedini bio živ i kad je sredina veka uveliko bila prošla. 473). ali ~annijevc ostavljaju ut isak da su mnogo veće od figura u Reimsu. sl. Oba umetnika otkrila su. Uporedenje ta d\"3. ~anni je očigledno bio pod vrlo snažnim utiskom nj iho"og reali zma i izmučenog izraza. Obavili su ih tankim. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. na taj način sama sebe pokrete.FIRENCA: 1400--1450. Ghibertijev reljef za konkurs. Jednu deceniju posle konkursnog reljefa. ali su ličnosti dvojice majstora imale malo zajedničkog. približn o prirodna I'eličina. Slične pri· mere nalazim o i kod drugih firentinskih skulptura u to doba. Umro je 1421. Ov a figura. samo ponovo osvajaju ono što je Nicola Pisano već ostv ario jedan vek ranije (v. ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. koje je ovaj umetnik načinio oko 1410-14. Na slici 472. ne razdvajajući ih više kao što su to činili srednjovekovni klasicisti. Mermer. 469). vidimo kako se u tom intervalu brzo . s L 4(0). Nanni di Banco. ubeđeni smo. 461). najveći vajar svoga doba.tiri wtca (QuaIITD Coronati). Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudžbin ama za katedralu i Or San Michele.i iznenađujuće razvila Nannijeva umetnost. 262). zahtevaju poređenje ne s Nicolom Pisanom. pozne gotiket težila za jednim stavom prema ljudskom tel u koji je bio sličan klasičnoj starini. može povezati s klas icizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. sl. Ot· pril ike u doba kad i Nanni di Banco.raoci novog stila.raženog u Curo"atima i od međunarodne gotike. nadživeo je Nan· nija za četrdeset pet godina. Kad je Nanni izvaj ao QIlauro Coronati. klasične skulp ture. Nanni di Banco. str. godine. dok. mada je za njiho vo izvođenje trebalo još dvadeset godina. Firenca sveca. i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski p rojekti. tako da u suštini ostavlja utisak pasivnosti . Cesto su se suočavali s istim umetničkim problemi ma. talnost sas vim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp· ture. ali. međutim. jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i s likarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. 419). ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih održava. e. Cetiri 469. Oko 1410-14. telo Nannijevog anđela ispunjava haljine vlastitom snažnom akcijom. podsećanlo vas. ostavljajući za sobom skoro završen ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. Roden 1386. za razliku od . Na konkursnom primerku. istovremeno a nezavisno jedan od drugog. Oba dela su postavljena u duboke gotičke niše. zadr tala je neosporno vođstvo u tom pokretu. vi dimo da je taj ograničen i srednjovekovni klasicizam prevazišao jedan nešto mlađi umetni k. (u por. Njihova masivnost i monumen.na one znamenite pometne glave iz III veka n. slobodnim draperijama.

Detalj ~like469 levo: 47 1. njegov stav. pokazuje njegovu spremnOSt za borbu (desna ruka je prvobitno držala koplje ili mač). N. detalj Uspmja /Jctl'lrodict. 475. Por ta della Mandorla. odreden obli cima koji su pod nj om. To je prva statua posle antike koja je sposobna da stoji sam a za sebe. ali stvara iluziju 472. Jednim ostvaren jem. mladi Donatello je jednim udarcem ovladao glavn im dOStignućem antičkog vajarstva. već izvanredno elastični . koju je svetac dobo da oslobodi). Marko izgleda kao da bi mogao da skine svoju odeću. koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se približava. c. on nikako ne pri pada klasicizrnu . .zaravnjent). Toodcru iz Chan:resa (v. koje uistinu obeležava epohu. umesto toga. ali isto tako i go rdi branilac tnove Atincc. Sv. ili. Za razliku od Coronata. Možda je. prirodna \·cličina. Donatello je ovde izveo jo! jedno re volucionarno ddo. Pa ipak. P&rtrtt Rim/janina. devojka s desne strane je zarobljena princeza. 398). Mermer.00 jednu skulpturu za Or San Mich ele. njegovo telo i udovi nisu kruti. sp osoban za kretanje. Đorda (sl.atedrala u Firenci RANA RENESANSA / 307 .mrim /nJO. više nego crtežom nametnutim spolja. Berlin tektonskog okvirn. sa težištem stavljenim na napred isturen u nogu. Uzdržana energija njegovog tda ogleda se i u očima. Nekoliko godina kasni je. str. On ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop. drugim rečima. prva statua koja je ponovo osvoj ila klasični COnlrap poSlo u punom značenju reči.Mi di Banco. Donatello je izvajao . Andto koji lebdi. 474). Sv.: 470. Marka i mladi svetac-ratn ik stvarno može malo da se pomoli iz nje. k. čuvenog Sv. Oko 1420. pa izgledaju pričvtićene za stubove iza njih slično kipovima na dov ratnicima. Ispod njegove niše nalali se p!ota u reljefu koja prika zuje herojev najpoznatiji podvig. Drl.~ ( s. godine. drugorazredni element. prava reč za njega k1asičan. (Za objašnjenje ovog izraza v. 102). to znači da klasični motivi nisu naglašeni kao ~to su to u Nannijev im likovima.avni mw:eji. izmislirli novu vrstu reljefa koji je fizički plitak (otuda nazv an schitltciaco. duhovno srodan Sv. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj v erziji. Po«tak III vekaprc n. on Iillta ne bi izgubio od svoje ogromne snage i kad bismo ga lišili njego vog sadašnjeg okvira. sl. a draperiju kao odvojen. oko 1415-17. ubijanje aždaje (sl. Marko više nema potrebe za takvim okriljem. Mada u oklopu. Ta nija je pliĆ8 od niše Sv. savršeno uravnotežen i samo stalan.

08 m. Mermer. kao utonuli u poza· dinu ploče. Đorđa. 389). Dok je zidan zvonik firentin ske katedrale. Marko. a između 14 16. godine 1334-57. Donatello odbacuje taj odnos. Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejzaž ni sa jedne slike. Pa ipak. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej i zamenjena je bronzanom kopijom). sav u finim modulacijama površine. nije u sli ci prirode dosegao takvu koherentnost II annosferi. svaki i najmanji talas dobija d eskriptivnu moć beskrajno veću nego što je njegova stvarna. kao slikareva četki ca. godine Donatello je ispunio pet. Niša sa sv. jer nijedan slikar. To je II izvesnoj meri vet bilo dostignuto na nekim grčkim i rim skim reljefima i kod Ghibertiia (upor. Firenca beskrajne dubine. a dieto. Oko 1415-17. i 1435. dok su uda1je niji predmeti niži.gqrt : 473. 419). Crkva Or San Michele. 308 I RANA R ENESA N SA . Taj lik j ~ dugo uživao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma. na svim ovim r eljefima stVarno izvajana dubina je otprilike proporcionalna prividnoj dubini pr edstavljenog prostara: figure II prvom planu su u visokom reljefu. Na taj način. Marka.36 m. postaje instrument za stVaranje preliva svet!og i tamnog. Polovina od ovih niša je još uvek prazna. 228-32. 165. 2. dvanaestak godina posle Sv. Sv. ĐorJnn. sl. 476) koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (. divan vetrom brisan pejzaž. u doba kad je on radio reljef sv. Firenca dwJl): 474. AH. 1411-13. Crkva Or San Michele. tako da merme r hvata svetlost iz različitih uglova.tikvasta glava« ili Kelavac« načinjena ). Donatello. visina statue 2. iza figura. Donatello. bio je projektovan jedan red niša za Slatue (jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. Najsnažniji utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl.

daleko više no ijedna klasična statua ili njeg ovi najbliži takmaci. I'isina 1. Pr()Tok (Zucronl). Otuda klasično ruho na ZUCCOIleu. Jovana (u krst ionici sijenske katedrale). možemo pretpostaviti. koju je radio oko 1425. Sam Donatello je iz gleda smatrao da je ZUCCOI1t. opet. On je zamislio jedan potpuno nov tip. govori.Govori. Irodt x. pokazuje isru izvrsnu doteranost površine kao i Ghiber tijevi reljefi (vidi sl. to je prvo od njego vih sačuvanih dela koje nosi njegov potpis. podsetilo na rimske go vornike koje je video u antičkim skulpturama. Đor4e i atd:zja (detalj sa slike 474). Firenca i on je nesumnjivo doista realističan . proroci na Mojrijevom kladencu (v. s velikim svitkom u ruci). g odine. Priča se da se zaklinjao . e. isto tako. na zvoniku katedrale.96 m. i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma. g. posle 1420. 239). visina 40 cm lttID dole: 476. ZIICCOl1ea. i da je dovikivao statui za vre me rada: . On ie stekao utisak. RANA RENESANSA I 309 . Verovatnije je da je ličnost proroka zamišljao prema onome što je čitao o nj ima u Starom zavetu. tvorta ruce. i zanimljiva glava. sl. Zašto nije staroj slici dao novo tumačenje s realističkog gledišta. ali. Uobličiti sve te elemente u jedinstv enu celinu bilo je revolucionarno delo. 238. a to ga je. sl. da su to bogom nad ahnuti govornici koji drže govore masama.a na vratima krstioA sad. ružna ali plemenita.tako mi ZucCDn . Str. č iji ogrtaČ pada s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na slikama 223 i 22 8. Otuda. Original ie uda u muzeju katedrale. ali kako je došao do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajući svo je sugrađane. kao na rimskim portr etima iz III veka n.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu. Mermer. Ali. Donatello. 419). teško izvoj evan uspeh.a gozba (sl. 477). 1423-25. koja je to vrsta realizma? Donatello nije ~ao za konvencionalnim likom pr oroka (bradati starac u odeći nalik na orijentalnu. posebno. Me rmer. 410). i snagu izraza koju možemo očekivati samo od maj stora. skoro vidljiv napor. možemo se up itati. kao ŠtO je tO činio Claus Sluter? Donatello je očigledno osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovo j ličnoj koncepciji. (upor. radeći kod Ghiberti.1_: 475. inače če te đavo odneti!c Donatello je naučio tehniku vajanja u bronzi jo~ kao mladić. DQnatello. za krstionicu sv. počeo je da se takmiti sa svojim ranijim učite1jem u toj istoj tehnici.

Tako umetnik koji unapred zna da će se njegovo delo gledati odozgo ili odozdo. Lo~fW) Ghiberti. pa je /rodova gozb.477.i metodi mogli da daju značajne rezultate. glavni prizor je loše komponovan. on je uskoro postao argumem za podizan ie lik ovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti Dok su i empiričk. slično načinu na koji sačivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1. Ta arhitektura. To ie slučaj i s /roduaom gozb om. \'el. zato što je.l v erovatno najraniji sačuvani primer likovnog prostora konstruisanog po tom metodu. detalj $. 79 cm l • Kntionica. odmah uviđamo zašto je Donatello st\'orio tu prazninu koja zjapi: ona isti~ e mnogo efektnije nego pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora St aviše. Ali. nonnalno postavljenog posmatrača. naučno svojstvo nove perspek ti\'e zahtevalo je doslednu primenu. Ako su te linije upravne na ravan slike. Sijena 478. perspektivi na film.a bi on morao c eo svoj nacrt da skrati do krajnjeg nepena..:."'U i osnova jedne građevine može izvesti iz njene perspektivne slike. čijim ćemo se arhitektonskim delima uskoro pozabaviti. za razliku od korišćenja perspekth'e \. S druge strane. stubovima i pilastrima niie gotička. težište drame (dielat koji daje Irodu glavu sv. Pozlaćena bronza. a tO ie zahtev kojeg umetnici nisu uvek mog li da se pridržavaju. Iroo(1fla gozba.:i idealnog. sistem linearne perspektive. a u krstionici moramo da ~učnemo da bismo ga 310 I . značilo da se pri obrnutom posrup\. Jo\'ana) je sasvim na levoj strani. sa praktičnih. bio objektivan..' na!e oko bi trebalo ea bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa. Poo:laćrna bronza.:. Brunelleschi je takođe pronaša. 01:0 1425. slika u perspektiv i nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(. stvari. tačka preseka biće na horizontu koji t ačno odgovara posmatračevom oku. p recizan i racionalan (t. Pojedinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju. postaO \'eoma značajan za umetnike rane renesans e. matematička perspektiva je sad omogu ćili da se trodimenziona lni prostor predstavi na ravnOj površini tako da sve razdaljine ostanu mert jive a tO je. centrifugalni pokreti likova doprinose našem ubeđenju da se slika prostorno ne završava u okviru reljefa. Brunelleschijev pronalazak sam po sebi bio je više na u~an nego umetnički. Donatello. Gio vanni. ako su ovi uslovi toliko neprirodni c. 60 cm ' Crkva S. kao i sa estetskih razloga. reći ćemo samo da ie taj sistem geometr ijski postupak kojim se prostN projektuje na jednu ravan. mora da utinl da njegova konstrukcija u perspektivi o dgovara tb uslovima. Njegovo glav no obeležje je tačka preseka. njiho\g.Rajsltih vrata_o Oko 1435. prcllosti. u koju kao đa se slivaju sve mreže paralelnih linija. Prila o Jaltwu j IsiJkJl. sa svojim polukružnim svo dovima. Fi~nc a Prema klasičnim ili srednjovekovnim merilima. se nastavlja u nedogled u svim pravcima kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene. već odražava novi stil koji je uveo Filippo BrunelIeschi. kaneliranim. a ne u normalnoj visini oka. Salo ma koja i~ra i većina posmatrača okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje praz na Ipak. on će ih zanemariti i umesto toga pret posta\.. da bismo je pravilno posmatrali. takođe.. neprekidne stvar nosti Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stv arnosti i da nas namame u dubine palate. ali je ubrz.:.I . Pošto taj metod pretp ostavlja da posmatra~evo oko zauzima odredenu tačku u prostoru.

RA~A RENESANSA .

Način izrade reljefa na tim pločama je konzervat ivan Jacopo se nije mnogo interesovao za dubinu slike . Glav ni portal. oSe<:amo da čovek nije oslobođen praroditeljskog greha. ponovo oživljava herojsku lepolU klasičnog adete. Poučno je uporediti Jacopovo g Adama s delom koje ga je verovatno inspirisalo. a njena konstrukcija perspektive je neusiljenija i pouzdanija.ali likovi su smeli i os tavljaju snažan utisak. u zrelom dobu svog umetničkog stvaranja promenio stil. Adamom u raju na jednom ranohr išćanskom diptihu od slonovače (sl. prostrana d vorana. Da je odrastao u Firenci. Oko 400. kao na ranijim vratima). Oko 1430. Bolenj. autora prve renesansne rasprave o slikarstvu. 323). ali njegova snažna individualnost ostala je izvan glavnog tok a. sl. a ne kao bespomoćna žrtva davala.. Pa ipak. U međuvremenu. Biće poučno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl. kao tto bi se oživljeni kip digao iz svog kalupa. Adama. a kasnije i slavnog arhitekte (v. SWaranj. str. e. jer je bazen na kome je naš reljef pričvršćen visok svega nekoliko desetina santimetara. U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu. 329331). Okvir za Ghibertijevu priču jo. kad je mlađi Michelangelo bio očaran njime. Firenca RANA RENESANSA I 311 . on će svakako zgrešiti. kao tto je to bilo u klasičnoj ant ici. n. Petrome. Jacopav Adam n osi u sebi nagoveštaj začetka sukoba dok se sučeljava s Gospodom. toliko lepa da su ubrzo dobila ime . Izvan Firence. g. Adam u raju. Ovde nag o telo ponovo izražava dostojanstvo i snagu čoveka. 479). krase des et velikih reljefa u četvnastim okvirima (a ne dvadeset i osam malih ploča u četvoroli snim okvirima. S. Petronija u Bolonji. kao što je Srvaranje Adama (sl. 87. shvatanjima rane renesans e. On nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do samog kraja tog veka. uglavnom zahvaljujući kontaktu s Donatellom. 480). Jacopa je. Prva je za jednu deceniju mlađa. (O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom naučne perspektive vidi str. dok nas njegovi likovi. i pokazuju umetnikovo uspešno prilagođavanje . pod uticajem DonateIla i drugih pionira novog stila.pravilno posmatrali. Ovaj Adam predstavlja klasicističku struju iz \Temena oko 400. ali zbog gordosti duha. Mermer. Michelangelovo divljenje izazvali su prizor i iz Knjige postanja koji uokviruju glavni portal crkve S. kao i Ghibert i.rajska vrataf. Lik Adama koji se lagano diže sa tla. jedini čuveniji vajar u to vreme bio je Jacopo della Quercia iz Sijene. od gotičkog uranorenesansni. detalj diptiha od slonovače. još prilično podsećaju na međunarodni gotičk i stil. 478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi.sOx 70 cm. svojim otmenim i ljupkim klasic izrnom. (upor. Ova druga vrata. Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana vrata za krstionicu u Firenc i. Brunelleschijevo otkriće je bilo fonnulisano spisima L eona Battiste Albertija. mogao je u mladosti biti jedan od velik ih vođa novog pokreta. sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora koji odroŽ3va zrelu umetnost BrunelIeschija. poslednji pokušaj da se sačuva grtki idea l fizičke lepote u 479. Jaoopo della Quercia. Narodni muzej. 480. 265).

