UMETNQSTI H.

WJANSON LIll:OVNIH PREGLED RAZVOJA tdV\ET~OSTI ISTOR OD PRAISTORI]E OO DANAS NOVO DOPUNJENO I PROSI RENO IZDANJE JVqOSLAVIJA BE®RAD

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA ISTORIJA UMETNOST I H. W. JANSON Opšza iszorija umeznosti DALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrađuj e i onc vanevrops ke elemente koji su na neki način obogatili evropsku umetničku tradiciju : praistori jsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izl aganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku i ideološku pozadinu koja je dop rinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II određeno vreme . On takođe ne propušta priliku da ukaže na slučajeve kada su eksperi memisanja pojedina ca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti . Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n i informativan, profesor Janson vo di či t a oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih prime m do n3jsložcni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ek spresionizma, od pećinskih prebivališta do gradevina od stakla i prenapregnutog beto na, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim uvoda o "umetniku i njcg ovoj publici", kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su izložene u najkraćim crtama karakt eristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Cen tralne Amerike. U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavršio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo milionski tiraž. Na više mesta u }mj izi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proširen deo o sa\'remcn im kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokume ntuje najnovi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja što obeležavaju razvitak civil izacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena je i dopunjena bibliogra fija. Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji SLIKA NA OMOTU: Velike civilizac1je GRČKA CIVILIZACIJA RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE Umetnost i civilizaczia ISČEZLE CIVILIZACIjE OSVIT CIVI LIZACIJE RAĐANJE EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH Posebna izdanja UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVET U pripremi SPANIJ A I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA B EOGRAD PonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o Printed in J_pan Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina

f " U O.. . ASE YE II ., O " Q • •, ,_ _ o ' ~"U' ~A ._ ._ . ... , .. _o" ~ MO RE ~~-.. _ _ • •~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o .. -.....:.. ' .:~ ," " .. .. ~ '" .... " f. , ,. • , >.-"' s N o- .", , . . , o

..'.... .:;" ... o e " .. .. ,. , ... - - "'" .- ,--

~, "EHopa . Bliski Islok i Indija Pre 1400 '.'.~ , ". _ ..... o .. -.. _ •0 """" ' o. ,'''''' •• H O R E • _......_. ... • ........... ,,', .W ~. '_ '"' , ';<:: A • ., ." ." ,""'" . ' .-. .'.' , ..

 

D , J . •o o. •'" .... . o o , / .1

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK , IZ CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE PETO IZD ANJE ~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H. Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVA CKO PRED UZEĆE ~SRB[ J A • BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ PrtdgOfKlr Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA STARI SVET I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA UMETNOST PRAISTORIJSKOG 18 2. EGIPATSKA UMETNOST 3. STARI BLISKI ISTOK 4. EGEJSKA UMETNOST 5. GRCKA UMETNOS T 6. E T R U R S K A U M E T N O S T 33 50 61 16 123 7. R l M S K A U M E T N O S T 8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 130 151 SREDNJI VEK 1. ISLAMSKA UMETNOST 185 195 2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 3. ROMANICKA UMETNOST 208 229 4. GO T l CKA U M E TNOS T

TRliC I OBO RENESANSA l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA 1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 284 305 348 3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI 4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 5. RENESANSA NA SEVERU 6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj 374 388 405 421 434 7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI 8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ CBTVRTI 0.11 0 MODERNI SVET l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM 453 489 2. 3. 4. V R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M POSTIMPRESIONIZAM S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 5. A R H I T E K T U R A XX E K A

505 520 553 PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA 569 579 Pr~liln'atllTa 594 I..uJu 603

PREDGOVOR Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjava li istoriju umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipa k ispravno §to su i či~ njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvo je se ne može razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činj enica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenj e očiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti stud ija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu p robuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. s u neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i d a omogućim čitaocu da izbliza pogleda one koji su budni. U nastojanju da u svojim iz laganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i tr ećem delu knjige izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporuče ne literature uključena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geograf ske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinopt ičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti. Nemam nikakvih iluzi ja da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke; polje je isu više prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ak o su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim pri jateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima , da tražim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugu jem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotz u. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nas hu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog mater ijala. Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja m i je omogućila da tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Ire na Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost za indeks zaslužuje Patricia E gan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i strpljen ju Phili pa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu. H. W. j .

U VOD Umetnik ,Po čuli njegova publika često čemu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo

ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali pred nekim čudnim, uznemirujućim delima ko ja tema danas lako naći po muzejima ili na umetničkim izložbama. To pitanje ima obično p rizvuk ogorče nosti jer prećutno kazuje da mi !ično ne mislimo da posmatramo umetničko de lo, ali da stručnjaci (kritičari, kustosi muzeja i istoričari umetnosti) verovatno pre tpostavljaju da ono to jeste - zašto bi ga. inače, izložili oku posmatrača? Njihova meri la su, očigledno, drukčija nego naša; mi nismo II stanju da ih shvatimo i želeli bismo d a nam oni pruže nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ćemo se rukovoditi. Tako bi smo se moždo naučili da uživamo II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto je tO umctno u. Ali stručnjaci ne objavljuju tačna pravila, a laik će pribeći poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam Šta mi se svi đa •. Ta stalno ponavl jana rečenica je velika prepreka na putu sporazumevanja između stručnjaka i laika. Don edavno nije ni postojala neka naročita potreba da njih dvojica opAte među sobom; najši ra publika slabo se čula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljat i sudu malog broja stručnjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se diže između njih (ta barijera nije nikakva novina, samo što je sada možda veća nego u nekim ranij im periodima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato se i pišu knjige kao što je ov a. Počnimo, dakle, time što ćemo ispitati tu barijeru i razne neizrečene pretposta\'ke k oje je podržavaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tačna pravila na osnovu kojih možemo da odvojimo umetnost od o noga što nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, možemo da ocenimo svako d elo po njegovim zaslugama. Odlučivati o tome šta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerničko d elo odvojeni su problemi; čak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bis mo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobit i da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u je dan ; vrlo čestO, kad pitaju tPO čemu je ovo umetnost? oni hoće da kažu 'Po čemu je ovo do bra umetnost? Međutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava po tpuno; mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviđaju i ste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem na s podseća na ludAčku ko§ulju. To nas dovodi do druge, jo§ bitnije tdkoće. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetničke v rednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, traj ne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo biti sigurni da ih nema. Među tim, mi stvarno znamo da se mišljenjA o umetničkim delima stalno menjaju, ne samo da nas, već u čitavom poznatom toku istorije. cak i najveći klasici imali su uspone i pad ove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrđenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgleda lo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiču i da smo primoran i da u metn ičko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sa daJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukčije pošto se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oči za nova iskustva i tako n as prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda će ljudi u dalekoj budućnosti prestat i da stvaraju umetnička dela. Mogućno je zamisliti, na kraju kra· jeva, da će čo\'cčanstvo ednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetno§ću, Ako se tO dogodi, završiće se istorija umetnosti, i tada će naši potomci biti u boljem položaju da stvore jednu trajnu skalu umetničkih vrednosti - ukoliko ih taj problem još uvek bude zanimao. A dotle, bolje

će bit i da priznamo da je nemoguće meriti vrednosti umetničkih dela onako kako priro dnjak meri razdaljine. Ali, ako se moramo odreći nade da ćemo naći pouzdana merila za procenjivanje umetničkih kvaliteta, zar ne možemo bar očekkati da ćemo naći pouzdan i obje ktivan način da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro izvan granica naše moći. Definisat i umetnost skoro je isto tako mučan posao kao i definisati ljudsko biće. Kažu da je Pl aton poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajući čo\'eka .d.\'onoJcem bez perja., n a !ita je Diogen prikv..ao očerupanog petla kao ,Platonovog čoveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su čak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrđenje da umetničko delo mora biti tvorevina čoveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnička dela predmete i poja\'e k ao što su cvet, školjka ili sunčev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj av ajuća UVOD I 9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galeri ja Louise Leiris, Pariz

detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka kada se upitamo; . Sta podrazumev amo pod stvaranjem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne u metnosti, mogli bismo reti da umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena lju dskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je l judskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od čega se sastoji ova vizuelna dose tka, mi ćemo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje sedla na upravljač - smešno jednos tavan. Ono što ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome je Picasso s agledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mog ao učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcšamo stvaranje ume tničkog dela sa \"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo ne zaslužuje da g a nazovemo umetničkim ako ne sadrti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač bicikla ko ji su me podsetili na glavu bika.« Tada ne bi postojalo umetničko delo, a njegova op aska ne bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Staviše, ni sam Picass o ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje. Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da će biti efekt na dok je ne ostvari. I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treb a da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno, idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan je dini manuelan akt koji mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već r aznim vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobličen j stvaralaCki proce s sastoji se od čitavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način. Ruka pokušava da uobliči ono što j uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora biti onaka v kakav je umetnik očekivao, delom zbog toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudsk oj volji, a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuj e, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinj e da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče liniju«. l svaki put kada umetni k doda još jednu liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija uključi u njegov u mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegov og duha i delimično uobličenog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati d a je umetničko stvaranje suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati kor ak po korak; jedino sam umetnik može da ga prati u potpunosti, ali on je njime tol iko zaokupljen da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša metafora o radanju sl ike bliža je istini nego što bi bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše, imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zaroblj enaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue počinj ao time što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku figure u grubom, pravolinijs kom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on

u početku nije video f iguru jasnije nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrob i, ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine 10 UV OD

izrad om •. znači. napravio bi bezbroj enda. Michelangelo. kao ~o je učinio sa Sv. nalaženjat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak.znake životu U samom mermeru . To je čudan i riskantan posao. 3 ). 3). Abdcmijl. jer je znao da je to poslednja bitka između njega i materijala. čiji svaki pokret kao da govori o mučnoj borbi za oslobađanje. da bi što čvršće uhvatio tu nejasno naslućenu sliku. U Glavi biM sme10st . Firenca . pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmefmem u tamnicu«. Mattja. Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način? Sigurno je bilo joo dovol jno materijala za to. Ako pogledamo profil ovog bloka (sl. ili. . Verovatno je mogao. to je igra skrivalica.2. mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru sa mo ako je njegovo nagađanje o obliku figure bilo tačno. u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta traži dok ga nije našao. visina 2. ali možda ne onako kako je želeo. ostavljao delo nedovtšeno. 1506. da rad na umetničkom delu ima malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove . u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna šta stva ra dok ga najzad nije završio.naporno nraženjet. Zati m. Neumetniku je teško da poveruje da je ta neizvesnost. a II Sv.koleno ili lakat kako se probijaju ka površini.72 m. ta . Sv. Merme r. Matej. poražen. Kad bi j ednom počeo da kleše. 2. da se drukčije izrazimo. pa je Miche langelo. steći ćemo približnu sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovd e imao.neminovnost UVOD I II . a katkad a i male modele u vosku i glini. Katkada nije baš dobro nagađao i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki važan deo svog zarobljenika. Mattjom (sl.3. Jasno je .

zamislio da se gla va bika krije u sedlu i upravljaču bicikla dok nam to Picasso nije otkrio.lestvici originalnosti. pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \ 'iše nego o cilievima.ili njegov poručilac . stvaraju izvanredno o riginalno delo u srednjim godinama.u sahnu. ili Spinario (sj. nepoznati MilIOni. t eškoće sa kojima se sret emo u izvdenju našeg zadatka tako su velike da možemo očekivati da će to biti samo pokušaj i nepotpuni odgovori. svežina .. uobičajen i sinonimi jedinstvenost. skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima. Možemo. može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom. jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku pod ruk u i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. I tako. sposobnost koju zovemo ta lemom. umetnik uvek oseća potrebu da pokuša nemoguće . i pod time podrazumevamo neku vrstu dara nek e više sile. sigurno ćemo u toku toga rada nautiti mnogo stvari o umetničkim delima. Veština je nešto nesumnjh'o konstantno i specifično. ali i malo pustolov ine. dakle. Kapitols1ti muzej. b ez obzira na to kakav će biti rezultat našeg truda u svakom pojedinom slučaju. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara. Vdtina je on o ~t O je potrebno zanatliji. Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se javljaju kada istražujemo originalnost. dok drugi.neki tdobar duh. visina 7J cm.već unapre d doneo sve važne odluke. oseća verovatno tu i tamo svako od nas. Bronza. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). a ne samo da izraduje nešto. On se. nju ie \"(. reei: ona je merila koiim merimo umetničku velitinu ili važnost. a onda . pa i kasnije. izgleda da je potpuno nemoguće predskazati : njega možemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi. reprodukcija. U njegovom rutnom radu ima malo rizika. sa izvesnim uspehom. čak. na kra ju krajeva. Dok zanadija samo teii da postigne ono za šta zna da je mogute.i li bar neverovatno ili nezamislivo. 4. ono što je bitno u umetnikovom radu. Nije po trebno napominjati da je medu nama uvek bilo više zanatlija nego umetnika. mi smo svi skloni da m islimo o . prema tome. Rim jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za usne kaže da je fStvarabc«. nemi. n~ problem nije u tome da od l učimo da li jedno delo jeste ili nije originalno. naprotiv."Ollla teško defin isati. ona se može meriti. To ne znači naravno. ili govorimo o 'genijul. u tim granicama svi mi možemo da se smatramo kao potencijalni umetnici. 4). Stvaralački talenat. ali često duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju umetnička dela. dugo je bio jedno od najču venijih dela amičke bronzane sku lpture. Na nesretu. a u rcčnicima vidimo da originalno delo ne srne biti kopija. iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe. Sve što možemo stvarno da kažemo o talemu jeste da ga ne smemo mcšati sa veštinom. vet da utvrdimo t ačno u kom je stepenu originalno. Detail. naprotiv. A POŠto je on . dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i prav ilnost. bukvalno rečeno.izradi« s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama. Ono štO se u njima zaboradja da naglasi jeste da je originalnost uvek re latima : ne postoji potpuno originalno umetničko delo. zar on nije. jeste ono po čemu se razJ iku je umetnost od zanata. jer naša potreba za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša našu sposobnost da apsorbuje mo originalne. novost. T akva . P otrebu da se prodre u nepoznato. a uživa veliku l~ . nikakva m a~ina ne može da zameni umetnika. . a to je izraz koji ie prvobitno značio da neka viša sila . testovima koji nam omogućuju da predskažemo buduće izvedbe. Originalnost.iti da stvara na istom ni \'ou: neki umetnici dostižu stvaralački vrhunac već na početku svoje karijere.izrada« je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najp re pravi nacrt. Međut i m. imitacija i li pre\·od. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. S druge strane.boravi u umetnikovom telu i dela kroz njega. Jer.da se okuša sretal.ne pomažu nam mnogo. posle sporog početka koii ne obećava mnogo. Dečak koji izdali t rn. ako želimo da klasifi kujemo umetnička dela prema nekoj . ona označava natp rosečnu spretnost pri obavljanju nečeg a ~tO svako lice može da uradi. da ne treba pokušavati. nasta\. To nije nemoguće učinili.. da se ostvari nešto originalno. Ko bi. Ono po čemu se izdvaja pravi umetnik nije toli ko želja da Iraži koliko ona tajanstvena sposobnost da nađe. Jer. koji tatno zna sta želi da proizvede. zatim radi po njemu. Pa čak ni prošla izvedba ni je dovoljna da nas ubedi da će taj i taj umetnik.

l: VOD .

G11Ivira. A pOOto su ti delovi posebna . 29 x 38 cm. 1920) slavu kao umetničko delo klasičnim arheolozima. a kosa. Beč 6. glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri. iz V veka pre n. već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju go tovih delova. Andrea Mantcgna.iako fragmentarna . naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga više ne vi dimo kao jedinstvenu.s.50 x 39. 1494. i danas . ne slate sa ostalim delovima tela: površine lica su mnogo s trože nego meki. Metropolitensk.. koji Oni podvlače da se glava.izuzev medu su ga brižljivo proučavali.e. Borba morskih /q>1It!O. 29. oni ne mogu srasti UVOD I 13 . umestO da pada napred. Prema tome. Albertina. Oko 1493. tim postanemo svesni ovih činjenica. (Rogenova zadužbina. ponaša se kao da g lava stoji uspravno. koji sami po se bi nisu umetnička dela). verovatno figuri u stojećem Stavu. koja je izlivena odvojeno i od malči ce drukčijeg materijala. dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije. A1b~cht DUrtr.umetnička dela sa ma po sebi (za razliku od pojedinačnih delova Grave bilul Picassa. Crtd perom. obli oblici tela. Borba morskih bogllt!O.i muzej umetnosti. hannoničnu celinu.SO cm . N jujork.

naravno. iako se Durer U njemu drži . 1863.1. 2. ali smo dodali nešto na. Ali šta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih bogcr.j u koliko j je meri kopija verna originalu. Sledeći korak. Edouard Manc!. gravira. Isto ta ko. ako se ista takva kompozicija ne pojavi m eđu njima. 6). sačuvana je (sl. e.. brak iz računat .rukopis« Durerov. Kak o da razrešimo taj paradoks? 14 t YO O . Možda j e sadašnja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastro fe. Kombinacija mora biti kasnijeg datuma. Međutim.J sl 5. možda čak i reljef . ov akvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralački čin. Prilikom upoređivanja oba dela bićemo i znenađeni kada opazimo da crtež. Ali jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti iz V i IV veka pre n. Očigledno. Iskusno oko ne samo što će odma h poznati da je to kopija (jer.§em pozna· vanju hntegne. jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina.. Pariz II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira svojih delova. jer je u tom slučaju Durerov crtež dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepozna toj i. teško nam je poverovali d a bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav . Dorulak /ul Iravi. on će stvoriti zanatsko delo.7. I tako.1oo1antegnine zamisli od pojedi· nosti do pojedinosti. kako bismo dobili bolji uvid u karak· tcr našeg crteža. Jedna neprikrivena kopija obično se može lako poznati. ne dozvoljava da sa sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo ovome kao model . onda nismo naučili ništa novo o crtežu. prema tome.13x2. slika kao celina po duhu j e sasvim različita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne. izgUbljenoj . jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću. verO\'atno. Ulje. tu mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i štamparske g reške u tekstu.kompoziciji starijeg majstora. dok je . Durerov m odel. njegova iz· rada ce na m izgledati prozaična i. slika. i verovatno rimska pre nego grčka. ali će stepen um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje prob lematičan. ipak zadržava i osobine samostalnog umetničkog dela.70 m. neće biti u skladu sa koncepcijom dela. Ako je kopist samo s avestan zanatlija a ne umetnik. Dilrerov crtež na . Louvre. prema tome. Mantegnina gravira.to ie mogao biti i crtež. ili su možda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim bronzama čije je poreklo manje neiz v es no. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo.

a ljudi su zamišljali da je Manet i mao nameru da prikaže jedan stvaran događaj. R'{l1i bqgOt. 10). Da s u njegovi savremenici to znali.' 9. Veza. ~to će reći da je gled ao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi. tradicija služi kao zajednički tercn na kome se oboj e srcću. Ipak je obično veza manje vidljiva. pre otprilike jednog veka. Raffaello i rimski rečni bogovi čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u budućn ost jer je. sl. Dorućak na Iravi. 9). i da njegova umetnička originalnost zbog toga ne trpi. Za nas. Oko 1520. da takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i podložno reviziji. i sam bio umetničko delo. da bismo došli do def initivnog glecllita. Sva umetnička dela svuda . potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve različite lance sro dničkih "eza koji se ukrštaju u jednom umetničkom delu. transkribujući ga ve oma tačno. A svi ovi lanci zajedno sačinjavaju tkanje . Marantonio Raimondi. da je izazvala skandal. Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu.da.u kome svako umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom.ova rcč znači II Ono ho nam je bilo predanOt ne bi uopšte bila moguća originalnost. Mesto na koje se spušta posta je tada sastavni deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e. Rim InIO. tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja . Ne zaboravimo. ali je način kako je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralački da se može reći da je Manet više nego isplatio s\'oj dug. opet. Manct. isto se može reti i za umetnička del a. čak i Picas sova Gl(lf)a bOta . A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. ona pruža čvrstu plat formu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uobrazilje. tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje mišljenje o umetničkim d elima i određujemo stepen njihove originalnosti. Paris01J sud (detalj). U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda policija stvarno i upala. poštO bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao anđeo čuvar. izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi pu t izložena. 8). ču vena sl ka Edouarda Maneta (sl. Ali umanjuje Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnost i? Istina je da on . glavni efekat poređenja je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam Manetovih fi gura čini još očiglednijim. Drugim rečima. postaje nam jasno d a Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira) graviru. Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te reči. A to nije nikakav izuzetan slučaj. Bez tradicije . premi RaffaeJlu. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne . Gravir a UVOD I .nijedan čovek nije Ostn'Of. On je crtao radi svog sopstvenog učenja. Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan i zlet.Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravirom kao modelom.duguje. gledanje koj e je čisto Dilrerovo.on je samo pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne okvire. medutim. one vode poreklo od joo starijih iz vora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi. Villa M edia. Jer. na taj način što podražava . Raffaellu . Tako bliska veza između dva umetnička dela nije onako retka kako bi čovek možda pomislio. S\'e dok mnogo godina kasnije jedan ist oričar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih božanstva na jednoj gr aviri po Raffaellu (sl. Svaki umetnik u zametku počinje na nivou zanatlije.karike su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnici ma. Dorućak na travi poslužio kao izvor za modernija umetnička dela (v. nje mu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica što je njegov model. ali ipak u svom ritmu linija koji je nemoguće podražavati. 1). I tako. Ako je istina da .qre: 8.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). Kad to jednom shvatimo. Ako je originalnost ono po čemu sc u metnost razlikuje od zanatstva.izvedene. kao i Manetove. U samoj stvari i Raffaellove fi gure su isto tako . u ovom slučaju. bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kom poziciju . III \·ek. već bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom. isto onako kako drugi crteži pr edstavljaju predeo ili živu osobu. sl.

IS .

pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego s likarst\'o i vajarst'o·o. Postoje li zaista lju di koj i ne znaju ni§ta o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teški h mentalnih oboljenja. reklamne panoe. nametnutih položajem. bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema problemima današnjice. Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . nameštaj. oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne)«. postati ilustrator. str. Njihova je namena. Velik deo ove umetnosti je. stranice u knjigama. ali nižega reda od čiste umetnosti . može se nauati samo kako da ide kroz proces s tvaranja. Segrt ili student ume tnosti uče se veštini ili tehnici utvrdenom načinu kako se crta.~te d olazi u dodir. vajarstvo ili arhitekturu. ali on će to verovatno uzeti kao potvr du svog uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit. ona uobličava i njihove ideje o umetnosti uop~te. To isto može se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. tehni kom i praktičnom namenom građevine. Ako ima talenta. za razliku od drugih koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima. prikladno ili poželjno. sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. ali ta kode i viša wnetnost. o kojoj čak i stručnjaci mogu da s e nadaju da će doneti samo delimične zak~ ljučke. utvrdenom načinu gitdanja. to je prastara ljudska osobina. materijalom. iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju. niko se ne može naučiti stvaranju. kao što i ime kaže. takav ukus uopšte nije njihov. porculan. naravno. kleše. (J edina IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arh itek'tUra). Tako je arhitektura.ma . cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo da OČU\'a mo ovu razliku. Na k raju.zidove. Ali samo onaj koji je zaista obdar en izdiže se iznad nivoa tradicionalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. jer primenjene umetnosti su prisnije uple tene u naš svakodnevni život.>o:::l:::tih pod zajednič kim imenom . ustaljena shvatanja o to me šta je korisno.primenjena umetnosu. koja glasi otprilike: . (Copyright AJexander Liberman) drugim umetničkim delima. u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim cilie\. On će možda r3do priznati. zanata. slika.važna i časna namena. Umetnost je u tolikoj mer i utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom. Grčke vaze (v. izraz spoljašnjih ograničenja. Pablo Picasso. naš odgovor mora biti odrečan. Tako on postepeno apsorbuje umetničku tradiciju svog vreme na i mesta sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj.h polja f. da ulepŠ3ju ono što je ko risno .10. ba sumnje. odcću Hi plakate. pukog. tro~kovim3. može se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktičarima. Ali zašto tolik i među nama gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstvenom izboru iako to n ije tačno? J a mislim da je tu u pitanju još jedna neizgovorena postavka. da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost. skoro po definiciji primenjena umetnost. katkada su ukrašava li umetnici č ije su sposobnosti veoma impresivne. Kad oni kažu: IJa z nam šta mi se sviđ al. isto kao što znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima.. on može da daje nacne za tekstilne šar e. radimo i obavljamo bogosluženje. a kako je tO jedina umetnost sa kojom većina ljudi uop. obw:redena beskrajnim ponad janj ima i ona predstavlja najniži zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. štampar ili stručnjak za unutr:clnju dekoraciju. jer je nacrt sV3ke građevine. jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti. čak i ako su naši dodiri s njom o raničeni na korice časopisa. Sa da je vreme da se vratimo našem zbunjenom laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. od seoske kućice do katedral e. Srednjovekovno slika rstvo. D a nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono što ne znamo. prozore. namcštaj. popril ično jevtin . projektuj e. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobr im starim vremenima. T u on može biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici. moje mišljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo . A u arhitekturi 0\'0 razlikovan je dožh'ljuje potpuni slom. Ipak je i to j edna vrsta umetnosti. nJ primer.Medutim.sv . .tO je umetnost iz treće i četvrte ruke. ali su stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što s u trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces. dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. 78-91 ). I ako on shvati da su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo. bez njihovog ličnog izbora. 1954. ratne spomenike i zgrade u kojima stanu jemo. jer mi moramo da znamo nellO o njoj.Pošto je umemost ncito što se toliko protivi svim pravilima da se čak i s tručnjaci ne slažu među sobom. on će najzad ostvariti ono pravo. bar na temelju naše diskusije.

i pošto moje gle danje na wnetnOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija. 16 U VOD .e je to samo st\'llr ličnih sklonosti. Ako je za ocenu jednog u memičkog dela potreban stručnjak. U stvari. onda s tim delom neštO nije kako treba •. moje mišljenje je možda i bolje od nj ihovog poštO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno.

oduševljena. inače nije siguran da potrebu da je ispričamo nekome. Ta aktivna manj ina koju smo označili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire i mnogo pasivnije sekundarne publike. a ne da raspravljamo o njemu.zadovoljnomt potrošaču. on zna na osnovu prethodnog iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inače stvorio nav iku da se stalno vraća istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalno mt i . ona je bez obaveza.Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu tačnu i važnu premisu: da umetničko delo pos toji zatO da nam se sviđa. .ne znaju ništa o umetnosti. Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva. ono baš pokazuje kako se oni strasno posvećuju svojim temama. a još ćemo u isto vreme postepeno sricati h rabrost da stvaramo lično mišljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu . nj u mogu sačinjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji. I baš ta nape tost. to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste ista ljubav pr ema umetničkim delima zasnovana na poznavanju stvari . Oni tako reći n isu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikažu pred javnošĆU.niko ne zna unapred ka ko će delo biti primljeno. PUt ka sticanju stručnosti poziva svakoga k o je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva. To su. Laika definiše. razlika je samo u stepenu. tak o da jc sve §to je postavljeno pred nju u stvari na suđenju . slobodna da prihvati ili odbaci. Veličina I sas tav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima. ali su i dalje stvarali zahvaljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prijatelja. njegovi gledaoci. Potrooač kupuje proizvode zanatstva. kao što smo vet videli. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike. stručnja ci.publiku. međutim zaslužuje prideve kao što su: kritička. Kao minimum. ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na teorijsko znanju. Publika. vet njegova posebna publika. Njega ne zanima publik a kao entitet. bel ikakvog umanjivanja uloge stručnjaka. Umetnicima su obično potrebni i pokrovitelji. već želi priznanje za svoj rad i od drugih. već što on rado sam za s ebe veruje da je takav. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. čiji je dodir sa umetničkim delom manje neposr edan i kontinuiran. U stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega i stručnjaka. Možda ovaj paradoks možemo raz rditi tek ako shvatimo šta umetnik razume pod rečju . Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto u umetniko vom duhu jeste ograničena i specijalna publika. menja od ličnosti do ličnosti. on je ohrabren da ide dalje. Sa ovom analogijom ne smerno otići predaleko.ne budemo umeli da naprnvimo značajan individualni izoor medu umetničkim delima. sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu sobom. i to daje osobitu težinu njihovom sudu. jednom rečju. a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno. nego 'potrOOači. Dok budemo išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje. kritičari i z ainteresovani posmatrači. Prema tome. A kako se iskustvo. a stvaralački proces i nije završen dok delo nije našlo publiku. Oni su. bez nj ih. jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je i drugima smešna. . izmedu umetnika i publike postoji emocional na napetost. ćudl a. a ne kva ntitet važan je za njega. U stvari. on počinje da očajava zbog S\'og poziva. p okrovitelji su uvek pre ' publika. koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da . Ova grupa. pak. Postoji suštinska razlika izme du ova dva poslednja pojma. makar i unutar ograničenog polja. pravih. ne može ~rediti njeg~ vom popularnošcu. sa umetnikovog gledišta. otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego štO smo smatrali da je moguće na početku. naravno. a ne ona koju nazivamo širokom: vred nost umetnikovog de~a nik~~ se. nadn da će d obiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara. prijemčiva. Ovakvo neslaganj e često podstiče novo shvatanje i razumevanje umetničkih dela. potpunih laika. ta publika ne mora da se sastoji od više od j ednog ili dva lica čije mišljenje on ceni. međutim ona može da nagovesti zašto je umetnicima potrebna publika da . upotpunit njihovo delo. Tu postoji još jedan paradoks: rođenje umetničkog del a je duboko prisan doživljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome). kvalitet. ne to što on zaista jeste potpuni laik. bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prošlosti. prijatelji. koji će po dsticati njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć. Ako njih može da osvoji svojim delom.stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduševljenja. retki slučajevi.

slično iskustvo imamo kada smišljamo neku šalu: osećamo neodoljivu UVOD I 17 . ~~~t~?~~t~~o~~~ š~~ ~~t rera~~aos=:~. s izvesnim opravdanjem. pridružićemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno učestvuje u oblikovanju tok a umetnosti u današnje vreme. da poznajemo ono što nam se sviđa. Št~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije. to je i napetOst veća i pobedonosnije os ećanje olakšanja kada mu reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte bio uspešan.Dotle. r bićemo u stanju da kažemo. U sitnim razmerama.

to su v eliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjučak da su upo trebljavani više puta za istu operaciju bez obzira kakva je to operacija bila. čovek je postepeno poceo otkrivati.Umetnost praistorijskog čoveka STARIJE KAMENO DOBA Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta ga je podstaklo da to rija umetnička početi čini? Kako su izgledala ta najstadela? Svaka istorija umetnosti mora tim pitanjima . ali kako su se tada siu1il i rukama to nam je još m'ck nepoznato. sigurno. Pravljenje oruđa voće. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jed nom iznenadnom blesku. AlamiI"lll. Stapovi. odabirati ll. Oko 15000-10000 pre n. A kad je već jednom bio u stanju da to čini. To je prvi zanat o kome imamo svedočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečij eg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba. pre svega. Spanija i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe. zahteva ili kao na tOrude za lomljenje kostiju. nailazimo na najstarija umetnička dela koja su nam poznata. otprilike 600000 godina kasnije. je mnogo složenija stvar. On se. ne samo da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za onda kada su potrebni u te svrh e već i u svakom drugom trenutku. t. pre jedno 20000 godina. Magija i ritual . Ogro mna stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su r. ona su urađena sa sigurn~ću i prefinjenošću koje su daleko o d skromnih početaka. pa je klima između Alpa i Skandinavije bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske.. moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. sve vreme služio oruđem. Ond a je oovek učinio sledeći korak pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio pogodn iji oblik. jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Ono. na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati ban anu ili kamen da baci na neprijatelja.PRV I DEO STARI SVET l. Ranjnu· bizcm (pećinska slika). ne naiđemo na prve tragove čoveka koji je pravio oruđe.i priznanjem da ne umemo odg ovoriti na njih.lmicama i dolinama u kojima . Sve dok. Međutim. U poslednjem ra zdoblju paleolita. koji su se sm enji\·ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina). Naši najstarij i preci počeli su da hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. kao ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave i skočila "eć potpuno izrasla. U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a bilo je najmanje još tri prethodna. naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste.

naračilO se ističu takozvani Orinjačani i j\1agdalenci. a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost. Zivotinja koj:) izdiše sru. kao. naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina. ll). Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj. naučnici su podelili . verova tno. na teme lju razlika među oruđem i drugim ostacima koji su tamo nađeni. Ti ljudi su za svoje prebivalište birali pećine ili zaklone ispod stena.pećin skec ljude na nekoliko skupina. Naj značajnija dela paleolitske umetnosti su slike životinja.a i naši preci. na primer. svaka od njih je dobila ime po karakterističnom na lazištu. GIH I RITUA L . izvanredni Ranjeni bi zoll iz pećine Altamire u severnoj Spaniji (sl. koje su urezane...su ih vrebali i napadaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova .sHa lIi . igrala u njihovom žh·otu.

često uperene na Životinje. 12. Isto su tako impresivne. nema ni najmanje sumnje da su stv arane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspešan lov. Francuska levo: 13. Otkrili su je neki deta ci čije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. ali čak i u tom st anju potpune bespomoćnosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj p rete iz donjeg levog ugla kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo ne sam o oštrom opservacijom. a put do njih je tako zamršen da bi svako bez iskusnog vodiča začas zalutao. prefinjeno kontro!isanim senčenjem koje oblicima daje oblinu i plastičnost. e. životinje naslikane u pećini u Lascauxu u Dordonji u Francusko j (sl. Bizon. I stoga. konji i goveda trče po zidu i tavanici u neobuzdanom mnoštvu.gore: 12. već samo u najmračnij im kutovima. Cmi bik (detalj sa pećinske slike). !'cćinsk. pre n. Oko 15000-10000. I zaista. i što dalje od ulaza. gde bi bile pristupačne oku (i razaranju). 12). godine. ali svi puni istog onog neverovatnog osećanja života. otkrivena je pukim slučajem 1940. te su slike morale imati namenu d aleko ozbiljniju od puke dekoracije. lovci čija je MAGIJA I RITUAL I 19 . M i to zaključujemo ne samo po njihovom skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da p redstavljaju koplje ili strele. sigurnim snažnim crtežom. e Lascaux (Dordonja). Oko 15000-10000. već možda joo mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju. Pećina u Lascauxu. Kako se razvila ova čudna u metnost? čemu je služila? I kako je mogla da se očuva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako može odgovoriti . & j om je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala nikakvog značaja.jer slike se nikada ne nalaz e blizu ulaza u pećinu. iako ne tako fine u pojedinostima. Lascaux ( Dordonja). Do nekih se može stići samo puzeći. u to može mo biti sigurni. drugi celi slikani svetlim zeml janim boj ama. pre n. I tako skrivene u utrobi zemlje. Za ljude starijeg kam enog doba očigledno nije postojala jasno povučena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajući životiniu želeli su da se i sama životinja nađe u njihovom domašaju. jelen. već i po čudnoj zbrci u kakv oj su životinje naslikane jedna preko druge (kao na sl. 13). koja ih čuva od slučajnog uljeza.e slike. Francuska se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da nose težinu tela. što je veom a karakteristično. a tubijajuć mislili su da su ubili i životni mrtvac slika (ona nad koduh životinje. neki samo ocrtani crnom bojom. A čarolija je i pomagala. pa se na nju n ije obraćala pažnja kada je trebalo ponoviti čaroliju.

Pečina II Addauri. koji je počeo kao obična magija ubijanja. Penne. već da se t napravec da se poveća njihov broj. U Altamiri i Lascauxu. to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam pećinskih slika. veličina. pružaj u i objašnjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u većem broju primera o blik životinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene.c. Neke petinskc slike. Ako je tako. ali je promenio značenje kada je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stad a povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). v isina figura oko 2S crn. No. j er će slikar koji veruje da zaista Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom osobi nom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas još nije sas\' im mma.mIO. Nisu li Magdalenci možda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu . Uklesana II sIeni. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pećinskim slikama koja nas zbunjuju . čak.. Zašto su morale b iti na tako nepristupačnim mestima? Zar lovačka magija kojoj su sl užile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zašto su tako čudesno životne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realističnim sl ikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubij u i najšematskiju predstavu. Rill/Illna igrll ('f). dakle. Uklesano II sIeni. kad je krupne divljači bilo u izobilju.. Ok. Možda b trebalo da umagdaJenskim pećinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja. jer je i sama zemlja nešto ži\'o i jer se iz njene utr obe rađa sav ostali život? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih božanstava ka snijih vremena. glavna namena možda više nije bila da se životinje tubiju«. 1)()O()-IOOOO pre n. Oko l5CXlO--lOOOO pre n. nije isključeno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara osećanje njihovog prisustva. tako da se oblici n jenog tela poklapaju sa ispupčenjima. Nugu !tlllu. prirodna La Ma deJdne.c.. Lovac iz 20 I MAGIJA I RITUAL . kao što su dva ukrštena štapića umesto ljudske figure. Pečina 14. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u s lučajnim formacijama oblaka ili mrlja. (Tarn). a obrisi prate žile i pukotine koliko god je t o mogućno. Monte Pellegrino (Palermo) hrabrost bila tako pojačana morali su sa više uspeha obarati ove ogromne životinje svo jim primitivnim oružjem. Francuska dolt: 15.

onakva kakvu je danas poznajemo. tak o da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz kamena. očigledno. nije bila toliko gorući problem koliko je to bi la životinjska plodnost). Oko 15()()()-10000. Skoro savršeno prilagođena uslovima ledenog doba koje se povlačilO.·eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim raz vojnim kretanjima između 10000 i 5000 godine pre n. On je dostojan drug prekrasnih životinja iz Altamire i Lascauxa. A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači njenog Bizona (sl . Bušmani 17.e. delom. Izvanreda n primer takvog stvaralač kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine La Madeleine kod Pennea (sL 14). kao i uLascauxu. sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«. u kojima je starije kameno doba nastavilo da živi. 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujući. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja).c. morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko značenje svom otkriću. Međutim. 15). jer ni je bilo ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. ona nije mogla da ih nadživi. Možda je najpre prosto poj ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre. Osim velikih pećinskih slika. tako i životinja. a glava kao da 16. rogu ili kamenu. jedna od nekoliko ženskih fi gurina plodnosti. Kamen. Fn. jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj ume tnosti (ljudska plodnost. e.ncuska . Umetnost kamenog doba u Evropi. Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene. Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naročit e sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika . ovde. Vilendorjflta Vnura. visina I I cm. Oko 15000-10000.kamenog doba. Irvasov rog. Desna ruka se jedva vid i. opet nalazimo nekoliko slojeva s lika koji su rađeni jedni preko drugih. konturama pljosnatog kom ada roga od koga je izrezan. u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u či jem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«. osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti. prikazuju ljudske figure u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored n jih nalaze neke životinje. pre n. potvrđeno je reklo bi se je dinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrivenih nedavno na zidovima pećine Addaure b lizu Palenna na Siciliji (sl. dok najzad nisu naučili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu p omoć tih slučajnih formacija. Cini se da su i ovi crteži rezultat otkrivanja i razr ade slučajnih s ličnost i . izr az je najviših ostvarenja jednog načina života u kome je ubrzo potom došlo do opadanja. Prirod no-istOrijU:i muzej.. Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl. Beč je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne površine. ljudi mlađeg pal eolita radili su i male crteže i rezbarije u kosti. postojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi. pre n. odje ci takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe nim komadima kasnijih vremena . S t-Germain-en-La). mada im je takva pomoć i dalje bila dobrodošla . čiji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak. urezane u stenu brzim i sigurnim po tezima. kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Možemo samo da nagađamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Muzej narodnih starina. Te slike. 16). vešto srezane u z pomoć sitnog oruđa od kremena.čar obnjaka j da su bili oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3vali svoje slikovne lovove. U drugim delovima s. e.

Čak i njihova umetnost ima nesumnj ivo crte koje su karakteristične za umetnost paleDIita. dakle. opeke i kamena.iJi su bar donedavno bili . oko 8. U tome je. koji nas samo muči pokazujući nam šta Je još uvek iz van mrleg domašaja. godine pre n. blaga gradacija povrlina i bora.posle dnji ostaci te prvobitne faze čovekovog raz\'oja. ako se posmatra Crtež na kor i drveta iz severne Australije (sl. sa komadima morskih školjki umesto očiju . OD LOVA KA ZEMLJORADNJI Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucij om. 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da r azume. među kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena između 70 00. kada su ljudi prvi put s uspehom pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu 19. pružaju nam najnovija otkrića u praistorijskom Jerihonu. tkanje i predenje. koji je raden s manje vcštine nego pećinske slike u Evropi. Oko 1900. (sl. Ali. bez obzira na to što je Ijudim3 k3men još uvek bio glav ni materijal za oružje i oruđe. po pravilu.. koji se završava negde od 10000. crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo ind ividualno obeležje. nova disciplina i red ušli su u njihov život. godine pre n.e.e. može se zapaziti slično interesovanje za pokret i oštro zapažanje pojed inosti (Uključujući i frendgensku slikU' unutrašnjih organa samo što je ovde lovačka magij a usredsređena na kengura. A to je zaista i bila revolucija. e. Ali sada. Tu. 18). Jerihon. Staviše. a ne na bizona. tu nema s koro ničega što bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. dakle. T u je rađeno tehnički sve usavršenije i po obliku sve lepše kameno orude i bezbroj varija nti zemljanog posuđa čija je pO\Tšina pokrivena apstraktnim ornamentima. ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama.000. Sa novim načinom života došlo je i do nekih novih važnih za ata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnčarija. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti k oje je za nas izgubljeno prosto zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama trošnog materijala. i 6000. 19). Paleolits ki čovek živeo je nestalnim životom lovca i skupljača hrane. ti nam o staci. imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poz nat iz perioda između mlađeg paleolita. Počela je na Bliskom istoku. Oko 7000-6000.što je bio jedan od zaista epohalnih događaja u ljudskoj istoriji. osećanje odnosa između kostiju i mesa sami po sebi su već značajni. sel'erna Australija. i skoro je nemoguće poverovati da co nije našlo izraz a u umetnosti. domorodaćkoslikarslI'o iz zapadne Amhemove Zemlje. veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog čoveka. niti da savlada. Jedan kratak pogled. Kora od drveta u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu . Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praćen dubokim promenama u čoveko\' om gledanju 03 sebe i na svet. osno vne metode građevinskih konstrukcija ođ drveta. ona osnovna razlika između mlađeg kamenog doba ili neolita i starijeg. mad3 je trajala više hiljada godiM. pošto su naučili kako da obezbede sebi hranu svoji m trudom. Vrallwpljt JJI probada kmgurt.. e. godina pre n. A možda će nam i buduća iskopavanja pomoći da popunimo ovu prazninu. Gipsom obložena lobanja iz neolita. pre n. i najstarijih spomenika . Mi sve to znamo po m aterijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. To su stvarne ljudske lobanje kojima je li ce bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu. Finoća i preciznost modelovanja. bez obzira na neverovatno rani dat um. Jordan hranu .18.

e. One. 22. koje su imale da ih zadrže u njihovom prvobitnom boravištu. jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvar aju. pre n. 23.ita. pre n. one su prvi nagoveštaj pometne tradicije koja će se nastaviti nepre kidno sve do pada Rimske imperije. Englesk a mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. Za razliku od paleolitske umemosti. lutalačke egzistencije lov aca. Wiltshire. demo gor~ .e. Jerihon. život već da ga nastave posle smni zamenjujući prolazno telo trajnijim materijalo m. sl.6 m. izražavaju u vidljivom obliku osećanje tradicije. l ako inače v eoma tajanstvene. koji razdvajaju sedelački život zeml.Zidikullizranogneol.:20.. čije je sedište bilo u glavi. Francusb dullO. Salisbury Plain. ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju . Bretanja.oradnika od. tk10pke za duhov~. Carnle. Dolmen. ali mi ne znamo kak ve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u ut robu majke zemlje. čije je blagotvorno prisustvo na taj način b ilo osigurano. Prećnik krug a 29. nameću pomisao da je neolitski čovek verovao u duh ili dušu. 21. pa ga ie trebalo umiriti i držati pod svojom vlašću. Sačuvane glave bile su. Oko 1500.žhi telo i zadrži moć nad su binom kasnijih pokolenja. a da su tela bila sahranjena ispod kućnog poda. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile nađene. A neolitski Jerihon bio je najautemičnija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su čuvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kućama sa lepi m popločanim dvorutima unutar utvrdenog grada zaštićenog zidovima j kulama grube građevi nske MAGIJA I RITUAL I 23 . do 3000. 72).F. visina siene iznad zemlje 4.1 1 m. s druge strane. Jordan C. Stonehenge. nagađamo da su one postavlj ane na površinu zemlje. koja se r azvila iz percepcija slučajnih slika. . najverovatni je je da su pripadale poštovanim precima. e. Oko 7~. pre n. I paleolitski čovek je sahranjivao svoje mrtve. S1fdina i dol.mesopotamsku umetno st (up. ili se u njoj krila i neka misao o životu S one strane groba? J erihonske glave. godine pre n.. i koja je mogla da nad. porodičnog ili plemenskog kont inuiteta. tako. Oko 1800-1400.

sigurno služila kultu sunca. kulturno naslede pri mitimog čoveka obogatilo je naše. Za njih je . U vreme oko 3000. u isto vreme. ona predstaVljaju ustaljenu ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu čoveka i njegove o koline.konstrukcije (sl. a ne grad i država.je i \'erovanja. iH . pre svega. koji su skovali ovu reč. Grk bi. pa je. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vr sta. tek kasnije. Celokupna građevi na orijentisana je upravo prema tački na kojoj se sunce rada na dan dugodnevnice {Ictnja solsticij a}. isto tako..dakle gradevinu koja je uzdignuta iznad čisto prak tične svakodnevne građevine s\'ojim razmerama.isto kao Što je arhiepiskop viši od ep iskopa ili arhinevaljalac veći nevaljalac od ne\'aljalca . ostrva u južnom Pacifiku i obeju Ameri ka. nesposobnu da preživi dodir sa gradskom civilizacijom.\kđutim. Kromleh u Stonehengeu u južnoj Engl eskoj (sl. To znači da su primitima društva u suštini zemljoradničb i autarkičnu.) . kao da su dela neke izumrle rase divova. tehnika pečenja z emlje u pećima pronadena jc. Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnčariju. prema tome. Međutim.istorijskih. koje smatramo bitnim u našoj živomoj shemi. Umesto toga. Citav obrazac primitivnog života je statičan. I tako neolit ska Evropa uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je stvorio arhitekturu J erihona. 23). reklo bi sc. žh'eti kao stano vnik grnda). sigurno priznao i SlOnehenge za arhitek turu. pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje poslužio. koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene od ogromnih komada stenja sla ganog bez maltera. bez pomoći pisanih izveštaja i zato su tako malo S \'esna sopstvene istorije.Primitivan. ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije.sasvim pogrešno . prema tome. ima nekoliko ljudskih skupina za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih dana. postoje i arhitekti pejzaža. pre dstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta. ali ne pokazuje znake evolucije u pravcu .nomerno raspore denih usprnvnih kamenih balvana koji nose horizontalne ploče (nadVT3tnike) i dva u nutrašnja slično obeležena prstena sa kamenom nalik na oltar u središtu. U vreme kada je Bliski isto k već postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znači. bez unutrašnj ih težnji za promenom i ekspanzijom.arhi-lektura. sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja i jednom jed inom džinovskom kamenom pločom umesto krova (sl. nastavićem o da se služimo izrazom primith'an kao pogodnom oznakom za način života koji je preživeo neolitsku revoluciju. . neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom. Pa i mi ćemo s lakocom učiniti to isto ako podemo od toga da nije neophodno za ltJarati prostor da bismo ga ograničili ili naglasili. Druge. Primi ti'ma društva pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i defanzivi prema uljez ima. tra jnošću ili uzvišenošću namene. Da li se ovaj spomenik može nazv ati arhitekturom stvar je definicije: mi smo danas skloni da pod arhitekturom ra zumemo pojam zatvorenih enterijera. uticaji sa Bliskog istoka počeH su da se šire duž s everne obale Sredozemlja.vere. Ako je arhitektura tUmetnos t oblikovanja prostora prema ljudskim potrebama i težnjama. onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov. . Većina njih je bila t ragično nemoćna pred os\'ajačima sa Zapada. ona održavaju konti nuitet života običajima i tradicijom. projektanti \'nO\'a i igrališta. Čak i danas te megalitske građevine odišu nečim natčovečanskim. a ne u S\'etovne i uti litarne. PRIMITIVNA WytETNOST Kao što smo videli.zgrada. n)egov folklor i muz . . (to jest »konstrukcija. Medu njih spadaju sve tak ozvane primitivne Zajednice Tropske Afrike. . je malo nesrećan izraz: on navodi na pomisao . stilom. takozvani kromlesi.~10žda bi trebalo da to pitamo stare Grke. sve do na nekoliko stotina godina pre početka naše ere. koja je skoro doslovno zahtevala da se pokrenu p lanine. godine pre n. U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovništvo živelo j e jednostavnim plemenskim životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza i gvožde u Ui u upotrebu. 22.e. Neke od njih. znaćila nešto više nego obična t tektura.da ta društva predstavljaju prvobitno stanje čovečanstva i tako dobija razne protivrcčne e mocionalne prizvuke. Grupe ljudi koje su još uvek zadrža le način života ljudi iz mlađeg kamenog doba mogu se lakše naći. grobovi su.kuće mnvih'. strahovit<! i udružene napore koji su za to bili potrebni mogao je zahtev ati samo autoritet vere . One su bite zidane u religiozne svrhe. ali. što uliva strahopoš je. ci vilizacija. 21). njego\'e običa. nismo skloni da odreknemo status arhitekture pozor ištUna pod vedrim nebom i sponskim stadionima. 23) sastoji se od velikog prstena načinjenog od ra\. poznate kao dolmeni. njihove društvene i političke jedinice su selo i pleme.

London . Gipsom oblokn. Jedna od njih je bolje razu24. i.j: oblasti reke Sepik.a lobanj1.iku zabeležili su etnolozi. Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog čoveka mnog ostruke su. a atav zapadni s\'el pohlepno skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se. B ritanski muzej. NO\'a Gvineja. XIX vc:k.

u tolikoj meri da su telo i potiljak potpuno iz ostavljeni. Uskrinja OStrva Obožavanje predaka je najtrajnija crta s". Najbliža se. iz: oblasti reke Sepik. kako se primitivni svet sastoji od veliko g broja izolovanih plemenskih grupa. u Ekvatorijalnoj Africi.veoma mali broj je stariji od sedamnaestog veka . Mu1kajigllr(J nalkriljetll. Umetnička Nova Gvineja. Akivi. naravno. Visina oko9m. uključujuci i upotrebu šl:. jer i u našoj tradiciji postoji .ih primitivnih religija i najsnažnija kohe zivna snaga u primitivnom druhvu.svedeno samo na ulogu običnog nosača. identitet preminuloga ustanov ljen je plemenskim §arama naslikanim na licu. ono se jaVlja u bezbroj različitih oblika. Ove velike kamene glave sa izduženim. kao i mnogim drugima duž zapadne obale C entralne Afrike. XIX-XX vek. na primer.l Pli«nn. Kameni kipovi.oljki umesto očiju (sl.mevanje početaka naše kulture u neolim Bliskog istoka i Evrope. Među domorodačkim plemenima u Gabonu. Ovom plemenu. to je po svoj prilici tropska roda ili kakva druga morska ptica poznata po sp osobnosti letenja. nalazim o ogromne figure predaka isklesane u vulkanskoj steni (sl. Na Uskršnjim ostrvima. I ovde su opet s vi napori usredsredeni na lice . jerihonski. Najvažniji deo kompozicije je glava sa prodornim. bili MAGIJA I RITUAL I 25 . kult se verovatno umno gome razlikovao od novogvinejske verzije. sudeći po izgled u. a njegov umetnički izraz je još raznovrsnij i. jer obrađene lobanje iz oblasti reke Scp ik nisu onako realistički modelirane kao jerihonske. Iako je materijal na kome se zasniva naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života skoro bez izuze tka sasvim novog datuma . pa odjednom o tkrivamo kako skoro i protiv svoje volje reagujemo na umetničko delo koje nam se n a prvi pogled možda čini i nerazumljivo i neprivlačno. Tako je značenje kulta lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama u primitivnoj umetnosti. dok je telo . A ov de znamo da je njihova namena bila da se . počev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog moreplovca. St. Na slici 27. Kjeno stremljenje u vis. iako ona otelotvoruj u isto ono verovanje kao i izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti. što je zaista čudno. ukočeni m očima od školjki. 25. stvara upečatljivu sliku . a ne portretnom sličnošću.on p okazuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti i. nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji gde su sve donedavno lobanje predaka (i značajnih neprijatelja) b ile obradene na isti način. uhvate uklopkuc duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima.22 m. lbog ncub1aženog divljaštva izraza nama je teško da u njima vidimo umetnička dela. kao u nekom zajednič kom prebiv aliJtu predačkih duhova.kao i uopšte u primitivnoj umetnosti . Ptica raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave predstavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu. tbirka Valingtonovoi univerziteta . 26). 24). prikazan je jedan takav čuvar u obliku koji je tradicionalan među Bakotama. XVII vck ili ranije. pti ca dušc_. ali. Louis 26. lobanje predaka čuvaju se u veJikim sudovima koje štiti velika klesana figura. Udovi nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primitivni n arodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike.i čudno prisnu. viiina 1. kao što se vidi na slici 25. uglastim licima kao da su rezult at podsticaja srodnog onome koji se krije iza megaIitskih spomenika u Evropi. Drvo. u suprotnosti sa ukočenom ljudskom fig urom. mnogo je boga tiji. S druge strane.

Gabon. Drvo pokriveno mcs ingom. i~ Ifa. telo i udovi su savijeni u §upa1j romboidni obl ik. Predmet u celini deluje mimo. XII \'Ck.aj čuvar. Por/rtl muIkar~(l. koja se u "ećoj ili ma njoj meri javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. visina 76 cm.kao f ino uravnotežen niz oblika. Bronza. disciplinovano i harmonično . Zbirka OIaries Ranon. ali ne i gvožde. Izuzev gla\'e. verovatno. XIX-XX \'(k. tako da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike čuvara listovima uglačanog mesinga.. Figura ČUvani. Gabon. a o\. visina 67 cm. Nigerija. Zhirka Oni iz !fa su poznati neki obojeni metali. Figu.fur'. predstavl jeno konkavnim ovalom. iz oblasti Bakota. Ova figura je značajan primer geometrijske apstrakcije. Ekvatorijalna Afrika. nasuprot tome. Pariz duoo: 29. 28. čul1ln. XIX-XX vck. u kome su smcltena dva sferična oka i nos u obliku piramide kao usred suda. 27. i~ oblasti Bakota. a frizura se sastoji od dva kružna segmenta. Plem enske tajne se nerado otkrivaju. nije trebalo nikoga da uplaji. tako neupadljivih da bi čovek sve zajedno mogao shvatiti kao čistU dekoraciju. pa nam zatO postojeći izve§taji ne pričaju mnogo atat nom 26 MAGIJA I RITUAL . visina 34 cm. dajući im na taj način naročitu v ažnost. Lice je. sve ostal o je svedeno na jedan jedini plan.. Etnografska ~birka Univerziteta u ZUrichu dwro furI. Dn'o pokriven o mesingom i bakrom.

reakcija pripadnika plemena nije ista kao i naša. Ovde je u pitanju figura čuvara koji zaista vrši svoju funkciju. Nigerija.koja predstavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurn o. ta k. jer j e svaki čuvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od desetak. kako da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj umetnosti ? Treba li da pretpostavimo da veća apstraktnost oblika nosi u sebi i značenje i veće tSpirirualnosti. i ono se na početku sastojalo od majušnih slika. može se pratili na Bakota-čuvarima. Muzej primitivn e umetnosti. ili . a svaka pojedinost nesumnjivo ima preds tavno značenje. čuvari plemena Bakota daju nam dobar test za ove pretpostavke. To vrlo dobro zapažamo na ideografima kin~ko g pisma. dakle. N:d drugi primerak (sl. ali razmak nije mogao biti veći od jednog ili dva stoleća. Jsti preobražaj. da bi se novostvoreni čuvar razlikovao od onoga koga je zamenio. iako svi nesumnjivo pripadaju jedinstve nom tipu sa potpuno istom namenom. Mi ne znamo koliko je tak vih čuvara bilo istovremeno u upotrebi. Medutim. lice je jako ispupčeno. ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti u obzir? U stvari.u plemenu Bakota. Medu velikim brojem ova kvih sakupljenih čuvara razlike su znatne. kao što je značenju čuvara 30. i otečekivali te male varijacije.da pitanje postavimo m alo opreznije . Linija razvoja vodi. dvanaestak lobanja. mnogo prostije obj~njenje: s\'e izrazitija apstrakcija koju zapažamo na čuvarima u plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavljanja.? Ako je tako. pooto drvena skulptura ne traje dugo u tropskim usl ovima.objasn i kao pokušaj da se saop!ti trazličitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta svakod nevnih pojava onoliko striktno koliko to samo dozvoljava umetnikova uobrazilja. a evropski putnici. dok je religiozna predstava ostala ista. U svakom slučaju. a konze rvadvno raspoloženje primitivnog društva zahtevalo je da svaki novi čuvar bude urađen po uzoru na svoga prethodnika. Ovo lice otvorenih usta punih šiljatih zuba očigledno je napravljeno d a zastraši. reklo bi se. da li razlike izmedu figura u plemenu Bakota i pl emenu sa reke SepiJ. poznato. Možda su od njega. ali broj je morao biti prilično velik. 28) je skoro identičan sa prvim. Koja je od njih bila prva. Medutim. visina 63 cm.: izražavaju istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su on e potekle. Kaka\' je onda odnos izmedu n jih dve? Verovatno su bile načinjene u različita vremena. Bronza. nijedna kopija nikad nije potpuno vern3 modelu. izuzev glave. Smemo li onda pretpos taviti da je kod primitivnog umetnika i njegove publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi nje same? To ne zvuči verovatno. ali su one ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oo g porekla i pretvorile se u čiste znake. tdko bismo povero\'ali da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo kakve veće promene u vremenskom razdoblju koje de li sliku 27 od slike 28. Medutim. veka. Kraj XV I XVIII veka. S1!iraf u poćctak il Benina. a ne izdubljeno. morali su ih menjati u čdćim inter· valima. Lepo! Ali. apst raktniji. Svaki pokret ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje skl onost da izgubi svoj prvobitni karakter . poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno realistično lice razvilo iz oskudne geom etrije slike 27. jer je po njihovom mišljenju i ona apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. od slike 28 ka slici 27) od predsta ve ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne primere).kao i apstraktne tendencije primitivne umetnosti uop!te . izgleda razumno da se njihovo toliko veliko udaljavan je od prirode . mada ni izdaleka tako dale kosežan. s obzirom na izrazito konz ervati\'nu prirodu primitivnog društva. koja uporedenju s pn om izgleda skoro jezovito realistična . Za tO postOJi. po mome mišljenj u. jer ni dva od velikog broja sačuvanih figura čuvara nemaju isti sklop lica. Ova promena odigrala se. vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu. Njujork 'Dt. počeli su da donose sa sobom čuva re iz plemena Bakota tek od 18.on postaje s\·e osnovniji. držeći se osnovnih obrisa t radicionalne sheme. oni su postajali sve jednostavniji i apst . koliko je nama poznato. Kako j e njihov vek trajanja bio ograničen. uprošćeniji.

premda ga ne možemo uvek tako jasno videti kao u slučaju Bakota-figura.apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog so ja•. Ono što se s nj ima desilo moglo bi se nazvati . jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli razdjati.raktniji. Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato što on predstavlja osnovnu karakter istiku neolita i primitivne umetnosti. moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno MAGIJA I RITUAL I 17 . Ali.

i li do stvaranja uslova koj ima će se fav(lfizo\'ali \'raćanje s\'etu vidljivih pojav a. ali on o vodi i ka stvaranju bezbrojnih varijanti novih i drukčijih zamisli. nekoliko s lOtina milja severozapadno 0<1 Gabona. poniklo nekoliko domaćih kraljevstava. Najzad. ni lingvističke. pa zato ni njihova nestabilnost. na koje prenosi je dan deo svoje vlasti. Belgija 32. Ono donosi bezbednost i red ostalom stanovnistvu. ako se on lati rada na jednom čuvaru predačkih Jobanja. XIX-XX vd:.apstra kcija putem razmnožavanja u okviru iSTog sojal poliče iz pošto\'anja primitivnog umetn ika prema nazličilOstil sveta duhova. za razliku od plemenskog poglavice. \'lsina 46 CIn. Onko. Ll!tschcnt:ll. Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž obale Ek\'atorijaJne Afrike. i on nije siguran da mu je posao pošao za rukom ako te dve figure ne liče jedna na drugu. postojale su na ivici istorijskih civilizacija 31. Kraljevstvo znači pobedu grada nad selom i tako predstavlja razvita k suprotan tendencijama razvoja seoske primitivne zajednict. y.. d. Zurich (ZbIrka E. zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu ga dale natprirodne sile. ili čak i p risvaja status boŽ8nst\'a. \"isina 4 7 CIn. Drvo. možda. Kralj je. Svajcarska. Kongo Kinbsi. ~flll kojlllJtli.glavice. kako u umetn osti. on vlada ' po milosti božjoj. Ovak\'o razmnožavanje s like u primitivnoj umetnosti može biti prekinuto na dva načina: može doći do prisilnog u bacivanja drugih plemenskih tradicija. za kraljevski autoritet ne postoje nikakve inhe rentne granice. XIX \d. jer ga to poštovanje prisiljava da stalno pona Vlja istu shemu. Heydt) .. Prema lOme. nili bilo koje druge. b ar u teoriji. Cstanova kraljev· Stva. Muzej Rietbcrg. U njemu ima puno opasnosti. koje su rezul tat razmnoia\'anja II okviru iSlOg soja). ne treb a da nas iznenadi. zahteva druŠt\·o podeljeno na klase. Kraljevski muzej Centralne Afrike. svemoćan. koje u z amenu za 10 mora da izdržava kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj način što im daj e jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. plemstva. Svaki kralj jc. Drvo. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one nisu stvorile ili prihv atile neki sistem pisanja. Najzad. jed ini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav čuvar. ni etnićke. otelovl jujući božju volju u svojoj ličnosti. tako i medu vrstama (o čemu svedoči \'elik broj rasa medu psima.stanovište prema ovahom lrazmnožavanju. zahvaljujući dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja. Tcrvuercn. I tako. on zalO mora i da zahteva mnogo veću poslušnost od sv ojih podanika. iz KIppela. a ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova koji sači njavaju pleme.izoblasti Baluba. naravno. njegova nadležnost je ~ira i kompleksnija nego d elokrug plemenskog po. Maska. On to čini uz pomoć svoje vladajuće elite. dakle. ali nijedno ni je bilo trajnije. . moramo imati na umu da . Tamo je. Pobeda afričkih kralj e\'ina nije u ovom smislu potpuna. što je posledica migracija ili osvajanja.

Cinjenica ~t(l je primitivni čovek vi~e bio sklon da misli na du hove svojih predaka uzimajući ih kolektivno. kao ~to je tO činio pripadnik plemena B akota. kao i namena sa kojom je bila stvorena . Kamerun. Korn od drveta. p lemenitog izraza. visina 61 cm. Maska. Glava iz Ifa zajedno sa njoj sličnima verovatno je sačinjavala deo dugog niza portreta preminulih \'ladara. jer za primitivni um u svakoj MAGIJA I RITUAL I 29 . uopSte ne iznenađuje s obzirom na čudno prom enijivu prirodu njego\'og religioznog \'ero\'anja. 236). da podseća na klasičnu umetnost Grčke i Rima (vidi tablu u boji 7 i sl.•moulage II cire perduet bila je p reneta iz Sredozemlja. Još više od njenog tehn ičkog sanšenm'a iznenaduje. a upotreba prirodne k ose . Neke su od pečene gline. ali ako se meri umetnooću iz lfa. koja je ponikla u istoj toj oblasti i i~čezla je tek u XVIII veku. za razliku od duhova plemenskih poglavica. Osim predačkih gla\'a. jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog predačkog kulta. . v isina 46 cm. d. koji se jasno razlikuje od drugih. dakle. Samo plemenske brazgotine po licu i rupice za pričvršćivanje kose i brade. on. očigledno. poSto je izrađena u teško obradivoj bronzi. otkriva s\'oje blisko srods[".ubedljivo nameće pomisao da su ove glave bile pripremljene kao . Narodni antropološki muzej. kako se svaki vlad3lac odlikovao ličnim značajem. medutim. Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je prenet a u kraljevinu Benin. Meksiko i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim delimično i nejasno. kao prekrasni prime rak na slici 29. Ona treba da traje večno.slučajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veću sličnost sa jerihonskim lobanjama nego sa predačkim f igurama primitivne umetnosti. ali je ovde primenjena s mnogo veštine. Muzei Rietberg. dodav3njem njego\'e kose. kolektivno suštas tvoj i zato. SviralI/rog (sL 30) je karakterističan primerak te p3rađne umetnos ti.Ali. a ne drvetu. Meren merilima primitivne skulpture uopšte. a ne kao na pojedinačne individue. u XII veku. U vreme kada je načinjena ova glava. vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora. klopke.kult predaka . njihovi duhovi. ono bar od terakote) dok su još njihovi subjekti bili u životu. U umetničkom po gledu. Lice je do krajnosti individualno. Maska iz oblasti Bamenda. XIX-XX vek. od bronu. jedinstvena i nezamenji\'a. nisu se mogli utopiti u bezlično. Svak a od ovih glava je. i da su postale klopke za duhove tek posle smrti vladara. po naročitom naglašavanju gla\'e i geometrijskom up ro~ća\'anju svake pojedinosti. Tehnika livenja tzv . v. sa poluostrva Gazelle. Zurich (Zbirka E. svaka glava je morala da bude auten tičan POrtret. Ovo religiozno verovanje nazv ano je animizmom. da su te gla ve bile načinjene (ako ne ođ bronze. koju pr ikazujemo na slici 29. XIX-XX vek. u stvari. najimprcsivniji ostaci ovih iščezlih domorodačkih kraljevina jesu portretne gla ve iskopane u Ifu. u Evropi se ne može naći ništ a slično po karakteru. Hc)'dl) 34. druge.verovatno kose uzete S3 glave onog lica koje glava predstavlja . Drvo. za duhove pokojnik a .33. NO\'a Britanija.vezuju je za p rimitivnu umernost drugih krajeva. on izgleda izuzetno realističan. da bi .'o sa plemenskim rezb arijama u drvetu. Mogućno je. a ipak tako skladno. Nije. istančan i siguran realizam glave iz Ifa. u Nigeriji. umetnici iz Senina stvorili su čitav niz različitih dela ko ja nemaju ničeg zajedničkog sa svetom duhova.klopka' uspe§no delova la.

35) sa nesimetrično ras~ poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze. a nosili su je u notnim svečanostima igraČi koji su držali zmije. pri čemu se džinovske obrve dižu nad licem kao neka zaštit na nastrclnica. 34).\taske predstavljaju najbogatije po glavlje primitivne umetnosti. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom r ezanja. u južnom Pacifiku. nameću pomisao na obred čaranja ili proricanja.avale elemente tajnosti i ljubomorno su čuvane od neposvetenih. .l ~ as on sam igrao ulogu . a ima nag oveStaja da su i životinjske maske bile nošene već tada. moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost ili izlečili bolest. a medu narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je bilo jo~ ostataka pre hriUanskih ceremonija. sl. To naglah\'anje tajanst\'enog i spektakularnog pojačavalo je dramatičnost riruala i dozvoljavalo tvorcima maski d a teže za nO\'im efek~ tima. ali onima koji umeju da fČitajuf o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu ple~ menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret lovcu. D rugi duhovi bor ave u zemlji u rekama i jezerima. Zadu2bin. 56 cm.azi igrar:la i sličnim dramskim ceremonijama. ~jihovo z načenje se retko mo:že. Figura spada u najfinije i najmanje apstr aktne proizvode plemenskih rezbarija. navodno krokodila. O\'a ko radikalno ispremeštani sastavni delovi liCll karakteristični su za eskimske maske uopšte. i u tom slučaju takvi duhovi katkad stiču toliko stabilan identi tet da' se mogu smatrati kao rudimentarna božanstva. u kiši. tako da su maske u celini manje podložne tradi~ cionaln im ograničenjima nego drugi radovi primitiv. delo iz plemena Baluba iz Konga. Još čudnija je eskimska maska sa jugozapa dne Aljaske (sl.klopket za duhove time š . Medu njima ima m aski koje predstavljaju ljudska lica. 36) nasuprot tome zapanjuje s\'ojim realizmom. 15). U\'ek s m askama kao glavnim delom. naročito ako su i sami iZ\'odači sačinjavali neku tajnu družinu. Drugi se.duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u opšti . da se ta ko izrazimo. a njen izraz lica kao u transu. ~. S\'akodnevnom dodiru sa s vetom duhova primiti\'ni t O "ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti obrede ili prinositi :žrtve pred . Čvrstina ovih oblika upadljivo je očigledna kad ih uporedimo sa rasp linu~ tim. kao i šuplja zdela. u kojima su učesnici oličavali demone svojim rezbarenim maska ma veoma primitivnog karaktera (v. u koi irr:J ic n. Nekoliko primeraka koji su ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj bo~ gatstva postojećeg materijala. Cak je i način na koji se one nose in'anredno raznolik. Mi se joo uvek osećamo uzbuđenim kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo masku u vreme Svih svetih ili . MUlej . 31). "eć da budu sa mostalno izložene kao slike.\tesoje da. Ima. Ove obredne igre potiču još iz starijeg kamenog doba (v. Jedno jedino oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu raspo znati i nepos\'eteni. za duhove. koji se možda može . iako se malo zna o njenom ritualnom značenju. O\'a m aska treba da predstavlja duh neke životinje. bogatstvo oblika.klopkarm. materijala i funkcija je skoro b ezgranično. ali se retko kada išlo tako daleko kao ovde. z atim životinjskih maski ili kombinacija jednih i drugih u svim oblicima koji se da ju zamisliti..meričkih IndijaIlaca. takođe. kao Što su \'isuljci u obliku . opet. sl. počev od realističnih pa do najfantastičnijih. Po shvatanju primitivnog čoveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ če. nog \'aiarstva.:ao r c· trebu da svoje oonos e sa svetom duhova iz. liUa« ili štapići pričvrščeni za povi e _grane«.iz jugozap. bi smijao maske i oblači o se u komplikovane kostime. a kostimi. U primitivnom društvu ove cerem onijalne predstave imale su bezbroj shema i bezbroj namena. Drveni ratni šlem sa jugoistočne A ljaske (sl. potpuno same za sebe. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu bile prepradjane. u suncu i mesecu. Ta opčinje nost maskom nije iščezla ni do današnjeg dana. obredne svečanosti kojima su služile ićno su sadr1. Nova Britanija. bili su isto tako raznovrsni i kompliko\'ani. Nj ihova boravišta mogu dobit i i ljudsko obl ičje. Dn'O. 0:1 je ose. maski koje nisu uopšte napravljene za nošenje. Maska (eskimsb). avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e. Afričke maske. koje je načinjeno od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. Here. t. vet. iznO\'a gradene. ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ nog . Ovo bi se moglo s taȍ noocu odno siti na prekrasnu lenu koja kleči (sl. Njujork :živoj stvari postoji duh.duh života. Počelu XX veka. kakva je ona predsta\'ljena na slici 33.35. 32). a najčdCe se ne može dokučiti.dnc Aljnkc.

30 ~tAGI J A I RITUAL .

slikarstvo je moglo da dođe do izraza samo onda kada su mu i zuzetne okolnosti pružale pogodne povdine. 25). XIX vcka. NM poslednji primerak. Bez obzira na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootk a Indijanaca u poređenju sa paleolitskim životinjama čini formalno i apstraktno ono po staje veoma realistično ako ga merimo merilima . slikarst vo u primitivnom dru§tvu igra podređenu ulogu.i muzcj.InJa: 36. Procenjeno je da je maska stara četi ri stotine do hiljadu godina.: )1. Vlasnik kuće je tu p riču očigledno znao. vis cm. Ov a jedinstvena umetnost razvila se među indijanskim plemenima nastanjenim u pustinj skim jugozapadnim predelima Sjedinjenih Američkih Dr1. Njujork MlSka iz humke Brakebill. Ona je načinjen a od jedne §koljke. koje igraju važnu ulogu u plemenskoj mitologiji. sast oji se u sipanju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na ravnu pdčanu povdinu. Prirodnjlč!:. Okn 1000-1600. Iako je ova tehnika bila dobro poznat a. od utvrdenih elemenata: malih. Očigledno je da su te životinje. medutim. čije su ivice uglačane. Ratni Ilem (Tiingit). iz jugoistočne Aljasu. pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo. visi Muzej Pcabody Univerziteta Harvard. i u isto vreme onaj koji nas najviše očarava. a blago ispupčena spolja!nja strana pretvore na u lice čudnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. I to je neka vrsta maske. na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici.lopkut. a takođe je uslovljen nje govom funkcijom. koja zahteva veliku vdtinu. ina 30. potiče iz jedne indijanske nadgrobne humke u Tennesseeju (sl. prikazan je isečak sa takvog jednog zida. ali ova scena nema smisla ako se ne zna tekst priče. tamo gde to nij e mogao da izbegne. Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vanc ouver na se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma prostrane drvene kuće sa zidovima od glatkih dasaka koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih leg endi. Drvo. Tennessee. danas je uglavnom izvod e Indijanci plemena Navaho iz Arizone.slikanja. Tehnika. 37) . pa se obris k. on je postupao kao da su tela životinja providna. vet bile predstavljene bezbroj puta pre toga. Umetnik se veoma sa vesno pridržavao uzora. Monb lkoljka. na 22 cm.ava. Uprkos) a možda upravo zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova MAGIJA I RITUAL I 31 . pa je slikar najveću brigu posvetio tome kako da ove četiri stvari kombinuje u dopadljivu §aru koja će popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaga nju. a kroz perje levog krila nazi ru se prednje noge vuka. trajno lice. jasno ocrtanih povr!ina guste boje. njena primena bila je ograničena u većini oblasti na bojenje drvenih rezbarija il i ljudskog tela katkad veoma složenim ornamentalnim uzorcima (sl. na pesku na slici 39. koje iz gledaju kao da su pojedinačno isecane i redane jedna do druge. Man. Kao nezavis na umetnost. objasniti činjenicom §to je ovo delo Indijanaca a ne Eskima. drugo lice koje treba da zbuni neprij atelja svojim krvoločnim izrazom.itovih leda može videti kroz donji deo tela ptice. Na stici 38. Cambridge. Uporedeno sa vajarst\'om. 2:ivotinje se lako r aspoznaju. Poćctal:. a sve to okruženo zmijom munje i vukom. Izgleda da su ovakve mask e od §koljk. ka ko bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.SO dol.i stavljane u grob zato da bi mrtvac imao jedno drugo. svaka je sklopljena prema već čvrsto ustaljenoj tradicionalnoj f ormi.