154). a ni Donatello vim savremenicima. pre izbegavali nego što je nisu mogli da prikažu. telo nam govori mnogo rečiti je nego lice. prva naga statua u prirodnoj veličini od antike naO\'amo. mada na klasičnu statuu liči samo p o svom divno uravnoteženom contrapposlu. 237) i Ca na Grande u Veroni (sl. a koja je potpuno slobodna.nagi. Narodni muzej. oni u stvari nisu . do J400. od 800. ali klasičan oblik je već postao samo fonnula. tim pre što David nosi prilično ukrašene voj· ničke čizme i šešir. iz nekog klasičnog m'ora. razlog je van njegovog anatomskog savršenstva.tako da bude vidl jiva sa svih strana. direktno ili indirektno. Gde god naiđemo na neodeveno telo. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. I poštO je David. kao kod antičkih stama. čak i ona najsav ršenija. nemaju prethodnika ni u antičkoj ni u s rednjov~ovnoj umetnosti. Dat!id. Ako figura i pored svega toga nosi snažan pečat klasike. ili grešnici II paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju. DonateUo. Donatello je pozvan u Padovu da uradi spomenik Gattamelate. Adam se pojavljuje kao savršen čovek. Marka Aurelija u Rimu (sl. Istorija O\'e statue j oznata.možda u nekom dvorištu . Zašto je umetnik odabrao taj oblik da prikaže mladog pobednika ma lo je zagonetno (simbolični razlozi koje su neki nagoveštavali nisu mnogo ubedljivi) .ljudi koji su u ob ičnom životu obučeni. Donatello je odabrao da vaja poluodraslog dečaka.golic . puka ljuštura... sigurno. posebno nagih kipova. Godine 1443. bez obzira na to koliko malo liči na njega (kao na sl. Bronu. možemo biti sigurni izuzev u malom broju izuzetnih slučajeva . I klasična nagota ušla je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom nečuinom stanju. 153. srednjovekovna naga tela. Ne podražavajući neposredno o\'a dva prethodna. 332).da takva nagota ima neko moralno značenje. tako da je sklop kostura ovde manje obavi jen nabreklim mišićima. idola«. Gattam elata sa prvim ima zajedničkog što su rađeni II istom materijalu. u izvesnom smislu. ili snage II obličj u Herkula). a nije ni T8ŠčJanio dečakov torzo prema klasičnim uzorima (uporedi l. Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje. nije bio po volji. jed ino delo te vrste. jer je z a srednjovekovne duhove fizička lepota antič kih . već . nalazi se još U\'ek u prvobitnom položaju na visokom postolju u blizini fasade crkve posvećene sv. ima vlast . bila o telotvorenje podmuklih draži paganizma. Ta konjanička statua. jedno još revolucionarnije delo ranorenesa nsnog vajarstva. svetaca koji muče ili ubijaju svoje telo . Antoniju Padovanskom. Tu Člllnost su. verovatno. koje su Donatellovi ideali čudno lišili individualnosti. s druge strane. mi smo manje skl oni da se pitamo šta je s ostalim delovima njegove odeće a me zašto ima na sebi i to što ima. klasičnom smislu. i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svučeni. lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu u klasičnoj starini podrazumevala. nešto ranije preminulo g zapovednika mletačke vojske (sl. ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I). 482). niz godina ostao je usamljen.anstva određen da . Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola. u punom. Takav je iDonatellov bronzani David (sl. od bo'. veličinu koja ostavlja 312 I RA~A RENESANSA . Isto tako. ali idući različitim putevima. Najzad. Adam Jacopa d ella Quercije. godine. umetnikovo najveće delo u bronzi koje slobodno stoji u prostoru. Oko 1430-32. ali vrlo je verovatno da je bila načinjena za nekog privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena . 481 ). a ne mladića kao ŠtO su grčke atlete.481. 446) . je očigledno nag. visina 158 cm. delimično odeven. ili negativno (Adam i Eva. 417). Mi već poznajemo njegova dva glavna prethodnika. nad svim štO živi«. možemo biti sigu rni da ono potiče. Petnaesti vel< je pono\'o otkrio čuinu lepot u neodevenog tela. Firenca okviru hrišćanskog konteksta.

Donatello ga nije stvo ~ rio sasvim sam. godine. Kn. 483) izgle da toliko udaljena od ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo u iskušenje da u njoj vidimo vraćanje onim gotičkim slikama pobožnosti (andachtsbild) kakva je bonska Pieta (sl. mada man je očigledna. Piazza dd Santo . s druge strane. ob e su spomenici vojničke hrabrosti pokojnika. Po~ litička i duhovna klima bila se promenila. nije deo grobnice. Nova arhitektura. po novoj modi renesa nse. on je namenjen jedino tome da obesmni slavu velikog vojn ika. Oko 1454-55. On nije ni statua vladara koji sam sebe slavi. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~ tvrđuje njegov g las najranijeg . i 1466. Firenca je majstor do tog vremena obelodanio. podseća nas i na snagu Zucconea. između 1453. Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva od jedne decenije. aH i obdarena pravom rimskom plemenitC1Šću. a tako isto i ukus ume tnika i publike (v. Donatellov konj. U tu svrhu Donatello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost. oko 3. Padova 483. BruneUeschi je započeo svoju karijeru RANA RENESANSA I 313 . isto tako je značajna: obe statue postavljene su uz crkveno pročelje. i mi primećujemo da oronulo lice njegove Manie Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se u osnovi n e razlikuje od Donatellovog ranijeg dela. Gal/amila/a. 329). Bronza. već spomenik koji je poručila Ml etačka Republika da ukaže posebnu počast izuzetnoj i vemoj službi. 1445-50. Ali. Mada je bio najveći i najsmeiiji majstor rano~ renesansnog stila u va. glava je neobično individual na. Ali Gattamelata. stoje po strani od glavnog toka. generalov oklop je kom binacija moderne konstrukcije i kl asičnih pojedinosti. Mania Mag~ dalena u drvetu (sl. zasila je dugovala svoje pos tojanje jednom jedinom čoveku. možda zbog toga snaga nji~ hovog izraza i njihov lični kvalitet prevazilaze sve što 482. Filippu Brunelleschiju. među renesansnim umetnicima. osećanje za ravnotežu i dostojanstvo. str.36 x 3.96 m. Drvo. morao se oseća ti strancem.tion ica.usamljenog genija. Njegova naredna dela. tclka životinja sp osobna da nosi čoveka u punom oklopu. 408). Marija Magda/ma (deo).snažan utisak. Donatello. a ne fizičkom snagom. Veza sa Ganem Grande.arstvu. Deset godina stariji od Don atella. Iako ni izdaleka ne znači vraćanje u sredn jo\'ekovnu prošlost.88 m. toliko je velik da jahač mo~ ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti. Donatello. visina 1.

Filippo Bnmel1eschi. I tako ta kupola zaslužuje da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne arhitekture. sl. Pošto je celokupna težina konstrukcije na taj način smanjena on je mogao d a prođe bez onih masivnih i skupih drvenih skela koje je zahtevao stariji metod gr ađenja. 385). koji su bili vrlo vešto spojeni tako da su se uzajamn o pojačavali. ovog puta za izgradnju kupole na katedrali (v. a n e iz jedne jedinstvene mase. Ona je došla od glave porodice Medici. Izgradnja. godine za vrata krstionice. godine. Godine 1419. i tako predstavl ja prvi puni izraz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. Njegov op. 390). on je projekto vao dizalice.kao vajar. ali se zbog njene veličine postavljao problem gradnje.1402. i mogao se menjati samo u pojedinostima. zbog svoje građe vinske strane ako ne 484. nije nam poznato. Proučavao je arhitektonske spomenike klasike i i zgleda da je bio prvi koji je izvdio tačna premeravanja tih građevina.pe rioda bremenitosti. Umesto da građevinski materijal podiže na traženu visinu rampama. Ovaj nov na· čin prilaženja probl emima odvaja BrunelJeschija od gotičkih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$vcšt anih metoda. često je bila prekidana. ostavio je tako snažan utisak n a tadašnje autoritete da je ovog puta on pobedio svog protivnika. Njegovo otkriće naUČIle perspektive VtrovaUlO je rezultat njegovog traženja preciznog metoda za pre no!enje izgleda ovih građevina na hartiju. Sta je jo! radio za vreme tog dugog . Nacrt za nju je bio napravljen pola veka ranije. ponovo ga nalazimo gde konkuriše s Ghibertijem. Osnova crkve S. mada suprotan svoj dotadašnjoj praksi. pa je ovaj odmah zatražio od njega da izradi novi plan za čitavu c rkvu. nezasveden glavni brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce 485. kažu da je otišao s Donatellom u Rim. čitav njegov projekt odraz je smelog.§tini ono ito je Brunelleschi zamislio oko 1420. Crkvi. ali godine 1417-19. Lortnzo. koji mu je dao nalog da uz r omaničku crkvu San ~ renza dogradi sakristiju. Brunellesch ijev projekt. godine. dok je dovriavao poslednje planove za kupolu. tako da unutr~njost nije zavriena sve do 1469. sl.§ti raspored podseća na ciste rcitske gotičke crkve (v. Brunelleschije v glavni uspeh je bio u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura. BruneUes chiju se pružila prva prilika da gradi potpuno po svom nacrtu. 1421~9. koji odbacuje konvencionalna rešenja kad god mogu da se pronađu bolja. vodećih trgovaca i bankara Firence. ta građevina u svom današn jem obliku je u su. analitičkog duha. Pa ipak. Lorcnw. Tehničke pojedinosti ovde ne treba da nas interesuju. 389. 484. Njegovi planovi za tu sakristiju (k oja je trebalo da služi i kao grobnica Medicijevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu. Na prvi pogle d ovaj projekt ne ostavlja utisak nečeg novog.Fircnca i zbog stila. 485). Filippo Brunellesthi. Firenca . više od dvadeset godina posle smrti arhitekte (spoljašnjost nije dovršena ni do danas). Po!to je propao na konkursu 140 1. započeta 1421. S. godine.

.

.

.

.

po svoj prilici. utvrđujući tilj sis tem. veličine jedne četvr~ tine velikih jedinica. bili primeri crkvene arhitekture klasične antike.486. Ali. Bru~ nelleschi je. sl. Ono čime se odlikuje jeste nov značaj dat simetriji i pravilnosti.. Sta Croce. Cit av projekt se sastoji od kvad~ ratnih jedinica: četiri velika kvadrata čine hor. primećujemo izvesna mala odstupanja od te sheme . glavni brod je za sedam debljina zida duži nego što bi. glavni brod i transept trebalo je na taj način da budu dvostruko širi od bočnih bro~ dova ili kapela. jer su ti spomenici. ka o da s te pogodne tačke nailazimo na neobično jasan i ubcdljiv prikaz naučne perspekti ve (uporedi sl. statičan p k zamenio je osetajnu toplinu i 488. Unutra!njost kapelc Pazzi (v. Unutrašnjost potvrđuje naša iščekivanja . Celokupan efekt podseća na tstaromodnet toskanske romaničke ~ kao katedrala u Pizi (sl.. 387). pr\'o odlučio da p()\'r~ šina horskog prostora b ude četiri puta veća od male četvrtaste jedinice. Cak i ne pomišljamo da odemo napred. čine bočne brodove i kapele pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bočnih brodova nisu bile deo prvobitnog projekt a). kapela pazzi. Osnon kapele l'ani neprekidan rirom prostora unutrašnjosti gotičkih crkava. Nekoliko prostih merenja objasnite te prividne nedoslednosti.. sasvim nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata. trebalo da bude. 478). Filippo BrunelIeschi. ideal~ no. erk. prostorna polja predstavljaju radikalan raskid s Ilači nom mišljenja gotičkog arhitekte.. jer njego\'a jasno određena. ostali kvadr ati. odvojena. Hladan. Ipak. 253). ZapOCcta 1430-33. za BrunelIeschija. površina većih jedinica dobijena je prostim množenjem osnovne jedinic e. Kad uđemo II crkvu San Lorenz o. On e su ga nadahnule RANA RENES A N S A I 319 . Kada smo to shvatili. jer pogledom kao da možemo da obuhvatimo čitavu građevinu. sl. tako da krila tr ansepta imaju širinu kao dve jedinice. Brunelleschi je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ s tornih blokova. Drugim rečima. još čet i ri kombinovana su u glavnom brodu. uvideli smo koliko je bio revolucionaran. on je prc~ video neizbežnu debljinu zidova izmedu tih polja. a dužinu kao dve jedinice plus debljina zida. a dužina glavnog broda nije četiri "et četiri i po puta vet od njegove širine. ne zastaje nam dah. FirenOl 487. 348) i ranohrišćanske bazilike (upor. ukr s~ nicu i krila transepta.dužina krila transepta j e nešto veća od njihove širine.

davanju načnih_ proporcija . Firena da se vTati koriUenju polukružnih lukova i stubova. umesto toga. činiti kao njih ov glavni nedostatak. kao što se sećamo.renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a jedan vodeći princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:. sl.a načinjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5 prečnikom jednak im polovini dijagonale četvorouga~ nog prostora). 209).to jest.. posebno dostojan pažnje.a su klasični neimari znali za tu tajnu i trudio se čl je otkrije brižljivo proučavajući ostatke njihovih ~ menika.mog br oda). bez rebara (vidi sl. čij a je obla pon~ir. neverovatn(\ jednostavan i geometri jski pravilan.!'! kasnije. On je vero\'ao . Fircnc a dolt: 490. Započeta 1434-35. . kako je Br unelleschi povezi\'ao :e elemente? Sta je to što čini da unutmnjost San r.levo: 489. .:benija: da ariunetičke r azmere koje određuju muzK:i. nailazimo na novu vrstu svoda. 349. 1434-37.:..standardizovanog. Filippo Brunclleschi..:'. ali to je slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'.i. Osn(I\'Q crkve SII Maria degli Angeli. ovim ranijim gradevin3ma nedost3je prozračna lakoća. proizvoljnih skreWlja o d norme. zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih. 7. ču desno tačna artik ulacija San Lorenza.b odnosa izraženih prostim celim brojevima .a klasično g tipa. lzbega\ii rebrast i krstast svod .:. Ipak. S izvanrednom logi kom. Spirilo. L"pravo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima klasične arhitek ture njihova nepromenljivost moralo se. rečnika. on naročito nagl~a\'a ivice ili . Filippa BruneUesc:hi.da je tako. Očeki va!: bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr. koji svaki prOSto: pretvara u samostalnu celinu. Brunelleschiju bi bilo nemogućn o da tako ubedljivo odredi oblik svojih . pa skoro odvajaju bočne od glavnog broda. Da bismo izdvojili jedan primer. ne remeteći pri tom njihovo ritmičko nizanje.prostornih blokovac. tačno je odreden i sam sebi dovoljan. e. Klasičan polukružni luk (za razliku od svakog drugog lu ka. 'e 320 J RA\. Ali Brune lleschi nije ponovo ožive{) arhitektonski rečnik klasike iz čistog oduše\'ljenja za star ine. U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih elemenata pripojenih međusobno..bovi ili svodovi. u raspravi o arhitekturi Leona Battiste . pr oporcionalr. Ne bi se smelo reči da je klasični rečnik potpuno nepromenljiv . Osnova crkvc S. do IV veka n. Bn:nelleschi je stvorio . e. ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu: je monolitni arhitrav koji spaja sve t raveje. potkovičastog ili prelomljenog) ima samo jedan mogučni oblik: polukrug. njihovi stubovi su teži i g utće poređani._ hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi. za ovu krstion icu u Brunel1eschijevo doba se smatralo da je nekada bila klasičan hmm). ipa k.ali disc iplinovan duh grčkih redova. Bez pomoći takvog . Klasičan stub. bili to prostori. uravnotežen karakter njegovog plana: tajna dobre arhitekture. klasičan a rhitrav i klasičan repertoar profila i ornamenata podređeni su istim strogim kanonim a. a njegovi detalji i srazmera mogu se menj ati samo u ograničenoj meri (kl asičari su ga smatrali za organski sklop koji se može uporediti s ljudskim telom).5\"':= značajnim merama j edne zgrade.c. bio prvi koji je razmiUjajući dobe do onoga ŠtO će izrično biti rečeno nekoliko dece!'. ne bi se u antičkom S\'etu mogao održati od VII veka pre n. sn. kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l. Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko proporcionalna kao arkada II San Lorenzu.. za razliku od srednjovekovnog stuba ili Stupc a.jednodelnic svod.A RENESAKSA .bvovec tih jedinica. sa srednjovekovnog gledišta. Možda je. umesto stubac3 z3 arkade glavn og broda..\. pogledajmo svodove nad bočnim brodovima: poprečni lukovi počivaju na pi lastrima prislonjenin uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade . Mi ne znamo pouzdano šta je on otkrio .. leti . koji se može osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgr ada.a razliku od Brunelleschijevih. Brunelleschi je bio u to ubeden...

.

mi ćemo POĆi malo dalje u ovim lingvističkim analogijama. Započeta 1444. Oživljavajući ponovo klasične oblike. Ali čak ni Brunelieschijeva vera u univerzalnu važnost harmo nskih proporcija nije ga poučila kako da te srazmere rasporedi na delove svake poj edine građevine.o shvatanje arhitekture kao likovnog pandana muzi čkim hannonij ama nije dozvoljavalo da skulptura igra ulogu značajniju od uloge medaljona u Pazz iievoj kapeli. Slične ideje. sl. a kasnije i na čitav u sevemu Evropu. BruneIleschi je način i o okvire. U svakom slu čaju. engleskom ili nemačkom bez velikih teškoća. 487). Donatello je statuu oslobodio njenog okvirn. ali nikad dotada nisu bile izražene na tako radikalan. Medu sačuvanim Brunelleschijevim građevinama gotO\'o nijedno pročelje nije sačuvalo njegovu originalnu zamisao.one se ponavljaju u čitavom s\'emiru i prema tome su božanskog porekla. a na zidovima četiri manja medaljona s apostolima. Sa vremena istraživanja ukazuju da se čak ni pročelje Pazzijeve kapele (sl. Michelouo. Ipak ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele. Ostalo mu je mnogo alternativa. Naprotiv. Lorenza.i treća mala kupola. Novi princip na kome su zasno vane njegove građevine ubrzo se raširio na ostale delove Italije.pozajmljivati.dva p oluobličasta svoda s ohe strane kupole .neklasičnogc stava prema jeziku u to doba. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio pogrdno protumačen kao osiromašenje arhitekture. OsnO\'a (sl. Što pokazuje nj egov varvarizovan latinski jezik i brz porast broja regionalnih narečja. godine. srednjovekovna međusobna zavisnos t arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad nije bila tako snažna kao u severn oj Evropi) prestala je da postoji. Privlačna je ideja videti paralelu izmedu tn eklasičnec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture. bile su rasprostranjene u srednjem veku ( vidi str. koja je obilovala regionalni m stilovima. Trem koji podseća na narteks ranohrišćanskih crkava (v. on uokviruje portal koji se nalazi i za njega i skrete pažnju na kupolu. Njegov 491. Nije slučajno ~to mi i danas još uvek možemo č itati renesansnu književnost na talijanskom. 488) nam pokazuje da prekinuti ar hitrav nosi dva poluobličasta svoda. skoro sve su bile izmenjene kasnije. Kapela je započeta oko 1430. Ubrzo posle 1430. teorija harmonskih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse k oja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedostajala. Kad su gotički arhitekti . koje potiču jo§ od grčkog filozofa Pitagore.ščlanjeni da je latinski ubrzo izgubio svoj do minantni položaj koji je zadržavao tokom celog srednjeg veka kao jezik intelektualno g opštenja. ali utisak koji ostavljaju je boga tiji i svečaniji.ti medaljoni su vrlo verovatno planirani kao . pa njegovo pročelje kao da skriva centralni deo građevine . kao one ploče ispod njih. a Brunelleschije. precizni i ra. Centralni luk koji spaja dva odeljka klasične kolonade prva je novotarija. 230 i dalje). slepi. godine. dok je najvi!i sprat ostao nepotp un. renesansna arhitektura je ndla uzoran rečnik. godine.Palata Medici-Riccardi. pa je izbor između njih neminovno b io subjektivan. koje prožima svaki đetalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja utisak dela jednog jedin og velikog duha. Pa ipak.. ali nije smatrao oba veznim da ih ispuni skulpturama . srazmere iz mu zičke teorije. oni su to činili uz pomoć teologa. ati Br unelleschi (koji je umro 1446) nije mogao projektovati pročelje u njegovom današnjem obliku. slična kupoli nad ulazom . (O je u najvećoj meri originalna tvorevina.narečjal svoje pokrajine načini postojan. Na sličan način. I ovde nailazimo na skulpture: velike okrugle ploče na četiri pandan tiva centralne kupole s reljefima jevanđeIista (jedan od njih se delimično vidi na s J. predzan i r8Šč1anjen sistem. koj i sa svoje strane takođe podupiru malu kupo lu iznad centralnog otvora. obnova klasični h oblika i srazmera omogućila je BrunelIeschiju da od arhitektonskog .. U unutrašnjosti kapele je isti motiv samo uvećan .. Možemo reći da je Brunelleschijevo »osećanje za proporciju. kad je kupola na ovoj katedrali bila sk oro završena. 254 ) nalazi se ispred kapele. Ponovno oživljavanje grčkog i latinskog u doba re nesanse nije omelo u razvoju te jezike. Firenca . 487).. dok tekstove jeda n ili dva veka starije mogu da razumej u samo naučnici. i isre tako . iznad tetvorougaonog prostora gde se nalazi oltar (sl. UnutraSnje površine su raWanjene veoma s lično kao kod S. francuskom. prethodni ka naših savremenih zapadnih jezika. Ono potiče iz vremena oko 1460. oni su pod uticajem kJasike po stali toliko postojani. i daleko manje dosledno nego njihovi renesansni sledbenici. potpuno različita od svih s redniovekovnih pročelia. 486) više ne može smatrati kao izuzetak od tog pravila. Brunelleschijev razvoj kao arhitekte ulazi u novu odlučnu fazu. nep osredan i jednostavan način.

.

Oni su tim nalogom zadu· iiii jednog mladeg i mnogo manje ist aknutog arhitek· tu. i nekoliko godina posle Rru· nel1eschije\'ih prvih projekata za S. koji je u to vreme imao samo dvadese t jednu godinu .1 svih. U crkvi Sta Maria degli Angeli. Izgradnja je započela godine 1444. Spirito. porodica Me· did. Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju. To je crkva sa centralnom osnovom. 491) podseća još uvek na nekadašnje firen· tinske palate. Na vrhu građevine nalazi e. Te kapele su najčudnija odlika S. 256-58. jedan mladi genije ro imenu Masaccio. Masacdo. a sva ki za sebe čini celinu: donji je sagrađen od grubo obrađenog trustil!:nogc zida kao Pa lazzo Vccchio. latu zadržao stil Sta Marije degli Angeli. MicheJozza.Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli može da objasni veliko razočarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene. tak ni kak\'e su bile neke pojedinosti tog projekta. ali sada ga je primenio da i Itl. ako ne i de jure ]Xlstala gospo· dar Firence. taj novi slil uveo je. kojim se posebno ističe konačni zavnetak tri sprata. Brunelleschi je dot ada uvek iz· begavao apsidija1ni oblik. njegov početak je najneohitniji 00. Kao koncepcija. Loren za. pa ne znamo sigurno kako je bio zamišljen gornji deo. kao neki poklopac. Miche1ozzov plan (sl. I zaista. 41)0). potpuno sam. koji sači· njavaju istu masu sa zidovima u kojima je . 492. 489) može se opisati kao usavršena verzija S. drugi od glatko obrađenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim ( tO jest zasenčenim) sastavcima. ova nova tenden cija dostiže svoje krajnje rclenje (sl. Freska. nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju dodao je Michelangelo sed amdeset i pet godina kas· nije). odbili su njegov projek t za njihovu novu pataru.prva u renesansi . a čitava građevina sada je obavijena neprekidnim nizom bočni h brodova i kapela. ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schije vim načelima (upor. verovatno se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog carstva. 211. . koj u je BrunelJeschi započeo otprilike u isto vreme kad i S.OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In j(1l. Finansijsk e teškoće omele su dovrSavanje projekta iznad prizemlja. Firenca bi dinamičnije izrazio odnos izmedu unutrašnjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju pod pritiskom prostora). Ip ak je jasno da je Brunelleschi tu preuzeo antički rimski princip tvajanog« zida. To je bio pravi uzro k ŠtO su njeni članovi smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje bi moglo i zazvati neprijateljsko raspoloženje u jav· nosti.l(Vlom. 268-70). godine ta porodica se uzdigla do tolike moći da je praktično. SWIIl T. 394). Spirito (sl.arku. M. jednu deceniju ka~nije od Do· natello\'o g St'. kup ola je trebalo da bude postavljena na osam teških pilastera složenog oblika. Zidovi i prO Stor su nabijeni ener· gijom i plan pokazuje prilično nesigurnu ravnotežu između pritisa ka i protivpritisaka. sl. Spirita. jako isturen venac inspirisan vencem na rimskim hramovima.projekt za crkvu S. Sta Maria degli Angeli je tako daleko odma kla od Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma zbunjivala njegove sav remenike. dve godine pre B runelleschijeve smrti. Posle 1420. površina trećeg je neraščlanjena. 1425. pokrivena kupolom . 2\0. Mada se ranorenesansno slikars tvo nije javilo s\'e do oko 1420. godine. Lorenza. pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti tako raskošnu građevinu. Ako je BruneHcschijev projekt za n jihovu pa.izdub· ljenOt osam kapela. sva četiri kraka krsta su jednaka. Crl:1'a S a Maria NOI'elJa. s tim što se glavni brod razlikuje od ostalih jedino svojom većom dužinom. nije imala odjeka sve do kraja toga veka .nadahnuta okruglim i poligonainim građevina ma rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl.

Ona prikazuje. M.u pri rodnoj veličinic. poštO se nalazi neposredno iza donatora. Taj luk je opet podeljen na osam če tvorougaonih kaseta i deve t venaca pri čemu su kasete široke oko 30. uključujući položaje svih figura. Freska Sv. Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine. ali Masacciov svet je carstvo monumentalne veliči ne. koja prikazuje sv. 492).ar ia de! Carmine. Najranije njegovo sačuvano delo. Teško je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7. u punoj prirodnoj veličini. isto tako savremen. Primenjujući te m ere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta . Da bismo posmatrali fresku kako valja. koji se nalazi skoro u prvom planu. Masacciovi likovi.493.75 m.ccio. a venci oko 10. čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi. On rukama pridržava krst. kao da je oboje od iste supstance. a oba mere oko 2. PortSki ni1l:N. Ali Mas accio\'a privrženost Giottu bila je samo polazna tačka. Okvir. tablu u boji 27).1 cm.najbližu od nji h zaklanja luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor dubok oko 2.. Ta odaja spoluobličastim svodom nije više niša. I . Pre će biti da je hio u dilem i kako da pomiri pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrđene tradici je za prikazivanje sv.aci za merenje dubine tog naslika nog enterijera. j a sam nekad bio. Kolika je dubina te površihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da bog ne pod leže zakonima perspektive.IIs. Fuska.35 m. obim luka iznad tog ra spona iznosi 3. Likovi u zasvedenoj odaj i \'isoki su oko l50cm. je jedna freska iz 1425. Ovde.iegove freske u Brancacci o\'oj kapeli u Sta Maria del Carmine. Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi. a nj ihova draperija pada kao prava tkanina . 493) je najčuvenija od nj ih. kao u slučaju Merodeovog oltara. na platformi na kojoj kleče donatori. spojen s tom grobnicom. Trojicu sa Bogorodicom.dati su nam svi potrebni p:xl. treba da stanemo pred tu tačku. koji su bli7. a koji je umro kad je imao dvadeset i sedam godina. Najniži deo freske. strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti. ono štO sam ja. "isina 6. što je Masacciov zadatak učinilo lak~im nego što bi inače bio. Oko 1427. crkva Sta l-. pokazuje potpuno vladanje Brunelleschijevom novom a rhitekturom i naučnom perspekt ivom. su tOdeveni aktovi. vekovno starim metodom RANA RENESANSA I 323 . FirenCI (rođen je 140 1). Poreski n(J'l)čić (sl. Otuda je i spoljašnji okvir takođe . dok su donatori. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora (članovima JXlrodice Lenzi. kao i Donatellovi. Mogli b ismo sada nacrtati potpun plan odaje.ene na letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve. Kapela BnmClcci . Najpre primećujemo da se sve linije upravne na površinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta.5 cm. II ne konkretna stvarnost svakidašnjice Majstora iz Flćmallea. ti ćd bitil. već d ubok prostOr u kome bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli. koja se nalazi na no rmalnom nivou oka. telo i draperiia či ne jedinstvcnu celinu. Da pomeri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče n apred i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo najmanje l ~e "rešenje".e nama.13 m. dok su mu noge oslon. Trojice. godine u c rhi Sta Maria Novella (sl.. s natpisom (na italijanskom): tOno što si ti. Za Giotta. nešto malo manji od prirodne veličine. čiji je grob neda vno otkriven pod zidovima).i.prvi put u istOriji . Međutim u jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće. sv. ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. Razmak između pilastera odg ovara rasponu polu obličastog svoda. k ao da poniremo u novu atmosferu. prikazuje jedan kosrur koji leži na sarkofagu. veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za monumentalnost.SS m.3vdio i edno od remek-dela medunarodne gotike (\'. Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu n. Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju Boga oca.

.

svakako. a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne li nije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu sva kog lika od glave do pete noge koja nosi težinu. Začudo.aria d~! Canni:lC.20 m iznad pod a kapele. je doživlj aj naše uobrazilje. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e kapele. N\asa eciovo oružje je ovde U sredini. sl.ckm/): 494. . /zgnanjt iz raja. (Podsećamo na DonateUov tpraprikaz. desno. upor. priču iz Je\'andclja po Matej u (17: 24-26). međutim. Visok. daleko ulevo. Oko 1427.Masaccio. Masaccio odl uČIlo dokazuje svoju sposobnost da prikaže lju dsko telo u pokretu. poučava Petra kako će uhvatiti ribu. na njego vom malom reljefu Sv. čini figure prilično statičn im. koji je postavljen iza Hristove glave. bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj slici. Dorde. gde je u stvari postavljen pro zor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža.! zgnanju iz raja« (sL 494). 166). obojena poyršina bi bila vidljivija. ali iluzija o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobol išana. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica. crkva Sra l'vl. uzan format ostavlja malo mesta za prostorni okvir. nego fizičkim pokretima. u čijim ustima će se nalaziti novac za poreznika. ono narativno izraženo je više dubokim pogledima i nekolikim naglašenim gestovima. Kapela Brancacci. Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka.SO cm. Petar vadi novčić iz ribljih usta. Hristos isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea i braća Van Eyek . T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\·c rerspckti\·e. Ali s druge stra ne. Likovi na Poreskom novliću. Pošto se donja ivica nalazi na visini od skoro 4. Narodna gale rija. on ga daje porczniku. slikarska iluzija ma koje vrste uvek. str. Umesto toga. Trojica. Firenca sorvim desno: 495. čak više nego oni na freski Sv.on upra\'l ja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane. nikad je nećemo zameniti sa samom stvar noŠĆu. on očekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividni s rednji presek. Masaa:io. (v. Madona /la preuolu. London poznatim pod imenom opovezano pričanje. 1426. vrata raja su samo naznačena. pokazuju Masacciovu vcitinu da stopi težinu i masu Gio ttovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. a u 324 RA KA RENESANS A . to je rako lako učinit i da mi to primećujemo samo ako smo u nekom analitičkom raspoloženju. Slika na drvetu 142 x 7J. baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa živim stvorom. 475). To. u daljini.. Svi stoje u divno uravnoteženom comrappostu. Frt5ka. takvog okvira jednu deceniju ranije.

Nacionalna galerija. neograničen prostor. smelo skraćen. Nije čudno što su ta dva umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstv o u deceniji posle Masacciove smrti. teškom prestolu. slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost. Masaccio je is to tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. onog monumentalnog firentisk og tipa koji je uveo Cimabue. Tradicionalni elementi uključujući z latnu pozadinu još uvek su tu: veliki presto s visokim naslonom dominira kompozici jom. Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na PTt5 l0/U iz 1437. Dok je po temperamentu bio freskista. godine). u stvari. 144x64. Možda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću i preciznost u slikanj u svetlosti na povdinama. Svetlost zadržava svoju punu deskriptivnu funkciju. Prema tome. ističući njen pokret nadesno). Pozadina je pred stavljena enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogorodičinu pOStelju s desne strane). Masaccio zamenjuje Giottov ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija. a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo dva). dok de luje kao ne7. a ma li Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd (simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stra anje j tajnu večeru. dovoljni su da prikažu slobo dan.avisna snaga koja daje 7. Od njegovih mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo Lippi (rođen oko 1406 ) imao bliže kontakte s njim. 426. Ma sacciova rana smrt ostavila je prazninu koja iz\'esno vreme nije bila popunjena. Pa ipak. Ti e fekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i Ghibertija . 495). Tolika količina real ističnih pojedinosti.uporedite Salomu na I rodovoj gozbi (sl. Godine. iskustvo i ugled stvorili su im tak av autoritet s kakvim se nije RANA RENESANSA I .:lVi sjaj podnevnog sunca. 496) podseća na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju. kasnije je rasturen među mnoge zbirke. bez reda. načinjen 1426. godine (sl. Trojica.i to ne blcšt. i sede na najnižem stepeniku prestola. nema oštr ih kontrasta između svetlosti i senke. blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu s kalu prclaznih nijansi. 478). moramo obratiti pažnju j na jo§ jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje za pokret. a ponovo ga oblikovao Giono (v. 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o Jakovu i [saku (sl.:tiva ukazuju na jed an umetnički temperament vrlo različit od Masacciovog. 479).i zajedničko raspoloženje . II na prestolu od 496. go dine za karmelićansku crkvu u Pizi. isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog obličja. već blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). Na samoj slici. Fra Filippo Uppi. Na centra lnom panou prikazana je Madona na prmo/u (sl.ajednički ton . koj a se može poučno uporediti sa svojim prethodnicama. Masac· ciovi Adam i Eva.. njemu su nedostajala njihova tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. sl. Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde su svirači na lauti. sl. a još upad ljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog ve la i nabori njenog plašta koji leprša ka levoj mani. ophn'ani bolom . 431). Oni takođe nagovcštavaju da je Fr a Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda za vreme svoje posete severoistočnoj I taliji oko 1435. posle freske Sv. koje je očigledno na figurama. MadIJna na prenO/il. Slika na drvetu. Očigledno je da je Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svet losti kao slikarskom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih savremenika. Ne iznenađuje nas što. :\Ii fino modelovanje atmo sfere a posebno anđeo koji se kreće unapred. naborima draperije preko no gu Bogorodice.svi m oblicima kojih se dotiče. gde grožđe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv).50 cm. Najzad. sunčeva svetlost pada s leve strane . Međuti m. ona u ovom poređenju biva sasvim kao nabacIIna. Po koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim re ljefima Jacopa della Quercie (v.pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. mada manje za\isni od antičkih modela. Rim šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. masivnim trodimenzionalnim likovima. kao i pri li čno nedisciplinovana perspel. 1437. Kjegov veliki poliptih. nit i što znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito pažnju na d\'e laute).

J2~ .

a drugi oko 1450 . Osnovni elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj freski Sv. Godi ne 1439. Shema obuhvata A1adonu na prestolu. Manastir S. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje savršeno su jasni i opipljivi. jer je ubrzo postao pravi Firentinac ~po izboru« i majstor od velik og značaja za S\'oj novi zavičaj. po navljajući pogled i gest . jer se ovaj umetnik . Domenico Veneziano ju je sigurno pažljivo proučavao. ista knula strateški raspoređenim crvenim. a likovi. Svetao kolorit. On je takođe bio kal uđer (~Fra« znači ebrau). Kad je u godinama 1437-52. Domenico Veneziano..\ lasacda.. sa svecima pokraj nje. Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu. t: flam anskom slikarstvu.\\edutim. nama nije dozvoljen prilaz ma binu. sa posmatračem. Ali njegovi Iiko\'i. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl.Masacciove Madone.r dos tojan je starijeg majstora. tablu u boji 29). naprotiv. To je takozvana Sacra COmJer. 0)::0 1440-50~ Fresb. neposrednost i prostorni red . bez obzira koliko se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti. godine. nikad ne dostižu i psihičku samosvest koja karakteriše ranorenesansnu sliku čoveka. nastanio se u Fi renci. je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev od sredine XV veka steći ogromnu popularnost. 497) iz tog ciklusa neki naučnici su datovali u vr eme oko 1440. Njegova Madona s dmtom i svecima. Marka u Firenci.. Marco. Domenicov perspektivno dat ok\i. jer je Fra Filippa živeQ sve do 1469. on u boji vidi integralni deo sv og dela. koji mogu da razgovaraju sa njom. pa ipak uzvišeni nad svakidašnjicom.\th samo možemo da nagađamo o njegovim godinama (verovatno je rođen 14(0).oba datuma su prihvatljiva. mada odražavaju formalnu sveča nu ozbiljnost ambijenta. jedan daroviti slikar iz Venecije. Fra Angelico. Str. Firenca mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio u gradu. Blagot'f$li. jer sv. ili između sebe. plavim l 326 I RA~A REXESANSA . sl. i njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u periodu 1440-1450. ob rnuto važi za njego\'og nešto starijeg savremenika. Fra Angelica. ali bez njihove težine i opsega. kao i gledaocima u pozorištu. Jovan gleda u nas dok pokazuje Madonu. Njihov uticaj i ut icaj flamanskih majstora izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shvatanje na po sebno značajan način. 344).. uokvirenu arhitekturom.aziane (. 476) . Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu ranorenesan sne umetnosti. svetlozelenog i belog. Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim freskama. Njegovi likovi su takođe uravnoteženi i dostojanstveni kao . što se tiče boje Domenico ne duguje nista velikom f irentinskom majstoru. školo vanju i ranijim radovima. Trojica. Vitka. lako shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione. . mada vitke proporcije i obojene intarzije njegove ar hitekture nisu toliko strogo bruneleskijevske. obnovljen manastir Sv. prikazana na tab li u boji 32. Fra Angelica zadržava upravo ona Masacciova shvatanja njegovo dostojanstvo.Masaeciod. za razliku od . prostor na slikama ostavlja utisak direktnog produžet ka posmalrače\'e svakodnevne okoLine (upor.koja je Fra Filippa odbaci o. Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella nego na Ghibenija. godine. SIUra Cow. povezani su međusobno i s nama duboko ljudskom svclću. ali nas ne pozivaju da im se pr idružimo.Sveti razgovore).ersazione je isto toliko značajna po svom koloritu koliko po s vojoj kompoziciji.497. Posmatrajući sliku Domenica Veneziana. ali suprotno Fra Filippu. razvijao sporo. kao i Ghibeni. on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo je do visokog položaja u svom redu. miši ćava le la svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. hannonija ružičastog. pa je odigrao pres udnu ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme druge polovine tog veka (v.