39. Takvo jedinstvo. ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni aspekti istog procesa. jer se pesak uglavnom koristi II obredima letenja. ArizonJ praviti za svaku priliku. Drvo.73 x 3m. 1. 3! \\o\GIJ. I RITUAL .1\illjor)::. A u speh ili r:cuspeh za njega su doslovno bili pitanje života ili smni. Riluaislikanja na pesku u bolesnog dečaka (Navaho). a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom slikar. za pr imitivnog ooveka koji magijama i obredima pokušava da potčini prirodu svojim potreba ma.imllui. možda je teško razumeti u modernim JXljmovima Zapada. gT(lm~ /ul I ptica kitu ubici (Nootka) . R3Zne kompozi cije pre pOOscćaju na recepte koje prepisuje lekar. Oko 1850. Ali. R ponekad čak i poisto\'etivanje sveštenika . lwija munjI. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesn ik jasno go\'ori naša fotografija.'csti kao pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. Prirodnjačk.18. umetnika. vu. njihove sheme su Strogo utvrdene tradicijom. lekara. možemo ih z 3i5t3 na.l.

Praistorija se može definisati kao ona faza ljudske evolucije tokom koje je čovek kao vrsta naučio kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okolini. Pripitomljavanj em životinja i biljaka za ishranu on je odneo konačnu pobedu u ovoj bici. izgledaju neverovamo spore i poste pene kad se mere događajima iz poslednj ih pet hiljada godina. sagrađena pre skoro devet hiljada godina. A videćemo da tO znači i promenu u tlTSli do gađaja. 20). II vrsti toga što se dešavalo . a ne od prirode. ma kako bile odlučne. istorijskog. Na nekoliko mesta. nađemo se licem II lice sa problemima koji nas kopkaju.praistorijskogt i . jer ova dva događaja. Oko 3200.bedu jući sebi dalji život na ovoj planeti. {ama" i tM/inje (zidna slika). Egipatska umetnost Istorija počinje. grubo uzeto.bar za vreme te geološke ere . Sta je bilo izvor ljudskih sukoba zoog kojih su ova utvrđenj a postala neophodna? Da li otimanje oko ispa~e među pastirskim plemenima ili oko o bradive zemlje medu zemljoradničkim zajednicama? Osnovni uzrok.pošto je počela tistori. koji je dozvolio l okalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je to dozvoljavala postojcta količ ina hra ne. narod ujedinjavao u ve te i disciplinovanije društvene jedinice kako bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko društvo bez čvrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i. prona~ laskom pisma. padaju II i sto vreme. otprilike pre pet h iljada godina. Početak istorije. Hierakonpolis .PR V I DEO ( S TARI SVET 2. čim se upirnmo zašto je tako. znoma mnogo više o istoriji neg o o praistoriji. kao što smo videli u prethodnoj glavi. primitivnog društva. koji je tražio neprekidan i specijali1. ) lli postoji suštinska razlika II nač i nu kako se štošta d~a valo . b io je suviše velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima.stvari koje su nam bliže izgledaju vete . neolitska ravnoteža između prirode i toveka bila je poremetena novom pretnjom . pretpostavljamo. problemi i pritisci sa kojima su se suočaval a istorijska društva sasvim su drukčiji od onih sa kojima se suočavao paleolitski ili neolitski čovek. A ipak. A na mno gim mest ima zemljine kugle.ov an rad tokom 40. Ljudi. Najstariji spomenik te pre tnje predstavljaju utvrđenja neolitskog Jerihona (vidi sl. promene koje oznatavaju taj PUt. (. pre ma tome. možda. To predstavlja dosta zgodan kamen meda§. Jer.il i. ili se. obe-I. Pre svega.nikada mu više nete prkositi kao što su prkosile paleolitskom. Možda je u pitanju samo perspektiva . Utvrđenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste. čovek se i zadov oljio time da ostane na meolitskom nivou. p~ n. tako de. kakvu vred· nost ima razliko\"anj e izmedu . znači iznenadno ubrzanje događaja. meni se ne čini da je tako. pretnjom koja je dolazila od čoveka.ali. nje govi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizičkog istrebljenja.? Zar ono ne izražava samo razliku II UM em znanju o prošlosti? (Zahvaljujući pronalasku pisma. kao što se to često govori. Ali. Ali neolitska revolucija izdigla ga je n3 niv o na kome je mogao beskrajno dugo da se zadrii. Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih načina: neprekidni meduplemen ski rat mogao je smanjiti broj stanovni~t"a. snaga prirode . međutim. bilo dosta događaja: put od lova do zemljoradnje je dug i težak. a nepostojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika između proi storijskih i istorijskih društava.ac? I II praistoriji je.

e. vi. ali su sigurno tra jale nekoliko stotina godina (između 3300. pre n. videt i da je tokom \'remena ovaj osnovni obrazac preži\'lja\·ao sve teže i teže krize. Možda su . godine pre n. Ova društva su doslovno pravila istoriju. Istorija Egipta deli se na dinastije vladara.postojanat j . l eto. verovanja i u metničkih shvatanja uobličeni su u toku nekoliko prvih stolcća tog dugog vremenskog pe rioda i stalno su se pono\·o potvrđivali sve do samog kraja . Himkonpoli~. i 3000. pa su u mi.. Neka od njenih velikih om-arenja imala su presudan uticaj na grčku i rimsku umetnost.e (godine via· iz -41. j 500.in a 6J. pošto su nO\'a društva već bila prošla prvi stupanj. pokazalo se to. (Da bi bio nezaboravan. Bez njega bi taZ\·oj koji poznajemo bio nemoguć. ali nik ad nije statična. g. Egipatska umetnost koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva. znači. STARO CARSTVO Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruću i najkonzervarivniju. Napori da se uhvati u koštac sa svojom ljudskom okolinom predstavljal i su za čoveka. Platon j e gO\'orio da se egipatska umetnost nije promenila za deset hiljada godina. koje s u stavljale na probu njegovu sposobnost da preživi. pre n. pa se tako preko njih i mi još uvek ose6!mo povezani sa Egipto m od pre pet hiljada godina neprekidnom živom tradicijom. bilo kao posledica utakmice medu različi tim društvima.vesnoj jednolič nosti .) Počev od tog trenutka. vcć su učinila da ti podviz i budu nezaboravni. pomalo naginje i1.velike ljude i velika delat tO je tradicionalna definicija istorije time što su zahtevala ljudski napor u mnogo većim razmerama. dina~ mičnom svetu. Pronala zak pisma bio je početni i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopotamije i Egipta. iako na prvi pogled sva egipa tska umetnost između 3000. Kairo . isto kao i u dolini Inda i duž Zute reke u Kini.5O cm. kao ~to je to bio slučaj sa neolitskom revolucijom. Egipat>ki muzci. PalttaltraljaNar". grubo uzeto. da je ovaj obrazac bio tako ne sa\"itljiv kao što se pretpostavlja.u napetostima i sukobima koj i su se radali. onako kako se to činilo u starom Egiptu. Oko 3100. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici egipatskih ustanova. mnogo veća iskušenja nego njegove ranije borbe sa prir odom.tro. bilo unutar jednog društva. To k istorije je vet bio prilično poodmakao u \"reme kada se pismo moglo iskoristiti za beleženje istorijskih događaja.c. a nešto kasni je i u susednim oblastima. pre n. počev od pIve dinasti je nešto pre 3000. u kome su njihovu sposobnost da prežive stadjal e na probu ne samo snage prirode \'cć i snage ljudi .~1i ćemo. ljudi su živeli u novom. Nisu nam poznate najrilnije faze njegovog razvoja. najpre II Egiptu i Mesopotamiji. oni su uzrok sve bržeg tempa događaja za proteklih pet hiljada godina. podlegao bi mnogo ranije nego što se to najzad desilo. pri čemu j e lvtesopotamija imala vodstvo).m kraje~ vima ti sukobi st\"Or ili dovoljno snažan pritisak koji će dovesti do stvaranja novog društva. u većim razmerama. Ona su ne samo p roizvodila .dužeg razdoblja. medutim.42. Mi ne znamo ishod borbe u tuj oblasti (možda će na osnovu budućih iskop [l\'anja moći da se zaključi do koje je mere bila zahvaćena procesom urbanizacije). ne srne da se protegne na više vekova.. jedan događaj mora da bude viSe nego i vredan sećanjat. dono je i u d olini ~i1a i u dolini Tigra i Eufrata.e. on mora biti in·eden dovoljno brzo da bi se urezao u ljudsko pamćenje . al i oko tri hiljade godina kasnije d" sličnih sukoba. u tom trenutku tem po događaja postaje brti. mnogo 510ženije g i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle postojalo. neprekidnat bolji izraz za nju. Sl:rilia~.

pre n. Nisu nam tačno poznate mere ko jima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS božanstva. došlo je shvatanje Egipćana da sc svak i čovek mora pobrinuti za svoj srećan život posle smrti.e. Ipak. Korisno je upozoriti. Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. mogao je da čeka jedan aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. Sak. Mada nam njegov status može izgledati besmislen i ma da je praktično bio neefikasan u periodima političkih nemira. U izvesnom smislu. čovek koji je znao da će nj egov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uživao. ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjo m rukom. sve su one bile oličene II faraonu. Taka v utisak.vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hierakonpolisu (sl. Za nas on ima posebnu važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao karakter egipatSke umetnosti. Drvo. i koji se sopstv enim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva. a takođe. Naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama j njihovo m sadržaju. izgleda. To nije slučajno. Oko 2650. Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastićki period. Ova metoda računa nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu važnost faraona (cara). Kasnije .to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare dušet. da se u prikazivanju ljudskih i životinjskih figura nazire sklonost do. Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače. Sto se tiče ostalog. Briga koju posvećuju kultu mrtVih jeste karika koj a ih vezuje s neolitskom ptcll~. r uku raširenih u izrazu bola. Veliki beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde. koji je preovlađivao u primitivnom kultu preda ka. 61). dakle. slici EGIPATSKA UMETNOST I 35 . jer to je njiho va uloga u kasnijim grobovima. da bi njegov duh. ne smemo načiniti grešku time što bismo zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski živ t uglavnom kao na put ka grobu. Imali smo prilike da već (vidi str. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano. vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva i li we identiteta. Egipatski multi. skraćeni tznaci. među tim. na zidu od opeke. 43. i uvođenjem neke vrste suđenja. i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili. ali z namo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asua na do delte ujedinili u jednu snažnu državu i povećali plodnost ove doline na taj način št O su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i kanala. posta nu standardizovane. Kairo PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih običaja . koja je poticala od neke natprirodne sile ona je bila apsolutno božanska.14 m. i tO je možda b o glavni podsticaj za stVaranje ovih tobožnjih domaćinstava. njeg ov ka mogao da uživa u njoj. ali je značenje koje su mu dali sasvim novo i raz ličito: mračni strah OCI duhova mrtvih. i tek onda nai lazimo i na izražavanje straha OCI smrti.i egipatSke umemosti . Umesto toga. Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti.danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalendar). jer su te grobnice bile sagrađene da večno traju. e.ra. zbacivanjem šeste dinastije . visina 1. egipatska g robnica bila je kao neko životno osiguranje. svoju statu u). ovde kao da uopšte ne postoji. Oštra granica između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· na. ako bi ono bilo unBteno. Koncepcija je još uvek nesumnjivo primitivna po karakte ru . merenja duša. u najmanju ruku stičemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline. ulaganje kapitala u duhovni mir. jer njegova carska vlast ni je bila samo dužnost ili privilegija. koji je bio ne samo vrh ovni vladar već i bog. pre n. 28) pomenemo glavne karak teristike carstva. on je ostao glavna kar akteristika egipatske civilizacije. 40) . a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. skoro na granici da se pretVore u hijeroglif e (kao što vidimo na sl...

.

racionalnoj sređenosri osnovne zamisli. one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti. još dva pobeđena neprija· telja postavljena su u najniži odeljak (mala pra vougao· na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvrdeni grad ili citadelu). bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem. ceremonijalnoj škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim E giptom (obratite pažnju na različite krune koje nose carevi). neprijatelj je ne moćan od samog početka.obli k slova isto kao i izbor reči. bilo u kojo. možda bi tre balo da vidimo u njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene iz s\'akodnevn og ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. U svak. ali. moramo ukratko objasniti. očigledno pod egipatskim uticajem. odneo odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva. a ni njen karakte r nije više primitivan. možda su samo preneti sa starijih čisto ornamentainih paleta. pre n o što krenemo dalje. pokazuje već skoro sve cne egipatske umetnost i Starog carstva i kasnijeg perioda. iz istog da iz kojeg i biljka. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva. U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa . i nače. dve ži votinje du· gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji· ma bi se identif ikovali.nije . Jer. pa ga. Danas.oko 3500. U o\'oj složenoj slici. ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. može· mo tako pretpo staviti. On je prosto izraz pohvale u većini slučajeva: timati stila. Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno značenje. ponavlja s e glavna scena na nivou simbola. u stvari. Činjenica što smo u stanju da to učinimo još je jedna in dikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas. u pratnji nosača sandala. Reč stil izvedena je od stilus. Kad bismo samo imali dovoljno očuvanog materi jala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa· lete! A sada »pročitajmo« sce ne prikazane na obema stranama. Zadržali smo se ovako dugo na ov im reljefima stoga što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva· tili njihove fonnalne kvalitete. što treba da označi da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. oruđa z a pisanje u starih Rimljana. 56). značenje ovih reljefa p ostalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim oznakama već i zah valjujući upotrebi čitavog niza vizuelnih simbola. tu je faraon prikazan kao bik koji ga zi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike. U go rnjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: s oko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže za sapinjanje privezano za ljudsku glav u. stil se upotrebljava u širokom značenju d a se izrazi odredeni način na koji je urađena neka stvar.i disciplinovanoj. dok je p obedonosni soko Horus. međutim.)m sluča ju. oblasti ljuds ke delatnosti. 55 . Paralela je jasna: Horus i Na rmer su jedno isto. Mi to nagađamo iz činjen ice što je Nanner skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih u ruci). (Ista predstava javlja se do cnije u Starom zavetu. Grupa mastaba (prema A.Egipat je bi o u toku učenja kako da se služi bronzanim oruđem. Badawyju). kako stupa u svečanoj povorci iza nosača s tegova da pregleda obezglavijene leševe neprijatelja. Nanner je ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubij e buzdovanom. 42) on se opet po javljuje bosonog. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slic i verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba.) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po· beda na nivou simbola. a ubijanje je ritual. koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred· metu prikazanom na slika ma 41 i 42. njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz. Iona poriče iz Hierakonp olisa. izvestan broJ lokalnih suverena. Borba između njih završila se kada je jedan od care va Gornjeg Egipta. koji prenose tačnu poruku imaocu i . Na slici 41.kao da nedostaje povezanost u s. a ne fizički napor.e. . Prema tome. glava i papirus označavaju Donji Egipat. On je verovatno identičan s kral jem Nanne· rom. koja . ona. čiji je status bio još dosta blizak status u plemenskih poglavica. Gornji i Donji Egipat. prvobitno se odnosila na određene načine pisanja . znači odli . Cetma dinastija rasta. kada Gospod naređuje Mojsi ju da skine obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem grmu.sto je najva1. u stvari. koji je u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs. to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona za sledeće t ri hiljade godina). lokalni bog Gornjeg Egipta.iz44. Nanne rov pokret ne može se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku. Za Nannerovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta· rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane po imenu. Zemljom je vladao. pre n.:enu ili bilo kakvo simbol ično značenje..

Takva stvar ne samo d a se ne razlikuje od ostalih. jer one umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju. osećanje da je sve iz jednog komada. ona se i ne može razlikovati. što izbija na videlo a ko se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka stvar mema stila•. u isto vre- . Očekuje se. U lik ovnim umetnostima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji sačinjavaju jedno u metničko delo odabrani i složeni u celinu. ona mora imati unutrašnju povezanost ili jed instvo. isticati se.kovati se. drugim rečima. Ali. Brižljivom analizom i upoređe· njem stilova istoričar umetnosti otkriv kada i gde i ko je stvorio neko umetničko delo. jer ona kao da ukazuje na više raznih pravaca istovremeno. da stvar koja ima Sli la ne srne biti nedosledna sama sebi. kako da je stavimo u odgovarajuću grupu. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova j e u središtu pažnje. ne znamo kako da je klasifikujemo. iza toga se krije i nešto drugo. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila. dakle. stil ga. i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti.

on ga menja za 90°.'ari dugovratih životinja. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. ili. a svaka figura stoji na liniji ili traci koja označava tle. 10) južna grobniOl me. Staviše. tako da. očigledno. Slikara (M. Hirmer prema J. gla. kao da gJeda duž ivica kakve kocke.'aki pokret ili akciju praktično nemogućim. on je suočen sa činjenicom da l judska figura u stojećem stavu. Posledic a toga je što on priznaje samo tri moguća "ida. koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti. oko 2650. on mora da kombinuje te " idove. dolt: 46. čvrsto povcz:m og srila nego u praistorijskoj. Sakara. A u okviru tih šir okih stilskih razdoblja mi. egipatska umetnost razlikuje od grčke. Laueru). mrtvi neprijatelji. P. reklo bi se. Uvek EGIPATSKA UMETNOST I 37 . ali to ne znači da se praistorijska umetnost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila. čija je uloga. Opseg u kome smo u stanju da sve to učinimo zavisi od toga kolika je unutrašnja p o"ezanost. puno lice. vodi ka razumevanju umetnikoye namere. I) Piramida (m . Ovi poslednji viđeni su odozgo. pretežno da u krašava. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo više kontrolisanog. opet.'a i noge u profilu Ova je formula. kao Što je Staro cars tvo. naš umetnik nije mogao da obraća pažnju na činjenicu što ovakva metoda pr edstavljanja ljudskog tela čini s.c. može primeniti na nju samo u ograničenom smislu. onako kako je izražena stilom njegovog dela. i. 3. S\'aki položaj između ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji k ao da su napravljeni od gume na sl. 4 i 6) dvori~taj 5) ula zno predvorje. mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilov e u jednom određe nom razdoblju. zatim hijeroglifski znaci. 9) dvori~tc južne palate. Zato je izgledalo najbolje da se OŠtrica ovog dragocenog oruđa ne tupi prevremenom upotrebo m.mastlba)j 2) pogrebni hram. 41 dole). 8) dvoritte severne palate. 1) mali hram. sve dok ne stignemo do ličnog stila pojedinih umetni ka. Plan grobljanske čctvni {araonI l.letio: 4S. koji se zasniva na ume tnosti istorijskih vremena. već da se pojam stila. Nova unutrašnja logika njenog stila postaje odmah očig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici.o$era. radi j asnoće. kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo. već dva podjenako važna profila. L" stvar i. Pa i ove stilove možda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnik a. najzad. Očigledno. prema tome. razlikujemo pojedine faze. moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se o n prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njegovom neolitskom prethodniku. Prema tome.'otinjske. Stcpenasta piramida faraona Zoserl. i zato odabira najrečiti ji vid u svakom pojedinom slučaju. on teži ka jasnoći. nema jedan glavni prof il. Ali on nameće sebi jedno strogo pravilo: kad menj a ugao posmatranja. mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se.zaledenostic ove slike verovatno se činila pogodna za božansku prirodu f araona. obični smrtnici delaju. Ono što prvo uoča"amo jeste njen strogi smisao za red: površina palete podeljena je u horizontalne pojas eve (ili registre). recimo. za razliku od ii. prc n. vanv remenski ritual. dok su stojeće figure v iđene sa strane. a ne iluziji. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom ličnošću tako i okolnostima u kojima ov aj živi i radi. Metoda kojom on tO sprovodi . Tw~a dinanija. oko i ramena dati su frontalno. on prosto jeste.jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41. Je dini izuzetak su ču. strogi profil i pogJed od ozgo. bil a izrađena zato da prikaže faraona (i sve značajne ličnosti koje se kretu u senci njegov og božanstva) na što potpunij i način A kako scena prikazuje svečani i. osobina . gde god tO izgleda pogodno.metoda koja će ostati nepromenjena dve hiljad e pet stotina godina .

specijalno za preno!enje u vizuelni oblik veličanstva božans kog vladara. s tvoren je. bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj tradi ciji. Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i zagrobnom životu o nakvom kakav je izražen u njihodm grobnicama. on se. ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju oblici i uzori s tvoreni za manje trajan materija!. jer je položaj pisara veoma uvažav an.. reklo bi se. a i posle njega. Uzoran oblik ov ih grobnica je mastaba. izgleda. \'eć da ih tumače i da im. za vreme treće dinastije. koji je bio njena najveća figura. ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje nalaz imo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obične smrtne. pa joj je jedina namena. Modema uo brazilja. i to zasluženo. 46). u stanju je da stvori lažnu sliku o tim s pomenicima. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u prv om trenutku.ug radenec a ne slobodno poslavljene . 44). drveta.uvek . reklo bi se. dakle. i ponavl jaju oblike i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona ili su u vezi sa njima. Sama piramida. čak i kada je u kasnijim vremenima imao da služi drugim ciljevima. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo u istOriji. a naročito za vlade faraona Zosera.au u blizini faraonovih grobnica. Aji već ta činjenica što nj arhite nski elementi nisu više imali svoju prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njego vim kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po. već na stav malobrojne plemićke kaste okupljene oko carsko g dvora. jer njegov o delo ostavlja snažan utisak joo i danas. PapiruSO\'j polus\uoo\'i. egipatSki umetnik ne ok. (Medu ove spada i pribor za pisanje. Mi još uvek imamo da naučimo mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji su testo bili srod nici faraonove porodice) obično se nal. Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl.S aka!1l kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost. daju života. tako su na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči). sl. a izvajani fizički detalji svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza. Za vreme treće dina stije iz njih su se razvile stepenaste piramide. a spolja su bile tako obrađene da podsećajU na kra1je\'sku palaru.levajući napušta složeni aspekt ako je to potreb no. ekspresivnoj s vrsi. treba jasno reti da se ne misli na d ri.) Slika ove figure odgovara tačno Narmerovoj sa palete. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekorišu z idove uz koje su priljubljeni. Tako nalazimo stubove raznih vrsta .47. već samo na ma li broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima. mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici. Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure. vet ka o deo prostrane grobljanske četvrti. plan. bila da služi kao veliki beleg. pravougaona humka obložena opekom ili kamenom. tije se dostojanstvo ne mora čuvati. verovatno. Imhotep je koristio tesani kam en. ukoliko nemaj u neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje). kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og d ostojanstva. za razliku od kasnijih piramida. U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra. 43). sagrađena iznad tradicionalne mastabe ( v. puka dek oracija. Iz grobnice Hesy-raa. služili novoj. Najsloženija među njim a je četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sačuvano je toliko da je lak o shvatiti zalto je njen n'orac. sa hramovima i drugim zgradama koje su bile p ozornica verskih svečanosti za faraonova života. najpoznatija (a verovatno i prv a) jeste piramida faraona Zosera (sl. Nj . Carske mastabe dostigle su upadljive razmere već II prvoj dinastiji. trske i drugog lakog materijala. podignuta i znad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl. ali su srazmere mnogo u ravnoteženije i skladnije. rodio među umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti. Imhotep. potiče majstors ki reljef u drvetu (sl.anje prosečnog Egipćanina. jer ta}.. Puna lepota stil a koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije.'VU aktivnost uvek obavljaju potčinjeni. Oni nisu bili podignuti kao usamljene građevine usred pustinje. skroz je Č\TStO građena. Egipatska arhitektura počela je građevinama od ćerpiča. jednog od Zoserovih visokih činovnika.koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih p odupirača ubacivanih u zidove od ćerpiča da ih pojačaju. zaljubljena II . 45).tišinu piramidu.

ihove proporcije. U. Naučićemo i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj arhitekturi. Zasada ćemo pomenuti samo još 3' EGIPATSKo\. srupanj do koga su istureni. sve to učestvuje u vrienju tog zadatka.\1ETNOST . razmak. osećanje snage ili elastičnosti koje izražavaju. koja je preuzela egipat Ski kameni stub i dalje ga raiwila. medu njima.

Presek sevC'r. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. sve su prvobitno imale oblogu od obrađenog kamena. 41). uz svaku veliku piramidu.). Poduhvati ovako džinovskih razmera označava ju vrhunsku tačku faraonske moći. KcCrcna (oko 2530. u dolini Nila. e.80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove c rte (ootećenje koje je pretrpela u islamskom periodu učinilo je crte lica nejasnim).). ali je jedinstvena loserova grobljanska četvrt ustupila mest o jeđnostavnijem uređenju. 48). od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na nižem nivou. Oko 2530. pre n. koja se diže iz lavljeg tela. t. dostiže visinu od 19. Vrlika $/inga. pre n. Papirusovi polusrubovi na slici 47. Keopsove (sl. e. i K copsa (oko 2570. prc n. Giza me . Carska glava. vezani su za Donji Egipat (upored i biljku papirus na sl. Bitne karakteristike prikaza ne su na preseku najveće i najstarije. koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. možda jO! upečadji vije otelovljenje božanskog carstva nego j sama piramida. koja uliva strahopo!tovanje. na razdaljini od nekih SOO metara. Vi~ina 19. takva je da su je i hiljadu g odina kasnije smatrali likom boga sunca. Kefrenove. Posle četvrte dinastije (ndto manje od dva veka posl e losera) niko 49. ali je ona sva i§čezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. Borchardtu) 50. nalazi se pogrebni h ram. c. Oko ovih triju velikih piramida diže se nekoliko manjih i veći broj mastaba za članove carske porodi ce i visoke službenike. 50). Njena veličanstvenost. 49): grobna komora je sada bl izu sredi!ta građevine. Giza jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznače simboličnu namen u građevine. Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme četvne dinas tije. Južna palata ima stubove drukčijeg oblika. sa istoka.). sve one imaju onaj pozn ati oblik sa glatkim stranama.-jug Kcopso\'c piramidc (prema L.48. Kraj hrama u dolini druge pir amide. a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi.80 m. u čuvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjans ke četvrti. stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije.

iz Gize. dok mu je soko boga Hora o bgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruživanje smo. Skriljac. Ali. Osim arhitektonskih ostvare nja. Diori!. 52. e. iz Gize.42 rn. u doba Starog carstva i kasnije. pre n. proporci onalno i snažno građen o. 51). iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. videli na Narm erovoj paleti. Egipatski rnuzej .hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu. Ovde je . ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu. čine portr etne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama. Ovakxa slika možda i nije sasvim tačna: saču\'ani su neki izveštaji iz kojih se naslućuj e da je ovaj rad bio plaćen. S\·et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehničkom ostvarenju koie predstavljaju. """"" Sl. savršcno je bezličnoj samo lice nagoveštava neke individualne cr te. Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena. Zaista \'e!ičanstveni stan duha! Telo. sl. Oko 2500. I'isina 1. Muzej likovnih umetnosti.že ve1ičanju apsolutnog vladara. u drukčijem obliku.kubičnol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku fo rmu došlo do punog izražaja: vajar je očigledno pripremio statuu tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. Ok" 2S30. visina 1. Kairo nije poku~o da gradi takve piramide.no tvrd. tako da ćemo verovatno biti bliže istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji s u pružali ekonomsko obezbeđenje za \'eti deo stanovništva. 41). Ke/rm. na njih se kasnije počelo gledati kao na simbole robo\'skog rada . mada su piramide mnogo manjih razmera i dal je podizane. pre n. Isklesana u diaritu. c. kamenu koji je neverovat40 EGIPATSKA UMETNOST . Mikerin i njtg(]I!Q tena. najveću sla\'U egipatske umetnosti.68 m. Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trod imenzionalnoj čvrstini i nepomičnosti.

.

' ...T..."-"'-"-....H' .. " " " " . ' ___ .\ ... . ' ..... . "W".-.... <... _~ .............. L .... ... ..... . . T _ .. . .. .. _ " ' .....~ .. ........ ..

bacimo još jedan. c. oble forme kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. Umetnički muzcj. nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog. 23)? Bilo kako b ilo.. Međutim nj eno poreklo je nejasno: da H je to bila samo skraćena figura. zanimljivo je porediti mušk u i žensku lepotu kako ju je tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva. prikazan j e u stojećem stavu. oštrO tretiranje oblika govori o dostoj anstvu njegovog položaja (koji je u početku. K«tnjak. kao ito su. a uverljivo. Figure u se dećent i stojećem stavu čine osnovu egipatske monumentalne slobodne skulpture. a portretni karakter lica je veoma naglašen. Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito življe. str. možda kao daleki odjek neolit skog običaja da se glava pokojnika tuva odvojeno od tela (v. kao ~to je EGIPATSKA UMETNOST I 43 . sl. NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz Hca već i individualna obrada to rza. Kako su oboje skoro iste visine. Ime pisara koji sedi (i u čijoj je grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato je. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim bojama kojima su obojene. prc n. Na kraj u četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza. NajJcpb od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete 54. Biua prineo Ankh-haJa. Krečnjak. iz Gite. 223. Boston dinastije (sl. Pariz 53. 01:02400. čini se. najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a . SaI::aJ1l. pogled na scene iz svakodnevn og života u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica. tO je uobiča jena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti.maj stora svetih i tajnih slova. bio ograničen na faraonove sinove) . i druge statue bile bojene. elastičnog pokrivača. oko 2550. prirodna vcličina. Mikerin. c. Vajar koji je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u to m pogledu. na zemlji. 667). 54). n. isto tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza pisara koji sedi skrštenih nogu. prc. jeftinija zamena za punu figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu. 52 ) i graditelja treće piramide kod Gize. ali se to sačuvalo netaknuto samo u malom broju slučajeva. Louvre. koja nam govori o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje godine. naprotiv. zajedno sa svojom ženom. Tamnija boja prinčevog tela nema posebno značenje. ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara koji čeka da mu se govori u pero. već i da naglasi mek e. Oboje su isturili levu nogu. mta skulpture koja nam je dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. visina S) cm. Pre no §to· završimo sa Starim carstvom. verovatno. U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka· rakter istične ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju između obrade čvrstog. koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi jednog i drugog tcla.kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina.u stvari jedan od velik ih portreta svih vremena. Pisar. figura predstavlja visokog dvorskog službenika . JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila je portretna bista. ali nema ni najmanjeg nagovcštaja n ekog pokreta unapred. Kefrenovog naslednika (sl. 510.

Svi oni. duboko su obuzeti i i spunjeni akcijom. a. pre n.. nepomičan je kao da pripada ne kom drugom svetu. Lov na nilskog konja na slic i 55 je za nas naroč it o interesantan zbog svog pejzaža. c. i izdiže se iznad ostalih jer je važniji od njih. sl. Ti posmatra lov na nilsk 1wnjt(obojeni reljefnakrečnj a!:u) . Oko 2400. samo Ti. To je. Pozadina reljefa predstavl ja čestar papirusa. 44 I EG IPATSK A UMETNOST .dtJoo: SS. Voda u najnižoj zoni. Njegova pasivna uloga je karakteristična za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. On je dat II pozi grobnih ponretnih reljefa i statua (up. pIC n. Sloka prllazi rtku. već prosto posm atra. 43). koji stoji u drugom čamcu. njegova veličina ga izdiže i iznad onoga što se zbiva . Sakara krečnjaku). e. Sakara grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare. isto kao j lovci u prvom čamcu. Grobnica Tija. Grobnica Tija.le: 56.on niti upravlja lovom niti ga nadgleda. puna je nilskih konja k oji se bore i riba. (dctaljsa oboienogrc ljcfana Oko 2400. označena cik-cak šarom. Ali. njegove stabljike stvaraju jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone izbi ja u jedan živahni prizor ptica koje leže na jajima i kojima prete m ale grabljivice.

Oko 1920.izgleda. utančani način da nam prenesu čin jenicu da je telo mrtvo. zaslužuju pomena. Beni Hasan potpuno raskinuta. koji govori o jednom novom stupn ju samosves ti. uznemirenom izrazu. Na jednom drugom relj. u stvari. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale. da na prvi pogled izgleda da j e veza sa vajarskom tradicijom prošlosti S7: . nikad više nije ponovo postala onako delor vorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za ličnost nego za ins tituciju. pre n. čarol ija božanskog kraljevstva. Ova dru ga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786. sve dok ih nisu otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. B ezmalo u čitavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih p oglavara. Ono se najupadljivije ma nifestuje na dekoraciji grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. gde je dove lo do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog. tako da u pojedinostima često nalazimo neverovatno mnogo realizma. Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešt o slično u domenu ljudskoga. koji su trajali skoro sedam stotina godina. ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi sv oju moć zapažanja. vanvremenski stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog života. kao što je ponret prikazan na slici 57. da je to slučaj. kom e je određeno da nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse. c. Kvarcit. Grobnica Knumhotcp3 . 56). Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka. Ovakvo saosečajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva. da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih doba. Međutim. Za umetnika su. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda kako prelaze reku (sl. kada je izvesnom broju sposo bnih vladara pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog plemstva. jedan od pastira nosi na leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo. e. naš fragment pokazuje tako beskompromisan realizam. 1926) S8. s druge strane. Hr(mjenje O'I'ik$a.). posle šeste dinastije. Mctrop olllenski muzej umetnosti Njujork (po).e. malo zagonetnog porekla. a upl ašeno živinče okrete glavu da bi pogledalo majku. Harkoma. pre n. a takva nostalgi ja je sasvim strana duhu grobnica Starog carstva. Ali cemo. kako u fizičkom tako i u psihičkom smislU. koje su EG IP ATSKA UMETNOST / 45 .e. pre n. on bi gledao unazad. Pri prvom susrent sa ovim čudno mod ernim licem prosto smo potreseni. vedra samouverenost Starog carstva načinila je m esta zamišljenom.SO cm.Jon Edwarda S. kao neki večiti kalendar ljudskih ak tivnosti koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godin u. Ublažavanje ut vrđenih pravila oseća se takođe i u slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva.Porrrer Sttostrna III. Egipat je ušao u raz doblje po litič kih nereda i zle sreće. Ovde imamo još jedno trajno ostvarenje egipatske umetnosti. Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Srednjeg carstva. koji su oživeli Staro suparništvo između Severa i Juga. pre n. SREDNJE l NOVO CARSTVO Posle rušenja centralizovane faraonske moći. Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hi ksi. narod iz zapadne Azije. koja mu odgovara isto tako brižnim pog ledom. Naročito ga nalazimo u novom tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu di nastiju. videti i pokojnika kako napušta svoj pasivni. ok~ 18S~. ali je duh živ i sve stan zadovoljstava ovoga sveta. jednom uništena. najzad. Morali bismo još napomenuti da ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju naj miliju zaba\'U pokojnikovu. Bilo je pokazano. iako čovek više ne može direktno da u čestvuje u njima. ali samo dve. Oni su potčin ili oblast Del te i vladali njom sto pedeset godina. jedanaesta i trinaesta. vlsma J 6.

Z emlja. Amonovi sveštenici narasli su u tako moćnu i boga tu kastu da je 60. ili da s e drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih. bili su i zvedeni veličanstveni arhitektonski projekti. U skladu sa kanonima umetnosti u Starom carstvu. pro~irila je granice dale ko na istok. pre n.a.) i kolonadI i d"oriil e Amenholtpl III (oko 1390. pa su zahvaJiujući tome d\'e grupe po stavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom izgledu. čiji se id entitet slio sa ličnošću boga sunca Ra. e. rek lo bi se. i 1166. usredsredeni u oblasti nove prestoni ce Tebe. 58) potiče iz jedne od tih grobnica u sieni. bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Srednjeg carstva. pod čijom su vlašću li niži bogovi. u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod imenom carst va). Njegovo interesovanje za ispitivanje prostornih efekata može se videti i u nespretnom ali smelom skraćenju ramena obojice hranilaca. Osamnama dinastija. antilopa oriks bila je. prt n. kojima se naglaAav a dvodimenzionalnost zida. predstadjaju treće zlatno doba Egipta. možemo da tČitamoc oblike u dubini sa neverovatnom lakoćom. opet ujedinjena pod snažnim i energičnim vladarima. Pogrebni hram Hatlepsult. pre n. otprilike izmedu 1500. Ali je baš ovaka v razvoj ugrozio carski autoritet. On je postao vrhovno hožanstvo. Božansko carsko dostoj anstvo faraona izrazilo se na jedan nov način: udruživanjem s bogom Amonom. koje ohuhvataju vladavinu osamn aeste. pren. rffjr-tI·Bah. samo malo višu od prve. e. dok su kraljevske grobnice dostigle nezapamćen sjaj. Zidna slika Hr<llljenje "riksa (sl.. devetnaeste i dvadcsete dinastije. Hram . D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260.\rnon-Mul-KhonsUl. kao štO je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. sve figure trebalo bi da stoje na zajedničkoj liniji tla. jer su uklesane u ži voj steni. uvažavan ljubimac u njegovom domaćinsn·u). oko 1480. Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.59. iz Knumhotepove (kao amblem kneževog domena. slikar je uneo još i drugu liniju tla.ri.e. Umesto loga. Ako poklopimo hijeroglifske znake. U doba moći i blagostanja.). Lubor . t.

Državni muze ji.. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari.. počeo je da gradi oko 1390. Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili pogrebne hramove.e.e. Amenhotep III. Među ar tonskim poduhvatima koji su saču vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji je pogrebni hram kraljice Hat~epsut. najznačajn ij a figura osamna~te dinastije. Naj~'iše što možemo. zatvorio je Amonove hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat. u zemlji su s ve vi~e dolazili na vlast sveštenici.. Pročelje se sastoji od dva masivna zida zako§en ih strana..čini se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim spomenikom Star og carstva. sagraden oko 1485.. počev od ukočenog konzervativizma do sjajne inventivnosti. dok pod vladavinom Grka i Rimljana u zbrci m račnih verskih doktrina nije dooao i kraj egipatskoj civili7. e. posvećen Amonu.~ L·. Grobnica Ramosea. Osnova h~ma Amon-MutKhonsua u L uboru (prema N. Po veličanstvenoj meša. pre n. pre n. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama maloj prostoriji ukopanoj u stenu . e. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na kreČIljaku). 59) i posvećen Amonu i . Teba 63. arhitektonska 62.u (sl. Akhemuon (Amenhottp IV). de Garis Daviesu) . je da čitao cu prenesemo nešto od čari njene raznovrsnosti..sunčani kolut Aton.. On je promenio svoje ime u Akhenaton. Njegova osnova je karakteristična za op!t u shemu kasnijih egipatskih hramova.. Hram u Luksoru. samo što se ovde ume sto piramide nalazio breg. preko puta Tebe. povezana rampama iz medu dugih kolonada: bio je to PUt procesija sličan kao u Gizi. U dugom razdoblju opadanja. Krečnjak. Oko 1375. na suprotnoj obali Nila. Berlin . vrhovnog boga.00 nekim drugim božanstvima. visina 8 cm..aciji. Amenhotep IV. od razmetljive masivnosti koja pritiskuje do najdelikatnij e prefinienosti. Oko 1365.kroz tri velika dvori~ta različite visine. u blizinu damunje Tel-e l-Amarne. skoro je nemoguće predstaviti jc nekolikim reprezentativnim primerima. koga je vladajuća porodica proglabvala za svog oca. pre n. ali je on pr OOiren i zavrlen tek jedno noloće kasnije. koji se dižu s obe strane ulaza.-ini ljudskom rukom način j ene i p rirodne arhitekture .obratite pažnju na to kako rampe i kolonade odgovaraju oblic ima litice . Umetnost Novog carstva obuhvata čitav niz stilova i kvaliteta.e. pre n. Isto kao i umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije.2l!f~ :l " 1gg~ kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak. Razne niti utkan e su u tako složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao izgledati proizvoljan . njegovoj ženi Mut i njiho vom sinu Khonsuu.~ . godine pre n.61. a li je veći deo njihove graditeljske energije bio posvećen ogromnim hramovima Amona. pokušao je da ih pobedi proglasiv~i veru u jednog je dinog boga . posle 1000.

opušteniji. bio revolucionar ne samo po svojim religioznim vero\'anjima već i po umetničkim naklonostima.: ~al~ zaštićeni visokim zidovima koji su ga izolovali od spoljašnjeg sveta. B i C. Potom ulazimo u hipostiinu dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorište :s1. kajom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukočenost egipatske umetnos ti. Krečnjak. bili su 64. Cak i lice Akhenatonovog nasledn ika Tutankhamona. Posledica toga posmatrač se oseća smrvljen samom n jihovom masom Zastrašujući utisak je nesumnjivo veoma snažan. Oko 1365. koji je svega desetak godina mlađi (sl. Ka suprotnom kraj. jer je Ramses II. pokazuje slobodu i izražajnost ko ja se ne bi mogla zamisliti u neko ranije doba. a ove su morale biti kratke da se ne bi polomiJe po d sopstvenom težinom. Drtami muzej i. ali je dosta banalan u p oređenju sa ranijim remek-delima egipatske arhitekture. vernici su obično bili ograničeni na dvo rište i mogli su samo da se dive šumi stubova koji su za. Ashmoleov mu. malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi je rrilagodio pravcu ~i1a.či ni da Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova karikatura. Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianj e kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa. 65). Oxford konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60. 61.preciznost i finoća liniia .. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike).. ne samo obrisi već j p lastičn i oblici izgledaju savitljiviji. jednim od remek-dela .Akhenato no\'og stilal. [krlin 65. Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena posle Akhenatonove smrti. sl. Kontrast prema prošlosti postaje upadlj ivo očigledan ako uporedimo glavu u niskom reljefu iz grobnice Ramosea. 62). Ipak. e. Ovai stil se ne odlikuje toliko većim realizmom koliko novim osećanje m za fonnu.e. čudesna Ulantanost klesanja . visina oko Sl cm. 63). A). Ći~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~. Oko 1365. Dvorište na našmt primeru je trapezoidnog oblika.! d\'orišta nalazimo još jedllu dvoranu sa 48 I . sasvim levo) i vodi u dvorišt e (sl. Kraiji(a Neftrliri. Od velikih projekata izvedenih po naređenju Akhenatona na površini zem lje nije ostalo skoro ništa. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom fragmentu zidne slike koja pr ikazuje Akhenatonove kćeri (sl. Scena sa radnicima koji se bore sa jednim teškim balvanom (sl. Ovo drugo delo. 60. pa je izborom umetnika sv esno podsticao nov stil i nov ideallepote. Prva poknzuje tradicionalni st il na najbolji mogući način. može se zapazili njeno srodst\"o sa opra\'dano slavn om bistom Akhenatonove carice Nefertiti (sl. sa čudno ispijenim licem i prenaglašenim lalasa~tim oblicima. Stubovi su morali biti gusto podignuti jer su n osili kamene grede tavanice.stubovima. Treba samo uporediti papir usove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa njihovim dalekim pre<:ima sa Zose rove severne palate (sl. izuzev monumentalnog pročelja. 6 1. ne mnogo starije od sredine XIV veka pre n. načinjenu pr ed kraj dadavine Amenhotepa III (sl. 64). u stvari je kra jnji iHm: nuvog ideala. pre n. pren. Tell-e!Amarna. antige ornetrijski.klanj ali tamne tajne kuta svetili~ta. koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amenhotepom Ill. Arhitekt je svesno iskoristio ovaj uslov praveći stubove još mas ivnijima nego što je bilo potrebno. Ovakva građevina. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof genija još ži vo u Luksoru. pokazuje odjek e Akhenatonovog stila i hram.e. središte i des n o). On je. a tek iza nje počinje hram: niz simetrično rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve~~i~~n~~at~j~). sa Akhenatonovim portretom u niskom re liefu.:cj. ali će se umetničke navine koje je on podsticao osećat i u egipatskoj umetnosti još neko vreme. verovatno. onako kako ga vidimo na zlatnom poklopcu kovčega. 66) iz Horemhebove grobnice kod Sakare . zamišljena je da se posmatra iznutra.

EGI PATSKA UMETNOS T .

. Gndski muzc. a možda su i tu bili mogući samo zahvaljujući Akhenatonovom stilu. Rodnid nou bah1an.66. Dok kralj i njegove dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukoče ni naspram uobičajen e prazne pozadine ispunjene hiJeroglirima. c. Egipatski muzej. Kairo . jeste bojena škrinja iz iste grobnice. koje se u Egiptu praktikovalo jO! od Star og carstva. S. ista ta pozadina na desnoj strani prizora odjednom se pretvara u pustin ju: povriina je pokrivella tačkicama koje nagovcštavaju pesak.kan. iz grobnice Horemhcba. b ar štO se tiče životinja. Samo vrednost materijala iz ove grobn ice čini razumlji~'im pljačkanje grobnica. i životinje prepldeno jure tamo-amo. Oko 13SS. Kako su ove životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom slikarstvu nije nam poznato. c. Solon. sa bogatom igrom bojenih umetaka na uglačanoj zl atnoj pov~ini.. suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje. dug uje svoju slavu pukoj slučajnosti što je njegova grobnica jedina faraonska grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno doba. prc n. ali su nekako morale prdiveti. kao i zlatan kovčeg. sa obojcnog sandub nađcnog II kraljcvom grobu. možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u minijaturnim razmer ama u scenama sa Tutankhamonovog kovčega. Izvrsna izrada kovčega. na kojoj vidimo mladog k ralja u sceni bitke i lova (sl. ostavlja na nas mnogo snažniji utisak.. 0\"0 je vid egipatskog slikars tva kakav retko srećemo na zidovima grobnica. 67). prc n. Jedinstvena u svojoj vrsti. a da nijedna linij a koja bi označavala t1e ne sprečava njihovo bekstvo. (tabla u boji 2). koji je umro kad mu je bilo osamnaest godina. ali su ovde izvedene sa neverovatnom svežinom. jer je njihova slično st sa islamskim minijaturama. Oba ova prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina Starog carstva. Oko 1360. Tutankhamon. raznolike pustinjske biljke su prosute po njoj. TutanftAamon u !ot>II. pravljenim više od dve hiljade godina kasnije. 67. Dužina prizora oko SI cm.

Na tako uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetniččini se utoliko značajn i ja. u blizini sastava Eufrata i Tigra. kada je Egipat bio ujedinjen pod vlašću faraona. kih tradicija za 68. Stari Bliski istok SUMERSKA UMETNOST Cudna je i iznenađujuća činjenica §to se čovek pojavio na svetlosti isto rije na dva razna mesta otpri· like u iSTO vreme. II velikoj meri zavisi o d slučajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana zah\'3ljujući iskopavanjima. poslednjih decenija sazna li smo dovoljno da bismo stvorili opštu sliku o ostvarenjima ovog snažnog i discipli novanog naroda obdarenog pronalazačkim duhom. pa od njihove arhitekture nije ostalo skoro ništa osim temelja. došli su iz Persije u južnu J\lesopotamiju. . i tu su. kroz koje teku dve veli ke reke i njihove pritoke. Ipak. Negde pre 4000 . dolina Eufrata i Tigra. godine pre n . tokom sledeće g milenijuma. o vi se nisu brinuli za život posle smni. lokalna suparništva. za razliku od doline Nil a. premda su imala dodira od najranijih početaka i premda su im sudbine bile isprepletane na više načina.sa početka dinastičkog p erioda. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moći . nazvana je . ukl jučujuči tu i velik broj ispisanih glinenih tablica. 33). tuđinske najezde. pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena. Koliko je nama poznato. godine pre n. Oko 3500-3000. i 3000. njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. II kojoj su živeli. e. Na žalost. ona nas vodi u rani dinastički period od otprilike 3000. e.to su glavne njene teme.u obliku zasvođeni h komora iznad zemlje .Uruk(Wnka). c. u koje se lako može upadati iz svih pra\'3C3. protoknjiževnom«. do 2340. ona podseća n a široko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeđenjem. druga jedna velika civilizac ija rodila se u Mesopotamiji. opipljivi ostaci su merske civilizacije neizmemo su retki u poređenju sa ostacima starog Egipta. Pritisak koji Je nat erao stanovnike ovih dveju oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno j e bio isti (vidi str. vladari sa ovakvim težnjama javljaju se tek h iljadu godina posle rađanja mesopotamske civilizacije..PRVI DEO I STARI SVET 3. Tako je g eografski položaj mogao da spreči razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim poglavarom. Za razliku od Egipćana. koje zo\'emo Sumercima. koja odgovara predina stičkom periodu u Egiptu. premda su u gradu Uru nađene neke bogato opr emljene grobnice . pune tri hiljade godina ova dva suparnička središta zadržala su različit karakter. Ali. zbog toga. Sumerci su gradili samo od ćerpiča i drveta. e. •Beli hraml na S\'om ziguratu. godine pre n. a polazilo im je za rukom d a ih ostvare samo za kratko vreme i uz politička neprekidno ratovanje. OV3 prelazna faza. Naše poznavanje sumerske civilizacije. osnovali čitav niz gradova-država i razvili svoj posebni oblik pisma k linastim slovima na glinenim tablicama. Izmedu 3500. pre n. nije uzan plodan pojas zaštićen pustinjom i s jedne i s druge strane. prema oblasti Sumeru. T o zajedničko nasleđe je u najvećoj meri OSTvarenj osnivača mesopotamske civilizacije. tzemlji između reka«. Posledica t oga istorija nema one ideje vodilje koju je božansko carstvo pružilo Egiptu. Poreklo Sumeraca i danas j e u mraku.

po ogromnim naporima koje su iziskivali i po uti sku koji su ostavljali. a ne verskog karaktera. na njegQ\'om ziguratu (prema H. bio je potpuno razoren. ili cela (sl. koji je predvodio narod u službi božanstvu. nekoliko vekova stariji od prve pi ramide. Bilo je to planirano društvo čije je središte bilo u hramu. koji je bi o prostran arhitektonski kompleks ne samo sa svetilištem već i sa radionicama. 69).Svaki sumerski grad~dr:žava imao je svog mesnog boga. Njegovi debeli zidovi. namesnika božanskog vladara. Ideja o božanskom vlasništvu nipošto nije bil a tretirana kao pobožna fikcija. stajao je h ram mesnog božanstva. i vlasnikom. Sve ovo zahtevalo je da se imaju podrobni pisani podaci. plodnost i nebeska tela. Grad je imao i zemaljskog vladara. 70). Svi su oni morali da slušaju njegove na~ redbe. Od mesnog boga. ali jedan mnogo stariji primerak. i. Unutrašnjost uh. Hram je kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. vero~ valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije grada-države već i -radne snage stanovništva i njenih proizvoda. sagrađen 69. Kuće su bile okupljene oko svetog dela grada. munalne poduhvate. koga su smatrali . diže se do visine od oko 12 metara.Belog hrama. Oni su poznati kao zigurati. raščlanjeni ispustima i udubljenjima u pravilnim r azmacima. na uzdignutoj platformi. Breg. e. Franlđonu) nešto pre 3000. prema tome. očekivalo se da će zastupat i stvar svojih podanika među drugim bogovima koji su imali pod vlašću prirodne snage. Najćuveniji medu njima. Osnova . nazvano tako zbog toga što je spolja bio od okrcčenih opeka (sl . opet. 68. stepenice-rampe vode gore do platfonne na kojoj stoji svetilište . te se ne treba izne nađivati otkrićem što su teme tekstova najstarijih sumerskih tablica ekonomskog i admi nistrativnog. mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski grad Uruk (bibl ijski Erek).mogli porediti sa egipats kim piramidama. jeste uska dvorana koja se pruža čita70. Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom načinjenih bregova. >Beli hraml . Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio nazvan . u kojoj su prinošene žrtve pred sta tuom boga. Usred njih. iako je pismenost bila privilegija svcštenst va. kraljem. koji su se . biblijska Vav ilonska kula. sklad ištima i pisarskim kancelarijama. koje im je prenosio njegov zemaljski upravit elj. godine pre n. sačuvao se u Warki. O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhovnog i fizičkog života jasno govore p lanovi sumerskih gradova. Beli hram«.teokratskim socijal izmom«. kao što su bili izgrad nja brana ili kanala za navodnjavanje. kao što su vetar. Glavna prostorija. dovoljno su dobro sačuvani da bi bar delimično nagovestili pIVobitni izgle d građevine. a sakupljao je i raspoređivao i najveći deo žet ve. dižući se iznad bezoblične ravnice . čije su ukošene strane pojačane masivnom oplatom od opeke.

tReprezentacija« ovde ima direl. pre n. za razliku od jedne jedine prave ose egipatskih hramov a (v.71. I tlčki muzei. Oko 3500--3(0). nijedan od ovih kipova n e nagoveštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne slič nosti. koja je verovatno bila sagrađena u prirodnoj velič i ni . Nj ihov ukočen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji je u nj ih umetnut i koji je jot uvek očuvan. a ne rea l is tički. drugim rečima. i u njiho vo ime čiuju molitve i prenose poruke bogo\oima. Iran. U sumerskoj ravnic i. strogo su uproUena i 72. a da statue vernika zamenjuju portretisane (Isobe. 71).. 73). moram o razmotriti zigurat i hram kao celinu: čitav kompleks planiran je tako da je \'er nik. Oči i obrve su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog materijala. Da bismo shvatili zašto je ovo ovako. ostalo su sveštenici i vernici. a ne na strani koja je naspram stepenica ili na je dnoj od užih strana. po svoj prilici je bio od drveta. Ostali deo s tatue. sa nizom manjih prostorija s obe strane. Bagdad 52 STAR I BLI SK I I STOK . 72). kako bi sc očekivalo. Na osnovu izuzetno dobro saču\'anog zigurat<l koji su sagradili Elamicani kod Dur.to je verovatno bio Anu. ljudi su smatrali da ~e božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje .h Grka). premda su oči svih figura ogromne. bog neba ali divna ženska glava od belog mramora iz i stog perioda nađena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. c. predstavlja Abua. a glava je bila pokrivena tperikom. Kao umetničk o delo. Mermer.i). glavni ulaz u ce lu je na jugozapadnoj strani. sačuvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda.-mo značenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim likovima. visina 20 cm. kombinovani s nepomičnim pog ledom ogromnih očiju stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0gosti. Najviša medu njima. dostojnu svake boginje. visoka oko 76 cm. Dur·Untat (Chugha Zambil). iz Urub (Warka). Dva božanstva r azlikuju se od ostalih ne samo veličinom već i većim prečnikom zenica. pre n. Put kojim su išle procesije. Tela.. ova glava je na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva Star og carstva. Meko zaobljeni obrazi. Sveštenici i vernici stajali su pred botanstvima i očima razgovarali s nji ma. druga po veličini boginju majku. e. AJi. po l azeći od dna stepenica na istočnoj sIrani. fini lukovi usana. Tokom s ledećeg perioda od dve i po hiljade godina. Oko J250. Pa ipak. Slika boga kome je bio posvećen tBeli hraIm izgubljena j e . o\. Međutim. 61). \'om dužinom hrama. Kakav je bio podslicaj za ovakve građevine? Sigurn o ne ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske kule u Starom zavetu.amo ako stvo re za njega "eštačku planinu.aj plan je b io razrađen u sve viši i uži zigurat nalik na kulu. podseća na ugl astu spiralu: ovakav tprilazak po lomljenoj osi« je osnovna karakteristika mesopol amske verske arhitekture. Zigurat (clamičansl:. koje su oko pet vekova starij e nego glava. tnuiD g/llf)Q. One pre govore o široko rasproitranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta. primoran da obide ~tO više uglova pre nego što stigne do cele. od zlata ili bakra. koji se dizao u puno spratova. boga vegetac i je. sl.Un ta!a blizu Suze (današnji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu predstavu o njiho voj veličini i složenosti (sl. kao št o vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi uručke glave. Cela grupa je verovatno stajala u celi Abuov og hrama. isto kao i lice.

osećanje sumerskih zasnivalo se na kupi i valj ku. Mnogo elastičniji i realis tičniji stil karakteri. Neki primerci ove druge vr ste. FiJadcl fija STARI BLISKI ISTOK I 53 . ova osobina je još uvek stalno dolazila do izražaja. pre n. koje su već ranije pomenute. jer je posvećena bog u Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi.še onu sumersku skulpturu koja je bila rađena dodavanjem a ne o duzimanjem (to Jest. srećemo ga ne samo u Mesopot arniji veĆ i u Egiptu (vidi Horo\'og sokola na sl. Među njih spada i očaravajući predmet prikaz an na tabli u boji broj 3. Bagdad. pre n. reklo bi se i s pravom. ' prozora du~ef. čudesno živa i puna snage.Kipovi iz Abuovog hrama. Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristična je za klesara koji kleše svoje oblike iz masivnog bloka. a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke i okrugle kao da su rađene na strugu. Oko 2700-2500. Tel! Asmar. nađeni su u gro bnicama u Uru. Mnogo od tog 74. Ono po čemu se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna uloga koju one igraju u mitologiji. e. Univerzilet~ki muzej. Ruke i noge okrugle su kao cevi. Ako je osećanje egipats kih vajara za formu bilo čisto kubična. 2ivotinja. ima skoro demonski snažan izraz dok nas gleda između grana simboličnog drveta a. Umetak u korpusu re20natora jedne harfe iz Ura. otprilike iz istog vremena iz kog su i figure iz Tell Asmara. c. shematska. Oko 2600. Mermer. Ovakvo udruživanje životinja sa božanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena. ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala da bi bila izlivena u bronzi. zlatni listići i lazulit). Cak i kasnije. kada je mesopotams ka skulptura bila mnogo bogatija oblicima. visina naj više figure oko 76 cm. da ne bi skretala pažnju sa očiju. I rački muzej. ili je bila sastavljena od kombinacije tako raznovrsn ih materijala kao što su drvo. 41 i 51). žnveni stalak u vidu jarca koji se propinje uz rascveta lo drvo. i Orijentalniinstirul Univerziteta u C ikagu 73.

Mesni . 74). e. Od sačuvanih dela ove vrste najsnažniji 75.) videli prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom zemljom. Bagdad učenja na nesreću nije stiglo do nas u pisanom obliku.preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti četiri hiljade godina kasnije u s rednjovekovnom vajarstvu. Pariz 54 I STA RI BLISKI ISTOK . dok na mnogim mestima nisu p replavili Sumercc.božj i upravitelji« postali s u. koje su cveta le na Zapadu od Ezopa do Lafomena. e. Sasvim dole. pre n. Kamen.J. Vdti umetnik koji je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu . u njima $ pravom možemo videti najstarije pretke basni o životinjama.teokr:lI5ki socijal izam. visina 30. kao !to je prizor sa jedne uk r:J. Oko 2300--2200. U isto vreme. a ambiciozniji medu nj ima trudili su se da uvećaju svoju teritoriju pokoravajući susede. iz Ninive (Kuyunj ik). ali su bili manje ve zani za tradicije građa-države i zato možda i ne iznenađuje činjenica što su oni u Sargonu z Akada i njegovim naslednicima (2340--2180. moramo biti oprezni. u praksi. u drugim odeljcima . niti skraćenih ramena. magarac s harfom. Pred kraj ranodinastickog perioda . sumerskih gradova-država počeo je da opada . medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom bika pripada istom tipu kao i instrument na koji je bila učvrlćcna ukrasna p l oča). verm-atno je bilo načinjeno snamerom da se gleda vrlo ozbiljno. Bar jedna od njih. e. medutim. pre n. dekorativna formula. iako i on postavlja svoje likove na liniju tla.sne ploče sa harfe (sl. 76_ Pobdnilka mia Naram-Siru. Bron u. nastanjeni u severnoj Mesopotamiji. Oni su prihvatili sumersku civilizaciju. Ipak. Gltnla akađrlwg vlildara. ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost dobijamo iz slikarskih prizora. pre n. Irački muzej. ne plaši se oblika koji se posta vljaju jedan preko drugog.98 cm. vidimo životinje kako obavljaju čitav niz ljudskih poslova iznenađujuće živo i tačno: vuk i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost našla se pred novim zadatkom .50 tm . Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak. kako nam se ne bi desilo da pogrdno protumačimo njegove namere .litn om glorifikacijom suverena. visina 1. nadene u Uru zajedno sa žrtvenim stalkom. Semiti. Oko 2300-2200. Louvre. jedan ćovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su izvadili iz nekakvog velikog suda. vladajući monarsi.ono što dana§nje oko iznen aduje kao veoma humoristično. Gla\'ni j unak koji drži obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako omil jena tema da je njegova slika postala ukočeno simetrična. u sve većem broju su se kretali na jug. . dok magarac.

Za vreme tuđinske vladavine Lag3.Š (današnji Telloh). pre n. ali je Gudea postavio i svoje mnogobrojne statue p o svetilištima II Lag3. On je isto tako snažno aktivan k ao i njegovi ljudi. pri tom. on nosi krunu s rogovima koja je dotle 78. ma koliko da je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-države. ali su nj eni obli obrisi ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti starua iz Tell Asmara. ali. čiji ie kult potpomogao i time što je obnovio njegov hram. e. veličan stvena i ljudski uzbudljiva u isto vre me. Glava Grulu. Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujući. 76) . gde su je i otkrili moderni a rheolozi. Louvre. 77) predstavlja Gudeu s jednim arhite ktonskim planom na krilu (možda planom bedema koji su okruživali STARI BLISKI ISTOK I SS . veoma tvrd om kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari. do k pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. Ništa se ne lidi iznad njega osim vrha planine i nebes kih tela. Diori t. ove statue su napravljene s mnogo više ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. svi su oni. Sargonov unuk Naram-Sin ovekovečio je sebe i svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli (sl. Složena tehnika livenja i umetanja dragog ka menja izvedena je sa sigurnošću koja govori o pravom majstorstvu. jedan od man jih sumerskih gradova-država. visina 23 cm.upletena kosa i fino ukovrčeni pramenovi bra de modelovani su s neverovatnom preciznošću. Na njoj su odbačene ukočene linije tela. Staviše. ne gube svoj organski karakter i ne postaju puki ornament.utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75). ona je još uvek ubedljiva u sličnosti. njegova veličina i izolovan položaj daju mu nadljudski stat us. e. Sedeča statua (sl. Od ovog arhitektonskog poduh vata danas više ništa ne postoji. prc n. kraljevi iz Ura. kao da je nasledio nešto od onog osećanja lične važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva. Ovo je najstariji poznati spomenik u slavu osv ajača. 78) mnogo je manje izrazito individualna nego glava akadskog vladara. Gudea sa aThitekumskim planom.Šu. očigledno. visina 74 cm. Njegov vladar Gudea bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše za gradskog boga. Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu najvećih dela svih vremena. mada se više ponosio s vojim prisnim odnosom s bogovima nego svetovnom moći. Isklesane u dioritu. Kamen je obrađen s nagla!enom prefinjenošću i uglaČ3n do te mere da omogućuje čudes u igru svetlosti na licu. koje će traj ati stotinu godina.veliko j uspravnoj kamenoj ploči koja je služila kao beleg . Lice joj je prekrasno uokvireno . vidimo kraljeve vojnike kako napr eduju između drveća na padini planine. Istera1i su ih 2125. Njegova portretna glava (sl. pa ipak. c. iz Laga~a (Telloh). iz Lagab (TeUoh). osnovnog tipa. Pariz bila rezervisana za bogove. Diorit. uspeo je da zadrži lokalnu nezavisnost. Boston 77. Pa i Gudea.i koja je sačuvana zahvaljujući to me što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu. njegovih tdobrih zvezda«. Muz ej likovnih umetnosti. Oko 21~0. pa je do danas otkriveno nekih dvadeset primeraka. Bez obzira na ro tro su joj oči iskopane (u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal) . Vlast akadskih kraljeva okončana je kada su plemena sa severoistoka sišla u mes opotamsku ravnicu i zavladala njom za više od pola veka. poreklom od istog. godi ne pre n. Oni su obnovili ujedinjeno kraljevstvo. Oko 21S0.

e. e. godine pre n. osnivač vavilonske dinastije. ostavljaju utisak kao da su stanjen e na polovinu. Isto tako. u poređenju sa pasivnim. Belom hramu. e. koji podnosi bogu na odobrenje. Pariz hramovnu četvrt). kako stilom tako i tehnikom. opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena zbirka zakona i kao ne verovatno racionalan i human po koncepcijama. na planu vidimo šest ulaza sa kula ma s obe strane. Ovaj reljef je veoma visok. kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj steli. na čijem se vrhu vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. a na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni stupci ona kvi kakve smo videli i u . lako da obe figure. Gornji deo mle sa Hamurabijevim zakonikom. u Vruku (Warka). Hamurabi. Grad je saču\'ao svoj ugled još više od hiljadu g odina pošto je propala njegova politička moć. Vladareva desna ruka diže se uvis prateći govor. Oko 1760. čija je misija bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji•. bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopota rniji. Oko 1400. visin a sIde oko 2 m. koji su u Egiptu izazvali Hiksi. Iako je ovaj prizor bio iskle san četiri veka posle Gudeinih statua. Bogazkijy. visina reljefa 71 cm.sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako bi nagl asio ci li nd ri čnos! oblika. kao što se vidi na slici 5 1 i tabli u boji l. boga sunca Samaša. Anadolija. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njeg ov Zakonik. 79). Drugi milenijum pre n. Zahvaljujući tome vajar je mogao da predstavi oči SO. najveća je figura tog razdoblja: ujedinjujući vojničke pod\'ige sa dubokim poštovanjem za sumerske tradicije . Lav/ja kopija..pren. napetost mišića na Gudeinim golim mišicama i ramen ima. opuštenim udovima egipatskih statua. on je gledao na sebe kao na fOmi1jenog pastira. kao da vladar podno si izveštaj božanskom kralju o svom zakonodavnom delu. on je čvrsto vezan za njih. Centralna vlast bila je u rukama domaćih vladara sa mo između 1760. Pod njim i njegovim naslednicima Vavil on je postao kulturno središte Sumera. s6 I S TARI BLISKI ISTOK . pre n. Kontrast između ove statue i egipatskih. Dioril. Louvre. Hamurabi je naredio da se on ispiše na visokoj steni od diorita. Etnički preokret. karakteristična je. imao je još razornije dejs tvo II dolini Tigra i Eufrata. kada je Vavilon preuzeo ulogu koju su ne kad igrali Akad i Ur.79. e. i 1600. poučan je .

One nas podsećaju na statue iz Tell Asmara.. dok se druga. e. 80). Hititi. 742_706pre n. stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj Mesopota miji. ASIRSKA UMETNOST Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je da zahvali za svoje uzdizanje čudnom nizu događaja. Hititi su napali Mitanct. nalazili su se iskeženi lavovi ili druge figure čuvara. 81. učvrstila dalje na severu na stenovito j visoravni Anadolije. Oko 1360. Malu Aziju je preplavio narod sa istoka. blizu dana§njeg turskog sela Bogazkby. čije ogromn e oči nagove!tavaju težnju da se uspostavi isto takav odnos između čoveka i boga i u toj ranoj fazi sumerske civilizacije. a one su izlazile iz ogromnih blokova koji su činili dovratak (sl. te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snažno i netremice da je tO jedinstve no na predstavama ove vrste. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. Tvrđa . koji se služio indoevropskim jezikom. Njihova prestonica. godine pre n. Kapija lllI tvrda\.. Jed na grupa. bila je zaštićena impozantnim utvrđenjima od velikih.plastično. grubo istesanih kamenih blokova. e. e. SargOTU II (rokom iskopavanla) STARI BLISKI ISTOK I 57 . Sargona JI u Dur Suukinu (Khonabad). (rekonstrut.. uključujući i Asur. kraj kapije. s obe strane.c ija Charlesa AllmaIla) 82. Mitanci.

. c. pre n. Pod čitavim nizom sposobnih v ladara Asirci su postepeno povećavali svoje teritorije. Krečnjak. izmedu 1000. ko je su oni gradili.gOTe: 83. 91 x 65 cm. dole: 84. pa su obuhvatili ne samo M esopotarniju već i okolne zemlje. pa je Asur ponovo stekao nezavisnost. bili prilagođeni sumerskim uzorima. one su bile sagradene da bi na posetioce osta\'ile utisak moći i veliemstva kralja. dovoljno je istražena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija (sl. obrađene u demone čuvare. ali ih je tumačil a na svoj jasno određen način. e. Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala. iz Ninive (Kuyunjik). London 58 STARI BLISKI ISTOK . Oko 650 . Tako su Mitanci bili pobedeni. u čud no kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. Britanski muzej. čak. Oko prc II. isto kao i Sumerci. Egipćani. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije. Patata je bede mima bila odvojena od grada. Krečnjak. i 6[2. Rečeno je da su Asirci bili za Sumer ce ono štO su Rimljani bili za Grke. zbog unutrašnjih kriza izazvanih verskim refann ama Akhenatona (v. aso. Premđa su Asirci. Brili-nski muzej. gradili svoje zgrade od op eke. U samoj palati isti utisak bio je pojačan dugim nizom reljefa k oji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske. c. str. 1 x 2. 81). iz Nimruda (Calah). Ove ploče su bile ukrašene niskim reljefima ili. Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na koje su postavljene kule. e.50 m. 80). medutim. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove. pre n. Tako su hramod i zigurati. Verovatno su bili inspirisani hitirski m primerima kao što su Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. Slika 82 prikazuje jednu od dveju kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. pre n. Njihova civilizacija je počivala na ostVarenjim a Juga. dok su palate asirskih kral jeva dostigle dotada nepoznatu veličinu i sjaj. Jedna jedina medu njima. su i u Donji Egipat izvršili uspešnu invaziju 67 1. london saveznike Egipta. e. Veličanstvene po dimenz ijama i izgledu. kao u n~em slučaju. Na vrhuncu svoje moći. pre n. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomoć. kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih prostorija voleli su da oblažu velik im kamenim pločama (koje su se lakše mogle naći u severnoj Mesopotamij i). palata Sa rgona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada) iz druge polovine VIII v.

.

._ ....._ ... ..... ... nu. co.....".. ." ~... < T.... ......-. __ __:_ .... . ... .