Površine arh itektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da čak i povtiine u senci blistaju bojom. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita oseća se u čita vom firentinskom slikarstvu druge polovine tog veka. po imenu Piero de lla Francesca. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika našeg do ba. njegov pomoćnik je bio jedan mladić iz jugoistočne Toskane. Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo provincijSka i. Na fresci koja sc vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 pre dstavljena je carica Jelena. Ti ljudi i žene kao da pripadaju nekoj iščezloj heroiskoj rasi. godine razvio u drugom pravcu. Više nego ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u naučnu perspektivu kao osnovu slikarstva. imali su pravo. cilindra. Piero della Francesca. Kako je Piero došao do t oga da stvori te nezaboravne slike? Na osnovi njegovih reči mogli bismo reći da su o ne rođene iz njegove strasti za perspektivom. a ne iz izraza lica. koji je postao njegov najbolji učenik i jedan od velikih umetnika r ane renesanse. još snažnije nego Domenicov. Kad je slikao glavu.prvoj te vrste . on je zadržao tu odanost prema osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva tokom čitavog svog dugog života i rada (umro je 1492). Francesco.žutim mrljama. Are:uo . Kolorit ove freske. Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva je već i po njegovom kolori tu. isto tako je svetao i na skoro isti način podseća na ranu jutarnju sunčevu svet lost. Na levoj strani freske oni su izvađeni iz zemlje. ona istovremeno služi i da odredi trodimenzionalni karakter s vakog oblika i da priču učini dramatičnom. godine. lepoj. Od P ierovih dela najjači utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. Ali Pierovi likovi odišu jednom oporom uzvišenoš koja podseća na Masaccia ili čak na Giona više nego na Domenica. pa i na ljudsku figuru. Mnogobrojni prizori iz tog cik lusa prikazuju legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju krsta na kome je raspet Hristos). Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla.i nemoj. ali ova se odigrava u nekoj vrsti lođe. koje je naslikao negde između 1452. Kad se Domenico nastanio u Firenci. i 1459. Njihov unutarnji živo t čita se iz pogleda i gestova. o n je u njima video varijacije ili spojeve lopte. To matematičko shv atanje prožima čitavo njegovo delo. odražavao je Masaeciova shvatanja. sa svoje tačke gledišta. U jednoj Strogo mate matičkoj raspravi . Jedna Sacra Converraziom obično predstav lja prizor u kući. kupe. i davao je vidljivom svetu nešto od bezlične jasnoće i postojanosti stereometrijski h tela. Otkrivanje Camog krsta. A iznad svega. Crk\la S. snažnoj . obasjane sunčevom svetlošću koj a pada sa desne strane (obratite pažnju na senku koja pada iza Madone). Freska. majka Konstantina Velikog. mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra Conversa zione. oni se odlikuj u nekim ozbiljnim dostojanstvom. dok se firentinsk i ukus posle 1450. god ine (koju je Domenico svakako poznavao). str. Zaista je čudno što je Piero posle nekoliko godina napustio Firencu d a se više nikad tamo ne vrati. Pierov stil. Oko 1460. Masaccio je dostigao sličan kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426. kako fizičkim tako i emocionalnim. usklađuju dekorativnu živost gotičkog slikarstva na drvetu i zahteve pers pektivnog prostora i prirodne svetlosti . kocke i piramid e. Francesca u Arezzu. ruku ili komad draperije. a na desnoj se raspoznaje pravi krst po tome što je oživeo mrtvog mlad i ća. U ovoj Sacra Canvmazione otkriće starijeg majstora primenjeno je na mnogo složeniji niz oblika i integrirano je s Domenicov im izvanrednim oscćanjem za boju. jer i oni rade 498.on je pokazao kako se ona primenjuje na stere ometrijska tela i arhitektonske oblike. u pravcu gotovo parale lnom s planom slike. koje čini da izg ledaju srodni grčkom vajarstvu strogog stila (v. 103). kako otkriva časni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili neprijatelji vere).

Njegova Bitka kod San Romana (tabla u boji 34). Manje suptilan ali snažniji od . tako aranžiran da se tu može uključiti i jedan poginuli "ojnik. vi dimo da su površina i prostor vik u ratu nego \'ojnici na konjima. Nije čudno što je Pierova slava danas veća nego ikada ranije . naslikana otprilike u isto v reme kad i Pierove freske u Arezzu. koji su se zape tljali među sobom na sve moguće i nemoguće način e.to je jedan prikaz studija perspektive. Firenca SOO. PrOUČll"a jući tu sliku. Tle je pokriveno jednom rešetkastom šarom načinjenom od razbaca nog oružja i komada oklopa . ono što tini sklad njegove slike. Andrea del Cast3gno. međutim. fantaStične efekte. C. Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo jedan slikar koji je deHo PieroYU privrženost perspektivi . Manastir S. Apol1o nia. visina 115.i možda doprineo Pierovom oduševlj~ nju za nju: Paolo Uccel lo. Rezultat je jedna privlačna i krajnje nestabilna mešavina. U rukama Cccella perspektiva sn'ara čudno uznemirujuće.:2 (rođen je oko 1423). v. Treća dimenzija. Kou. sa sistematskim uprošćenjima prirodnih oblika. nasuprot tom e. nije prostorna konstrukcija.50 an. Uccello se školovao na gotičkom slikarskom stilu. nije predstav jala teškoću za Andrea del Castagna. Vašington. I pejzaž je podvrgnut postupku stereo metri jske apstrakcije. njena pOVršinska shema čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih boja i obilatom upotre bom zlata Rođen 1397. Freska. David. izgrađujući prirodne oblike na geomelrijsk om kosturu. (Srednjovekovni umetnik. "ci. (zbirka Widener). Narodna umetnička galerija. Taj>Ul vtlera. str. pa je u skladu s prvim planom. uprkos ovim valj anim naporima slika nema ni malo kri~t ~lne jasnoće i reda koie srećemo u delu Piera della Francesca. Oko 1450-57. on je . tek ok o 1430.499. Oko 1445-50.D. Pa ipak. ~avukao ih je na svo j ranij i stil kao tesan kapu t. primenjivao je upravo obrnut postupak. nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generac ije Piera della Frances. pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost ster eometrijskim oblicima. Andrea del CaSt3gno.promenio Veruf i pri hvatio gledišta rane renesanse. 266). godine. godine zahvaljujući novoj nauci o perspektivi.

namenjen om za ukras a ne za zaštitu . kad su neke od tih pokrajina. 491 ). U godinama oko 1450. predstavljenog na slici 500. koji je dosta kasno počeo da se bavi arhitekturom. izmed u 1450. Castagno je naslikao svog znameni tog Davida. Apolonije. raščlanjen. preko puta Hrista. Ako treba da shvat . o. su od ~arenog mermera prigWenih boj a. Proučavao je spo-mcnike antičkog Rima. sL 208). Do svoje četr desete godine. jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. ali su one daleko od Masac· ciov ih. tal::o da podražavaju Koloseum (v.podsetamo na Donatellov boravak u Padovi. I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni ~irokim arh itravima. 501. ustupili su mesto gracioznom pokreru. Ovaj dinamičan linearan stil ima značajnih vrlina. j uda sedi usamljen s druge strana stola. godine (godine njegove smrti). i među figurama i preti da Ih zarobi. Stroga s i· metrija arhitekture. Petra. Leone Battista Albcrti. Nekih pet godina posle Tajne večere. jude i Hrista ta mermerna ploča prooarana je tako drečećim crvenim žilama da izgleda kao da munja pada na judinu glavu. i započeo treću.ovde jedan po gled. U isto vreme počelo j da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije . Plan za palatu Rucellai (sl. Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme. st\'o· rile posebne verzije novog stila. I tu nalazimo teški venac i trospratno reše· nje. pa ovaj David više liči na rel jef nego na slobodnu figuru budući da oblike sada uglavnom odreduju njihove kontur e. U arhitekturi. koji je i zražen kako stavom tako i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Ono se sastoji od tri eda pilastera.\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl. reklo bi se. SOl) predstavlja možda Albenije\'U kritiku nešto rani je palate Medici (vidi sl. nameće sličan red. tamo jedan gest . umetnička klima Firence mnogo se izmenila. kao i BrunelIeschi. on kao umetnik predstavlja pravi primer i humaniste i svetskog čoveka . godine bio je blizak vodećim umetnicima svoga doba (rasprava O slikarstvu posvećena je 8runelleschiju i poziva se na . jer je primenio jednu veoma smeju i originaln u zamisao da razbije simetriju i istakne dramsku stranu prizora. počela je da se ističe mlađa generacija. Pet ukrasnih pa noa.našeg dragog prijatelja« Donatella). Prizor je stavljen u bogato ukrašeno udubljenje zamišljeno k ao produ· ietak stvarnog prostora refektorijuma. ist akla je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472). Kad je Giotto ponovo oživeo antičku tehniku iluzionističke fakture mermera. 499). al i. Albenijevi pilami su tako pl itki da ostaju deo zida. osobit o najse\'crnija. Počeo se baviti umetnoUu kao diletant a postao je izv anredno sposoban profesionalni arhi· tekt. Palata Rucel1ai. od šest koji se nalaze na zidu iza stola. daleko iscrpniju od p rve dve.Tst a masa i nepomičnost kao u statue.da teška tišina puna mračnih misli lebdi nad prizorom. 1446-51. Apostoli toliko malo opšte među sobom . pisao najranije r enesansne rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu. Visoko obrazovan u klasičnoj književnosti i filozofiji. posebno istaknuta intarzijama u boji. pošto je David ovde isto toliko prkosan koli ko i pobednik. a iznad glava sv.Domenica Veneziana. o arhitekturi.i njegov vlasnik je verovatnO želeo da pokaže neku analo giju izmedu sebe i biblijskog heroja. Albeni se. smn BrunelIeschija \446. on svakako nije mogao ni sluti ti da ona može imati tako izražajno značenje. On je naslikan na kožnom ~titu .e pročelja je tačnije i mnogo sa· mosvesnije klasično. i 1457. Kad su sredinom veka osnivači ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni nasled nici iščezli jedan po jedan. a čitavo pročelje kao da je jedinstvena po\"r· šina na koju ume tnik projektuje linearni dijagram spoljašnje strane Koloseurna. Castagno je prihvatio neštO od . Mo· delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj· manju meru. Ovaj lik se iz os· nova razlikuje od apostola na Tajnoj večeri. Cas· tagn o je takođe morao osetiti da je sputan shemom koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije tako i perspektive. Negde posle 1430. Castagnov Davi d je rano svedočanstvo o shvatanju koje će biti dominantno u drugoj polovini toga ve ka. Firenca SRED~JA I SEVERNA ITALIJA 1450--1500. Toskana je izgubila priv ilegovan položaj koji je ranije uživala. interesovao za likovne umetnosti samo kao skupljač starina i teoretičar.

imo logiku ovog čudno apstraktnog i teorijskog plana. RANA RENESANSA I 329 .

Leone Battista Albeni. Možda bi umemti:: na kraju izmenio ovaj vid svog projekta.čanstvenom pročelju S. duboko u\1. Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu: -. Albertijevo rclenje daje prima t zidu i svodi klasični sistem na mrežu urezanih linija. održavaju ći ta t-. godine 7. zamišljena kao kruna dela. ~ unutar projekta. on na crkvi S. čije su se stra ne sastojale od strogih. jasno izdvojeni od sv: ~ okoline. uo kvirenu pilastrim . ~ a ve:.lčenih niša s lukovima i kamenim sarkofazima u n jima (sl. Da li se Brunelleschi ikada sukobio s tim problemom.hram slave. mada je ta visina zn.::. Sačuvan je jedino njegov naen pročelja za kapelu Pazzi. Veoma je karakteristično to š:. Pošto le :r deo iza pročel ja. srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J sl. gospodar grada Riminija.'. 502).. Sigismondo . opet upotrebljava plitke pilastre. i velika ku. Alberti je raniju građevinu obložio renesansnim omotačem. Rimini moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo . oni su tako jako istureni da ih vidimo kao posebne jedinice. Zato g~ deo zapadnog zida štrči iznad zabata. 330 I RANA RENESANSA . Na pročelju se nalaze tri slične niše. rede za sva tri sprata fasadnog zida. a ne na platformu koja nosi zido\'e. što daje pri::-_' površini zida. lastra na pala ti Rucellai. Andrea u Man tovi (sl. predvideo samo iznad portala. za razliku od ~'. su spo jeni s ::eprelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::. zadovoljavajući odgomf za svoj problem. i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:.sada sa ogromnom ni~om u centru na pročelje klasičnog hrama. Za razliku od p ilastera na palati Rucellai.i je obećanj a koja je dao prvi.~. kao SUPj.3 zadatak da od gotičke crkv e S. ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp. teško je reći. 347).\\alatesta. Alberti je taka\' de(zas\'odenu nišu s prozorom. slavoluka . Crkva S. 241). Primećujemo i da su postavljeni na o(h'ojene blokove. s uviše specijalan slucaj da bi dopustio opšte zaključke. mada delimično uklopljeni u njega. Ima ih u dve veličine.. Za svoje prvo crkveno pročelj e Alberti je odabrao jednu korenito drukčiju alternativu. \. pa je tu kombinaci . godine.". ovi stubovi nisu deo zida. Francesco. a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismon da i njegove žene.-_ visinu izjednačio sa širinom. i mi očekujem o da svaki stub nosi neki \'ahn deo gornjeg sprata.a Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn.'Olj. ni je ni bila sagrader. (Vidi. od kojih jedna veća uokviruje sre dnji portal. ali čiu' poduh\'at nije uopšte bio dovršen. njegovu ženu i humaniste s n jegovog dvora. Pročelje projekto\'loo 145{).:: manja od visine glavnog crkvenog broda.~~ da ga z id proguta.možda pn'i put . Francesca isu\'i~ z... dao mu je oko 1450.i da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni ~ .sa problemom koji je pos tao osnovni problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti klasični sistem raWa njavanja na pročelje jedne neklasične građevine.1država od svog antičkog rimskog kara ktera da :bio pogodan za pročelje bazilike. Albert iju je bilo toliko stalo do t· i":. Ali te niše imaju na svojim stranama stubove rasporedene po shemi koja je očigledno izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v.et. Francesca načini . on je postavio m. i grobnicu za njega. drugi sprat iznC\'e. 503 projehavanom 1470.:nost. on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice. proje ktovao na zid. sl...S02. i ne bi imaH šta da nose da glavni venac ni je isturen tako da natkriljuje svaki ka piteL Ti ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego horizontalnu.. ali su ovi pilastri.

Alberti je proizvoljno prenebregao uobičajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. raspravi o arhitekturi.a namena je ljuds ka a ne božanska.evo. jer Alberti jev projekt nije imao ni trans epta. 320 i dalje). 201) i na mau· zoleje s kupolama (koje je pogrešno shvatao kao hra· move). sl. ni hora. uzorni oblik i antič kih hramova i hrišćanskih crkava bio je izdužen. 256-58). Oni više ne predstavljaju apsolutan auto ritet koji se mora doslovno citirati. Bočni brodovi zamenjeni su kapelama. Dok je pročelje na taj način fizički odvojeno od glavnog dela građe· dne. sl. svakako. O\'aj argu ment zasnovan je. Leone Battitla A!bcrti. Alb ertijeva idealna crkva zahteva tako hannoniČllu osnovu koja bi bilu otkrovenje božan skog i budila pobožno razmišljanje u vernika. sl. S. njiho\. sl. Pošto su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde (koja potiče od boga). Ali. razlika bi bila još oštrija. a nema ni prozora na višim zidovima glavnog broda. on prihvata da njihov oblik ima neke veze sa sakralnom arhitekturom. Da je crkva dovr§ena kao što je zamišljena. osmougaon itd. Osnova crkvc S.-larsa). ali poštO se one ne mogu takmičiti s uzvišenom lepotom hrama. 211).hr i~ćanskim hramom •. \'eć služe kao dragocena rezerva motiva koji s e mogu upotrebiti po volji. ni kupole. iste te proporcije j is ti motiv slavoluka po. p itao se. Otuda. 212). ali on svoje klasične uzore tumači isto onako slobodno kao na rešenju pročelja. Crkva S. na njegovoj veri u bogom danu vrednost matematički određe nih proporcija (o kojima je bilo reči na str. jer je krug onaj sa\'ršen i. Projektol'ana !470.kolo· salni redt. ~bntoVll RANA RENESANSA / 331 . On tam o objašnjava da osnova takvih građe\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima oblik izveden iz kruga (četvorougaon. okrugli hram u Tivoliju (v. definisanom u Alberti. sl. Andrea. 489). Pročelje pruža tačnu sliku unu· tra!n. Ona treba levo: SOJ. Spiritom (v. Andrea. a i naj· prirodniji oblik.). u umetničkom pogledu postoji potpuna pove· z anost sa unutrašnjošću crkve. zar nisu j sumi prvi hrišćani prihvatili sakralni karakter tih građevina pri1 agoda· vajući ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukaže na spomenike kao što su Sta Cos tanza (\'. pa otuda neposredna slika božanskog razuma. on je bio u stanju da stvori jednu građevinu koja zaista zaslužuje da bude nazvana . Stavi~e. naiz· menično velikim i malim . već samo glavni brod koji se završava apsi· dom. S takvim suverenim stavom prema s\'ojim izvorima. Veliki pilastri i lukovi veli kih kapela nose poluobličasti svod veoma velikog raspona (glavni brod je širok kolik o i pročelje). koji je podignut na mestu jedne starije crkv e (obratite pažnju na gotički kampa· nil pored pročelja) što je imalo za posledicu ograni· je slobode projektanta. Ako uporedimo taj plan s BrunelIe schi· je\'im S.osti. 210. Alberti je ovde koristio svoje sećanje na masivne zasvodene dvorane u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. Pa ipak. gde se isti taj . ne odgovara idealnom obliku jedne sakralne zgrade. Mantova dolt: 5(». ali kako je mogao tO d a pomiri s istorijskom očevidnošću? Na kraju krajeva. Panteon (koji je korišćen kao crkva od početka sred· njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici ranij i hram boga /o.Albertijev kompromis vi§e smeta na fotografijama koje moraju biti snimljene s tačke visoko iznad niv03 ulice da bi se izbeglo izobliča\'anje. bazilikaina osno\'a crkve postala je tra· dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hrišćani služili službu u privatnim rimski m bazilikama. 504). javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi osnovu na sl. Andrea. razmišlja on. šestougaon. Govoreći o hramovima. iznenadiće nas njegova revolucionarna kompakt nost.