Smrtno rQ11jt1lll 1~.ishod borbe uopšte ne dolazi u pitanje i oni se često dosadno ponavljaju. odnoseći sa sobom pien i odvodeći zarobljenike. razarajući njegova uporišta. Lo ndon Svaki pohod opisan je veoma podrobno. Utarina kapija (obnovl. l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim novih rešenja d a bi se poneo s problemom slikarskog pripovedanja.obratite pažnju na grede i opeke u vazduhu .85. pre n. Oko 650. Ovo se sigurno s pravom može reći za primer (sl. Mnoštvo opisanih pojedino sti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja. oni postižu glavni cilj : jasno se čitaju. Državni muzeji. pre n. Cudna mešavina načina predstavljan ja . kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje. taj put služi i kao tra ka koja uokviruje vojnike. koji u prvom planu prikazuje pusto~enje elamićanskog grada Hamanua: asirski voj nici. dok jedan čuva stražu. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik ). To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni STARI BLISKI ISTOK I 61 . Oko 575. natova reni plenom. ruše utvrđenje . Vavilon.po!to su prethodno zapalili grad. U tim prizorima nema ni drame ni heroizma . Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavlja nja.kraljevi lavovi na lavove.izNinive (Kuyunjik). Kremiak. Visina figure 60 cm. A ipak. c. presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog 86. kao da je umetnik hteo da ga da u perspekti\'i. kao da su stalno bile u pohodu.ena). pijucima i sekirama. jer put kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više pribliiuje prvom plan u. e. Op isati tok s pecifičnih događaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti i egipat ske i sumerske umetnosti. Iako se za njegove rezultate jedva može reći da su lepi.ali i upečatljivo r ešenje kako da se prvi plan poveže s pozadinom. čak i prizor na steli Nararo-Sina je više simboliča n nego i storijski. drugi se udaljuju niz pošumljeni breg. Britanski muzej. sa natpisima koji su davali i druge podatk e. bez prekida u dejstvu. Ipak. !krli n carstva. Ovoj temi je umogo neposrednije služila jedna druga često ponavljana t ema . Ispod glavne scene opažamo vojnike u l ogoru kako se odmaraju uz hranu i piće. Asirske snage.

graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su pečenu i gledosanu opeku. godine pre n. opet. Puna veličanstvene snage i hrabrosti. fibule i drugi ukrasni predmeti. Louvre. južnu Rusiju. reklo bi se. k oja je bila rekonstruisana od hiljada pojedinal:nih gleđosanih opeka koje su pokri vale površinu (sl. bili došljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova pre svojih epohalnih osvajanja. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno je samo da uporedimo konje . sva pat . i tO je mnogo p ogodnije ime. sl. op!tinskog stada). Slike kao što je ranjena lavica (sl. Najpoznatiji od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\' avukodonosor. Veličanstvena povorka bikova. iz r alate Asuma. dok ih. Pridošl ice bi se tu naselile za neko vreme. konjska oprema.u Mesopotarniju. koj i smo zapazili jo~ u ranom dinastitkom periodu. koji su obrazovali vojnici sa štitovima. kako za ukr. Jo! od praistorijs kih vremena neprekidno nastanjen. lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je glavni jun ak scene. Koliko je različito egipatski u metnik (v. pastira. teIa imaju viŠI! mase i zapremine zahvaljujući utantanoj gradacIii površine. na slici 84. tako i za arhitektons ke reliefe. Njen veoma osoben efekat postaje očigledan kad uporedimo kapiju Sargon ove tvrđave (sl. pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo poslednje kratko cvetanje između 612. 87. godine pre n. (Po prilici. Oko SOOO--4000. i posta o naslednik asirskog carstva. Reljefi s prizorima lo\'a na lavove iz Ninive. Vilmi 28. Ova slavna građe\'ina samo je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sa rukinu. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji na desnoj strani. podvl. svi podaci kojima raspolažemo neodređen i su i nepouzdani. Slikani pehar. e. ZajedniB::o im je ne samo to !tO je. planinama oivičena visora\'an istočno od Mesopotarnije. ušiju oborenih od straha. pre n. u mnogo starijim razdobljima lov na lavove u slob odi bio je važna dužnost mesopmamskih vladara kao . koji su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije. 82) sa lštarinom kapijom Navukodonosorove svete četvrti u Vavilonu. e.clavanje površina. O\'al(\'i pr edmeti nalat. zmajeva i drugih životinja od mo delovane opeke s bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i vedrinom koja je v eoma daleko od teških asirskih ču vara-eudovi!ta.asirski su manje graciozni. Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva pala pod udrut-enim napadima M eđana i Skita se istOka. Malu Aziju. otprilike dva veka mlađi nego reljefi IZ Nimruda. puštane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. pehari.. mi možemo da pratimo njihovo lutanje samo pailjivim proučavanjem predmeta koje su sahranjivali s mrtVima. najlepši su od svih. kako nazivamo nomadsku opremu: oružje. Uprko s plitkoći reljefa. i 539. Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene pioCe. Tak\'i predmeti od drveta. U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja. Ovde poslednji put opet 05eĆamo (lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti za portretisanje životinja. 86). Paril i PERSIJSKA UMETNOST Persi ja.ašćujući domaće stanovni~t\'o ili se mešajući s jim. graditelj vavilonske kule. Ovde asirski vaiar ~]jefa dostiže najveću visinu. Ova kretanja predsta\'ljaju mračnu oblast n a!eg istorHskog znanja. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. od Ira na do Skandinavije.:m.prostor. oduvek predstavljao \Tat nice za lutalačka plemena iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku.eni su na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope.~irpala Il u Nimrudu (Dlah). P OŠtO nomadska plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika ili pisanih izvdtaj a. novi talasi naseljenika ne bi primorali da se sele dalje . jer su Persijand. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji. ali je sada primen jivana u mnogo većim razmerama. Snu. zdele itd. a tada su ga osvojili Persijanci.50 . Danas se ova zemlja naziva Iranom. kopCe. ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava koji ih napada. 85) pune su nezaboravne SVOl tragićne veličine. kosti ili metala predstavlja ju određenu vrstu pokretne umetnosti. e. kao kod nakita. ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim pričama iz rata. Iran je.

čini se. tako da je telo 62 STARI BLISKI I STOK . Jedan od izvora tog životinjskog stila bio je. na kojoj je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na nek oliko krivih linija punih zamaha.nja usredsređena na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika. kao ŠtO samo ime nagoveštava. poznat pod imenom t iivotinjski stil•. dekorativna primena ži\'otinjs kih motiva u veoma apstraktnom maštovitom obliku. kao što je prekrasan pehar na slici 87. i stari Ira n. Njegove najstarije pretke nalazi mo na praistorijskoj bojenoj grnčariji iz zapadnog Irana. Njegova glavna cna je.

Telo životinje ovde je manje proizvoljno izobličeno. Jl. iz porodice Ahemenida. u koje su spadali i Međani i Persij anci. c. Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim naslednicima. Persi janci su u tO vreme bili vazali Međana.VI . pod Kirom Velikim. ati su već §ezdeset godina kasnije.lti muze). Psi u trku iznad ibeksa jedva s u nešto više od hori· zontalnih crta. ne može biti sumnje da su na neki način povezane sa metalnim predmetima životinj· skog stila iz azijskih step a. e. kao što je divan skitski zlatni jelen iz južne Rusije. pretpostavljamo. Egipat i Mal a Azija pali su pod niihovu vlast. a glatke. on se ponovo manifestuje u sitnim bronz. iz Koslromskaic. pa ipak. Bez obzira na to da li ovaj tipićno skitski rad odaje i zvore iz srednje Azije. nezavisne od tradicija Irana ili ne. Skilila. Ko je i za koga stvarao luristanske bron· ze ostaje tajna. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrično postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog vrata i rogova. Oni su pri padali grupi nomadskih in· doel/ropskih plemena. način na koji su r0govi obrađeni u apstraktni ažurirani ornament poka zuje slično osećanje za oblik. 89).ama iz pokrajine Lurista· na. ustan ovićemo da su to neke ptice dugih vra· tova. pre n. g. sru§ili Kinivu 612.la!. Po§to je osvojio Vavilon. London In>o: 89. Vlsina oko 10050 c m. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno posle 1000. t. ali se u I ranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije.luuj Erm. g."ck pre n. tablu u boji 3 i sL 74). VI I. Skiti su za vreme s vog boravka u Iranu sigurno dosta naučili od !ivaca branu iz Luristana. e. Ukras n! nhu palice. Luri~um. Skl opivši savez Međani i Skiti su. ltlm. hkuC:il\"ano ZIaIO. Britan. zaobljene panije razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu luristanskim bro nzama . IltIog&re: 88. Međutim. Lcnji~d . a ako izbliže zagledamo pruge na dnu pehara. izuzetn o inventivno rađenim predmetima nomadske opreme. Bronza. ali se kasnije telo lavova izg ubilo u telu ibeksa.životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove. čiji su vratovi dobili izdužene dimenzije zmajskog vrata. koji ie samo nešto malo kasn ijeg datuma (sl. preokrenuli situaciju. IX-VII vek pre n. Nekoliko hiljada godina ~asn ije. a Grčka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu . kao što se sećamo. pre n. K ir je uzeo titulu lvavilonskog kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara. visina 19 cm. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo ustupio mesto interesovan ju za organsko jedinstvo životinjskog tela (v. prvo bitno. njih je gonio par lavova..

/)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'. \'isi na 2. Pencpolis. e. Staviše . ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva veka . izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti. e.TiJeva dvorana u audijencije. Riznica. c. e. Persijanci su saču\'ali S\'oju religiju izvedenu na učenju Zoroastra. s druge strane. pre n. Perscpo!is . Sa naj92. Orijentalni ins{itut Univerzite ta u Cikagu Kad su bili na vrhuncu. O. pre n. Persijanci nisu imali religiozne arhitektur e. Oko SOO. otelovljenim u Ahuramazdi (s vetlost) i Ahrimanu (mrak).i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali ener gično i čovCČno. Krečnjak.sru§io ju je Aleksandar Velik i 331. to je bila vera zasnovana na dualizmu Dobra i Zla. iZPersepolisa. da bi izrazili velelepnost svoje vladavine. . Pravo je čudo šta je sve jedno nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. Uprkos svojoj sposobnosti za p rilagodavanje. g. i Kserksom (523-465. Njiho\'e palate. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom ma§inerijom imperijal ne administracije već su.50 m. Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod vedrim nebom. bile su ogromne građevine koje su ostavljale s nažan utisak.90. 91. pre n. pre n. Oko 490. pod Darijem I.Jdijtneijt.) persijsko carstvo bilo je mnogo veće od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno. Kapitel sa bikom (obnovljen).

Stil ovih persijskih reljefa na prvi pogled kao d a je samo mekši i prefinjeniji odjek mcsopotamske tradicije. po~ četa pod Darijem I 518. koji su ih stvorili u toku VI v. tekstila i drugih predmeta primenjene umetnosti Persije iz doba Ahemenida. Ove novine dolaze od jonskih Grka. pr ostorija od oko 232 m2 . jedini slučaj gde su se persijski arhi~ tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIeđem iz nomad ske opreme. 92). e. dok su same životinje asirskog porekla. a egipatski se uticaj zaista javlja u orn amentalnim pojedinostima baze i kapitela. pre n. V-Ill \'ck pre n. O va tradicija u pokretnoj umetnosti.. Nema nikakve b itne razlike između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog rada (sl. 260-212. stil f ormulisan pod Darijem I oko 500. za razliku od monumentalne 93. od kojih neki još stoje (sl. a asirske tradicije su najsnažniji element koji se svuda oseća. za igru fino složenih nabora. sl. Bilo je to opte rećenje iz niihove nomadske prošlosti koje se nikada nisu oslobodili. 9 3). e. što je tipično za svu persijsku skulpturu. dvorana i dvorišta na uzdignutoj platformi . otkriv amo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno u jednom važnom pogledu: nema preseda na u sku lp~ turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan preko drugog. u PersepoJisu korišćeni stubovi u velikom broju. Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~ dijencije ukrašene su r eijefom na kome je dugi niz figura u svečanom maršu. imala je drvenu tavanicu koju je nosilo 36 stubova viso kih oko 12 m.. kanelovani stubovi u Perse~ polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije. one ne odreduju karakter građevina. čak i tu. 8 1). 60). njena osnova u opštim crtama . izražajna snaga i narativna veština asirskih r eljefa namerno su bili odbačeni. Drugi jeda n efekat koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ali vitki. Ovakvo nagomilavanje stubova podseća na egipatsku arhitekturu (v.kolevka . Pa ipak. Ahemenidsko doba. reklo bi se. sastavljen od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova. za koje se zna da su davali umetnike za persijski dvor. e. . Arheološki muze. Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste. značaj na sinteza više raznih elemenata. dakle. Njihov ceremonijaini ka~ rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost arhitektonskom okviru. pre n.s velikim brojem prostorija. koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl. i to tako da su dale jedan nov i čisto persijski stil. način na koji su kombinovane najviše podseća na ogromno uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana. Međutim. Dvorana za audijencije Darija l .podupirač za grede na tavanici. II persij skoj preokupaciji dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama. trajao je bez značajni~ jih izmena d o kraja carstva. Glavni razlog za ovaj nedostatak bio je.podseća na kra~ Ijevske rezidencije u Asiriji (v. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i Va/erijanom. 91). e. pre n . Tako su. Nak!-j-R ustam STARI BLISKI ISTOK I 65 . Ovo je. Zlatni rilon. Savršeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna . 90). g. na primer. kao ŠtO vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija. jer su kombi~ novane sa uticajima iz svih krajeva car stva. čini se. g. sl. kao što je Danje i K serks prilikom audlj'enclje (sl. Teheran 94.više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu.

Palata Sapul'll I. 66 I ST ARI BLISKI ISTOK . Oko VI veka. njihova najveća f igura .::a (zbIrka Franchetti) arhitekture i vajarsIva.ali plitko obrađena masa i ornamentalno tretiranje drape rije govore u prilog oživljavanju persijskih umetničkih kvaliteta. Formalni izvor ovog trijumfalnog pri zora jeste dobro poznata kompozicija rimsk~ skulpture samo što su imperatori igral i ulogu poniženih varvara . on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom rimskih imperatOra u jednom ogro mnom reliefu uklesanom uživoi steni (s!. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na i po sle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke sredinom VII v. cvetali su i dalje. ove su predstav ljale najvažniju riznicu uzoraka j za islamsku umemost. Ova dva elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš i čini da reljef ostavlja tako neob ično snažan tisak. Sa~nidsko doba. Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su kuti Sasanida. Narodni muze" Fircn. 242. 95). mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida. U Nakš-i-Rustamu. Tkana svila. s druge strane.. Ali mada monumentalna. Jedan divan pr imerak vidi se na slici 96.gajio je Darije\'e političke i umetničke ambicije. 94).i direktni odjek ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hil jadu godina unazad do luristanskih bronzi . One su bile u velikim količinama izvožene u Carigrad i n a hrišĆanski Zapad. Ponos sllsanid ske umetnosti . pa ćemo videti da su njihovo bogatStvO boia i šara bili značajan podst icai za umetnost srednjeg veka. nedaleko od Persepol isa. 96.jesu svilene tkanine. umetnost pod Sasanidima bi la je isto tako nesposobna da se dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidim a.Sapur I . uspela je da preživi onih pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko carstvo bilo pod vlašću Grka i Rimljana. Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog istOh može se zapaziti i n a Sapurovoj palati kod Ktesifona kraj Vavilona. pa je još iednom procveta la kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana .272. Ktesifon. i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl.95. Radovi u metalu i tekstil. slepe ark3de na pročelju svedoče o naglaša vanju dekorativnosti po\"f·~ina.

Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko 2000. civilizacija malenih ostrva severno od Krila (kik.§tvo izvanrednog materijala . Dit. Muzcj Hcrakl ion. sir Arthura Evansa na Kritu nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi činjenično jezgro tih priča. a kasni ohlik tog minojskog pisma..ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad m nogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili starom Bliskom istoku. KnOSOI. prvo Ato Cemo spaziti od Evrope biće istocni n Krita. Oko 1500. koji je oko ~e st stotina godina kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu. EGEISKA UMETNOST I 67 . nazvan linearni B. Krcčn jak (prvobitno prekrh'en zlatnim Jimom).PRVI DEO I STARI SVET 4.. godine pre n. e. prc n.robzaulkoku. Stav~e. e. Od tada je izne to na svetlost dana mno. veoma grubo uzeto . naspram Male Azije preko Egejskog mo ra. oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma pre n . godine u Maloj Aziji i u Grčkoj. Egejska umetnost Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu preko Sredozemnog morti. Najznačajniji ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda. Jezik linearnog B pisma je grtki. najstariju. Krit Oko ISOO. Kiklada. Slepeniitc. tako dJ nam ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa . c.mnogo v~e nego ~to bi se očeki valo prema književnim izvorima . Za arheologe llegejski. u tumačenju arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca.na vazi iz pllateu Kato7. koji otkrivaju malo podataka o istoriji i re ligiji naroda koji ih je sastavljao. ladska). Svaka od njih je opet bila podelj ena u tri faze. Kril dww: 98. pre n. Iza njega naći ćemo razasutu grupu malen ih ostrva. Starom.. du1ma di\'okoze oko 10 cm. i civilizacija grčkog kopna (heladska). tekstovi pisani linearnim B pismom su u najvećoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izveštaj i. Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. e . ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi· nojskim pismom pre XV veka pre n . pre nego ho se razvila grčka civilizacija u užem smislu. Minoso\" palata. a malo dalje kopno Grčke. Ima ih tri. nije samo geografski pojam. c.. srednju i najmlađu. koje odgovaraju. Tako nam negore: 97. istočno krilo. nedavno je dešifrovan. Najstariia iskopa· vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870.kro. nazvana minoiskom po legend arnom kritskom kralju Minosu. Pre sto godina eg eiska civilizacija bila nam je poz· nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim. Na nesreću. tesno pov ezane a ipak jasno odvojene jedna od druge: kritska.

cak i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled. iz Amorgou. 16). koji nas na prvi pogled po dseća na uglaste i apstraktne primitivne skulpture: pljosnat.c. Sto duže p rouča\'amo ovaj komad.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na jednoj. ali oni skoro svi odaju poreklo od loptas tih. kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veličine) i u formi. e. Oxford 68 ' EGEJS KA UMETNOST . 1\leđu mnog im čudnim osobinama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju njena svežina i neusilj enost. i sa g rčkom umetnošću na drugoj strani. i 1100. za koju se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju poznajemo iz Male Azi je i starog Bliskog istoka. 2~llOO. odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOŠĆu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. fl čij e prethodnice dosežu čak do starijeg kamenog doba ( v. Kakvo se izvanredno osećanje za organ sKu građu tela krije u tim nežnim oblinama obrisa. 99.Venera. Njeni oblici. visina 76 cm. koja ne pripada nikom drugom. g. One S\'e imaju jedan karakterističan oblik. nisu ostavili za sobom skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih gr obova. ne predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta. Mermer. kad su Praksitel i drugi počeli da stvaraj u kultne kipove nage Venere. u nagovt'Štajima ispupčenja koja označa vaju kolena i trbuh. e . ova figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo dotle videli. stvorili pn'e ženske aktove u prirodnoj veličin i za koje znamo. e. kao štO je primerak prikazan na slici 99. oni imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu. Zadovol jićemo se time da kažemo da su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. Unutar ovog usko odredenog i stabilnog tipa. masivnih . i najstariji kikladski i doli pripadali su tom tipu. i da su više stotin a godina jedino oni [O činili. klinast oblik tela.. te zahvaljujući njima zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju KIKLADSKA UMETNOST Ljudi koji su nastanjivali Kiklađska ostrva otprilike između 2600. snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez crta.pren. Idol. Ash moleov muzej. izuzev dugačkog nosa u obli ku grebena. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jed nom smislu: ima mnogo mramornih idola koji osta\'ljaju neobično snažan utisak. starijeg kamenog doba. ruku skritenih na gruđima. sve bolje sh\'atamo da se n jegove osobine mogu opisati kao ~Iegancijal i . međutim. prefinjenostf. Mi se ne možemo požalit i na nestašicu starijih idola plodnosti.dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umet nosti. Najbolji medu njima. pre n. Sta je onda navelo kikladske vajare da odbace tradic ionalni izgled plodnosti kod svojih ženskih idola i da dođu do gipkog ode\'ojačkogc id eala na slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene u značenju i kultnoj name ni ovih statua? Mi se čak ne usuđu jemo ni da nagađamo da bismo objasnili ovu zagonetk u. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru u stojećem stavu. u stvari. U grčkoj umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih žensk ih statua do sredine IV veka pre n. sl. hko pO\·e7. ma kako nam se in ače ovi izrazi činili nepodesni u našem kontekstu.

100. Kraljičin meglll"on. Minosova palata, Knosos, Kril Verovatno dil nije slučajno što su najčuvenije od tih Venera bile način jene za svctili~ ta na egejskim ostrvi· ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su cvet ali kikladski idoli. MINOJSKA UMETNOST Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobič nija u egejskom svetu. Ono što j e izdl·aja ne samo od Egipta i Bliskog istoka več i od klasične grčke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi b io puki arheološki slučaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja minojske umetnosti, mi n e možemo ozbiljno govoriti o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iščezavaju tako izne nada, da je njihova sudbina verovamo bila određena nekim spol jašnjim silama naglim i snažnim promenama Koje su pogađale či l avo OSIrvO - o kojima znamo malo ili ništa. Među tim, karakter minojske umetnosti, vesele pa ćak i razigrane i pune ritmičkog pokreta , čak i ne nagov~tava takve pretnje. Prva od tih neočekivanih pojava desila se oko 2 000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije minojske ere, Kričani nisu bili uznapredovali mnogo iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje ih je dovelo u dodir s Egipt om. Onda su stvorili ne samo sopstveni sistem pisma već i gradsku civilizaciju. us redsređenu u nekoliko velikih palata. Bar Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, b ile su sagrađene brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas sačuvano od tog iznenadn og procvata građevinske delatnosti u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, počele su se javljati nove i još vete građevine na istim mestima, da bi i one bile ra zrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata, bila je građe na sa najviše ambicija; pokrivala je veliku 101. Zmijtk4 boginja. Oko 1600. pre n.e. Terakota, visina 34 ,m. Muzej, Heraklion, Krit EGE ISKA UMETNOST I 69

lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l), iz Paislo~. Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej, HerakJion, Kril dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl. Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion, Kril površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je sačuvana u grčkoj legendi kao M inotaurov lavirint. Ona je bila pažljivo otkopana i delimično je rekonstruisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled građevine u celini, ali možemo pretpostaviti da njena sp oljašnost ...erovatno nije ostavljala onako snažan utisak kao asirske i persijske pa late (v. sl. 81 i 9O). Pri građenju nije postojala težnja za jedinstvenim, monumenta lnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice ni ske (sl. 98, lOO), tako da ni oni delovi građevine koji su imali vi§e spratova nisu mogli izgledati naročito visoki. Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unutrašn ja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su tinili palatu prijamo otvorenom i p unom vazduha; neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sačuvali su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je odlična, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte nisu sačuvali, njihov kar akteristični oblik (glatko stablo koje se sužava navi~1! i širok kapitel u obliku iast uka) poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O poreklu O\'og tipa stuba , koji j: u nekim slučajevima mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mogućo j vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo reći bM ništa. Ko su bili vladari graditel; i ovih palata? .M.i ne znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog .\Unosa) . ali arheolo!ka svedočanstva dozvoljavaju pretpostavke : oni nisu bili ramici, je r utvrđenja nisu nađena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojničke teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti; niti ima ma i najmanjeg nagovdtaj a da su bili tS\·eric kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru, iako su možda rukovodili religioznim svečanostima (jedini delovi minojskih palata koji se mogu i dentifikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje navode na pomisao da s u se verske ceremonije obav· ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladišt a. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na tO da palata nije bila samo kralj e\'ska rezidencija, vet da je slUŽila i kao veliko središte trgovačke i administrativn e delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina predstavljali važan deo minojsko g ekonomskog života (sudeći po komplikovanim lučkim ]"OStrojeniima i po kritskim ekspo rtima nađenim u Egiptu i drugim krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na g lave trgovačke aristokracije. Religiozni život minojskog Krita jo~ je teže odrediti ne go politički ili dru~tveni poredak. Središta ovog života bilo su izvesna posvećena mesta , kao što su pećine ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva) bilo je ženskog roda, b lisko majci ili boginji plodnosti koju smo već raniie sreli. Kako minojski stanovn ici Krita nisu imali hramova, ne iznenađuje nas ni to Ito nisu imali ni velikih ku ltnih statua, štaviše. čak i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj um etnosti su retka i neodredenog značenja. 70 ; EGEJSKA UMETNOST

Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e. iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101) prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko ruku, tela i kose. Njihovo značenje i zgleda da je dosta jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju sa bobnS t\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta? Nj~n ukočeni, frontalni sta v isto je tako pogodan i za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri· tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut. Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica. Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i »elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu ima malo zmij a, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmij ske boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo stil statuete nagoveštava mogući st rani izvor: naglašena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopotamsk om umetnošću. Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitekture, v aiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke energije. Od svih vidova o\'og i znenadnog procvata nas najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih pala ta, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu se razvila grnčarija čuvena po s vom tehničkom savršenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), ali nas ona ni n a koji način ne priprema za ' naturalističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo mali fragmenti, tako da sko ro nikad nemamo celu kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik 104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm. Muzej, Heraklion, Krit broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju životinje i ptice medu bujnim r astinjem, ili morske žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divl ju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna. Ravni oblici koji se ocrtavaju na poza dini iakih boja podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje biljki i ži votinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj umetnosti. Ali ako minojsko zidno sl ikarstvo i vodi poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni sta\" jedno o sećanje lepote sasvim različito od onoga iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilno sti nalazimo strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret, a i sami oblici su n ekako čudno lišeni težine - oni prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za mor e prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj z idnoj slici 105. Val"a itltlacQ {detalil, il Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo. pre n. e. Sleatit, iuina II ,SOan. MUZej, Heraklion, Kril

JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c rizni~>MiltclU. 'ltu 1300-1250. p~ n. e. koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije mrlje su originalni fragment i koji služe kao osnova za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da n as zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene, koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u minojskom verskom životu. van svake je sumnje ; scene kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Minotauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo. fresku kao opi s nečega što se zaista odigravalo za vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno zago netno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su čak konsultov ali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili jasan odgovor. To sve ne znači da je mino jski umetnik bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična lakoća pokreta bila v ažnija nego činjenična tačnost ili dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nag la!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te mere, da se učesnici pona!aju kao d elfini koji se praćakaju u moru. Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavl jao je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje da se njegov utica j oseća u celoj minojskoj umetnosti u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl . 102) odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim repertoarom uzoraka koji su u zeti iz biljnog i životinjskog sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen u njih (sl. 103). Monumenlalno vaj arstvo, ukoliko ga je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali dela manjih dimenzija, kojim a se pos\'eCi\'ao minojski vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8; r ezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na vazi od kamena (sl. 97) skače n a isti onakav .lebdeći, način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj .Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji de o je izgubljen): on prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obnaženih do pojasa, k oji nose neko oruđe s dugom držaljom, nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik že tve? Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoćo m opisa. Pri pogledu na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i uzmahuje čeg rtaljkom (zvečkom egipatskog porekla); oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože. Ono što ovaj reljef čini tak o znamenitim - II stvari jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti, snažna, h rapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jedn om ranije sreli nešto slično: na reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesan om oko dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog stila .•~1.oguće je da su prim erei slični . Vazi žetelaca. inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog ali važnog razdoblja. MIKENSKA UMETNOST Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je čitav niz naselja, koja su po mnogo če mu odgovarala 72 I EGE J SKA UMETNOST

naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima, prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umetnička dela k oja su tamo nadena arheološkim iskopavanjima često imaju upadljivo mino;ski karakter , Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita, ali je sada prihvaćeno gledište da su oni pripadali najstarijim grčkim plemenima, koja su se doselila u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih četiri stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadžbini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi ovog perioda dali su samo nešto jednostavne grnčarije i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine pr e n. e. oni, međutim, odjednom počinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u o bliku okna, a malo kasnije u konične kamene komore, poznate pod nazivom košnica. Ova j razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upečatljivim građe vinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106. j 107 - sagradenim od koncen tričnih slojeva pravilno tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao j e da je u ovu građevinu uloženo suviše častolju bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj j dao pogrešno ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno građene grobnice mogu se meriti sa mo sa egipatskim grobnicama istog vremena. Alfejeva riznica bila je opljačkana još u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono što su d ale, izazvalo je još više iznenađenja: pored mrtvih kralje\'a položene su maske od zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica. Ako je to tačno, ove maske su po nameni (ako ne i po stilu) slične maskama nađenim u faraonskim grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo pr edmeta za ličnu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, nakita, oružja - dobrim delom zla tnih i izvrsno zanatski izrađenih. Neki od tih komada, kao, na primer, 108. Riton u obliku lavlje glave, iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e. Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivni m stilom glatkih površina povezanih Oštrim rebrima, tako da podsećaju na Bliski istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu spadaju i dva čuvena zlatna pehara iz groba uVatiju 109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina EGEJSKA UMETNOST I 73

(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde oko 1500. godine pre n. e., n ekoliko dekada posle lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika sa 1:ivotin jom na .Fresci toreadora •. S druge strane, ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave mnogo sVelovni jom delatnošću, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojsko j umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC shvatili, onda ćemo biti u s tanju i da zapazimo da se ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih životinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom um etnika s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz Mikene. U XVI veku pr e n. e. Mikena nam pruža čudnu sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obit aje kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u 11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C. rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci pobedili Kričane i bili uzrok razar anja .novih, palata oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbačena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj prirodnoj katastrofi (zemljotres i talas i posle erupcije vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zagonetne vcze s Eg iptom. Nama je potrebno objašnjenje koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm, otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata; a taKva jedna teorii a - privlačna i na izgled prihvatljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvoji li deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim k oličinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogrebnih običaja. Kričani, narod nevoinički a li slavan po moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj naturalističkog zidnog slikarstv a). Bliske veze između Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale su dugo ; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom, bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku. U svakom slučaj u, njihova moć je sve više rasla, dok je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici miken ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g. pre n. e. Ako ostavimo na s tranu pojedinosti, kao Što su oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate na kopnu bile su tvrđave na v rhovima bregova, okružene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill) su najupečatljiviji ost atak tih masivnih bedema, koji su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahop oštovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja, i ma kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'. sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnik a. Dva lava postavljena s obe strane simbolič nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na 112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l 14 EGEJSKA U.\tETNOS T

113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. Slonovača, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta. miš i ćava tela i simetrični ras pored navode opet na pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. ko ji je doveo Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili trgovine počeli da plove na istok preko Ege jskog mora još i mnogo ranije. Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan po uzdano poznat: tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova (sl. 112). U nju se ulazilo kroz du boko predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini nije nij ta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom megaronu sigur no je postojala bogata dekorativna shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koj i su imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog prebivali~ta. Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne arhitekture - ako je uopšte i postojal a. Medutim, u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na Kritu. Kojim bo govima se tu služilo - stvar je za raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti veoma tdko mogu tumačiti. S ta da radimo, na primer, sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), isko panom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -

njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr sto sjedinje e. paze jedno jedino dete; ko je ono? Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno s matramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za milicu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka počiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodične gru pe triju generacija dobro je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO nalaz imo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane na sličan način. Setanja na ova kas nija dela daju ton našem gledanju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tražimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S dr uge strane, postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom detetu (njegovo im e se menja od mesta do mesta) koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. b oginje ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo - sa prilično ustezanja - d a naJa slonovača najverovatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njegovim hranh elikama. Prava zagonetka, medutim. leži dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti p re Grka ne nalazimo bogove - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju oseća nje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde, jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udalje na. Jesu li ta promena stava i sposobnost da je izraze u umetnosti ostvarenje Mi kenaca? III su to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno. nda grupa u sl onovači otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopot amiji. EGEJSKA UMETNOST I 75

PRV I DEO ! STARI SVET 5. Grčka umetnost Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali - .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku ok o 2000. godine pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na poluostrvo sa sever a, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno s e raširila po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je pos ebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa st arim Bliskim istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili i na zapad i os non\i znamenita naselja na Siciliji i u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srods tva zasno\'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradicijama kao sto su če t i ri \'elike Panhelenske (svegrčke) sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno mali h nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se smatrati za odjek vekomih ple menskih veza, kao nasleđe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke, čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala u svakom sluča/U otetavali političko uje dinjenje. Možda su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno suparništvo ovih JrŽ: Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i usta nova. I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još uvek se služimo nizom osnovnih pojmo va grčkog porekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država: lIJol/arlllia, ari5tokr ania, tiramia, demokratIJa i, što je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što zn ači gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski ra t (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila. Faza formi ranja grčke civilizacije obuhvata otprilike četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata, ali negde posle 800. g odine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebn i datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kas nijih datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova. U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozvan og geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene grntarije i sitne skulpture (mo numentalna arhitektura i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).

Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali deluju kao privlačni stranci: prilazi rno im potpuno svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teškoća' koje predstavlja ju. Ako se ispostavi da, na kraju krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što imaj u da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim stignemo do Grka, naš stav se menja: on i nisu stranci, već rođaci mi to osećamo - stari članovi naše porodice koje odmah raspozna jemo. G rčki hram će nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza ugla, grčka stat ua ož i veće nam II sećanju bezbroj drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić podst knuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i z amke. Dobro je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija koja nas vezuje S Gr cima predstavlja smetnju isto koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neome tano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti da nas ne povuče sećanje na Narodnu ba nku, a kad sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo na ono ~to viđamo po ja vnim ·parkovima. Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke umetnosti potiče iz toga št a raspolaganju imamo tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora informacija o to m predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali često i žalosno neadekvat an izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena. Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: neke su tako visokog kvaliteta da nis mo nipošto sigurni da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj su meri

verne originalu (naročito kad imamo više kopija istog originala koje se pomalo razli kuju medu sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili prvi narod II istor iji koji je opširno pisao o svojim umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su s kupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa saznajemo šta su sami G rci smatrali za svoja naj\'eća ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. T a pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifikujemo neke čuvene umemike i spomen ike, ali mnoga se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog traga, dok dru ga dela, koja su sačuvana i koja nas zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena, nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmiriti pisana svedočanstva sa sved0Č3 nstvima koja nam pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te niti u pove zanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen veliki posao. 76 GRC K A UME T NOST

Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim brama - trouglima, §aho\'Sldm or namentom, koncentričnim krugovima ali oko 800. godine pre n. e. u okviru tog geome trilskog ornamenta počinjU se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelij im primerima ove figure su komponovane u veoma složene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima otvore kroz koje su se tečni žrtveni darovi slivali u zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika kako leži svečano opre mljen, okružen figurama s uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povorku dvok olica i ratnika pdaka. Najznačajnije u ovoj sceni je to štO u njoj nema ničega što bi se odnosilo na život posle smrti; njena namena je čisto komemorativna. Ovde leži čestit čove k, priča nam ona, koga su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar Grci, dakl e, nisu imali nikakvu predstavu o drugom svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtv ih za njih bilo bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili .senit vode os kudan i pasivan život, ne postavljajući nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može da žali nad sopstvenom smrću: . Nemoj, Odiseju dični, što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i težak i služiti drugo m, koji svojega nema imutka te od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje što no ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove, pa čak i izlh'lili žrtv ene ponude na njih, oni su to či nili u znak pobožnog sećanja, a ne da zadovolje potreb e mnvih. Oni očigledno nisu hteli da prihvate veoma složene pogrebne običaje Mikenaca (v. str. 73). A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, već pre dstavlja nov - i na neki način sasvim primitivan - početak. S obzirom na prilično ogra ničen repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu postigao je mnogostruk ef ekat. Raspored traka, njihova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos prem a građi vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, međutim još uvek je veoma ogran ičeno: pojedinačne figure ili grupe koje se ponavljaju u istim razmacima jedva su nešt o više od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako d a se njihova veličina menja u skladu sa površinom koju treba ispuniti. Organski i ge ometrijski elementi žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada ih je v eoma teško i razlikovati: rombovi označavaju noge, bilo čoveka, stolice ili odra; krug ovi s tačkama mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. između figura mogu imati dekorativno i deskriptivno značen je to ne možemo reći. Isto se to može reči. i za sliku 115, scenu brodoloma sa jedne dru ge geometrijske vaze, koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na život mora (v. sl. 103); da nije činjenice da se brod nalazi izvrnut i da je najv eCa riba ščepala za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež pročitali prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju prostor? lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e. Geometrijska grnčarija nađena je ne samo u Grčkoj već i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija da su grčki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili čvrstog korena u istočnom Sredozemlju. Štaviše, kao što nam je poznato sa natpisa na istim vaza ma, već su bili prihvatili feničansku azbuku i prilagodili je za sopstvenu upotrebu. Najveće su grčko ostvarenje u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5ej a. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedačku snagu tih spevo va; da je naše poznavanje Grčke VIII veka pre n. e. zasnovano 116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.

Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK (RogCtlOYI udu2bina) GRCKA UMETNOST I 77

~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ zamišljali mnogo jednostavnij im i mnogo provincijal· nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve· dočanstva. Tu p ostoji jedan paradoks koj i treba rcliti. Možda je u tom odredenom razdoblju grčka c iviliz3cija toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo igrali manje važn u ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim \·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'. možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra· dicija koja samo !to nij e popucala po šavovima. U prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je već u p rocesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i pripovedanja bili su veći nego Što je st il mogao pružiti. Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu· stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijen talizujućim stilom.

Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka, podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima. 1\:egde iz medu 725. i 650. godine pre n. e., grčka umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentaln ih motiva i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena. Promena postaje sasv im očigledna ako uporedimo veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz Eleuzi ne (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto godina. Geometrijski ornament nij e sasvim iščezno, ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i obod; novi krivoli nijski motivi - kao spirale, prepleti, palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije, medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će p ostati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile u veličini i narativnoj preciz nosti da dekorativni uzorci r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju njiho\' U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva Polifema oslepljuju Odisej i njegovi dr ugovi. Ovaj prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću i dramskom snagom. Ako s e ovi ljudi i ne odlikuju lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom teško oštećen, tako da su sa o dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica i zmij ske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova . Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost r aflJalljlt'anJclII tela daleko iznad granica geometrijskog stila . Vaza iz Eleuz ine prip3da takozvanoj protoatickoj grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije, koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini oko Atine. Druga porod ica orijentalizujućeg posuda poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa· ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života, pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki primerci, kao s ud za miris na slici 118, modelovani su u obliku životinja. Dražesna mala sova, taer odinamičnat, kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju. ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO OrijentalizujuCa faza grčke umetnosti bila je period eksperimenata i prdaza, za ra zliku od čvrstog i po. stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi element i sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako ja sno definisan kao i geometrijski, ali bezgranično viši po rangu: arhajski, koji je t rajao od kraja VII veka do otprilike 480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grčkih pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za 117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko 67S-650. pre n. c. Vi$ina 1 ,40 m. Muuj, Eleuzina n GRCKA UMETNOST

(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.: n. c. Visina 5 cm. Lounc, Par iz (atička dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava amfora sa crnim figurama il Vul~ ija). Oko 525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetničkog genija Grtke, ne samo II s likano; grnčariji vef. i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu nedosta ju glavne odlike klasičnog stila, uravnoteženost i osećanje savršenoga, koji Će vladati sl edećih pet vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga čini naročito privlačnim z a modernog posmatrača, pa je teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom fazom II razvoju grčke umetnosti. Grčka arhitektura i va;arstvo velikih razmera verovamo su se počeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij· ćeno drvo, pa od njih nije sačuvano ni~ta osim temelja neki h građevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu, da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja Le osvojila Grčku II toku orijentalizujućeg perioda. Slavije, pre vrat II materijalu i tehnici verovatno je doneo i presudne promene II stilu. tak o da na osnovu kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled prop alih drvenih hramova ili statua. U slikanoj grnčariji, s druge strane, nije bilo t akvog prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazam a pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sačuvani spomenici arhajske arhit ekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, posvećenom razvOJU grčke arhitek ture kao celine (v. str. 90--97). Značaj arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda potpuno jedinstven. Dekorisana grnčarija, makako da ima veliku vrednost kao pomoćno sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže« umetnosti. Ovo va.ž.i. čak i za minojske vaze, bez obzira na njihovu izuz etnu lepotu i tehničko savrienstVo, te se isto može reći i za \'eliku masu grčke grnčarije . Pa ipak, ako proučavamo takve primerke kao što su dipilonska vaza ili amfora iz El euzine, koje na nas ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama već i kao nosioci s likarskog napora, ne možemo se oteti osećanju da one spadaju među najambicioznija umet nička dela svog vremena. Mi nemamo načina da to dokažemo - jer je suviše mnogo bilo izgubljeno ali nam se čini očevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa ro ba proizvedena masovno po utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno manj e od svojih prethodnica, pošto grnčarija nije više služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, međutim, odlikuje se mnogo jačim i sticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivo ta javljaju se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetnički nivo je često zaista ve oma visok, naročito među arinskim vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu tog a posuđa vidi se iz činjenice ŠtO počev od sredine VI veka najlepše vaze često nose potpis nih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici - grnčari k ao i slikari - ponosili svojim. delom, već i da su mogli postati slavni po svom ličn om stilu. nas ti potpisi sami po sebi ne znače mnogo; oni su samo pogodne oznake u koliko ne znamo o delu jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje za GRCKA UMETNOST I 79

-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna slikanje grnčariie postaje niža umc tnost, jer su dubina i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što s vi potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3 pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda. Zlat no doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era. Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu tog perioda, pa pretpostavljamo d a je bilo slično i ]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno ogled aju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje da u njemu vidimo više ostvarenje s amo po sebi. Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza jeste razlika u sli karskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog i drugog. Pred kr aj VII veka atički slikari vaza rešili su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih fi gurat, što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama na pozadini od crvenk aste gline; unutrašnji detalji urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dek orativni, dvodimenzionalni efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (p eharu Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izduže ni oblici oštrih uglO\'a nežni su kao čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako d a se kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom nije postala puki orna ment. Dionis seđi opružen u čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru? Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po jednoj Homero"oj him ni, boga \'in3 jednom su bili od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine. Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj kojeg s u se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo" a, za sreću. Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini se, nešto od duha geQ metrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaks a izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu scene oslepljivanja Polifem a na amfori iz Eleuzine. Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisa noj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od ie.~tine i nasilja: d\"3 krup na tela prosto su sapeta u borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu sl oženu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi za ru kom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći vanja - obratit e pažnju na koji način su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ 120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma značajno, to nam je moguće za velik br oj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan stil da se nj ihov umetnički .rukopis« moie raspoznati i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo s reće da nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko 200) vaza od iste ruke, ta ko da lako pratimo razvoj jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako se pr eko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa prvim jasno određen im ličnostima u istor iji umetnoS1i. Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u arhajskom vaj3r slvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih maj stora. Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ograničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih fragmenata , od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda (v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih kolega, i ako jcsu, d o koje mere njihovo delo liči na kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? T o ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda

izvesno: nekoliko arhajsko slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom, ra vnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu se po izgledu morale razlikova ti od slika na posudu, č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl ;oiSJ..l 1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do rtl\·og izr.l.za tek posle pers ijskih ratova (oko 475-GReK/!' tt:\lET~OST

121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost atičkog 122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atičkog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi .inehcn kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480. p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Par iz ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo u takvim detaljima kao što je Hera klovo oko jot uvek nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica i iz profi la. Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih silueta bezrazložno otežava prouča vanje skraćivanja, jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne postupak, ostavl j a;ući figure crvene, a bojeći. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godin e pre n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e. , delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unut ra§nje linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže smelo skraćene udove koji su sav ijeni jedni preko drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na suknju u složeni: n naborima) i zanim1jive izraze lica. on je tako očaran svim tim novim efektima da je naslikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo što nisu probile svoj kružni okv ir, a jedan deo Lapitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monumentalnim efek tom, ali sa skladnijim rezultatima, može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radi o Duris (sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane gmčarije. Ono prika zuje boginju zore kako drži u naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao m u oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka umetnost dostiže jedno raspoloženje k oje na neobičan način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje značajna nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine; linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da izrazi suprotnost i zmedu snažnih, dinam ičnih linija obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog tela. Ova vaza je osobito zanim ljiva i zbog svog pažlj i\'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.). Novi motivi po kojima se orijental izujući stil razlikovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski u ticaj. Takvi predmeti su zaista i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:noše nje uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko 650. godin e pre n. e., što se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mo gla proučavati samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumenta lnost i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedočanstva g rčke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimi lovana i helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek vidljiva. Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue, žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre GRCKA UMETNOST I

81

12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer, ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti, Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932) 82 GRCKA UMETNOST

n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine pre n. e. (sl. 124) i upo redimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno upadlj iva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bl oku kod svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih figura, položaj njihovi h ruku, stisnute pesnice, na čin kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno prikaz ivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure nalik na perikU, pripijena odeća žensk e figure i podignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćen e, nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar dozvoljava da se noge i b okovi ženskih figura ocnaju kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama. Ali i grčke statue imaju svoje pred nosti, koje se ne mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su zaista slobodn e skulpture - to su najranije velike kamene slike ljudskih oblika u celoj istori ji umetnosti za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije usudio da te fig ure potpuno oslobodi iz kamena j one ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena , tako da prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa ili između dve figure kao n a slici 52 uvek ostaje delimično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama nikad ne ma šupljina, U tom smislu one se i ne umćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajn jem slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot tome, ne boji šupljine ni najma nje; on odvaja mišice od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaćene sUknjo m) i natenane iseca i poslednji komadić mrtvog materijala (jedini izuzetak su tank e spone između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo od komada koji irna reprezentativno značenje unutar jedne org anske celine; kamen se mora preobraziti; ne srne mu se dozvoliti da ostane inert an, neutralan materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~ siti, već umetn ičke intencije. Akt oslobadanja izvr§en u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koj i se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue, Dok egipatske statu e izgledaju smirene kao nekom čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sv a buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog života. Direktan pogled njihovih ogr omnih očiju pruža najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu egipatskih figura. K oga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za ženske statue o~ti naziv Kora (devojka ) a za mwke Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju teškoće oko bližeg idenr ifikovanja. A ne umemo ni da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su izrađivana u velikom broju tokom cele a rhajske ere, a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~ bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima. One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva ostaje neizvesno da li predst avljaju darodavca, božan~ stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~ loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu. Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo tih figura; one nisu ni bogovi ni l judi, već nešto izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti, koji pripadaju i s mrtnima i besmrtnima, baA kao što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva rea lnosti, tako i mitologije. Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~ hova ume tnička interpretacija odlikuje se istom unu~ trašnjom dinamikom koju smo otkrili usl ikanim 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Narodn i muzti..... tina GRe KA UMETNOS T I 83

arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje upadljil'o očigletbn i7. porcue nja Kurosa IlJ slici 124 sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet goJ m:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO! uvek se vide na kosi i zenicama očiju. Umesto oštro uokl'irenih Hpstraktnih površina starije statue, sada nal azimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo veću svcsnost masivnih zlLpremin a, ali i jednu nom elastičnost, a bezbrojni anatomski detalji dati su mnogo funkci onaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnčno odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik broj statua iz sredine Vl reb koje označ:;t\'aju prethodne stanice duž istoga puta, kao što je sjajni A'osač telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l: (sl. 126), m;etnJ figur n koja predstavlja daroda\'cit sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I' U .'\tcni Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, ništ;.J \'i;;,: negu i Kr o/s, ali oličuje tip: brada oznaća\'a čo\'eka u zrelim godinJma. Nosač uleta je prvobitn o bio u stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teško o~tcćene) a telo je u skladu sa ist im idealom fizićkog savršenstl';} j njegovi snazni, zbijeni oblici su naglašeni a ne p rikrivem tJnkom odc('Qm, koja prileže uz njih kao druga koZa i samo se 7.a trenuta k odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom životinje nema v iše onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu je, isto kao i telu, dat izraz , pokret koji izraž;}\'a život j usne su raz\'učene u osmeh. Moramo biti obazrivi da n e pripišemo nikakvo psihološko značenje ovom &arhajskom osmehu., jer se isti \'edar iz raz nalazi na svim grčkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {čak i na licu mrtl'og j unaka Kroisa. Tek posle SOO, godine pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jed an od naj~ čuvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl. 127), koja je verova tno pripadala telu jahača, Kcšto malo mlađa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih figura arhajskog \'ajarstv'.! na najvišem stupnju savršenstva, Kosa i brada imaju iz gled biserom gustO ukrašenog veza kojim se ističe \'cšto modelovanje površine lica. lOTt: 126. MotkofOTos (Notal teleta) (gornji dro). Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m. Akropoliski muzej, Alina .I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e. .\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz 8-1 GRCKA UMETNOST

Boja je. jednog drugog ostrva u Jonskom motu. visina 1. medutim. upc~t1jiva statu a nu slid 128. koji pokri va ali ne skriva čvrste zaobljene oblike koji se nalaze ispod nje.93 m. nema više ništa od one strogosti koju vidimo na slici 129. Tako. Na kraju. 128 . osećamo da se bliii faza crvenih figura ar· hajskog stila.1::l\ 'a i promene II . I ona pre podseća na blok nego na stu b i ima jako naglašen struk. tHerae izgleda kao oživeli stub. jasno izdvojen sloj preko tela. izvajana otprilike II isto vreme kad i Nosač reiehI.drugu kožu. Ali veličanst\'eni utisak statue ne z avisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih kvaliteta. Veliki lučni potezi na donj oj trećini figure idu nagore i postepeno se granaju. ali je igra bogato izdife rendranih nabora i tkanine postala sama sebi dlj. koja je tako arhitektonska u predelu kolena.mno go nežniji i prirodniji osmeh od svih koje smo dotle videli. \'eć drugi način priluženja istom zadatku. Isto tako. ovde nalazimo blagi. Ovde. kao što smo videli i kod Nosača releta. nov je i mnogo orgllnskiji način obrade kose. Jednostavnost njene ode· će. A leva ruka. Kora na slici 129. Oko 570-560.Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu. Naša poslednja Kom (tabl a u boji 6). Dok ranija Kora ponavlj a kao odjek povriine ćetvorougaone ploče. izgleda kao direktni potomak naše prve Kore. mesto jednoj kitnjastoj. koja pada na ramena u mekim ukovrdženim pramenovima. Na jviše pažnje zaslužuje. Naden a je u Herinom hramu na ostrvu Samosu. Odeća jot u vek obavija telo u mekim dijagonalnim krivim linijama. Pam GRCKA UMETNOST I 85 . teška tkanina st\'ara jedan poseban. medutim. verovatno. međutim.Jdeć i u toku vremena ili lokalne razlike. pa smo srećni '~to je tako mnogo od nje sačuvano na našem pr imeru. a njihov tempo se usporava (ali nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na istaknute oblike mišica. za desetak godina mlađa. verovatno je davala statui prostorni ""alitet daleko snažniji nego kod dveju Kora o kojima smo govoril i. naprotiv. ona verovatno potiče sa Hiosa. nova je i prefinjen a. sa SamOSI. U više raznih pogleda ona izgled a srodnija Heri sa Samosa. pre n.esno veseo izraz .•Heraf. možda preterano prefinjenoj ljupkosti. iako je bila izvajana pun vek kasnije. sudeći po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dostojanstvu. pa je tako mogla biti i kip boginje. Umesto odsečn ih naglusaka. ona predstavlja jedtm drug! problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije Ona takode pu svoj prilici odra:. Mermer. e. koliko od načina na koji se apstraktna fonna r:lScvetava u meke obline ži\'oga tela. okruglo lice i njegov dra1. pretvara se u . puno. kao štO je naglašeni struk na slici 123. Arhi· tektonska veličanstvenost njene pretkinje ustupila je. krute perike na slid 123. ko ja je prvobitno bila ispružena napred da pruži neki votimi dar. Već odredena kao odevena figum. otkrivajući na taj način više sloje va odete. bokova i prsa. draperija. Louvre. igrala važnu ulogu na ovakvim delima. kao i kod Krois a. mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i. za razliku od masivne. ne predstavlja razvijeni stupanj Kore sa slike 123. iako su abc nađene na Akropolju u Arini. u stvari. neprekin uti tok linija koje sjedinjuju telo i udove.

Tehnićki . a da bi se naglasilo joo vi~ koliko je živa i stvarna. prema tome. sl. Međutim. prihvatili su i vekovnu tradiciju pl astike \<ezane za arhitekturu. 56. ili.ve§tičji znak. ne mora uopšte da bude ispunjeno. vavilonskih i pcrsijskih gradevina (v. mikenski arhitekt ostavio je jed an prazan trouglast prostor iznad nadvratnika. a ne zid. koji izražava p okret ~z pomeranja. SS. Tu.'\kropoljs ki muzei. predstavljena je kako juri. o sim da bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza njega. da bi se izdvojila iz pozadine. tako da su sa svojim arhi tektonskim okvirom bile pO\"C"l. Glava sredi~ne figure stvarno prelazi preko ok vira. 131 ). Ova tradicija v erO\'3. nazvano zabat. koja nam je poznata ne samo sa Lavlje 86 GRCKA UMETNOST . još bolje. e. još od wemena Starog carstva pokrivali z idove (pa čak i stubove) građe vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. heraldički raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijentalne sheme. (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zapereminu. Atina površine. istina je da smo je već jednom sreli. 0\·0 \'aži takode za reljefe asi rskih. premda može biti posredno. k oju su. u stavu vneške. (s l. 130. stvorili Hetiti: veliki čuvarH~udovišta koji su izbijali iz blok ova koji su uokviravali kapije tvrđava ili palata (v. Njena namena je bila da služi kao čuvarka. To je Gorgona. Mermer. visina 1. i da odbija zla od hrama i od posvećenog boginjinog li ka u hramu. podignutog ubr20 posle 600. pre n. iz straha da bi tefina zida mogla da ga slomi. c.delo koje čin i celinu sa gr ađevinom. zajedno sa dva ogromna la\·a. kao i lavovi-čuvari u 1"1ikeni. 90. Moramo. sl. . od koga su sačuvani samo neznatni fragmenti. I na tOj p loči je opet raspoređena zabatna skulptura. sl . Ko je tO strašno st\·orenje? Sigurno ne Artemida.) Ona se. Na njenom licu arhajski osmeh pojavljuj e se kao odvratno cerenje. medutim. bila j e slična takva figura. dak le. kako sc čini. dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj se mikenske čuvarske figure razlikuju od svojih prethodnika: mada su vajane u vis okom reljefu na ogromnoj kamenoj ploči. godine pre n.Kad su Grci počeli da grade hramuve u kamenu. mada je hram bio posvećen toj boginji. III). karak teristično je to ŠtO su tela. i vajarsku obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. 66) da nisu remetile kontinuitet zidne 129. medutim. 80. a onda je popunio prazninu srazmerno lakom reljefnom pločom. Egipćani su. može definisati kao izvanredno monumenta lan . grčki vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura o d njihovog arhitektonskog okvira. 92). Gradeći kapiju.a ipak dosta zastrašujući . Međutim. a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne tavanice i kosih strana krova. 117). 82).22 m. direktni predak grčke skulprure Vc"la ne za arhitekturu. ta ploča je tanka i laka u poređenju sa užasno t eškim kiklopskim blokovima oko nje.tno je nadahnula. Re ljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je. imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu .anc u isto onako ograničenom smislu kao i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktično bile izmešane). ono zahteva sa mo mnku ploču. Postojala je. Simetrični. Joo na o\·o m ranom stupnju razvoja. Oko BO. potomak onih Gorgona sa amfore iz Eleuzine (sl. jako zascčena. a ipak je po~ebno celovito delo a ne izmen jena površina kamenog bloka. 62. Ovde je opet skulptura ograničena na polje koje jc uokvireno građevin skim elementima. što će postati jasno kad ga uporedimo s pročeljem smrog arhajskog A rtemidinog hrama na OStrvu Krfu. 83-86. kako leti. 0\'0 polje. ova dela rađena su u visokom reljefu. i druga vrSIJ plastike \·ezane za arhitekturu na starom Bliskom istoku. Kora u donkom peplosu. uSlvari. sl. (Na drugom zabaru.

podigli stanovni ci jonskog ostrva Sifnosa. ona je bila ubedljivo rekonstruisana na osnovu dobro sačuvanih fragmenata GRCKA U~'IETNOST / 87 . Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog hrama na Krfu. U jonskoj arhitekturi triglifi su bili izostavljeni. Krečnjak. Jonci su takođe katkada razrađivaJi stubove u ženske figure . Njen ornamentaini karakter savršeno odgovara obliku zabata. Oko 600-580. slično zabatu. "isina 2. gore). da bi prekinuli strogost nje govih obrisa. kao što je hram na Krfu (sl. Pa ipak. Iako se sama građevina više ne diže u Dc1fima. već i sa mnogo ranijih primera (v. sl. Metope su prvobitno bile pra zni prostori između zavcšetaka tavaničnih greda. Krf kapije u Mikeni.130. /<.često od terakote . e. i sl. Stavljali su eventualno slobodne fig ure . ova. 131). narativni elemenat uskoro će ođneti pre agu n3d heraldikom. Kao što možemo i oček ivati. koji su u Delfima malo pre 525. pa ie friz postao ono što taj izraz nama obično označava. 40. Tako su i one. 74.što n e predstavlja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s obzirom na stubasti karakter Here sa Samosa. mogle da budu popunjene skulpturom . Kompozicija celine tako pokazuje dve protivrečne namene u nesigurnoj ravnoteži. ranoa rhajski projektant nije bio time zadovoljan. pre n. A često su stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata. godine pre n. friz s3stoji se naizmenično od triglif3 (polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa.e. on je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene.luzej. Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta koje su Grci sm atrali pogodnim za plastiku na ar· hitekturi. neprekidnu traku slikane il i vajane dekoracije. Sve ove OJ. Rekonstrukcija zapadnog pročelja Artemidinog hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu) mogućnosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom hramu koji je služio kao skladište vo tivnih darova). zatO je dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je ostao prazan između i iza glavne grupe. U dorsk im hramovima. na dnu dole.80 m.na vrh i na krajeve zabata.

leži im pred nogama. Rc\r. 84. 132) pokazuje jedan deo borbe grčkih bogova sa gigantima. stvorena je oko 490. sl.e gledaocu izvajane su u potpunosti.132. Oko S30. Svako uporedenje sa starijim prizorima (v. pročelj3 Sifnijske riznice u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima . Odgovarajući stavovi boraca na dvema po lovinama zabata doprinose uravnotežcnoj i pravilnoj kompoziciji. reljef je u skulpturi na zabat ima bio potpuno napušten. Muzej.ske riznice. i dovodi nas u završni stadijum evolucije a rhajskog vajarstva. godine pre n. Rezultat ovog POStupka je jedan ograničen i zgusnut. Figure su bile nadene II komadima na zemlji i sada su izložene . Ruke i noge onih figura koje su najbli t. II drugom i trećem sloju forme postaju pliće. Ali se položaj sv ake od njih na zubatu može skoro sasvim tačno odrediti. 133).onmukcijJ. 83. On iskorišćuje istureni glami venac kao pozornicu na koj oj može da postavi s\'oje figure II dubinu. Središte je ista knuto figurom boginje Atene u stojećem Stavu. 105. mada malo preterano restaurisane. ali nas i prisilj avaju da II statuama vidimo elemente jednog ornamentalnog uzorka. jedan mr tVi gigant.\'\tinchenu. Najimpozantnija celina te vrste. ne samo u fizičkom već i u izražajnom smislu. 134). kompozicija na istočnom timpanonu hrama u Egini. ali čak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne stapaju s pozadinom. U međuvremenu. prostor. ali vcoma uverlji\'. sasvim levo. Delfi 133. e. UmestO toga nalazimo pojed i načne statue postavljene jedn e uz druge u složenim dramatičnim nizovima komponovanim da stanu II trougaoni okvir. koja mirno nadgleda bitku izmedu Grk a i Trojanaca koja joj besni s abc strane. ispred njih kreću se napred Apolon i Artemida bacajući strele. Od raskošnog plastičnog dekora najsnažniji utisak ostavlja prekrasni friz. Gil(JllIclIlahija. dok tri druga ulaze s desn a. MUlCj. 109. dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rasrržu jednog izmučenog giganta. 66. 55. koji omo gućava dramatične odnose medu figurama. Detalj koji je ovde reprodukovan (sl. 110 ) pokazaće da je arhajska umetnost O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju. i tako im u iz vesnoj meri 88 I GRCKA UME TNOST . jer se njihova visina (ali n e i njihove razmere) menja prema kosini strana trougla (sl. kome su skinuli oklop.a 66 cm. kahe dotle nismo videli u narativnim reljefi ma.i vajar iskoristio u puno. e. sa severnog friza Sifni. Mermer. ali je sifnijsk. Visoki reljefi duboko zasečene figure na njemu podsećaju na zabat sa Krfa. meri mogućnosti koje mu je pružala ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. Dclfi (sl. \·i~in. u Gliptoteci u . pre n.

83 m.134. \3S. Mermer. dužina 1. Ono što nas. sa istočnog Grčko zabata hrama II Egini. Među one koje ostavljaju najjači utisak spadaju pali ratnik iz le vog ugla (sl. to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku iepotu.ili ispunjavaju . u stvari.iz d esne polovine (sl.i koji je nekada držao bronzani luk . dorskog. U stvari. Mi. visina 79 cm. mi to osećamo. Dorsk i (nazvan tako jer mu je postojbina grčko kopno) s pravom može 136. pre n. Herakle. I to f lam saopštavaju baš njihovi veličanstveno čvrsti oblici. Oko 490. to su dve mršave. pre n. Oko 490. One nam najsnažnije govore kada ih gleda mo jednu po jednu. postoje samo dva. Rekonstrukcija istočnog zabala hrama u Egini (prema Furtwangleru) oduzimaju nešto od njihove individualnosti. e. bilo II aktu ubijanja. sa istočnog Vlbata hrama II Egini. uzbuđuje jeste plemenitost njihm"og duha. Gliptoleka. Ti ljudi. Miinc hcn GRCKA UMETNOST I 89 . Borac na umoru. podnose . jer je korintski samo jedna varijanta jonskog. Mermer. 135).ono štO je sudbina odredila. 136) i Herakle koji kleči . e. s ogromnim dostojanstvom i rešenošću. bilo II agoniji umiranja. Međutim. bez obzira na to koliko se mi divimo umetnikovom vladanju ljudskom form om u pokretu. jonskog i korintskog.inchen ARHITEKTURA ostvarenje u arhitekturi poistovcćivano je još iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju klasičnih arhitektonskih redova. mišićave figure čija nam tela izgledaju zadiv ljujuće funkcionalna i organska. Gliptoteka.

u arhitekturi kao i u bezbr j drugih polja. vodi poreklo od Grk:l. zajedno sa imenima svih delova.dorski hram« po sebi re:llna celina. jer nijedan dru gi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proizveo ništa slično. ona samo znači da su elementi od kojih. kapitela. 1l8. koji sačinjavaju prošireni ehinus. Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz kamenih blokova koji leže neposredno na stubo\'i ma~. paziti da ovu apsu :lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam (lmogu~uje da merimo ~tepell savršcnstva svakug pojedinog dorskog hrama. tako raznolike da ne možemo da iz vučemo iz njih neki uopšteni tip . jer je starij i i jasnije definisan nego jonski. 131 ). redova ovaj: ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim hramom« ili tgotitkom crk'·omf. friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe). u obliku jastuče ta. koj i se razvio na egejskim ostrvima i na maloazijskoj obali. Izraz Klorski hram« ukazuj e na standardne delove i njihov raspored iz kojih se sastoji spoljašnost svakog do rskog hrama. i to s pravom. Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati. stubove i glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na sll lbovima). se sastoji dorski red izvanredno Ustaljeni. isto kao i statue Kurosa. Dorski i jonski red (p«ma Grinnellu) . k:lko u pogledu njihovog broja i vrste. Sta razumemo pod ' arh itektonskim redom. uzajamnom prilagodenoUu delova k oja im daje hali let celovitosti i organskog jedinstva. ovaj se termin upotrebljava samo z a grčku arhitekturu (i one koje su iz nje potekle). Dorski slUb sastoji se od: stabla. Nestručnjaku ova podrobna terminologija može i zgledati dosadna. Osnova tipičnog grekog hrama (prema Grinndlu nositi naziv osnovnog reda. i čelvrtasta ploča nan·ana abakus. bez obzira na sve zajedničke crte. i hramovi se odlikuju unutrašnjom čvrstinom.dok je . jer su pojedinačne gr ađevine. Prvo ćemo obratiti pažnju na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. Moramo. tako i u pogledu uzajamnih odnosa. naravno. Možda je najjednost avniji način da objasnimo jedinstveni karakter grčkih. ali je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhitektonskog rečnika. isto kao ove st :ltue.naje. koja se neizbežn a stvara u našem duhu dok istražujemo spomenike. s vertikalnim brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom kanelura.lJ7.? Po opšte usvojenom mišljenju. dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinos tima. Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan. podsećajući nas na činjenicu da analitičko mišljenje. sa pročelja Artc midinog hrama na Krru (sl. Rezultat ovo g usko ograničenog repertoara oblika jeste 10 što svi dorski hramovi pripadaju jedno j porodici koj:l se jasno raspo7.

ali se još i sad na nj može dati samo deJimičan odgovor. Pacstum. t:gao . U većini hramova ova središna jedinica je okružena nizom stubova (kolonadom). Italija dok ie na užim (na pročeljima) tako prelomljen da obuhvata zabat izmedu svojih gornj ih i donjih delo\Ta. (oko S50. GRCKA U M ETN O S T / 91 .Bazilike'. 133). Cela građevina sagrađena je od kamenih blokova koji priležu jeđan u z drugi bez mahera. Osnove grčkih hramova nisu neposredno vezane za redove (koji se. Najveći hramovi jonske Grčke imaju katkada i dvostr uku kolonadu. e. Oko 5S0. e. sastavljeni od delova. One mogu varirati prema v eličini gradevine ili regionalnim sklonostima. Pae stum. 140). 137). pre n. Krov je bio od crepova od pečene zemlje koje su n osile drvene rožnjače. koje ima dva stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). 8 140. Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobličili strogi i preciz ni rečnik dorskoga reda? To je važno i fascinirajuće pinmje. pron aos. Tamo gde je to bilo potrebno. pre n. pa je takva gra devina poznata kao peripteralna. koje je zaokupljalo arheo loge dugo godina. tiču samo ver tikaine projekcije). čime čitav projekt postaje još simetričniji. kao što smo videli. e. Cesto nalazimo još jedno predvorje dodato iza cele. pre n. s vrlo retkim izuzecima. zato je stalno postoja la opasnost od požara. oni moraju biti isklesani do krajnje mere tačno da bi sastavci bili glatki. tambura ( kakvi se jasno vide na sl. Sifnijska rizni ca je primer te minimalne osnove (v. jer skoro i nemamo ostataka iz vremena kad je ovaj sistem bio još u procesu stvaranja. nazvanom peristil. bili su vezani metalnim zglavcima il i klamfama.) i . Stubod su.). sl.• Posejdono~ hramt (oko 460. a drvene grede korišćene su i za tavanicu. Jezgro g rađevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj stoji kip boga) i pred\'orje.Bazilika.139. ali njihove osnovne ene toliko su s lične da je podesno proučavati ih na jednoj uopštenoj nipičnoj« osnovi (sl.

zašto su se zamr zle u sistem tako brzo kako nam se čini da se to odigralo. 112). Problem postaje akutan kad uzmemo u razmatranj e treći faktor: do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz drvene konstrukci je? Oni istoričari arhitekture koji veruju u to da oblik prali funkciju. da je egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iznutra. Ali za r se peripteralni hram ne može protumačiti kao dvorište sa stubovima egipatskog svetil išta okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku tesanja kamena i zidanje najvećim delom primili od Egipćana. Oko 460. iako skoro nema sumnje da su Egipćanima dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. n3 izgled je prih\ 'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu triglifi prikrivali kraje\'e drve nih greda. zajedno sa arhitektonskim ornamentima i znanjem geometrije. a verski obredi obično su se vršili za oltarom podignutim pod vedri m nebom. Osnova 'Posejdonovog hrama. A kada dođemo do bnelura na srubu. Pa ipak. Pacstll m. ne mozemo lačno reti kako su to ostvarili i tačno šta su preuze li. 47) koji su skoro potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba. 138) potomc i drevnih klinova. pojedinačno i u kombinacijama. a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. Možda ćemo s e sada setiti s izvesnim iznenađenjem kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj grobLjanskoj četvrti u Sakari (sl. Kako su se te crte razvijale. i li su ih Grci preuzeli gotove sa egipćanskih »protodorskiht kamenih stubova? Kao dal ji test funkcionalne tcori je. a za zidove mikenske tvrđave verovalo se da su delo mitskih dh'o va Kiklopa.\likenu i prearhajsku grčku arhitekturu u drvetu i cerpiču . naročito kad su poku~ šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. a da su ukrasi u obliku kapi. Ima nečeg čudno simboličnog u činjenici što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boraviš e grčkih bogova. pokazuju da su bi tne crte dorskoga reda bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. Staviše. a ne nadole kao minojsko-mikenski stub. išli su za ovom pretpostavkom vcoma daleko. tako da je pročelje hrama služilo kao neka zavcsa u pozadini scene). cela i pronaos. c. sl. Središna jedinica grčkoga hrama. Kajstariji grčki graditelji u kamenu očigledno su imali tri izvora odakle su crpli nadahnuće: Egipat. dok je grčki rađen tako da je upečatljiva spoljašnost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da uđe u polumračnu celu. S druge strane. pre n. baš i ideja da hramovi treba da su sagrađeni od kamena sigurno je došla iz Egipta. bilo preko neprekidne tradicije. Mikenski doprinos je najopipljiviji iako možda ne i najvažniji. sl. koja im je bila potrebna da projektuju hramove i prilagode delo\'e j edne drugima. godine pre n. trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipćani došli d o toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su. ostaje zagonetka za čije rešenje imamo malo pouzdanih putokaza. kao što potvrđuj u Homerovi epovi. bilo ponovnim oživljavanjem. Najzad. SlabIo dorskog sluba postepeno se sužava nagore. 142. poznatih kao gUllae (v. kao Artemidin hram na Krfu. naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta. Istina je.Posejdonovog hrama '. prošireni kapite1 u obliku jastučeta minojsko-miken skog hrama mnogo je bliži dorskom ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. Osobena vertikalna podela trigEfa možda se teže može prihvatiti kao odjek triju poluokruglih trupaca. II Peastumu Najstariji hramovi koje poznajemo. Do izvesne tačke njihovi argumenti su ubedljivi.14J. . u tehničkom i umetničkom pogledu. Pohožni strah koji su Grci osećali pred ovim ostacima takođe nam pomaže da s hvatimo srodstvo između reljefa na Lavljoj kapiji u Mikeni i timpanona sa skulptur om na dorskim hramovima. Unutrašnjost . imali jednom da prenesu arhitek92 GRCKA UMETI\OST . e. jasno potiču od me garona (v. dve hiLjade godina pre njegove pojave u Grčkoj. na kraju krajeva. jer je čitava mikenska era postala dco grčke mitologije. doduše.

--..~~PSl:""' ___ ra....'"'.~-.T_.... . . - . "'-.... ..

.

Bilo kako mu drago. dok . o tome do koje se me re stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Alina .Bazilik u ostavlja utisak niske i izdužene građevine (i ne samo zbog toga što joj nedostaje gl avni venac). i to je pre razlog. koji je bio sagrađen skoro sto godina docnije. Možda su to oni pretvorili trago ve bradve u žlebove? Međutim. dok razmatramo najbolj e sačuvani dorski hram iz VI veka. pojačani snopovima trske. Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud· no? Uglavnom da nagovestimo s loženost .tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen. kanelovan stub izgleda jači. 140). cak su i sami stubovi r azličiti: na starijem hramu njihovo sužavanje je mnogo naglašenije. pre n. možda su otkrili da je tO uspešan način da prikriju horiz ontalne sastavke medu tambu· rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne j edinice. oni to nisu učinili iz slepog kon zervatizma ili iz navike. izgleda. takozvanu . kanelovanje sigur no pojačava izražajni karakter stuba. dorski neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne karakteristike drvenih hramova. njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstrak tni odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispupćenim a ne izdubljenim ž1ebovi ma. u odnosu na njoj $wedni takozvani . M i ćemo se i dalje Stalno suočavati sa pitanjem.Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. zidove.Bazilike« (!to će reći neobiča poređenju sa dorskim 143. Na samom početku. Ali moramo na isti način biti spremni da prihvatimo i čisto estetski po dsticaj kao pokretačku snagu.Baziliku« u Paestumu u južnoj Italiji (s l. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po pojedinačnim tamburima već su čeka li da čitav stub bude sastavljen i podignut. medutim. kod Egipćana se možda stvorila navika da urezuju žlebove bez ikakve veze s bilo kojom pre thodnom građe vinskom tehnikom. 139 levo). makar i samo zbog toga ŠtO su sma trali da su te karakteristike neophodne da se u građevini sagleda hram. a ne način kako je dOOlo do kanelovanja. !tO j e ovaj način obrade postao trajan običaj. već stoga !tO su ti drveni oblici sada već bili tako temel jito izmenjeni da su postali organski deo kamene građevine. ali mi odmah za· pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama. elastičniji i otporni ji nego gladak.i ograničenost . u predinastičkom Egiptu imali su tako malo drveta da su ga. Akro polj. ostali delovi njihovih građevina bil i su od ćerpiča. Obe građevine su u dorsko m stilu. Kada su te karakteristike. Parlenon. upotrebljavali samo za tavanice. A kako protodorsk:i stubovi u Sakari ne sto je slobodno već su vezani 29. Istorija arhitekture očigledno se ne može potpuno shvatiti ako je posmatramo samo kao ap strakmu evoluciju stila ne obazirući se na stvarnu namenu građenja ili na njenu tehn olc!ku bazu. a kapiteli su im v eći i pro!ireniji. sačuvali u dorskom redu.Posejdonov hramc (sl. Sa problemima funkcionalnosti moramo se suočiti jO! jednom. Zašto ta razlika? Neobičan oblik stubova . 139 desnOj sl.tehnolo!kog prilaženja problemima arhitektonskih oblika. 448-432. S druge strane. . od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada). uvek nezgodnim. e. koji su jo! mnogo bliži predstavi snopa tankih stabljika).