jedini vajar stvarne \~ nos ti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te Luca della Robbia (1400--82). Nj en arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio obožavalac Brunelleschija mnogi ob lici njegovog projekta podsećaju na kapelu Pazzi . a kupola leii na tim svodovima. 1485. Izuze.iie pokazuje svoju simboličnu \'rednost. daleko upadlji. ali tam::.a pandantivima vi zantijske arhitekture (upor.e 1443... ona j e postala moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse. počeli da se . Donatello je otišao iz Firence u Pado\u gO<i=. godine s\'oj im reljefima u menne:n. Krakovi su zas . bez težine. sJ. SOS. Uldignuta iznad svakidašnjeg života. a ne oni stariji. crkva s centralnom osnovom opšte je prihvaćena.. odom. po~tO jai je . Ali dok je .·iše ističu drugi vajari koji su ~ _ gradu.a polovinu . godine. Unutra~njO$t crkvc Su ~Uril dclle ureeri. ran i izrazit primer ovog pra vca. kao kupole r.:::l s. ali Giulianova kupola." Hrista i apostole. pclto je njegova rasprava postala nadaleko pozna ta..ora na periferiji kupole skri . Reljef koji ie ~ .\Ibe:: zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi. pa se čini da kupola lebdi..· jednostavn ijoj mogućoj srazmeri prema dimenzija!". mora da bude v idljivo otelotvorenje _božanske proporcije«... Pred kraj lOg veka. krug tambura ne dodiruje sasvim po tporne luko\·e. Dimenzije krakova stoje u n3. i 1525.:~ bil o mlađeg \'ajara doraslog da zauzme Dona.. sl. Između 1500. njegovo desetogodišnje odsust\'o imalo je dCstvo slično Brunelleschijevoj s mrti.d}oq) mesto. Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i. On je Stekao poko 1430.J kocke: dužina im iznosi polovinu širine. kupole... . jer kroz njih treba da se vidi samo nebo... Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot. 506). izvršili su pr~ koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta. godine izrastali su pod u ticX~ tih ljudi. godine.. kao ~ sanšeno simetrične građevine... Nije puki slučaj što je Sta Maria delle Carceri u Pratu (sl. To ~IO se takva izolovana.: ::J: Camoriji.i nedovršen u crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer crk\'e s centralnom osnovom (v .. Brunelleschi je vet primenio tl' oblik u kape li Paui. Giuliano da Sanga11o. a svetlost treba da pada kro z visoko postav· ljene otvore. centralno rešena građevina teško mogla prilagoditi zahtevima katoličko g bogosluženja nije Albertiju nimalo smetalo. izmedu \443. i 1453. Zasecajući uglove te kocke. započeta godine 1485. Crkva. Posledica njegovog odsustva bila je to što s::. čitava crk\-a bi lepo stala u u nutrašnjost jedne kocke. Crkv:! Sta Maria delle Ureer. !:. oko 1 450.. ti mlađi...io.. 490). Prato 506. a jedino je centralno rešenje dopuštalo pos tizanje ovog cilja. godine prvog štampanog izdan ja Albertije\'e rasprave... a ši rir. mogao je da navede samo Brunelleschijevu revolucionarnu .ali osnovni oblik građevine potpu no odgo\'ara Albenijevom idealu..505.edeni poluobličasti. verovao je on. ~ ljajući po strani Ghibenija.isina (do tambura) jednaka dužini i ~irini . ili pcvnici u katedrali. Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=. 281 Ne može biti sumnje da je Giuliano želeo da nje gove kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda. Prato da bude usamljena. Giuliano je načinio grčki km: (osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simbolične vrednosti). isine.eno nago\'cltava'..J.

str. . 228). AnJd i Iwj i _ plltJaj u. Kad je umro 1444. i Canluria je ostala njegovo naj zn ačajnije ostvarenje. all nije dobio 507. kao i snažan uticaj klas i cističkih ri m.koju je prevlačio gleđu sličnom emajlu da zaštiti njenu površinu i učini je otpornom a vremenske prilike. Isto tako oseća se tu i tamo uticaj Ghibe rtija. Nastanio se u Firenci oko 1436. Ali Luca. god ine došlo do prave nestašice II sposobnim vajarima koji su radili u menneru. godi ne. 509).reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu mešavinu ljupkosti i ozbiljnosti karakteris tičnu za sva Lukina dela. 9 6. a jednostavna harmonija belog i plavog čestO je ustupala mesto izbor u življih boja. dok je tamfIOplavo uzeto 1. Najstariji od njih. II Firenci je oko 1440. nije izvajao slobodnu statuu. Do kraja svoje duge karijere on se skoro isključivo pos\'etio v ajanju u terakoti materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva nego mer mer . Be rnardo Rosse1lino (1409-64). tu prazninu je ispunila grupa ljudi. imaju draži reljefa na Cantorlji Bela glazura na figurama i okviru stvara utisa k mermera. Mermer. od kojih veći na n ije imala više od dvadesetak godina. Njegova najbolja dela u toj tehnici.Gleđosanaterakota. Njegov stil. ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok je Luca vodio svoju radionicu. sa kojim je Luca verovatno radio kao mladić. nije bio izumitelj. Muzej katedrale. on podseća na klasicizam Nannija di Banca (v. Luca della Robbia . Oko 1435. izgleda da je započeo rad kao vajar i arhitekt u Arez zu. i pored svoje velike darovitosti. Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima i vajarima. 305).3 pozadinu lunete . U vreme kad se Donatello vrat io. koliko je nama poznato. Firenca nikakve znatnije narudžbine za čitavih osam godina kad mu je poverena izrada grobnic e Leonarda Brunija (sl.SOx61 cm. 469). 508. najdarovitiji o d tih zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike. sa pemice. kao lunela na slici 50 8.~kih reljefa (kao na sl. Naprotiv. Luca della Robbia. Kasnije je modelovanje postalo lošije. kao što se vidi. Narodni muzej. Zbog toga što se Luca gotovo sasvim odrekao \"ajanja u mermeru. Oko 1460. Firenca . On nikada. Taj veliki humanista i državnik imao je velikog utic aja u gradskim poslovima od početka tog veka (v. 160 x 222 cm. iz malih gradova na brežuljcima na severu i ist oku od Firence. ima veoma malo zaj edničkog s Donatellovim.\teđutim. pošto su im te izvanredne okolnosti pružile specijalne mogućnosti. i sa da.Madona s andelima. godine. sl. Krajem \'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja je ma sovno proizvodila male ploče s madonama i d rečave oltare za seoske crkve.

koji su zastupali klasici (v. Giooamli Chellilli.:g~i šanse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella . niti najranija grobnica velikih dimenzija jednog humaniste. kao što je portal crkve S Andrea u Mantovi (sl. Antonio Rossellino. pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli ~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~.\\. doprineo da se stvor i nova istorijska perspektiva firentinske rane renesanse. takođe. Mermer. Firenca priređena mu je veličanstvena sahrana .. ..t:~. Odjeci Brunij eve sahrane al/' amica vide se svuda: pokojnik počiva na kovčegu koji nose rimski or lo\. rcčiwst je zanemela. glave ovenčane lovorom. sir. kako je on rođen u Arezzu. Crkva Sta Croce. a rečeno je da muze .pokojnik na ko \'čegu počiva na vratima koja vode iz ovog života u onai Možda je takođe želeo da motiv dovedemo u vezu s 510. gde se Madoni klanjaju dva andela.10 (do vrha luka).ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna 3~ RA NA RENESANSA . Bernardo Rossellino ga je m ožda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz čisto estetskih razloga. više no ma ko drugi. a ne molitvenikom u ruk ama . Bernardo RosscIlino. 1456.'Vom programu i održa va ravnotežu izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kompaktne. i grčke i latinske. London 509. Ali. Na klasično ozbiljnom sa rkofagu dva krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razlikuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama.. Victori a & Albe rI muzej. ne mogu da zadrže suze«. Sakralni vid grobnice ograničen je na Jun etu. a mogućno je i da je imao nameru da mu da simbolično značenje . podseća na Albertija.. Ceo sromenik može se otuda smatrati kao po kušaj da se izmire dva suprotna stava prema smrti . verovatno izrađen po nalogu uprave. sa svojom /sIOrijom Firence. Njen glavni moth·: dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako nagl ašeni arhitrav. komemorativni. l \5-16). sL 211). visina 6. Oko 1445-50. polotaj i godine starost i pokojnika i datum njegove smrti.agrobnom životu i spasenju. Izveden je i z ulaza u Panteon (v.grobnica. Umesto da su ispisani ime. Nacrt Bernarda Rosselina savršeno je prilagođen taJ. Grobnica Leonarda Brunija. Mermer.retrospektivni.!.po uzoru na antiku. a spomenik mu je. njegov rodni gra d je takođe želeo da mu oda počast. visina Sl cm. on zaslužuje da ga smatramo za prvi spomenik koji potpuno izražava duh nove ere. 503). koji ga je primenio u više maho\'a. samostalne gr ađevine. u njemu se pominju samo njegova večita ostvaren ja: *Nad gubitkom Leonarda istorija tuguje. i hrišćanska briga o z.odgovarajuće priznanje čoveku koji je. što objašnjava njegovu primenu na crkvenim portalima.

.

.

. """'.. GJOO.GION .... .... . __ .. "'" . ..... .... .. .. . . \ .. ... Ioi <t. . . _ . .

.

ali najraniji prime ri za koje znamo potiču svi jz vremena oko 1450. Bernardo Rossellino je tu svakako upošlja\'ao pomoćnike. Nak lonost kraljeva i feudalnih gospodara . Kolekcionarsvo je u Ita liji XV veka obnovljeno kao jedan \'id ponovnog K>življavanja antike«.zamene za stvarno prisustvo modela. a u doba visoke re nesanse on ce primiti i ostatke jedne druge vrste besmrtnika . Velika rimska tradicija realističkog portretnog \'3jarstVa. Narodni mu«j. posebno male bronze (kao na sl. Antonio Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topog rafskim pojedinostima lica umanji njegovo interesovanje za osobine modela kao lj udskog bića. Zanimljivi primer prikazan n a slici SlO izvajao je 1456.icima. Njega za njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o slobodnoj portretno. Njihov udeo uBernardovim vajarskim projektima teško se može utvrdi ti. kao što smo videli na Zucconcu). na primer. tabemak. skulpturi kao efikasne . Fircnc:. bez obzira na druge elemente koje možemo u njima razabrati. Upoređujući ga sa rimskim glavama (kao ~to su sl. on odraža va klasicizam Ghibenija i Luke della Robbije. Posvećen nekada svim bogovima rimsko g sveta. koje su izradili mla di ljudi izmedu 1450. . očigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. nj egova radionica bila je jedino mesto za školovanje ambicioznih mladih \'ajara u mc nneru.istovremeno sardoniČIla i ljuba zna proniknuta s izvanrednom precizn~ću.okrenula se dragom kamenju.hramom besmrtnika« i pagana i hrišĆ3na. godine Antonio Rossellino. Htrlad j Alltej Oko 1475.li i madone u reljefu. kojih je bilo u velikom broju i pogodnoj veličini. imaju zajednički prototip u Brunijevom spome niku. koja je iznenada oživela. i1uminiranim rukopisima iskupocenim tkaninama. obično upražnjavano u antičko doba. kao što je bio njegov vrlo daro\'iti brat Antonio (rođen 1427) i drugi č lanovi iste generacije. ponovo je posvećen svim mućen.onih koji su mogli sebi da dopuste sakup ljanje iz ličnog zadovoljstva . predak A ntonijeve biste može se naći među glavama figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava Leonarda Brunija. godine i nijedan nije radio Donat ello. zlatarskim pro izvodima. koH zrači nekom individ ualnošću koja je daleko iznad svake individualnosti ostvarene u antičko doba.portretne biste u mermeru. . godine ukazuje na novu pouažnj u dela koja ce biti izložena u domovima pojedinih mecena. Tokom druge polovine decenije izmedu 1440.sem možda jednog ili dva izuzetka. m a kako realistične izgledale na prvi pogled.Panteonom. nj eno ponovno oživljavanje dugo je pripisivano Donatellu (koji je svakako poznavao r imske portrete i divio im se. njegovo nastojanje da pokaže svaku boru čini da on liči na posmnnu masku. kad je poslao crha. reklo bl se da su sve u izvesnom smis lu Ideahzovane (ne uvek fizićki). Otuda je mnogo verovatnije da se renesansna portretna bista rodila medu ml ađim vajarima u mermeru iz kruga Bernarda Rossellina. I tako još uvek nemamo jasnu predstavu o Bernardovom ličnom vajankom stilu. kao što je činio i u svojim sledećim poslovima. sve grobnice. jer je realističko portretisanje najpre bito obnovljeno na skulp turama grobnica. visina 46 cm (s p ostoljem). Oni su izrađiva li samo jednu vrstu slobodne skulpture \·ećih dimenzija koja nije bila namenjena nek om arhitektonskom kontekstu .čuvene l:II1etnike kao. Ubrzo potom savremeni umetni ci počinju da potpomažu raširenu 511. U svakom sl učaju. jer njihove ličnoSti nisu bile jasno odredene sve dok nisu počeli da rade samost alno. On predstavlja visoko ce njenog lekara Giovannija Chellinija. 234-40) ne možemo reći da je sličnost uoadljiva. ugasila se u poznoj antici. 222. i 1480. 11 njihovim delima nema slobodnih statua u stojećem stavu . Raffaella. ove biste. osim firentinskog doktora. Antonio dd Poltaiuolo. Popularnost portretnih bista posle 1450. Stilski. j 1450. Pošto su Bernardo Rossellino i njegovi umetnički naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobilijarom. U stvari. godine. odjeci Donatella su rttki i posred ni. Mada je ova bista izvajana sa živog mod ela. kao što se sećamo. Govoreći uopšteno. godine. Humanisti i u metnici najpre su skupljali antičku skulpturu. nakitu. Sakupljanje vaj arskih d ela. čestO pomoću posmrtnih maski. 8rol\Ul. \"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti JX)Što su njegovi sastavni delovi dosta različitog kvaliteta. 183 ).i trajne . 223. čija je ličnost . Srećom.

Ova gravira je od velike vrednosti.. Castagnov David (v. sl. sl. sve do poslednjeg miJića i nerva. Mada je Pol1aiuolo. izradio dve monumentalne grobnice u bronzi za crkv u Sv. ali to pitanje i nij e od velike važnosti. I ovde. 181 ). pokret čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. a tO isto je slučaj.po uzoru na amikut. koji je u tom pogledu očigledno prototip Nagih ljudi. da pokate Pol1aiuol ovo majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. i vajar u bronzi. 477. Njujork (legat Josepha PuIiucra. a poznato nam je i da je oko 1465. spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na kontu rama više nego na modelovanju.512. . a samo jedna jedina gta\'ira . za palat u Medici. godine naslikao veliku. grupa je u savrJenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu. Već smo sretali izobličene crte lica u delima Donatdla i . sl. Nije na m poznata nikakva direktna veza izmedu tog dda i Pollaiuola . 5(0) . on je bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella i Castagna.. napregnuti kao i tdesn i pokreti. otigledno. ah.Bitka de setorice nagih ljudi (sl. sada izgubljenu. Mada nismo sigurn i u to. Meuo politenski muzej umetnOSti..l4O . Jedan o sobito fini komad te vrste (sl. sliku Herkula i Anltja.. Tih. makar i malog fonnata. Desetorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit. oto 1485-90.nesumnjivo k1asiena . 1917) modu svojim pometnim bistama i malim bronzama rađenim . kao i antičke umetnosti. nikad mu se nije prutUa prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. verovatno u Ghibeniievoj radionici. 511) je od Antonija del Pollaiuola (1431-98).Niccol0 je do!ao i z Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og uticaja. 512). pokazao je. sl.o blažem obliku. Andrea del Verrocchija (143S-U). udv ojen. Petra u Rimu. Ali on je shvatio da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije. saecla (v. BilM dmlome nagih ljudi (gral·ira). Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača metala. Značaj tog spoja pokreta i emocije. 494). u nclt. i sa d va lika naše statuete. Takođe su novi i izrazi njihovih lica. I pored napete akcije .M. na primer. ni antičkih ni renesansnih. Ovakva zamisao nema pr ethodnika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata. Pollaiuolo je isto tako ka o uzor koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima antičkih slikanih vaza (upor. kao da im je koža skinuta d a se otkrije igra m~ića ispod nje. 161). Umetnik je prosto dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti crteža ili slika rstva. Glavna svrha gravire bila je. On je bio slikar i graver. pojačan snažnim zamahom unapred. Pol1aiuolo kao da je naka lemio gornji deo Anteja na donji deo njegovog protivnika. Intete50vanje za pokret. a Pollaiuolo je doprino o vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju. Oko 1465--70. niti ih prati. jer predstav lja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju. ali dukvna patnja koju oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fi zičkog naJXlrl Pollaiuolovih nagih ljudi. a punu složenost njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo pred očima. Antonio del Pollaiuolo. JoJ čudniji je način na koji je Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni zamah: čin i se kao da udovi zrače u svim pravcima iz jednog zajedničkog središta. Oko 1465-70. u poz nim godinama $l'oje karijere. od Niccole dell' Arca. tO je jO! uvek bio nov problem. kad je otisak verovatno izrađen. bilo je po sebi smela ideja. ko ji predsta\'lja vajarski Stil veoma različit od Stila vajara II menneru o kojima s mo do sada govorili. godine. on je možda bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama) . koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a (u prirodnoj veličini). 483. Sačuvano je malo njegovih slika. Njegova tema .joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana. Iz tih izvora on je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem Herkulu i Anttju. upadljivo se vidi na slici 513. sam izraz lica nije bez prototipa. Stvoriti samostalnu grupu od dva lik a u žestokoj borbi. dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg savremenika.

I RANA RENESANSA .

Bio je takođe i ugledan slikar i učitelj Leonarda da V incija (ŠlO je u neku ruku nesreta. Oko 1485-90. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo delo kao prototip svoje statue. Oni personifikuju du hove raznih vrsta (kao duha ljubavi. 224). Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za k lasični tip (upor. Terakota. pri rodna veličina. bio je Puno sa delfitWm (sl .delfin izbacuje mlaz vo de. kako u prv obitnom identitetu. PuIlO s Palla~. od tada su poređenja stalno išla na njegovu ~tetu) . i kao ohrabrenje za njeno izvođenje.postoje njegova dela u mermeru. bilo je.u svim pravcima polazeći od sređi§ne ose. Izraz puno (u množini puni) označava nagu decu s krilim a koja se tako često nalaze uz važnije teme u antičkoj umetnosti. ali ne manje upečatljivo. On je očigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i želeo je da i sebi obezbedi is tu počast. delfin. bronzani konjanički spomenik jednom venecijanskom vojnom komandantu : Bartolommeu Colleoniju (sl. Firenca SIl. izvajan je s istim oscćanjem za anatomiju u pokretu ~14. Ponovno su ušli II modu u vreme rane renesanse. Njegovo najomiljenije delo u Firenci.50 cm. CrkvI Sta Maria della Vita. Konj. Budući i modelar i vajar . Bronz3. graciozan i živahan a ne snažan i miran.7. putta i delfina na sl. 514). ispružena noga.o dei/iriam. o ne iski dan i izlomljen. Andrea dd Verrocchio. 515).za jednu od Medicije vih vila II blizini Firence. on je bliži PoUaiuo lovom Herkulu i Anuju nego antičkoj umetnosti. zbog čega izgleda kao da se figura okreće pred našim očima. delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "Životnog puta. NiC(olo dell'Arca. U svom testamentu Colleoni je tražio takvu sta tuu. i II tom slučaju nazivamo ih kupidonima). Bologna najvećeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto od Donatellovog domašaja i ambici je. uprkos većim dimenzijama i jačem osećanju zapremine. Oplakit'anjt Hrista (detalj). Ovde opet oblici poletu RANA RENESANSA / 341 . tako i kao deca anđeli.on je elemente uzete od Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola p ovezao u jedinstvenu sintezu. srebru i bronzi . Vttchio. visina 68. možda manje vdto. Umetn ički. ruke i krila slažu se u jednu uspravnu spir alu. koo i zbog svoje nepreswne draži. međutim. kao i Donatellovo. Oko 1470. ali je pokret graciozan i povezan. terakoti. zahvaljujući tome što je bilo smdteno u dvor ištu Pallazza Vecchia. ostavio je znatnu imovinu Mletačkoj Republ ici. kao da time odgovara na čvrst zagrljaj u kome se nalazi . Bio je zamišljen kao sreellini deo jedne fontane . običn o na veseo i hljiv način. On je tu temu ponovo prot umačio. Ipak nije prosto podraŽ3vao svom slavnom uzoru. Cudnim sticajem okolnos ti.

Njena glama karakteristika. nclto pre 1450.9{im. Andrea del Vmocchio. Mletačka Republika odrlavala je mnobe ve ze s Firencom i stoga nije čudno što će ona. Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki. 274). i 1500. sl . učio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara. 224). sk oro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944.. Takav stav nije mog ao primiti ni od je. Ista želja za autentičnošću može sc videti u odeći rimskih \'ojnika ( upo~ sl. izgleda tak.l(l to i biti. godine. nije pojado mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor. SIS.. Tako velika . pokazuje njegovu blisku \'CZi. jer se u toku tih istih godina tu rodila velik a tradicija koja će cvetati sledeća tri veka. Campo SS. Ni Gattamel ata ni Colleoni nisu pomet i u specifičnom smislu te reči. malo udesno od cen tra). ali na njegov rani raz\'oj presud no su uticala firentinska dela koja su se mogla naći II mestu i. mišić i nen'.'1i stil u slikarstvu iva jarstVu tavorio je tamo S\'e d~ sredine \'eka. godine. Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile.. lični kontakt s Donatellom..:nog firentinskog slikara ni \·ajara. CollCQni z rači skoro zastrašujućom snagom. sl. sve dok se. Roden 1431.\\asacoo\"oj fresci Sv. Ali ovi napregni.·. Još značajniji j e bio Donatellov desetogodišnji boravak u Padovi. ramena isturen og napred. pretpostavljamo. moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. ali. 474). Colleoni se poj aVljuje u sedlu kao pr-wo oličenje snage i moći.l. Već sa sedamnaest godina bio je sasvim sposoban da sam izraduje narudžbine. ostacima amike. 417) nego na Gattamelatin spomenik. Umesto toga usredsredićemo se na slikarsn'o u Ven eciji i njoj potčinjenim oblastima. 227). skoro kao da ie i. draperija. Medutim. Međunarod. visina 3. godine . tasaccia. izuma klasičnog grčkog vajarst\'a. ona se proširuje čak i do upotrebe ~dažn ih. ali je njegova usna sada prezrivo izvijena. TrojIca (v. Kao slika yeličanstvenog samopouzdanja. a posebno ciramalićnJ . l on je takođe bio rano sazreli genije. str. U toku sledeće decenije dostigao je umetničku zrelost. Firentinski majstori prenosil i su novi stil u Veneciju isusedni grad Padovu počev od 1420. koja je zasnovana na stvarnO!. koji su nasleđili Rimljani (v. ukočenih nogu. freske u crkvi Eremitani u PadO\i. sl. Fra Filippo Lippi. sl. on nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenooću Donatellovog S. Dorda (v. neki kasnije. najdramatičniji jc iz tog cikl usa zbog njegove smele tžablje« perspektive. I jedan i drugi predstavl jaju idealizovane ličnosti koje je svaki umetnik \'ezao za uspclno vođenje rata.. njihovo pri· sustvo izazi valo je samo prilično bojažljive lokalne odzi\"e. a u toku sledeće polovine \'eka proširio je domet svoje umetnost i. Sv. kao na . U svakom s lučaju. godine.\\antegnina odanost \·idl)i\·i :. Bronza .ll likovi. Oko 1483-88. s učenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k.. a ne Milanska vojvodstvo postati glavno s redište ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji. autentičan II ~\'akoi pojedi nosti da bi sasvim mO fZ:. su gaji li isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke literature).l nivou p osmatračevih očiju (centralna tačka preseka je ispod osno\'e slike. Mantegna je bio najznačajniji slik ar rane renesanse. on više podseća na Cana Grande (v. mda\'i i čvrsto gradeni. Jakova vode na pogubljenje. Njegova tanka kota otkriva svaku ven u. a arhitektura je zadržala snaino go tičko obeležje dugo posle prihvatanja klasičnog reč nika. Možda je Verrocchio poseti o grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci kao Danteovog pokrovitelj a) i odlučio da prevede neobičnu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. godine. ogroman slavoluk. pitanju arheolog. mada nije k opila nekog odredenog rimskog spomenika. Njegovo najveće ostvarenje iz toga vremena. Pravih. Gio\'2nni e Paolo. godine. Veneciji Pre no što zaključimo raspravu o firentinskom slikarstvu. Preći ćemo preko arhitekture iva stva se\'er:le Italije izmedu 1450. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo više nego Što je zahtevao svojim testament om. II suštini. K01ljanillri Jpommik Ca/ltonij(. jer tada jed\"a da Je bilo n a tim poljima dela \"eeeg značaja. Dok Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenilOst karaktera. Posle .koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a.. nikad nije odstupio od stila koji je stvorio oko 1450. a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike u Camposantu u Pizi (v. 492). u oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama oklopljene figure koja na njemu jak PoštO je i konj manji u odnosu na jahača nego Ganamelatin.. na O\'om delu. Prizor koji reproduk ujemo na slici 516.

iza toga vidimo vanredno vazdušast pejzaž i duboko plavo nebo prošarano najmekšim belim oblacima. u Veneciji su imala neposrednijeg ut icaja i izazivala su interesovanje za lirske. ali njegov mistični zanos pred lepotom vidljivog RANA RENESANSA I . koji su p ostali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva. Ali ta j crtež nije samo dokument. ~ekom re tkom srećom. Ali. koja na desnoj strani slike izbija II pravo fizičko nasilje . slika na tom crteŽu je tnedovrlenac kako u zamisli tako i zbog osećanja da su likovi nabačeni brzim. "a pogubljmjt. 15. od kojih mnogi p ogledima i gestovima izrnžavaju koliko ih je duboko uzbudilo čudo. na primer. Freska.da su umetnici rane renesanse. M. Manastir Donnington. njegove najbolje slike. Borba morskih bogova. razume se. u neku ruku. 436). nalazimo. Svetac je tu tako mali uporedenju s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan. Kompozic ija još nije dobila pun oblik. jo~ uvek u razvoju. Pozadina ove slike te§ko bi se mogla zamisliti bez uticaja.5 0x 23. na putu za p.50 cm. Berbhire. svetlošću ispunjene predele. 517) i to je prvi slučaj za koji znamo kada nam ie jedan crtež omogućio da uporedimo prvobitnu i konlčnu verziju takve jedne zamisli. Ova skica se razlikuje od sinopije. Bellini je sporo sazrevao. Mnoga od bitnih svojst:)\'a ovog eneža mogu se još osetiti i u "iše od trideset godi na kasnijoj graviri istog majstora.rhome. ste nografskim stilom. u stvari . izgleda. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj. tablu u boji 28 levo). zamišljali svoje kompozicije s nagim figurama. Kapela Ove13ri. (v. nije na takav nači n vezan za neku poznatu sliku). dobro poznatu grupu klasičnih ruševina (Uključujući.a lJOd. braće Van Eyck (upor. umetnikov potpis na grčkom). Oko 1455. Ali. Ovaj crtež takođe dokazu je ono ~tO smo nagađali u slučaju Masaccia .. Sv.ni. i morala s u izazivati divljenje u oba ova grada. Grupa na desnoj strani je j~ uvek u tom stadijumu. Oko 1455. crteža na zidu u puno j veličini (v. Franja u zanosu (tabla u boji 36). 6). s\'ojim nestalnim i neodređenim svojstvom. Zhirta G. takođe. ~ tO nagovCŠla\'U da ie umetnik razradio tačnu shemu tek na zidu. Engleska dalji razvoj te tradicije. blagosilja odu zetog čoveka i naređuje mu da prohoda. crkva Ennitl. vi§e liti na statuu nego na živog čo\·cka. posrednog ili neposrednog. Sama brzina njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmičku snagu. on je s:)m po sebi umetničko delo. Svetac. godine. sl. Sv. naslikana samo neko liko godina posle freski u Padovi. možemo pratiti 516. Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne očekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju.radnja koja se odvija medu njima očigledno potiču od Donatella. ovaj put. prouzrokuje izvan rednu nervnu napetost. koje izaziva blag o setno raspoloženje. a kod ostalih se obrisi tela jasno ocrtavaju ispod odeće. Andrea Mantegna. Crtet perom. Mantegninog §uraka. a patetičnost umirućeg sveca čini ga dvostruko dirljivim. U delu Giovannija Bell inija (oko 1431-1516).Hardy. G. Primećujemo. Slika reprodukovana na tabli u boji 35. i 1450."Igubljenje. J(JkoI. sl. Veliki spiralni zavoji zastave samo su odjek uzbuđenja koje vlada dole. dokazuje da ga je imao. Mantegnina tema jedva da zahteva tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac. Neka dela velikih flamanskih majstora si gurno su stigla i u Firencu i u Veneciju izmedu 1430. Ćitav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca. mada taj o tisak podseća i na linearne i izražajne oblike Pollaiuolove Bitke dmtorice nagIh Ijl ldi. Ali velika gomila prisutnih. ka o §tO je Sv. sačuvana je jedna skica za tu fresku sl. Newbury. Padou ($rukna 1944) 517. stvorene su poslednjih decenija to g veka ili kasnije. U prvom planu. (Medu crtežima ranijih majstora nijedan. da je perspektiva ovde bliža normalnoj. Andrea Mantegna. koje se neminovno gube na fresci .

343 .

Madonin masivan presto sa visokim naslonom i anđeo koji svira na njegovom naj nižem stepeniku izvedeni su (putem mnogih posrednika. baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje figure u poluotvoren arhitektonski ok vir. on ume da odredi posmatračev prostorni odnos prema pejzažu . godine već pokazuje skrivene težnje linearnog pokreta . zadržavaju sv oju čulnost.02x2.J iz 1437. 3-14 I . što čini da su svi govornički gestovi nepotrebni.. gracioznim pokretom i uzburka nim linearnim konturama. već njegovo čudesno blago. Bellinije\'e konrure su manje o~tr e od Mantegninih. osetamo duboku povezanost likova. Slika na dn'ctu. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filte r atmosfere. 312) i užh'aju punu slob oć:: kretanja. za jednog člana te gru pe Bonicelli je naslikao Rodm. Kao učenik Fra Filippa Lippija . Za njegovu kompozici onu shemu dobar primer pruža poslednja .slika tih serija Ma dona sa Sf]ecima iz 1505. Zaccaria. slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. glave porodice Medid. kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. str. trodimenzionalnih oblika . dok apsida ispunjava gOtoVO čitavu sliku. B otticelli očigledno nema ničeg zajedničkog s Pollaiuolovom straJću za anatomiju.J težine i mišićne snage. Sve ovo kao da poriče osnovne \Te:!nosti osnivača ranorenesansne umetnost i. svetlost i senka mešaju se u got ovO neprimetnim gradadjama. U tom čarobn om trenutku Giovanni Bellini postaje pravi naslednik dva najveća slikara XV veka. ni na jednoj ne primećujem o interesovanje za dubinu prostora .: sliku. onih patricija. On je svoje nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom tlu. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi očigle dna je: na obema slikan-. Umesto . Giovanni Bellini naslikao je izv estan broj svečanih oltarskih slika tipa Sacra Conversazione.:ioIw sa rwcima. Str. Zbog način na koji je stari majstor ob avio čitav prizor finom vazduwtom maglom. Međutim. Sve o. 518). 495). Ma. j er su joj strane otvorene a čitav prizor obasjan je blagom sunčevom svetlo. a i vladara grada.t Venere (tabla u boji 37).i najmonumentalnija . njegova tela su mr!avija.J6 m.hovanje za svaki detalj prirode.erična. naučn ika: i pesnika koji su se okupljali oko Lor enza Veličanst venog. ispod velikog svoda nad ukrsnicom. kao arhitektura sazdana po pravilima naučne perspek tive.~IS.štre suprotnosti su odstranjene. Gio\'anni ScIlini. Sad cemo se još j ednom \Tatiti u Firencu. Ono po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razli kuje od svojih firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamišljen prostor kompozi cije. plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak niskog reljefa. Međutim. u blizini ukrsnice (koja se delimično vidi). potpuno liŠe:r. Ovaj pravac doStiže vrhunac u poslednjoj četvrti veka u ume tnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). boje su nežnije. Pra\'ac koji je nagovešten Castagnovim Davidom zamenjuje postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snažnim. meditativno raspoloženje. Ali i razlike su iSto tako upadljive. Crkva S.šću. figure se pojavlju ju ispred apside. ISO~. sjedinjujući uzvišenost Masaccia S poetskom prisnoku Jana van Eycka. u crkvi S. pa ipu. a boje plamte novim bogatstvom i dubinom. Zaccaria (sl. Vcnecij~ sveta utiče i na rWe reagovanje na vidik koji se pruža pred nama prostran i prisan u isto vreme.razgovora. S.čija Madon . 36). ali ne manj e upečatljiv: mi stojimo u glavnom brodu jedne crh'e. mada e::. Građevina nije prava crkva. Kao najistalmutiji slikar grada Venecije. To svojst vO sretaćemo uvek u venecijanskom slikarstvu. Upoređenje sa Sacra Conve rsazione Domenica Veneziana (tabla u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir znatno upro~ćeniji. ona su istinski nlp (vidi naJe izlaganje.oblici stena u prvom planu su jasni i čvrsti. godine (v. svetlost blistavija. svoju verovatno najsla vnijI. a ne čvrstih. književnika.stilizovano šipražje uobličava zid iza Nagih ljud i isto kao i šumica na desnoj strani Vene. a sa velikim FIamanama ima zajedničko ono veliko po. čini se kao da lebde čak i ~ do iruju tle. Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog kruga Me dici. za razliku od se vernjaka.a. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426.a i pod jakim ut icajem Pollaiuola. sl.

RANA RENESANSA .

148) koliko i na autentičnim delima Platona. sumnje običnog čoveka potvrdio je kaluđer Girolamo Savonarola. Domenico Ghir1andaio. dok njena bliznakinja. Umesto da .paganskihc slika. vezan za boga duhovnom kružnom linijom koia se stalno usp inje i spu~ta. a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogod an sud za njih da je manje eterična. gestova. jedno. sl. kao iZ\'or . uključujući i čovekav. potomstvo je tim ljudima dođelil . Marsilio Ficino.kulta paganizma« u vladajućim krugovima u g radu. Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetno sti bili su očigledno suviše složeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko o brazovanog kruga njihovih poklonika. Tek s Pollaiuolom . 61 x 46 CIn. _borave u sferi duha. Takva je bila situacija uglavnom sve d o polovine XV veka..i Mantegnom u severnoj Italiji . čak svečana. Orfej se pretvorio u Adama.božanske Iju· bavic (u smislu saznanja božanske lepote). Ova nebeska Venera. Za stapanje hrišćanske vere i antičke mitologiie. prema Ficinu. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da S19. Njega su dali neoplatonski fil ozofi. a izmeniti identitet svojih uzora: filozofi su posta li apostoli.veli kih tema iz klasične mitologije. Isto tako. uživao ogroman ugled u poslednjim godinama XV veka i kasnije. Pariz su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima vrati nj ihova antička lepota i snaga. bila je prava sup rotnost sređenom sistemu srednjovekovnog sholasti(iz. Za Evropu koju o dnosi bik. ali bez bitnih promena u stilu. On je verovao da je žh'ot s vemira. kao i sama nebesk a Venera. koji je stekao vrlo mnogo pristalica svojim govorima protiv . Slika na drvetu.ponovno rođenjee po kome je renesansa dobi la svoje ime. oni su svoje slike zasnivali n a književnim opisima. a Rodenje Venere je prva monumentalna slika.izgled a da je potpuno prestao da slika posle 1500.poduhovljujec paganske bogove.klasična fonna počinje da se spaja s klasičnom saddinom. Umetnici su mogli koristiti samo antički repertoar Sta vova. čoveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkrića nekolicine izuzet no obdarenih pojedinaca. kao n a našoj slici). rođenu iz mora. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog pisma. neoplatonisti su mogli naizmenično s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru« (to jest nagu Veneru. koja pozdravlj a dobrodo~licom Venerino stupanje na obalu. sl. jedno. I sam Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema kazivanju spa lio izvestan broj svoj ih . a ne na živim modelima. Pošto je krštenje _ponovno rođenje u bogu«. moramo razmotriti značenje ove slike i opštu upotreb u klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnOSti. na primer. slika na drv etu Botticellijevog savremenika Piera di Cosima. tema te s like zamišljena je kao ozbiljna. međutim. ljubav i blaženstvo. 172). kao faze iste kružne linije. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima t o kvnzire!igiozno značenje. setajući ih se sa zahvalnošću. Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da prikažu paganske bogove. Fidnova filozofija. Louvre. čiji je najist aknutiji predstavnik.koliko je nama poznato . U svojim poslednjim delima . kao alegorije hrišćanskih zapovesti.na. boravi samo u sferi duha. Ijudsku ljubavc. on ih spušta na zemlju kao bića od krvi i mesa . godine . Pollaiuolove izgubljene slike o Herk ulovim radovima (oko 1465) obeležavaju prvu pojavu . on je proglašavao da su lepota.on se vraća tradicionalnim r eligioznim temama. Sve one. Po ovoj drugoj te oriji. izraza itd. obična Venera rađa . Kako su se tak\'e slike mogle opraVdati u jednoj hrišćanskoj civilizacij i. Platona ili kl asičnih mitova. Štaviše. Zahvaljujući elastičnost i neoplatonskog učenja.Da bismo shvatili taj paradoks. nage bogin je u stavu kaji je izveden iz klasičnih statua Venere (v. naslikanih stilom nadahnutim antičkim spomenicima. Tokom srednjeg veka klasična fonna o(h 'ojila se od klasične sadržine. čini nam se manje čudno što dva boga vetrova na Ic\"oj stran i toliko liče na anđele i štO personifikacija Proleta na desnoj strani. a da i umetnik i mecena ne budu optuženi za neopag anizam? U srednjem veku klasični mitovi su ponekad tumačeni didaktički. bez obzira na tO što je analogija bila daleka. Jov ana prema Spasitelju na krštenju Hristovom (upor. moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio Hristos. broj asocijacija koje j e mogućno vezati za našu sliku skoro ie neograničen.. zasnovana isto toliko na misticizmu Ploti na (izloženom na Str. ilustruje jedan vid paganske mi tologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoničara. Tabla u boji 38. Na taj n ačin. Oko 1480. Slar(lC J unukom. od rimskog doba naovamo. 358). Herkul u Samsona. bilo je potrebno učenije obrazloženje. Godine 1494. podseća na tradicionalan odnos sv. a ne samo povezivanje. rođenje Venere budi nadu u . vatreni pobornik verske refonne.