W. (prema A. Plan Akropolja u Atini u 400.l<'f': 144. c. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu. Lawunceu) . Partcnon tk/.: 145. pre n.

i samo njima. posvećen d evici Ateni. 139.koja se ne vidi na prvi pogled .spada medu najbolj e očuvana dorska svetili. ona daje stubu neku . boginji zaštitnici u čij u slavu je grad Atina i dobio ime. koja j e bila utvrđeni grad jO! u mikensko doba. iako može da bude veoma neprimetna. Možda je tako . Ovakvi enterijeri na dva sprata postali su praktična neophodnost za ce le većih dorskih hramova u V veku. skoro kao da je načinjen od gume.mi. već izgleda i elastičn ji. 141.) . e. (Za moderne arheologe ova nesreća se pretv orila u sreću . a u isto vreme i njen umetnički vrhunac. tako da i to izražava elastičnost i pritisak u poređenju s a strogo geometrijskim blokovima glavnog venca. Akropolj. tako da je suprotnost izmedu delova k oji nose i onih koji su no~eni više naglašena. a povećao kapitele da bi smanjio praznine koj e je trebalo premostiti blokovima arhitrava. 142) .šičavost«. ove građevine pr edstavljaju k1asičnu fazu grčke umetnosti u punoj zrelosti. 4)1-4)2.Posejdonovog hrama. Najveći i jedini čije domenj e nije bilo ome~ tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. koji se inače sigurno ne bi očuvali. Započet 475. dva reda stubova koji nose niz manjih stubova. dali puno divnih arhajskih predmeta.stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompenzacijom: arhitekt. suzio je stubove preter ano pri vrhu da bi pojačao stabilnost. pre svoga poraza. i na tabli u boji 6. bila je najčastoijubiviji poduhvat u istoriji grčke arhite kture. od Mntsik1a (pogled sa iuob). kori~ćeni potom da s e zaravni teren. Sagrađen od b listavo 146. 143. Atina . Razni činioci doprinose ovom utisku: ehinus na kapitelima .ali ako prihvatimo ov o tumačenje kao dovoljno da objasni koncepciju ovih arhajskih stubova.verovatno posvećen Hm . Stubovi . no skladno uravnotežena kao kod građevine kasnijeg datuma. zar ih ne o cenjujemo prema merilima kasnijih vremena? Označiti ih prosto kao .jer su ostaci. pa zato i spljošteniji zbog težine koju nosi. (Ova krivina koja se zove tentas is« osnovna je karakteristika dorskog stuba. ali tako da nam se sužavanje čini neprekinuto uprkos arhitravu koji leži izmedu jedni h i drugih. godine pre n.Posejdonov hram. reklo bi se. kao one ~to ih vidimo na s l. Naročito interesovanje izazivaju unutrašnji nosači tavanice u celi (sl. 127. Propiltji. 129.Bazil ike« ne samo što je veći nego njegov pamjak na .Posejdonovom hramu«.§ta. Pojedinačno i skupno. 144). svetom bregu iznad Atine. 126. pod vOCstvom Perikla. više su opterećeni svojo m težinom nego stubovi . (sl. Persij anci su razorili hramove i statue na Akropolju. e.. 141 ). a zamen petnaest godina ka snije. A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije sužavanje već i naročito snažno ispupčenje ili krivinu po liniji sužavanja. savdeno nepoznatu egipatskim ili minoisko-mikenskim sr ubovima. koji jo! nije bio dobro upoznat sa osobinama kamena u odnosu na drvo.primitivnet ili nespretne značilo bi ne voditi računa o onom osobitom izražajnom efektu koji je svojs tven njima . on je odjek osnove hrama u Egini. e..) Ponovna izgradnja Akropolja u toku druge polovine V veka. kad je Atina bila na vrhuncu moći. pre n. Godine 480.Bazi1iket. pre n.

on dominira čila vim gradom i njegovom okolinom. jesu drug a karakteristika klasičnog dorskog stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje ne go igde drugde. pre n. namema odstu panja od strogo geometrijske pravilnosti projekta s estetskih razloga. e. Iako je mnogo 'o'ećih dimenzija. Takozvana tpoboljšanjac.AtiN belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne padine Akropolja. kada je skladište baruta koji su Turci s mestili u celu eksplodiralo za vreme opsade. pre n. dok je razmak izmedu stubova postao širi. Arheološki muzej. pa nosači zato obavljaju zadata k tako da kod posmatrača stvaraju utisak lakoće. U doba hrišćan stva.idid mu je O tvoreno prebacivao ho . Muuj.'tUrt. stubovi su nagnuti unutra. Oko 350. Da bi podmirio troškove građenja najvećeg i najraskošnijeg hrama na grčkom kopnu. (427-424. on se čini mnogo manje masivan. zatim katolička katedrala i. e. sami stubovi su znatno vitkiji. najzad.ima pravo da se time koristi i da iznova sagradi ono Št O su Persijanci razorili. pa je središte malo uzdignutije nego krajevi. g odine pre n. devica Marija smenila je devicu Atenu j Partenon je najpre p ostao vizantijska crkva. džami ja. Arhitekte Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. Akropo Ij. Sta\ik. pretvoren je u ru!evine. Istorija Partenona je isto toliko izuzetna koliko j njegov umemi tki značaj . e. pre n. glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre. teret koji stubovi nose smanjio se.on je jedino svetilište za koje znamo da je na srnenu služilo kao svetilišt e za četiri religije. Korintski bpite1 iz Tolou u Epid.. do 432.).uru. venac je manje is turen. To je bilo postignuto opštim rasterećenjem j ponovnim prilagođavanjem srazmera: glavni venac je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova.da) i hram Atene Nike.147. stepenasta platfonna i glavni venac nisu više apsolutno ravn i već malo ispupčeni. e.\'IlOt ežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog reda. Ili. pod turskom \'lašću. Sto je neverovatno kratak rok za projekt ovakvih dimenzija. One su danas najveće blago Britanskog muzeja. oko 600. kapit eJi manji i manje prolireni.kao drolju dragim kamenjem. godine. kiti grad statuama i hramovim a koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofalnom ishodu peloponeskog ra ta. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost vi!e ne preti i da Alina glavna žrtVa i pobednica u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac u godi nama 480--478. e. un. a razmak izmedu ugaonih stu148. Veliki deo skulptura odneo je lord Elgin 1801-1802. Isumbul 149. Epidaur 98 GRCKA UMETNOST . Partenon stoji u snažnom kontrastu prema tPosejdonovom hramut u Paestumu. Bolski bpite! iz Larise. Ovaj njegov čin oslabio je položaj Atine (Tuk. Propi1eji (POgJed sa up. Kao savršeno otelovljenie klasične dorske arhitel. sužavanje i entasis su manje naglašeni. . Perikle je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od savezničkih država za zajedničku odbranu od Persijanaca. da se tako izrazimo. pre n. Godine 1687. Tako. kao sjajni be\eg naspram planinske zavese u poza dini na severu.

čak i na fotografijama kao Što je naša slik a 143.ulubijenCi. Jako orijentisana prema Egeji. Arhit rav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw ski. Perikle je naručio još jednu velelepnu i skupu građevinu. da bi iza nje mogla da se doda prostorija.na naon koji je tdko definisati . jonskih a ne dorskih. nalazila se sli karska galerija (pinakoteka). izuzev li rokog otvora izmedu trećeg i četvrtog stuba. a poboljšanja koja tu nalazimo mo gu se uporediti sa partenonskim. Atina bova i prvih do njih je manji od nonnalnog razmaka prihvaćenog za kolonadu u celin i. ostalo se moralo napustiti zbog pelo w ponesk og rata. 147). lepoti. prvi poznati primer prostorije namenjene specijaln o za izlaganje slika. tako da nezgodni prolaz među stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor prema k ome se otvara. na žalost. I ovde je opet cela građevina od mennera. Akropolj.na njoj je radio arhitekt Mnesikle. sačuvano je m alo ha osim osnove. međutim. njegov projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu već ga je preobrazio. Na njih se gledalo kao na optičke korekcije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno ravnih horizontala i vertikala. nije valjano: da je ispravno. samo je istočni danas u ispravnom stanju (sl. Od dvaju tremova (ili pročelja) s obe strane. pa se nailep!i sačuvani pri w meri jonskog reda mogu naći na Akropolju. . Cela Partenona (v.150. Međutim. Erehtejon (pogled sa istoka). Očigledno je u tO vreme u atinskoj arhitek turi vladala struja koja je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dorskih g rađevina (setimo se friza sa skulpturama cele Partenona). Zapadni trem imao je sa svake strane po jedno krilo (sl. od ogromnih jonskih hr amova koji su u at w hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu.) Ona je otpočeta 437. Pronaos i njegov pandan na zapadno m kraju skoro su iščezli. 145) je neuobičajeno široka i malo kraća nego u drugim hramovim a. ovo funkcionalno objašnjenje. on podseća na pročelje klasičnog dorskog hrama. . znatno većem od svog pandana. U se\'trnom. jer nema triglifa i metopa već neprekidan friz sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl. da se ta odstupanja vide golim okom. kod hramova na kojima nema ovih doterivanja. e. Odmah po zametku Partenona. mi bismo ova ods tupanja mogli zapaziti samo posle pažljivog merenja. Cinjenica je da zaista i doprinose . 144). prc n. prema tome. 146). c. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w čajne. Mnesik1e je svoj zadatak zaista veličanstveno izvr iio. sl. dok je činjenica. stubovi ne izgle daju nagnuti upolje niti horizontalne lini.e izgledaju . Atina se pokazala gostoljubivom za istočni grčki građevinski stil po-čev od sredi ne V veka. Ono čime nas kapija najw vije očarava jeste način na koji su elementi dorskog hrama ovde prilagođeni drugome zadatku. očig ledno bila izvedena s namerom da doprinesu njegov o. godine pre n. Odstupanja n a Partenanu su. da Je ostao dosta kolebljiv . Sta w vije. na nepraw vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. iako nenametl jiva. Duž sredi!w njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva reda stubova. monuw mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-polja nazvanu Propileji (vidi pla n na sL 145. Njegov rečnik. R aw niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w tamo. 421-405.sveuk upnoj sk1adnosti građevine. ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni tru d da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je sasvim malo defonnisan da bi se pr ilagodio krivini arhitrava). GRCKA UMETNOST I 99 . koji je gl avne radove zavriio za pet godina. ova odstupanja su pozi w tivni elemenat za koji se želela da bude zapat en. ali je zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. reklo bi se.Mnogo je bilo pisano o ovim odstupanjima od mehaničke tač nosti.

da i jonski stub ima praizvor u Egiptu. sa njihovim izvijenim. Coveksepita nisu li te statue bile uzrok Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije izabrao tu građevinu da u nju smesti harem. a možda je ba§ pokrivala mesto na kome se prema verovanju odigral o takmičenje između Atene i Posejdona. sl. uz po drum na zapadnoj strani. sagrađen verovatno 427--424. kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub. Tako su atinski arhitekti.šćeni samo za unutrašnjost zgrade. Llsikmol' spomtnil:. prclirenim kapitelima. kao i Propil eji. gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosače već i čudesno graciozne papirusove polustubove. a sužavanje i entasis su m anji. legendarnog atinskog kralja. sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v. on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog ukovrJženim izdancima i lišćem biljke akantusa. jedine jonske građevine na grčkom kopnu bile su male riznice koje su Grci ostrvljani gradili u Del fima u svojim pokrajinskim stilovima (v. e. Veći i složeniji je Erehtej on. jer mi imamo st are prethodnike ili srodnike jonskoga kapitela koji je potvrđuju (sl. e. Umesto toga on izaziva sećanje na izraslu biljku. I SO). istočna prostorija bila je posvećena Ateni Polias (Ate ni boginji grada). tako da je Erehte}on bio u stvari . Njego\'a najupadljivija karakteristika jeste jonski stub. nagnutom terenu. umesto da stigne u Grčk u morem. karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa.. možda iz nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata. 138). Podigao ga je između 421. samo. To mu ugla''Ilo m ne možemo zameriri. ovaj kraj bio je na razne načine dovođen u vezu s mitskim osnivanjem Atine. kao složena z amena za jonski . Medutim. on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem. Takva građevina je hram Atene Nike na južnoj strani Propileja (sl. prema p rojektu koji je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. 147). A ova analogija s biljkom nije puka fantazija. Kad bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad sve do njihovih početaka. lakši i graciozniji nego njegov rođak sa kopna. ISO i plan 145) na severnoj ivici Akropolja. dakle. ova voluta je znatno šira od širine stabla. majstorski prilagođen nepravilnom. ali ie njihova prava namena sporna. U počet ku su korintski stubovi bili kori. Lako je moguće. koji se diže pre koputa. pre n. jedan veoma veliki prema se veru i drugi manji prema Partenonu. preko Sirije i Male Azije. U to vreme pronađen je i korintski kapitel. prema računima zapisanim na građevini. možda opet Mnesikle. tako da nije ni postao re d u strogom smislu reči sve do klasičnog perioda. na neko uobl ičeno palmova drvo. ornamentalni plast ični ukrasi na bazama i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora su nevero vatno fini i bogati. sl. naravno. skulpturalni plastični ukrasi Erehtejona bili su ograničeni na friz (od kojeg je sačuvano veoma malo). njemu nedostaje mijića vost ovoga drugoga. 133). Osim karijatida. koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. Ovaj drugi je čuverU trem de\"ojaka.etilište sa vije religioznih funkcija. (Tu su kako se čini bile četiri prostorije. pre n. 65). e. jer je i ovaj. čiji krov u mesto uobičajenih stubova nosi šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu (u p. II poređenju s mu§kim karakterom Partenona. Ime mu dolazi od Erehtheosa. pre n. godine pre n. sl. ko ji su preuzeli jonski red oko 450. 133). On počiva na kit njasto profilisanoj sopstvenoj bazi. 149). Oko 334.) Umesto zapadnog pr očelja Erehtejon ima dva trema pripojena s obe strane. ko ji se od dorskoga ne razlikuje samo telom već i duhom (v. Da ove pojedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma različit od dorskoga stuba postaje nam jasno čim se od dijagrama okrenemo stvarnoj građevini (sl. njihova izrada stajala j e više: od figuralne skulpture. na slici 47.1S1. Atina. jer ovde prekrasna utančanost jonskoga reda zaista izražava ženstv enost (ali ne i mekušnost). naspram Partenona. stablo je vitkije. Kako da ga opijemo? Ionski st ub je. i 405. smatrali najpre da je on po godan samo za male hramove jednostavne osnove. U pretklasičnom periodu. Tek Sto godina ka snije vieeo 100 . e. Zabati su bili ostavljeni prazni. str. (sl.sloZen04l s\. Pa i onda je i dalje bio mnogo ela stičniji od dorskoga. 148). našli bis mo se najzad u Sakarl. Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je kar akterističan za kraj V veka.

I GRCKA UMETNOST .

Epidaur. koji bi stvorio interesovanje za nove vrste građevin skog materijala.u njenu unutrašnjost. 118. na ~ta ukazuje i pažnja koja se rasipa na skupa pobolj~anja. međutim. godine pre n. koji je Lisi krat dobio na utakmici. najveći građevinski poduhvati mogli su se naći u grčkim graJovima u Maloj Aziji. kao ~tO je ogromna gro bnica Mausola na Halikarnasu (v. Kako da objasnimo činjenicu što se grčka arhitektura nije rue i u značajnijoj meri razv ijala iznad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog rata? Na kraju krajeva . Ali su mogućnosti tradicional nog dorskog hrama bile već uglavnom iscrpene. tada su na padini bili podignuti koncentrični redovi sedišta. . ~ . planiranje gradova po pravougaonoj shemi koordinatne mreže. Grčkoj arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban proboj. Pozori!tc. pre n. bHo nekih unutrašnjih ograničenja koja nisu dala grčkoj arhitekturi da ide u korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograničenja pada nam na um: briga za monumentalnu spoljašnost na račun unutrašnjeg prostora. usredsređivanje napora na hr amove jednog odredenog tipa. Ono ~to je predstavljalo njihovu snagu u ranijim vremenima. kao u Epidauru (sl. Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prilagode grčke redove ope ci i betonu. sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima. za svod i za unuU'aŠnii prostor. Stubovi su ugrađeni u zidove i ne stoje slobodno. a u rimsko doha to je bio tipičan kap ite1 za skoro sve namene. gde se odigravao najveći deo radnje. gde je bio usredsreden građanski i trgovački život Gr ka. tipa građevine kružne osnove. e. 178).dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljašnosti zgrade. sada je pos talo tiranija. velika reme k-dela Perik. bez njih. sl. 113. opreml jena kamenim klupama. dobilo je nov značaj. Sasvim desno vidimo ost atke građevine koja podseća na predvorje. Osnovni repenoar grčke alhitekture bio je uvećan samo u jednom pogledu: pozori§te pod vedrim nebom dobilo je pravilan. nepostojanje interesovanja za bilo koji građe vinski s istem napredniji od sistema stuba i arhitrava (vertikalnog nosača i horizontalne g rede). Sta je omel o taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski redovi ili. često sa istočnjačkim uticajima.iletu sredinom V veka.lovog doba ne bi se mogla ni zamisliti. duhovno na<nrojenje koje je te redove stvorilo? Nikada. Tamo s rećemo neke građevine novoga tipa. Sve do kraja V veka to su bile pozitivne prednosti. možda.. da b i spomenik izgledao ~to zbijeniji. To nije građevina u pravom smislu reči . ona je zatvarala scenu i podupirala dekor. ni intelektualni život.? Ili je. 152). e. najpre uvedeno u j\1. oživljavanje eksperimentalnog duha VII veka. 151). kako estetski tako i tehnički. Najstariji poznat primer jeste Lisikratov spomenik u Arini (sl. sl. Jo§ i pre Aleksandra Velikog. lučnim i zasvođe152. ~ fA. Okrugla građevina koja počiva na visokoj osnovi jeste minija turna verzija tolosa. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. ne vodi uop~[e nikakav ulaz . str. određen oblik. 168) ili Pergamski oltar (v. isto kao i op§tinske dvo rane (stoe) oko pijabiih trgova. iako ~up I ju. neće oslabiti sumnja da su ba! logička d oslednost i ukočenost tih redova onemogućile grčkim arhitektima da se udalje od utvrđeni h shema. niti radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sk lonosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stoleća grčke civilizacije. Ipak je arhitektonski rečnik. U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do rimskog osvajanja. str. Oko 350. U središtu je orkestar. moMa. Ubrzo potom korintski kapiteli počeli su se pri menjivali i na spolja§nostima velikih građevina. sagrađen ubrzo posle 334. ostaO u swtini isti kao i rečnik upotrebljavan na hramovima sa kraja V veka. grčka arhitektura se veoma slabo razvijala. c . god ine pre n. Cet vrt veka ranije auditorijum je prostO bio prirodna padina brega.već jedno složeno poStolje za tronožae. najčd će lučna. privatne kuće takođe postaju veće i kitnjastije nego ranije. a znamo da je ranije postojalo v ije primera ovakve građevine.

__ :. ~ .---".' '" . . :'~:'." ...4.'. . .-~." ..'_ _. .

noga koja nosi glavni deo težine obično se naziva an gažovanom. nalazi se jedan Kuros (sl. Uzeta zajedno. ali mi ni za trenutak ne sumnjamo da on stoji mirno. Atina Medu statuama iskopanim iz ruševina koje su Persijanci ostavili za sobom na Akropo lju. da budemo tačni. koje su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. KurOI (Kn'tijro mladil). levi nagore i upolje. mi prvi put osećamo ne samo da se telo odmara na jedan nov način.nim konstrukcijama. desni bok je povučen naniže i prema unutra. pre n. mi ga čitamo iz stavova. To je bilo jedno veoma suštinsko otkriće . sva ova sitna odstupanja od simetrije govore nam d a težina tela počiva na levoj nozi. jer tada otkrivamo da je stro ga simetrija arhajskih Kurosa ustupila mesto jednoj proračunatoj nesimetriji: kole no isturene noge je niže od drugoga. ali ga. već i da je njegova građa tako oživljena da nas podseća na doživljaj našeg sopsrvenog teta. kako se često naziva. i što nisu nagnute. 124. 132-136). njihov stav je zaista stav zaustavljenog hoda. to je prva n ama poznata statua koja stoji u punom smislu reči. slobodnom nogom. Akropolj sIti muzej. a da desna igra ulogu jednog elastič nog oslonca il i podupiraČ3 da bi telo sigurno sačuvalo ravnotežu. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom. on stoji neusiljeno. Mermer. ne oseeamo. a ako pratimo osu tela. kako se čini. grčki vajar je mogao da ste kne slobodu da ga prikaže u kretanju. strogog stila). zami~ljenom izrazu karakterističnom za ranu fa zu klasičnog vajarstva (ili. nije više potreban . s druge strane. t. i one starije figure s toje. KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO 153. u stvari. ali je to kretanje majo mehaničko i neelas tično. dok težina tela počiv a na obe noge podjednako. Zašto je tako postaje jasno k ada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia. 130. pre n. Ali zar u arhajskoj umemosti nema dosta kret anja? Ima ga zaista (sl. ne samo da stoji. klete ili trče. Ovo izvanredno delo. Kod Kritijevog mladića. jer ćemo odsada i mati često prilike da pominjemo contrapposto. e. A umetnik je majstorski zapazio uravnoteženu nesim etriju ovog Op\LŠtenog. Zi vot sada prožima celu figuru. ali je ova različitost veoma važna.znak životal. Naravno. jer je to prilagođavanje zahtevalo da se skoro iz\'rši izvesno n asilje nad prvobimim redovima. prirodnog stava. a Grci. shvatamo da to nije ravna vertikalna li nija već jedna blaga krivulja u obliku slova S (ili. pa je stoga postalo poznato kao Krilijev mladić. Krilljev mJadić takođe ima jednu nogu postavljenu napred. pa arhajski osmeh. 01:0 480. 125). Kri/Zjev mladić. Ovi izrazi su korisne skraćenice. druga. taj . visina 86 cm. u obliku izvrn utog slova S). prema tome. Verovatno je bi o isklesan sasvim malo pre sudbonosne godine 480. 153) koji se izdvaja od ostalih. nisu bili sposobni za to. Da ga opišemo mi upotrebljavamo italijansku ret contrapposto (protivteia). razlikuje se možda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o kojima smo napred govorili (sl. niti sede . Tek kad je nauoo kako da predstavi telo u mirovanju. 102 I GRCKA UMETNOST . ali samo u tom smislu što su u uspravnom položaju.

Dclfi GRe KA UMETNOST I lO] .98 m. Napulj ISS. Oko 470. 154) poznata nam je samo po rims kim kopijama. čiji nam tvrdi. visina 1. Aurita (VOlIar). Narodni muzci. M ermcr. Dori/DrOt (Kopljono/a). Bron za.Nov način ra!članjavanja tela koje se javlja kod Kri(tievog mladića dostići će vrhunac za pola veka u zrelom klasičnom stilu Periklove ere. prc n.80m. suvi oblici prenose veoma malo od lepote originala. Muzcj. od Po1ikleta. visina 1. c. Ipak je poučno uporediti ga sa Kn·rijevim mladićem. c. Contrapposto (pri kojem je angažovan a noga isturena napred) sada je jo! mnogo naglašeniji. iz Apolonovogsvctili!ta u De1fima. diferencijacija između leve i desne polovine tela lepo se vidi 154. Deri/oros (Koplj·onola) od Polikleta (sl. Rimsb kopija prema jcdnom originalu iz približno4S0--440. pren. Najčuvenija statua Kurosa iz tog v remena.

isto je tak o izrazit. kao votivni dar posle trke. a ramena i glava lako su okrenuti udes no. već i odeća je bila pre· obra!ena zah\'aljujući novom shvatanju funkcion alnih odnosa. 136). u stvari nije mogao načeti dok nije bio utvrden sistem comrappofla." upadnog ubata Zcvsovog hrama u Olimpiji. ali je odmrzavanje trebalo izvršiti na takav način da se čuvaju njiho \'a ravno-teža i kad se posmatraju sa svih strana. kao ho priliči bogu.ostruko im· presivnijim.. ali. iako su. 135. smatrano. Sami oblici s u masivni i jednostavni. jesu dva zahata sa Zevsovog hrama u O limpiji. jer su načinj ene tako da se gledaju na· spram pozadine i samo iz jednog pravca. Najveća grupa skulprura u . Ali . Muzej. I pored duge. mera). Arhajski umemik ne bi umeo ni da poveže ove dve figure u tako zbijenu grupu. (58): 104     . one. njihova samodovoljnost. e. prikupljanje snage u tom snažnom telu. mladi pobednik prvobit no je stajao na dvokolicama sa četvoropregom (kvadriga). međutim. n e pomaže da se ona ostvari. e. Ovde smo svedoci jO! jednog dostig· nuća strogoga stila: strasna borba izražena je ne samo radnjom i pokretom već i uzbuđenjima koja se ogledaj u na licu . Takve figu re.on hoće pobedu. ali u poređenju sarhaj· 156. 157). sl. Ali mi osećamo napetost. re. a i okret glave. bio je mnogo veći izazov. Uliti isru tu s lobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture. Apo/M (deo). jer su trke dvokolica i slična takmičenja u to vreme predstavljali borbu za naklonost bogova. e. 155). koji predstavlja središte kompozicije (sl. koji čine njegov spolja!nji mir jo! d . tarni. bio je po znat prosto kao kanon (pravilo.ije predsta\'~ ljalo ozbiljne tctkOĆe. koji su srećom ovde sačuvani. Ne samo telo. makar i preterano uočljivi anatomski deta1j. nevestu l apitskog kralja (sl. bolom i l)l:aiudnim naporom na licu Kentaurovom. Najlei»a figura ove vrste izvađena je iz mora blizu grčke obale pre jedno trideset g odina (sl.na svakom miJiću. isklesane kao slobodne skulprure. obli· kom tela ispod odeće. naprotiv. pre n. mi ostćamo (ve rovamo prvi put u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje stvarne od~ . Apolonov pogled upravljen je na Ken· laura koji je ščepao Deidamiju. stare čitavo jedno stoleće . Problem se.iznenadnim trzajem na de· voj tinom licu. tako da je svaki nabor uobličen snagama koje deluju na nj .težom koja vuče nadole. isto kao i ovlaš o tvorene usne. daju mu malo življi izraz. ali umeci u boji namtStO očiju. (:itavo držanje figure izražava sve-čanu ozbilj nost događaja čiju uspomenu slavi. koja je odricaJa per kretlji\'OS t ovim figurama. ramenima i kopčama koji pre-secaju njen pad. tehnički po. veličina veći od prirodne. godine pre n. Oko 460. Njegova zapovednička figura j este sastavni deo drame. vidi~ mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem Apo lona. a ne sportske dogadaje u modernom smisl u.noge su pažljivo di ferencirane da b ismo iz toga saznali da je leva anga žovana. mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed· na u drugu. to je znati lo ići protiv tra· dicijt. a ipak je iznad nje. Verovatno je bio načinjen jednu dec eniju posle Kritijevog mladića. pre n. jednu od najrani jih velikih bronzanih statua u grčkoj umetnosti. zrelijem. teške odeće. i sada skupljeni u tamoš· njem muzeju. Napregnuta radnja već je bila ispita na na skulp-turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. Ve like slobodno postavljene statue u pokretu najvažnije su ostvarenje strogoga stila . toliko je velik bio njegov autoritet. jedva nagoveš· ten kod Kritijewg mladića. Ta proučena ravnoteža. pomalo odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog m Jadi&J. ispružena desnica i snažni okret glave pokazuju njegovu aktivnu in· tervenciju .~enje nije \. 156). i tako punu usklađenih pokreta. vratimo se strogome stilu. Odeća je strogo jednostavna. Olimpija skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju mekši i savitljiviji. N a licu se čita zaIl'Wljen. a pre svega skladne proporcije figure učinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov· ljenja klasičnog ideala ljudske lepote. Mermer. Razlog za§to je ovaj izraz bio izabran da označi karakt er grčke skulpture u godinama izmedu 480. iskle· sani 460. Kako je rekao jedan stari pisac. Na z apadnom zabatu. postaje nam jasan kad p ogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvokolica) iz Delfa (sl. i 450. ne st oje slobodno.strogom stilu. ali kad j e tO jednom bilo učinjeno. predstaVljaju neku vrstu super reljefa. mi oseĆamo u njegovom telu nagoveštaj crmrrappcsta .

G RCKA UMETNOST .

pre n. 136) pokazaće nam kako su različito iz ražene samrtne muke pola veka ranije. a ovaj početak pada nešto manje od dva veka pre toga. (Niobida je najstariji veliki ženski akt u grčkoj umetnosti). Kentaur napada DeUkmiju. 159). visina 2. delo rađeno oko 440. Naša Niobida pogođena je s leđa. Nioba je. 130). g. Osvajanje pokreta slobodne statue sada je izvrlio oslobodilački utic aj i na skulpturu na zabatima dajući joj nove osobine prostornosti. Bronza. gipkosti i ura vnoteženosti. na šta su ova dva božanstva pobila svu njenu decu. tako kaže legenda. Kratak pog led unazad na ranjenoga ratnika iz Egine (sl. već i želja da se ujedine pokreti i uzbuđenje da bi gledalac tako dožive patnje ove žrtve zle sudbine. u eru zrelog k lasičnog stila. pre n.ta Zevrovog hrama u Olimpiji. p onizila majku Apolona i Artemide hvaleći se time što je imala sedam sinova i sedam kće ri. a ne užasava. oko 450.. Mermer. Ovde je problem kako da s e niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez zamrzavanja mnogo složeniji i zahteva s nažno izvijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti plan. osećamo da le ovde prvi put lJudsko osećanje iZraženo isto tako rečito na licu kao i u ostaloj figuri. ali patnja izražena s pl menitošću i uzdržanošću. već kao gest koji uli va Strahopoštovanje i otkriva božansku moć. sa Gorgonom sa Krfa (sl. ali se puna snaga patosa jasno oseća tek u klasičnim delima kao što je Niobida.15 m. Atillll GRCKA UMETNOST I 105 . Miron je stvorio svoju čuvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacača diska). Postjdon (Zevs?). e. Oko 460. pre n. i kad 10 uči157. e. Muzej. Nekoliko godina posle Pose jdooa.a zabat dorskoga hrama. Ipak ne smemo p ogrešno pročitati umetniko. 160). Ono što Niobidu razdvaja od sveta arhajske ume tnosti jeste osobina sažeta u grčkoj reči patos. Olimpija 158. 122). i on nam je poznat samo po rimskim kopijama (sl. njena nagota je tako dramatski ukras a ne neophodni deo priče. slomljena ona pada na tle pokušavajući da izvuče smrtonosnu strelu. Kasna arhajska umetnost joj se mož približava tu i tamo. Osnovni motiv umetnikov kada ga je zamislio bio je. Oko 460-450. Stav Posejdona je stav adete. koji je dostigao ugled sličan ugledu Koplionole. da prikaže lepo žensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezervisana za mušk i akt. Kao i ova. Hitanje oružja ovde je božanski atribut. tako po tpuno da jedva nasluću jemo njego\'u prvobitnu namenu. kao kod Eose u Memnonovoj grupi (sl. što znači patnja. Niobida na umoru (sl. međuti m. ali je tako raskošno trodimenzionalno.'\! nameru: to nije bila izdvojena težnja da se da samo fiz ički vid događaja. sa zapadnog zab. a ne neki poseban akt uperen protiv posebnog neprijatelja.veličanstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?). Da procenimo neverovata n razvoj koji smo pratili od početka grčke monumentalne skulpture. Dok gledamo lice Niobide. Zbog snažnog p okreta njenih ruku odeća Je skliznula s nje..e. . visok skoro 215 cm. Narodni muz ej. u trenutku k ada baca trozubac (ili munju). drugi. tako da nas dira. Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine veka. trebalo bi možda da uporedimo Ni~ bidu sa najstar ijom zabatnom figurom koju smo upoznali. bilo je isklesano 7. pre n. e. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kompoziciju grubljom i manje uravnoteženom nego što je bio original. u trku. ali ipak ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza neprekidnog niza pokreta.·eličina veća od prirodne.

U njima n ema ni patosa ni žestine. Nalazimo je podjednako u muškom telu Dionisa i u mekoj punoći triju parki obavijenih tankom draperijom koja. visina 1. na žalost. pre n. Rim nima. od koje je vetina. Rimlu mermerni kopija prema bronunom origin alu iz približno 450. dok posmatraju r ađanje Atene iz Zevsove glave (sl. Nisu li možda izgledale tamo malo nepod. pr ipadaju istoj umetnič koj tradiciji. Fi gure su tako slobodno date u dubini da prosto stvaraju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora. ov de se divirno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stavljenih u prostor.SO m. od Mirona.InIO: 159. Rim dol. Središta i jednog i drugog zabata su potpuno propala. niti tu postoji bilo kakva radnja. vet samo duboko proživl jena poezija življenja. a od ugaonih figura samo su figure sa istočnog z abata dovoljno sačuvane da nam prikažu nešto od kvaliteta čitave kompozicije. e. kao da su bile samo st avljene na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovatno je osećao nešto slično . ostaje tako monumentalno uzdržana. 162). MUl tQ delle Terme. Mermer. Musea delle Terme. Oko 4S0-440.: 160. po onome kako se sliva i mlati ok o oblika koji se nalaze ispod nje.esno.1 slučaju Njobidt. Mi se pitamo da li su uopšte mogle da se prilagode ograničenom o bliku zabata. mada je njegovo značenje dobilo iz osnova novo tumačenje. Prirodna veličina. Kad jednom shvatimo st aro porcldo njene poze. J o~ i više nego 1. 161. odjednom ćemo shvatiti da obe. Najznamenitija i najveta grupa klasične skulp ture koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka plastične dekoracije Pa rtenona. e. U oštre uglove čoškova 106 I GRC KA UMETNOST . }X)lomljena i nepotpuna. DilIwboJ (BtUlK disItIl). jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku vrtd ke. uglavnom u sedećent ili poluležetem Stavu. ma kako inače predstavljale različite svetove. pre n. kao da ima nešto od kvaliteta tečne supstance. shvatićemo bolje nego pre toga zašto ona. One predst avljaju različita božanstva. Niobida lI<l unwru. i pored svoje patn je. jer kompozicija u celini nagoveštava da je on prih\'atao trougaono polje samo ka o čisto fizičko ograničenje.

Mermer. one treba da predstavljaju dvok olice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se dižu iz (odnosno tonu ispod) zab atnog prostora. veličina veća od prirodne. Jasno nam je da se bližimo onom trenutku kada će zabat uopšte biti odbačen kao žarište grčke skulpture vezane za arhitekturu.161. Partenonski friz. GRCKA UMETNOST I 107 . Oko 438----432. sa istOC:nog zabata Partcnona. Brilansia muuj . Britamki muzej. Tri parJu. neprekidna traka duga oko 160 m prikazuje povorku u čast boginje Atene u prisustvu drugih bog ova sa Olimpa. e.. Na nešto drukčiji na~in i on je trpeo zbog 162. Oko 438-432. London veličina veća od prirodne. DicniJ. on je postavio dve konjske glave. On je na istom onom visokom umetničkom nivou kao i skulptura na zab atu. Mermer. London kraj nogu Dionisa i poluležećih parki.s. pre n. pre n.aiSlOC:nog zabala Partenona. ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je okvir proizvolj no odsekao. e.

NiJu.. Mermer. pre. glavnim nadzorn ikom svih umetničkih poduhvata koje je otpočeo Perikle.. Fidijina ličnost t ako ostaje čudno neuhvatljiva.. možda prosto veoma vešt us klađivač i nadzornik.. London. Kome treba pripisati ovu upeča tljivu grupu skulptura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid. 227) dolt: 164.demo: 163. koja je stajala na Akropol ju naspram Propiieja.. e. Oko 440. mada je sad a iluzija prostora i okruglih oblika postignuta sa suverenom lakoćom..i muzej. Mermer. opravdana svojom pogodnošću.. Fidi ja je bio naročito slavan po statui Atene od zlata i slonove kosti koju je načinio z a celu Partenona. sk upocenosti materijala i atmosfere pobožnosti koja ih je okružavala. Kako tvrde stari pisci. teško je zamisliti da bi ogromne statue te v rste. ali je nj ena tačnost pod znakom pitanja. sa zapadnog friu Partenona.eliki genije.. n. god. Konjania'. Fidijin stil« koji se upotrebljava za označavanje skulptur a sa Partenona samo je široko obuhvatna oznaka. jer je postavljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo osvetljen i teško . koja naročito zadivl juje u ži... sa balustrade hrama Atene Nike. e. sl. Dubina klesanja i koncepcija relje fa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riznice (v. a njihove kopije u mnogo manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje su nepogodne da nam saopšte bilo šta o umetnikovom stilu.. Bez svake swnnje reč je o većem broju umetnika. Izraz .. vis ina 109 em. opteretene zahtevima koji se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teške t ehnike. Britanski muzej.-407. (Vidi i sl. mogle da pokažu istu onu životnost kojom se odlikuje friz sa Partenona.. možda je bio .ijom.idljiv. Oko 41Q.ahnom pokretu grupe konjanika (sl. po kolosalnom Zevsu u istoj tehnici za hram o. 163). jer su friz i oba zabata bili završeni za nepunih deset godina lOS / GRCKA UMETNOST . Najznačajnija osobina partenonskog friza ieste ritmička ljupkost kompozicije.. 132).oga boga u Ol impiji i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene. Alina potčinjenosti arhitektonskom okviru. pre n. Akropoljsl. Divl jenje koje su izazvale moglo je poticati velikim delom od njihovih dimenzija. Nijedno od ovih dela nije sačuvano. U svakom slučaju. visina l07em.

Detalj SI ltičkog lek. pa tako ona sa sa vršenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inače dosta nespretna. Ipak ima posuđa koje GRCKA UMETNOST I 109 . čime se nagove! tava da će ona upravo da zakorači na posvećeno tle (v. belom osnovom. pre n. pre n. Ne treba da nas iznenađuje to što je Fidijin stil domini rao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka pa i duže. Za ovaj novi efekat nadahnute s u verovatno dali slikari toga razdoblja. u skladu svekovnom tradicijom. 162). Njena krila . Pokojnica je prikazana u jednostavn om domaćem prizoru: izvadila je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se da je posmatra kao da je to neka uspomena.itOSl . Nadgrobnđ Hq. iako je izrada skulptura v elikih dimcmzija postepeno obustavljena zbog peloponeskog rata. sl. MilDchcD (oko 440-432. Slibr Miles.165. e. Atina 166. kao i partenonski friz. godine pre n. Njena figura se jače izdvaja od pozadine nego figura na partenonskom &izu..n1UJ mIa 011. eo Ddavna anti&. Reljef se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom. tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga veka. već po svojoj prirodi. Metope. moglo je da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prost ora samo u rudimentamom obliku. e. 36). Narodni muzej. 164) upravo skida sandale. već dobija nešto od kvaliteta praznog prostora.. lbifta. jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl.S m. kao što je slufavkina leva ruka koj a pridržava pok1opac kutije s nakitom ili veo iza Hegesinog desnog ramena.uspešno su joj poslužila da održi ravnOtežu. Str. Poslednja je bil a balustrada podignuta oko maloga hrama Atene Nike oko 410----407.jedno r ašireno. Medutim. e. a njena odeća s duboko urezanim naborima prileže uz telo kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve o brade draperije na trima parkama s Partenona. drugo sklopljeno . Finoća klesanog rada naročito se dobro vidi na oblicima koji su najudaljeniji od gledaoca. Na žalost. ni na zidovima da proverimo ovo tvrđenje. Mermer. visina I. tako da ona više ne izgleda kao čvrsta pov ršina. koje smo ovde izostavili. mi danas nema mo sliku ni na drvetu. malo ih se može meriti sa skladnom ko mpozicijom i blagom setom pomenutog primera. koji su sudeći prema pisanim izvorima bil i veoma uznapredovali u osvajanju iluzionističkog prostora. e). Arinski vajari izrađivali su spomenike ovakve vrste u velikom broju. Na njoj je prikazana svečana povorka. potiču iz vremen a oko 440. godine pre n. ali su njene učes nice likovi krilatih Nika (personifikacija pobede) a ne atinski gradani. Oko 440-430.0 410-400. Jedna N ike (sl. godine pre n. a slikarstvo na p osuđu. pa je njihov izvoz pomagao da se Fid ijin stil raširi po celom grčkom svetu. 165).

izuzetak od ovog opšteg pravila. pre svega zanima crtačka veštin3. najčešće ga nalazimo u posebnoj grupi vaza . NM umetnik. koji čine da se neki obrisi smeto ističu dok se drugi slivaju iti i~čezavaju u beloj osnOvi.lnSkc vaze. IV veka pre n. Ali mi ipak. Kako mu polazi za rukom da nas ube di da ti oblici postoje u dubini. polet monument alnog slikarstva postepeno je pretvorio slikarstvo na posuđu u satelitsku umetnost . Rezultat je najčešće bio pre trpanost i šarenilo. time što je savladao skraćenje. godine pre n. 110 GRCKA UMETNOST . mogli bismo očekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opšte prihvaćena. ali sa slikanom predstavom scene sa kutijom za nakit. Nas. mu~tj Villa Giuli. Prvi medu njima je nepoznati ume tnik s nadimkom .. to nije bio slučaj. u nekoliko poteza. Od sr~d i ne V veka. slikar ne samo da stVara llv<l. koja joj je bila nametnuta njenom ograničenom tehnikom. lekitosima (krča zima za ulje). postavio je tri figure n a stenovitu padinu (četvrta. l ovde nalazimo isto ono raspoloženje . r adio grčki umetnik ubrzo posle 400. uobičajena terna za slikane ili" vajane spomenike mladih žena. detalj sa falisl. on čak prikazuje i izvor u obliku dvej u etvi koje iz· bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. koji su služili za prinooenje žrtve na pogrebu. Rim predstavlja . ne smerno pr etpostaviti da je vajar koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj lekito s.fidijinske sanjarije«. kao ~to vidimo na slici 167. verovatno. Medutim.unutrunja dinamika. koji je naslikao mladu ženu na slici 166. Ali i . koju je. Ovaj prizor bio je. verovatnije je da oboje potiču od zajedničkog pretka.ako crtač zna kako tO da ostvari. Oni i maju belu prevlaku na kojoj je slikar mogao da stika isto onako slobodno i sa is tim prostornim efektima kao i njegov moderni naslednik koji se služi hartijom i pe rom. njiho\' o bujanje i itčezavanje. medutim. Ona prikazuje Tetidu koju u t renutku kada se sprema da se okupa na izvoru otima Pelej. linija isto je tako važna. Iako je oko dvadeset i pet godina starija od Hegmm sule. e. S obz irom na njene umetničke prednosti. ona je težila da reprodukuje kompozicije velikih razmera nekom vrstom stenografi je. a i stoli ce su skoro sasvim jednake. svežih i tečnih. U oba slučaja bela pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani oblici kao da se pomaljaju . valjda opet mennerne stele kao ~to je Hegesina. dok njene dve služavke b eže obuzete strahom.lnlenziona lnu fig-uru već i OIkriva telo ispod draperije. cak i najlepši primerei pate od ovog nedostatka. uzetoj sa vaze poreklom iz srednje Italije. dakle.slikar Ahitesf. Slikar Aurora. PočetU. takozvani slikar Aurora. e. siWlmih. i ovde služavka koja stoji drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki nakit. ova vaza prikazuje upravo isti prizor. koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vazdu hu) da bi nagovestio prostorni okvir scene. a ne samo na povriini suda? Pre svega. Pt /ej i Tetida. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u stanju da postigne ovu iluziju.Narodni 167. Međutim.

.

' ''\ CMO:·..: .. _ .' ..o$r.... _ 1 _ ~ h' ~ C..... ....'-'-''-...... ""'--'''".. " ...

Mermer.adinc. može bolje shvatiti ako se posmatra kao prehelenistička. A kako je bio odvažan crtač. vet tokom preth odnih pedeset godina. koju bismo upot rebili da označimo treću fazu u razvoju grčke umemosti. godine pre n. je poja m tako tesno "ezan s političkim i kulturnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga ne možemo baš lako pro~iriti unazad do početka IV "ek3. e.zbog namedjive crne po7. Dok se ne nade prava rcč koju će svi prihvatiti. !>ll istočnog friu mauzoleja. Umetnost helenističke ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vreme Aleksandra. Kris. I'isina 8\1 <:m. Suprotnos t izmedu klasičnog i prehelenističkog upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Partenonu. mad3 je danas opšte prihvaćeno shv3tanjc da se umetnost iz vremena 400-325. Umetnik ie takođc poku~a o da proširi svoju skalu boja: tclo Tetiđe s\'ct1ije je nijanse nego ostale figure. u ovome: . Britanski mUirej. Rekonstrukcija mauzoleja II Halikarnasu (pmna E. taj pojam trebalo je da označi ~irenje grčke civili zacije na jugoistok. 168. kojim će organski vez ati scenu. godine pre n. e. preko Male Azije. c. od oko 400. Sl. London . Z ato je morao da pribegne stvaranju maksimalno snažnog uzbuđenja.opas O). za sledeć ih S tO godina slikarstvo na posudu sasvim je iščezlo. da je njeno ime. Medutim. borio za izgubljenu stvar. kao što su arhajski ili klasičan. Kaša dilema sastOji se. moraćemo se snal3Ziti s postojećim izrazima kako umemo. On sc. pre n. na žalost. samo jedna reč.~nu) VAjARSTVO IV VEKA I HELENI STI CKE ERE Ne postoji. a dodati su i neki detalji izvedeni belom bojom. Halikarnas. d o l veka pre n. već ogromn a grobnica tako ogromna. Možda je bilo prirodno očekivati da će jedan dogadaj koji je tako potresao sv et kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja . imamo samo utisak silueta. Egipat i pogranične krajeve Indije. u Mesopotamiju. To nije hram.. a ne kao poznokl3sična. Raspon od sedamdeset pet godina izmedu kraja pcloponeskog rat a i uzdizanja Aleksandra Velikog obično je bio označen kao 'poznoklasični . 169. skoro mu jc tO i pošlo za rukom. u stvari. koju ćemo sada ispitivati. Boj Grka i Amazonki. jer je za svoju kompoziciju sigurno na~ao nadahnuće u nekoj slic i na zidu ili drvetu. jer mu medijum nije dozvoljavao da senti i modeluje.heJenistički. dakle. ali istO rija stiJova nije uvek u skladu s političkom istorijom. prema tome. Mausoleum.helenističk i . imajuć i uvek na umu su~t inski kontinuitet treće faze. Ali to je usp eh iz druge ruke. ni ovaj postupak mu ni je pomogao da rcši problem. pa smo najzad shvatili da u tradiciji grčke umetnosti nije bilo presudnog preloma na kraju IV veka. a ostala d va i po veka kao .doneti i umemičku revoluciju. Ok l') 35\1-351. e.

ali se njene dimenzije i opšti i zgled mogu rekonstruisati na temelju starih opisa i fragmenata (ukljućujući i priličan broj skulptura) iskopanih pre sto godina.52 m. c. pre n. visina 1. Mi. Mausol. ·Mau.d(>/c: 170.o/' . London postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. Menncr. Britanski muzej. Skulpturaini program sadr7. Crtež na slici 168 ne mora da bude tačan u svim pojedinostima. svakako znamo da se građevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m. koji je vladao tim kra jevima kao satrap Persijanaea. 3S9-~Sl. Sama građevina je potpuno srušena. a nad njima se dizala piramida na čijem su se vrhu n alazile dvoko!ice sa statuama pokojnika. borbu Grka sa Amazonkama i tr ke dvokolica. Široka pravougaona osnova.'\rtemizija. DeI/lifra. Mermef.i muzej. e. međutim. I·isina 3 m. Brit. pre n. e.ao je tri (r iza koja su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima. njihova ukupna dužina bila jc dvostruko veća od dužine parte114 I GRCKA UMETNOST . na njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u stvari bi lo. oko 35 m široka i 25 m duboka. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji. iz mauzoleja u Halibrnasu. Ok.. London demo: 171.o 340-330. iz Knida. i njegova udo vica . pre o. u godinama neposredno pre i posle 350.:lnsk.

Tu su se 7. Ogromna statua verovatno je bila delo čo veka mlađeg nego što je bio Skopas i manje opterećenog klasičnim uzorima. a možda je nagoveštena i njegovo srodstvo s bogovima. pre n. Praksitel. 170). koji idu čak do neposrednih sudara. H"""J. uključu jući portrete pokojnika i njihovih predaka. koji su ga. tPrehe lenistička l karakteristična svojstva joo su izraženija na portretnoj statui koja treb a da predstavlja samog Mausola (sl. Građevina koja je otelovijavala O\'e težnje verovatno je. od Prak$itcb. s\'ojim višestrukim frizovima i ukošenim s tranama piramide umesto zabata iznad kolonade. skulpture na svako j od četiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku.. ali mi odmah zapažamo negrčki n ačin na koji je ta ideja ostvarena. pak. Valikan. Tradicija Partenona ovde se još uvek oseća. Oko 3jQ-320. onda ga ne smemo meriti klasičnim uzonma. umetnik koji je radio 172. Mermer. kao ~to je deo na sli ci 169.atim nalazili i nizO\·j klesanih Ia\'o\'a t uvara i izv cstan broj velikih statua. potiču iz Egipta. ali postoji i jedna nesumnjivo neklasična zestina. Ogromne dimenzije grobnice. Prema obaveštenjima iz starih izvora. koja je izra7. Posledica je to ~to tu više ne vidimo ritmički tok partenonskog friza. okrenutu i stoku . Najčuvcniji od njih. Ipak bi se reklo da j e on želeo da proslavi podjednako i S\'oju ličnost i svoju uzvišenu službu. Mermer. Skopas. A/rodita KniJiJIISM. kao što je sudar između prepl ašenog konja i isto toliko preplašenog Grka. Vero\'atno je to bio Brijaksis. Rimska ropij a prclll3 originalu iz približno 330.lci muzej.. i fizička i emocionalna. zasnovan nJ. Mausol je očig ledno to svoje gledanje na sebe samog kao na bogom odredenog vladara uzeo od Per sijanaca. bici ili trci dvokolica. Njcgov dinamični sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Amazonkama. Rim 173.lje Skopasovog st ila). izradio je najglamiju stranu. zadivila svoje savremenike kao im presivna i čudovišna u isto vreme.16 m. koji su biran i medu najboljima u to \'reme. nasledi!i od Asiraca i Egipć::ma. neobuzdane pokrete.lvani da bi svaka figura dobila ~to više slobode za snažne. Olimpija . potpuno je grčki. po\'e'4 anOSI i sklad bili su žrt\. I ako želimo da budemo pra\'edni prema ov om stilu punom eksplozivn7 snage. e. Komemo rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika. \isina 2 m.nonskog friza. e. Muzcj. pre n. visina 2. njima je izraženo uzdizanje vladara visoko iznad stat usa ob i čnog čoveka. a j o~ posebno obl ik piramide. ideji o ljudskom životu kao slamo. (ili kopija?).ena nap etim pokretima i strasnim izrazima (duboko usadene oči su obelC".

de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki. Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10 sa l1ekog grčkog originala skraja IV "eka (il i l "eka) pre n. c. Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim $il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$ ( SIrugal). Rimska kopija u mermeru, \'(rOV alno prema nekom originalu u bromi od Lisipa, izpribh:t:no 330. pre n. e. \'i~jn a 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim

sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grčke portrcte klasičnog ra zdoblia, ali oni kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti, dok je MaZ/s ol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga 7..a budućnost više nego za p rošlost, jer će individualna sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim us tima; debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto toliko individualni. Masi vnost tela je još više naglašena draperijom od krute tkanine s oštrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno nego da doprinesu funkciona lnoj j asnoći. :-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sed eća f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. 171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak s\'ojom obilatošću; motivi ka o što je linija nabora u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~ težu ob liku tela ispod nje. Duboko usadene oči gledaju nepomično u daljinu s prodornošću koja n agoveštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~ lovana u mekim, zamaglje nim oblicima koji ukazuju na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske lj up kosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo da je i njego\'a najslavljenija statu a, Afrodira, tako đe bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina kasnije neg o Demetra. Ali je njegov ugled već rani je bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji j e radio Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke praksitelovske kvalit ete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovični glas, te se u antičko j knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog savršenstva. Teško jc reći do koje je m ere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi 116 / GR CKA UME T NOST

odsjaj originala (sl. 172). Ona će imati bezbrojne potomke u grčkoj i rimskoj umetno sti. Jo~ vernije otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samo g Praksitela. Danas neki naučnici smatraju da je to odlična grčka kopija, izrađena oko t ri veka kasnije. Ovaj spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u jednom pogledu : njime se podvlači nesrećna činjenica da nemamo nijedan neosporavani original ni od j ednoga od čuven ih grčkih vajara. Ipak je Hermes u najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra nežnih oblina, osećanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupiraČ3 na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri slaže s karakterom Kniđanske Af rodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obično gube u kopiji, kao što su me ka obrada mermera, neprirnetan osmeh, sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica; čak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obrađena, ima mekoću svile kao i sve ostalo. Ljupka i lirska draž Hermesa lako nas ubeđuje u to da je Knjdanska Mr adita jedno od umetnikavih najuspdnijih osrvarenja. Iste osobine javljaju se i k od mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grčkih dela u više ili manje prak sitelovskom duhu, Najpoznatiji, a čo\"ek bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz !oglašenij i - jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vincke lmann, Goethe i drugi zatočnici grčke obnove smatrali su ga idealom klasične lepote; n jegovi gipsani odlivi i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog muzeja, umetničkih akademija ili koledža slobodnih umetnosti, a pokolen;a studenata razvija la su se u ,'ero\"anju da je on otelovljenje grčkoga duha. Ovo odu§evljenje govori n am mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema 176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grčkog originala iz prib!i:tno 220. p re n. c. Mermer, veličina veća od prirodne, Gliptorcka, MLinchen grčkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog dana ok renuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo mogućnost da će Apolon Belvederski opet bici nosilac poruke na~im unucima, Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veli ko ime grčke prehelen ističke skulpture: Lisip, tiia je duga karijera počel a negde ok o 370. godine pre n. e. 177. Gal na umoru. Rimska kopija prcmaoriginalu u bronzi iz Pergama, oko 230-120 . pre n. c. Mermer, prirodna \·eličina. Museo delle Termc, Rim

ln;q: ZC'\'W\'og 178. Zapadno proo:clje oltara u Pergamu :obno\·!jcno). mUl~J Državni Berlin dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K ohara u Pergamu (premaj. Schramrnenu)

i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike njegovog ličnog stila se, medutim, t eže daju uhvatiti - zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju rimske kopij e z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom njegovih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se d::a n ije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije Praksitelovih s taru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedin i umetnik s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak i u sluč:lju Apo ksiomellosa (Strugača), statue koja se najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanst vo nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev još od klasično perioda. Verzija, od koje je do danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuj e se od svih ostalih time što su joj ruke opružene horizontalno ispred tela, O\'aj s meli prodor u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste podvig dostoja n pažnje, bez obzira na to da li ga pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio fig uru za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu nagoveštava i dijagonalna li nija slobodne noge, cak i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka neusiljenosti. Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao što su mnogobrojn i pometi ovog os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere z namo veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih tačaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje na raspolaganju samo se mali delić može sigurno 118 identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše grčka skulptura bila je sada st varana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih i medunaro dnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan \'coma slozen uzorak, uzorak čije samo p ojedine niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja bronzana grupa kojom j e Atal I, kralj Pergama (grada u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. god ine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali su bili keltsko pleme koje je p rodrlo u Malu Aziju i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao da se slalno n :lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu· kovane u menneru za Rimlj ane (koji su se možda posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa sc in'estan broj tih kopija sačuvao do dan as, a medu njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar koji je zamisli o ovu figuru po svoj prilici je dobro poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njih ov etnički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves oko vrata je joo jedna kel tska karakteristika. I nače, ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč kih ra tnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl. 136), a njihova agonija, iako je m ožda daleko reali· stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umi ru iako su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua. Ali mi u njoj oS eCamo jc» nešto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čov eka. Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koj

i više nije u stanju da kreče nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da spreči ne ku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pritisne na zemlju . Slično istraživanje neko ntrolisanih telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe· rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija I GRCKA UMETNOST

ISO. Alena j Alkion, sa istoćne strane velikog friza Zevsovog oltara u Pergamu. Ok o ISO. pre n. c. Mcrmer,visina2,30m. Državni muzej, Berlin helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog razdvajanja duha i tela, ništ a manje uverljivog nego kod Gala na umoru. 18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pa riz Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku iznad g rada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta ve liki deo plastične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana cela zapadna s tT3na oltara (sl. 178). To je građevina koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam olta r zauzima središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom kolonadom koja se diže na vis okoj osnovi od oko 930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta na Zapadnoj stra ni (sl. 179). Oltarske građevine ovako velikih dimenzija verovatno su jonska tradi cija iz arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji od svih, a ujedno i jed ini od kojeg su sačuvani znatniji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste v eliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m, a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koj i ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju posebnih tradicija koja predstavlj a vrhunac u razvoju grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema bitka bog ova i giganata, tradicionalna je za jonske frizove; videli smo je jasnije na Sif nijskoj riznici. (up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mitologi ju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti dugo vremena; pobede nad Persijancima o bično su bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Am azonkama. Ali u povlačenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži jedno uzdiza nje vladara koje je istočnjačkog a ne grčkog porekla. Od vremena Mausola a on je verov atno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio j e AleksanGRCKA UMETNOST / 119

182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa. Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?). Bronzana statueta, \"isin~ 21 ,50 cm. Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje značajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako ne n aročito utančane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a t ela koja se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti i senke, krila koja lep ršaju i odeća koju nosi . . etar skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret prožim a celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva zauzdava telesnu i emoc ionalnu žestinu bitke i tako je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir. Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na pramac broda; njena ogromna krila su raširena i ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta nevidljiva vazdušna sila koja nadir e postaje opipljiva stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se izm eđu statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari međuzavisn ost - kakvu dotle nismo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Samolrake zaslužu je svoj glas kao najveće remek-delo helenisTič ke skulpture. Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenističkog vajarstv a kome su se najviše divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona i n jegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u . Rimu još 1516. godine i ostavil a je ogroman utisak na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg .. na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~ ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na Laokona kao na primer u zvišene tragedije. Danas smo skloni da smatramo patos ove figure za malo proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~ rađena površina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema starim izvorima delo je A gesandra, Atenodora i Po~ lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni A poloII. Njegov stil uključujući i raspored figura k30 na reljefu, očigledno je poreklo m sa pergamskog friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su R imljani odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala za njih: božja kazna srušila s e na Laokona i njegove sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme, A kako se verovalo da je Enej došao u Ita liju i bio predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad doveo do osnivanja Rima. 120 I GRCKA UMETNOST

Portret, vazna grana g'rčkog vajarstva počev od IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenističkoj eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, međutim, samo posredno, većin om preko rimskih kopija. Jedan od retkih originala je veoma snažna bronzana glava sa Delosa, rad s početka I veka pre n. e. (tabla II boji 7). Ona nije bila načinjena za bistu, već, u skladu s grčkim običajima, kao deo cele statue. Identitet modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio, mi smo se veoma prisno zagledali u nje ga, i on je odmah pobudio nak interesovanje. Plastično modelovanje malo omlitavelo g lica, neodređena, žalosna usta, tuzne oči pod nabranim obrvama otkrivaju nam osobu o buzeto sumnjama i strepnjom, jednu do krajnje mere ljudsku i neherojsku ličnost. N a tome licu ima odjeka grčkog parosa, ali je to patos izražen psihološkim pojmovima. L judi sa ovim određenim crtama i ranije su postojali u grčkom s~'etu, baš kao što postoje i danas. Ali je značajno to što je duhovna složenost ovakvog čoveka mogla da bude izra: tena umetničkim delom tek kada je grčka nezavisnost, kako u kulturnom, tako i u poli tičkom pogledu, bila na završetku. Pre nego što ostavimo helenističku skulpturu, moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan njen vid, koji nam je predstavljen u dražes noj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas uvodi u veliko šareni lo dela malih dimenzija koja su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplj ani su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze; o kao i slike na vazama, stat uete pokazuju mnogo širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim poznatih mit oloških tema, srećemo čitav svet svakodnevnih tema: prosjake, ulične svirače, seljake, mla de pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grčku monum entalnu umetnost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci ovih malih figura, k ao štO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo u delima većih razrnero. Smeli spinlIni pokret igračice pod velom, pojačan dijagonainim naborima draperije, čini da je figura zanimljiva da se gleda sa svih strona, što praktično primorava gledaoca da okrete statuetu u rukama. Ništa ma nje nije neobična ni bogata igra ispupčenih i udubljenih oblika i privlačna suprotnost između kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo sam o ;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo! NOVAC Retko mislimo o novcima kao o umetničkim delima, a većina novaca nas na to i ne pods tiče. Prouča vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom numizmatike. u mnogo m nam pogledu nagrnđuje trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje. Ako među g rčkim novcima dosta velik broj pred~ stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su o ni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupčene pločice određene težine sa šarom po kojo j će se raspoznavati rodila se u jonskoj Grčkoj nešto pre 600. godina pre n. e.)j na k raju krajeva, ni prve poštanske marke nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomak a. Razlog je upravo u upornom individualizmu grčkog politi čkog života. Svaki grad-držav a imao je svoj novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se menjao veoma često, pri čemu se vodilo računa o ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su podstic ale mesni ponos. Zato je broj novčanih jedinica isko\'anih u jednoj emisiji bio re lativno mali, dok je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte stručnjake, koji su se tako ponosili svojim delom do su ga katkada čak i potpisivali. Tako je grčki novac ne samo neprocenjiv iz vor istorijskog znanja, veC i autentičan izraz promenljivosti grčkog smisla za oblik . Novci nam u svojim granicama ilustruju razvoj grčke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako oni preds tavljaju neprekidne nizove, u kojima je za svaki primerak tačn o utvrđen datum i mes to postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj razvoj nego dela monumenta lne umetnosti. sasvim kw: 184. Krilari OOt, srcbrni no\'~ć it Peparcta. Oko SOO. pre n.c. Prečnik 3 ,80 cm. Britanski mUlCj, LondQn /~!I: 1l!3. SI/en, .rcbrni nO\'čić iz Nak:.a. Oko 460. pre n.c. Prećnik 3,20 an.

Britanski mw:e;, London GRCKA UME.TNOST I 121

186. Apo/Im, srebrni novčić iz Katanije. Oko 415--400. pre n. e. Prečnik 2,80 cm. Brit anski muzej, London

;\aročilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri· merke novca arhajske i klasične Grčke kovale obično ne najmoćnije drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta - \'eć one manje, na periferiji grčkoga sveta. Na na· šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva P epareta, ogleda se početak kovanja novca; jedna hadrntna matrica duboko je utisnut a u prilično bezobličnu ispupčenu pločicu, kao otisak u pelll.t· nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Nak sa (sl. 185), mlađem skoro pola veka, matricd popunja\'a. cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen kao da čuči u bačvi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina f igura, koja se odlikuje raščlanjenmću i org:mskom \'it3lnošću strogoga stila. Naš treti noac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,

pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog stvaraoca, Herakleidasa, a i zas lužio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grčkih kovnica, Ko bi pom islio da je moguCe dati glavu sasvim s lica, u niskom reljefu, sa toliko plastično sti! O\'a ozarena slika Apolona ima sve one plastične obline zretog klasičnog stila. Kjena \'e!ičanstvenost potpuno prevazilazi ograničenja koja rumeeu male razmere nov ca. Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov· cima se javljaju portreti vlad ara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali nje govo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajačem proglašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187. O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom. Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomoću poluotvorenih usta i podignutih očiju, karakteristitan je za emooonalizam hel enističke umetnosti kao i p l astično modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike kose. Sto se tiče sličnosti, glava je verovatno bila samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgle dom Aleksandra ; ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odiše dahom nove cre rečitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistički vla da.ri jednom počeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi· \'idualna sličnost je posta la veća .•\\ožda je najčud nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ· nji Avganis ), koja se nalazi na suprotnom kraju lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokret ljivo lice prikazuje nam čoveka OŠTrog duha i inteligencije, možda. malo skeptičnog u od nosu na sebe i druge i, u svakom slučaju, bez ikakvc želje da. sama sebe glo· rifikuje . O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabl a u boji 7), mlađoj za jedno stolcće. On nema pandana u monumentalnoj skulpturi S\'o g \'remena i zato nam poma.že da popu· nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenis tičkom ponretu. Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr Veliki sa Am,1not:iw rogovima, Hebrni nDV.:'ić u v redno,li 4 drahme, isltol'ao Lisimlh. Oko 300. pre n. e. Prctnilt 2,80 on leti!>: 18!!. A'tlimah od Baklrijt, srebrni nOI'čić. Oko 18.t pre n. c. Pr~čnik ),20 c m. Britanski muzej, London 122 GRCKA UMETNOST

PRVI DEO , STARI SVET 6. Etrurska umetnost Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verov ati klasičnom grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne velike migracijI;!: Etrur ci su bili napustili zavičaj II maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmed u Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, zemlje Tuska, odnosno Etrur aca. Ko su bili Etrurci? Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo ču dno, Herodotova tvrđenja su još uvek predmet živih rasprava među naučnicima, Mi znamo da s u Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj VIII veka pre n. e.) ali njihov jez ik - koji mi danas još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u jednom danas pozn atom jeziku. U kluturnom i umetničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u Az iju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nala zimo porekla. Zar onda nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije možemo pratiti d o doba pre indoevropskih migracija od 2000-1200. godine pre n. e., koje su dovel e Mikence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana u Italiju? Ako je tako, izne nadan procvat etrurske civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e. naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snažn im grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda j c to bila etrurska priča koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih s tvari koje su primili od svojih prethodnika? Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli do nas jesu k ratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo dužih tekstova koji se odnose na verski ri tual, mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrurcima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke da nije njiho vih složenih grobnica, koje Rimljani nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradil i errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do modernih vremena. Italij anska groblja bronzanog doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju srećemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život II (oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene). U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni ku lt mmih bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju monumentalne grobnice u ob liku košnica. Ndto veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~ kani. Oko 700 . godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~ đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane u rne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima 189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom. nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 6 5 cm. Etrurski muzcj, Chiu~i

duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija. Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m. Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i. Oko SlO. pre n.e. Grobnica lova i ribolo.....1. Tarkvinija grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedočanstva velikog bogatstva u vidu iz vrsnih zlatarskih radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grčkih v aza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu moći. Njihovi gradovi takm i61i su se S3 grčkim, njihova nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i štitila p rostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac Grcima i Fenićanima, a njihove terit orije pružale su se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rim u vladali su etrurski kralje\'i skoro čitav vck, do osni\'anja republike 510. godi ne pre n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela koja su dotle sačinjavala jedva n ešto više od skupine. Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-država, spremnih na međusobn u raspru, a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajedničkog neprijatelja. T okom V i I~eka pre n.e, jedan po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljan a; do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada su mnogi i dalje bil i bogati ako ćemo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opadanj a. Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki

arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije - mnoge od najlep!ih grčk ih vaza nadene su u e· trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski umetnici ni su prosto podražavaH helenskim uzorima. Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. j'vloida je trebalo oček ivati da će etrurski kult mrt vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... stajali su sve složeniji ukoliko s u i sposobnosti naroda i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav· lje ni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po. klopcu sarkofaga koji je imao oblik leža ja, kao da učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je arhajski osmeh poigravao ok o usana. Monumentalni primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj drugo ga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme. Citavo telo izvedeno je u terakoti , i nekada je bilo obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični oblici tela pokaz uju da je etrurski vajar davao pred· nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje formalne discipline, ali zato v idimo izvanrednu neposrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su pojmove o zagrobn om životu imali arhajski Etrurci. Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno žive i zadovoljne, nago\'cltav aju da su oni u grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše (za razliku od Egipća na, koji su zamišljali da duša slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale . beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno· scći u grobnice gozbe, igre i takm ičenja i druga zado· \,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u gradu mrtvih i da n~ znemirava carstvo živih. Kako da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina impre simih zidnih slika u tim grobnim odajama? PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj te rit~ riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e· tTurska ostvarenja već i ka o e\'entualni odjek grčkog zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija velika morska panorama iz vremena oko 520. godine pre n. e. u grobnici lova i ri bolova u Tarkviniji, čiji je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko nepre kidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg ribari i lovci sa praćkama igraju spor ednu ulogu. SI~ bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin podseća na minojsk a slikarstvo, starije hiljadu godina (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono best eiinsko lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan· dana ovoj s ceni. I razlike su ovde isto tako instruk· [ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni okvir sa tako pun o efekta kao što je umeo etrurski. Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatsk im prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri· kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret· hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda je et rurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto kao što je i poluopruženi par na slici 1 90 nadahnut životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama. Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar· hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene, kroz koju pr osijava telo. U Grčkoj, ova diferencijacija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u boji tela jedne i dru ge figure nastavak je prakse koju su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre t oga (v. tablu u boji l). Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za· grobnog život a postalo je kompleksnije i manje skl~ no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedim o grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem mekom kamenu ubrzo posle 4 00. godine pre n. e., s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi u dnu l ežaja, ali ona nije mladićeva žena; njena krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svit ak 192 . .\fladi~ Početak j tUltWn

smrti (sud za pepeo). IV veka pre n. e. Kamen (pietra fctida), dužina 1,20m. Arheo\oiki muzej. Firenca

193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita ~ re]jefill1.l, v,r\'cten u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Iviladić pokazuje na nj kao da kaže: . Gle, moj čas je dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura možda u izvesnoj meri po tiče od uticaja grčke klasič ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto \Teme, m edutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sud bina je u rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je veliki rastanak a ne pro duženje, makar i na drugom planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smn i dobijaju sve više zastrašujući izgled; na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni koji se često bore sa dobronamernim dusima oko posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu grobn icu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato ukrašenu štuko reljefima a ne slikama . Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima (prcma E. Stefaniju)

jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj meri unutrašnjost kuće, Uključujući i gr de na tavanici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji podsećaju na eolski ti p iz Male Azije na sl. 148), a takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim predstav ama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl tak vom okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće. Od etrurskih hramova sačuvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako su bili vični zidanim konstrukcijama za drug e namene, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbegavali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a. Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim potezim a jednostavnijem grčkom hramu, ali ima nekoliko karakteristika po kojima se razlik uje, a neke od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija počiva na visokoj baz i ili podijumu, koji nije širi od cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vo de ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri sruba i ka celi iza njega. Cel a je obićno podeljena na tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska t rojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvadratan i zdepast p o obliku i više je bio vezan za domaću arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u n jemu nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična dekoracija obično se sastojala o d ploča od terakote koie su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle 400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe rađene u terakoti namenjene da ispune za bat iznad trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj i to neverovatno smeo - d a se za monumentalnu

skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Ve j ima, na se\'eru nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež nj egove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatičnu grupu kakvu bismo očekival i u grčkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete ko~ute, u pri sustVU drugih božanstavll. Najbolje oču \'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture. Njegovo masivno t elo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave; žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom snagom koja nema premca u slobodnim grčk im statuama toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva pred kraj VI v eka prc n. c. kao da je potvrđeno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctru rski vladar Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji sim bol Rima, bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema, još uvek postoji (sl . 196). Dva dečačića su renesansni dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; n eki naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pritajen a fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopoštovanje štO i h osećama u ApoIOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska životinj, Rima najt cšnje je povezana sa etrurskom mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena. Briga koju su Etrurci posveć i vali likov ima preminulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu pojavu interesovanja za indi \'idualni pomet. Među tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190. j 192 . potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog port reta, počinje da se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i među portretim a nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već gl ave bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo remek-delo svoje vrste; čvr stina modelovanja daje naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i ma. Ništa man i utisak ne ostavlja i visok kvalitet !ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje st aru slavu Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma, jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. oni su proizvodili velike količine hron ih statueta, ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala urađe nog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). Usred jedne talasaste vreže vinov e loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako posmatra n eki čudan predmet. Crtci je tako divno uravnotežen i siguran da smo skloni pretposta vci da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan izvor nadahnuća. Sto se tiče st ila ovog rada, i za njega 195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina, \·jsina 17S cm. Narodni muzej Vill a Giulia, Rim važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati duh posmatra jetru žrtvovan e životinje. To je primer običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima i predskazanjima. Etrurci su verov ali da se volja bogova izražava raznim znacima u svem prirode, kao ~to su gnnljavi na ili let ptica, i da čovek, čitajući ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdt e na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj tajni jezik, uživali su ogr oman ugled; čak su i Rimljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog važnijeg j avnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka) E TRUR SKA UMETNOST I 127

Etrurci su. bogovi ispisivali iščekivanu poruku. e. uvučena . tako su oni mislili. u Vl veku pre n. ~arol:ito su \'cro\'al i u jetre žrtVovanih životinja. Prvobitni zavičaj Etruraca. a atrijum. i ho roskopi još u. pre n. I'isina 23 tm. bio je suvik br@g o\'it da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema.a li su Etrurci u tome bili otišli dalje od svih prethodnika. Firenca sveta. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju etru rsku karakteristiku. e. Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma vični arhitektonskim konstr ukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljišta. na kojima su. ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran. zapadne Evrope i Afrike.gledanje u rolju. (sl. medutim. U stvari. središna dvorana rimske kuće (v. Sama kapija. Početak III veka pre n.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno 197. utvrdena gradska kapija iz Il v. KapitohIa muuj. u njihovoj glavi. tO jest o događajima koj i nag('weštavaju srećnu buducnost.a. već prema pot rebama. 216) takođ~ j~ po reklom iz Etrurije. c arda (koj i je išao sa juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad ). Por/rtl ddalta. J edini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak jeste POTla Augusta u PeTU!!:i. kada su. e. oni su u jetri videli nešto kao mikrokosmos. Taj sistem.auspiciumt. podeljen na oblasti koje su. Rim može se pratiti unatrag do . mOStove. visina 8S cm. sisteme za odvodnjavanje i akve dukte. takođe. i njihovi odjeci sačuvali su se do danas.196. Arheološl::i muze). verO\'atn o naučili Rimljane kako da grade utvrđenja. t. prvobitno odnosio na let ptica. oni su svoje novoosnovane gradove uredi li kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku dveju glavnih saobraeainica. Vul~a. Hronza. istina. Mi. naselili ravnice južno od Rima. Oko SOO. ali je sačuvano veoma malo od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. ncsvesni toga da se izraz . a govorimo i O događajima punim dobrih predskazanja. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci s mnogo prava i maju prvenstvo pred Grcima. ne pokutavamo više da proričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg leta ili jetre životinje. odnosno do bro znamenje. jer od stare etrurske i rimske arhitekt ure više ničega nema na površini zemlje. možda ima porekla u etrurskim vojn im logorima. Rronr. odgovarale nebeskim region ima. Tako dobijene če tiri četvrtine mogle su se dalje deliti i proširivati. 199). ali koliki je tačno doprinos E truraca rimskoj arhitekturi teško je reci.\iesopotamije . Ma koliko čudn i i iracionalni. ti običaji su postali sastavni deo našeg kulturnog nasleđa. Možda i ne verujemo da četvo rolisna de telina donosi srecu a crna mačka nesretu. pre n. U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove duž južno-severne ose. Ne može se skoro nikako sumn jati u to da su Rimljani veoma mnogo naučili od njih. koj i su Rimljani prihvatili za sve nove gradove koje će potom osnivati širom Italije.a običaj nije bio nepoznat ni u Grčkoj . sl. ali . Toskana.