RENESANSA I 345 .NA.o RA.

na desnoj strani. grupu satira zaposlenih oko jed ne stare vrbe. Sasvim Jako te rno poverovati da se Pjero di Cosimo. uz svoju pri jateljicu Arijadnu.upravo ono što je Piero di Cosimo u'činio na ovoj slici. Oni su otkrili roj ptela i trude se da naprave Što vije buke loncim a i šerpama. Freska. može prikriti Time Što će se od podvig a tih paganskih . ova slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo. U pozadini je jedna gola st ena. od koga će napraviti medovinu. u ubedenju da spomenici hrišćanskog Rima treba da nadmaše sj ajem spomenike paganske prošlosti. Tu je theroj kulture. svakako Bahu s. Avgustin je prihvatio to shvatanje (koje se može prati ti unazad do helenistič kog doba) ne uočavajući sve što su prećutno izrazili antički autor Potpuna teorija nije ponovo oživljena sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao is tina postepen razvoj čoveka od stupnja životinje i na taj način dolazi u sukob s bibli jskim opisom stvaranja sveta. Kad je papstvo p onovo steklo svoju političku moć na italijanskom tlu. međutim. odnosi se na središnu epizodu.aciju. . svrhu hudućnosti. Vatikan . Među umetnicima ko ji su izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog 520. Otkn'i~ meda. Njen na ziv. bogatstvo b oja i Udaljeni pejzaž ane da prizor Izgleda sasvim kao produžetak svakodnevne stvarnosti. Psihološki. Naj::ambiciozniji slikarski projekt tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482. ~načajan centar pokroviteljstva umetnosti. Sikstinska kapela. oni se pužu uz drveće da sakupe divlje grožđe. dok su na levoj strani ljupki brežuljci i jedan grad. Sv. Oni imaju čudno pitom izgled. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc" s UnItkom (sl. Purkja llljulroa. nijedan slik ar sa severa ne bi mogao da prikaže kao Ghirlandaio nežan. nekoliko njihovih drugova trude se da pronađu izvor nekog drugog pr evrelog piCa. dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu. godine. Ghirlandaiovi ciklusi fresaka tako su puni portreta da gotovO služe kao po rodične hronike imurnih patricija pod čijim su mecenatom stvarani. Mada mu nedostaje slikarska finoća flamanskih portreta. jedan drugi sa\'remenik Botticellija. 1482. postao je p onovo. Iza njih. Satiri će potom skupiti med. on ipak odražava njiho vu skoro preteranu pažnju za fakturu povrlina i za detalje lica. divljoj prirodi.. Ovaj kontrast ne treba posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada. krajem XV veka. supromo Botticelliju. Rim. 452). Ali. imao je isti taka v stav. ljudski odnos izmedu malo g dečka i njegovog dede. on samo suprotstavlja ci vili7. heroja ku1turti načiniti \'edra idila da bi se izbegaa utisak po tpune ozbiljnosti . divio velikim flaman skim realistima. :Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca : Domenico Ghirlandaio. 519). ni ovaj predeo se ne bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Porti narije\'og oltara (upor. Rim .pape su otpočele s ulcp§a\wjcm ka ko Vatikana tako i grada. koji se pojavljuje u donjem desnom uglu. k oji podseća na veseJu porodicu na nekom izletu.najzad i status bogova. Ali to se. Uprkos svom klasičnom izgledu Bahus i njegovi drugovi ni najma nje ne liče na razuzdane veseljake antičke mitologije. sl. pijanog izraza na licu. Sjajna sunčana svetlost. Pietro Perugino.

Izvestan broj savremenika.a i svih njegovih naslednika . osvetlien je punom dnevnom s\·etloJću.1eti zadržavaju svoje ljudsko dostoj anstvo.posebno u najdinam. on je bio učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao u Firencu oko 1470. pred samu I SOO. Isto tako upadljivo je i široko prostranstvo pozad ine. Uključujući Botticellija i Ghirlandaia. Bacanje prok/mh 1/ pak(l(). ~to pokazuje i . A iz Urbina je. RANA RENESANSA / 347 . moda te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje delo. 1499-1500. Kapela S. izražajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova. Signorem je izgradio stil epsk e veličanstvenosti. na zidovima kapele S.već du boko osećanje tragedije koja prožima taj prizor. u krajnjoj sup rotnosti s Boschovim (upor. koje predstavljaju smak sveta. Vrhun ac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. prisustvuje svečanom anu. godine. matematički tačna perspektiva ov og prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca. koji je pred kraj svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce iz Umbrije. 520) Pietra Per ugina mora se uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. ali se isto tako divio snazi. Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično poreklo. Rođen u blizini Perugie u Um briji (oblast jugoistočno od Toskane). Kombinujući ove uticaje s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i majstorstvom u perspektivnom skraćivanju. Perugino je održavao prisne veze s Firencom. 5 21).aledrala u Orvietu zavela. 456). Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija. Brilio u katedrali u Orvi etu . koji je kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela. Luca Signordli. Koji se dižu sobe strane jedne građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu iz Albertijeve Rmprave o arhitektun'. mada je njegova ličnost beskrajno dramatičnija. godinu. Petra kao prvog pape .ičnijoj od njih nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. a i đavoli su dobili ljudsko obličje. Perugino dobio i učenika čija je slava ubrz o pomračila njegovu Raffaella. medutim. u četiri monumentalne freske . renesansna vera u čoveka ne gubi snagu n i u paklu. Freska. najklasitnijeg majstora visoke renesanse.zasnovan je na primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista). bez jez ivih sprava za mučenje i grotesknih čudovišta. Prok. nailazimo na većinu značajnih slikara srednje Italije. Jasnoća prostora. Ono što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa . godinu. I ma. Rodo m iz provincije Toskane. Kao i Perugino.521. jedan izuzetak od tog pra\'ila: Predaja ključeva (sl. Brilio. Signorellijev pakao. sl. njena dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk).mada on u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike . Na njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio.skulpturain a čvrstina figura na slici Predaja ključeva. Svečano s i metrična kompozicija izražava spe cijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv. posebno za Vojvodu od Urbina. k. sa snažno individualizovanim li kovima.

Giorgione. Raffaello. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku da bi uticali na osećanja pos matrača... a ne kao n a POŽJtVovanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. godinu Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o manje . ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili. Predstavljanje razvoja u metnosti balistićkom krivuljom sada je napušteno. dok je u drugim predstavljala početak nečeg novog. teško da bismo nešto bolje sh\'atil i ranu renesansu ako bismo je posmatrali kao . vajara i slikara.jo! nesavršenu visoku renesansu_. Istovremeno. bile tako kratke: ako umetnost treba da se raz vija balistič kom krivuljom.imali iste ideale kao i njihovi prethodni ci. Nes umnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ gleda kao na suverenog genija." tičke Grčke do njene najviše tačke. ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrlcnstvo. Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako se tvorevine genija posmatraju kao jedinstv ene po definiciji. ba ! kao što se ni neka arhajska grčka statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s fidij inske tačke gledišta.stilu razdoblja« koji bi se mogao primenjivati na sve gradacije kvaliteta. koje bi kod umet nika izazivale osećanje da je žnva zle kobi. njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekt. godine. vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna merila istine i lepote . ispunjene strahopootovanjem. On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve i nagonio njihove pokroviteije. pa je ono obuhvatilo i arhitektu. ne može se očekivati da njena najviša tačka uaje duže od jedn trenutka.. visoka renesansa postaje tako kratk a. -. Michel- angelo. samo su Michelangelo i Tizia n preživeli 1520. ili ča k i pre nj ih. Oni su predstavljali vrhunac. A nije mnogo korisno ni tvrditi da sledeća postkiasična faza. bilo h elenistička ili tpozno renesansna. njih ne mogu uspešno podrafavati man je sposobni ljudi. Dok su se umetnici rane renesanse os ećali sputani pravilima za koja su verovali da su univenaino važeća. Stavi~e. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore. one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim tako i unutra§njim teškoćama. Bramamc. Ali pošto su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti. a autoritet im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika antike.\NSA 3. Tizian . i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u nedostatku drugog izraza nazivamo visokom r enesansom. vodeći umetnici v isoke renesanse nisu prokrčili put jednom široko zasnovanom . Visoka renesansa u Italiji Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila Tanu renesansu isto tako prirodn o i neizbežno kao ~to podne smenjuje jUtrO. Smatralo se da su veliki majstori XVI veka Leonardo. Pl atonovo shvatanje genija duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u _boža nskom zanosu« . To shvatanje moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične faze. U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je visoka renesansa doista bil a kulminacija rane renesanse.TREĆI DEO REKES.ilio Ficino i njegovi drugovi neoplatoničari. Visoka renesansa dala je neobičn o mali broj manjih majstora . klasičnu fazu renesansne umetnosti. bilo helenistička ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. kao što su numerički odnosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive. bez obzira na to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne I st varno. da se pitamo je li uop~te postojala. Taj kult genija imao je dubokog ut icaja na umetnike visoke renesanse. dela velikih majstora visoke renesanse postala su odmah kl asična sama po s ebi. ma koli ko te tvorevine bile \Tedne Za razliku od osnivača rane renesanse. da potpomažu ta kve poduhvate. istoričari umetnosti počeli su uvidati nedos tatke ove sheme.proširili su Mar. Ako je primenirno doslovno. baš kao što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an. Negde posle 1920.

u okviru već navedenih ograni~enja. Raffaello 348 I VISOKA RENESANSA . i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it stvarali. i 1520. a o svim slikarima pre Raffaella go voril: su kao o tprimith·cima•.povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i u prvim decenijnma toga vekn. ali ne i sama ravnoteža. visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila ponovo otkrivena. autoritet velikih ličnosti s poteW XV I veka bio je t oliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabo ra\'ljenoj eposi. godine. u njenoj hann oničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost. Samo ti kvalileti. svi su visok"\! renesansu smarraJ prekretnicom. Bramante. zasl\ lŽU i : da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495. lsti~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse ne želimo da porek. ravnoteža različito usmerenih kvaliteta.oemo njen ogroman utica j la kasniju umetnOSt. godine. mogli su biti predati umetnicima koji su s azreli posle 1520. Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse i jedan o d značajnih uzroka zašto ona s punim pravom. Tokom "ećeg dela narednih tri stotine godina. roden je 1444. najstariji. Pa ipak.

Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više liči n a poetsku viziju nego na običnu sliku stvarnosti. ne razmišlja o konturam a. I pored njihove originalnosti. godine. Rođen 1452. ne izdvajajući se potpuno iz magle. . 523). Pri ovakvom metodu modelovanja (n azvanom chiaroscuro. obavijeni vazduhom punim vlage koji blago zamagl juje njihove oblike. veličina prikazanog dela 61x76 crn. U živahnoj izražajnosti tih likova poznaćemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija. vajar i slikarostavl jajući za sobom nedovršeno najznačajnije delo koje je tada bio započeo. 1481-82. barica u prvom pla nu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet. Ta fina izmaglica (nazvana sfumato). Ma koliko zagonetna bila n jena sadržina. veliko Poklonjen je mudraca. već o trodimenzionalnim telima. PI1k/rmjtllj. Leonardo je naslikao Bogorodicu u pećini (sl. Ali. koji po dseća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480. ali su na Leonarda ist o tako mogli ostaviti dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.zašt te.svetlotanuto«) likovi više nisu oštro odvojeni jedni od drugih. Na nesreću. a Tizian oko 1488-90. A na kome nivou ili nivoima značenja tr eba da tumačimo međusobni odnos tih likova? Putokaz možda leži u združenosti gestova . daje naročitu toplinu i prisnost prizo ru. godine u malom toskanskom gradu Vinciju. Ali Leonardova Tajna vetera. za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. bez neposrednog prethodnika: usamljeni. sve to nagoveštava neko simbo lično značenje koje je prilično teško odgonetnuti. za razliku od Pollaiuola i Botticellija. fovan koji se kl anja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anđela sa "iše razloga je tajanstv ena. 453). Poklonjenje i Bogorodica u pećini još se po koncepciji ne razlikuju v idno od ciljeva rane renesanse. uonardo da Vinci. ukazivan ja i blagoslova . Galerija UfJizi. 524). ču\'ena 522.1483. Tu je slična i povezanost osećanja: gestovi i lica ljudi izražavaju sa dirljiv om rečitošĆu stvarnost čuda koje su došli da vide. mada Leonardo na njoj nije završio čak ni podlogu. već su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo.kao vojni inženjer.mali sv.arijevog oltara. mlađa za dvanaestak g odina. otišao je da radi za Vo jvodu od Milana . 522) uzet je iz dela s desne strane središta. . stenoviti okvir. koji je tada upravo bio postavljen II Firenci (v. mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. koja je dovršenija nego ostale. Najupadljiviji . jednu drugu oItarsku s liku. jer su pregrade između njih delimično srušene. jače izražena nego slični ef ekti na flamanskim i venecijanskim slikama. počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada Leonardu da Vinciju. Tu se liko vi pojavljuju iz polutame pećine. Ubrzo po dolasku u Milano. Leonardo je učio kod Verrocchija. Naš detalj (sl. Firenca.i prilično revolucionaran vid ove sl ike jeste način na koji je slikana. Kada mu je bilo trideset godina. mudraca (detalj). likovi kao da se uobličuju lagano i postepeno. njihove konture mogu se samo naslutiti. godine. Tema .u pravcu središta grupe. Slika na drvetu. sl. oblici su ned ovršeni. U pejzažima koji su II senci. koja postaju vidljiva u većem ili manjem stepenu zahvaljujući svetlosti koja ih obasjava. koja nagoveštava kako bi Poklonjenje izgledalo da je bilo završeno. a ne Bramanteu. Prilike u Firenci vero vatno mu nisu odgovarale. a uzgred kao arhitekta. oduvek je bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. Leonardo. Ova kompozicija odli kuje se geometrijskim redom i precizno izgrađenim prostorom u perspektivi.

gde su milanske snage jednom pobedile papsku voj sku. Czrok tome postaje jasan S23. naslikanom pola veka ranije. da de im: pijte iz nje svi. ali 1503. opet bio re publika. uze Isus hlj eb . koja upravlja naš pogled u prostoriju.. već na čovekov unutarnji žh'ot u celini. Poredenje s Castagnovom TajlWm velnom (sl. Shu na dn'efu. jer je ovo krv moja . reče: uzmite. pa se Leonardo. posle kratkih bo ra· vaka u Mantovi i Veneciji. ovde je posebno JXIučno: prostorni ol. svaki od njih otkri\'a svoju ličnost. napustivši narudžbinu joS jednom vratio u Mi lano. I tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidi mo skoro isključivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije pos tojao. Ali i ono što ostaje više je nego dovoljno da objasni njeno ogromno dejstvo. 190. On je završio karton (crtež u punoj \'eličini).on je postojao pre no što su likovi stavljeni u njega. Leonardo je. do njihovog povratka.zidna slika počela je da propada nekoliko godina pOOto je završena."ir u ob a slučaja izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma.. porodica Medici je bila proterana. iznšio je eksperiment jednim tempe ra-uljanim medijumom koji nije dobro prianjao uza zid. godine. . To je aluzija na glavni čin tajne večere. uprkos daleko vetoj dubin i. grupisanje apostola je manje jasno. k ad se 1506. Leonardo j e izabrao bitku kod Anghiarija.50 X50x 110. Hristovo držanje izražava potčinjavanje božanskoj volji i žrtvovanje. počeo s kompozicijom likova.. Tamp. monumenta lnim grupisanjem likova. Centralna tačka preseka. Ako posmatramo kompoziciju kao c elinu. jeditc. vratio u Firencu. Očigledno je želeo da fizički zgusne svoju temu kompaktnim. Kako je vitalna ta veza možemo lako um'diti ako pokrijemo gornju trećinu slik e: kompozicija onda dobija svojStVO friza.. pa je grad za kratko vreme. to ne čini. a duhovno. dok Leonardova. i upra\'o počeo samu zidnu sliku. i davši ga učenicima. (O bratite pažnju da Juda više nije izdvojen od ostalih. Danas mi za njega znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama i kopi jama tog kartona koje su radili kasniji umetnici. Umetnik. Karton za Bilku kod Anghiarija sačuvao se duže od jednog veka i doživeo je ogrom nu sla\'U. Godine 1 499. I uze Wu . Milansko vojvodstvo pripalo je Frnncuzima. Leonardo da Vinci.•). ustano\'U tajne svetog pričešćll (. Pariz kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ.a to je izjava koiu ne treba tumačili tako kao da se odnosi na trenut· no duševno stanje.."ameru čovečije du~et: . naročito po jednom sjajnom crtežu Petera Paula 350 I VISOKA RENESANSA . svoj odnos prema Spasitelju.1ivi zamišljen samostalno . a arhitektura je od početka imala samo pomoćnu ulogu. istureni prozorski zabat deluje kao arhitektons ki ekvivalent oreola.. . njegov mračni prkosni profil sas vim ga dobro izdvaja). i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. postavljena je iza Hristove glave tačno na s redini slike. Oko 1485.1 dok jedjahu. Bogoro&a N petini. nezadov oljan ograničenjima tradicionalne fresko tehnike. ali Castagnova arh itektura nekako čudno pritiskuje likove. prikazujući više različit i h značenja istovremeno. godine grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC· nicu Palazzo Vttchio. i tako dobija simbolično značenje Isto je tako jasna simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu. Otuda nam je potreban izv estan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost..)brnuto..50 cm. na zahtev Francuza. ovo je tijelo moje. a smireni trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje kao fizičk o i duhovno žarište. odmah nam pada u oči njena postojana ravnoteža. kojoi bi bila tema neki ČU\'eni događaj iz firentinske istorije. tek posle toga otkriramo da j e ta ravnoteža postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva na način koji ni jedan raniji umetnik nije postigao. Lou\"I"~. Držanje apostola nije samo odgov or na te reči. 4 99). Tako. šnja kulturna armosfera mora la mu se učiniti veoma različitom od one koja mu je ostala u sećanju. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inženjer i nadzomik. Oni su primer za ono što je umetnik zapisao u jednoj od svo jih beležnica: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j .

.

ali. Pariz Rubensa (sl.grm: 524. Milano levo: 525. Oblici su gradeni od slojeva tako paučinasto tanke gl azure da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom VISOKA RENESANSA I 351 . Leonardo je počeo s istorijskim opisom bitke. njegov dinamiza m obuzdan je šestougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. a ne neki odredeni dogadaj. Tajnu littera. 525). Leonardo je naslikao svoj najčuveniji pomet. Nein i sfumato. Sta Maria delle Grazie. ovde je toliko usavršen da je umetnikovim s avremenicima izgledao čudesan. Leonardo da Vinci. van vrcmcnsku sliku duha bitke. I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem suprotnih zahtcva. 526).Bilku kod Anghia tlja" Oko lOOS.ovde je još očiglednije nego na Tajnoj vtćer. u toku proce sa dok su sc njegovi p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač nosti i s t\'orio je monumentalnu grupu vojnika na konjima. koja predstavlja zgusnutu.. Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju. Crtež prema Leonardovom kartonu za . Dok je radio na Bici kod Al Igliiania. Louvre. Peter Paul Rubens. Oko 149S-98. Zidna slika. več zapažen kod Madone u pećilli. MOlla Lizu (sl. gde nije izost avljeno ništa osim same borbe. Njegovo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo ljude veC i zi inje . Bilka kod AlIgIzianja je dijamet ralno suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u boji 34).

533). Crtež perom. 531. 127. još uvek je predmet diskusije. takođe. prvi put su sjedinjene u Brunelleschijevom otkriću naučne perspektive. Očigledno. koja je za Leonarda b ila suština ženstvenosti. Izvanredna širina njegovih istraži vanja potvrđena je stotinama crteža i beležaka. 126. LeQnardo da Vinci. za koje se nadao da će _ ih uklopiti u j edan enciklopedijski niz rasprava. al i je element idealizacije tako snažan da potire karakter modela. tokom 9 0-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom. mnogo je zagonetnija psiholo§ka neodoljiva privlačnost ličnosti modela. simboličan i zraz (ncito nalik na tarhajski osmeh« kod Grka. 129 i tablu u boj i 6). Slika na drvetu. ali na jednom polju njegov značaj je neosporan: on je stvorio modernu naučnu ilustraciju. Kraljevska bibli oteka. ovaj plan podseća na Brunelleschijevu crkvu Sta M aria degli Angeli (v. Umetnik. baš ova jedina izdvojena kao .gledanje isagledanje. ili . i kao vanvremenski.526. Leonardo da Vinci. Oko 1503--05. Sa vremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio cenjen kao arhitekta. Leonardovo delo je vrhun ac te struje. 389. Međutim. I osmeh. 77x53 cm. medu svim do t ada naslikanim nasmešenim licima. Crkve s centralnom osnovom i kupolom. jer jedino po njima možemo u arhitekturi pratiti prelaz iz r ane u visoku renesansu. svedo!ću. Ali te skice. Louv re. Mnogobrojnim arhitektonskim projektima na njegovim crtežima većinom je bilo suđeno da ostanu na hartiji. kao portret. D\'orac u Windsoru 352 I VISOKA RENESANSA .nalCrici. kao što se sećamo. Pa i pejzaž u pozadini. Mona Liza. ovaj projekt nalazi se na pola puta između kupole firen tinske katedrale i najvelelepnije građevine XVI veka. Oko 1510. komponovan uglavnom od Slena i vode. v. tajanstvena«? Možda je razlog tO što. imaju ve liki istorijski značaj. Mona Liza oličava svojstvo materinske nežnosti. Ali slava Mona Uze ne potiče jedino iz njene slikarske utančanosti. Začt/ak u . može se pročitati na d va razl ičita načina: kao odjek trenutnog raspoloženja. tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju. Umetnost i nauka. ukazuje na oplodnu moć elemenata. a oko 527. U kasnijim godinama života Leonardo se sve više pos većivao svojim naučnim interesovanjima. dok je spoljašnost s mnoštvom kupola monumentalnija od ijedne građevine rane renesa nse. Zašto je. koji je u to vreme takođe radio za Voj vodu od Milana. slika ne ispunjava naša očekivanja. I ovog puta je um etnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. 490). nove crkve Sv. izgleda da je njega sama građevina manje interesovala od osnovnih problema građenja i projek tovanja. 527) spojeni su njegovo živo posmatranje i analitička jas noća dijagrama. Po svojoj koncepciji. On takođe pruža dokaz Leonardovih bliskih odnosa. Petra u Rimu (upor. ali nov odnos između prostornih jedinica je složenij i. smatrao je on. Pariz je Z3 njega savršeno oruđe za sticanje takvog znanja. sl. Koliko je bio originalan kao naučnik. Crte lica su suviše indi vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip. sl. sl.parafrazirano rečima samog Leonarda . U crtežu kao što je Zaletak u materia (sl. oruđe od bitne važnosti za anatome i biologe. posebno iz milanskog perioda. treba da poznaje ne samo pra\'ila perspekt ive već i sve zakone prirode.

~to j e bila zamisao isto tako smela i nova kao i plan same kapele. u teško j masi zidova. Rim WStJim I dell. Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja su Rim učinila sre dištem italijanske umetnosti u prvoj četvrtini XVI veka. Petru II Montorij u (sl. izdubljene. Medutim. Prevazići dve najslavnije gr ađevine rimske .a crM (manuslcript B). izgleda sasvim zasluženi trostepena platforma i strogi dorski red kolonade podsećaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasičnih hramova nego ijedna druga građev ina XV veka. S. tO je dovoljno da opravda reči koje je Bramante navodno upotrebio da odredi svoj c ilj: . Tempietto ima monumentalnu težinu koja uteruje u laž njegovu skromnu \·eličinu. On je odlučio da zameni staru b aziliku Sv. Pietro in Montorio. Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl. upadljiva je Bramanteova primena principa tvajanih zidov a. BibliotMque de l'AmnaJ. Isto tako. P rotivtež3 ovim udubljenjima su konveksan oblik kupole i jako istaknuti profili i v enci.. polto su Francuzi pokorili Milano i u Rimu je. antike iednim hrišćanskim zdanjem neeuvene veleVISOKA RENESANSA I 353 . 531) i medal. Oko 1490. u posled njih petnaest godina svog života. naravno.mante. 533) i predstavlja spoljašnost u prilično netačnoj perspektivi. u doba pape Julija II. Tempietto. godine. do 1513. Crte! perom. Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego što je danas. Novi stil potpuno izgrađen. jer je Bramante imao nameru da ga postavi u već tllobličenl spoljni prOStor . postao tvorac arhitekture visoke renesanse. Ta kapela obeleŽ8va mest o raspeća sv..Postaviću Panteon na vrh Konstantinove bazilike. Taj posao je.i kojom se slavi uspomena na početak radova na iz gradnji (sl. . godine. poveren Bramanteu.. projektovanom ubrzo posle 1500. 530). jednom tako veličanstvenom c rkvom koja bi pomračila sve spomenike antičkog carskog Rima. 529. Petra i po planu trebalo je da bude okružena okruglim dvorištem s kolona dom. Osnova Tempietta projektovanim dvori!tcm (po StrUju) Bramante je doJao u Rim. Donato Bn.I502. Zahvaljujući tome.laJo: j28.' 530. Posle Brunelleschijeve crkve Sta Maria degli A ngeli nismo više videli tako duboko usečene niše. Njegov nadimak• •mali hram. na samom Tempiettu i u dvorištu. Proje/It .. izražen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. koja je već dugo bila u l~em stanju. Petra. najuglednijem arhitekti u gradu. Većina od njih pada u decenij u od 1503. Leonardo da Vinci. Pariz doli: j29.

J ' ~ • ro . Orismalna 0$1\0\'1 crb'e S. kolonade.. Stvarna veličina tih t()str va' može se zamisliti samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo sa razmerama ra nijih građevina. r et . Bramanteo\. str. Medalja s predstavom Bramanteovog projekta za crkvu Sv.. Zasnovan jc u potpunosti na krugu i kvadratu i tako je stro go simetričan da ne možemo reći u kojoj je apsidi trebalo da bude visok oltar. ima dužinu oko 82 m. Lorenzo. poluloptasra kao kupola na krakova grčkog krsta sa dok četiri manje kupole i visoki tornjevi popunjavaju uglove . koji bi želeo da ujedini celu Italiju pod svojom vla§ću i da na taj način stek ne svetovnu moć koja će biti ravna duhovnom autoritetu njegovog zvanja. London 531 Osnova crhe S. Lorenzo u Firenci. . 331). Petra. Donato Bramante. Kako je on nameravao da zida građevinu tako ogromnih dimenzija? Tesa ni kamen ili opeka. Caradosso. Briunski muzej. . na kojima preo\'laduje isti repertoar strogo klasićnih oblika koji smo videli na Tempiettu: kupole.ništa manje od toga ne bi zadovoljilo ni Julija II. :-ijegov plan čini da ti spomenici.~. veC samo \'elika . polukupole. projekt zaista se odlikuje pra\'o m carskom Tcmpiettu. Ovi jednostavni geometrijski oblici. Petra (oko 167 m). .vajani zid«: na planu se ne vide monolitne pomine. . '~' • ' 0 I ' . na primer. . ne preovlađuju i u unutrašnjosti crJ.ost rva' građevinske mase čudnih oblika. a njih je jedan kritičar lepo opisao kao džino\'ske komade hleba koje je proždrljivi prostor do pola pojeo. Taj projekt ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za sakralnu arhite kturu (v. kao ono koje vidimo na medalji iz 1500. . .      . . S. veličanstvc nošCu: ogromna kupola.. . Bramant e je predvideo četiri identična pročelja. pontifeksa tirokih ambicija.. . Petra u Rimu.. kruni~e presek po!uobličastim svodovima. 1506. 1506.. (po Germiilleru) S33. FirenOI. materijal kome su srednjovekomi arhitel.. b~ kao i svaka ranorenesansna crkva.-ve. medutim. · .1i davali prednost...-~ . godi ne. rcprodukovallO u i~toi uazmeri kao slika 531 lcpnosti .. Slika 532. dokazuie da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'al isanje. manje od polo vine dužine nove crkve Sv. . Lorenza. i zgledaju relativno mali (svaki krak grčkog krsta približno ima dimenzije Konstantino ve bazilike).. kojom se reprodukuje osnO V3 S. 531). Ovde suvere no vlada . . zabati. 53 1. u istoi razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl..

ne bi bili pogodni iz tehničkih i ekonomskih razloga. bila dovoljno jaka i jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. str. koju su primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom s rednjeg veka..-ture. Jedino je betonska konstruk cija. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodlučno nastavili arhitekti koji su u'. Izgradnja crkve Sv. godine. u stvari bila sagrađena sam. če tiri sredi~na stuba. kada je Bramante umro. jer je beton omoguća\'ao mnogo gipkije projekte nego građevinski meto di srednjovekovnih zidara.} kod Bramantea i koji su u mnogo čemu izmenili l:q \'JSOKA RENESANSA . \32 Oživljavajući ponovo ovu antičku tehniku. mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ćene jO! za neko vreme. on ie otvorio novu eru u istoriji a rhitel.:. l\i eđutim. Petra napredovala je tako spor im tempom da su 1514.

.

. .....b ...... ".. .. e._... . u." .... _ ..... ". ..."... .."o .... . I... "".~_ ." oJ...... .... .

535. prihvatio je ideju o svom geniju kao živu stvarn ost.zadojen tradicijom neoplatonizma. Oko ISU-lS. . 546) u veli koj meri je uobličen po njegovoj zamisli. Michelangelo. Pietro in Vinc oli.50 m. Neka se konve ncija. Mermer.ili tačnije klesar mennernih statua . Menner. Za razliku od Leonarda. Slikarstvo. Nisu ga samo njegovi obožavaoci videli u toj svetlosti. Jedino je &os lobođenj e« stvarnih. on nije mogao da prizna nijedan autoritet viši od diktata svoga genija. Ali to ćemo razmatrati II kontekstu o Mich elangelovom životnom putu kao celini. MOjl.do srži svog bića. uzora i tradicija pridržavaju manji duhovi. Umetnost za njega nije bila nauka već tpravljenje čoveka«. visina 2. duboko . 1501--04. mada je to za njega ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. visina S. jer je obuhvatala sve vidljive aspek te sveta. i on sam. Akademija. za koga je slikar stvo bilo najplemenitija od svih umetnosti./t. S. slično (mada nesavde no) božanskom stvaranju. njegova vera u subjektivnu ispravnost svega što je Stvorio. Michelangelo je bio vajar .5O m. Michelanp:elo. dana~nji izgled crkve (sl. Rim S34. trodi menzionalnih tela iz nepokorne materije moglo zadovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objašnjenje tog postupka. Nova i odlučna faza u istoriji crkve Sv. Pojam genija kao božanskog nadahnuća i natčovečanske moci koja je podarena malom broju retkih pojedinaca i koja dejstvuje preko njih ove ličnosti nigde nije potpunije potvrđen nego u životu i radu Michelangela (1475-156 4). vidi str. smatrao je on. Element ko ji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri jeste suverena snaga njegove ličnosti. 10). kad se za tu stvar zauzeo Michelangelo. DatNi. Firenca njegov projekt. Petra započela je tek 1546. otuda su ograničenja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudi o bila bitne vrline u Michelangelovim očima.

a i arhitektura mora da se služi o rganskim sklopom ljudske figure.Rob visina ihlno: S36. Kao Što je zamišljao da su njegove smuc tela oslobođena iz mermemih tamnica. Gradski oci su umesto toga odlučili da je postave ispred. sl. Michelangelo.Pariz sawim duno: sn. Louvre. Donateliu i Jacopu della Quercii više nego ljudima koje je kao mladić poznavao u Firenci. na jednOOl od potpornih stubova katedrale. njegovo osećanje da je u sukobu sa sob om i sa svetom. 534). Mermer. 2. /ul 1I11101"W. Jedinstvena svojstva Michel angelove umetnom u potpunosti su oličena u Davidu (sl. 394. Ogromna figura trebalo je da bude smcltena visoko iznad tla. David je bio naručen umetniku 150 1. 1513-16.IOm. tako je telo bilo zemal jska tamnica duše . Masacciu. godine. Mermer.Pariz treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika.. Pobll'ljenirob. visina 2. Ti protivremi uticaji pojačali su napetosti u Michelangelovo j ličnosti.26m.plemenita. njegove nagle promene raspoloženja. Palazzo Vecchio kao građansk~patriotski simbol Firen tinske Rep\. Michelangelo.'blike (v. ali ipak tamnica. To dvojstvo između tela i duše daje njegovim lik~ \'ima njihov izvanredni patos. Loun e. I neoplatonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme Savonarole duboko su uticale na njega. Medu novijim majstorima on se divio Giottu. Ali njegov du h je presudno formirala kulturna klima Firence osamdesetih i devedesetih godina XV veka. prividno spokojrJ.. kasnije je zamenjena jedooo:l 358 I VISOKA RENESANSA . kada mu je bilo dvadeset i §est godina.1S13-16. najranijoj monumental noj staroi visoke renesanse. svakak o. Vera u lik čoveka kao vrhovnog nosioca izraza uli la je Michelangelu osećanje da je bliži klasičnom vajarstvu nego ijednom umetniku rene sanse. oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogro mna psihička energija koja nema od~ka u fizičkoj radnii.

prizori u prostorima iznad lukova . Medutim. iz vajanim oko deset godina kasniie. Unutfalnjost Sikstinske kapele (na slici se vide Michelangelove freske na t anniri i Stralni swI). Bilo kako mu drago. smiren i n apregnut istovremeno. tada jot nije bio otkrive n. 150812. 539). Ta tavanica je ogroman organiz am sa stotinama likova ritmičko raspoređenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira . 474). mi ćemo se zadovoljiti da razmotrimo dva od četiri glavna priz ora na srednjem delu. gde su na njega ostavila snažan utis ak osećanjima nabijena mišićava tela helenističkog vajarstva. (sl. kao takozvanog Roba na umoru (sl. 535) i dva . zidne slik e iz XV veka koje se nalaze ispod nje izgledajU male. Potto je Golijatova glava izostavljena. malo silom. on prko si svetu kao Donatellov Sv. Njihova odluka sasvim nam je razumljiva. koji se opirao. 537) koji se bori da se oslobodi. odlikovao se strahovitom snagom.i tako ostvaruje jedno dramatično suprotsta\' ljanje čoveka i Boga kakvo nije postigao nijeđan . mada ga rutgota isto tako vezuje za bronzanog DaVIda ovog starijeg majstora. on ne prikazuje Adamovo fizičko uobličenje . 182). Njihove herojske razmer e.roba. ali mi znamo da ona vezuje ranu istoriju čoveka sa dolaskom Hrista. oznatavale su teritorije koje je Julije II osv