Etrurcima. Očig ledno su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. ali su. za razliku od . Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa po jednim pilasterom s obe strane. e. Polukružni luk.između dve masivne kule. Gravirana poledina ogledala. prečnik 15 cm. reklo bi se. e. Vatikanski muzej. već arhitektonsko pročelje. Porta Augusta. svodnog kamenja. Bronta. kao shema koja očigledn o yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza. i njegovo proširenje . godine pre n. Oko 400.ali ne možemo reći u kojoj ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. sl. 81 i 86) a možda i na nekim drugim objektima . Perugia. I u ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona predst avlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi198.poluobličasti svod. sL Ill). Grci su znali za ovaj princip počev od V veka pre n. bili su pronađeni u Egiptu več oko 2700. p ravi svod se koristio za gradske kapije (v. tzv. kao i Egipćani. Takav luk je jak i drži sam sebe. 199. kamena ili opeke (kakav je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u Mikeni. iznad o\'oga je balustrada o d malih pilastera koji se smenjuju s okruglim medaljonima. e. U Mesopotamiji.. što znači da su sagrađeni od kamenja klinastog oblika. nije samo prolaz. Tek će Rimljani razvit i ovu kombinaciju na hiljade načina.. Lukovi koji se ovde nalaze su pravi lukovi. pre n. II I'ek pre n. e. . ali zasluga za to što su je pronašli j što su luku izvojevali uvaženje pripada. čije su bočne ivice upravljene prema središtu polukružnog otvora. Rim njeni s elementima grčkih redova u jednu monumentalnu celinu. a nikad za hramo\'e. sagrađenog od horizontalnih redova mat erijala. ali su ih Egipćani koristili uglavn om za podzemne grobne konstrukcije i u manjim razmerama. Visok otvor pre mošćen je polukružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom. ograničili n jegovu primenu na podzemne konstrukcije i obične kapije.Iažnog« luka. ne hotcči da ga mešaju s elem entima arhitektonskih redova.

ili govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba rimske republike. u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja grčka umetnost pod rimskom \'la!ću.»> 200. Rim. tumačimo kao um etnost koja je izraz drugih. Fidija. rimski autori pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~ memi. teorije i kritike umetnosti kakva je p ostojala kod Grka. ostavili su nam bogato književno zav(Štanje. od grada~drža\'e do carstva.sve to možemo da pratimo u tako izdašnim pojedi nostima da stalno ostajemo zadivljeni. od kojeg danas više nema ni traga. Otkuda to? Najočitiji razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili za grčku umetnost svih perioda i rodova. postaje začud o nedosežan kada se upitamo da li je postojao karakterističan rimski stil u likovnim umetnostima. i isto toliko velik. a mnogi njihovi umetnici. da su s ami Rimljani gledali na umet~ nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju u po ređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ni S\'e!ću o budućim vremenima. od Engleske do Per sijskog za!i\'3. postoji samo rimska tema. Ako je. c. zaiSTa. prema tome. R imska umetnost. To je.PRV I DEO I STARI SVET 7. Ako ostajemo uporno pri tome da oni razliku procenjujemo grčkim merili ma. čini se. tvrdili su oni. jav~ ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti . Ali tO nije zasluga slučaja. Početak l \'cb pre n. e. Praksitel. negrčkih smerO\'3. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod rimskim pokrovite ljstvom u celini izgleda sasvim drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem ne b i ni javio. Lisip .   .•Hram Fortune vidlit. odakle su dolazili svi stvaralački podsticaj i. Sami Rimljani su.Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije. .vet su ih u joJ velem broju i kopirali. R azvoj teritorije pod rimskom vlašću. 201. želeli da tako hu· de. Th oli. bili su grčko g porekla. od poezije i filozorije do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~ ni događaji..arhajske. rimska nam je pristupačnija od bilo koje druge. i njihovo sopstveno stva· ranje zasnivalo se na grčkim izvorima. a kad jednom priznamo da umet.. koji se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama ljudske delatnosti. ali retko o savremenim delima. kako je opisan u grčkim spisima.. Ne samo štO su uvozili na hiljade o riginala starijeg datuma . Rimljani uop~te nisu sn'ori li bogatu li· teraturu iz oblasti istorije. oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke umetnosti. ona će nam se učiniti kao proces opadanja. S druge strane. A nismo čuli ni za rim~ ske umetnike koji bi bili slami. Staviše. malo je pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi· tanje: . broj vidljivih spomenika rasutih ~irom carstva. raz\'oj njenih ustanova. ne postoji nikakav poseban rimski stil.bila eenjena u najvi~em stepenu. njenu promenijivu društ\'enu strukturu. verovatno ćemo je videti u manje neg ativnoj svetlosti. od Spanije do Rumunije. i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo među naučnicima. Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi. Kraj II veka pre n. I dok se anegdote i imena umetnika uzgred pominju u drugim kon· tekstima.Sibilin hram. Pa ipak. iako s u velika imena grčke umetnosti Poliklet. njene vojne i političk e borbe. klasične i helenističke . Rimska umetnost Među civilizacijama staroga sveta. počev od doba republike pa do kraja carstva..

u kome su n acionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim svcrimskim obrasc em koji je postavljala prestonica. nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kvalitete. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina u sn:u Londona pruža upeča tljivu sliku kosmopolitske prirode rimskoga društva: bog je persijski po poreklu. i rimska umetnost. ali je već odavno bio postao rimski . bez obzira na to na koliko ćemo umetnika g rčkog porekla naići u izuzetno predominantna. u manioj meri. yeC i za izložbu trOfeja (statua. Prekrasan mali . podignutom nekoliko de cenija posle ~H rama Fortune ~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~. njen razvoj je od samog početka odražavao specifično rimski način privatnog i j avnog života. kao što je bila pod Etrurcima.građaninc. e.. ARHITEKTU RA Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva i bila dovođe na u pitanje. Rimsko carstvo bilo je kosmopolitsko dru§t\'o.. a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika. međutim. Svetilišt e Mitre (lat. grad Rim. homogenom i raznolikom u isto vreme. jer bi se reklo da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Por tunu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste (sl. Sve je to bilo doprin os jednom složenom i otvorenom društvu. i njegovo svetilište. e. on nije puka kopija g njemu raspoz. ). znatna vetina rimsk ih umetničkih dela je nepotpisana. ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prosto r.onako kako ga mi danas shvatamo .Hram Fortune virilis« predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim potrebama.ati sve slične sumnje . . Staviše. već je. tako i u prestonicama provincija rimskoga carstva. I vcka prc n. dubok trem i široku celu. Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji su se raz vili tokom poslednjih godina republikanskog razdoblja (~10--60. mnogi primeri toga tipa. elegantnim proporcijama svojih jonskih s . nećemo moći da na te novine gleda mo kao na poslednju fazu grčke umetnosti. Razvoj rimske umetnosti . U svakom slučaju. 200).najemo i izvestan b roj etrurskih elemenata: visok podijum. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutrašnjosti hramova. Ali. tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje. njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici. naprotiv. 201). mogli su por icati iz bilo koga kraja prostrane teritorije pod rimskom vlašću. herojskog doba rimske ekspanzije. primile ne samo nasleđe Grčke. jer ih nisu korist ili samo za smeštaj kipa božanst'ol a. Tako . e. t~hakl~u~~ čini. caja koji Pa ipak.~. Hram Fortune virilis_ (ime je č ista izmišljotina.) ko je je donosila kući njihova osvajačka vojska. Stanov· ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jed noobraznu ludačku košulj u. godine pre n. a ne slučajno ukritanje etr urskih i grčkih elemenata. kako u Italiji. oružja itd. Tako su rimska civilizacija. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc. Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi se rimska umetnost odlikovala onakvim postojani m stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. koja je zahvatil a i stubove peristila. Egipta i Bliskog istoka. pOtpuno i iskJjuči vo rimsko po obliku. skroz *romanizovana«.. pa im je na kraju davano i pravo građanstv a. već. dokle god nisu ugrožavale bezb ednost države. u T ivoliju (sl. on podseća. Nametani su im bili zakon i red i izvesno prividno po!to vanje simbola rimske vlasti. Drugi tip republikanskoga hrama vidi mo u takozvanom . cela nijt: više podeljena na tri prostorije . S druge strane. i njihovi tvorci. u isto vreme. Predstojao mu je dug žiVOI. rimsko dru~tv o je već od samih početaka pokazalo veliku toleranciju prema tuđim tradicijama. naći će se jo§ u Il veku n. Sagrađen u posledn jim godinama II veka pre n.S ibilinom hramu. koliko mi znamo. može se uporediti sa stotinama drugih širom carstva. i nasleđe Etruraca. Praenesta (Paicstrina). Taj i takav trimski kvalitete rimske umetnosti mora se t ražiti u toj složenoj shemi. sverim ski obrazac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi.možda b i bio sličan rezultanti raznosmernih struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuj . obično veći i sa korintskim stubovima. Počcta\'. c. rimska arhitektura je stVaralački podvig takvog opsega da će ućutk.202. bilo stavljeno u sud za topljenje na pri lično niskoj temperaturi.

e kao RIMSKA UMETNOST ! 131 .

Rimljani su umeli da sakriju nepr ivlačnu površinu betonskih zido. bila je preobražena i raščlanjena tako da nam se čini da arhitektonski oblic i izrastaju iz stene. Izuzev stubova i arhitrava. što je druga karakteristika rimsk e arhitekture. samo je on omogućio velike građevinske poduhvate koji su još uv ek glavni spomenici . jedini projekti koji se s ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. Palestrina viri1is_. i elastičan. ali se koristio samo za utvrđenja.203. ~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u punoj meri očev idne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnožju Apenina. kamena ili mramora. obloženi malim pljosnatim komadima kamena. međutim. čini svetilište u Palestri ni tako impozantnim nisu njegove razmere.) i. pa je postao njihova glavna građevinska tehnika. 203). Obli i veličina ovog svctilišta potpuno su bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio sagraden iznad njega. ili glatkim g ipsanim malterom. hram P2 RIMSKA UMETNOST . Otvori s lukovima.·a oplatom od opeke. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija. opeke itd. Ovakvo oblikovanje velikih prostora u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce . Ovaj način zidanja bio je pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina ra nije. jevtin. Kad izbliže pogledamo celu.a nije postojala ni želja za njim. sitnim komadima građe vinskog kamena. i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju zgrade. iz kojeg se stepeništern načinjenim kao u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade koja je p redstavljala krunu cele građevinc:l(up. i bio je sjedinjen sa čuvenim proročiŠtem. sl.i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki kompleks drukčije i sagradio. pokriveno je poluobličastim svodom. 202) vode do velikog dvorišta s kolonadom. boginji majci.\·e!ičine kakva je bila RimI. ~jegov pr vobitni prethodnik je bila jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti plam en grada. Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje ter ase (sl. i jednu ljupku spoljašnost nadahnutu grčkom umet nošću. sve dok bombardovanjima iz vazduha 1944. 101 ). kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela već sama p riroda. zbog ćega Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše.mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom (tj. kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu. Čitava jedna padina. pod uticajem grčkih gr ađevina tipa tolosa (v. tek su Rimljani razvili njegove mogucnost i. istočno od Rima. uhvatio je bio korena još od najst arijih vremena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini). A rheolo~ki muzej. uokvireni po! ustubo\·ima. 204). medutim. baš kao i poluk ružna udubljenja u osnovi. ali da su zidovi građeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. Ono što. Maketa rekonstrukcije n·etilišta Fonune Primigenije u Praenesli (P21eslrina). masivnošću svojih dime nzija i smelošću zamisli. Rimsko svetilište potiče sa početka I veka pre n. str. zapažamo da su okviri za vrata i prozore od tesanog kamena. Danas je ova dekorativna kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada. već jedinstven način na koji je prilagođeno mestu na kome se diže. u nekada važnom etrurskom utvrđeniu. Ovde opet nalazimo visoki podijum. Oni su načinjeni od betona . sa stepenicam a samo na strani supromoi od ulaza. u ovom primeru.kao cela okruglog hrama u Tivoliju . godine nije h ila porušena vetina kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan tokom prošle decenije. pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove poznog republikanskog perioda. e. sve površine koje se sada vide od beton a su . O\"a zgrada imala je najpre oblik tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provincije. slična atinskom Akropolju po svom dominant nom položaju. Litav niz rampa i tera sa (koje sc jasno vide na sl. Prednosti betona su oči gledne: j ak. One nam go\"ore na puno drugih način.·ine lišene one čari koju z a nas imaju grčke nclevine. Ovde.

mitske pretkinje Cezarove porodice. pozn at pod imenom Pont du Gard (sl. Ako je tako. danas je od foruma saču~'ano samo stmjičasro polje ru!ev ina. e. onda je palestrinski građevinski komple ks lako mogao nadahnuti Julija Cezara.204. godine pre n. čiste linije koje premo!ćuju širok u dolinu pohvala su ne samo visokom kva- . Ovde je stapanje verskog kulta i lične slave još očitije. koji je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen II sličn im razmerama II samom Rimu.kanala.sa korisnom a ne estetskom namenom. kao !to je izuzetno dobro sačuvan akvedukt kod Nimesa u južnoj Francuskoj. veliki arhite kturom uokviren trg uz hram Venere Genctrix. Na žalost. Forum J ulium. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih. Julija Cezara. koji su bili vezani za nj zajednič kom glavnom osom (sl. Ovaj Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume. i kao znak zahvalnosti Fortuni i kao s pomenik II njegovu ličnu slavu. osnovicu i drugih građevinskih projekata . padamo II iskušenje da pretpostavimo kako je on sam naredio da se sagradi svetilište. Luk i svod. sl. e. OCU $vetilišta Fortune Primigenije u Praenesti (Palesuina) . danas od njih postoje još sa mo tragovi. Međutim. 206). takođe. Njegove čvrste.) označila prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga čoveka. Hauepsute. Prvi poduhvati te vrste bili su izmen i za potrebe grada Rima vct krajem IV veka pre n. Plin roruma u Rimu ratorska vlast (82-79. čija je apSOiUln3 dik20S. te se tako došlo do najveličansrvenije arhitektonske panora me rimskoga sveta. koje nam govore veoma malo O njegovom prvobitnom sjaju. A kako je Sula II građanskom ratu odneo veliku pobedu na d svojim neprijateljima kod Palestrine.. i nj egovih naslednika careva. 205). Značajno je što svetilište II Palestrini potiče iz vremena Sule. novijeg dat uma. koje sm o sreli u Palestrini kao bitni elemenat rimske monumentalne arhitekture. predsta vljali su. mOStova i vodo voda . 59).

u rimskoj adaptaciji redovi su svi slični medu sobom. ali je zaodeva i naglašava tesanim kamenom. 208. sl. primer o\'og post upka na čuvcnom rimskom Panteonu. koji jc dobijen presckom dvaju poluobličastih svodova pod pra vim uglom. on je. l mnogo ranije su postojali hramovi kružne o snove.. jedna od naj\'ećih individualnih grad evina na celom s\'etu. čija je unutrašnjost najbolje očuvana i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad! "ina kojc grm.tcžinom': dorski. Iskust\'o koj e je ovde bilo stečeno moglo se potom preneti na druge. \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa početkJ II \'e ka. svodov i i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima. dtmo: 209. g0dine n. dok je bio čitav. Osobine koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak i u Koloseu rnu. najstariji i najstroži u prizemlju. mdi~a. Ovi su bili koriščeni naročito II . Najočitiji je. tradicionalnije tipovc zgr ada. dostojanst·. možda. ). ali se njiho\' oblik. Za \T~en 80. Tu je primcnjen već poznati poluoblita5ti svod i jedan složeniji oblik. j er je zahvaljujući njima o\'a džinovska f3S3da dobila ljudske relacije. 209).cna i monumentalna.000 gledalaca. drugi sprat Koloseuma !q R! \lSKA UM ET:-. Medutim. Luci.'!mes. 210. Početak I veka litetu rimskog gradevinarstva već i smislu za red i trajnost kojima su nadahnuti o vi napori.su se dosad sačuvale (v. pa korintski. d a . izraženo masom. Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma Unutra~njOSI. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih. 211).. Rim. odraža\'a unutra~ nju podelu gr ađcvinc. 207. U konstruktivnom pogledu o ni su postali bcstelesni. e.lOST . katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima. zatim jon ski. Koloscum (pogled iz vazduha). ogromnom amfiteatru za gladijatorske igre u srcdi~tu Rima (sl. poStepcno smanjcnje proporcija skoro se i ne primećujc . cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindričan 206. prvi put u istoriji arhitekture.m'ore vclike unutrašnje prostore. ali njiho\'a ~tctska funkcija i dalje je bez premca. Sa spoljašnje strane. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca.. Tri klasična reda dižu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutrašnjom . mogao je da primi preko 50. Pont du Gard. koja su postala zna~jna srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu.elikim kupalil ima. 207-209). (sl. s a beskrajnim nizom luko\'a. sl. 72-80. krstasr i svod (v. koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu. Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih hodnika i stcpeniSta jeste re mek-deJo građcvinske "dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i izlazak iz nje. Spoljašnost.

dakle. svećen 210. tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hra m.e u začetku (nesumnjivo u malim razmer ama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola.. Sto se tiče cele. 200).80 m). Spajanje ovih dvaju elemen ata je dosta grubo. 01:0 1750. Kupola nije plitka. vet je sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji se s iznenadnom dramatičnošću pr ed nama otvara čim stupimo unutra.tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola. Spolja se ova ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati stremljenje kupole u vis na roj način što je zid pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ). Niše su. Panteon. u potpunoj ravnoteži. koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao odvojen od rotun de. sedmo211. ne može se prikazati fotografijama. skla dnn i zastrtcl ujući u isto vreme. Snaga utiska koji ostavlja ovaj entcrijcr. kakav nam je poznat iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. II spisu pisanom čiuv vek pre građenja Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu. ali moramo imati na umu da pogled na ovu zgradu više nije onakav kakav Je hio. sl. i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu takođe su prvobitne. n. tako da su kupola i rombur. Pre svega. naravno. trem je bio zamišljen kao sastavni deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hrama. pozadi zatvorene. izgleda logično pretpostaviti da je zlatna kupola imala simbolično značenje i da je predstavljala nebeski s\'od. u kome se nala7. slika Giovannija Paola Pannini. očigledno nije računao na spoljašnji utisak. Narodna u mttnitka gaItriji. ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim.r svakom slučaj u. tačnije rečeno. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj meri. Prema tome. pošto su istog ra spona. a knlžni otvor II njenom središtu omogućuje izdašno iravnomemo osvetijenje. uz to. arhitekt. Ovo IIOko« nalazi se na 33.. (Krc:ssova zbirka) rici bogova planeta (i niša ima sedam).svim bogovima« ili. koj e pokazuju da težina kupole ne počiva ravnomerna na tamburu. ulaz je nagllclen dubokim tremom. Va!ingtOfl O.5 m od poda. bez prelaza. UmmaJnjost P(ltIwmo. Drugo iznenađenje su niše. utisak je sasvim različit od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri"lačnoj spo ljašnosti. Pa ipak je ova S\'ečana i velelepna građevina ponikla iz veoma skromne tradicije. Kao što i ime nagoveštava. t. proporcionalan odnos i zmeđu visine i RIMSKA UMETNOST I 135 . vet da je usredsređena na osam tpotpornja«. Rimsk i arhitekt Vitruvius. C. zidne obloge od šare nog mermera i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko doba. već je prava polulopro. Stubovi. ali je pozlara koja ih je pokrivala iščezla. Panteon je bio po.a. a t oliki je i prečnik unutrašnjeg prostora. Rim. čak i umetnička s lika koju smo izabrali (sl. 118-125. nivo okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko doba. ali kako su od glavnog prosto ra pregrađene stubovima.

K3rakala i Dioklecijan. Bolje su sreće bile bazilike po pr ovincijama. Dug srednji brod završava se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a. sl. ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3. tako da je u~u: trašnjost baz ilike bila verovatno puna i svetlosti I vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzija ma. da se pedesi temperatura u prostoriji s parom).anim k::lpkom na lanc ima. Oko 310--320. Konstantinova bazilika. za razliku od drugih bazilika o kojima ćemo kasnije govoriti.a. Rim. l'od Rimljanima postale su odlika svakog većeg grada. 215). 21 4.lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo kasnijim gradevinam:.uptis Magna. Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl. n. 213. u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da pruže dos tojanstveni okvir za sud koji je de1io pravdu u ime cara. gornjem d elu zida glavnog broda. duge dvorane koje su sluzile za f3zne potrebe g radanskog ži\'ota. najpre su stvorene u helenistićkoj GrČkoj. Bazilika. njegovi zidovi počivaju na kolonadama . Libija. koji su pokrh'ala tri krSt3St3 svoda (v. e. 213). koje omogućuju pristup u bočne brodove. Početak III V(ka dolt: 215. Osnova oozilike u leptis Magni . bio je znatno viši. Bočni brodovi su. Srednji deo ili gl3voi brod. Konstantinova bazilika sa p očetka IV veka pruža sličan primer. To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u celom Rimu. Ove bazilike l:vo : 214. kod kojeg su sva teži na i pritisak usrectsredeni na četiri ugla. bili niži od glavn og broda da bi omogućili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom zidu. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike (prema l-1ueJsenu) širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti bron1. koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. Danas stoj i samo još severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\' odom. potevod crkvi pa do ždezničkih stanica. uglavnom. gornji deo zidova glavnog broda (nazva n prozorski zid) mogao je d3 podnese velike prozore.212. ali ih je malo do danas saču vano. njen oblik izveden je od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sag radila d\'ojic3 f3nijih imperatora. . Sam Rim imao je "eCi b roj bazi1ik::l. Pošto krstasti svod podseća na baldahin. Bazilike.

godine. ostaju nam dva . zbog njene očigledne sličnosti s javnim kupatilom. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo poku~aj da se stvori n ov.imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a .ući nove oblike zasnov ane na konstrukcijama luka. osnovna tipa pomoću kojih se objašnjava većina onoga što se. na raznim stupnjevima razvoja. zasvođen tip. a iza njega je vrt okružen kolonadom. očigledno. O vde se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje svojom veličinom. ubraja se među najbolje očuv ane primerke. Oko 1:'0. Njena glavna karakterist ika je atrijum. a li bazilika u Leptis l"1agni. Možda se ljudima či nilo da nema dostojanstva. kao što je i danas još u velikoj meri u modernoj Italiji. Ako se nije više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije. Insula nagoveštava mnoge karakteristike moderne stambene zgrade. u kojoj se s ulice nalaze krčme i radnje u prizemlju. Insula Dijaninog doma. Ako ne uzme mo u obzir dve krajnosti ove lestvice. Ispiru. Jedno od zadovoljstava koja pruža proučavanje rimske arhitekture jeste to što o na ne obuhvata samo velike javne građevine. priznaj ući estetski autoritet 216. već i veoma veliki broj raznih zgrada za stanovanje. zaklonjenost od tuđih očiju i samodovoljnost bile su veoma važne za bogatog Rimljanina. Dom srebrne svadbe. Stoga su bile žrtve požara. U vreme Etruraca to je bi la seoska kuća. mogu postojati još i pro storije koje se nadovezuju na zadnji deo kuće. str. koji najčešće srećemo u samom Rimu i u Ostiji. Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca koji su stanovali u takvim insulama bio JI. sl. zasnovana na staroj italijanskoj tradiciji. Prisnost koju je pružao domus bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi da je pruži. Alrijum. Sve je sa ulice zatvoreno zidom bez prozora. tablinum. a ne zbog tehničke neophodnosti. na dužoj osovini kuće. Domus je zgrada za jedn u porodicu. Mnogi njeni primerci. ona nije imala direktnih naslednika. četir i korint ska stuba na uglovima otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorišt a. Na suprotnom kraju atri. svoda i kupole. Pompeja. ali zamisao izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti. a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. tradicionalno mesto za čuvanje portreta porodičnih predaka.: orijentisan prema ulici. počev od imperatorskih palata do četvrti gradske sirotinje. Udimo sada u takozvani Dom srebrne sv adbe u Pompeji. OStij3. U svakom slučaju. snimak na slici 216 načinjen je iz vestibila. Početak l "eka 217. čuvenim gradovima blizu Napulja koji su bili zatrpani vulkanskim pe pelom za vreme erupcije Vezuva 79. Osim odaja raspoređenih oko atrijuma. staroj rimskoj luci blizu ušća Tibra. 217). Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum· nje gradska od sa mog početka jeste insula ili gradski blok. U sredini se nalazi plitak basen za hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV nagnut unutra). to je velika građevina od opeke i betona (ili niz takvih građevina) oko malog središnog dvorišta. 159). . sačuvalo od domaće arhitekture.uma vidimo udubljenje. oko koje su rasporedene ostale prostorije. zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske obaveze prema klasičnim grčkim redovima. Neke insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. hri~ćanske bazilike IV veka bile su građene prema starijem tipu s drvenom tavanicom (v. otkriveni su u Herkulanu mu i Pompej i. L:etvrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena otvoro m na krovu. ma kako da je teško ootećena. ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipičan dom imućni h. ostajao je veran njihovom duhu. peristil. Tek se dam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve postale su uobičajene u zapadnoj E vropi. jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom.

220) arhitrav između dvaju središnih stubova ie zaobljen i t ako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega. Dioklecijanova palata.demo: 218. uopšte uzev. arhitrav i z abat . sagrađena oko 160. sl. g.:ra koji sl'edoče o supromoj struji.. lomeći ga na tri dela. Njoj bi dobro pristajalo ime scens ke arhitekture. od rimskog osvajanja Grčke do kraja I veka. Kada i gde je to počelo. 218). Oko 300. a tendenc ija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a fričkim provincijama imperije. megramat ičkit preobražaj grčkog rečnika. 219). čime se u konvencionalne sastavn e delove okruglog hrama unosi novi odnos sila (I'. Pred kraj III veka novotarske ideje slične ovima toliko su se uč\Tstile da je tradicionalna &gramatika« grčkih redova svuda bila zahl'aćena procesom raspad::mja. 20 1). Posle toga n ailazimo na sve \'eti broj prim. . sada iznova sagrađena u Državnom muzeju u Berlinu (sl. Neprekinuti ritam izbačenih i uvučenih članOI'a zahvatio je čak i zabat kalk an nad glavnim vratima. Split. BailJek. sistema nosača i greda kao principa organizovanja i raščlanjavanja. Kapija Tržnice iz Mileta (obnOI'ljena). Oko 160. Ovaj pravoverni poklonički stav prema arhitektonskom rečniku G rka vladao je. Na peristilu Dioklecijano\ "e palate u Splitu (sl. o ukusu za m aštoviti. Venerin hram. ali njihov oblik kao i medusobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom *gramatikomc redova. mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i b etona. Jugoslavija. Berlin do/t: 219. II i I!l vek saJtrim do/t: 220. kako po utisku koji ostavlja. Isto tako je neobičan i mali Venerin hram u Balbeku. Ka rakterističan primer je kapija na Tržnici u Miletu.kalkan. Stub. Peristil. ima izvesnih dokaza da to dopire unazad do kasnog helenističkog doba. još uvek je sp o. sagrađen verovatno početkom II \"eka i obnovljen sto godina kasnije (sl. Liban.. a s leve strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima. jer o va živopisna fasada s njenim ispustima vuče koren iz arhitektonskih pozadina rimskih pozornica. Ol'de su konveksnoj krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkav ne niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca. Odanu muzej. tako i s obzirom na poreklo.

još nije otkriven nijedan rimski portret koji bi se. stvarajući modu pseudoegipatskog vajar stva. Rim 221. sl. Postoji li neki rimski stil?f vodio se nadugačko i naširoko oko skulpture.. odeći. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . ili su njihove ličnosti bile raspo znavane samo po držanju. iz pisanih izveštaja. S druge strane.e.. 1.j sk1onosti za raskošnom unu· trašnjom dekoracijom. Mi cemo se ovde uglav nom pozabaviti onim vidovima rimske skulpture koji su najjače ukorenjeni u rim· skom društvu: portretom i narativnim reljefom. dobar njen deo treba pripisati straSti za sakupljanje starina . vis. Mi znamo. U kakvom su odnosu ove stare statue bile prema grčkom i etrurskom va· jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe· cifične rimske osobine? Da li je u njihovom slu čaju p ostojala individualna sličnost bilo u kom smislu.bilo iz naučnih sklonoSti ili iz pomodarstva . e. i to iz pot· puno objašnjivih razloga. neophodno za dalji razvoj arhitekture. a sada je uglavnom RU-ISKA U M ETNOST I 139 . Arhwlo!ld muzej. e. Iako je potražnja za skulpturom u R imu bila ogromna. Na žalost. Oni predstavljaju živu vajarsku tradiciju. Palata Tor Jonija. e. m a i s najmanje pouzdanoSti. nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. da su još o d naj · starijih republikanskih vremena. pre n. atributima i natpisima ? Naš jedini putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana statua u prirodnoj \'eličini nekog službenika zvanog L'Arringacore (sl. Početak l veka pre n. koj a je stajala u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. Ovo jedinstVo. čini nam se tako prirodno d a skoro i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro· tivio. ali tek sada.-lemobilisa· nimt odjecima grčkih ostvar enja.a daptacije i varijante grčkih uzora svih perioda. O\'aj običaj se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina kasnije. prirodna veličina.Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se naći i ranije. cak i ako ne uzmemo u obzir uvoz i kopiranje naveliko grčkih originala. 155). Bronu. sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri zakonito. Tako postoje čitave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim po krovi· teljstvom koje zaslužuju da se nazovu . . lišenih njihovog ranijeg značenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih del a zanatske radinosti. za koju se nekada smatralo da potiče iz 11 veka pre n. na pragu pobede hrišćan· stva. Oko 80. .\1ermer. VAJARSTVO Spor oko pitanja: . prva četiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena knjiga. Firenca kav stav protezao i na egipatsku skulpturu. glas koji je pratio Rimljane da su podražavaoc i kao da se rodio zbog velikog broja dela koja su očig ledno ili bar verovatno . zaslužni političk i i vojni vodi bili odlikov ani na taj nač in ~tO su njih('we statue bile postavljene na javnim mestima. Početak verovatno tre ba tražiti u grčkom običaju da se votivne statue pobednika na atleukim takmičenjima ili drugih važnih ličnosti postavljaju u posvećeni prostor koji okružuje svetilište kao štO su ili Delfi i Olimpija (v. l'OT/rtl Rimljanina. Povremeno se ova· 222.80 m. 221). mogao Slaviti u vreme pre I veka pre n.

Oko 30. August iz Prim~portc. 225. Oko 20. koji označava i obraćanje i po. na l atinskom). Rim 223. moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da se prilagodi je dnom odredenom tipu portretne statue. Ona potiče sa južne ctrurske teritorij e i nosi etrurski natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus Metellus. a i odeta je rimska . On je verovatno bio Rimljanin ili. ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima već i stil om. Đa je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po. Izraz meoduhovljen« sam se namete. pre n. z itimoj vrednosti.cj. postaje jasno kada se upoznamo s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. za koje se pretposta\'lja da je ime osobe koja je služila kao model. bar. pre n. bo što pokazuje natpis. e. prirodna \·clitina. pre II. zdra\ '. Ono što ovu figuru čini znamenitom jeste ozbiljnos t i faktografska prozaičnost koja se oseća čak do aputa na obući. e. ali sc gest. Kapitolslci mUlcj. Rim .. jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste.prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka. koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni. Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog ukUsa koji je karakterist ičan za kasniju etrursku tra· diciju. Rad je očigledn o etrurski. već kao način da se opiše osnovni stav umetnika za razliku od grčkih i etrur· skih portretista. Prema tome. I'isilla 2 m. Uobličavan je monumentalnog i nesumnjivo rimskog portretnog stila bilo je očigledno dovršeno te k u ra" i do/t: 224. Rimski palricijt sa poprSjima S1iojili prtdaka.stari tip toge. ne kao kritika. od Rima postavljeni službenik. Mermer. Mermer.e. Vatikanski muz.

Ani Pads. koja ostavlja tako snažan utisak. str. osetiV§i da ie njihov tradicionalni vod eći položaj u opasnosti.praotačko g lika. pre n.praotački like strahovitog autoriteta. 14. Na prvi pogled možda nećemo bili sigurni da li ona predstavlja bog a ili ljudsko biće. Pri pogrebu su ove glave predaka nošene u povorci. Kad se približimo vladavini Augusta (27. mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih podataka. namena statu e na slici 223. a brižljivo zapažene pojedinosti li ca kao da su biografski podaci koji ovu praotačku sliku izdvajaju od drugih. a ne .doba Sule.pTen. e. lepo oseća čak i ovde. IJ-9. Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala. ali ih je vajar obrađivao biranim nagl~a vanjem koje treba da nam dočara jednu specifično rimsku ličnost . jer figura i treba da predsta vlja oboje. p ravili su voštanu sliku njegovog lica. čelične volje u svom izvršavanju dužn sti. teksu lica. 224. Tako je žel j a da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna. isklesane otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera. a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. naći ćemo jednu novu struju u rimskoj portretnoj umetnosti. poželeli da se malo vi. Ove slike su. postup kom koji ne samo što je kipove predaka učinio trajnim vet ih je monumenta1izovao i u duhovnom smislu. ona se pojavila kad su one bile prenete u menner. ali se duh . Možda su patriciji. bez sumnje. sl. a ta sumnja je potpuno na mestu. i sama je kopija. Tako ovde na rimskom tlu srtćemo shvatanje koje nam je poznato iz Egip ta i sa Bliskog istoka: shvatanje o božanskom vladaru. U nje nom osobenom duhu ogleda se prastari rimski običaj. 225). prisvoj io ga je Aleksandar Veliki. To je . To je. V ideli smo korene ove vrste obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor. Dok helenistička glava ostavlja na na s utisak svojim utančanim poimanjem psihologije modela. ali je potražnja porasla tek u početku I veka pre n. sm ajući da je to način da nagiIlSe starinu svoje loze. Ali to ipak nije tačno: bore su verne originalu. Ono je dOlJpelo u grčki svet u IV veku (v. e. pa i njego\"i nasl ednici. 19. . obe se odlikuju krajnjom s ličnošću s origina lom. u prekrasnoj stami iz Primaport e (sl. Pa ipak. štO je značilo da se slobodno mogu ponavljati. kad bi umrla glava porodice. savremenika divnog helenističkog portreta sa Delosa na tabli u boji 7. patricijske rimske porodice uporno su ga se držale sve do carskoga doba.!:. Rim. Nije potrebno napominjati da te osobine nije bilo u v oštanim predačkim kipovima. bile samo zabeleženi podaci a ne umetnička dela. 133). Rečit ija suprotnost skoro se ne da zamisliti. koji su za uzor uzimali njega. načinjena oko pede set godina kasnije nego original koji je izgubljen. ono što je bilo važno bio je samo . koja dostiže v rhunac u kipovima samog Augusta.pa izgleda da karakter mod ela izbija na površinu samo slučajno. 11 5).še razmeću pred javnošću svojim precima. nesumnjivo. koji se lako shvata u kontekstu njihovog predač kog kulta. vizuelnih dokumenata. Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako drži dva poprsja svojih predaka. i zbog nepos tojanosti voska verovatno nisu trajale duže od nekoliko desetina godina. kao. Glava na slici 222. isti je slučaj i sa dvojicom p redaka na slici 223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da je origin al glave levo oko trideset godina stariji nego drugi). n. naravno. mrgodnu. koji su najpre podsticali obožavanje 226. Rad se ničim naročito ne odlikuje.). 24-29). p o s\"oj prilici očevo i dedovo. možda će nam pomoći i da objasnimo zaštO se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za kopijama čuvenih grčkih deJa. Mi ovaj stil vidimo možda u njegovom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na sli ci 222.ozbiljnu. na primer.rukopiSt umetnika koji ga je zabeležio. str. rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao podroban izveštaj o topografiji lica . e. koja se potom čuvala u speci jalnom udubijenj u u zidu ili porodičnom oltaru. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim imperatorima.

lice je nedvosmisleno pomet. imperatorov gest poznat nam je sa fig ure Aula Metela. Pa i glava je idealizovana. \·isina.60 m .l. uključujući i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu. imperatorov kip ubrzo je stekao simbolično značenje nacionalne zastave. kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki . Ideja da se caru da nadljudski rast kako bi se na ta j naćin povećao njegov autoritet ubr7. što ćemo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim Augustovim portretim a. Mermer. osim kada su port reti bili rađeni pod vladarevim ličnim pokroviteljstvom.d akle. Iako je August n ije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici. o dlikuje se kon· kretnošću po'Tšine materije koja II nama izaziva stvarni osećaj dodira tka nine. a ne u okviru jedne od ređene borbe. iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile rađene u pojedinostima. deo friza sa Arc Pacis. možda bolje rečeno. ali ne i iz Grčke lstOrijski događaji . 76 . metala i kože. prikaza li su istorijske događaje kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka.helenizo\'a na«. U stvari. 171). s druge strane. pre n. uzvišen ali jasno i ndividualan. sitni detalji fizionomije su potisnuti a usredsredena pM'nja na oč i daje joj o naj madahnuti.'Iadara predsta vljala davno uć\Tšćenu tradiciju. kao mitski događaj izvan vremena i prostora. 92). Carska pqt:orlw. kada su kraljevi Pergama slavili pobed e nad Galima. Pa ipak.nisu bili tema klasične grčke s kulpture. c. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra Velikog (upor. idea[izovanom telu .svoje ličnosti samo u istočnim provincijama. ali u tipičnoj pozi poraza. ovi drugi su bili predstavljeni verno (sl. medutim. iako ne više tako dosledno. Pariz d(S1w: 228.mate su nam sa starog Blisko!! istoka (v.o je postala zvanična politika. n ije bila ograničena samo na portrete. \"isina 1. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim reljefima na monumentalnim oltarima. Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. Posledica takve masovne produkcije bila je štO je njihova umetnička vrednost retko kada bila visoka. 09 m. ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad Persijancima. ćak i u helenističko doba zadržalo se ovo shvatanje. Mermer. Grčki slikari.to jest događaji koji su se odigral i samo jedanput i u jednom određenom vremenu i mestu . statua iz Primapol1e ga prikaz uje obavijenog atmosferom božanstva. uprkos herojskom. Rimski pisac Plinije k aže da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu gorf: 227. IS7). Louvre. Slične scene PO. Pa ipak. gde je "era II božanskog . ili. sl. Carska umetnost. onda je ova predstavljena posredno. Oko 440. . a odeća. slavolu cima i stubovima. 83. sl. statua odiše jednim očigledno rimskim duhom. Fragmfnt iS1OČnog friza Panenon3.

već vajan i vezan za građevi nu koja je trebalo da traie večito. e. g. ali suviše mladu da shva· te značaj samog trenu tka: obratite pažnju na tO kako detačić u središtu grupe vuče ogrtač mladića koji ide pred m. Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar mira). e.idealizovan toliko da oživi ndt o od one svečane. Verovatno je identičan soharom A ugustovog doba. 179).vladar mira«.i i trajniji oblik. koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenj e ljudske. Ono što ovaj friz čini celinom jeste veličanstVeni. mnogo vije brige za dubinu prOStora nego njegov p rethodnik iz klasične Grčke. e. čija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu 13. (Neki njegov i deJovi bili su nađeni joo u XVI veku. Kako je vodeći motiv njegove vladavine bio mir. dostigao svoj najviši izraz. 228) sa pamnonskim (sl. O vde je . Ove slike kao da su se. čije se lice pomalja preko ramena mlade maj· ke pred njom). nj egova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo· st i. Nijedna od njih se nije sačuvala. malo starijeg uzrasta. sL 178.legendarne scene isto kao i svečanu povorku koju predvodi sam imperator. nasu prot tome.. izvan granica čovekovog sećanj a. koje smo prvi put opazili na Hegesinoj steli (sL 165). bogato ukrašenim skulpturama. koji danas nosi to ime.Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa.). s osmehom govori kako treba da se ponaša. I u Rimu su bili slikani is· torij ski događaji počev od III veka pre n. 277). e. vidimo jednu odre· đenu povorku koja slavi jedan poseban događaj verovatno početak gradenja samog oltara 13. ovde je tako usa· vršeno da nam figure koje su najudaljen ije od nas 229.he l enistički t stil. povorci ili bi ih izložio na javnim mesti· ma. s večani ritam samog rituala. takođe. odjek ove slike možda je sačuvan u čuvenom moz aiku iz Pompeje (v. 144. umekšavanje pozadine rdjefa. odlikovale prolaznoŠĆu oglasa koji obavcltava o po dvizima heroja. August je voleo da bude prikazan na spomenicim a kao . Negde. Partenonski friz pripada jednom idealnom vanvremen skom s\'etu.ne znamo tačno kada . žh'otinjske i biljne plodnosti. Dekoracija u !tuku sa tavanice jedne rimske lcućt. Citava ov a građevina (sl. u stvari. ukoliko pripada ju carskoj porodici. Na zidu koji ograđuje sam oltar jedan monumentalni friz slika alegor ijske . pobedonosni vojskovođa narediv30 bi da se njegova ju· načka dela naslikaju na pločama koje su nošene u trijumfalno. ali je upotpunjen tek 1938. sl.privremene predstave ovakvih dogadaja počele su da dobijaju monumentalni. a ne kao pobedanosni vojni heroj. godine pre n. ali ip ak pun stvarnih pojedinosti jednog događaja koji se pamti. dok mu drugi. Na Ari Pacis. Rim 230. . Alegorijska i omamentalIlI ploča sa Are Pacis izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj strani. Učesnici. 243). a završen je nekoliko godina kas· nije. ne više slikan. god ine pre n. Tako je bilo pripremljeno oruđe za glorifi· kadju carske vladavine i carevi se nisu ustručavali da ga naveliko koriste. Isto interesovanje za prostor javlja se JO! jače na ploči s alegoričnom temom na slici 230. Krai I \'eka pre n. rađeni su s namerom da budu identifikovani kao portreti. koji teži ka klasičnom. vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu. ZatO je poučno uporediti friz sa Are Pacis (sl. Sam o njihova neposredna konfrontacija pokazaće koliko su oni. Mus eo deUe Tenne. različiti i bez obzira na sve površne sličnosti. kojoj s obe strane stoje RIMSKA UMETNOST I 143 . uklj učujući i decu odevenu u minijaturne toge. tokom poslednjih godina r epublike . ne njegove promenljive pojedinosti. Rimski umetnik pokazuje. 226) podseća na pergamski oltar iako mnogo manjih dimenzija (upor.

idilični predCQ sav o d ljupkosti i pun atmosferske dubine.radikalno ali upečatljivo rešenje . Sve to ostavlja utisak slikane dekoracije (v. Ovde su figure uokvirene stvarnim predelom u kome vidim o stene.lje hrama u jlrv. Sa desne strane. godine da bi se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita. nema paralele u grčkoj umetnosti. zbog naglaska na potpunoj simetriji. mada sam motivakantusa vodi poreklo iz Grčke. ali kompozicija kao celina. osta je predmet za raspravljanje. Merm er visina 2. mada je prostor ovde više nagovešten nego jasn o određen. van svake je sumnje helenistički izgled trij u personifikacija.sa/imll. iako je broj slo jeva 232. Pljalka. Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistički ili rimski pronalazak. sas\' im je fino i ovlašno. tako da samo njego\'a bliža polovina izbija iz pozadine . aH značenje praznih površina na kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. ovde je dubin a brižljivo izbegnuta jer ova zona pripada okviru. Medutim. u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak i drugi sveti predmeti.Rim. reljef na Titovom slavoluku . Na parnjaku ovog reljefa (sl.g. Modelovanje. reljef na Tito\·omslavolulcu. Prostorni kvali teti reljefa sa Are Pacis dostigli su najpotpuniji razvoj na dvama velikim narat ivnim reljefima na slavoluku podignutom 8J.. vodu j vegetaciju. sl. 232) izbegnuti su ovakvi opiti.231. s druge strane. 229). ipak ne narušava disciplinu površinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast z a prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu. jednom uzgrednom ali prekrasnom pr oizvodu augustovske ere (sl.40 m personifikacije vetrova. Ista ta suprotnost plitkosti i dub ine javlja se u štUko dekoraciji na rimskoj kući. 231) prikazuje dCQ trijumfalne pov orke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima. koje tako predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i jedan drugi . 245). I mada je površina oštećena. pokret jedne g omile figura u dubini još uvek zadivljuje svojom ubedljh·ošću. a neispunjena pozadina očigledno označa  va prazno nebo.81. Oblici biljke su čudes no ljupki i živi. Iznad nje vidimo ono što je uokvi reno. Aka ntov ornament na pilastrima i donjem delu zida. kao što odgovara materijalu. to se može opisati jedino kao &slika slikana u reljefu.i manje izrazito rimski . Jedan od njih (sl. povorka se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen koso prema ravni pozadine. Na nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom. Ti/ov trijumf.stil različit od stila carske povorke.

s leve strane nalazi se nekoliko rečnih čamaca natovare nih komorom i rimski grad na stenovitoj obali.ao je središte omanje g dvorišta koje su okružavale javne građevine visoke bar dva sprata. impera tor drži g(wor svojim trupama pred jednom dačkom tvrđavom. ako jeste. tela imperatora i veći ne drugih figura data su frontalno a ne iz profila. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\. narativne ili simbolične. str. među sto pedeset pojedinačnih epizoda stvarna bitka se javlja veoma retko. Ali po broju figura i gustini pr ipovedanja. njihov najudaljeniji iZvor možda su bili eg ipatski obelisci. gradnju logora i mosta. Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni slikarski opis. isto kao i u ču venom Cezarovom izveštaju o osvajanju G alije. Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g rađenje utvrđenja. Da je cilje\'e imperijalne u metnosti. kakva je bila? Na ovo pi tanje teško je odgovoriti. On3 je u isto vreme i najveći promašaj. Samo u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. s desne str31lt:. spiralni friz Trajanovog stuba bio je no v i složen okvir za istorijsko pritanje. Staviše. kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog po hoda posvećena podrobna patnja. bilo katkada nemoguce pomiriti s realističkom ob radom prostora postaje u punoj meri očigledno na Trajanovom stubu. Stub je bio krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem veku). Trajanov stuh odlikuje se ne samo \'elikom visinom (38 m uk1juču jući i osnovu) već i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji pokrivaju njegovu pov ršinu (sl. naročito stoga Što ne postoje kopije rimskih prethodnika naši h reljefa: ploča s predstavama vojnih osvajanja koje su bile nošene u trijumfalnim p ovorkama (v. ali ni to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objašnjava očigledni uspeh stuba. koji je poslužio k30 uzor za više drugih stubova istog tipa. Razlika po svoj prilici potiče od reme. s desne.27 m . želji da stvori onaj neprekidni pokret u pro storu. Mermer. koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali. 106-11 3. 233) i pričaju s epskom širinom istoriju dačkih ratova. i što je mnogo duže od partenonskog frizu. postaje mo svesni kako su čudno protivTeČni prostorni odnosi: četiri konja. Usamljeni.titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prostora. nad čijom glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza njega. J e li postojala direktna veza izmedu njih? I.reljefa i ovde isto toliko veliki. visina uake reljefa oko 1. Rim. koje je naš umetnik mor ao poštovati iako su protivrečne njegovo. dok je geografskim i političkim vidovima. što predstavlja dve trećine ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii karnasu. ali kola nisu tamo g de bi trebalo da budu kad bi ih konji stvarno vukli. a treća. U svakom slučaju. iako je to prosto drugi deo one iste povorke. slikarski 233. otkrili bismo da je d uga preko 190 m. Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima. Vajareva prva briga bila je očigledno da da jednu utvrđenu sliku. ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada. a baza je služila kao grobnica za n jego\' pepeo.šnjeg3 staroga Svet3. dok rimska konjica (desno) kreće u izviđ31lje. Ovi prizori su prosečni uzorc i. Na četvrto j traci Trajanovi pešaci prelaze gorsku bujicu (sredina). Reklo bi se da su to bile ut vrdene konvencije za predstavljanje imperatora u trijumfu. godine u čaSt imperatorovih pobedonosnih pohoda protiv Dačana (nekadašnj ih stano vnika Rumunije). Mi takođe osećamo da njegova kompozicija od~e nek om čudnom nepomičnošcu. rimska vojska prelazi re ku preko pomonskog mosta. stigne li do četvrtog ili petog zaokreta. jer gledalac mora da . osetićemo da ga je savladalo bo gatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed. Donji deo Trajanovog ~tuba. Ali pogledajmo izbliže prizore koji se v ide na našoj ilustraciji: u sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog retnog b oga koji predstavlja Duna\'. 143).trči oko stuba kao cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom jednog naučnika) ako želi da prati priču. a ne da održi povorku u pokretu. prikazana u strogo m profilu. Počnemo li samo da . kreću se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom ploče. a to je sam imperator na dvokolicama. slobodno postavljeni stubovi služili su kao komemorati vni spomenici počev od helenističkog doba. podignutom 106113. Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231.

a mi ćemo se naći na pragu srednjovekovne umetnosti. Kapitalski muzej. a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku. ali po cen u žrtVovanja i naj~ manjih ostataka iluzionističke prOStome dubine. Mermer. Mu$eO dclle Te:me. Ri m diJle: 235. Iz l ica zraa 146 RIMSKA UMETNOST . Ri m izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovoljan. U tom pogledu.. toku sledeće dve stotine godina oni će potpuno preovladati.ako je samo efektno istaknuta s. godi!'\e) jeste zgo dan primer za to (sl. (Kažu da je na samrti rekao: . YIIPtJrij(J1l. 236: iz 100.. Ako posmatramo tradiciju predaČkih kipova i grčkom umetnošću nadahnuti portret Augusta iz Primaporte ka o suprotne krajeve jednog niza. prirodna ve!Jčina.·ilenkasta mekoća kože pomoću spirainih kon·dž omodne frizure ! Prekrasna gl3\·o Trajanova (sl.levu: 234.ma. Mermer. godine drugo je reme k-delo portretnog \"3janfVa. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. IzMojiti podjednako značajna dela medu portret ima istog perioda je malo teže. a u raznolikost i tipova i stilova ogleda se sve složeniji karakter rimskog društva. meko dati oblici. Sva ova rešenja \'eć su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima. prirodna \·c!Jčina.kulise. njihova proiz\odnja bila je zamašna. s naglaskom na građi kože i kose. Tito\. naći ćemo lako skoro sve varijetete dobijene ukritan jem izmedu njih. okrugli oblici podsećaju na AuguSta iz Pr imaporte. 2tmki porlrt l. S druge strane. Oko 15. tako su grčki da nas odmah podsećaju na zavodljivu tehniku Praksilel a i njegove škole. on je bio prvi car iz roda Flavijevaea. Izgleda da ću uskoro postati bog. Predeo i arhitek tura svedeni su na skraćene . Ara Pacis..). "ojnik koji je došao na vlast POŠto je uzareva (August ova) loza izumrla. a de na kome figure slOje nagnuto je nagore. nasuprot tradiciji skraćh·anja i produbljivanja prostora. 234). ovde on a joo jednom dolaze do svojih pra\·a. pojačan jako isturenim obrvama. slavol uk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog značaja za umetnost carskog Rima. inače bi senka istaknutih delova učinila da scene odo zdo postanu nečitke. morao se sačuvati vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~ trašnja povezanost pojedinih prizora. t. u vreme kada je bio na vrhuncu moći.c rasr<J ložcnja.. isto kao i zapovednitki pogled očiju.erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa u čitavom rimskom v ajarstVU. Ljupki nagib gla\·e i pogled krupnih očiju izraz su nežnog s:mjalačko. reljefna traka na Trajanovo m stubu čudnovato nam proriče kraj jedne i početak sledeće ere. Sličnu oplemenjenost osetamo i na površinama ne!ito malo mlađeg ženskog poprsja (sl. ~to je značilo da je prosto rni okvir svake epizode morao biti veoma brižljivo izrađen. Kieni čvrsti. a k. 235). Nje govo skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda u antiaugustovSkom republ ikanskom duhu njego\·ih portreta. . Oko 90. Kaš umeUlik je rdio ove probleme s očiglednim uspehom. On je verovatno na ideju obožavanja imperatora gledao sa dosta skeprici7.

Mermer. od prirodne. nasuprot niemu. koja je znamenita ne samo zato što je jedini sačuvani primer ove vrste spomen ika. I kip Marka Au relija trebalo je da karakteriše imperatora kao uvek pobedonosnog. Konjanički kip koji prikazuje imperatora kao svemoć nog gospodar a zemlje bio je čvrsto ustanovljen tradicijom još od onda kada je Julije Cezar dozvo lio da se jedna takva njegova statua podigne na Julijevom forumu. Traian. Obojica su bili ljudi skloni samoposmatranju i duboko zainteresov ani za grčku filozofiju. u skulpturama II veka.8[0=. Konjanilka$talua veličina veČl. Ove osobine osećamo i u konjaničkoj statui Marka Aurelija (sL 237). osobito za vlade Hadrijana i M arka Aurelija. če~to čudno hl dnog. 161-180. Oko 100. prihvatili su grčku modu nošenja bra de. vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Trajan se još povinovao prastarom rimskom običaj u brijanja.ndto nalik na grčki patos pretvo ren u rimsku plemenitost karaktera. Piazza del Campidoglio. 237. Marka Aurilija. što je bio jO! jedan spoljašnji znak divljenja prema helenskom nasleđu. jer se nekada i spod desne prednje noge konja (prema 236. Njegovi naslednici. Rim .neka čudna osetajna snaga koju je tdko definisati . fonnalnog karaktera.Ostija veličina. Zato nas n e iznenađuje ŠtO nalazimo jednu snažnu novoaugustovsku klasicističku struju. prirodna Muzei.

strah.tikanski mu tci. .180. Pogledajmo nova plastična izra7. Ali sam imperator. već i duhovna. prirodna veličina. a taj utisak je dobijen time ~to su površine d onjeg dela lica kratkim ud:ltcima dJeta učiniene nt:ravnima. To je bio mir pred olu. ono u nama na neki čudan natin budi sataljenje.redali su se jedan za drugim u kratkim razmacima. koje kao da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj zla. Mermer.označavala je Udaljavanje od ovozema\iskih briga. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu (161. s neposre dnošću koja je skoro neverovatna. služe da odrede pravac pogleda. kao tto je Filip Arabljanin (sl.on je nosilac mira.gOrt: 238. spadaju medu najsnažnije portrete u čitavoj istorij i umetnos ti. Održavanje na prestalu je postalo pitanje gole snage. prodorne oči i visoko če lo mog u lako biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš148 I R I MS KA UMETNOST . U kojoj je meri pouzdana slič nOSt našeg p ortreta s originalom. teško je reći.u. 238) koj i je vladao o d 244. a ne u dokumentu: sve mraćoe snasti ljudske n aravi . k ao kapa od neke tkanine ko ja tesno pri janja uz glavu. Urezane linije dužice i iznušene zenice. A ipak. dema: 239. Punr eti nekih od ovih ljudi.ovde odjednom stoje Otkrh'ene. spekulativna i snažn o obojena misticiz· mom ..05tija ~·cLitina. do 249. nagovdtava jedan dr ukčiji vid krize III veka (sl.). bez oružja i oklopa. OsećaJn o psiholo§ku obnaženost kojom odiše i kuja nas podseća na neko divlje stvorenje. P]minova misao apstraktna.ajna sredstva ko jima je ost\·a· rena snaga ovih ponreta: pre svega. svirepost . Realistićoost njihovih lica je nepomirlj iva kao i realističnost republikanskih pometa. našlo izraza u ~irenju istočnjačkih k ultova misterija po celom rimskom carstvu.. podozren je. na popularnijem nivou. Rim Kraj 111 veka. Cudcsno živ i snaj. Pa i kosa ic data na skroz neklas ičan način. izumi kojih nije bilo na ranijim ponr etima. asketske crte lica. umesto da je zaraslo u b radu. 239). 244-249. Ona je petekl:) iz istog onog nlspeložt:nja koje je. stoji bl iže srednjem vcku nego klasičnoj tradiciji grčke filozofije. godine. 66). zadivljeni smo načinom kako je iZr az usrl-dsreden u očima. može se pripi sati njenoj trajnoj životnoj snazi. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin). StO je rimska um etnost bila u stanju da stvori lik čoveka koji otelovlja\'a ovu krizu.plaćenici iz z:lbače nih provincija imperije . ali je njegov cilj u izrazu. predstavlja sliku stoičkog samoodrieanja . Filio Artlbl]tlllill. timperatori-vojnici. V. prirodna MUlci. Varva ri su ugrožavali njegove granice (v. a ne rami k i heroj. Mermer. koji verovatno predstavlj a poznogrtkog filozofa Platina. NeSto kasnij i portre t. a nasleđivanje prestola uhistvom utvrđen običaj. dok su unutrašnji sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Ike je nekako čudno neobrijana. !'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost nJego\'og vremen:). Treći vck je video carstvo u skoro neprekidnoj krizi. str. sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrčena prilika vezanog varvarskog poglavi cc. Očigledno je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizička.an konj izraz je ratničkog duha. pritcšnje no i osuđeno da umre.

Konstantinovo shvatanje sopstvene ul oge jasno se ogleda u njegovom slavoluku (sl. Cesto se govo rilo o ovome kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalosnim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la. suprotnost je tolik a da bi se reklo da pripadaju dvama različitim svetovima. Telo je. S\'a ova dela potiču od jedne po\'ezane grupe spomen ika. naprot iv. Jedan od najveći h i naj složenijih u svojoj vrsti. ali oči gl edno je da iza načina na koji su starija dela odahrana i upotrebljena postoj i sve sno i brižljivo razmotren plan. Možemo je nazvati nadljudskom. Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~čezao. ovde nema kosih linija. Ogromne. nema skraćivanja. duhovne litnosti. Arhitektura je spljoštena uz pozadinu reljefa. već samo jedva primetno mreškanje pokre ta među gomilom koja ga sluša. Govornica i narod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako plitak sloj . Ona je prvobitno pripadala kolosalnoj st atui koja je stajala II Konstantinovoj bazilici. Ako uporedimo medaljone na slici 242.njeg izgleda. nepokretno lice. KonmntinovsJavoJuk. U okvirima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu Konstantina Velikog. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan. tvrdio je o n. dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog debelih. Kapitolski muzej. masivno.Rim.e svih onih mnogih izuma koji su se javili počev od V veka pre n. Mermer. ukr~en je na jvećim delom skulpturama uzetim sa starijih spomeT!ika carskog doba. već i sasvim neraščlanjena. is klesane u doba Hadrijana sa reljefima neposredno ispod njih. Prema rečima njegovih biografa. neprobojna po\T~ina. Same figure nekako čudno podsećaju na lutke: glave su veoma velike. već možda mnogo više zbog toga što je to slika car skog ve ličanstva.drugi red figura pojavljuje se samo kao niz glava iznad glava prvoga reda. specijalno za njega. čini se kao RIMSKA UMETNOST I 149 . takav je friz nad bočnim otvorima.44 m. konstantinski stil u punoj snazi. ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija. podignutom u blizini Koloseu ma 312-315. pa su i po rtreti tih imperatora bili sistematski prerađeni u Konstantinove portrete. 240). MoMa su ove činjenice odig-rale neku ulogu. zde pastih nogu). Hadrij anu i Marku Aureliju. Početak IV veka. ne govore nam mno go o Konstantinovom stvarnom izgledu. kako sa govornice na fo rumu drži govor senatu i narodu. Plotin je u tolikoj meri prezirao ne sa\'f~enstvo fizičkog sveta da uopšte nije hteo da ima portret. Prizor prikazuje Konstan tina. i koji je trebalo da stvore utisak prostorne dub ine. visina 2. tak o da ove figure više ne stoje slobodno i zahvaljujUći sopstvenom mišićnom naporu. ozarene oči. Rim 241. 312-315. čemu se onda mučiti oko toga da napravimo još nezgrapniju . Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao na sebe kao na obnovitelja rimske slave. onih koji su bili posvećeni Tr:ljanu. prvog imperatora hrišćanina i reorganizatora rimske države (sl. godine.sliku slikec? Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umetnosti onakve kakvu smo dotle poznavali. po ulasku u Rim 312. koja tak o postaje jedna čvrsta. zak onitog naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Slavoluk takođe sadrži i izvestan broj reljefa načinjenih 240. 241). portret ima značenje samo kao vidljivi simbol duhovne ličnosti. e. Ako je fizička ~ Iičnost bez vrednosti. gadine. Konslanlin Veliki. ali nam govore veQma mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvišeno zvanje. dovoljno nezgrapna slika prave. Ovi reljefi nam prikazuju novi.

šćanske umetnost i. e. sa vrlo malim izuzecima. budući otkriven tek u moderno doba. Konstantinski r eljef ne može se tumačiti nedostatkom spretnosti. ili iz Rima i njegove okoline. Ali ne možem o ga gledati ni kao povratak arhajskoj umetnosti. Kao da se naš umetnik pitao: tKako da smestim na p loču čitav ovaj složen ceremonija1ni događaj? Da bi tO učinio. Da je frontaln i stav zaista pol ožaj veličans tva. Herkula numa i drugih naselja zatrpanih prilikom erupcije Vezuva 79. on je prikazan sasvim s lica (glava mu je na žalost odbijena). rezervisan za suverene. konstantinski vajar sigurno je imao pred očima svoj sop stveni novi cilj. godine.. On je preteča jednog novog načina gledanja koje će poStati osnova za razvoj hri. jedinima koje su nam okrenute ne posredno licem: te figure su statue imperatora .uzbudljiv jer preds tavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. S ačuvani materijal. skoro sav se sastoji od zidnih slika a znatna većina tih slika potiče iz Pompeje. dok sve ostaJe figure okr eću glavu k njemu da tako izraze svoju zavisnost. bio stručnjak ili amater. ~ta je 242. SLIKARSTVO Moderan gledalac.vraćanje na ranije primitivnije stupnjeve izraza. ima svu draž nepoznatoga. i ako su njihovi odnosi i razrnere bili drastično pri lagođeni okviru). zagoneta n zato ~to o njemu znamo mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu.istih onih tdobrih care\'al koj e srećemo i na drugim mestima na ovom slavoluku. pripada strogo ograničenom području. oštroumno je prikazano figurama u sedeCem stavu na uglovima govornice. Prizor popunjava povri inu koja je bila na raspolaganju. Sve ove osobine koje smo dosada opisali su u suštin i negativne kada se o njima sudi sa klasičnog gledišta: one predstavljaju gubitak sv ega što je bilo tdko stečeno . Konstantin n e zauzima samo tačno središte. božanske ili ljudske.še približiti objašnjenju ako naglasimo jednu od gla vnih cTta našeg reljefa: osećanje da je sam po sebi dovoljan. jer u pretklasično doba nema del a koje bi ličilo na ovo. Njihovi datumi postanka obuhvataju raspon od nešto manje nego dve stotine godina od kraja l veka pre n. Medaljoni (117-138) i friz (početak IV \'cb). on je svetu pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja trećina zone određena je za go\ 'ornicu sa Konstantinom i njegovom najbližom okolinom. e. Ali o vakvo prilaženje neće stvarno doprineti našem razumevanju novog stila. jer je isuviše dos1edan samom sebi d a bismo ga smatraH za neumcšan pokušaj podražavanja starih rimskih reljefa. sklon je da u slikarstvu vidi najuzbud ljiviji i najzagonetniji vid umetnosti za rimske vladavine . naš reljef se pokazuje kao smelo i originalno delo. ali je izbegn ut svaki nagovdtaj da se one produžuju i izvan okvira. Možda ćemo se najvi. Ne. Hadrijana i Marka Aurelija. do kraja l veka n. Ako s e posmatra na ovaj način. Simetrična kompo zicija mu takođe omogućuje da jasno prikaže jedinstveni položaj imperatora.da \'ise na nevidljivim užetima. detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka . ostatak za slušaoce i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao pozornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju. j to je popunjava potpuno (obratite pažnju na 10 kako su sve zgrade u pozadini načinjene tako da imaju istu visinu).

Ova arhitektura nekak o je čudno nerealna i živopisna. i faze često poklapale. Narodni muzej. Siri na prikazanog dela oko 3. snažno modelovani i skraćeni oblici. Na žalost. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg stila. Kopija u mozai ku jedne hdeni~ti~ke slike. reklo bi se. treći i četv rti stil. sl. Naš drugi primer je sasvim suprotan prvom. ona za nas nije naročito informativna jer se sastoji isključivo od i mitacije obojenih mramornih ploča kojima su oblagani zido\'i. e.neke hel enističke sli ke. godine pre n. Pitamo se. u Pompeji. štaviše. koja nije nimalo bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego mozaik s Aleksandrom Velikim . to se ovde ne moramo u većoj meri obazirati na tu klasifikaciju. Ali je broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista' veoma mali. Oko 100. ali razlike između njih nisu uvek jasne. Iako nema nikakvog jačeg razloga da ovaj mozaik povežemo sPlinijevim izvcštajem. kakv e se vide na našoj slici 246. Ista tenm . Napulj bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar nagaA kako nemamo klasičnih grčkih ili helenizidnih slika. To je mala mermerna ploča iz Herkulanuma. atmosfera mahnitog uzbuđen ja. godine n. pa se smatra da se u njoj ogledaju stare arhitekton ske kulise koje su zatvarale pozornicu. laj takozvani prvi stil postepeno zamenjuje jedan mnogo ambiciozniji i slože niji stil. sl. možda. one često nagovcštavaju efekte kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. jer je bila otkrivena u istočnom Sredoz emlju. imi tacija u klasičnom stilu. Stil sasvim očigledno podseća na kr aj V veka (upor. e. uključu jući tu i predele i figure. meri stvarne . jedan ugao odaje s Iksionom u kući Vetija u Pompej i (sl. jer se čak i veliki friz iz Per gama čini uzdržan u poređenju s ovom slikom. mnogo slabija nego zamisao. stičkih grčkih statua rađenih za rimsko tržište. teško bismo mogli sumniati da je II pitanju kopija .. Ona pri pada specijalnoj klasi frobe za skupljačc . upadljivo uokvirenih mitolookih prizo ra koji treba da ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid i fantastičnih arh itektonskih panorama koje se otvaraju kroz tobožnje prozore. 2[8). od kojih su dve zauzete igrom piljaka (sl. joo pre. l:etv ni stil. 244). najsloženiji je od svih. antički lekitos slikara Ahila. predstavlja kombinaciju mramorne obloge. čini se. poznate kao drugi. 79. ali izrada je. iz um radi zadovoljenja ukusa izvesnog broja rimskih znalaca? Najranija faza rimsko g zidnog slikarstva.prikazana je na jedn om izuzetno velikom i tehnički savršenom mozaiku na podu u jednoj kući iz I veka pre n .ili u svakom sluča ju. koja se može uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasićni h đanja. Niko neće sporiti da su se grčke kompozicije kopi rale i da su uvoženi i grčki slikari i slike.20 m. e. na kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. e. a prikazuje pet žena. helenističke slike iz koga doba? Zbijene figure. pokazu je jasnu povezanost sa helenističkim svetom. produbi ili probije ravna pov ršina zida. 24S) .i to neočeki vano uspela .. Ali. pa je u pitanju svakako kopija ili. koji je vladao u vreme erupcije Vezuva.. Razmotrimo sada dva od njih. poznata iz malog broja primera iz II veka pre n. tačno bačene senke . a kako su se. Iz jednog nat pisa vidi se da ju je slikao Aleksandar Atinski. slikana prefinjenim linearnim stilom.kada su sve ove osobine do stigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo. 166). s Darijem i Pers ijancima u bekstvu (leva strana s Aleksandrovim likom je teško ootcćena). problem izdvajanja rimskog elementa nasuprot grčkom je mnogo teži nego u vajarsrvu i arhitekturi. da li je u klasičnoj atinskoj umetnosti uopšte pOStojalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio. 143).243. neki pozni movaat ički . su u mnogo znatnijo. str. neka druga bitka iz Aleksandrovog rata s Persijancima . Na slici 243. kojim se htelo da se pomoću iluzionističkih arhitektonskih perspektiva i *prozorskih efekata«. Arhitektonske panorame drugog stila. naš primer. e.. vidi se sredina i desna polovina. Na jednom mestu ra nije pomenuli smo Plinijev podatak o jednoj grčkoj slici s kraja IV vek pre n. Poralmi Persija1lci pod Darijem iz Bitlu kod ba.

RIMSKA UMETNOS T I 151 .

O\'de dražesne pojedinosti imaju istu onu materijalnost. Vazdušasti pl avičasti tonovi stvaraju izvanredno osećanje prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne vilinske zemlje. pa se njene boje sada i stiču u svom prvobitnom sjaju. gde ljudske figure kao da igraju još sasvim sporednu ulogu. Jedna od nj ih. iza nje uska pruga trave s drvetom u sredini. Oni u pravom smislu reči ist iču udaljenu sliku građevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala osećanje slobodnog. On je očigledno majstor za modelovanje i fakturu povr!ina.reklo bi se da su na doh\'a tu ruke. Njegovo jedinstvo nije strukturno već poetsko. zatim jedan niski zid a o. Napulj delMo: 245. Pompeja. On oćigledno uopšte i nije žele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio.blistavi. taČIlo skraćivanje postaje manje važno. oblici koji uokviruju ove panorame . pa prednosti pristupa rimskog slikar a kao da nadmašuju ograničenosti. 63-79. Svaki deo ilustruje jednu epizodu Odisejevih pustolovina. . mi zalutamo.odlikuju se izuzetnim stepenom trodimenzionalne stvarn osti.i tako pružaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija kojim je rimski slikar posti gao ove prodore. istu onu konkretnost bojc i grade kao i arhitektonski okvir na slici 246. Aleknndar Atinski. Soba. Pejzaž s Odisejem predstavlja poučan kontrast drugom jednom pril3Ženju prirodi. kao kakva obećana zemlja. mi ne možemo unutra. maska na vrhu . c.~rmerna ploča. reprodukovana je na tabli II boji broj 9. Igra pi/jalta. arhitektonski o rnamenti. iza prednjeg reda drveća i cveća lor. on·orenog prostora. 248). taj prostor zauvek ostaje izvan našeg domašaja. doživljaj sa Lestrigoncima. bogato ukrueni stubovi. I brzo shvatam o da rimski slikar ne raspolaže sistematskim shvatanjem prostorne dubine. medutim. otkrili bismo da je taj pejsaž isto onako nejasa n kao i arhitektonska panorama o kojoj smo vet govorili. da je nj egova perspektiva slučajna i nedos led na. a njihova priv idna udaljenost od gledaoca takođe je otprilike ista .: 244. jednoj neprekidnoj traci predela podeljenih na osam odeljaka jednim sistemom pilastra. Narodni mUlcj. Kada pejzaž stupi na mesto arhitektonskih panorama.lmah iza ovoga poćinje sam vrt. Ovde je arhitektonsk i okvir sasvim izostavljen. To se veoma jasno pokazuje na čuvenom Pejzažu s Odisej em. M. pojedine građevine ne mogu se razmrs iti jedna od druge. Iksionom. Začudo. koje poznaje mo sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. 42 x 38cm. I ~·ek pre n. Tek posle daljeg razmišljanj a shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logičke po\·ezanosti: kad bismo pokušali d a prenesemo na mapu o\'aj predeo. dom porodIce Vel i. Ali tim pokušamo da prodre mo kroz ovu arhitektonsku zbrku. njihove đimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. voćaka i ptica. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cv eća. Pfi dnu se nal:lZi niska rcletkasta ograda. Ona je n edavno bila oči§ćena. slično jedinstvu pejza:o!a koji se vidi na slici 229.

Ovi prizori skoro nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen ističkih originala. A vragolasto nasmejani mladi Pan u gorn jem levom uglu načinjen je brzim. jedan spomenik čija su neodoljiva veličina kompozi cije i logiČka povezanost stila jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u je dnoj od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie (tabla u boji 10 i sl. poiutajnoga kulta prastarog porekla. koj i su često raspoređeni u dva nivoa . sl. 250 ). pak. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute. nije ništa sistematičniji u svom p rila'Ženju svetlosti i njenom ponašanju nego u tretiranju perspektive. raden mnogo širom i zrač nijom tehnikom. Rimski slikar. Ona se ne javlja često u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera.. Sto se tiče obr ade zidne povdine. njegovom delu nedostaje onaj osnovni sj edinj uj ući elemen t u sveukupnoj U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak bogato nadoknađen drugim kvalitetima. Nepostojan je logično povezanog gledanja na vidljivi svet. očigledno . Isto tako. e.polm'ine I veka pre n. Postoj i. Karakterističan primer je slika Herkula kako nalazi malo g Telefa u Arkadiji. treba smatrati kao onu o snovnu graničnu enu koja razdvaja rimsko slikarstvo od slikarstva renesanse ili mo dernoga doba. dok je Herkul. iz bazilike u Herkulanumu (sl. mogle su u izvesnoj meri već biti nago\'f:Štene i kod hele n ističkih slikara. dakle na neku vrstu p okretne pozornice na kojoj obavljaju svoj čudni i svečani ritual.246. Ono Što mu daje obeležje d ela rimskoga slikara jeste njegov čudno nepostojan stil. Nalazimo je. Ovaj \'It je. 1903) leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. ova dva dela imaju među sohom više zajedničkih ena nego Što ih svako od njih ima sa tipičnim proizvodima zidne dekoracije drugog stila. 247) naročito zaslužuje pažnju zbog predstave p rovidne staklene boce. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici s \'oćem potiču opet iz nekog drugog izvora. do pola napunjene vodom."avod. mekim potezima četkom koj i opet imaju s\'oj sopst veni karakter. tako da predmeti. Naš primer (sl. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa . izgleda hladna. c. i on potiče iz druge. jer senke koje razni predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. 245). "eć se često odlikuju pomalo nepovezanim karakterom kompilacije m otiva iz različitih izvora. e.. u stvari. medutim. Ali ako pokušamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici otkrivamo da je to nemoguće. jer su oba zamišl jena u okvirima ritmične povezanosti i dubine ne vete od domašaja ruke. I baš ova ograničenost prostorne dubin e daje našoj slici onaj neuobičajeni stepen logične povezanosti. ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se čine kao karakteristi ka čisto rimskog razvoja. blizu Pomptje. ali program kao celina pre dstavlja vidove dionisijskih misterija. Umetnik koji je S(\'orio friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas zelenila nas pram pravilne sheme cTvenih ploča razdvojenih crnim prugama. Metropolitenski muzcj umetnosti. Zid. Ove obično imaju o blik tobožnjih niša ili onnana. naprotiv. tak o da se na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo omalovažavanje. Njujork (RogeI$Ova u. nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti. Opet jedna obećana zemlja. one su odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247. Odblesci su tako oštro zapa:teni d a prosto osećamo da ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je bila osvetl j ena upravo na ovaj način. reaku. iako je njegov stav takode kao u s tatue. Iluzionističke tendencije koje su preo"ladale u rimskim zidnim slika ma tokom I veka pre n. u mm'im prirodama koje se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih shema. Iako su mu de talji uvek čulno realni. dakle. nepomična i čvrsto modelovana kao statua. OStaju blizu gledaoca. 249). kada je drugi . Ko su oni i šta znači ovaj cil:. nije bio otvoren "eć samo pot isnut za nekoliko desetina sant imetara i zamenjen zidom sačinjenim od biljaka. stvorena samo za gled anje. nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim radovima koje s mo ranije ispitivali. koja sedi u sredini. pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. Odjeci ovih drugih zadržali su se u mitološkim slikama na zidn im panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog arhitektonskog okvira (v. zidna slika vile u Bosoo. koj i je u Italiju bio donet iz Grčke. u mesto toga. tako da se ne samo oblici već i potezi četkom menjaju od predmeta do predme ta .lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive. I "ck pre n. Kao panorama vna u Livijinoj vili. ovde se skoro sve čioi kao . Tako personifikacija Arkadije. ArhittkuH1ska panl>rama. uprkos svojoj tefnji za iluzionističkim efektima.perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu.duŽbina.

i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira građ i . RIMSKA UMETNOST I 153 .

Pogltd na tlrl. Najlcpšu od njih pred· 248.u njihovom do stojanstvenom drtanju i izrazu.i<! iz Il \·eka. Jedina po\'eza na grupa slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potiče iz fajumsko. ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce lovitost koje zovemo klasicizmom. Ali je umetnik izuzetno velike intuicije ispun io o\·e oblike novim životom. iz\·anrednoj čvrstini teJa i draperije.a neverovatnu svežinu njegovih boja zahvaljujemo činjenici što je bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove enkaustika. Nap ulj i silena. Mešavina može biti neprozirna i gusta ili retka i providna. tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se stope u jednu. Ni jedna od ovih slika nije se sačuvala. Najstariji dosadašnii portret potiče iz(!le<. Dugujemo ih sačuvanon. str. U kasnijim primerima ovi konvencionalni elementi sve više i vi~e se okamenjuju u jedan utvrđen tip. 140-14 1). tradicije. e . Vl"Clv i pun života delić stvarnosti kako se samo može poželeti. crnokosi dečak je čvrst. Ali mi svakako znamo da on nije bio ograničen na F. bilo ie učvršćen običa j u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka isto kao i portretna poprsja o kojima je već ranije bilo reči (v..šću i sigurno~u poteza koji su retk o kad bili nadmašeni .247.ili oživl jenom . 7. ovi portre ti su bili vajani (v. Slikanje pometa.pncstaronl egipatskom običaju da se portret preminUloga pričvrsti na njegovo umotano mumificirano tclo.~\nogi od stavova i gestova su uzeti iz repenoara klasične grčke umetnosti. Oko 20. kakav je izvanredan i odli~no očuvani portret na drvenoj ploči reprodukovan na t abli u boj i l l. Da li ovaj stil treba z\"ati rimskim ili helenističkim. Najbolji od svih portreta odlikuje se neposredno. a nekoliko pometa na zidovima rimskih kuća u P ompej i mogu lako poticati iz neke druge. tablu U boji 2). ali u rimsko doba bili su zamenjeni slika ma. zidna slika it Herkulanuma. zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. koje su. Stil o\'e slike postaje očevidan tek kada je uporedimo sa drugi m fajumskim ponretima.gipat. kako se čin i . Rim . čija su dela 703 nas zaU\·ek izgubljena. on je bio njiho \' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji latinski pesnici augus tovskog doba bili zakoniti na· slednici grčke pesničke tradicije. Mi osećaIno o vo mešanje dveju sfera u kvalite6ma koji su zajednički svim figurama . što znači da je boja rast vorena u toplom \'osku. intenzitetu zanosa s kojim učestvu j u u drami rituala . Kako su bili rađeni na brzinu j u velikom broju. raspored n ajosvaljenijih površina i senki. pre n. jer se može do\'esti u vezu s nekim pometnim minijaturama na staklu. Museo delle Termc. kao štO je naglašavanje očiju. Bez obzira na to kakav je njegov odnos prema velikim m ajstorima grčkog slikarst\"a. Prvobitno. po Pliniju. Narodni muzej. vidljiva j e tendencija ka mnogim zajedničkim elementima. . Bmkvt i IIl1klenimd. ugao iz koga je lice videno.g okr u(!:l u Doniem E(!iPtu. he lenističke. oko SO. dok u ovom oni pre pružaju jedan savitljiv kalup u koji se može izliti individualna slično st. bile izradi\·ane u I taliji tokom III veka. izlišno je pitanje.

sl.l i TtfeJ. to su bile provincijske zanatlije skromnih težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne i zvore koj i su im se našli pri ruci. Umemici koji su se nosili sa zadatkom da Stvore predstave ko je će izraziti sadržaj tih verovanja nisu spadali među najdarovitije u to vreme.stavlja medaljon prikazan ncšto u\'ećan na slici 251. Snaga karakterizacije na njemu je jača nego na ijednom fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac rimsk e portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi· lipa Arabljanina (v. 238). rimskoj po249. terit orija na kojoj se to odigravalo bila je pozornica ratova i razaranja toliko mnog o puta. 148) pomenuli smo. Vila misterija. duguju svoju vitalnost i privlačnost. u stvari. zidna slika iz Hcrku1anurna. maniheizam. godine. rit ual očišćenja ili posvećivanja (krštenje) i dužnost da se traže preobraćenici medu tneverni Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanj a bio je islam. nada u spasenje.:~%i t~:o ~~6~. jer se velikim delom odigravalo tajno. koji još i danas gospodari celim ovim krajem (v. ovi kultovi su dospe1i pod snažan uticaj grčkih ideja tokom helenističkog perioda. persijskog. slikane oko 250.. i tome sta panj u istoč· nih i grčkih elemenata oni. da su važna otkrića . Najrečitiji primeri ovog novog složenoga stila nađeni su u gradu Dura·Europos u gorn jem toku Eufrata. prilagođavali ih. gnosti· ci am i mnoge druge . Friz od zidnih slika. Njihovi napori su čestO neumcšni. Od njihovih mnogobrojn ih odeljaka dajemo osvcćenje tabernakla pustinjskog hrama (tabla u boji 12). hrišćansTVo. str.egipat· skog. pronađeni tek nedavno zais ta retki događaji. bez obzira na razliku u poreklu.O~a. Međutim. One su bi le različitog porekla . ritualu ili nome nklaturi. Glavna obeležja najvećeg broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju istine. Osim toga. Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku (v. 185). eristično za . Karak teristično je da su uslovi koji su vladali u tom periodu međusobnog mCŠ3nja koji smo v et 250. str.uključujući judaizam. postaje sve očiglednije da su nova verovanja podstakla i r ađanje novog stila u umetnosti i da je i taj stil proizišao iz stapanja grčko·rimskih i istoč njačkih elemenata. Najbolje su se .i njihov početni raz· voj bio je usredsređen na teritoriju njihovog za· vičaja.kao što su svici iz Mm'og mora. ali mi upravo tu nalazimo zate tke one tradicije koja će uskoro steći naj\'eću važnost za razvoj srednjovekovne umetnos ti. pa je ostavilo malo vidljivih tragova. semitskog . jugoistočne provincije i pogranične oblasti rimskog carstva.. Sirenj e grčko·istočnjačkih religija za vladavine Rima još uvek je tciko razumeti. NapUlj očuvale slike u zbornici sinagoge. razdvajanje dobra i zla. glavni prorok ili mesija. Oko 70. Narodni muzej. mitraizam. ukrašene zidnim slikama koje se sve odlikuju istim grčko·orije ntalnim karakterom.!.s težnjom da utiču jedne na druge. širenje istočnjačkih religija. duhovnu klimu toga vremena. kao karal . kombino\'ali i prerađivati kako su najbolje umeli. Oko 50.~:e p?t:~fe njeno stanovništvo ubrzo potom napustilo. Pompeja (detalj sa table u bo ji 10) ~:::~ .. Htrln. Njene ruševine otkrile su nam ostatke svet ilišta nekoliko religija. tako da im je neverovatno veli ki hroj stvari bio zajedn i čki. Iako su bili zasnovani na tradi· cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek· sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve. U t o vreme Bliski istok je bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su se mešale sve suparničke vere .

D rugi odjeci rimskog slikarstVa javljaju se u oltaru datom u pmpektiv i kraj Aronove figure. pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije izabranoga naroda i njihovog zav eta s Gospodom.ali nas to mnogo manje zbunjuje jer su gC St i izraz figura puni reči tosti koja im daje značenje i:lko mi ne razumemo tekst po kome su ovi prizori rađeni. još uvek pok azuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzionalnog postojanja. Njiho . medutim. A on nije imao na raspolaganju ni čvrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog r eligiuznog slikarstva. koga nema kod drugi h figura.. stariiih tradicija. na primer. Reklo bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s težnjom da se misio narskom akti\'nošću medu nejevrejskim stanovnišlvom judaizam preobrazi od nacionalne u univerzualnu veruj zanimljivo ie 10 što su natpisi na ziJnim slikama (kao Što je im e Aron na tabli u boji 12) delom grčki. Na n<lšim ziJnim slikama iz sinaguge kombinovano je.. od mOtaka i zavesa o d kostreti. Pomoćnici. U s\·akom slučaju. Nije čudo što je prihegao nekoj vrsti simbolične stenografije sastavlje ne od slika pozajmljenih iz drugih. Mul/t. kultne predmete . kako je podrobno opisan u Bibliji. U jednom trenutku. Na taj način.: sedmokraki svetnjak. Aron.ne baš naročito spret no . zgrade. frizom ili rcljefom na Konstantinovom sla voluku. i morao ga je predsta\'iti na način koji će nagovestili da je to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. Afhcolo~ki muzej. vekovna zabrana ko ja se odnosila na slike popustila je.-a veličina. odreduje se prema njihovoj važnosti. slika je opterećena bogatstvom znatenja mnogo \·oom i stroie određenim n ego ~tO je to bio sluča. Kako su oni to radili? Pogledajmo izbliže našu ilustraciju: pojedinosti životinje.Su. s druge strane. ljudska bića.šator. prema biblijskom opisu.čitamo be z napora. prikazan je kao klasični hram proSto zato što ga naš umetnik nije umeo zamisli ti. Friz u Vili misterija predstavlja sličnu teškoću . Pomoćnik i rida junica u donjem levom uglu potiču iz rimskih prizora žrtvo vanja životinja. čiji je jedini zajednički imenitelj verska p . ~to je dosta neočekivano. prečnik 01:05 cm. ali se za njegovu temu postavljaju mnogo veći za htevi: on je imao da predstavi istorijski događaj od ogromne religiozne važnosti (os v\!Ćenje pustinjskog hrama i njegove svdtenike. Njihovo odelo.tI Ol:0250. zbog ritualnog značaja. Reklo bi se da su one samo prazni potezi. Redanje stvari u prostoru izra. ali nam njihova povezanost izmiče.251. OV3. ćak. kao konstrukciju nalik na .. kojim je počelo pomirenje čoveka s Bog om). nema priče. koje bi mu pomoglo da vizuelno prikaže pustinjski hram i sv ečanost osvećenja. pa se zatO na njima vide tragovi skraćivan j a.znatno šarenilo fonnalnih elemenata.Ieno je dr ugim sredstvima.i t amo se pretpostavlja da ~ledalac zna . dve kadionice. bar. tako je dijagra mski podrobna da je telo ispod nje zbrisano. Ako slikaru sinagoge nije pošlo za rukom da bude isto t oliko ubedljiv. Ovde nema radnje. Amw opisali mogli zahvatiti čak i judaizam. već i ukočeniji i apstraktnij i. b~ kao i slikari koji su radili za starohrišćanske zajednice. kao glavna figura. ne samo što je veći od pomoćnika. a to ukazuje ne samo na čud dnu meš::lVinu ci vilizacija u ovoj pograničnoj oblasti vet i na eventualne umetničke uticaje iz Persi je. a ne prema položaju u proStoru. oni su imali da transponuju u vidljivo ono ~ tO je dotle bilo izraža\'ano samo rečima. Sam pustinjski hram. dakle . moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti ili tu ima i drugi h razlo~a? Ovo pitanje je slično onome sa kojim smo se suočili kada smo proučavali rel jef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242. a on liči na zidne slike iz Dura-Eur oposa u više pogleda. s dionisijskim.par . Njegova odeća. jer ostali deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u rimskom smislu. to je sam o skup oblika i figura koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju da ust anovimo pravu vezu izmedu njih. možemo biti sigurni da se ume tnik koji je radio ove slike suočio s neuobičajenim zadatkom. Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovoljnost i zgu snutost da bi postigao potpunost. persijsl:o je. se i pokla panie oblika čini u znatnoj meri slučajno.l:lo. u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i u rudimentarnim senka ma vezanim za neke figure. oltar i Arona treba shvati ti tako kao da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji štiti prostor oko pusti njskog hrama.

oruka svih njih. Ako bi trebalo da iz razimo njihovu namenu u jednoj jedinoj rečenici. U rukama jednog velikog umetnika ta poruka bi možda imala veću ujed injujuću snagu.e sigurno bilo i gledište nadležni h koji su nadgledali izvođenje radova na ciklusu zidnih slika i kontrolisali njego v program. 156 I RIMSKA UMETNOST . teško da bismo mogli učiniti išta bolie Jo da navedemo čuvenu izreku koja opra\·da\"a slikarsko predstavljanje hrišCanskih te ma: Quod ftgrn/ibm scriptura. T o . ali bi i onda oblici i boje bili samo skromno i nesavršeno poređenje z a duhovnu istinu čijoi su službi bili namenjen!. Imc idio/is pic/ura . one izražavaju jedan stav koj i je mnogo bliži srednjem veku.ili slobodno prevedeno: slik a prenosi bo:tju reč nepismenima. Bitna osobina ovih slika ne može se razumeti u okvirima stare umetnosti .

koji je potom ostao poznat kao Konstantinopolj. Ove pos~ Jedn je. Moskva je postala &treći Rim. Istočno. Preduz imajući ovaj korak. on se više odnosi n a bita koje umem ičko delo koje su stvorili hrišćan i ili koje Godine 323.š osećaju . uskoro su pale kao žme najezdi germanskih plemena Vizigota. održalo do 1453. ne označava stil. bio je priznati poglavar. ili Vizantijsko carstvo. Slikana tavanica. verovamo.od· lučio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II grčki grad Bizanci jum. koj ima su v ladali zapadni rimski carevi. Kra~ jem Vl veka poslednji ostaci cenl ralizovane vlasti bili su iščezli. Razlike medu njima bile su veo~ ma duhoke: rimsko katoličanstvo zadržalo je svoju nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti i postalo međunarodna ustan ova koja je izražavala taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve. Konstantin. sve delove carstva koji su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je pobedanosna arapska vojska. dok su poslednji vi~ zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali pod Normane. Ruski carevi polagali su pravo na plašt vizantijskih careva. božanskog carstva Egipta i Bliskog istoka. Ostrogota. 527-565. To pravo na prvenstvo među episkopima usko ro mu je osporio patrijarh iz Carigrada. U vreme Konstant ina. Pietra i S. Mi ćemo u ovoj shemi poznati hiišćansku adaptaciju prast arog nasleđa. h rišćanske crkve. k oji je postavljao patrijarha. Ranohrišćanska i vizantijska umetnost Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~ skog rascepa. imperator je priznao sve veću stratešku i ekono msku važnost istotnih provinciia (a ovaj razvoj je trajao već neko vreme). preživela je ove napade i pod Justinijanom. Petra. a ipak j e deoba postala gotova stvar za manje od sto godina.P RV I D EO S T A RI SV ET 8. Upravo ovo više versko nego politi čko odvajanje Zapada i Istoka on emogućuje nam da ispitujemo razvoj hrišćanske umetnosti u Rimskoj imperiji pod jednim zaglavljem. Ka{akombeS. zadržali su isto tako jedinstvenu i uzvišenu ulogu postavljajući se na čelo i c rkve i države. došlo je do pojave razlika u učenju i podel a hrišćanstv a na zapadnu ili katoličku i istočnu ili pravoslavnu crkvu postala je skoro konačna. strogo govoreći. ako v1zanrijski carevi. Vandala. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu odluku. kada su Turci konačno osvojili i sam Carigrad. Langobarda. rimski episkop. Ova tradicija nije izumrla s padom Carigrada. u XI veku Turci su za uzeli veliki deo Male Azije. papa. Termin nanohrišćanski~. Marcel1ina. ili kod nas Carigrad. Ipak se carstVO. Početak IV veka. Sest godina kasnije. a ruska prav oslavna crkva bila je isto tako tesno po\·ezana s d ržavom kao njena vizantijska mat ična organizacija. više nisu mogli polagati pravo na stat us boga. posle jedne energične građevinske kampanje. 252. . čije se posledice i dana s jo. Kova pres tonica takođe je simbolisala hrišćansku osnovu rimske države. za raz ~ liku od svojih paganskih prethodnika. iako carevi u Carigradu nis u prestajali da polažu pravo na zapadne provincije. Rim . koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. S pojavom islama Sto godina kasnije. ponovo steklo moć i stabilnost. preseljenje je bilo zvan ično izvdeno. nasu~ prot tome. čija je teritorija bila ograniče na na Balkan i Grčku. dok je pra~ vosi avna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u ličnosti cara. jer se nalazila u srcu naj potpunije hristijanizovane oblasti imperije. nije mogao pr edvideti da će premeštanje sedišta imperijalne moći dovesti do cepanja carstva.

mada je sam Justinijan bio čovek izrazito zapadne. Osnon stare crkve Sv. a ne u okviru srednjeg veka. i preobrazili je u umetnost srednjeg v<:ka. s drug e strane. zavičaj velike i potpuno helenizovane jevrejske k olonije u toku I ili II veka. u \'reme koje je pret· hodilo otcepl. Pavl41 izvali :. tablu u boji 12) navode na misao da su slike s liĆIlOg orijentalizujućeg karaktera možda ukra!avale i zidove hrišćunskih bogomolja u Siri ji i Palestini. B. Ako nedostatak materijala iz istočnih provincija imperije o težava da se donese tačan sud o položaju 253.je bilo stvoreno za hrišćatte. . To zavisi od izbora okv ira u kome ćemo govoriti o njima. U zapadnoj Evropi keltski i gennanski narodi prihva tili su nasleđe ci· vilizacije kasne antike. istina. nedostaje nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u službi hriščanst"a pr e toga vremena. nije doživoo ovakav prelom. Rim. Prema tome. označava ne samo umet· nost Istočnog rimskog carstva već i specifične osobine st ila. UnUlraInji i:. iako su grČki i istočnjački elementi sve više preovlađivali na hetu rimskog nasleđa. razvile njihove sopstvene posebne umetničke tradicije. lati nske orijentacije. politički i verski rascep pos tao je i rascep u umetnosti. Slikane dekoracije u rimskim katakombama. IVizantinci su možda bili senilni. godine. spomenici građeni pod njegovim okriljem. Alek· sandrij a. u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje žh'eia. ostaje predmet pretpostavki . 174!1) Otpočeta 386. prem a tome. (Bakrotilk G. kome je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadllŠ· nju Konsta ntinovu teritoriju. jedina su veća i povezana grupa materijala. mogu se uzeti i kao ranohrišćanski i kao vizantijski. ali one predstavljaju samo jednu med u raznim mogućim rododma hrišćanske umetnosti. nema tačne granice između rano· hrišćanske i viz ntijske umetnosti. Vizantijska cidlizac ija zbog toga nikad nije u potpunosti postala srednjovekovna. U stvari. mi ćemo je bolje razumeti ako je budemo gledali u sklopu zavdne.• Isto os ećanje tradicii e i povezanosti s prošlošću određuje i razvoj vizantijske umetnosti. mi znamo veoma malo o hrišćanskoj umetnosti sve do Konstan tina Velikog. Odjeke o. 254. pa i ranije. Petl1l.ldi'la. naprotiv. . čiji je sastavni deo bila i ranohr~ćanska u metnost. pO~tO su najstarije hriščanske zajednice obrazovali otpadnici od jev rejske zajednice. vero-vatno. kao što su Aleksandrija i Antiohija. stil razvio iz izvesnih tendencija koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan· tinovog..enju pravoslavne c rkve . mogla je st· voriti ilustracije za Stari zavet u sti lu slimom pompejskim zidnim slikama. RANOHRISĆAKSKA UMETNOST Gde i kada su bila stvorena prva hrišćanska umet· nička dda. podzemnim grobljima hrišćana . Neobične zidne sl ike u sinagogi u DuraEuroposu (v. Ubrzo potom. U njima su sc. hrišćanske faz e antike. Rim. akvih prizora sretemo u kasni joj hrišćanskoj umetnosli. u prvih pet vekova naše ere.   . ali ne zna· mo sigurno odakle su poreklom i na koji način su ušli u hrišćansku tradiciju. ali su ostali Grci do km· ja .ili. Od satu· vanih spomenika ni za jedan se ne može reći da je rađen pre 200. grubo uzeto. Tako je vladavina Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim do bom vizantijske umetnosti. primetio je jedan istoričar. Istok. •Vizantijska u metnostt.gltd crkw Sv. . Kako se ova. naročito na italijansko m tlu. Otpo~ta oko 333. Pre Konstantina Rim još nije bio središte h rišćanske vere. P iran~ija. starije i "cic hrišćanske zajednice postojale su u velikim gra· dovima sev erne Afrike i Bliskog istoka.

apsida. koji se danas zo ve ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arh itekture zapadne Evrope.lateralnom zidu. službe su vršene potajno u kućama bogatijih čla nova. tablu u boji 12). s leve stran e. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~ stavljali su vitalni interes za ranog hrl. sl. Pavla izvan zidina. Apollinare in Classe. jeste s inteza dvorane za sku~ pove. simb oličnu sadržinu. 0\'0 čudo Staroga zaveta često stavljeno nap oredo sa novozavetnim čudima bilo je veoma omiljeno u ranohrišćanskoj umetnosti kao do kaz da Bog onoga koji \'eruje može da spase iz čeljusti smrti. da crkva pos tane vidljiva svima. sl. oltar. moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv.šćanina . iako su oblici u swtini isti kao i uprehrišćanskim ziunim dekoracijam a. Sve dotle zajednice nisu bile u stanju da javno obavljaju bC '>gosluženje. kao što pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika. to su karak~ tenstike po znate iz starije građevine. Dobroga pastira koji da je život za svoju ovcu. nijedna od njih se nije sačuvala u pn'obitnom ob liku. ono je bar oWanjr: zaista monumen~ talne nove fonne (upor. k . Ali je crkva morala biti i n ešto više od dvorane za skupove. pa je za njega prvobitno značenje oblika malo važno. Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan m odel za crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana un umJnjost kakvu je zahtevao hrišćanski ritual i asocijacije na carstvO koje su izražava le privilegovani položaj hrišĆ8nStva kao nove državne vere. Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i uproM:eni odjek iluzionistički h arhitektonskih she~ ma u pompejskom slikarstvu. s desne se pojavljuje iz kita. iako mala po dimenzijama i neugledna po izvođenju. kao i od zidnih slika iz sinagoge u Dura-Europosu (v. bačen je s broda. 279). u rukama sl ikara skrom~ nih sposobnosti. sl. ono nam ipak daje dosta poda~ taka o duhu zajednica pod čijim je okriljem stva~ rano. izgubio pravu vrednost zbog beskrajnog ponavljanja . Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni. Konstanti nova odluka da hrišćanstvo uzme za državnu veru Rimskog carstva imala je dubok uticaj na hrišćansku umetnost. 215): dugi glavni brod sa bočnim brodovima s ohe strane. ukoliko g a možemo videti na slikano. osvetljen prozori ma u prozorskom . Sada. Sam Konstantin je sve mogućnosti koje mu je njegov položaj pružao posvetio ovom zadatku. Da bismo stekli predstavu o unutrašnjosti. 254). a dole je opet spasen. na čvrsto m tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj. jasno arat. tavanici na slici 252. Polukružni odeljci pričaju istoriju proroka Jone. . ~3J-S49. osnovni simbol vere.slikarstva katakombi u okviru početnog razvoja hrii~ ćanske umetnosti. koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredi§te. Petar u Rimu 2~5. osim ito je primala u sebe zajednicu vernika. u stavu koji se može pratiti unatrag čak do arhajske grčke umet nosti (upor. pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neve rovatan broj velikih crkava. 253). jer \'eliki krug označava nebeski s\'od. sagrađenu po istom obr ascu. Da bi se izrazila nova funkcija. Cak i geometrijski oblik učestvuje u ovom zadatku. drveni krov. Crkva S.veoma tačno pI'Iznata (sl.Sv. ona j e bila i sveti dom boga. Citava shema. ebalo je za novu zvaničnu veru stvoriti upečatljiv arhitektonski okvir. U centralnom medaljonu vidimo mladog pastir a s ovcom na ramenima. podignute sto godina ra~ ni je (sl. kao i pe jzažne vedute odaju poreklo iz istog onog rimskog idioma koji je ovde. odlikuje se logičk om povezanošću i jasnoćom koje je izdvajaju od njenih paganskih prethodnica. ne samo u Rimu već i u Carigradu. Ona takođe ima sve osobine origi nalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. Ravena. 126). i u njemu je upisan krst. hrama i privatne kuće. Sli~ karstvo katakombi. Ove građevine pripadale su jednom novom tipu. on predstavlja Hrista Spasitelja. a modelovanje figura. čija je vera počivala na nadi u večIti život u raju.ava tu preokupaciju drugim svetom. skoro preko noć. u Svetoj zemlji i d rugim važnim mestima. Ali je slikar katakombi iskoristio ovaj tradicionalni rečnik da saop§ti novu. Figure koje stoje pre dstavljaju pripadnike crkve koji ruku uzdignutih u molitvi preklinju za božju pomoć. Na žalost. ali je osnova najveće crkve Konstantinovog vremena . Sta o na duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv. Ako nije realnost . koja je u suštini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. hri. (v. Ranohrišćanska bazilika.~ćanski nastavak nekadašnjih hramova.

sl. 61). na istočnom kraju glavnog broda. a ulazi. Tek kada zakoračimo kroz ponal glavnog broda . mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom. Hrišćanska bazilika bila je tako orijentisana duž jedne jedine dužinske ose. Pre nego ~to ćemo ući u satnU crkvu.oji je bio postavljen ispred apside. str. naneks. Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159 . premešteni su na zapadni kraj. 137). pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253. atrijum (v. a suana obrazuje ulazni trem. čija suproUl. ito n as podseća na osnove egipatskih hramova (upor. koj i su kod paganskih bazilika običn o bili na bočnim stranama.

za razliku od njenih paganskih prethodnica. nalazi u jednom posebnom odeljku p rostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i hočnih brodova. Sl ične zgrade podizali su paganski imperatori da služe kao monum entalne grobnice ili mauzolej i. Jedan od bitnih vidova ranohrišČllnske crkvene arhitekture još se nije pojavio u našem prouća \'tmju: supr tnost između spoljašnosti i unutrašnjosti. 135).Pr<:sekcrk·. u st\'ari. Ko je bio 2S7. Brz razvoj hrišćanske arhitekture velikih dim enzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohriščanskog slikara stva. snimliena s a zapadne strane. str. Ovde opet mozaićka dekoracija igra značajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutrašnjosti. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama češće izostavljena). Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu. U četvnom veku ovom tipu građevine dato je hrišćansko z načenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama v ezanim sa bazilika1nim crkvama. Kad bliže. opažamo da se oltar. pokazuje narteks. Agnese izvan zidina. Jednostavna spoljašnost od opeke (sl. kod ove crkve vidimo jasnu r-<>ščlanje nost unutra!njeg prostora na valj kasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziđu to je paralela glav nom brodu bazilikatnih crkava . Odjednom je [ tebalo ogromne površine zidova pokriti slikama dostojnim njiho vog monumentalnog okvira. u kome površine skupocenog mermera i hlista vo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Božjega carstva.i . antimonumenta lna obrada spoljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom čim stupimo u crkvu (tabla u boji 13). Rim 160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . koja je prvobitno bila pripojena sad a porušenoj rimskoj crkvi Sv.e Sili Coswua. 255) očigledno je priđemo istočnom upadlj ivo jednostavna. Rim. to je prosto ljuštura čiji je oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasičnom hramu. Ovde. moramo se osvrnuti na još jeda n tip g rađevine koji je ušao u tradiciju hriŠĆan ske arhitekIUre Konstantinove ere. Osnova avke Su (mwua. prstenastog oblika ili deambulatori jum. kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. okr ugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). odjednom se nalazi mo u sjajnom carstvu svetlosti i boja. Apoll inare in Classe blizu Ravene. koji je već davno porušen. Oko 350.256. Setićemo se da su one biJe stvorene kao deo složenih rimskih kupatila. ali ne i atrijum. pošto smo osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom. pokriven poluobličastim s\·odom. nacrt Pameona potekao je iz istog izv ora (v. građe ine s kružnom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. koja je najvećim delom još uvek saćuval3 svoj prvobimi v id. (Naša slika. 256-258 ). Najlepši očuvani primer je Sea Costanza (sl.bočni brod. Rim 2S8. Pre neg o što se opširnije pozabavimo ovom mozaičkom dekoracijom. mauzole:j Konstantinove kćeri Konstancije. Ova asketska.

.

.. ""'''''OS.........._ .. L........ .."' ...• •._ ... ". \. ....~ ......... .~.

jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. Njih su potisnuli veštiji majstori. nije bilo s amo apsorbovana. Veliki i složeni zidni mozai ci ranohrištanske umetnosti su tako u suštini bez prethodnika. U helenističko doba Grci i Rimljani. Mozaik . neprekidne površine.muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih i pasivnih elementa.rivali podove. pod carskim okriljem. Naslecistvo prošlosti. već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila novim uslovima. nosećih i nooeni h članova. Osnovno načelo grčko-rimske arhitekture. Mozaik u kupoli (detalj). pretpostavljamo. 243). Njihovi mozaici su skoro uvek polr. stvarali i zidne moz aike. međutim. ali njihove posebne odlike do ovog trenutka nisu bile isko rišćene. iako bogatoj u nij ansama. u kojim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva. One su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego mennerne tesstrcu. Rimljani su. ranohrišćanski zidni mozaik. bilo je da se izrazi ravnoteža suprotstavljenih snaga. Gledana iz ovakvog ugla. Opipljiva. Đorđa. e. veliki slikani ciklusi prostirali s u se po zidovima glavnog broda. materijalna konstrukcija p ostala je podređena stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora. fizičkim i duhovnim. bez obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu realni ili su sam o stavljeni preko betonskog jezgra. a ne čvrSte. kao ito se sećamo.259. od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako malo da se njena is torija ne može podrobno pratiti. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetnički oblik. To isto važi i za njiho v materija1. po triiumfalnom luku i apsidi već od samog početka. nedostajala blistavost. love nisu bile sasvim nepoznate Rimljanima. ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podražavanje slika rađenih bojom. isto tako kao i graditelji novih ba zilika. Kraj IV veka.kompozicije sastavljene od sirnih komadića obojenog materijala usađen og u gipsani malter . ali je skali boja. slična crmlrappoSlu klasične s tatue . jer je bila ograničena na razne boje mermera. Ovi ciklusi morali su se ugledati na veći broj raznih starijih izvora. tako da celina ostavlja utisak svetiucave nemateri jalne pregrade. kao što je Bitka kod /Sa (v. sjajne (i malo nepravilne) površine staklenih kocki pona !aju se kao majušni reflektori. kakve se nalaze u prirodi. ranohrišĆ3nska arhitekt ura je čudno bezizrazna. čak antimonumenta1na. Crkva Sv. upotrebom sitnih kock i od mermera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog stepena da su njom mog li da reprodukuju slike rađene bojom.koristili su Sumerci već u III milenijumu pre n. RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163 . Solun dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari koji su ukrašavali katakombe svo jim ograničenim rezervama tipova i tema. uk1juču jući i zlato. ali samo u n aročite svrhe i ograničenih dimenzija. regruto vani. da ulepšaj u arhitektonske površine. Sve ove osobine učinile su da stakle ni mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim bazilikama. sl. koji je u velikoj meri zamenio stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikar stva. Kako izgleda. Staviše. Na žalost. tu i tamo.

iluziju nestvarnosti« blistavog carstva naseljenog nebeskim hićima ili s imbolima.f.H ~l ll1.\"' h. To nije pozorišna kulisa. On je. uklj učujući i dve male kćeri. Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitektur e« pompejskog slikarstva. ali zato da OStvare . Moglo bi se reti. znamo). godine u c rkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. a ne nešto što se desilo sa mo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta..Gle daj. drvo i grad.IJ~ IA( :. Razlika u ciljevima postaje naročito uočljiva kad god se u izradi mozaika posluži starim formulama prostornog iluzionizma. upotrebio mnoga od onih . a njihova je stvarna debljina i čvrs tina skri\'ena. 1 N. Pa ipak. naslikanog oko 430. Zato umemik nema potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima istorijskog narativa. skraćenje se.: ~ · 11Vt. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja. Rim zidovi i svodovi stiču osobine Ijušrura hez težine. Ali na reljefima sa Trajanovog stuba o va su se rešenja mogla koristiti samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s re alističnom namenom prizora u kojima se reprodukuju stvarni istorijski događaji. Simetrična kompozicija sa pukotinom u srew 261. jer joj apsolumo n edostaje fizička supstanca: njena masa sastoji se od istog onog zlata od koga i po zadina (druge boje. .\l\ ll~ H"I . s druge strane.. uglavnom purpurna. V veka. U narativnim scenama ćemo takođe lako pratiti menjanje iluzionističke tradicije starog slikar stva pod uticajem nov e sadržine. pogledi i gestovi postaju mu važniji nego dramatično kretanje trodimenzionalnih oblika.!U~"C I. vet: .\j li H~'. Dorđa u Solunu. a to je stalno postojeća s tvarnost u kojoj učestvuju i slikar i gledalac podjednako.\lt1'~:.. kao št o su skraćena formula za kuću. sl.1H\IC. a ne naglašena kao ranije. Razi/azak Lota i Avralna (motaik). svetloŠĆu prožet. Razilazak Lota i Avrama (sl. (u našem primeru Knjiga postanja 13). Lot i njegov rod. strog geometrijski red slika u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. konstrukcija se više ne čini stVarna. tako da čitava građevina postaje providna. 260) uzet je iz najstarijeg sačuvanog ciklusa ove vrste. ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao . Dugi nizovi ovak\'ih scena. Zadatak umetnika koji je načinio ovaj deo mozaika sličan je zadatku s kojim su se suočili vajari Trajanovog stuba (v . stvarnost koju oni slikaju jeste živa reč Svetog pisma..:~~ \t~U' C/o.!It. providan. zaista. Takav je slučaj na slici 259. da ranohrišćanske i vizantijske crkve zall/tf)aju m ozaike isto kao što su grčki hramovi zahtevali skulpturu.stenografskih« rešenja. izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili w su zidove glavnog broda ranohrišćanskih bazilika.~ C. Rim Početak lc. IMt!... Crkva Sta . slikaju istoriju spasenja.. 233).~ria Maggiore. tini malo krivo. okreću se prema gradu Sodomu na desnoj strani.'!\ IM\S11 ~\.'~H. sjaj zlata. mali Isak i svi ostali članov i njegove por odice zauzi maju levu stranu kompozicije.·. Rimsko zidno slikarstvo ra zvilo je veoma složene iluzionističke sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti iza pov ršine zida. Apo llinare in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilagodeni duhu ovih enter ijera. u stvari.I.260.. Vatikanska biblioteka. Sjajne boje. korišćene su samo u osenčenim p artijama i ornamentima). Ranohrišbmski mozaici takode su negirali ravninu zidne površine. ~II~. kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve Sv. Oko 430.' ~~ ~ \ .o.\N II ~1~(.. evo šta se desilo u dačkim ratovima~. kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji će omogućiti da se tema čita izdaleka. već deo simbolične arhitekture od onoga sveta. plava i zelena. Naša slika nam ne kaže: _ Evo šta se d esilo u Knjizi postanja 13« (jer sc očekuje da mi to vef:. Avram..W .grozdove glava« iza figure u prvom planu. . razume se. IJ. ali je dobrim de lom sasvim sačuvano.'cCl t :-. Mozaici iz Sta Maria Maggi ore.r.:~1n 1\.'. koja treba da probudi u nama predstave kao što su nebeski Jerusalim ili božji grad. izv edenog krajem IV veka.\ nCA a~l ·h. kao da nam kaže. Gledaj šta r adi volja božja«.

\)o..ln.\l NM.ll lNlJiNt 0\1 :\ \ CtJt\. BHH ~I ..\ ~H I\ \\.I\fo :>'M CAlj C1r. ~ l'ttin \!\\"O.\lI.Jt l NMClSS\'!~\ M.l~S .. n M~ !.\\.::11 l1)..\).M(I.:Sq\Jn..1iHr ~ L\ .a.~~Nl\Hp.

dok je Loto\' put odreden za božansku osvetu. pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata opsežnij e na osnovu posrednih podataka. Ova tehnička prome na svakako je bila značajna za razvoj knjižne ilustracije. a u naslikanom pe jzažu nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti i senke. kol iko je i čega preneto jz svitaka u kodeks . Izmedu I i IV veka kodeks od pergamenta p ostepeno je zamenio svitak.dini razia!njava simbolično značenje o\'og razilaska: put Avramov je put pravednosti i za\'eta.. ovi su ostali u upotrebi tokom cele an tike. Kao religi ja zasnovana na božjoj reči kako je obelodanjena u Svetom pismu. naročito Starog zavela. Slika odvojena od pre ostalog dela stranice debelim okvirom ostavlja utisak prozora. ali najvažniji prototipovi vero vatno su se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima. izbeljena životinjska koža. bile ugla. verovatno rađen u Italiji u vreme kad i mozai ci u Sta Maria Maggiore. sve dok se u kasno helenističko doba nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum. možda. nesumnjivo je da su najstarije iluminacije. Knj ige od papirusa bile su u obliku svitaka. čini se. Sve dok JC preovlađivao obl ik svitka.. ilUStracije su. može dovesti u vezu s Vati~n skim Vergillj'em ). Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske um etnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije Biblije? Knjige su.otkrićem pogodnog materijala nalik na hartiju. Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju. Početak VI veka. ranohrišćan ska crkva mo rala je podsticati prepisivanje svetih tekstova u velikim razmerama. nepostojane stvari. iluminacije . kako se čini.sve su to još nerešeni problemi. bile rađene u stilu koji je bio pod snažnim uticajem iluzionizma helenističko-rimsk og slikarstva kakvo smo videli u Pompej i. mozaika i slika na panelima.nom crteži. uključujući i zlato. načinjenog od papirusa. A suprotna sudbina ovih dveju grupa je jO! više naglašena time ~to su !sak i Lotove kćeri stavljeni naporedo. pa je tako omogućila da se dođe do povezane knjige kakvu mi danas poznajemo i koja se tehnički zvala kodeks. i. na žalo st.postanu umanjene paralele zidnih s lika. bilo od pergamenta ili od papirusa. tanka. bilo hriAćanske. u 262. u početak VI vek a (osim jednog fragmenta od pet listova koji se. Vatikanski Vergilije. Bet .ili. Kada. Samo Je kodeks od pergamen ta dozvoljavao upotrebu jakih boja. Iz kojeg izvora su slikari narativnih moza ičkih ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme mogli su naći uzore među zidnim slikama u katakombama. a svaki pre pis bio je • obrađen sa strahopoštovanjem koje je sasvim drukčije od obrade bilo koje kn jige grčko-rimske civilizacije. mnogo trajnija nego papirus. ali nešto krtijeg. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. Jakov sc rot s O1lđdom. oni takođe sadrže odjeke helenističko-rimskog stila na raznim stup njevima prilagođavanja religioznom nararivu. Nlrodnl biblioteu. 261). Jedan od najstarijih sačuvanih ilustrov anih rukopisa. kako obično kažemo. pa je to učinilo da knjižne ilu stracije . ona počinje u Egiptu . odraz je tih tradicija (sl. gde i kojim tempom se razvijalo slikovn o iluminisanje knjiga. da li su prvo bile slikane biblijske ili klasične teme. jevrejske ili pagansk e. pa tako podsećaj u na svoje buduće uloge. Medutim.ne znamo tačno kada . Bellu GtMZt.

tako da napredovanje u prostoru znači i napredovanje II vremenu. ima svoju složenu i mnogo puta razmatranu . Slika.ISx2. prikazuje se jedan deo priče o Jakovu. a ne kao . Tako se va.j. već čitav niz epizoda koje se nižu putem u obliku slova U. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja. da na nju ne padne ljaga idolatrije.a1"st. mora lo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veličini. Najstarija dela hrišćansk e skulpture su mermerni sarkofazi. ne predstavlja jedan jedini dogacb. Vatikanske petine. mnogo je upeča lijivije delo nego prilično neubedljivi Vergilijl. Sarkofag Junija Bau.. Jedan od glavnih primera iz tih godina jeste bogato izvajan i obrađen sarko166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST .Dobri pastir. i tako dalje .d. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo je da se s narotitom strogošću primeni na velike kultne statue. HrisfoJ na prtJUJ/u (detalj aa slikt 263) kome često osećamo dah Bliskog istoka. dakle. Slikom 262.~ ovaj katkad podseća na zidne slike iz D ura-Europosa (v. je. Upoređeno sa slikarstvom i arhitekturom. Betka Gene. u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anđelom i prima o d ovoga blagoslov. idole obožavane u paganskim hr amodma. Jona i kit.ali u okviru pozajmljenom sa paga nskih sarkofaga.mo: 263. očigledno. pa na. Najvažniji primer. ona doZ\'oljava slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na površinu koja mu stoji na raspolaganju. pa se u religioznoj Skulpturi. 1. Slikani oblici stavljeni su neposredno na purpurnu pozad inu koja nosi slova. ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža prednos t u pogledu uštede prostora. tablu II boji 12). Naš umetnik.istoriju. (Ova slika svakako podseća na friz ko ji se savija i vraća unazad). Rim dol~: 264. pa se tako podvlači prvenstVeni značaj stranice kao jedinstveno g polja. vajarStvO je igralo sekundarnu u logu u ranohrišćanskoj umetnosti.za. Tek jedno stoltće kasnije nalazimo znatno liri izbor tema i oblik a. Oko 359. Menner. ona ostavlja ra sko!an utisak sličan utisku mozaika koje smo ispitivali.. poznata pod imenom kontinuirane naracije.44 m. o od samog potetka razvijalo u antimonumenza talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih razmera grčko-rimske umetnosti ka pli tkim oblicima malih dimenzija i čipkastoj dekoraciji površina. koja dopire unazad do staro g Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao što je nah možda je odraz r anijih ilustracija za spise u obliku svitka. svoju sliku zamislio kao tekući izveštaj koji se čita kao i redovi teksta. proZO ft koji zahte\'a okvir. koji su izrađivan i od sredine II veka pa nadal je za važnije pripadnike crkve. Ova metoda. Do Konstaminove ere njihova se dekoracija sastojal a ponajviše iz istog ograničenog repertoara tema poznatog sa zidnih slika u katakomb ama .

u najvišem stepe nu je karakterističan za ranohrišćansk i način mišljenja. Njihovi uzroci bili su objašnjavani na razne načine. koji su možda podstic ali ovakva oživljavanja. bez žestine. Ako ga merimo u poređenju sa antiklasičnim stilom friza na Konstanti novom slavoluku. pa su tako mogli postati središta tih obnoviteljskih podstreka. podeljena na deset kvadratnih odeljaka. 263. koji je umro 359. a i carski dvorovi. kako na Istoku tako i na Zap adu. ukrašena je m ešavinom prizora iz Starog i Novog zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa kova žrtva.oni učvršćuju večnu čoveko vu nadu u spas. on se pojavl juje pred pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu mudrost (obratite pažn ju na svitak). 265. No bilo koji da su koren i u svim ovim primerima.fag Junija Basa. Hrist pred Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one. pra vljeni da se posmatraju izbliza. Pa ipak ispod te spoljašnje osobine. ttmi (bahantkinja i njena pomoćnica pred J upiterovim oltarom) već i u kompoziciji koja se vraća augustovskoj eri (upor. umetničkim i dru gim. takođe. sl. iako neobičan za modernog gledaoca. oni često odražavaju ukus jednog skupljaća. klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno doba jer je sačuvao . i tek iz sitnih RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T I . godine. 242). Figure u duboko uvučenim nišama odaju svesta n pokušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grčke tradicij e. Hrist na prestolu izmedu sv. pagan izam je u ovom periodu još uvek imao dosta značajni h privrženika. sv. inače. P avla. bilo je. bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni. koja je samo nakalemljena. S jedne strane. Takav jedan komad je ploča od slonovače (sL 265) koja je činila desnu stra nu diptiha izrađenog između 390. mi osećamo 'suštins ko srodstvo sa Konstantinovim slavolukom u lutkastim telima. \'erovatno prilikom jednog venčanja iz među članO\'a dveju rimskih plemićkih porodica Nikomahi i Simahi. Pa vla vode na muNlište. telesnu ili osećajnu. velikim glavama. čudn o smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji vapiju za dramskom akcijom. Adam i Eva. koji naglašava božansku a ne ljud prirodu Hristovu. klesanom skoro pola stoleća ranije (v.8ahanrki7lja (Krilo diptiha). prefekta Rima. žrtvovanje lsaka jeste starozavetno predočavanje Hristovog žrt Vovanja u smrti. Dva središna prizora posvećena su Hristu kralju: kao vladar svemira . Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su. Petra i sv. godine (sl. i 400. London bi.i tako pomogao da se preda budućnosti . dok Jov i Danilo nose istu poruku kao i Jona . 30 x l4 cm. skorašnji preobraćenici (kao Junije Bas. Petra odvode u tamnicu. često su ostajali verni vrednostima jz prošlosti. Događajim a i ličnosti ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena uloga da nam pričaju svoju sopstvenu istoriju. Na prvi pogled bismo ga zabunom mogli shvatiti kao mnogo starije delo. i značajnih crkvenih voda koji su bili naklonjeni pomirenju hr išćanstva sa nasleđem klasične starine. Njegova prednja strana s kolonadom. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagovešteni. prefinjen u estetsku osećajnost koja se ne sreće među zamašnim službenim poduhvatima koje potpomažu c kva i država. Njegov konzervativni karakter ogleda se ne samo u pagansko. Hristov ulazak u Jerusalim.riznicu oblika i jedan idea llepote koji Slonovača. Oko 3W--400. Danilo u lavljoj jazbini i sv. Namenjeni privatnom vlas· ništvu. Sve ovo naročito važi za onu gr upu objekata čija umetnička vrednost daleko nadmašuje njihovu veli· činu za ploče od slonov i druge male reljefe u dragocenom materijalu. koji je bio kršten mal o pre svoje smrti). Ovaj izbor. prvi grešnici. sl. 264). već da u našem duhu prizovu jedno više simbol ično značenje koje ih povezuje. uvek su ostajali svesni veza svoje ustanove s prethrišćanskim vremenima. on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda. pojava koja se stalno obnavlja u ranohrišćanskoj skulpturi od sredine IV do početka VI veka. a kao zemaljski vlad ar ulazi u slavl ju u Jerusalim. Victoria & Albert mus eum. a i mučeništvo • d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan način. Prvi greh. sarkofag Junija Basa nam se čini nesumnjivo k lasicistički. reklo bi s e. 22 8). označavaju teret krivice koju je Hrist iskupio.

167 .

Arhitektonska niša ispred koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu realnost. Veličanswe ni arhanđeo je nesum vo potomak krilatih pobeda grčko·rimske umetnosti. opažamo da su ti oblici samo anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom. kao što je desna noga bahantkinje koja prelazi preko okvira.267. Mcrmcr. Carevi.: svetitelja nekoliko stoleća kasnije. konzuli i visoki službenici i dalje su po starom običaju dizali svoje portretne statue na javnim mestima sve do Justinijanove via· davine. London nedoslednosti. Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro· viteijStvo crkve. SlonovaĆi 43 x 14 an. EUlropljtIJ portrtl. pa bi se reklo da ona lebdi a ne da stoji (obratite pažnju na položaj nogu na ste penica· ma). godine. rađena nešto posle 500. godine u Istočnom rimskom carstvu. bar za neko vreme. Dovoljno je značajno to štO paganska tema nije smetala da na~ ploča bud e uJmlđena u ćivat jednos. Ali moć koju on nagoveštava nije od ovoga sveta. Počev od otprilike 450. njen odnos prema figuri je čisto simboličan i omamentala n. Bcč 266. spoljašn ja sličnost povlači se pred likom duhovnog ideala. Britans ki mUlcj. Počctak VI \·cka. visina 32 cm. kat· 168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST . I ovde vidimo retrospektivne tendencije tokom druge polovine IV i početkom V ve· ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov· ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju. Oko 450. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). ali da \rj§e nisu sasvim shvaćeni. njeno hladno savršenstV o bilo je privlačno i II srednjem veku. a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer je sa kraj a VIII veka). međutim. Naša druga ploča od slonovače (sl. Baš ta nematerijalnost izražena klasično sk1ad· nim oblicima čini ga toliko ne doljivim. zadržala j e. čak i po svojoj bogato raš· članjenoj dr periji. odlikuje se klas icizmom koji je postao rečiti nosilac hrišćanske sadržine. po· kroviteljsrva države. 266). isto kao što ni on ne boravi u zemaljskom prostoru. Umctničko-istorijski mUlc j.

Njiho ve blage krivine podvlače izduženi oval glave i tako pojača vaju njen apstraktni karakt er glave s onoga sveta. gOTt : 268. Izbegavanje čvrstih masa sprovedeno je do te m ere da su crte samo naznačene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. već ni samo ljudsko telo ovd e nije više opipljiva realnost j a time je i grčka tradicija slobodne skulpture stig la na kraj puta. ali se razvoj do koga je u meduvre~ menu došlo o digrao izgleda na Istoku.'ena (niO : 269. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od vremena Konstantina Velikog. sagr ađena 526-547. a krajem veka i prestonica Teodorika. gde su crkve s kupolom raznih tipova bile građene u veko vima koji su prethodili S. k ako ih izvesni naučnici radije nazivaju . Ra\"ena. Kao p::! ironiji sudbine. Nova tehnika u konstrukciji svo da dozvoljava velike prozore na svim visinama. U njenoj okt ogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela očigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu (v. Ra. ubrzo posle deobe carstva. Najznamenitija crkva tog vTemena. već je postao i neosporna ume tnička prestonica. stil vezan za carski dvor u Cari gradu) može da se izdvoji već početkom V veka. Mi smo se tr udili da izbegnemo ovo razlikovanje. 516-547. predstavlja tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. ostrogotskog kralja. S. Carigrad je potvrdio ne samo svoju političku prevlast nad Zapadom. Vitale. .kad veoma izraiajnog. u Raveni. postao je prestonica zapadnorimskih imperatora 402. za sledećih hiljadu godina neće više biti p ortreta u grčko rimskom smislu reči. ali i sve bezličnijeg. Vitale. jedna od najznačajnijih u toj vrsti. ali njihova fizička konkretnost ugleda skoro g ruba u poređenju sa krajnjom fluidnošću Eutropija. Najupadljiviji primerak na kome se zapaža ovaj pro ces je glava Eutropija Eft~skog (sl.šĆ8nske umetnosti. jer se istočnorimske i zapadnorimske . VIZANTIjSKA UMETNOST Izmedu vizantijske i ranohri. prvobirno pomors ka luka na Jadranskom moru. 267). obe oblasti doprinosite su razvoju r anohri. sl. Sve dotle. premda su se osećale tendencije da se vođstvo sve više pomera pr ema Istoku što je položaj Zapada postajao slabiji. S.istočno. Ovaj grad. Za vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište vizantijske vlasti u Italiji. Moglo bi se dokazivati da vizantijski stil (tj. 256-258).karakteristike teško daju razdvojiti pre VI veka. Ta dela pokazuju takođe jednu unutrašnju logičnu povezanost stila koja ih jače vezuje s budućim razvojem vizanti jske umetnosti nego s umetnooću prethodnih vekova. Ne samo individualnost osobe. 239) i na Konstantinovu kolosa lnu glavu nalik na masku (sl. Sam bočni brod dobio je sprat (ove galerije su bile rezervisane za žene).šćanske umetnosti nema tačno određene demarkacione linije. Uporeden sa Sta Costanzom. u stvari. najbo gatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sačuvana je danas ne u Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) već na italijanskom tlu. Za vlade Justinijana (527-565) ov o pomeranje bilo je završeno. Osnova crkve S.ili. 240). čiji je ukus bi o fonniran prema carigradskom. Crkva S. On a nas podseća na čudno bolne crte lica . Vitale je i veći po dimenzijama i mnogo bogatiji prostornim efektima. Vilale. ono. ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz polukružnih niša koje prodiru u bočni brod i tako ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan način. godine. (sl. liči na lice duha v i~e nego na lice bića od krvi i mesa. Vitalu.Plotina. dela koja je on pot pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnašću koja u punoj meri opravdava poh vale svih onih koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Ovo lice je skamenjeno u vizionarsk om zanosu kao da je model bio svetac pustinjak.i zapadnohrišćanske .

271 i tabla u boji 14). Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi različiti razlozi .sa zapadnog gledih. ko ji se iz osnova razlikovao od bazilike i . pa svečani. u pratnji visokih službenika.270. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene brižljivo je isključen . Vitala. sagrađene u isto vreme n a strogo bazilikalnoj osnovi.dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustupile su pred večnom sadašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba.praktični. Ovde nalazimo samo ostatke uzdužne ose ranohrišĆ9ns kih bazilika: to je odeljak za oltar zasvođen krstastim svodom. 266. ali ako treba reći istinu. crkva centralne os nove s kupolom imaće prevagu u svetu pravoslavnog hri. politički. sl . pozvani da vidimo Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i 271. 267) ugledali smo za trenutak rađanje novog id~la. Apollinare in Classe. onda nam naročito pada u oči tuđinski izgled S. Na ovim kompozicijama završenim neposredno pre osvećenja crkve vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim različit od zdepastih figu ra s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka. f rontalni likovi kao da prikazuju nebeski a ne zemaljski dvor. Vitale. StO se tiče S. Crkva S. Mi smo. 259. Vitala. iza koga leži apsida . za koje je nacrt mora o doći neposredno iz carskih radionica.lliniian Ja prafnjom (mou1k). Oko 547. u stvari. i tela koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odeće raskošnih bra. Na njima Justinijan i njegova žena carica Te odora. crkva S.bio tako nepod esan za hmćanski ritual. Ravena pa se unutrašnjost kupa u svetlosti. prema istoku. svima nedostaje zaista ub edljivo objašnjenje. Ako se Setimo crkve S. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside). Svi oni mogu imati neku vrednost. U svakom slučaju. Ovo jedinstvo poli tičke i duhovne vlasti tačno odražava .božansko kraljevstVOt vizantijskog cara. prisustvuj u službi kao da su u dvorskoj kapeli.štanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlađivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. verski. njegova veza s vizantijskim dvorom pos\'edočena je i dvama čuve nim mozaicima s obe strane oltara (sl. mesnog svdtenstva i dvorskih dama. Ravelli . Kako se dogodilo to da Istok daje prednost tipu crkvene građevine (različite od krstionice i mauzoleja). tanke figure malenih stopala i sitnih ovalnih l ica na kojima dominiraju ogromne prodorne oči.a . od vremena justinijanovog. ali ga tek sada vid imo u potpunosti: neobično visoke. i naneks na suprotnoj strani (čiji čudan nesimetričan položaj još uopšte ni e razjašnjen). ju. tu i tamo (v. Viule.

Neki od tih mozaika otkriveni su poslednj ih godina (v. a Justini janu s obe strane stoje dvanaestorica pratilaca . zato govorimo o čitavoj arhit ektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Među sačuvanim spomenicima Justinijanove vlade u Car igradu je daleko najznačajnija Aja Sofija (Sv.' 272. Osnova crkve Sv. tako da je glavni brod. j lica i tela uobličena su prema jednom idealnom tipu. tako da pokazuju čudnu porodičnu sličnost. Sofije (p rema \"on Sybelu) i<!ii(}: 274. Presek crkve Sv. Carigrad. reći da je kupola Sv. Mi ćemo od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne oči pod pov ijenim obrvama. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu ran ohri. 523-537. pa su njihove crte zaista i d iferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana više od ostalih). Sofijc. u stvari. ali . Sagrađena u godinama 532-537. prema tome. Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od velikih stvaralačkih trijumfa svih vremena (sl. pomalo orlovski nos. Sta Costanzi i S. Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili sasvim g()T'l. Sofije (prema Gurlinu) glJl'e: 273. a mozaici koji su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom. Vitalu. Sofije bila ubačena između dveju polovina crkve sa centralnom o snovom. tanak. svetlijih i ekonomičnijih kupola nego što je starija metoda (kakvu smo videli na Pa nteonu. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi do kružnog oboda kupole izveden je pomoću sfernih trouglo\'a koji se zovu pandantifi. sresti bezbroj puta u vizantijskoj umetnosti. inače. . Teodora j njima najbliže figure verovatno su bil i slikani s namerom da budu individualni portreti.Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtača (ne vidi se na našoj slici) upadljivo su izve zena tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novorođenom kralju. pošto je građevina pretvorena u muzej. koja i figurama daje onaj sv ojstven izraz zanosa. Uz ove polukupole su prislon jene polukružne niše s otvorenim arkadama. ali glavnu karakteristiku glavnog broda čini kvadratni prost or krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene polukupole. slično kao u S. Justinijan.štanskih bazilika. Takvo rešenje omogućuje građenje viših. postala je tako slavna da su zapamćena i imena njenih gradite lja .carski ekvivalenat za dvanaest apostola (~estorica su vojnici iza štita sa Hristovim monogramom). tako da zidovi ispod lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu fun kciju. moglo bi se. postao jedan veliki oval. tablu u boji 15). Kupola počiva na četiri luka koji prenose njenu težinu na velike stupce u uglo vima kvadrata. Posle turskog osvajanja postala j e džamija (i četiri minareta dodala su joj u to vreme).Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta. Antemi05 iz Tralesa i hidoriz Mileta. Crkva Sv. Okrenemo li se od ovih mozaika unutrašnjem prostoru crkve. otkrićemo da i on poseduje onu istu oso binu dematerijalizovane vitkosti koja stremi u vis. ista mala usta i dug. 272-276).

a verovat no je bila i primer od epohainog značaja. Gde i kada je pronadena kupola na pandantifima. uski prostorni odeljci Stvaraju izvestan utisak prenatrpanosti. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad. Sofije doIt: 216. u jednoj ie dinoj neodoljivoj sintezi. Sofijom. kapitel je postao kao neka šupljikava korpa čije nežne površinske !are skri\ "3ju snagu i čvrstinu kamena. 278 prikazuje unutrašnjOSt Katolikona. One takođe ilustruju dve druge karakteristike kasnije vizantijske arhitektur e: tendenciju ka gizdavijoj spoljašnosti. čvrsti vid konst rukcije. kako kaže jedan savremeni opis ove građe \·ine . izbačen napolje. ova vertikalnost nam svojom punom snagom pada u oči tek kada uđemo u crkvu (sl. skoro i: bijenosti. čime se uzdiže još više iznad same građevine . i diže se u odsedma do visine koja je za oko 15 m veta od Pant eona. U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"iše nijedna građevina koja bi se merila s a Sv. postoji još jedan elemenat koji je ušao u rešenje Sv.spira le. koji se \"idi levo na sl. a zidovi glavnog broda im aju toliko otvora da su prozirni kao čipkana zavesa. 213). 1\10{ivi . Unutra~nji izgled ctb·c Sv. 212. Njena masivna spoljašnjost čvrsto leži na zemlji.sve je izvedeno iz klasične arhitekture. 160) dostigla je ovde jednu novu. po tporni glavni stupci i velike dimenzije čitave crkve podsećaj u na Konstantinovu baz iliku (sl. jer je od toga trenutka kupola na pandan tifima postala osnovna karakteristika vizantijske a nešto kasnije i zapadne arhite kture. Sv. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan u kvadratu sa narteksom prid odanim na jednoj i apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na drugoj Strani . akantovo lišće i slično . ona često počiv a na \'3ljkastom tamburu s visokim prozorima.zato što počiva na gustom redu prozora. Arhitektonska estetika koju smo videli kako se uobličava u ranohrišćanskoj arhitekturi (\'. koji na dramatičan način popušta kada podignemo oči prema blistavom potkupoln om prostoru. pandantife i samu kupolu kao neka jedra. ali je utisak koj i osta\"ljaju iz osnove različit. 275. Međutim. 275).. svetlost sada igra glavnu ulo gu: kupola izgleđa kao da lebdi .nalik na ozareno nebof. l71 RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST . utisak težine se gubi kao da je materijal.iluziju nestvarnosti_o Mi jasno oscćamo novu estetiku čak i u ornamentalnim detaljima kao §tO su profili i kapiteli (sl. Osnova. Kad uđemo u crkvu. 269) i sklonost ka vertikalno izduženim proporcijama. 277). ~jiho\"a najčešća osnova je grčki krst (tj. Još mnogo više nego ranije. 277). za razliku od krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. pro!lost i budućnost. str. crk\'a Sv. Sv . ostao je samo prostor koji sc širi i nadima pripojene niše. Sofije. velelepnu dimenziju. Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka) i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke no carske po duhu. umesto da aktivno ubla1ava pritisak teline na st ablo stuba. najambicioznije ostvarenje carske rimske zas\ođene arhitektu re i naj\'cći spomenik vezan za vladara prema kome je Justinijan gajio naročito divl jenje. Ovde visoki. sl.letio. Zlatno svetlucanje mozaika ve rovamo je dopunjavalo . ne znamo. Kapite1. J\oteđutim.Sorijc poligonainu osnovu. pa se zato njena kupola iako nešto manja (njen prečnil:: je 25 m) ističe mnogo s mciijc. kao što je slučaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios Lookas u Grčkoj (sl. Sofija je najstariji primer njene primene u monumentalnim razmerama. Glavna karakteristika konstrukcije je kupola na kvadratnoj osnovi. nalik na kakvu veliku humku.

280.: 278. Sličan strogi red vlada i u rasporedu tema u čitavoj· unutrašnjosti. ali je njihov sveUkupni utisak ipak izvanredno snažan. U uglovima vidimo četiri prizora koji otkrivaju ljudsku i božansku pri rodu Hrista . I Sv. 271. Marko ima osnovu grčkog krsta upisanog u kvadratu. godine. Loukasu (Sv. koje su bezgranično umnožene. čuvena zbog svojih mozaika. Unutraln. Luka iz Stin). Prostrana unutrašnjost. Kupole. Na slici 279. P očetak XI veka dal. Najčuvenije delo ove domaće struje jeste Saborna crkva V asilija Blaženog kraj Kremlja u Moskvi (sl. Krštenje i Preobraženje.i izgled Katolikona.JftJO. Vene cija je dugo bila pod vizantijskom vrhovnom vlašću i ostala je II umetničkom pogledu z avisna od Istoka još dugo pošto je postala trgovačka i polit i čka sila po sopstvenom pr avu. Hosios Loub. Tamo je o snovni tip vizantijske crkve doživeo jedan čudan preobražaj zahvaljujući upotrebi drveta kao građevinskog materijala. Grčka. a ne samo za malu manastirsku zajed nicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu. Najveća i najrasko~nije ukrašena crkva drugog zl atnog doba sačuvana do danas jeste Sv. Sagrađena za vladavine Ivana Grozn og.Blagovesti (dole levo). postavljenim između prozora. One za mornare predstavljaju izvanredan beleg n a kopnu. a njene ogromne dimenzije još s u naglašene mnogo manjim figurama še5naestorice starozavetnih proroka. Za vreme drugog zlatnog doba vizant ijska arhitektura zajedno sa pravoslavnom verom proširila se i u Rusiju. Gtav ciklus predstavlja jedan teološki program tako savršeno u skladu sa geometrijskim odnosom slika da ne možemo reći da li je slikarska shema dala oblik arhitekturi ili obrnuto. Crkve manastira u Hosios. Ove kupole nisu uzdignut e na tamburima. Odozgo. čiji živo išarani krov liče na bilo šta . ona je neopozi\·o ruska kao i njen izuzetni vladar. umesto toga.od pečurki i jagoda do istočniač kih turbana. Podešene da odgovaraju mašti jednostavnog seljačkog življa (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice posmatrao diveći se prilikom svojih retkih pos eta RANOHRISćANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173 . Marko u Veneciji. prikazan je taj pogled na kupolu u manastirskoj crkvi u Dafni. Foklda. iz sredi~ta kupole gleda nas uzvišena slika Hrista Pantokratora (vlad ara svemira) izrađena u mozaiku na zlatnoj pozadini. započeta 1063. pa u pravcu ska- zaljke na satu Rođenje. alj je ovde svaki kr ak krsta naglašen svojom posebnom kupolom (sl. Ove ogromne kupe kao od ladoleda odišu veselom nerealnošću vilinske bajke. 281). da bi izdale ka izgledale još više i upadljivije. 282). gde je slikarska dekoracija kupole bolje očuvana nego u Katolikonu u mestu Hosios Lou kas. one su bile obložene drvenim glavičastim krovovima pokr ivenim pOllaćenim bakarnim limom i imale su gizdave lanterne na vrhu. postale su fantastični građe vinski oblici nalik na kule. pokazuje da je bila građe na za mnogobrojno građan stvo velike metropole.

orl: 280. gde je versk i edikt uglavnom ostao bez dejstva. ostajali su uporno pri doslovnoj interpretaciji bibl ijske zabrane pravljenja kipova jer one potpomažu idolopoklonstVo. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome 279.k. Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u celom carstvu. Vened}a . l""". Marka.' 281. Grčka prestonici) one ipak izražavaju smisao za čudesno koje je izvedeno iz mnogo ozbiljni jih čuda vizantij· ske arhitekture. Katedl1l1a Sv. godine. Otpočeta 1063. Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle Justinijanovog doba bio je prekinut ikonoborač· kim rasprama. Mmastinka crkVI.§t\'eno i politički bili odraz borbe za vlast izmedu crkve i države. delila je narod u dva neprijateljska tabora. tom iz 726. godine kojim su zabranjene religiozne slike. ovi su bili usredsrtdeni u za· padnim provincijama. kojima je na čelu bio car i koji su imali podršku ugla vnom u istočnim provincijama. Njihov e protivnike ikonofile pred. oni su želeli da ograniče versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i životinjske oblike. Ova raspra takođe je označila i definitivan raskid izmedu katolicizma i pravoslavlja. Unutl'1mjosl katedrale Sv. On je ipak usp eo da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika. Ik ono-borci (protivnici ikona). Ta borba j e besnela više od sto godina i po. Mozaik u kupoli.vodili su kaluđeri. Venecija (pogkd il vuduha). tako da se ona veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. One su počele jednim ca rskim edi. on bi sigurno zadao vizantijskoj ckvenoj umetnosti smnonosan udarac. Koreni sukoba bili su veoma du· boki: na teolo okom planu oni su povlačili za sobom i sporno pitanje o odnosu ljudskog i božanskog u ličnosti Hristovoj. ali nije mogao da je sasv im iskoreni. Dafni. Marka. dok su dru. XI vek.

On je bio iluminiran verovatno oko 900. Međutim. a ne njegovu žrtvenu smrt. kao !to je apstraktna cik-cak šara nabora na draperiji koja pokriva noge Mdodije. Pam . 1554-60. dok je mu!ka figura sa stabl om drveta personifikacija Vitlejemske gore. mozaik iz ma nastirske crkve u Dafni (sl. 285). Slboma akva Vasilija Blaženog. Na rodna biblioteka. ona uzdrža na i uzvišena patnja kakvu srećemo U grčkoj umetnosti V veka pre n. Ovde ne samo što nalazimo pe jzaž koji nas podseća na pompejske zidne slike. 271). to je onaj plemeniti patos koji je izražen njihovim gestovima i izI1lZom lica. ilustncija iz Parisft" psaltira.asfmJlja psa/tilt. doh: 283. To nam može pomoći da o bjasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih klasičnih motiva u umetnosti drugog zlamo g doba.edu njima. Drmid . Njeno gledanje na Hrista podvlačilo je u Spasitelju božansku mudrost i vlast. Medutim. čini se da je ikonoborstVo dovelo do obnavljanja interes ovanja za svetovnu umetnost. !to deluje zaista monumentalno u poređen ju sa zbrkanim pompejskim pejzažom minijature s Davidom. kao duh života koji je Gospod udahnuo Adamu.kako je vizantijskoj umetničkoj tradiciji po§lo za rukom da se održi od početka VIII do sredine IX veka. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino u izvesnim kvalitetima stila. Sam DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji opčinjava divlje životinje svojom muzikom. Zdepaste figure velikih glava podsećaju na umetnost IV veka. pa je Raspeće 1_: U2. ovde se ta figura ponovo javlja . M. Marka u Venec iji (sl. a ne fiZički. kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz takozvanog Pariskog ps altira (sl. on a druga koja se stidljivo krije iza stuba je Odjek. e. Marka pokazuju jedno skoro ant ikvarsko oduševljenje za tradiciju klasične umetnosti. ali je kompozicija puna ravnOteže i jasnoće. godine. premda je isku !enje da ga odredimo u starije doba skoro neodoljivo. sl. Njegovi klasični kvaliteti su su!tinski upotpunjeni veĆOm oseć8jnošću nego u PariJluJm psa/tiru. koja nije bila pogođena zabranom. međutim. 105-10 6). Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju se kla sicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhovljenim idealom ljudske lepote kakve srećemo u umetnosti za Justinijanove vladavine. koji su verovatno rađeni prema nekom ranohrućan skom iluminiranom ruko pisu. kao i klasični ti p mladog filozofa koji predstavlja Gospoda (uporedi sL 264) koji je već odavno zam enjen mnogo poznatijim bradatim tipom (v. 283). i dostoj anstVenost kao u statua kojom se odlikuju figure. takođe. Drugi jedan privlačan odblesak starih izvo ra jeste niz prizora iz Knjige postanja medu mozaicima u crkvi Sv. (v. ali su isto tako i po fpuno hrilĆ8nski: tu ne vidimo težnju da se ponovo stvori realistički prostorni okvir. 279). 284) uživa poseban glas. Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crkvi Sv. Ranohrilćan5ka umetnost bila je lišena ovog kvaliteta.ili je možda bila saču v ana .pod hrilĆ8nSkim okriljem. Naročito je zanimljiv prizor u gornj em desnom uglu. Klasič na je. Raspek. već i figure očigledno vode poreklo od k lasičnih modela. a njegovi drugovi nas jol više iznenađuju jer su to alegončne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom: mlada žena kraj Davida je Mdodija. Vitalu (sl. Klasična umetnost predstavljala je ljudsku du!u kao majušnu nagu fig uru s leptiroviro krilima. str. ovakva direktna oživljav anja su veoma izuzetni slučajevi. Oko 900. Na jznačajniji vid njihovog klasičnog nasleda. Moskva. je emocionalan. a one izgledaju i neverovatno prirodno i ljupko u poređenju sa mozaikom s Justinijanom u S.

kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji u nadg robnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije džamiju (nekadašnja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu. Manaltinki crkva. pre turskog osvaj anja 1453. Sofije (Iabla u boji IS). pa je u XIV veku. godine još jed~ nom je po\Tatila suverenitet. iako njene pune mo~ gućno sti neće biti iskori~ćene u Vizantiji.bilo slikano veoma retko i u veoma nepatenčnom duhu. Spasitelj je p obedio Satanu i sru~io \'rata pakla (obralite pažnju na vezanog Satanu kraj njegov ih nogu usred neverovamog mnOŠtva g\'oždurije) i diže Adama i Evu iz mrtvih.. živopi s je često 7.amenji\'Qo mozaike. XI \'ck. \'erovatno delo iz XIII veka. Vizantija je. Prekrasni fragment mozaika iz Sv. Slika. napala i zauzela Carigrad. Okružen blistavim sveti~ tcljskim vencem. 284. A1.orr. Kada i gde se pojavilo ovo lj udsko tumačenje Spasitelja. Vi!e od pola veka jezgro carevine ostal o je u latinskim rukama. Zbog znatnog osiromašenja već jako suienog carstva. Oko 1200. 28S. Hrist . Vizantija je doživela skoro sud bonosan poraz kada je vojska spremana za četvrti krsl a~ki rat. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~ kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. godine. 405). vizantijsko sli~ karstvo poslednji put cvetala. 264 i tabla u boji 13) sačuvala je svoju važnost tokom celog drugog zlamog d oba veličanstveni mozaik kupole u Dafni potiče iz ove tradicije . Ali i vi. Vaskrsenje ) na slici 286. ne odlikuje se vjAe nepristupačnom strogošću Pan/okralora jz Dafni : umesto nje nalazimo izraz blage sele zajedno s utančanošću modelovanja i boje.ali paralelno s nj im nalazimo sada i isti~ canje Hrista stradalnika. Apolli~ nare in Clas se (sl. RQJ~u (mozaik). neposredno pred opšte vaskrsenj e .. koji oveko\'cčuju najbolje klasične tradicije. Godine 1204. i nijedan od nji h ne deluje tako snaino na gledaoca. prikazuje dogada. Dafni du". V cnecija .zanti jska umetnost je sačuvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista u sledećim vekovima. Marka. Kuedrala Sv. Ono ~tO n as najviše zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste osobina koju bismo jedva očeki vali na osnovu onoga ~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti. reklo bi se da se razvilo na po tetku ikonoboračke raspre. Prirori iz Knjige postanja (mozaik). ne možemo reći sa sigumo!ću. već na srednjovekovnom Zapadu (v.aIo je primera starijih od Raspeća u Dafni. Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis (grčki. Možda je najveće ostvarenje drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilosne crte u crkvenu umetnost. umesto da ratuje p rotiv TUraka. u stvari.Hristov silazak u ad. preživela čak i tu katastrofu: 1261. puno svog sop stvenog j originalnog duha. medutim. sl.

Carigrad VI-VII vek. glavni argum ent u prilog svetih slika bilo jc tvrđenje da je sam Hrist dozvolio sv.srcast oblik lica. razvile su se u ranohrišćanskom periodu iz grčko-rimskih portreta na drvenim p ločama (kao što je na tabli u boji ll). Rim se ovde kreće s izvanrednom fizičkom energijom.veličanstveno izražajna slika božanskog trijumfa. ikon e. pokazuje se da je osam stotina godina posle Justinijana vizantijska um etnost još uvek očuvala svoju stvaralačku moć. Anaslasis (Silazak u ad) (freska). tanak nos i ogromne oči pod po vijenim obrvama . 287). za vreme ikonoboračkih raspri. Oko 1310-20. Takve slike. 286.ktlo. koji crtama daje monumentalnu veličinu kakvu uopšte ne srećemo u ranohrišćanskoj i vizantijskoj umetnosti. Te prvobitne ' pravef svete slike bi le su navodno izvor za kasnije čovekovom rukom slikane portrete. to je svakako izvanredno snažno delo. enkaustici (v. vukući Adama i Evu iz groba tako da se čini kao da lete kroz vazduh . po božanskoj volji. Bogorodica (detalj). ulaze~ ći u XIV vek. No. Jedino je površina prvobitnog Bogorodičnog lica sačuvana u dobrom sranju (sl. RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn . Spasa u Hori). pojavljivali na zemlji. koia je izišla na svetlost dana pre nekoliko godina prilikom čišćenja jedne ploče na kojoj je bilo nek oliko puta slikano. ali zadržavaju mnogo veći stepen tro<llmenzlOnalne čvr st ine. str. A sada. koje nam olakšava da shvatimo kako su ljudi došli do toga da veruju u natpriro dno poreklo svetih slika. 154). Od malog broja dosad otkriven ih možda je najvažnija Bogorodica jz crkve Sta Francesca Romana u Rimu. Crkva Sta dole: 287. tehnici koja je izišla iz u potrebe posle borbe oko ikona. ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. jer su primeri iz vremena pre ikonoborač kih raspri krajnje oskudni. ali zbog nedostatka uporednog materij ala ne možemo reći da li u Italiji ili na Istoku. Kahrije džamija (crkva Sv. moramo pretpostaviti. a da su se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na čudesan način . Njena veza s grčko-rim skim portretnim slikarstvom očigledna je ne samo po slikarskom medijumu. Luki da na slika njegov pomet. Kada i gde je bila naslikana ? U VI ili VII veku. Enkaustika na drvetu.odražavaju ideal ljudske lepote isto onako produhovljen kao na m ozaicima S. Takav dinamizam bio je ne~ poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. Njihovo poreklo malo je poznato. dug. Sami oblici. mala usta. Francesca Romana. Vitala II Raveni. Ono što čini da ova slika ostavlja neobično snažan utisak jeste geometrijska strogo st crteža. međutim .

Slika na drvctu. godi ne (naslov se odnosi na tri anđela koji su poseti1i Avrama u Mamriji). iako je slika na u XIII veku. pomalo nalik na utisak koji ostavlja prozor od bojenog Stakla. (zbirka MeUon) cvetala i posle propasti Vizantije. a ne slike.i istovremeno najizrazitije r uski . bogata igra nabo ra dra~ perije. slikana oko 1410-20. oreole i pozadinu. najdragocenije vizantijske ikone jesu minija turni mozaici rađeni na drvenim pločama. Prenooenje stvarala~kih podstreka te tradici je u udaljene krajeve pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja Rubljova. 289) je delo ove vrste. gde je i dalje 289. u snažnom kontrastu sa blagim senčenjem ruku i lica. To nebesko zračenje što sve prožima. Rubljov je morao biti dobro upoznat s najboljim što je vizanti jska umetnost mogla da pruži. skerle tna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno drečave. s likarstvo ikona proširilo se na Balkanu i II Rusiji. 141 x III cm. sreli smo prvi p ut na ranohri!ćanskim mozaicima.najveći deo pozadine je iščezao . U stvari. kao što se sećamo. ikone su se morale potčinjavati strogim etičkim pravilima. uprkos skraće njima. bilo putem dodira s grčkim slikarima u Rusiji bilo put em boravka u Carigradu.D. 81 x 49. Bogorodica na presrolu (sl. Mosk\·. blaga seta na Bogorodičinom licu. složena arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao minijaruma replika Koloseuma). Slika nl drvctu.ieste skala boja. oblici izgledaju kao da su osvet1jeni odostrag. Ukupni utisak nije ni pov rlinski ni prostorni. kao ~to često srećemo u narodnoj radinosti. Najindividualniji dement . ne deluje vije kao trodimenz ionalni objekt. Narodna umetnička galerija. već providan. Ali svi ovi elementi p ostali su čudno apstraktni. koja obrazuje najsvetlije povrline. C. Oko 1410-20. U rukama manjeg majstora. složenija i drukčije usklađena nego i u jednom viza ntijskom delu. Slika pok azuje mnogo odjeka klasicizma drugog zlatnog doba: ljupka poza. kombinacije kao što su narandž. jer su slikani tankom prevlakom na veoma sjajnoj zlatnoj površini. Zajedno s pravoslavnom verom. ona je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina.asta. Bogorod~a na presto/u. .slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog osećanja koji se takmiče s najklasičnijim delima d rugog zlatnog doba. A to je skoro d oslovno i tačno. TretjwvU:il galerija.SO cm. XIII vek. svet1ija. prikazana je njegova čuvena ikona Scarozavelna Trojica. Starl1:r~ma TrDjW.288. n ajboljeg ruskog slikara ikona i velikog wnetnika po svim merilima. Na slici 288. Iako su nek i njeni delovi slabo očuvani . Presto. ovde je kontrolisani intenzitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije. i utvrđenim uzorcima koji su se stalno ponavljali. Andrej Rubtjo\'. tako da čak ni senke nisu s asvim neprovidne. Posledica je bila t o !to većinu od njih zapažamo vi~ !e zbog brižljive zanatSke obrade nego zbog umetničke inventivnosti. a najsvetlije površine na drapetiji liče na ornamen~ talne proboje s unca. Slike kao što je naša prema tome treba smatrati za es tetski ekvivalent mozaika u manjim razmerama a ne prosto za potomke Slare tradic ije slikarstva na drvetu. Valington. Zbog po§t:ovanja koje im je ukazivano.

. "..._' W ".-... J ... ".-."...U~ .. " " ..~....~'"."".. .. ..... '" . " .""' ... _. .. _ . . ... "". "'~ .. _. ... ~ ..'''->1.....•. ' "'' "-h.. . .... .""... '..~.. .

li I I . 'j 'r lIt.II~l . .

"" 11 .

.. ..... .....\.-.."' •• . ......... ............"TlJV'-'..~........ ....................

Jedno je triptih . bilo je na putu da sasvim iščezne. Kraj X veka. Oba su iz X \·eka. počev od V veka. Louvre. koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikovčežiću od slonovače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je. jer je njegova tema čuvena Euripidova drama. London . Paru. koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo. stila i namene može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pr ikazani. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa pos lednjim carskim portretima. i dalje stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. a sama k ompozicija (koja je čudnovato plitka i pored duboko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog ilustrovanog Euripidovog rukopisa. Monumentalno vajarstvo.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k. kao §to smo ranije videli. 290). 291. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom. pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na arhitektons ke ornamente (v. 291) pripada jednom ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz Dafni. Neobična raznolikost nj ihove saciiline. dosta neočekivano. Victoria & Albe rt museum. sl. Izvanredna prefinjenost genije (sl. a ne iz vajarskog izvora.290. on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva. Harbwilslti triptih.ovčdita od slonovaČC). Još više nego minijature iz Pariskog ps altira. 275). Ia ko lišene sveg onog tragičnog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ov e kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično povezani vizuelni citat stare umet nosti. Druga ploča. i pet apostola u donjoj polovini. ukrašen scenama iz grčke mitologije.kakve su visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi p red njim čitali molitve (sl. dok su reljefi malih razmera. Eto takvim kanalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok vizantijske tradicije.mali pokretni oltar sa pripojenim k rilima . Slonovača 24x28 cm. X vek. u gornjoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu okruženog sv. naročito u sl onovQči i met alu.

ma na koju od crkava da izbor padne. Karlo Veliki sagradio je prestonku u središtu svoje stvarne moći. proizvodnje hartije i arapskih cifara do pren ooenja grčke filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika.o. premda n a teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko. Sredozemlje. Oko 630. Vizan tijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor da zaustav! ši renje islama na istoku. nije se potčinio novom katoličkom caru. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju premd a ne potpuno. A ako bismo prolili \'ed ro vode pred katedralom koju smo izabrali. Tako j e zapadna Evropa bila prinuđena da razvije s\'oje sopstvene snage političke. Izbor je veliki.. U međuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prost irala od Španije na zapadu do doline Inda na istoku. osipanje za padne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih plemena. skloni smo da spomenika koj i su egipatske piramide. u Ahenu. trgovačke i kulturne moći. ne.. gde je franačko kraljevstvo. od Pirineja do Napul ja. Palestinu i Egipat od Persije. potekla ka Lamaruu a ne ka Sredozemnom moru.lotre-Dame u Parizu. velike civilizacije naše pro!lomislimo II pojmovima vidljivih postali simboli svake od n jih: vavilonski zigurati. Usvojih zapadnih sredozemnih baza. Kada je papa 800. dok je do tada bilo obrnuto (carigradski imperator ponrđivao je novoizabranog patrijarha). imperiji. ekonoms ke i duho. dakle. kao i celo zapadno hrišćanstvo. Spoljašnji simbol tog dualizma bila je činjenica što imperator. Središte gravitacije evropske civiliza cije premestilo se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta. Ubuduće će se Zapad razlikovati od pravoslavnog i stoka i islamskog juga po ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke \'lasti. okrenula se germanskom severu. biće od dalekosežnog uticaja na evropski srednj i vek. stavljajući se. godine daro\'lIo Karlu Velikom carsku titulu. Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi. kada je vizantijska vojska povratila Siriju. postalo je prepreka. bile su provi ncijalne države orijentisane prema Sredozemlju. to će uvek biti severno od Alpa. ~eno tenon. a u Rimu prekinula je i poslednje veze s Istokom. Viz igoti uSpaniji. ponovno os\'lljanje izgubljenih zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć nost za uspostavljanje moći. tada pod vlašću Sasanida. godine.. a li. Crk. To je. atinski ParTdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog na predovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta. Franci u Galiji. i. Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli put ovom pomeranju .. verovamo. Nemačka i Holandija. na periferiji Vizantijskog carstva i podložne privlačnoj snazi njegove vojne. remskom ili kamerberijskom katedralom. nije tamo i boravio. Sveta Sofija. tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću Francuska. cr kve i države. ko je je tokom tolikih vekova bilo ve1ika saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene. taknllčio se po sjaju s Carigradom. sve veći rascep izmedu katoličke i pravoslavne crkve. on je time osvcltao n ovi poredak. U ovakvoj smotri vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen gotičkom katedralom crkvom : -. Ostrogoti i Langobardi u Italiji. prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Rašida.. tokom VIII veka dostiglo status carstva. M eđutim. pod zaštitu kralja Franaka i Langobarda. granična zona. Deset godina kasnije. Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo srednjovek ovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi. počev od ornamenata arabeske. iako se kr uuisao u Rimu.premeštanje carske pres tonice u Carigrad. Koioseum. pod energičn om vladavinom karolinške dinastije. Is lamska umetnost. ti izgledi v~ .DRUGI DEO SREDNJI VEK Kada mislimo na sti. bila je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne Afrike i Spanije. t ražeći podrlku. je careva legiti mnost zavisila od njega. vef:. koja je dostigla svoj vrhunac mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. Zbog nemoći Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo jedno nesi gurno uporište u haliji) evropska obala zapadnog Sredozemlja. nauka i za· natst'.. ta voda bi. Bagdad na Tigru. p ovezujući tako sve zemlje duž svojih obala. najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku.

eJ "( . U međuvremenu jedna ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela se ostĆati na Istoku.rjl IM I SREDNJI VEK .e nisu postojali. \ I \ v( ~).II I·.\. bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu Francusku. Pod zastavom islama Arabljani su pregazili istočne i afričke viz antijske provincije. Oko 732.:J""j I ('I. godine..r ). .. jedno stoleće posle Muhamedove smni.

kao i Hrista. veliku ratničku vcilinu i fanatičnu vol ju za pobedom.a i nametne svoju versku i poli tičku vlast stanovništvU koje ih je daleko premašilo po broju. ali ne i tl1l. U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijćanski viza ntijski stil s odjecima helcnističkih i rimskih oblika. nisu očekivali da će nevernike preobratiti u islam. raj i pakao. Prvih pedeset godina posle Prorokove smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva. nije imala monumen talne arhitekture.molitva u određen o doba dana (nasamo ili u džamiji). anđele i đavole. kraj em VII veka muslimanski vladari. a vajani likovi lokalnih božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle idolopoklonstva. Njegovi naslednici bili s'!. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima. bio nacionalna religija čvrsto u sredsređena u Arabiji. bar. a ono čega treba da sc pridržava veoma je prosto . bo i umetničke tradicije Per sije (v. Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim Što je dala lepo orna mentalno arapsko pismo.. sada učvršćeni na osvojenim teritorijama. Velika dumija.jnu prirodu njihovih osvajanja. i pravougaoni prostor ograđen plotom ili jarkom. Jedini element koji je bi o zajednički ovim improvizo\·anim džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome su muslimalni okrenUli pri molitvi). Morali su ne samo da nauče arapski da bi čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim govori. počeli su 292. gur: ti 'pokornosti . Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati prirođeni Arabljani. Kao i hrišćanstvo i islam je otvarao svoje redo\'e svima. života Muhamed je bio njihov vođ. Tradicija da i ver sko i političko vodstvo bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala je i posle proroko\·e smni.ene. persi jska dvorana sa stubovima. svaki musliman i ma pristup Alahu. da su i vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju . Samo II toku dve gencl 1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća. muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha. 7U..post avljao nikakve zahteve likovnim umetnicima. Očigledno nova vera je zadovoljavala potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta. Njihov c ilj je bio samo da vladaju. Strana okrenuta Meki morala je biti obeležena k olonadom ili. Damask j:~?S~~Čk~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I za . koje su spretno prila gođa vali zahtevima islama.. S druge strane. koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha. Posledica toga je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasn osti da ih apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali.. i nov obrazac društva. 66). bogatstvu i kulturnom n asledu ? Da su ona imala prednost iznenađenja. Islamska umetnost Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ost aje jedna od najzadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. u islamu nema rituala za čije bi vdenje bilo potrebno sveštenstvo. Njegovo učenje obuhvata struni sud.jeste mešavina emičkih i univerzalnih elemenata. pa. ka o ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu. Naprotiv. Na~e ljena pretežno nomadskim plemenima. Međutim. ćak.. podvlačeći bratstvo vernih pred bogom. str. Muhamedovi izaslanici. njegove reči se nisu smele prevoditi na druge jezike). post i hod~ će u Meku. Koran mnogo lto ha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke. oni su apsorbovali pokorene narode. Ono što je počelo kao triju mf snage.kl!. islamskoj svetoj knjizi. Kao i najstarije hrišćanstvo-islam prvobitno nj-j e. Ove srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe Arabljana. kao i njihovo kulturno nasleđe. da nametnu drugima pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog pm·og boga. Ali je.i jezgro njegove ogromne privlačnosti . zakonske i političke norm e muslimanske zajednice. jedinog i svemogućeg boga. Po Muha medu svi pravovemi su braća. Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih ple mena iznenadno provali s Arabljttnskog po!uostr\. Specifična odlika islama . isto tako. pretvorilo se u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona preo braćenika. Predeo u mozaiku. č i je je pravo na vlast poč i valo na postavci da su vodili poreklo od prorokove p orodice ili njegovih prvih pristalica. medu Muha medove prethodnike. ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu.sve je to bilo dovoljno često naglašavano. bez obzira na rasu i kulturu. tako da je potomst vu Z3vdtao veru koja je bila.l . čianovi su jedne velike zajednice. kao i judaizam. "eć i da prihvate dru~l'.tifi. ne samo u verskom smislu već i u svetovnim poslovima. pružanje milostinje. Po etičkim zapovestima islam je takođe sličan sa judaizmom i hrišćanstVom.

.

293) .pravougaonik. godine. Tu je.preko 40 ari. Ti rani spomenici mus limanske arhitekture većinom se nisu očuvali u prvobitnom obliku. verovatno je rado pr ihvatio ove helenističko--rimske motive tako različite od simboličnih i narativnih hrišćonskih mozaika. 294) može d::l dočara njene ogromne dimenzij e.0$1'10\'1 Muta\'ak ilo\"c džamije (prema Creswc:Uu) . Sačuv ani ostaci. prekri\'eni izvanrednim mo:. §to nago\'cštava ukUs1 za simetrične apsuak-tne uzorke karakterist ične muslimansku umetnost. geomet rijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolično se pon::l\'lj::l či tavom širinom fasade. stare tr adicije su se mnogo lakše očuva le u provincijama Vizantijskog carstva na Bliskom is toku nego u Evropi. S druge strane.90 m. Jedan nešto kasniji arapsk i pisac pominje da je u zemlji bilo puno crkava lIOČaravajućt lepih i poznatih po sv om sjaju. (O\. reklo iz raznih preislamskih izvora. ali je njihov stil očigledno odbles ak iluzionizma koji nam je poz· nat iz pompejskog slikarstva. Tako su zidovi Velike džamije u Damasku. Jasno određena islamska tradicija iskristalisala se tek tokom VIII veka. Visina trouglova 2.) Površina Velike džamije obuhvam više od 4. Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva m nogo podsećaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor. Persije pa. Be rlin podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji· ve simbole svoje moci. mihrabom. Oko 143.. Irak. koje su poznate. kula s a koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. 96). a treha lo je da nadmaše pre· islamske građevine po dimenzijama i sjaju. severozapadno od Bagdada). Lako ćemo razumeti zašto. godine unutar jednog rimskog sv etilišta. sagrađena pod al-Muta\'akilom 848-8 52. sl. Sam. međutim. koje su. Državni muzcji.::l. Muta~'akiJon df.aicima od stakla vizantiiskog porekla. koji je sagradio džamiju.odi po. Si rije.293. imale utic::lja i na crkvene zvonike srednjovekovne Evrope. sa· građene 706-715. pabtu je s::lgradio jeđan od al· -Validovih naslednil :. Xi . Dco pročelja palatc u Mbti. 275). čij::l je đžinovska osa upradjen::l na j ug k::l Meki. a da je Velika džamija u Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u lepoti ostale. jer sti l dekoracija na fasad i (sl.ara. Kalif al-Valid. verovatno oko 743. o kojoj svedoče kribti bvo\"i i slične mitske životinje pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu (v.000 m2 . pokazuju da su ih gradili zanatlije iz Egipta. godine. Samo snimak iz vazduha (sl. Bitne karakteristike osnove (sl. monumentalnih razmera i građenih neverovatnom br. čija j e sredina obel~len::l malom nišom. čak. i Vizantije. na svetu.>. su samo perspektivni pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental· nim bordurama na zlatnoj pozadini. Prema najpouzdanijim izvorima.dnom.!!J 294. obuhV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju prema qibli. kao što je isečak reprodukovan na slici 292. . možda. Ona njihova rešenja i dekoracije.::l k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohrišćunskim crkvama u Siriji. 295) tipične su za džamije omg perioda . jeste Velika džamij::l u Sam::lri (na Tigru.šta slično nije poznato u vizantijskoj umetnosti. Datum gradenj::l ogromne pustinjske palate u MŠ::lti (u današnjoj Kra ljevini Jordanu) bio je predmet mnogih raspr::lva. Oni su gradili u stilu u kome su bili od· gojeni . prilično izražena i p ersijska komponenta. Na suprotnoj strani je minare. po kojima je n::ljvcća džamija .amija (pogled $8 scvcra). sl. a varijacij e u S::lmom radu ukazuju na to da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija n ckadašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. J eđan upečatljiv primer arhitektonskih poduhvam prvih kali fa. od čega je preko 22 ara bilo pokriveno dr295. Kako se čini.. Jordan. 848-852.

amija uKordovi venim krovom koji je ležao na 464 nosača. orostruči veličina svetilišta a da se ne dstupi od osnovnog obrasca. 299). kako izgleda. Poučno je uporediti prostorni u tisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske arhiteJ. 298). koja je u to doba bila prilično dobr o očuvana. bio je sagrađen 1354-1391. Oo5no\'a (sl. na kojo. džamija je bila proširena tako ~to je produžena dužina brodova. on je to učinio na najbolji mogući način. arhitekta koji je otpočeo gradnju dŽamije u najbržem tempu m orao je iskoristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine. kao ni mozaici koj i su nekada pokrivali zidove. Svod je izveden sa još "iše mašte. jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~ kova i nosača.i i španski) stil doseže svo.-lesopotamije. Brodo vi su bili produženi još jednom. Ako je tako. Isto to je i u dtamiji Capilla de Villaviciosa: po n~ine i šupljine ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao povezane poVrl ine. 961-965. se vide uZll5topna dogra~lVan)a između 786.1:ure: kod ove druge s pros torom se uvek postupa kao sa zapreminom. osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove i dele svod na mrežu ćelija. u zasvođenoj odaji na seve rnoj strani od mihraba. Unutrainjost . Oni se uzdižu sa kratkih vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i starohri~ćanskog doba. dž. a dvadeset godina kasnije dodato j e jo~ osam brodov::a na istočnoj strani. I )ola veka kasnije. Sada su stuoovi postali ISLAMSKA UMETNOST I 187 . koje je muslimanska arhitektura prisvojila i preinačila na svoj način. godine. godine.. islamski kara kter. spojeno s a džamijom jednom rampom. ugleda se jedna na izgled beskrajn a šuma stubova i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe. Međutim. (prema Marr.: 297. koja petiče iz kampanje građl!nja 961-965. Dalja razrada istog si stema sreće se u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl. godine. Prostor ovde liči na otvorenu krletku.gore: 296. moramo prizvati u pomoć džamiju u Kordovi u Šp::aniji. godine. S\"e~ tilište je bilo pokr iveno drvenim krovom (danas zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke a rkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. dok su u Kord ovi njegove granice namerno zamagljene. samo ŠtO su se brodovi zanšavali na strani qible. Ovi sada više ne postoje. Ovde su l ukovi sa podeocima na tri sprata. on ima jasno određen oblik. isprepleteni tako da stvaraju složenu ornamental nu pregradu. 297). 51-52).šniji d eo. a tO j e oblik koji se katkada javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda . tako da ga doživljavamo kao nešto nepostojan o.atsu) dm". poslednji stadij um savršenosti u palati Alhambra u Granadi. ona je sačuvala s\'o. ti stubovi takođe podupiru kamene nOsače d rugog niza lukova.. Njen najrasko. str. godine (sl. Niži lukovi su potkovičast i. 296) je prvobitno bila zamišljena kao jednostavnija verzija ti pa koji smo već upoznali u Samari. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste minare. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter osnove najs tarijih džamija. Da nije al-Mutavakil želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik imperije starog Bliskog istok::a? Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku ko ji je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Samari. Osnova d2amije II Kordovi . Kad se uđe u džamiju. Dvorište la\'ova i prostorije oko njega. kakva je bila čuvena Vavilonska kula (v. poslednjem islam skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom srednjem veku. Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk. neograničeno i tajanst\'eno. koja je pregrađena a ipak nije odvojena od svoje okoline. koji je omogućavao da se učet. Da li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična neopho dnost? Jer.velilBu (pogled sa istoka). Njegovo smelo i neuobičajeno rešenje. Iako je bila pregrađena za hriUanske potreb e posle ponovnog osvajanja grada 1236. sa spiralnim stepeništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je zigurata stare !-. i 987. jer reCna obala nije doz\'oljavala d::alj e širenje s južne strane.. započetu 786.

ali je sve to ukroteno simetrijom i redom punim r inna. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu.. Počev od X veka pa nadalje Turci Seldžuci postepeno su napredovali na Bliskom istoku . Kupola u našem primeru vodi porek lo od vizantijskih kupola. 95). pa osnovna sličnost Tadž Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se tO misli na prvi pogled. Ona p redstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno suprotn a koncepciji arapskih džamija s mnogo redova stubova. Granada. l\l. 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni među mameiučkim sultanima u Egiptu.avarski svodovi prošli su kroz sličnu evoluciju: rebra u džamiji CapilJa de Vill a"iciosa iščezla su iza rešetke sačinjene od mnogobrojnih ćelija uokvirenih sićušnim lukovi koji vise sa tavanice kao stalaktiti. Sirije i Svetu Zemlju i krenuli u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj A ziji. Tu su prihvatili islam. koja razdvajaju šest stoleća i či tava ekspanzija u oblasti Sredozemlja. Dvorište tavo\. Pripojen Medrcsi sultana Has ana sa strane okrenute Meki. Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u ranom peri odu islama. jedne neii. jasno vaana za jedno isto osećanje za oblik . kao c"etne stabljike. 301) sa šedrv anom u sredini. Sve veće učešće turskog elementa u 188 I ISLAMSKA UMETNOS T . oni su bili pozajmijeni sa Zapada (v. Mesopotamije. koja je došla iz Persije.. !sto\'remeno. U bezgranično šarenilo motl\'a Uk lju čene su i trake s natpisima.. šah Džahan.. velika kockasta građevin a s kupolom (sl. dok je geometrijska jasnoća čitavog rešenja. Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. Athambra. nalazi se sultanov mauzolej. vidi se da su ova dva spomenika. Capi!la dc Villaviciosa. Na unutrr lnjim po"r~inama (sl. Najču"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž Maha l kod Agre (sl. .itkiji. Sa svake Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona zas\' ođena dvorana.i otomanski Turci. Nije čudno što se Alhambra u romantičnoj mašti Zap ada očuvala kao oličenje čuda iz Hiljadu j islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija koji se širi pl'effia zapadu. Utisak je daleko bogatiji nego onaj !to ga ostavlja fasada u Mšati. Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki.u čijoj su se vojsci bo rili Mameluci (narod srodan Turcima) . Sagradio ga je tri \'eka kasnije od ovih spomenika jedan o d muslimanskih vladara Indije.. ali. 303). On je bio iz dina stije Mogula. 300) je ista čipkasta dekoracija od arabeski izvedena u past eino obojenom !truko-malteru ili keramičkim pločicama. 1354-91. godine "eć su okupirali i čita v Bliski istok i Egipat i tako postali najveća sila u muslimanskom svetu. na glašena strogim zidnim povriinama. veća je od ostale tri i služi kao svetilište. 961-96S. To su medrese stvorene u Persiji pod Seldžucima u XI veku. Oni nose raskošne lukove izvanredno složenog oblika usetene u zidove. ali saS\'im drukčija po k oncepciji. koji kao da se sastoje samo od paučinastog ornamenta. kao spomenik svojoj ženi. sl. građena kad i Alhambra. Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana . o\'akvo po:eZ99. potčinili svojoj vlasti najveći deo Persije.298. kad se pogleda unazad. Otomanski Turci su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Carigrad 1453. Njen glavni i najistaknutiji deo je četvrtast o dvorište (sl. dumija. Str. Kordo\'a. turski doprinos koji će se kasnije sretati. 302 .

ISLAMSKA UMETNOST I 189 . skoro providni. Dvorihe (pogled . a Koran i zričito kaže da su statue dela Satane. 304-306). ističe hladnu belinu velikog pa\'iljona na zaista velelepan način. godine (sl. ali. ukrštajući scldžučku medresu i vizantijsku c rkvu s kupolom. s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom kupolom. Jedan stari arapski izvor izveštava nas kako je 630. kada su sagrađene Tadž Mahal i džamija Ahmeda l .300. a čitava građevina ostavlja utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja l iči na balon. koju je on l ično zaštitio. kao i to što nije bilo nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj t eologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozb iljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike. On je često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea. Pre nego ~to se upustimo u raspra vljanje o is_ I lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. Dwrana Granada JOI . o tomanski Turci stvorili su treCi tip džamije. godine u Ka'bi bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. dveju sestara. Učvrstiv~i se u Maloj Aziji. Dekoracija u iluku. Atmosfera pesničkog sanjarenja u velikoj meri pojačana je okvirom . među njima postoje značajne razlikei Ikonoborci su. označa va poslednje cvetanje muslimanske arhitekture. Turci su prema tome. Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom. kao ~to se sećam o. Beli mermerni zidovi. bili protivnici svetih slika (to jest.amija sultan a Ahmeda I. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba). Sofije. kad su u~l i u Carigrad. koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta pojava u ovoj oblasti. Ovaj događaj. Kairo. jedno prastaro arapsko svetilište. izuzev slike Marije s malim Hristom. denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remekdelom svoje vrste. Među najranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupo la džamije u Ulu u Erzerumu (v. izgledaju tanki kao hartija. godine. Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodređen. Ođuvek se smatralo da su u pitanju statue. d7. Masivnost kairsko g mauzoleia. sl. Tako prva polovina XVII veka. bil i dobro pripremljeni da ocene lepotu Sv. s a dubokim nišama punim senki. oivičeno tamnozelenim žbunovima. slika verskih ličnosti). Prorok je naredio da se sve uništ e. 621 a). Sofije .dugo vdtačko jezero u kome se građevina ogleda. Ona je na njih ostavila tako sn ažan utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džamijama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima posle 1453. umesto dve. a ne i protivni ci predstavljanja likova samih po sebi. potiče iz 1609-1616. dok se slikarstvo i figuralne predstave uop~t e ne pominju. uz koju se prislanjaj u četiri polukupole. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. Jed an od njegovih prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku 630. Medresa sultana Hasana. i odatle ukl onio sve idole tamo zatetene. 1356-63. Jedna od najimpresivnijih. Alhambra. tako da je spoljašnost ove džamije mnogo skladnija nego spoljašnjost Sv. Sofije. a na uglovima su četiri manje kupole kraj minareta. ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima sličnosti s Alhambrom.a strane kibll). Stupnjeviti niz ovih kupola obrađen je s izvanrednom logikom i geom etrijskom tačnoJtu. Njena osnova je razrađenija i pravilnija od osnove Sv.

gmčarija. rad u metalu i koži udružile s repertoarom oblika i materijala koji j e bio akumuliran radom zanatlija Egipta. sl. a takav razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod. sL 292).sticale.etnosti islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni pre ni posle toga. lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuđih izvora.1t'IXJ: 302. Ali. pola veka pOŠto su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su ga držali 24 1 godinu).al. tu i tamo. u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti. jer jed ino on može da udahne dušu živim morovuna. Bliskog istoka i grčko-rimskog s\·eta.nosti: ako umetnik slika ži va bića. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj književnosti osuda figur alnih predstava. ako su malih dimenzija ili se nalaze na predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi. O ve su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti. teorijski. tkanine. ljudske i životinjske figure saču\'llle u ovoj umemosti. samo pogodovao ukusu koji im je bio urođen. suštinski nišla važnije od geometrijskog ili biljnog ornamenta. bilo da su bili krstaSki ratni pien. čak i izvesnu trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih hri~ ćana medu n jegovim sledbenicima). kao posled ica ovog shvatanja. Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovinom. Posebno je karakteristično to ~to se dobar deo najlepših primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. Kada su se tehnike nomadske umetnost i . Islam je. dakle . U ru!evinama jedne druge palate. 62). a na koju su naišli u novOQSvo jenim teritorijama. Ovo pasivno ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokažu tek najslab iji nagoveštaj njihove beskrajne raznolikosti. čuvan i su tokom srednjeg veka kao čudesni primera ~Iovitog zanatstva i često podrai. str. Agn. Narodi koji su stvorili muslimansku civilizaciju. možda pod. god ine. Iz gleda da je postojalo jedno veoma rasprostranjeno ubedenje. uticajem istaknutih preobraćenih Jevreja. savremene sa Mšatom otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figu rama. Takav komad je vezeni krunidbeni ogrtač normanskih kraljeva (sl. Tako su se. Moramo se takođe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. a. Arabljani. a sasanidske životinje nala ze se. Tek od 800. osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a raskoš. da su slike živih bića b ezopasne ako ne bacaju senku. povremeno. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta. Turci i Mongoli. Glavna j opasn ost sada nije od idolopoklonstva. izmedu reljefa na palati Mšata (v. bespravno prisvaja sebi stvaralački čin koji je rezemsan samo za bo~. Dakle.ćilimarstvo. Tad! Mah. islamski zakon je zabranj ivao bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne predstave. Persijanci.zajedničko naslede iz nomadske prošlosti (v. Mauro1ej pridodat sultana Hasana mtd~si dol': 303.avani . Simetrični raspored dva lava koji napadaju kamile s obe strane simboličnog drveta života jeste motiv čiji uzori dosežu hiljadama godina 190 I ISLAMSKA UMETNOST . deko rativne urr. ali su se hel enistički s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije (v. već od ljudske uobraic. voleli su bogato ukruene predmete. 293). Indija. ali se pokazival a sklonost da se svedu na dekorativne motive. 1630-48. 308). koj i su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera II Sicilijanskog 1133-1134. koji su se mogl i prenositi .

mogli bismo. 306. Ovde su životinje. u Stari Bliski istok (upor.živo stvorenje. To je. kadionica. njen posebni karakter t~ko bi opravdao naziv statue životinje. 1609-16. ono što taj oblik predstavlja izgleda da je s ekundarno i slučajno. severoistočnoj Persiji (sl.ln/o: 304. D!amija Ahmeda l. Predmet postaje . i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja . jedan od najvećih komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. Ona sigurno baca senku. ispunjena zapaljenim tamnjanom. životinja je mogla naivnom gledaocu izgledati zastrašujuće realna. Osnova džamije Ahmeda l (prema OnsaJu) unazad.c: 30S. i to pozamašnu. či ji se oblik približava obliku životinje. tek kada počne da služi svojoj nameni. čak. Ne bismo mogli reći koja bi 0\'0 životinja trebalo da bude. upisane u ise tke od četvrtine kruga i popunjene raznim ornamentima. džamija Ahmeda I . Sel džučki knez. sada prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju. 88). Carigrad. čija je ona. nekada prikazivane kao krvožedne. To je u osnovi sud. dok joj plamen i dim izlaze kao dah. ako ćemo pravo. pošto je visoka skoro 90 cm. bila svojina uživao je II predstavi ovog polusmešnog a poludemonskog čuvara koga je mogao da lI()živic kad god je hteo. sl. chJ/. u stvari. Pa. verovamo. Ovaj drugi element ih vezuj e s nekom bronzanom životinjom sačinjenom pedeset godina kasnije u sasvim drugom kra ju muslimanskog sveta. toliko je telo apstraktno i stilizovano. da j e saČU\'an samo jedan deo. ipak. Delalj. 307).

godinu. a da pri tom ne misli da g a je ova uzgred· na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno u očima Alaha). Tako je malo sačuvano iz onih pet vekova posle damaskih moz aika da bismo. godine. neprekidna pot ražnja za ilustrovanjem nauč nih tekstova. i. Oblici ostaju Strogo na površini. možda. a potezi pera našeg u metnika odlikuju se rirmičkom sigurnošću slitnoj ritmu slova. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. potpisanog i datovano g u 1224. bilo da je II pitanju apstr aktni dijagram. bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoološkim. bojenih ili ne. Arabljani su nasledili takve TUkopise od V izantinaca na Bliskom istoku. kako su živo bili zainteresovani za grčku nauku. Bil o kako mu drago. . .itelji umetnOSti. 1133-34. Naš primer (sl. arapskoj književnosti. kao i pismo. sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\. Primamljiva je pretposta vka da su Uu· 301. ilustrovane tokom prvo g stoleća pošto su bile napisane. mogli doći u iskušenje da pretpostavimo da slikarski izraz za vr eme islama uopšte nije postojao da književni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. kao u Haririjeyom Maqa1nalu.40m. P a. 19S1) minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh· valjujući pisarima koji su istovr emeno bili i slikari.Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas sk oro potpuno nepoznata. . To je značilo da je isto tako trebalo kopirati i ilustracije jer su i one sačinjavale bitan deo sadržine. Ove divne priče. Vešt kalig raf mogao je da pravi slike ako je to tekst zahtevao. verovatno. bile su. višemanje. jer po. On prikazuje grčkog lekara Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa svojim pomoćnikom. stoje iluminirani rukopisi Haririja počev od XIII veka. napisane oko 1100. on i su ih prevodili na svoj jezik.i umetnici radi li za arabljanske vladare. nu:di dnskim ili botaničkim raspravama). ili bolje rečeno. jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen. goc ine očigledno je nast avak stila koji se javio u SlO 308. godine. usk oro se pojavio u sl·etovno. 1181-31 BroIWI. Krunidb(ni ogrtlČ nemačkih carelll. Među najstarijim islamskim iluminiranim rukopisim a znamo i za dela ovakve vrste. a hriSćanske crkve na istoku. Irall. en·ena s~i!a Umetničko-istoriiski muzej. premda nijedno ne možemo staviti u vreme pre 1200. kaligrafski stil perom crtanih ilustracija. Dioskoridovog dela De materia medica. visina 88 cm. čak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju održavali u životu ne muslimani već slikari koji su pripadali drugim verama. Njujork (Rogmol'a zadužbin8. Katkada su vizantijsk. 309) je iz jednog arapskog prevoda. Kadionica iz Horasana. Zanimljivo je da je u ovom slučaju pisar sam ilustrovao rukopis. Najstariji izvor ove slike sigurno je bila neka kasnoantička minijatura s trodimenzionalnim figura ma II prostoru. l. kopirao je i sliku i tekst. (Obojica ima ju orrole što je bio znak pOOtovanja). koje su se sačuvale u ob·iro muslimal1~kog carstva. Beč s zlatnim I·ezom.\oletropolilen ski muzel umet nosti. Ali kakve li su tO sli ke želeli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala.

počev od 1300. koji se uzneo na ISLAMS KA UMETNOST I . Samo u retkim prilika ma islamska verska umetnost dostiie nivo koji se može porediti s umetnostima stari h religija. p od dinastijom Sung. U tom pogledu ona izgleda srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj prostorno sti kineskog pejzawog slikarstva. bila je pojava religioznih tema u persijskim minijaturama. Citavo p utovanje je tako. Umetnička galerija Free r. Rezultat je bila neka čudna mešavina eleme nata koja često ni izdaleka nije bila sjedinjena kako treba. nisu osećati onaj isti užas pri samoj pomisli na Muhamedove sli ke kao njihovi prethodnici. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila je našem umetniku samo kao polazna tačka. kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poet sku viziju neuk roćene prirode. već jedna často ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu stranu. a ne na akciju opisanu u tekstu. Potezi su isto tako brzi i ritmičn i. Uključu jući Adama. ka ko bi se reklo. Mongolski slikar je morao dobro poznavati ovu trad iciju. pod vodstvom arhanđela Gavr ila. ali verovatno je samo čista koincidencija što je slikarstvo pejzaža. Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnošću koja je izrazito islamska. najveći deo njegovih napora usredsređen je na ambijent. Crtef perom crvenim mastilom. ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. iz jednog arabljanskog prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224. umetnici koji su ih stvarali morali su potražiti izvor nad ahnuta u hrišćanskoj i u budističkoj umetnosti. iz rukopisa Haririja. Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka. i najzad je stigao pred lice Alaha. kojima je bita poznata bogata tradicija budističke religiozne umetno sti u Indiji i Kini. Kako one nikada ranije n isu bile predstavljane. scene iz Prorokovog života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od početka XIV veka. Vdington. godine. d rveće i cveće na našoj slici jasno ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku. koja prikazuje Muhamedo vo vaznesenje u raj. koje je krajem antičkog doba zam rlo. gde je video svoje prethodnike. Do koje je mere ovaj u ticaj obogatio i preobrazio tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzažu (sL 311): to nije bojeni crtež. počelo da oživljuje upravo u ovo vreme (v. Mojsija i Hrista. O n je morao biti veliki obožavalac kineskih pejzaža. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa. Britanski muzej. U Koranu čitamo da je Gospod tučinio da njegov sluga krene na p ut noću . a povremeno pominjanje kineskih slik ara kod najstarijih muslimanskih pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnošću.gore: 309. bilo zamišljeno slično putovanju Ilijinom. C. 434. koje naš umetnik pokazuje slikajući reakciju jedanaestorice ljudi na pravdanje luk avog malog nevaljaIca u sredini. Avrama. London godina starijo. Tri stoleća ranije. 439). Takva slika je lepa minijatura na slici 312. mnogi njem biroi elementi nalaze se u njegovom delu ali pojačano živim oseća nje m za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene i žute boje na ranojesenjem lišću. U svakom slučaju. D. Mongo lski vladari. On se najsnažn ije može osetiti u persijskim iluminiranim rukopisima rađenim za vladavine Mongola. izgleda. EraziSlrali njtg(lf)/JOmlJĆnik. jer ljupko i nežno osenčene stene. Arabljanski trgovci bili su u dod iru s Dalekim istokom i pre dolaska islama. Ali. do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okružili blagoslovom i koje ćemo mu pokazati svojim znacima«. 1323. Mesopotamija O). tako je tačno i duhovito da ga moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je zapaianje prep is ivača. desno: 310.. Dali su takvi pejzaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam poznato. tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski uticaj je postao značajan faktor u islamskoj umetnosti. Kasniji muslimanski autori dodali su razrađene detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje je bilo u Jerusalimu. Smitsonov institut. ilustraciji Dioskoridovog dela. kao što je Lemji pejzaž na tabli u hoji 16. ~. Zapažanje ljudske prirode .

193 .

na kome srećemo osobine lavirinta. ali ne i Korana.živahan pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču ka Proroku . Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima istorijskih i književnih dela.mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umetnost. Više nego i u jednom drugom pojedinačnom predmetu. JJ96. neki pisci su joj dali i krila. sl. London dtlllO : 312. u kovrdžuvoj . koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi u velikoj mešav)ni stilova kakva j e bila islamska dekorativna umetnoSt.kao ljudsko biće. kompozicija ka o celina . iz jednog pcrsijskog rukopisa.gort: 311. što je česta karakteristika budist ičke umetnosti. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i kentauri . Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to su krilati čuvari-čudovišta s lju dskom glavom iz l\1esopotamije (v. Brit anski muzej. Gavrila pr-ue životinje k roz tamnoplavo nebo posuto zvezdama. Za r\\uhameda je. šare sa lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o. verovatno mesec. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka.ili lice . a veća od ma garca. kao što je bio od samog početka islama. To je zaista čudo od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih pravila. U njihovim rukama arapsko pismo postalo je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika. Brit anski muzej. 194 ISLAMSKA UMETNOST . u odelu i tipu lica anđela. Naša minijatura tako predstavlja prav i i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada. London nebo u \'atrenim kolima. daje samo iednu jedinu ret: Alah.bela. Vazntlmjl Muhamtdovo. Na naSoj minijaturi krila su svedena na prst en od perja oko buraqovog vrata. da ne bi smetali sedlu. na neki čudan način. ispod njih. O či gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da ilustruju neposredno Svetu knjigu. u njemu je sažeta suština islamske umet nosti. i koja je imala obraz . Kora n je ostao polje rada kaligrafa. medutim. IICrevaslOjc stilizaciji oblaka. Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u O\·oj poetskoj viziji. manja od mazge. mada ili možda za to što ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. pogo dna za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. bilo rečeno da je jahao na nek oj čudesnoj životinji nazvanoj buraq. N3jbolji primeri ovakvih kompozici ja su remek-dela disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3. 1539-43. iz jednog pcrsijskog rukopisa. Kalazima ih u zlatnim oreolima u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda. medu rasturenim oblacima vidi s e neko svetlo nebesko telo. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u. apstraktnu umetnost našeg vremena. gde su ležali uspavani dok ih muslimanski pi sci nisu identifikovali kao buraqe. koja je bila . Ali.

Cetiri moti\1\ sime trično su raspoređena po njegovoj površini. nemogu će ih je viSe promeniti. u i zradi oblika nomadske opreme. 62-63 i sl. motiv iznad njih je noi\·olin. Kao motivi na torbi iz Sut ton Hooa. kao što sm o već ranije istakli. pre 655. Prekrasna životinjska glava na slici 314. Sreli smo njegove najstarije primere u luristans kim bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz južne Rusije (v. kao na razdoblje mraka. kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i emajlu (sl. 88. do XII veka. nisu sačuvani u velikom broju . ima zaista veoma dugu istoriju . noge i čeljusti produženi u trake koje čine složen sprepleten ornament. otada se ono nepres tano smanjuje. Oni koji su kovali izraz tSrednji veke mislili su na čita vih hiljadu god ina. do 750.. na kamen . jer u toku slatine godina od 650. Brita nski muzej. možda. ne mnogo stariji od našeg poklopca 7. iz groba u Sunon Hoou. dopire čak. a ekonomske. u zanatskom pogledu često izvanredno prefinjen. Rad u metalu. Jedan motiv. jeste zavrietak grede koja je bila nađena s mnogim drugim predmetima opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u južnoj Norv~koj. Umetnost ranog srednjeg veka "MRACNO DOBA" Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja pomalo su kao nadim ci za neke ljude: kada jednom uhvate korena. pa čak i u iluminaciju rukopisa. renesanse II Italiji . već i nom potiču iz Skandinavije. tokom perioda neprosvećenosti o\·i obli ci su se selili ne samo u geografskom smislu. središte gravitacije evropske civi1izllcije pomeralo se nil se \·er od Sredozemlja. Orlo vi koji kljuju plovke podsećaju nas na slične parove mesoždera i žrtve na luristanskim b ronzama. Oblik glave je izva nredno realističan. mada više. kao na prazan inte rval izmedu kl::lsične starine i njenog ponovnog rođenja. godine i sahranjen II barci u Sutton Hoou. Takvi predmeti. nosila su sa sobom. i ova glava se odlikuje osobito složenim karakterom. tako da danas ovim pojmom nije obuhvaćen interval već i od 200 godina . i nisu pogodne. S druge strane. Germanska plemena koja su prodrla u zapadn u Evropu s istakll. 313) iz groba jednog kralja istočne Anglije koji je umro 654. Još pre stO godina se smatralo da .mračno doba. u godinama opadanja Rimskog carstva. Okovi od z!ata i emajla u kowu torbu. objašnjavaju br zo širenje repenaara njegovih oblika. ali njihova komb inacija sa životinjskim stilom. političke i duhovne norme srednjeg veka počele su da dobijaju odreden oblik. bio je glavni medi jum životinjskog stila. kao §tO se i može oče kivati. izmedu smni Justinijana i vlade Karla Velikog. gde je životinjski st il cvetao duže nego bilo gde. S širenjem ove nove pozitivne ko ncepcije pojam mraka S\"C više se ograničava na najstariji deo srednjeg veka. od V do XV veka. drvo.a koje se bore vijeg porekl a.3 torbu. sitni. Sada ćemo videti da su u istom razdoblju isto tilko ugled ala dana i značajna umetnička ostvarenja. izgleda da je pronalazak sredn jeg veka.DRUG I DEO SREDNJI VEK 2. Ovaj stil.razdoblja neprosvećenosti. različ i tih v rsta i tehnika. Od onda se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo. čovek koji s toji između dve naspramna postavljene životinje. 89). str.pr vi put smo ga videli u sumerskoj umetnosti više od tri hiljade godina ranije. sa početka IX veka. mi "iše o tom razdoblju ne mi slimo kao o _mračnom dobu. slobodn e uobrazilje i s d isciplinom forme postao je značajan element u keltsko-germansko j umetnosti ranog srednjeg veka . Možda bi trebalo da još i dalje skr aćujemo ovo doba neprosvećenosti. Primerei u drvetu. On se sastoji od Ž i čiji su repovi. već kao o nazdoblju vere. s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika. svaki ima svoj jasno odredeni karakter što j e indikacija da su motivi poticali iz četiri razna izvora. trajni i veoma traženi. a 313. jednu staru i široko rasprostranjenu umetničku tradici ju takozvanog životinjskog stila. London . već i u tehničkom i umetničkom. Medutim. Isprepletene trake kao ornamenta1na shema javljaju se II ri mskoj i starohrišĆanskoj umetnosti osobito duž južne obale Sredozemlja. kakva se ovde vidi.

isto tako i izvesne pojedinosti (zubi. ono no su primili prilagođavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. Ovi manastiri su se već do V ve ka bili mirili na sever sve do zapadne Britanije. Britaruki muzej. za razliku od njihovih su seda. ali ih nije orijentisalo prema Rimu. Misionari koji s u im iz Engleske doneli hrišćanstvo u V veku zatekli su tamo keltsko c:ircltvo potpu no varvarsko. Drvo. nozdrve). do 8 00. koji su napustili gradska iskušenja da bi n~li duhovno savršenstv o 314. Irski manastiri. ova paganska gennanska verzi ja životinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri. Period od 600. krstom iz LindiJ /tlr/lSkog ~uvOTojtfJtVllhlja. naziv zlamog doba Irske. Iskežena čudovišta kao što je ovo obično su se dizala sa pramca vikin~kih brodo va. Oto 82S. dajući. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka. ali je samo u Irskoj motla. nije bila podesna za seoski nači n života Iraca. da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja. Engleza. tiwlinjs/ull/aw. Oslo u pustinjskoj usamljenosti. im tako karakter mitskih morskih zmajeva. Oko 700. kw: 31l Stranica . Međutim. Irci su odmah primili hrišćanstvo no ih je dovelo u dodir sa sredozemnom civilizacijom.šćanskim umemićkim delima severno od Alpa. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. visina oko 13 cm.Štvo preuzelo crkveno vođstvO iz ruku episkopa. ali njena površina je sva ih-rana prepletenim i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo iz radova u metalu. po rimskim merilima. Kako je rimska crkva bila u suštini gradska instirucija. najpre se m oramo upoznati s važnom ulogom koju su imali Irci. koji su tokom razdoblja neprosv e&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope. godine zaslužuje. u stvari. London . nepca. Grupe ovakvih isposnika. iz groba u OscbcfiU. Univ erzitetski muzej starini. Napr otiv. osnovale su prve manastire. kojima je bio zajednički idea l asketska disciplina.

pravila i gre. cikcak linija i prepleta. jaz koj i irski umemik. Irski narodni muzej. već su takođe od manastira stvo rili kulturni centar evropskog sela. od Poitiersa do Beča. Samo ako ih upornim posmatranjem otkrijemo sami 7. čoveku zastaje dah.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom kopnu. Prosto izgleda kao da je paganui svet. s druge strane. ostala je jo~ dugo vremena \·an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. zahtevaju. severne Francuske. Lav sv. ova četiri simbola imaju iste dugačke i tanke prednje noge kao 317. jer se na rukopis.a sebe. a tiču se simetrije. Najlepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu. sav izdeljen i išaran kao em ajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa. 3 15) ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. tako gust a ipak pun kontrolisanog pokreta (sl. tako da Hristova figura postaje lišena tela u najosnovnijem smislu reči: glava.. nije umeo da premosti. gledalo kao na sveti predmet čija vizuelna lepota treba da bude odraz važnosti nje ne sadržine. mo žemo se nadati da će mo ući u duh ovog čudnog zapletenog sveta. 317). U svojoj težnji da reprodukuje jednu ranohrišĆ3nsku kompoziciju on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski oblik kao organsku celinu.00 za nekoliko sledećih stoleća.. Ovi Irci su đoprineli ne samo pokritava nju Skotske. efekta slike u ogledalu i ponavljanja oblika i boj a. Bronu. ubrzo su postali središta nauke i umetnost i. nalazimo je čak i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji.-elika misionarska revnost. na primer. verov atno rađena za povez neke knjige. da organski i geometrijski oblici budu odvojeni . tamo se t akođe razvila i . Bronzana ploća Raspeća (sl. da u odeljku životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo životinjskog tela. I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj ravnoteži između oblika životinje i ge ometrijskog okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom primeru nosi natpi s: im4lKo leonis). Stranica s krstom iz Lindisfarnskog četvorojevandelja (sl. Tu ima i pravila. a koji je cvetao u manastirima koje su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Marka u Ehternaškom četvoro jevanđeIju (tabla u boji 18. Irski kaluđeri morali su poznavati ranohri~ćanske iluminirane rukopise. ako se pomučimo da je pratimo do polazne tačke. 316) da životinje koj e se bore sa kožne tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne u poređenj u s ovim. koji su se ~i rili severDO od Italije t okom VII i VIII veka. ~iz. irski uticaj osećao se u srednjovekovnoj civilizaciji . Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasv im malo zanimljive. poklanjali su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. tvorac Raspeća. oživljen je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije. očigledno. R(uptft (sa knjižnog poveza?). pa su irski kaluđeri odlaz ili da propovedaju veru neznaboocima i osnir.šĆ3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadržali samo simbole četVOrice jevanđelista jer su se ovi mogli bez teškoća preneti u ornament. odjednom bio ukrućen višom silom krsta. sredi~ta umetničkih nastojanja. Njegova . Da bi postigao ovai uti sak. Dublin . u kome su bili izmešani kelts ki i germanski elementi. nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Slična situa cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope za vreme razdoblja neprosvcćeno sti. Da bi širili ret jevanđelja. IluminatOr koji je ra dio s preciznooću zlatara. Između keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je. pokazuje kako je on bio nemoćan kad se našao licem u lice s likom čoveka. Njegovi simboli jevanđelista su zaista čudna stvorenja. takođe. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su. umetnik je mo. otelovijen u ovim čudovištima koja se uj edaiu i grebu. koji je sadržao božju ret . Ljudska figura.ozemske i Nemačke. od figurativnih ilustracija koje su nllAl i u ranohri. Premda tu njihove fondacije na kontinentu u brzo preuzeli bluđeri benediktinskog reda. irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih ~skih knjiga. suviše složenih da se u nj ih upuštamo. VIII vek. Germanski klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu ploču u krstionici katedrale u Cividalu (sL 31 8) bio je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik problemom figurativne predstave. stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet s a životinjama. ruke i n oge su posebni elementi pripojeni središnjem motivu sastavljenom od zavojaka. a li su i ovde kao i drugde razvili nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju sv oje uzore.za n:zli1::u od egipatskih prototipova.

.

u crkvi S. crkve manastira St-Riquiera (zvana takođe Centula) blizu AbeviUea u severoistočnoj Francuskoj. a tela im se sustoje samo od glave. Podići takvu građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz Italije. Ova Odova shema isto tako je značajna za re. On očigledno nije smatrao da povređuje njihov integritet srudtajući ih prisil no u kružne okvire. Nasuprot lome. Osnova (sl. a i stručne zidare vične radu u kamenu bilo je tciko naći. krila i (izuzev anđela) malog spiraln og repa. To zalaganje da se sačU\'aju klasični pisci bilo je deo častolju bivih t ežnji da se obnovi stara rimska civilizacija zajedno s carskom titulom. dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i ČH· StO pripojeni uz samu kapelu. podseća na jedan drugi vid kulturnih reformi koje j e sprovodio Karlo Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske književnosti.~a. Vitale u Raveni (upor.318. 268-270). 320). Mermer. sa svojim ravnim simetričnim orname ntom jeste efektan dekorativni komad. Ona je potpuno porušena. koji je postavljen pod nekim čudnim uglom prema glavn oj crkvenoj osi. u stvari. skoro kao vezena tkanina. Cividale. direktno j e nadahnuta crkvom S. sa dve kule sa stepeništem. 96). 321 ) se odlikuje izvesnim novinama koje će imati naj veću važnost za budućnost: vestverk vodi u zasvođeni 198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . kulturna ostvarenja njegove vlada vine pokazala su se kao daleko trajnija. či~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~ kao rimska. Otuda se . imao je veom a razvijen smisao za ornament. Reljef 13 parapetne ploče sa natpiiQm pmijarha Sigvalda (762-776). lin§kog vremena. Pa i moguce je d a je on svoj uzorak delom pozajmio s istočnjačkih tkanina (upor. Projekt Oda iz Me tza (\·ero\·atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S. It alija u pauka. i smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresi vnim građevinama . i to na ovakav prokrustovski način. Na jstariji sačuvan i tekstovi velikog broja latinskih pisaca nalaze se u karolinškim r ukopisima. Kr:!Iionica katedrale. sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sas vim različitom od neodređenog prostora starije građe vine. Sam Karlo Veliki aktivno je učestvo\·ao u tom obnavljanju kojim se nadao da će usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u poluvar\"arske duše naroda svog carstva. sadrži klicu pročelja s dvema kulama. sl. pa je i njihovo pismo na zvano rimskim. Njegova čuvena dvorska kapela (sl 319. ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju. uklesallo \·eroVlltno 725-750. oko 91 :<:152 cm. ali je njen izgled poznat sa cr teža i po opisima. Likovne umetnosti imale su od samog početka važnu ulogu u kulturnom programu Karla V elikog. a ne kao karolin§ka. vec snažno novo IUmačenje.i na izvestan način na jvaž· nijom fazom sn·arnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sv eta.karolinška obnova« može nazvati prvom . sl. ploča kao celina. čija ie pojava ovde možda prvi put zabel ežena. I uspeo je u n eočekivanoj meri. pa i OV:l stranica knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih.~. §enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograđivanjima i prepravkama). pa se polit ička moć vratila lokalnom plemstvu. jer je štampana ~o. Vj· tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog narteks a. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konst antinove ere u Ri mu i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni. Kjegovi unuci podelil i su ga na tri dela. S druge strane. Vitala. koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske. Ova monumentalna ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. KAROLINSKA UMETNOST Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. Još složeniji vestverk bio je sastavni deo najveće bazilikalne crkve kaJO. poznatog s mnogih kasni· jih srcdn jovekovn ih crkava.

.

... ."'"" ..... .... _ ...............'" .. ..._ .-- ... ....... ..

.

Mateje iz tOg rukopisa UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201 . a koje je. žitnice i druge uslužne zgrade. 322 izostav ljeni su natpisi s ob iašnjenjima). Crkva ima oblik bazilike. 320. nalazi se manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stubove . Oni pokazuju snagu karolinške obnove još upadljivije nego građevinski ostaci tog razdoblja. refektorija i kuhinja (na južnoj) i po drum. 7. 323). (Na sl. Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovači i zlatu. N a istoku su bolnice. pa je kopija poslata opatu manastira St Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma· nastira. ~kola i kuća za opata. koja je namenjena liturgij skim potrebama kaluđera. groblje (označeno velikim krstom). ovaj crtež možemo smatrati kao obrazac koji je prilagođavan lokalnim potrebama. SH~iqu ier je veom a mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana· (tirskim crkvama. On je naglašavao crkvu kao središte monašk e zajednice.3 razliku od apside ranohrišć:mskih bazilika (upor. Re~nstruisana osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog crtežom plana za jedan manastir saču\-an u kaptol· skoj biblioteci u St Gallenu u Švajca rskoj (sl. Či tav ovaj raspored odraz je funkcije manastirske crhe. Tri velike građevine severno od crkve su kuća za goste. II stvari. opet sa dve okrugle kule sa SIC· penišlem kao i na vesl\'erku. Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile odredene na koncilu održanom u blizini Ahena 816-817. zapadni tr:mscpt. sl. s druge strane. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz· medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac do lazi do polukružnog portika s kolonadom kome je s obe strane dodata po jedna okrug la kula . s mnogim drugim oltarim a ne č ine jedan jedinsr.neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji se \'erovatno veoma impre simo uzdizao iznad niskih spoljašnjih zgrada. već su pregradama izdeljeni na odeljke. velikim 321. s transeptom i horom na istoku. Manastir je kompleks. Os\"cccna 799 (prema Effman nu. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog. P ogledamo li na sliku Sv. Iz književnih izvora znamo da su se u karolinškim crkvama nalazile zidne slik e. u svakom slučaju. 1912) 319. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra.-en prostor. N i je potrebno napominjati da nigde ne postoji manastir koji bi tačno ovako izgleda o . Francuska. S južne strane. Glavni brod i bočn i brodovi. uz crkvu. jedna samodo\'oljna jedi nica koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m sa 213 m. ali apsid e i oltare ima na oba kraja. 329). vrtovi i živinamik. Apsi da je.klaustar . odvojena od i stočnog transepta jednim kvadratnim prostorom koji se zove hor.narteks koji je. tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu. 792-805. sačuvali su se II znatnom broju. ali su i one kasnije bile porušene ili prcpravijene (jedan naročito lep vestverk iz X veka prikazan je n a sl.oko kojeg su rasp oređene spavaonice kaluđera (na iSfočnoj strani). Crkva ima nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside. mozaici i reljefi. 254). ali su svi skoro sasvim iščezli. Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su j asno nagov~teni jednim jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja. a druge na severnoj i južnoj strani. :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom i stočnog trnnsepta. kapela i četvrt za iskušenike. Ahen. Prema tome. ukrsnica (površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri· ljena je kulom. a ne potrebama laičke past\·e. Južnu stranu zauzimaju radionice. Nekadašn ja carska riznica u Beču čuva jedno jevanđelje za koje se tvrdilo da je nađeno u grobu K arla Velikog.čak ni manastir II St Gallenu nije bio izgrađen taČllO po nacrtanom planu ali nacr t osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru ovakvih ustanova tokom srednjega veka.

.

Bez obzira na to ko je ovde bio autor . Kaptolska biblioteka. štO se ogleda čak i na akan~ tovom ornamentu na širokom okviru koji nagl~a\' a J22. 325). Oko 820. Gl1I"l' I'bn manastira.(sl. St Gallcn. jevanđelist bi se mogao zameniti s pometom nekog klasičnog autora kao što je Menandrov (sl. Doll: Rekonstrukcij a (\\"1altcr Horn.Viza ntinac. naslikan I I Pompej i skoro osam veko\'a ranije.on je u punoj meri upoznat s rimskom slikarskom tr adicijom. g. 196') . Da nema velikog zlatnog oreola. 324). jedva ćemo povero\'ati da je takvo delo moglo biti naslikano II severno j Evropi oko 800. g0dine. Italijan ili Franak . 323.

Sv. prozorski.. on je vizuelni pandan prepisima dela klas i čne književnosti. na koji ukazuju perspekUMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3 . Menandr ova kuCa. koji stavlja na hartiju svoje mis li.1ndra (zidna slika). opet. Ova zavisnost od božie volje. ali sada je čitava slika i spunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret: draperija je uskovitla na oko figure. Pompeja desno. 326) pokazuje klasični uzor preveden na karolinAki jezik. koja je o\'de tako snažno izrat. jer je čitava knjiga ilust rovana crtežima perom. Umetničlr. iz J evandelja Karla Vtlikcg. Ali sredsl'l!a izražavanja . Oko 800-8 10.ena. Sv. Ma/eja. On pokazuje stil Ebcvog jevanđelja u još energični jem obliku.podsećaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUko pisa iz razdoblja neprosvećenosti. predstavlja suprotnost izmedu klasične i srednjovekovne preds ta\'e čoveka. Epernay. Slede6 naša minijat ura. Sam je. Sv. Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinške obn ove. naslikana tridesetak godina kasnije za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba ( sl. Oko 10. Mrmja. Francuska . u čoveka obuzetog božanskim nadahnućem. ll« druno gort : 32S. I ovde je. Verovatno se oslanja o na portret jevandelista istog stila kao i Sv. umetnik imao pred očima jedan mnogo stariji uzor. 327). Gradska bibiioleka. anđelist pret\'orio se od rimskog autora. već u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu prenosioca svetoga teksta.Utrehtski psaltir (sl.dinamizam linija koji ovu minijaturu odva ja od njenih prethodnica . ne gleda u knjigu..l)oist oniski muzcj. vid slike. pa čak i akantov ornament na okviru ima neki čudan plameni oblik. iz Jevandelja remkoga nadbisll. Marke. Pomel Mtn.upa Eba. u oruđe kojim se prenosi ret gospodnja. 816--835. bregovi se talasaju. Njeg ov pogled je ukočen. vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao na sve strane.gort: 324. Renska !kola dala je takođe najneobičniji od svih k arolinških rukopisa . 326.

'ećenosti sjajno prilagodile karolinškoj obnovi. a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih i postupaju s njima . Utrecht 2·)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA . U Nemačkoj se posle snmi ]Xlslednjeg J 27.'a vlast je.'en. Oko 820-832. !z\'anredan ritam crtt""la daje. . crteh u L'trl'luskom psaltirll bili bi veoma neubedljivi. medutim.itc tska biblioteka. Tada se još nij e moglo 7. Njihove teritorije odgoyarale su približno današnjoj F rancuskoj i Nemačkoj. a od 911. šta Icpo vidimo po rečilim izrazima bola na manjim figurama ususedni m odeljcima OTONSKA UMET::\OST Godine 870. i Ludvig Germanski. medutim. sada su preplavili i scverozapadnu F rancusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7. štO omogućuje da svetlost prodre ispod njih i da im pun sjaj. U ruka ma običnog slikara ova se procedura lako mogla prer. a koja su bila uglavnom l1tlpUšc cna nckoliko \'ekova rnnije. što spavaš. tijclo je naše bačcno na zemljm. Njegove ruke raširene su u svečanom gestu. ovde on a ima snagu jedne velike drame.oriti u dosadnu ~radu. Na jugu su muslimani nastavljali da pljač kaj u. godine njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su priznavale vlast francuskih kraljeva. bila tako slaba da je kontinenta lna Evropa opet bila izložena napadima. Ti Normani (preci današnjih Danaca i Non'cžana) upadali su u Irsku i Britaniju s mora počev od kraja VIII veka. 0\"0 remekdelo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije obrade metala iz t'Jzdoblja nepros. odreduju ći ]Xllit ičku i kulturn u sudbinu Evrope kada je Viljem Osvajač postao kralj Engleske i kada su drugi norm anski plemići isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince iz južne Italije. Cst:mi. Uni . Tako. s istoka su napredovali Sloyeni i Madari. On kao da stoji. dela treCe čctvrtine IX veka. istQČnofranački kralj. Psalmi sc mogu ilustrovati samo ako se svaka rečeni"l uzme do slovno i onda poku~ da se na neki način vizuelno predstavi. jer pesnički j ezik psalama sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narat ivni oddjci Biblije. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira. mad<l su sredstva bila pri ruci. Stil renske škole oseća se još i na koricama eflf)oroj evandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19). a Vikinzi iz Skandina\'ije pustošili su sever i zapad. ubrzo su prihntili hrišćanstvo i karolinšku civilizaciju. ostacima države Karla Velikog vladal a su dvojica njegovih preživelih unuka: Karlo Ćelavi. kao s ovcama na klanicamal.tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\. na nMoj slici go re vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruženog anđelima koji ga mole.O\'e Normandija. ovim skic ama izvesnu emocionalnu povezanost. koja nije mogla rostajali u ranijim slikama. Njiho. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne pokazuje ni najmanji nagovešt aj patnje ili smrti.:anđelj"e iz Lil/dallu.. Gospode? S leve stranc vcrnici su na ko le nima pred hnlmom jen. a ne visi. Tokom Xl veka Normani su imali veoma značajnu ulogu.. zapadnofr:mački kralj. Bez nje. kao i rimska \"clika slova kojima je pisan tekst.ljaju okvir pojedinih prizora.amisliti da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje. a ta sli ka se zasniva na rečima: . Bezbro jno poludrago kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu već je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama. olprilike u vreme kada su bile nati· nj ene korice za Cervoroje. UČ\Tstiv~i se tamo .

Ne mačka ostvarenja na ovim poljima počela su kao obnova karolinških tradicija. njegova vlast se prooirila i na najvcći deo Italije. zbog čega fiz i čka napregnutost mišića na mišicama i ramenima izgleda skoro nepodn ošljivo realna. Koln. s duboko urezanim uglastim crtama. u Saksonsku. Pošto se oženio udovicom lan gobardskog kralja. Otada su se Germani smatrali nastavljačima Sveto g rimskog carstva.om Raspeću srećemo sliku Spasitelja. 328. Otonu I. od sredine X do početka XI "cka. jer Oronovim naslednicima nije n ikada pošlo za rukom da se učvrSte južno od Alpa. da n as iznenadi tO što je vizantijski utica j bio snažan u Nemačkoj u to doba. Lice. pa ga je p apa 962. Saksonski k raljevi (919-1024) pono. povezujući se. novu u zapadnoj u metnosti: monumentalnu po razmerama. Ova dva dela razdvaja interval jedva nešto veći od jedn og stoleća.·o su uspostavili delotvomu centralnu vlast. 328) u kelnskoj katedrali. To je ostalo samo nemački san. jer je vodila nemačke careve u vekovne sukobe s papom i mesnim ital ijanskim vladarima. Gtrow raspdt. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku sliku prevede na jezik skulp ture monumentalnih dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izražajnim realizmom otada glavnom snagom nemačke umetnosti. 2 84) i na ~o da GerO'lJ() Raspećt! očigledno potiče iz tog izvora. godine krunisao za cara. Katedrala. takođe.'er i jug u jedan odnos ljubavi i mržnje Čiji se odj eci još i danas osećaju. Nemačka je bila vodeća nacija Euope. stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carsk a dvora. vajanu u snažnim. U Ger()t. pretvorilo se u masku sam rtnih muka sa koje je pobegao svaki trag života.BS m. Ipak je ova težnja imala posledice od velikog značaja.o mnogo "cćem razmaku. 329. jer se Oton II oženio vizantijskom princezom. oživele su carske ambicije Kar!3 Velikog. Oko 975-1000. za vreme oronskog razdoblja. One nam se posebno upečatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista s korica CtltJorojef. a u najvećem od njih. Drvo. Ne treba. Zapadni dco crkve Sl Panielcon. kako u pol itičkom tako i u umetničkom pogledu. punim oblicima i ispunjenu dubokim saučešćem prema patnjama Gospoda. KlJln franačkog kralja središte političke vlasti pomerilo na sever. Kako je otonski vajar došao na ovu neverovatno smelu zamisao? Nećemo umanjiti njegovu veličinu ako podsetimo na onu bol ećivu sliku Hrista na krstu u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v. ali suprotnost izmedu njih nameće nam pomisao UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205 .'afldelja iz Lindaua s Gerovim Raspećem (sl . Osobito je upad1jiva izbočenost tclkog trupa u polje. Osvcćena 980. sl. ali su ub rzo pokazah i nO\'e i originalne crte. visina I.

a možda i \'izanrijska . 321). sa dva hora i hočnim ulazima podseća na manastirsku crkvu sa plan a iz St Gallena (sl. sve dok crkva nije u toku drugog svetskog rata porušen a. u mesto da budu jednoobrazni. Unutrnnjosl crkvc SI Michael. ispisan slovima rađenim tehnikom umetanja i vredni m pažnje zbog svog rimskog tipa. to je masivni i propor cionalni naslednik veswerka karolinškill. Prvobitni oblik. drvena obojena tavanica iz XIII veka). prc II S\'euk og nla) Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kućom preko smg nadbiskupa Rrun3. \'et se i nosači lukova glavnog broda. Osno\'a (sl. Kripta je bila presvođena kr stastim svodovima koji su se oslanjati na dva reda smbora. Na našem detalju (sl. sačuv30 je do modernih vremena samo zapadni deo (sl. koja su verovatno bila namenjena ulazima koji su iz trans epta vodili u dcambulatori. ~jegov glavni spomenik ovde epet je jed na benediktinska opatijska crkva St Michael. Njegov pod bio je viši od poda ostalog dela crkve da bi se prilagodio podzemnoj kapeli. Ispod reljefa. brata Oton a I. crka\·a. Ali. kripti. Fde je video stara rimska . Najmilija medu njima bila mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon . u koju se moglo u ć i i iz transepta i sa zapada. prva i treća u vezi su s ulazima i tako ponavljaju osu transepta . 330). ušle su u repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme karolinške ere. kako su glavni brod i bočni brodovi neuobičajeno široki u odnosu na dužinu. a u zidovima su bili otvori s lukovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a t. kako je rekonstruisan na našem planu na osnovu najnovijih prouča vanja.. ili deambula torijumom. kako izgleda posebnom svetilištu St Mic hael.bronzana \'fata. Zapa dni Bernwardov hor. St. Hildeshcim. koji je gr3du udario svoj snažan pečat mnogim crkvama koje je sagradio ili prep ravio. Koliku je važnost sam Bernward pridavao kripti u c rkvi St Michaela može se naslutiti iz činjenice Što je naručio d\'oja bronzana vrata bog ato ukrašena skulpmrama. Ali je u St Michaelu simetrija još mnogo više razradena : ne sam() što postoje dva identična trans epta. Bernwardovo rešenje ističe se svojim dimenzijama i brižljivo isplaniranim uklapa njem s ostalim delovima zgrade. n3jambiciozniji zaštitnik arhitekture i umetnosti u oto nskom razdoblju je bio Bcrnward. a svako polje sadrži po jedan b iblijski prizor rađen u visokom reljefu .um. s kulama nad ukrsnicama i kulicama s a stepeni§tcm (upor. a ne na venikalne ploče. jer su u njegovom spoljašn jem zidu bili prozori. ona su podeljena na široka horizontalna polja. Spoljašnost. da ostvari skladnu ravnotežu između uzdužne i po prečnih osa u čitavoj građevini. koji se savijao oko nje. 331 ) sa proStranom zi dnom površinom između arkada i prozorskog lateralnog zida sačuvala je motno prostorno osečanje prvobitnog projekta. verovatno. kome se sobe strane dižu visoke okrugle k ulice sa stepenicama. isto kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni prepravkama. Stavi~e. 322).Riquier. 329). Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela. PO§IO je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill. (Vrata su bila završena 1015. s karakterističnom kulom nad ukrsni com zapadnog transepta i dubokim tremom. u suštini nepromenjen. n amera Bernwardova bila je.. (Kapiteli stubova su iz XII veka. čita se deo posvete s datumom i Bemwardovim imenom. kao i žena Otona II. 1001-33 (prcma Bcsclcru ) 33\. medutim. Hildeshcim (pogled prcma upadu. sastoje od parova stubova razdvojenih Čet vrtastim stup cima.330. ovim figurama ne nalazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog 206 V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA . sl. Ovaj naizmenični sistem deli arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka i ma po tri otvora. t. godine. postao biskup u Hildesheimu. koji je. Ovakve kripte s deambulatorijumima. ali unutrašnjost glavnog broda (sl. u kojima je obično bio smešten grob sveca. 332) vide se Adam I Eva posje greha. iste godine k ada je kripta bila osvećena) . Ova ideja mu se možda rodila u glavi posle njegove po sete Rimu. razlikuju se od svojih prethodnika. Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad površine tla obogaćuj uči tako spoljašnji izgled zapadnog hora. posebno je zanimljiv. B ernwardova vrata. pa je tu i sahranjen.

.

simbolična je slika puna neodoliive uzvišenosti. Petru sadrži prilično snažne odjeke antičkog slikarstva dobijene posredstvom vi zantijske umetnosti. Nežne pasteine boje pozadine podsećaju na iluzionizam grčko-rimsk ih pejzaža. koji želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu. Pa ipak. jevandclist nij e više prikazan kako piše. on drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih s\'etlosni jezici zrače na S. pa je ono što je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne· beski grad. Cudno stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se. U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja izvire ispod jevandelistovih nogu. Petar zauzeo mesto oboIeloR. Sada je sv. kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor. 246). prebacuje na zmiju kraj svojih nogu. u kome su se karolintki i vizantij ski elementi smešali u nov stil iz"anrednog zamaha i snage. sl.Ponu porrum dUClCJS bos agnis elicit um/alt . sa svoj e strane. iz kojeg reprodukujemo dve minijat ure koje zauzimaju čitave stranice (tabla u boji 20). 'leti su od ostalih. vola. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava na velikoj praznoj površini. ali. ve t gospodari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Iz izvora oče"a "0 dO"odi \ "odu za jaganjcel . a ova nova akcija ne samo ~to je izražena pogledima i gestovima. Oleo S8x 109 cm. Njegovo možda najlepše ostvarenje .332. naglasak je prenet s fizičke na d uhovnu akciju. ruka duža je od tpasivnet. Sasvim je j asno da je otonski slikar pogrešno shvatio ove elemente. okruženog petoricom staroza vetnih proroka i spoljašnjim krugom andela. Pe· tar. na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru. Katedrala II Hildesheimu Raspeća: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvarno jesu. Prizor sa HristOm koji pere noge sv. priča je sao pštena sa sjajnom neposrednošću i izražajnom snagom. za crl:vu St Michae l. a osam učenika koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako da jedva vid imo nešto više od njihovih ociju i ruku. njegovo jevanđclje leži mu završeno na krilu. BDI Mri Adama i Evu. slika sv. Otonski umetnik je zaista _iluminiraol značenje ove jezgrovite i zagonetne rečenice prenoseći je tako u neodoljive vizueIne pojmove. u dobroj meri. najaktivnije figure .jeste Jtvandelje Otona III. onim sp iralnim i kružnim pokretima kojih se sećamo s irskih minijarura. Sledstveno tome. Luka objašnjava vernim poruku proroka o spasenju.'C strane.. On je uperen na Adama zg rčenog od straha. UMETNOST RANOG SREDN JEG VEKA ! 207 . Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše rukopisna slikarstvo otonskog doba. a arhitektonski okvir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhitekt onskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Boscoreala (v . I figure su pretr· pele sličan preobražaj: u antičkoj umetnosti ova kompozicija je služila da se predstavi lekar kako leči bolesnika. lOIS. predsta\'lja žižu drame. Usred oblaka vidimo njegov simbol. a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je Hrist ovde još uvek predstavl jen kao golobrad mlad filozof). sv. Ustoličen na dvema dugama. sabronzanih\. tablu u boji 19). Luke. on ih je isto tako i skoristio na nov način.to jest. Objašnjenje čim'e kompozicije jeste na tpis: . Cicava kompozicija morala je biti rađena po ugledu na neki iluminirani r ukopis. Najvažnije središte ilumin atorskog rada u tO vreme bio je manastir Reichenau. dom Gospodnji ispu njen zlatnim nebeskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispunjenom zemaljskom pr ostoru.ratabiskupJ Bemwarda. Hristova taktivna.i jedno od velikih remek-dela srednjove kovne umetnosti . za razliku od ranijih karolinških predstava. Druga minijatura. pa bi se lako mogle shva titi kao zlatarski rad. a ova je.

ako se driimo ('Ive r rJ kse. na arhitekturu.. Oni su u pravu ut0liko što se prava romanička umetnost (tO jest. mislili su. religije. Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pr a"ila: arhajski i klasičan su pn'cnstveno izrazi za stil. $\'e snažni je versko oduševljenje ogledalo se u sve življem hodočašću s\'etim mestima i dostiglo je v rhunac u krstaškim pohodima. pristupili su crkvi nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. mada u našem konte kstu označavaju isto tako i stil i umetnost.l\'edni prema ('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja ne. i 1200. dosta slične starom rimskom načinu građenja. još vcćinom neznabošc i u IX i X vcku. da se ukaže da je tO još u\'ek starinsko i vezano tradicijom. Zašto nemamo \'iše o\'a k\'ih izraza? Imamo ih. godine radi toga da se Sveta z . Neki polaz e od tchnologijc (kameno doba). kao deo s\'esnc političke obno\'e. Oni su zapazili da su pregotičke crkve imale oble svodove i bile ČH ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\ 'inute lakoće goričkih građevina). ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa o"ih r~:li jih stilo\'a. Kordovski kalifat raspao se 103!. još i posle njegovc smrti ona je ostala snažno vezana za dvor. kao što ćemo videti. Taj stil su nazvali klasičnim (to jest savršenim). Bez o bzir'J na iZvor. godine na više manjih muslimanskih država. već čit av niz različitih činilaca koji su doprineli no\'om bujanju životne snage širom Zapada. koji su počel i od 1095. etnologije. Sve što je bilo pre toga ozn ačeno je kao arhajsko. ( ineci tako. čitaocu koji je s klon razmišljanju pašće u oči činjenica da su skoro svi naslovi i podnaslovi poglavlja u n ašoj knjizi mogli isto tako dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije. a nc na ob-ire u kojima su ovi oblici bili sn'oreni. tesno povezanih na puno načina. oni se odnose na odlike oblika. godine. Za njih. pa ipak.:uzcti iz drugih oblasti nauke. veliki vrhunac bio je gotički sti l. Najstariji istoričari srednjovekovne umetnosti dri.ali su sc sličnog obrasca. :\'eki naučnici govore o srednjovckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o preromaničkoj. \'ero\'amo ćemo biti nepr. kao što su pozno klasična. ukoliko pokazuje bilo kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom. karakteristič nih. Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u čita\'oj Evropi. Vikinzi. sreJ n jovekoma umetnost izmedu približno 1050. pa je izraz rom::nitki trebalo baš to i da izrazi. a Mađari su se naselili u Ugarskoj.1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje (lJ n)mani~ke Karolirrlku umetnost. i bez j ednog centralnog izvora. a o karolinškoj i otonskoj kao o protoromanickoj ili r anoromanickoj. kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po britanskim ostrvima i Ev ropi. romaničk(l umetnost nikla je širom cele zapad ne Evrope u otprilike isto vreme. uglamom. kao što se sećamo. Romanička umetnost Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada prcšli u ovoj knjizi. starohrišćanska umetnost i viz. drugi od geografije. ali samo za umetnost poslednjih devet s totina godina. j oš ne klasično ali usmercno u dobrom pravcu. dok stil postklasičnih \Temena nije zasluži \'ao nikakav poseban naziv jer nijc ni imao svojih pozitimih kvaliteta.1ntijski elementi. premda obuhvata i karolinško-o tonsku tradiciju zajedno s mnogim drugim koje se težc daju pratiti. oni su bili pr. U tom pogledu ona liči na umetnost razdoblja neprosvcćenost i.:en. Ono što je tokom druge polovine Xl veka združilo sve ove r3z ličite komponente u jeJan logički povezan stil nije bila neka jedinstvena sn3ga. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla umetnost pre 1200. Pa i otonska umetnost takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na o dgovarajuće uskoj osnovi. poneki isl3mski uticaj i k eltsko-germansko nasleđe. vcć je bio S3mo odjek ili dekadencija klasičnc umetnosti. od XIII do XV veka. otvaraju6 tako p ut oslobođenja Pirinejskog pO!uostTva. Nasuprot tome.DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK 3. Ljudi koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti vide ev oluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc umetnost starog sveta razvijala idući prema jedinom vrhuncu: grčkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do erc Aleksandra Ve likog. S druge strane. a ne na dvorske stilo\'c koji su joj prethodili.-fowe. m ože se nazvati romaničkom. Za sve što još nijc bilo gmičko prihvatili su oznaku romanička. Ona se sastoji od velikog broja raznolikih reg ionalnih stilova. stvorili su Karlo Vcliki i njcgov krug.

a gradanska srednja klasa. učvrstila se izmedu seljaštva i plemstva kao \'ažan činilac srednjo\'ekovnog društva. dakle. gradovi Zapadnog rimsk og carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima od oko jednog miliona 300. j ačanjc gradskog života. koju su sači njavali zanatlije i trgovci. oživlj avanjc trgovine i manuf(lkrurne proizvodnje. Isto tako. bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemn ih trgovačkih putc\'a kojima su sađa plovili brodo\'i Venecije. na početku srednjcg \'eka.-\" I e K \ l'~l E TNOST . godine postala mnogo višc ~O~ RO \1. neki su bili sas\'im opu steli. zapadna Evropa ie između 1050. opalo je u jednom trenutku na manjc od 50JX)()).emlja oslobodi muslimanske vlasti. U nemirno vrcme. Deno\'e i Pize. Poćev od Xl veka počeli su ponovo da dobijaju nebdašnji značaj. i 1200. i. Novi gradovi nica li su s\'uda. g odine. kao posledica svega toga. U mn ogo čemu.

obogaćen apsidijalnim kapelama koje kao da zrače iz apside i nastavljaju se dut ist očne strane transepta. Tako su odgo\'arajući prostori glavnog broda i tran septa ravni dvema modularna. Osnova crkve St-Sernin. 333-335). kao što su St~Riquier ili St Michael u Hildesheimu (v. svakako.po Raoulu Glaberu: o d severne Španije do Rajnske oblasti. vizantijskih. nameće čitavom rešenju pra~ vilnost najvećeg stepena: bočni brodovi sastoje se od k vadratnih prOStora između stubova . Jasno je da ova crkva nije bila namenjena samo manastirsko. karolinš· kih i otonskih crkava. 321. Osnova tak()(1e pokazuje da su s\'i bočni bro dovi St-Semina zas\"Odeni krstastim svodovima. već je u svom dugom brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. Raoul Glaber. jer su njihovi brodO\'i sad imali s\'odove umesto dr venog kro\'a. Kajbogatija skupina. od kojih se unutrašnji nastavlja duž krakova transepta i apside. 330). Medunarodna vojska koja se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod bila je snažnija nego ijedna koju je neki svetovni vladar mogao dići u tom cilju. 333. ovo je dobro sažeo uskliknuv§i po bedonosno da sc svet zaodeva tbelim ogrtačem crkavat. kao element povezan s hiptom u raniji m crkvama (u St Michaelu npr. koji predstavljaju osnovnu jedinicu i li modulu za ostale dimenzije.jer mno~ go više nećemo moći da učin imo .to će reći katolički svet . ARHITEKTURA razlika između romaničke arhitektu re i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan porast građevinske delatnosti . Jedan kaluđer koji je živeo u Xl veku. Deambulatorijum se razvio. SAdA Najočcvidnija se pojavio sasvim na povdini. bogatije razuđen e i više trimsket po izgledu. Glavni brod ima s obc strane po dva bočna broda.\NICKA UMETNOST I 209 .hod očasničkog stila«. To je izraziti latinski krst sa središtem gravitacije u istoč~ nom delu . Toulouse (pogled iz \"lIzduha) ROM.e osnov a ove crkve mnogo složenija i da predstavlja mnogo potpuniju celinu nego što je slu~ čaj s rani jim građevinama. Odmah narn pada u oči da .crkvom St-Sernm u To ulousi.). kao Što se sećamo. naj· veću raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije ideje na1aze se u Francuskoj. nazvanim tako što su bile građene duž puteva koji su vodil i u središte očašća Santiago de Compostela useverozapadnoj Spaniji. Nedostajala je. Ovo. jed~ nom iz skupine velikih crkava . ali ju je u izvesnoj meri zamenila central na duhovna vlast pape kao ujedinjujuću snaga. u južnoj Francuskoj (sl. (p rema Conan!u) 334. onda ćemo s naći pred bogatstvom koje se ne može uporediti ni sa kojom prethodnom erom. centralizovana poli· tička vlast (čak se ni carstvo Otona I nije prostira lo na zapad dalje nego današnja ~emačka). Oko IOSG-I120. Počnimo s ada nabrajanje primera . stvarajući ta ko jedan kompletan deambulatorijum koji se završava kraj dve kule zapadnog pročelja. a njihova spolj:clnost. Te crkve bile su ne samo mno gobrojnije nego na početku srednjeg veka vct su uglavnom bile i veće. Toulouse. (Apsida.tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka. povezan s bočnim brodovima koji okružuj u glavni brod. Crkva Sl-Sernin. obnavljajući neke vidove međunarodne trgovin e. bila je ukrašena i arhitektonskim ornamentima i skulp turama. od škotsko-engleskih granica do srednje Italij e. Petra u Rimu) trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~ njaka.traveja. zajedno sa vet pomenutim odl ikama. zajednici. sl . za razliku od starohrišćanskih. Geografski najvažniji romanički spomenici i jesu raspoređeni u oblasti koja je tada lako mogla predstavljati svet . deambulatorijum i zrakaste kapele sačinjavaju ce~ li nu poznatu pod imenom hodočasnički hor). gradski karak· ter kulture i vojnu snagu nekadašnjih carskih ne· mena. Ako toj skupini doda· mo one porušene ili izmenjene građevine čija su nam prvobitna rešenja poznata zahvaljujući arheološkim istraživanjima.

sl. ne nameravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je arhite kt svesno težio da ostvari ovaj utisak. duhovne snage . ostale su zarubljene. 331). u crk\'ama kao što su St-Savin-sur·Gartempe (sl. i da se njen uspeh. Opisujući ovako svoj doži\'ljaj mi.komraforima koji pojačavaju zidove izmedu pro zora da bi zadrtali bočni potisak svodova. tO ga je isto tako izazvalo da dom Gospodnji načini veličanstvenijim i impresivnijim. pa je viša ne go Što je prvobitno trebalo da bude). jer se na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali. čvr StO srleteni u jedan logično povezan red . sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tribine) da prihvate bočni p otisak brodskog svoda. i velikom kulom nad ukrsnicom (koja je za\'dena u vreme gotike. Toulouie ukrsnica i kule na pročelju velike su koliko (:eliri module. gde su galerije zamenjene slepom arka dom (nazvanom triforijum zato štO na jedan trave. Dve kuje na zapadnom pročelju. Koloseum ( . na primer. kao što smo videli. najlepši u svojoj "rsti).. ){jihov ritam koji se stalno pon adja pokreće nas prema istočnom kraju crla'e i njenoj apsidi i deambulatorijumu puno m svetlosti (sada zamračenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma). zatim potpornim stupcima .škim i otonskim minijaturama. na žalosI. ind irektno osvetijenje. 1\>1edutim. koja takođe ima svoje vrline. Umest o toga. nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu s poprečnim l udma koji dele poluobličasti s. dok su zidovi u St-Serninu srodniji gradevinama kakva je. str. Sintaksa stare rimske arhitek· ture . 337). za njega su lepota i tehnika bili nerazdvo jni. već 210 . polustubovi i pilastri. kao opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi prozorski zid ili povećaju prozori. Glavni brod i hor.. tumetnost mogućnoga. A kako je svod sve teže izgr aditi ukoliko je on uzdignutiji od tla.'de zaista pono \'O osvojeno do neverovatnog stepena. »mišične_ snage grčko-rimske arhite re.'od glavnog broda. pribegao je svim sredstvima da bi sagrad io što viši brod. dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. lukovi. dekorativnim okvirima za prozore i port ale.stubod.enog kr ova nije za njega predstavljalo samo praktičnu svrhu. Suprotnost izmedu ovih građevina je takva da ziđovi glavnog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao ranohrišćanski (v. ljudsk im telom na karolin. Da bi se očuval a harmonija. Polustubovi koji se dižu celom vis inom zida glavnog broda izgledali bi starom rimskom posmatraču isto onako neprirod no istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji 20. sile čije je uzajamno delovanje izraženo u glavnom brodu St-Sernina. kao i politika. nagib upoJje pod pritisk om svoda. nisu više fizičke. gde je već bio u upotrebi nek o vreme). deambul::!torijuma izrakasli h kapela. sl. ka o što pokazuje katedrala u Autunu (sl. Pa ipak. Ovo trospratno rdenje bilo je omogućeno upotrebom prelomljenog luka u svodu glavnog broda. Treća alternativa. Svod glavnog bro da ovde nema lukove za pojačanje jer je trebalo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\'. apside.crt-va St-Sernin. ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv· ljaj sasvim različit od p rostrane i vedre unutraJ· njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno odelj enih _blokovac prostora (v. Kada udemo u glavni brod. 226 za ovaj ciklus slika. ovde i bilo gde. 253). nadajući se da će se i kroz njih dovoljno svet10sti pro\'ući u središni prostor.335. ali vidljiv. ma kako inačc b io impresivan na svoj način..onakve duhovne snage kakve vladaju.sve je to o. sl. Oni kao da su potisnuti uvi s nekim ogromnim. 336). javlja se na zapad u Francuske. arhitektonska obrada zidova glavnog broda i mutno. pa se srednji brod i transept izdva jaju od unutrašnjih i spoljašnjih bočnih brodova. Na fasadi je ova boga ta raščlanjenost još pojačana raznim visinama krova. zbog sigurnosti morao je da žrtvuje prozorski zid. Burgundski arhitekti došli su do elegantnijeg rešenja. Sto je glavni brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od požara dp. meri stepenom do kojeg j e arhitekt ispitao granice onoga Što mu je mogućno pod odredenim okolnostima u konst ruktimom i estetskom pogledu. obuzeti smo snažnim utiskom koji na nas ostavlja njegova \'isina. 208). l katedrala u Autunu se približila krajnjim granicama mogućnog. ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Fr ancusku je stigao verovatno iz islamske arhitekture. naravno. St-Sernin služi da nas podseti da je arhitektura. koji je prenosio pritisak više nadole umesto upolje. Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim brodom nije konačan.

ROMANICKA UMETNOST .

Na istočnom kraju glavnog broJa. Pročelje crkve Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu . glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer su dva bočna b roda podignuta skoro do iste visine. Dekoracija je svedena na minimum. i taj vertikalni zamah nast avlja se pobedonosno u dvema veličanstvenim kulama č i ja bi visina bila dovoljno up ečatljiva i bez visokih ranogotičkih krovova. Glavni brod i bočni brod ovi u IICrkvama dvoranama« pokriveni su zajedničkim krovom. godine. 339) u opatiji koju je osnovao Viljem Osvajač godinu-dve posle osva janja Engleske. svod nad istočnim delom bio je završen oko 1107.levo: 336. posebno je znamenito u ovom pogledu. Unutrašnjost je isto tako. iza kule nad ukrsnicom. Njena najčast oljubi vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340. Pa ipak. zbog koje se ubraja medu najveće crkve srednjovekovne Evrope. Zapadno pročelje takođe pokazuje sklonost da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulptur ama bogato ukrašenu pregradu. po istom obrascu. Zid gla\"nog broda katedrale u Autunu. do/t: 337. Snopovi viših stubova pojačavaju u tisak visine kulica. koji je duboko uvučen i uo kviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer pre dstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova s rebrima na brodu vis okom tri sprata i tako znači bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli ROMANICKA UMETNOST / 211 .u ovom slučaju sretam nezaklonjen. Hor (oko 1060-75) i glavni brod (oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-G ancmpc Njegova velika težina počiva neposredno na arkadama glavnog broda. a četiri ogromna potporna stupca dele pročelje crkve na tri vertikalna sektora. Skulpture koje su raspoređene po celoj ovoj površini jesu vizuelno iZlaganje hrišćanske doktrine. Oko 1120-32. Glavni brod je bio možda projektov an još od početka kao zasvoden. tačno na zapadu od St-Savina. zapadno pročelje razvijalo se II sasvim drugom pravcu. čiji se kupasti krovovi po visini izjednačuju sa sredinom zabat a (višim od stvarne visine krova iza njega). znamenita. Iako nclto jednostavnije osnove. a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze p rozori zamašnih dimenzija. Pročelje crkve St-Etienne II Caenu (sl. ostatak broda. godine. U njegove briŽljivo i podrobno obrađene arkade smeštene su velike figure u sedcćem ili stojećem stavu. južno od same škotske gra nice. Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe strane portala. Dalje na sever. moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji u poslednjoj četvnini XI veka. II Normandi ji. stoji II upadljivoj suprotnosti sa pročeljem crkve Notre-Darne-la-Grande. 341). nalazi se hodočasnički hor . al i da bismo shvatili njenu važnost. koje nosi veličanst veni niz stubova. započeta 1093. kao u StSavinu. oko 1130. ona ima glavni brod koji je za trećinu širi nego u St-Serninu i veću ukupnu dužinu (oko 122 m).

nalik na jedra. kao u St-Serninu. kako izgleda. Glavni brod. dok su poprečni luci na ukrsnici okrugli. Zato su stupci naizmenično veći i manji : veći su složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadr atno ili pra\'ougaono jezgro). vidimo da se bočni brodovi sastoje od uobičajenih odeljaka traveja. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronađena u Durhamu. 342). koji su skoro kvadratnog oblika. umesto na uobičajena četiri. Vratimo se sada unutrasnjos ti St-Etiennea II Caenu (sl. U estetskom pogledu. Caen. Poiticrs. dok su traveji glavnog broda. Rebra su . shvatio je da bi. Zapadno prOČf. sa tribinama iznad boč nih brodova i bez prozorskog zida. dok bi se kraje\'i poprečnih poluobličastih svodova mogli pretvoriti II pr ozorski zid jer bi bočni potisak i težina celog 338. A 'ložda je najlakši način da se ov aj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli da je arhitekt počeo projektujući glavni bro d sa poluobličaslim svodom. Zapadno prOČf.::\ L\IET. svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih tačaka na visini tribina. Kako su traveji glav nog broda dva puta duži nego traveji botnih brodova. na kraju krajeva. drugi su cilindrični. OtpOCctO oko 1068.\\:[Ct-.\OST . glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše u roman i čkoj arhitekturi: čudesna snaga naizmeničnih slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dra matično os\"etljenim po\'dinama svoda.mrskim zidom i 21~ RO'I . Početak XIf veka 339. Što ukazuje na neprekidno traženje poboljšanja II pojedinos tima. jer je o\'de još U\' ck u eksperimentalnom stadijumu. zasvodenih krstastim svodom. mogao da dobije i prozorski zid. Tako bi se dobio par sijamskih blizanaca od krstastih svodova. čime se smanjiva la i tezina i pritisak. bila potrebna da se dobije čvrst skelet za krstasti svod. pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine. ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije. poprečni lukovi se javljaju sam o kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda.. Pogledamo li na osnovu.lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande.u Autunu. ali sa većim razmakom izmedu poprečnih luko\'a za pojačanje. ako bi poluobličasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprečna poluobl ičasta svoda ovalnog oblika. pn'obitno je bio z amišljen s tribinom i pro. razd\'ojeni moćnim poprečnim lucima izrazito pra\'ouga oni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju šaru u obliku dvostrukog s lova X i dele brod na sedam polja. oni pre ma zapadu su lako zašiljeni. Dok je to radio.lje crkl-e St-Etienne. nara\'no.

izuzev a p. ali tra dicija slobodnog zvonika ili kampanila ostala je u Itali ji tako snažna da oni tam o skoro uop341. Lombardsku romaničku arhitekturu istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta građevinska tra dicija koja je dopirala unazad do u rimsko i starohrišćanska daha i obuhvatala je ir avenske spomenike. Većina njenih sledbenica su četvr· taste. U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavn e brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. iako kitnjastija i dal eko monumentalnija. Apollinare in Classe (sl. podseća na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crk ava (upor. 344).verovatno najstariji saču\'ani primer iz IX ili X veka . da se sagradi krstasti svod u glavnom brodu. Ovi šestodelni svodovi nisu više razdvo jeni masivnim poprečnim lucima. vet običnim rebrima . Ambrogio u Milanu (sl. glavni brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste lakoće. isti problem bio je ispit ivan i u L ombardiji. Durham 342. Po ulasku u atrijum nalazimo se pred strogim i naočitim pročeljem s duboko uvučenim arkadama. Glavni brod (us voden oko II I S-20). Ali.na severnoj strani crkv e S. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale. 255). Upoređen sa Durhamom. A i u konstruktivnom pogledu se ovde romanička ut apa uranogotičko. koje su iz X \·eka. (prema Conantu). u glavnom brodu traveji su približno četvrtasti. 255. 1093-llJO. c rk"i S.3poćcta krajem Xl veka. Caen ROMANICKA UMETNOST I 2IJ . Sadašnja građevina bila je 7.sa dr\'enom tavanicom. Na taj način dobije n je krstasti svod od šest polja umesto sedam. 343. pa je obrazac dvostru kog X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim poprečnim rebrom. a sistem naizmeničnih stubaca čini manje naglašenim. Posle durhamskog iskustva postalo je mogućno. crkva St-Etienne. To osetamo čim se priblitima najstarijoj i najvažnijoj građevini. 269). gde su antički gradovi bili ponovo postali veliki i bObati.side i južne kule. Spoljašnjost od opeka. podignutoj na mestu gde se jO! od IV v eka nalazila neka crkva. Odmah iza njega su dva z· onika dve posebne građev ine koje samo dodiruju spoljaš· nje zidove crkve.:t to je jO! jedna u~teda u ma terijalu a koja smanjuje težinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg broda kao celine. Durh~m. sl. koj i je bio dodat u XIII \'eku. početkom XII ve ka. Osnova katedrale. Videli smo okruglu kulu ove vrste . veom a bliske po osobinama gotičkom horu 340. s neznatnim izmenama u koncepci ji zida.

To stvara utisak kupole j daje sva kom traveju izgled posebnog entiteta. Unutrašnjost crkve S. dijagonaina rebra. U ma njim razmerama milanski arhitekt možda bi pokušao da da rešenje s prozorskim zidom ume sto s tribinama. a lako mo· žeJno videti i zašto. obr azuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su spljošteni). pa je tako rebrasti krstas ti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad približio protogotičkom stu pnju. ali je raspon broda bio od ređen ~irinom apside koja je poticala iz X veka. Ambrogio. kao i prva tri tl1lveja srednjeg broda i nose galerije. ~taviše. g(JTt: 343. Knj Xl i XII vek dtJno: 344. Ambrosio. u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjačkih paralela. nizak i ~irok (on je oko 3 m ~iri nego durhamski) sastoji se iz četiri kvadratna traveja. To je bilo naknadno smišlj eno. Sagrađeni od opeke ilomljenog kamena. i sam je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti z a enterijere velikih razmera. a nije težio za visinom i svetlošću kao njegovi savremenici Normani . pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. Milano m I ROMANICKA UMETNOST . tablu u boji 13). Ambrogia. Srednji brod S.šte nisu postali sastavni deo same crkve. razdvo jena snažnim poprečnim lucima. tehnikom koja podseća na rimske krswte svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici. U takvim okolnostima on nije video razloga da preuzme rizik time ~to bi eksper imentisao ekonomičnijim oblicima i lakšim konstrukcijama. oni su mamo masivniji. Osim toga. tako da se s\'od ovi dižu do visine znalno iznad poprečnih lukova. ovi drugi su zasvodeni krstastim svodom. medu tim. pored toga ~tO još povećava i težinu svoda. 1taJ.:vi su bili u starohrućanskim bazilikama (upor. i ovde postoji sistem naizmeničkih stubaca zato što je dužina traveja glavnog broda ravna dv ostrukoj dužini traveja bočnih brodova. Svodovi glavnog broda. ali najistočniji deo broda nosi oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. jer glavni brod nema prozorskog zida. Crkva S. Kao u Durhamu ili Caenu. Ov· de nema transepta. Milano.

Ambrogio). Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne tra veje i pokriven masivnim krstastim svodom bez rebara. transept i ukrsnica. ROMANICKA UMETNOST I 215 .kulu nad ukrsnicom i par kula sa stepeništem . započeta oko 10 30. crkvu S. Njeno najlepše ostvarenje. a dimenzije tako vel ike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom izgledaju male. za treći nu viši i širi nego durhamski. mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~ ko-otonskih a ne starijih tradicija. i dve sobe strane istočn e apside (koju je zamenio ogroman gotički hor). Ovako umnogostrllčene kule čvrsto 145. Arhitektonski detalji \'ode poreklo iz Lombardije. Glavni brod. 11 10-71. bližim lombardskom nego norm anskom tipu. U katedrali u Tournaiu (sl. ima \'estverk (sada pokrive n modernom konstruk~ cijom) i isto tako monumentalnu grupu . ali su visoke proporcije severnjačke. katedrala u Speyeru. oko 1165--1 213. Katedrala. Kattdrala. 346. bila je isto tako k onzervativna. jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov. koje su kasnije zamenjene kulicama. Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru ponavlja se u izvesnom b roju crka\'a Rajnske doline i Nizozemske. koja je dugo vremena bila žiža ne~ mačkih carskih ambicija (up or. Otpočeta lOlO. Pn'obitno je trebalo da ih bude joo četiri: dv e na zapadnom pročelju. usredsredena u Rajnskoj oblasti. godine. 345). Tournai.na istočnom kraju (sl.Nemačka romlInička arhitektura. ima veoma zamašan prozorski zid. Glavni brod. 346) javlj a se čak dva puta. ali završena tek više od sto godina kasnije. s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina k ula u či~ tavoj romaničkoj arhitekturi.Sptytr (pogled sa istoka).

Možda je nj ihovo s i mbolično značenje najbolje ilustr ovano jednom st3rom pričom. obratite pažnju na to da je njegova osa prelomljena). pokorio ga i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje. moći i vlasti. Neki grof dobo je u sukob sa stanovnicima obližnjeg grad a koje je pred\'odio njihov biskup. Piza dn"lo: 349. Kaledrala (sa kntionicom i kamp.niJom).su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa od vremena Karla Velikog (v. sI. KrSlionica. k oji je počeo da se naginje ka sadašnjem uglu. Gubitak kule je očig ledno značio gubitak obraza. one su izraŽ3\1lie odnos srednjovekovnog čO\'eka pr ema natprirodnom.ort : 348.ort: 347. One predstavljaj u najčastoljubiviji saNim . Na iz\'(~stan naiin. u k oji se danas ne moze proniknuli. Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom zapadno od nje.321 ). Bez obzira na praktičnu funkciju (kule sa slepeništcm. zbog loših teme· Ija. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tačnije rečeno kampanil katedrale u Pizi). a još manje ih se očuvalo do danas. bio je vrh kule njihove katedr ale. jer su kule bile arhitektonsk i simbol snage. Firenca . njihova omiljenost se ne može n3 toj osnovi objasniti. 347. 216 I ROMANICKA UMETNOST . sru. On je najzad opseo grad. Piu . Medutim. naj čuvenija od svih kula duguje svoju slavu slu čaju. St·Riquier. zvonici ili kule sa časovn ikom ). 1053-1272. još pre nego što je bio gotov (sl. Oko 1060--11S(). premda u punom broju nikada nisu bite izvedene. . Unutrdnjost katedrale. kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (priča o Va· vilonskoj kuli uvek je očaravala srednji vek).

.

.

Unutrašnjost (sl. saču vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo u srednjoj Italiji. Pavle izvan zidina (v. Osnova ka tedrale u Pizi je u suštini osnova starohrišćans ke bazilike. Ovde se mermer nIl obloga u omamentu ddi strogih geometrijskih linija. jer se iznad bočnih brodova nalazi galerija a isto tako i prozorski zid. Moissac. udružen sa siepim arkadama i galerijam a. Ali davno je bilo pratio vreme kada se moglo smat rati nepoželjnim da se crkva takmiči sa spolja!njim sjajem klasič nih hramova.crkva St-Pierre.Crkv~ 350. u glavnom brodu i dva traveja u kracim a tmnsepta) koji imaju krstaste svodove. na jveće ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl. \'eličanstveni redovi klasičnih stubova. pozn at iz vremena '<arskog Rima. 253). Toulouse 351. U Firenc i. trave. koji nose arkade glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju na rimske gradevine kao što j e Sv. koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu i u trgovačkom i u umetničkom pogledu. Ovaj običaj. Jufni porUI (deo). Pa ipak. a slepe arkade su nevero vatnO ROMANICKA U~ETNOST I . St-Sernin. osmougaona zgrada s kupolom upečatljivih dimenzija. ostali delovi crkve pokriveni su drve nim krovom (izuzev četiri podeoka. Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim vezama sa Severom. Katedrala u Pizi i prate«: građe vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera. Na eksterijerima. Oko 1090. stvara čipkasta bogatstvo građe i boje.a. Tos kana je sačuvala tokom celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasledu.1' . 348) se odlikuje nešto viši m razmerama nego ranohrišćanske bazilike. Apoml. štO je veoma različito od krajnje jednostavno sti ra nohri šćanskih eksterijera. sl. Ukrsnica je označena kupolom. 349) naspram zapadnog pr očelja katedrale. razrađena u osnovu latinsk og krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami liče na manje bazilike i imaju svoje apside. Početak XII VCD spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su bogatstva i gordosti grada-repu blike Pize.

pre sredine XI veka. brz razvoj vajar StVa II kamenu izmedu 1050. a pravi na-· pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. onda su tO jugozapadna Francuska i severna Španija. kao što se sećamo. 328). situacija je korenito iz· menjena. VAJARSTVO Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas više začuđuje nego arhitektonska ostvaren ja roma· ničke ere. Citava gra· đevina. Slobod· ne statue. crkva St-Pierre. Tako je jedina neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti r anog srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike: mali reljefi i pokoja st atueta u metalu ili slonovati. Moissac (anđeo il: 8fOlO f. Upldni timpanon.o. Mi ćem o morati da se navraćanlo na ovu krstionicu joJ mnogo puta jer ie bila odredena da odigra značajnu ulogu u renesansi. sl. Veza sa hodočasničkim saobratajem izg leda dovoljno logična. uče vernike svetovnjake. godine ogledalo je jačanja . 1100. osobito kada je bila prime njena na fasadama crkava. le\'o dole. Pedeset godina kasnije. jer je skulptura na arhitekturi. Otonska umetnOSt je. Neslaganja u pogledu datuma njenog građe· nja ni danas nisu rcliena na opšte zado\. sl. strana jutnoll ponala.oljst\. trebalo da pri .·er· ske revnosti medu s vetovnim stanovništvom u decenijama pred prvi krstaški ral.. 332). koje reprezentuje Gercro lo raspećt (v.klasične u proporcijama i pojedinostima. potpuno su iščezle iz zapadne umetnosti posle V veka. ali ako ijedna oblast ima ravo prvenstva. u delima kao ho su bronza· na vrata biskupa Bernwarda (v. kuda su prolaz ili hodočasnički putevi za Santiago de Compostela. jedva da su u umet· ničkom i tehničkom pogledu bila iznad nivoa Sig· \'aldovog reljefa (sl. kameni reljefi su se zadrlali samo u obliku o rnamenata za deko· raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina klesanja bila svedena na minimum. Istočna. no ROMA~ICKA UMETNOST . u stvari.. Kada i gde je tačno počela obnova skulp· ture u kamenu ne možemo reći sa sigurnošću.mi. Ono malo vajarsk ih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj Evropi. bili su ograničeni skoro isključivo na drvo... Oko 1130-3 5. katedrala II Autunu. gort: 332. Slraf"j lud (detalj). a ne članove zatvorene manastirske zajednice. jer ni karolinška ni otonska umetnost nisu pokazivale nikak\·u težnju u tom pravcu. ie kasnijeg datuma) dww: 3S3. 3 18). U tuluskom St-Ser· ninu na lazi se nekoliko značajnih primera klesanih. odiše tako klasičnim duhom da su i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije počeli verovati da je to prvobitno bio hram boga Marsa. Kao i kod romaničke arhitekture. proširila razmeTe ali ne i duh ove tradicije .

~jena upečatljh'a veli čina i težina _dobacuju« do prilične udaljenosti. Vtzday. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. oko 1090. nego kad je naslikan. S v. godine. godine. timpanon srednjeg porUJa narleba. Medu njima je i Apostol. po svoj prilici sa neke ploče od slonovače koja \"odi poreklo od Arhandtla )SS.§e _realan. optužio je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i odvraćanje uma koje nas navodi na iskušenje tda čitamo iz mennera a ne iz knjiga •. Lik klesan u kamenu.možda je uk rašavala prednju stranu nekog ohara. Ov a ploča je sada u deambulatorijumu. pošto je opipljiv i trodimenzio nalan. Oda1iJjanjt apomia. Bernard iz Clairvauxa. ukazujući d a je naš umetnik momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (čiji su se ostaci prilično očuvali II južnoj Francuskoj). Koncepcija II celini. Za duh sveštenika koji je bio u tonuo u trolooke apstrakcije.svečana frontal nost figure. s druge strane . njeno postavljanje u arhitektonski okvir potiču iz vizantijskog izvor a. No to je bio glas na koji se niko nije mnogo osvrtao. pa čak i opasno. a ta činj enica mu je i davala onu veliku čar. Gde sm o ranije \'ideJi nešto takvo? Cvrstina oblika odiše snažnim klasičn i m duhom. 1120-32. figura (koja je nešto veća od polovine prirodne vdičine) nije bila predviđena da sc gleda samo izbliza. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354) . Ovaj naglasak na mash'n osti i veličini nagoveštava šta ie mogao biti glavni podstrek koji leži iza obnove \"aja rstva u \'elikim dimenzijama. njen prvobitni smeštaj je neizvestan . prikazan na slici 350. kada je pisao 1127.3S4. mnogo je vi. za neobrazovanog laika svaki veći vajarski rad neizbežno je imao nečeg od idola. 0\'0 je moglo izgledati beznačajno. crkva Ste-Madeleine. No bilo kako mu drago. \'erovatno.

Iknedetto AntcIami. Kralj DatIid. klesan z a jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Sernina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv. Bernard ustuknuo. Drugo važno središte najstarijeg romaničkog vajarstva bila je opat ija u Moissacu.336. uveličavajući ovakvu je-dnu minijaturu. čak je imao slobodu da prek rsti noge kao igrač i da okrene glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava svitak. Kraj XII veka 337.'flog pokreta proroka nalazimo u minijarun10m slikarstvu ( v. sl. teJo je snažno j kao iz jednog komad a. Izvijeni lavovi. Oko 1180--90. 74. tako da paučasti prorok na strani trimoa izgleda savroeno prilagođen svom nezgodnom sedal u (obratite pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju simetrični cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa .imaju li oni kakvo značenje? Koliko nam je poznato oni samo tOživlju ju. 298) a stabla polustubova pr ipojenih dovratnicima i Irimo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz n eke džinovske tube. nedaleko na se-ver od Toulouse. stablo stuba. kao što isprepletene životinje irskih minijatura (čij i su oni sledb enici) oživljuju odeljke koji su određeni za njih. Oba imaju talasasti profil verovatno pod neznatnim mavarskim uticajem (v. Pa ipak. kos a je okrugla kapa koja čvrsto prianja uz glavu. kao što i na jstariji trag uznemin. Zapadno pl'OČclje katedrale. medutim. sl. Ipak nismo u 222 I ROMANICKA UMETNOST . U i1uminiranju rUkopisa ova tradi cija se nikad nije ugasila. crkva St-Gil!es-du-Gard. pa ih možemo pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti starog Bliskog istoka (v. Severni donatnik sre<injeg porula. odlikuje istim dostojanstvom i neposrednošću kao vaj a rstvo arhajske Grčke. sl. Vajar je OČigledno bio pod njenim uticajem. u stvari. Južni portal njene crkve. vajar prikaza nog reljefa joj je takođe ponovo vratio plastičnost: njegova niša je prava šupljina. 361). Na slici 351 vidimo veličanstveni trimo (sredn ji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni dovratnik . Ljudski i životinjski oblici obrađen i su istom neverovatnom savit ijivošću. lli). Ovaj ApostOl se. Fidenu Mihaila na slici 266. odraz su i jednog i drugog izvora: nalazi mo ih u persijskim radovima u metalu (iako nisu postavljeni ovako u visinu).

vri:. scenu mecenja duŠll. Trg pred katedralom. a izm eđu njih Poklonjenje mudra-a. visina 63. a osuđene su ščepaJi iskeženi đavoli koj ju u pakao. bedrima obraslim u krzno.SOcm. Njihova namena. Renier i:t Huya. Ono ~to je važno jeste slikovitost pričanja. nije samo dekorativna. ma koliko režale u znak protesta. Braunschweig . Spomenikla\'Q. Na istočnoj strani (sl. ali s nogama kao u pauka ili ptica. iste rečite gestove. 353) prikazuje deo desne polovine timpan ona. To su kompleksna stvorenja. Oni pripadaju porodici divljih ili čudo vi~ nih stvorenja u romaničkoj umetnosti koja zadržavaju svoju demonsku vitalnost čak i kada su prisilj ena . i izr ažajna: ona otelo\. Taj detalj (sl. tražeći zaštitu. KrstioniCI!. dutina oko 1.ljuje mračne sile koje su bile pripitomljene i pretvorene u figur e ču vara ili su prisiljene da zauzmu položaj u kome su zarobljene za sva vremena. Drugi dog ađaj i iz Hristove mladosti prikazani su na frizu iznad arkada. nj ihova sudbina bukvalno visi o kantaru. Ovde nalazimo one iste tanke udove. Spasene dule kao deca čvrs to se drže za rub odri:. neke su vet napale zmije ili su ih ščcpale ogromne ruke nalik na kandže.83 m. Bronza.e anđela. koje smo videli na proroku sa trirnoa (obra tite posebno pažnju na čudesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima). Timpanon (luneta izna d nadvf3tnika) glavnog portala romaničkih crkava obično je sačuvan za kompoziciju sa H ristom na prestolu. mrtvi se dižu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhteći. 352) u arkadi vidimo Bfago tJe$li i Pomu Bogorodice Jelisaveri. Na katedrali u Autunu ova druga tema predstavljena je jedi nstvenom snagom izraza. a anđeli drugu. ~ ilja tim u!ima i ogromnim krvofOU: 358. 1107-18. najčešće za viziju iz Apokalipse ili Strašni sud. zapazili u I'Omaničkom životinjskom svetu. jedino se srazme re tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu s arhitektumim kontekstom. a ne doslednost u obradi. Crkva St-Barthtlemy.mogućnost i da njihovo prisustvo u Moissacu objasnimo isključivo snagom utiska koj i ostavljaju kao ornament. kome đavoli cimaju jednu stranu. dakle. repovima.da vde funkciju podupirata (slični primeri mogu se videti na slikama 352 i 356). U dnu.kao n!di lavovi . najstrahotniji pri zor hrišćanske umetnosti. 1166. Bronza. Ovi davoli odaju istu onu košmanku uobrazilju koju smo vri:. ljudska po opštim Crtama . ViSe gore. Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok tr ern sa raskošno vajanim stranama. Li~e iew: 359.

nar avno. jer objavljuje da je dužnost svakog hrišćanina da širi jevanđelje do na kraj zemlje. Njegova tema. dolina Meuse. da bi se ukazalo na to kako je propoveda nje vere neograničeno u vremenu i prostoru. Ova pojava. on čak ne može polagati pravo ni na to da je najstariji. odašiljanje apostola. on bi izgledao nespretno kad b i bio izolovano postavljen na postolju. Skulpture na portalima u Moissacu. dok Antelamijev David stoji fizički slobodan. odmah nam pada u oči klasični karakter arhitektonskog okvira s nj egovim slobodnim stubovima. primorskoj pokraj ini jugositočne Francuske (koja je bila deo grčko-rimskog svet:) daleko duže nego osta li krajevi i koja jc puna di\'nih rimskih ruševina) kao i u Italiji. visina 18. njegov pandan je statua u niši na sup rotnoj strani portala.potpisi umetnika nikako nisu retkos t uromaničkoj umetnosti. nije ničim obuzdana. Vidimo kako se iz ruku Hrista. Možda je najlepši od svih romaničkih timpanona onaj na crkvi u Vezela u nedaleko od Autuna u Burgundiji (sl. koji se veličanstveno uznosi. Možda se sa tog a razloga romanički stil ovde i zadržao duže nego u drugim oblastima. Apoltol iz St-Semina. ali Z!lto nije ništa manje značajna. Izvanredno ostvarenje. pa čak pokazuje i težnju d a ponovo ovlada klasičnim contrappostOT/!. Pojava jasno određeni h umetničkih ličnosti u XII veku se retko priznaje i prihvata. U samom nadvramiku i odeljcim a oko sred išne grupe su predstave iz neznabožačkog sveta. Pa i njegov David pribli· žuje se idealu samostalne statue više od ijednog srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. nije osobito česta. Bernarda) morao je ući u c rkvu očišĆenoga duha. Naravno. ApOSlOl iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve vezane za svoje niše. 356). Oko \\30. u dolini reke Meuse. a to je naročito zanimljivo. osta\'io je na nas utisak svojim snažnim trim- skim« duhom. sl. London ločnim ustima. dok male figure na samoj o snovi (Kain i Avelj) podsećaju na stil iz Mois· saca. Nema ničeg čudnog u tome što znamo njegovo ime . Dve velike statue. ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri nego dve statue iz St-Gillesa. jedno od najvećih remek-dela romaničke umetnosti. uzorkom meandre i mesnatim akantovim ornamentom. 326. osobito ako uzmemo u obzir da ga n e mnogo više od sto godina razdvaja od početka obnove vajarstva. Vic[Oria lc Alben Muzej. pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapazili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz· među njih. tako da prvi put posle starih Grka možemo da počnemo govoriti (iako s malo ustezanja) o ličnom stilu. koja obuhvata sve legendarne rase (sl. oživljavanje individualnosti vezano za utic aj antičke umetnosti. Ono po čemu je Antelami izuzetak jeste činjenica što se njegovo delo odlikuje priličnom merom individualnosti. s obzirom na to što su za pola veka mlade. neobuzdanu maštu i ner\'oznu gipkost oblika. koji su svi pr edstavljeni sa jevanđeljem. Ova oblast je bila kolevka tremskog stila« u karolinškoj eri (v. možda zbog toga što pr0ti vreči raširenoj postavci da je sva srednjovekovna umetnost anonimna. Uticaj klasičnih spomenika posebno je jak u Provansi. obnova ind ividualnosti nije ograničena na Italiju.50 cm. iako stilski različite. vaj ane skoro kao puna plastika. on zahteva arhitektonski ohir II koji je postavljen. i mala je specijalno značenje za ovo doba krstaških ratova. koja teče iz jugoistočne Francuske u Be1giju i Holand iju. O n nije potčinjen ni grupnoj disciplini serije. Na a rhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstavljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini. Nalazimo je još u jednoj posebnoj oblasti n a severu. imaju mnogo zajedničkih osobina: snažan izraz. Svaki posetil ac koji je ovde lIČitao u mermeru« (da se izrazimo rečima sv. Pogledamo li na srednji portal crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. Is~o tako. a i one se takođe odlikuju rimskom masivnošću. 357). odaju smisao za težinu i masu sliča n onome kod Apostola iz St·Sernina. zraci Svetog duha spuštaju na apostole. 327 i tablu u boji 19). oni do kraja uživaju u svom groznom zanimanju. najvećeg vajara italijanske romaničke umetnosti . Dve statue iz St·Gillesa srodne su sa divnom figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi u Lombardiii (s l. mada taj . Pozlatena bronza. koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropologije. 354). Ove statue stoje na konsolama koje per dupiru zgrčene grab ljive n'eri. n aprotiv.360. pa je prožeta istom svešću o klasič nim izvorima i u romaničkom periodu I ovde je. Aut unu i Yezelayu. za razliku od žestine koju pokazuju životinjska čudoviš a. 355). Krčag. radom Benedena Antelarnija. simbolom njihove misije. mada. za koje duguju v~e iluminaciji rukop isa i radovima u metalu nego vajarskoj tradiciji antike. Ali njihova žestina. Antelami nije usamljen slučaj.

214 I ROMAKICKA UMETNOST .

iz jevsndel. ov de n::al::azimo skladnu f::avnotežu kompozicije i utančano vladanje vajanim površinama i razumevanje organske građe. sl. grifona i njima sličnih životinja. 358).uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera . Ali neposredniji srodnici braunšvajgskog lava su bezbrojni bro nzani krčazi za vodu u obliku lavova. Oko 102~-~O. 359). skoro bi se mogla pogrdno sh\'atiti kao an tički rad.možda ne jedina s tvorena. Sličnost možda nije sasvim s l uč::aj a. jer je vučica bila izložena u Rimu u to vreme i morala je imati mnogo privlačnosti za romaničke umemike.a pisanog u Corbieu. sa svojim ljupk im okretom i draperijom grčkog izgleda. koji su ušli u upotrebu u XII veku za ritualno umivanje ruku sveštenika za gor. Marko. personifikuje vojvodu. 196). visina Sl cm. godine (sl. Bi/ka kod Hastingla. Sv. detalj sa Topi&trijt i:: Bayeuxa. Vuneni vez na lanenom platnu. Sud počiva na dvanaest volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). Ihycux ROMANICKA UMETNOST I 225 . koji su. Gradska kuCa. naravno. •lv\o7. Reniera iz Huya . godine u crkvi u Liegeu (sl. koja je isto tako i remek-del o najstarijeg među individualno poznatim umetnicima iz toga krnja. ili bar onaj vid njegove l ič nosti po kome je dobio nadimak) podseća nas n a čudan način na arhajsku rimsku vučicu (v.111 8. kao i Sol omonov sud u hramu u Jerusalimu. sl. Oko 1073-83. Jedina monumentalna slobodna statua romaničke umetnosti . ali jedina koja je sačuvana .jeste statua jedne životinje. kako je opisan u Bibliji. Cudesno krvol očna zver (koja. Figura viđena s leđa (iza drveta levo na našoj slici). Op§tinska bibliou:k a. posmatrani u srednjovekomim okvirima. Amiens rilJl~: 362. Reljefi su u kontrast u koji može biti poučan prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. zmajeva. i to u svetovno m a ne religioznom kontekstu: bronzani lav u prirodnoj veličini na vrhu visokog st uba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao ispred svoje palate u Braunschw eigu 1166. neve rovatno klasični. s obziro m na to što su približno iste visine.:lnsk. 36 1.a« romani čka skulptura osobito se odlikovala izvrsnim radovima u metalu. 332). kao što je prekrasna krstionica iz 1107. Umesto sirove izražajne snage otonskih p l oča.

Izvijene i krive linije koje preovlađuju ne samo na fi guri jevanđelista \'et i na krilatom lavu. T o lepo vid imo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya (sl. svitku i zavesi podsećaju na karo[i nške minijature Temske škole kao ~o je Ebovo jevandelje (v. Cak i otonsko slikarstv o (v. ubrzo posle 1 000. Dražesni primerak prikazan na sli ci 360 . Isto tako. mini jature iz }evandelj'a Orona III načinjeni su od slobodnih. već samo podv l ači veći kontinu itet slikarske tradicije. Zidanj.nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. SLIKARST VO Za razliku od arhitekture i skulpture. Jevandelista iz Ebowg jevandelj"a. romanički umetnik dao j e svom delu jasnoću i preciznost kakve nisu bile moguć ne u karolinškoj ili otonskoj e ri. gde je skoro isti obraz ac nabrane draperije izražen vajarskim jezikom. oko 1050. nas uprot tome.J6l. 362). ono ne izgleđa nimalo nimskijef od karolinškog ili otonsl:. oni bi izgledali čudno ako bi bili kopirani u većim razmerama ili u nekom drugom medijumu. U rukopisu iz Corbiea iščezao je i poslednji trag k las ičnog iluzionizma.e invaziju Viljema Osv ajača na Englesku .og slik arstva. simbolični i dekorativni elemen ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop. mogla bi se preneti na zid. rom aničko slikarstvo se ne odlikuje iznena dnim revolucionarnim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karolinškog ili oto nskog. sl. koje je tako upadlj ivo slično stavu lava na minijaturi. tablu u boj i 20) č ini se neobično iluzion i sti čko u poređenju s ovim . To. Minijatura iz Corbiea.drugi primer na kome je prikazano čudovište u izmećarskoj službi ospodu . !tu/. prene tih na Zapad trgovinom s islamskim svetom. naročito u iluminiranju rukopisa. 354). jednim izvezenim frizom dugim 15 m.ne sam o tonainih valera već i predstavljanja faktura i najosvetljenijih taMa kakve staln o nalazimo u otonskom slikarstvu. tek sada zaista možemo da kažemo da su figuraini . Marku (sl. na prozor od bojenog stakla. crteži iz UrrehrsMg psalrira. To posuđe . POČl:ta k XII veka. No. međutim. srod nost sa stilom rukopisa iz Corbiea prenosi se čak i na propinjanje ranjenih kon ja . koj i odišu prisnim čarom rukopisa. Ili sa takozvanom tapiserijom iz B ayeuxa. Ovaj stil ritmičk ih linija i pov ršina kloni se svih efekata koji bi se mogli nazvati specifič no slikarskim .). 361 ) iz jevanđelj a rađenog. takn da je trodimenzionalnost slike svedena na naleganje ravnih planova. godine nailazimo na početke slikarskog stila koj i odgovara monumentalnim kva litetima romanićkog vajarstva. žrtvu jući i poslednje ostatke modelovanja pomoću svetlosti i senke. tapiseriju ili reljefnu ploču a da ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava.00 uvek odaje svoje poreklo od krilatih životinja stepske umetnosti. Opet se d. ne znači da je u XI i XII veku slikarstvo bilo iole manje značajn o nego štO jc bilo u ranijim razdobljima srednjeg veka. koj i ilustru. verovamo. Vaflilons/t. godine u manasti ru Corbie u severnoj Francuskoj. (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod. koji prikazuje bitku kod Hastingsa. plast i čno modelovanje Temske škole i njeno n ago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zamenjeni čvrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane veoma svedim. Pa ipak. Crkva St-Savin-sur-Gartempe vreme službe. 326). a često ih i nagoveštava. Novo shvatanje jasno se očituje u Sv.h'imo lakoći sa kojom je crtač 226 I ROMANICKA UMET N OST . Na detalju (sl. spontanih lakih poteza kičice ili pera. i zbog toga ono st i če jednu novu univerzalnost proporcije. jakim bojama. ali nas uprav o ta sličnost či ni svesnim razlike izm eđu ovih dela.

Njemu s oji kao rav· noteža na desnoj strani div Nimrod. Ova odlika linije još uvek odaje njen daleki izvor . Drugi medaljoni. 315). ako upor edimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim ćetvoro jevande1jem (sl. koj i mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim razmerama. Emajlirana ploča . ali njegova najve· ća ostvarenja proizišla su iz manastirskih pisar· nica severne Francuske. ipak. neposredno učest\ruje u priči. Oko 11 60. premda je lišće izvedeno iz klasičnog akanta. Jovana (tabla u boji 21) bio dovođen u vezu s Cambraiom i sa Canter buryjem. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola . Portret lekara. L ondQn 365. 363) uzeto je iz na jimpresivnijeg sačuvanog ciklusa na svodu glavnog broda crkve St·Savin·sur·Ganempe (upor. Belgije i južne Engleske. a ljudske f igure zasno vane na karolinškim i vizantijskim uzorima. Austrija ROM A N I C K A UMETNOS T I 117 . čije se poreklo može pra titi do dela kao što je ono koje je prikazano na sl. Puni crni obrisi i naglašena igra pokreta či ne kompozic iju izvanredno čitljivom iz daljine. sasvim le vo. iako jc gornja čisto dekorativn a. Upravo ta precizno kontrolisana dinamika kontura. ali se te iste odlike javljaju i u iluminiran im rukopisima iste oblasti. Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu da je katkada ne moguće reći sa sigurnošću kojoj strani Lamama pripada dotični rukopis. IIWra. Jovana. visina 14 cm. Tako je stil divne minijature sv. koji pomamno dodaj e kamene blokove zida· rima na vrhu kule. kako u glavnoj fi guri tako i u okviru. U romaničkom slikarstvu. iz jedne medicinske rasprave. 337). od izvora nadahnuća (golub Sv. 364. puna napete radnje. razvilo se m nogo raznovrsnih regionalnih stilova u celoj zapadnoj Evropi. Prtla~ak preM Crvenog 1181. Britanski muzej.keltsko-germansko nasleđe.orla. svu uskovitlanu.sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat· voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk· ciju okvira podjednako dobro. tako da čitav prizor postaje veliko merenj e snaga izmedu boga i čoveka. Opalija K1osterneuburg. 266). medutim. Jevanđelist je tnastanjent u okviru na takav način da ga ne bismo mogli pomeriti odatle a da ga ne odsečemo od njegove mastioniee (k oju mu pruža darodavac rukopisa opat Wedricus). kao i u arhitekturi i vajarsrvu. glava podu· hvata. To je jedna duboko dramatična kompozi· cija. Cvrsti obrisi i snažno oseeanje za kompoziciju isto tako su karakteristični i za romanička z idno slikarstvo. prikazuju prizore iz života sv. Zidanje Vavilonske kule (sl. Jedinstvo čitave stranice. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz Corbiea bio obogaćen vizantij skim uticajem (obratite pažnju na draperiju. koji nisu tako nep osredno vezani s glavnom figurom. izraže no je ne samo oblikom već isadržinom. obraćajući se gradi· telj ima ogromne građevine. diseiplinovanom životnošću koja je odjek isprepletenih zmijolikih čudovišta ži otinjskog stila. Jovanom. sl. Nabor draperije i grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovito m ali. Sam Gospod. dok se druga sastoji od mrtvih boraca i konja pa tako sačinjava deo priče. shvatićemo koli ko je ornament prepleta iz razdoblja neprosvećenosti doprineo kompoziciji stranice sa sv. povezuje različite elemente kompozicije u logičnu celinu. ne gubeći pri tom svoj di· namični ritam. Nioolas iz Verduna.

emajl i z\. čak. sl. godine (sl. Dn'cće. Ovde.slastima koje pružaju priroda. a njeni oštri odlučni potezi kao da su urezani u metalu. i obnovljeno interesovanje za skraćenje. Porlrel lekara (sl. u čijem delu trodimenzionalni stil crteža sa klasični m reminiscencijama dostiže punu zrelost .ad) bio je na veoma visokom Stupnju u dolini Meuse još od karolinskog doba. verovatno kopirane iz neke zooloske raspra\·e s u daleko vernije). sl. Nabori draperije ne ži\'e više svojim životom ornamenta. 364) iz jednog medicins kog rukopisa rađenog oko 1160. Prelazak preko Cr'venog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao i liješka minijatura.i s vremena na vreme suviše otvoreno . BJvarska drža"na biblioteka. morao smatrati da ie njegov zadalak dosta zamršen. Njego\' najveći majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas iz Verduna. dovoljno je značajno samo po sebi. To što je novi stil mogao poteći iz rada u metalu.. Proittnji pejza!. jer su njegove bitne odlike \'ajarske a ne slikarske. Odjeci antičkog pejzažnog slikarstva. ali njegov začarani svet ipak dočara\·a bit ne vidove stvarnosti . Jovana. Početak XIII . iz rukopisa Carmina Bura/la.Har~ki . Gra\'irane i emajlirane ploče na oltaru iz Klosterneuburga u Austriji. 327). Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. Da je ta zbirka stihova posvećenih ponajdše . 366) pripojena pesmi u sla vu proleta. najzad. On ga je rciio na jedini način koji mu je bio mogućan ispuni\<ši stranic u nekom vrstom antologije romani( kih biljnih ornamenata među koje je rasuo ži\ otin je i ptice. ali samo kao pozadi na podređena ljudskoj figuri. čak i kad je tema zahtevala pejzaž kao okvir. u umetnosti Zapada p osle klasičnog doba. rad u metalu (koji obuh\'ata ne SJ:110 lh'enu i iskucavan u plastiku \'eć i graviranje.prvi. možda je ma je čudno nego što bi se činilo nJ pn'j pogled. Sta\'iše. Naša minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izr ađena u Liegeu. 358). obučene u naborane D vlažnec draperije.4(0). Postoji. predstavlja pejzaž . pokazuju organsku građu tela i slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo skloni da u njima vidimo pretci:e gotičke umetnosti a ne završnu fazu romaničke. od kog a se zahtevalo da opiše život prirode u prolete. koji je završio 1181. :\aš umetnik sn'orio je predeo iz bajke. mnogo snainija nego ŠtO bi to bila nonnalna vegetacij a. Ove dirovske biljke izražavaju preobilje proleća i nagomilane energije koja je. Tako je ilustrator zbirke Carmina Burana. No. ljubav i piće tre balo da bude ukrašena ilustracij ama.I\\edutim. koliko nam je poznato. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je. Iznenađu juća ljudskost umetnosti Nicolasa iz Verduna mora se shvatiti u okviru sveopšteg ponovno probuđenog interesovanja za čoveka i svet prirode u čitavoj severozapadnoj Evropi. Ovaj Stav se izraiavao na razne načine: kao no\'o poštovanje klasične književnosti i mitologije. iako potiČI! iz iste oblasti. Munchen Ubrzo posle pedesetih godina XII veka počinje da se oseća znatna promena u stilu rom aničkog slikarstya s obe strane Lamanša. stil kloste rnojburskog oltara imaće veliki uticaj i na skulpmru i na slikarstvo za sledećih ped eset godina (v. a ne crtani p erom ili izvučeni kiči com. kao uvažavanje !epote antičkih umetn ičkih dela ili prosto kao veĆa spremnost da se prizna zadovoljstvo čulnih doživljaja Ova j poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj vedroj poeziji kao što je dobro poznat o dclo Carmirw Burana. . ali odišu nekom sablasnom vitalnošću koja kao da ih tera da niču i ra n'i jaju se tako kao da je život čita\·og jednog godišnjeg doba zbijen u nekoliko pomamn ih trenutaka. 365 prikazuje jednu od njih. iz ranohrišćanskih i vizantijsk ih izvora mogu se naći u karolinškoj umetnosti (v. godine začuđuje nas koliko se razlikuje od minijature s v. bez obzira na to koje ćemo mu ime odabrati. već nagovcitavaju oblu masu tela koje se nalazi ispod n je. nastalo tokom druge polovine X II veka i sačuvano u jednom iluminiranom rukopisu sa početka XIII. sL 326. loza i cveće i dalje su tako apstraktni da ne možemo identifikovat i ni jednu u stu (ptice i životinje. 399. još više smo iznenađeni otkrićem da jedna od minijatura (sl. ali figure. koje su nam p oznate sa bezbroj klasičnih stama. nalazimo sl ikarski pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v.366. odjednom oslobođena.'eka.

12~ ROM!\:\JCKA UME TNOST .

arhitektura je zadržala vodeću ulogu. koja je počela kao lokalna forma razvoja u Ile-d e-Franceu. godi ne bila je skoro sasvim iščezla. Međutim. moramo da razmotrimo ne samo dubinu "eć i promenu površinske oblasti sloja. sada možemo da ispitujemo razvoj gotičke umetnosti u bližim pojedinostim a. Na početku. do 1250. j 1350. skloni smo da na istoriju gledamo kao na razvoj događaja II vremenu. Evoluci ja našeg shvatanja gotičke umetnosti ukazuje na način kako se novi stil stvarno širio: p očeo je arhitekturom i za oko sto godina od oko 1150. italijanska renesa nsa postaje osnova novog međunarodnog stila. tako da oko 1400. a regionalne varijante počinju da dolaze do izražJja. godine go tička oblast počela je da se smanjuje . Staviše.međunarodni gotički« stil. koje će nas voditi. Oko 1450. njena najveCa ostvarenja padaju u pe riod između 1220. Tako ne možemo ni da definišemo gotičku eru jezikom samog vremena.oznu_ čar.mi je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda. Gotićka skulptura je najpre strogo vezana za arhitekturu po koncepciji. Gotička umetnost odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira. najveCi deo Evrope bio je . Gotička umetnost. dok pozna gotička arhitektura i va jarstvo teže za »slikarskimf efektima. ima svoju specifičnu debljinu koja odgovara njegovom trajanju. a njegova dubina kreCe se od skoro četiri stotine godina na nekim mestima. Vreme i prostor. Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da govorimo o gotičkom vajarstvu i slikarstVu.) Ovom ~ematskom p regledu treba dodati još jedan vid: međunarodna rasprostranjenost nasuprot pokrajins koj nezavisnosti. ova oblast je bila zaista mala. dok severno od Alpa Flandrija stiče isto tako vodeći položaj II razv oju poznog gotičkog slikarstva i vajarstva. tako su nas učili. za koju su naši izvori obaveštenja oskudni. ova jednostama sli ka potpuno odgovara. dakle.DRUGI DEO I SREDNJI VEK 4. u razdoblju građenja velikih katedrala . čak i danas još p osloji neizvesnost u pogledu račnih granica goričkog stila u ovim oblastima. p ri čemu svaki slo. godine skoro svuda pr eovlađuje jedan iznenađujuće homogen . opet. A oko 1550. umetnos t rane renesanse. Posle 1200. Ubrzo posle toga ovo jedin tvo se raspada: Italija s Firencom na čelu stvara iz osnova novu umetnost. godine. Izraz _gotički« bio je skovan za arhitekturu.postao gotički«. gde postaje poznata pod imenom opus modernum ili francigenum (moderan ili francuski rad). dostiglo vrhunac stvaralačkih nastojanja izmedu 1330. Gotički sloj ima. Ona postaje sve manje i manje pogodna što se više približujemo sa dašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. prilično složen oblik. zrači odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj Evropi. U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju »u\. a ne za jasnoćom ili čvrsti nom. Severno od Alpa post . t eritoriju pod vlašću francuskih vladara. i u arhirekturi se karakte ristike ovog stila najlakše i raspoznaju. Kao što ćemo videti. zavisni su jedno od drugog. oko 1150. godint' Slikarstvo je. i 1420. Oko sredine XIV veka u ovim lokalnim ostvarenjima za pažamo sve jaču tendenciju međusobnih uticaja. od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih romaničkih oaza tu i tamo j krstaši su čak ovaj stil preneli i na Bliski istok. Sto godina kasnije. Obuhv atala je samo pokrajinu poznatu kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom). S ovim glavnim i osnovnim enama. ne javlja se s podjednakom jasnoćom u svim likovnim u metnostima. godine pokazival a je sklonost da to bude sve manje i manje. Sto godina kasnije. godine. za udaljeniju proo\ost.više nije obuhvatala Italiju. ne uvek dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru . do minimuma od s to pedeset na drugim. godine u srednjoj Italiji.

pri ispitivanju gotičke er e II celini otkrivamo pomeranje naglaska arhitekture na slikarstvo ili. Tako je bilo sve do početka XII veka. kada je kralje vska moć počela da raste. godine. FRANCUSKA Ni za iedan raniji stil ne može se tako tačno odrediti mesto i vreme postanka kao za gotički. moramo se prethodno upoznati s posebnim vezama koje su postojale između St-Denisa. i 1144. godine. Ako treba da shv atimo kojim slučajem je gotička arhitektura došla na svet na ovoj određenoj tački. koji je francusk e biskupe (i gradove GOTICKA UMETNOST I 229 . igrao je glavnu ulogu u tom procesu. Ali njihovu moć je b acHa u zasenak moć plemstva. aSuger. On je rođen između 1137. Tako. možda. godine). kao glavni savetnik Luja VI. koje je teorijski bilo kraljevski vazal. još bolje. On je u stvari iskovao savez monarhije i crkve. s arhitektonskih na slikarske kvalitete. Jedina oblas t gde su kraljevi neposredno vladali bila je Ile-de-France. Sugera i francuske monarhije. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet po sle smrti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987. ali je njihova vlast i tu često nailazila na otpor. kada je opat Suger preziđivao kraljev sku opatijsku crkvu StDenis u neposrednoj blizini grada Pariza.alo je vodeća umetnost počev od približno 1400. (Karakteristično je da su ranogotičko vajarstvo i slikarstvo ARHITEKTURA.

sl. žižu verskih i rodoljubivih osećanja. jer je gornji deo apsi de. sla\'eći je kao snažnu ruku pra\'de. Deambulatorijum. opatijska crkva St-Denis (prema Gal1u) članovi konstruktivnog skeleta izvan domašaja našeg vida. Sam veliki opat opisao je celu operaciju u tako rečitim pojedinostima da znamo više o tome šta je želeo da postigne nego što znamo o konačnim rezultatima. a rebrasti krstasti svod zasnovan na prelo mljenom luku primenjen je nad celim prostorom (dok je u romaničkom hodočasničkom horu krstastim svodom bio zasveden samo deambulatorijum). u stvari. da bi postala vidljivo f1t elovljenje tog cilja. P ogledamo li na osnovu. zaodevajući ustanovu kraljevstva religi oznim značajem. Ono po čemu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od prethodnih jeste njegov a lakoću u oba smisla. v. dok je kralj sa svoje strane potpoma gao papstvo u borbi protiv nemačkih careva. a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik ka rolinške dina stije (i Karlo Veliki i njegov otac Pipin bili su tu miropomazani za kralja. koj i je Suger smatrao najvažnijom tačk m poduhvata. Zahvaljujući ovom postupku. imao veoma visoke. Suger je. Pipina i Karla Ćelavog). drugi deambulatorijum.pod njihovom dašću) pre\'eo na kraljevu stranu. ovi elementi su bili sjedinjeni na jedan upadlj ivo n ov način: kapele. Pariz. Bočni potisak sv odova zadržavaju masivni potporni lukovi. saču vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu (sl. međutim. M. Njegovi građevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju se shvatiti u tom sk lopu jer je crkva. koji se dizao iznad dvostrukog deambulatorijuma. rebara i stubova koji podup iru svod. ::\ije čudno onda što se unutrašnjost čini tako nevero. politike. Ako sad j oš jednom pogLedamo osnovu. Opisujuć i Sugerov hor opisati smo istov remeno i sve bitne crte got ičke arhitekture. što ju je či nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. stara građevina je trebalo da bude pro~irena i prepravljena. a t u su se nalazili i grobovi Karla Martela. 333) . on je težio da naciju svrsta iza kr alja. 367.i doživljujemo ovaj dvostru ki deambulatorijum ne kao niz posebnih ođeljaka već kao neprekinuti (iako raščla nien) pr ostor. Ali. hodočasničku crkvu koja bi sjajem zas enila sve druge. čiji je oblik za nas ocrtan mrežom vitkih lukova. opatijska crkva St-Denis. 368). arhitektonski oblici su ljupki. a prozori su uvećani do te mere da nisu više on'ori u zidu oni pokrivaj u celu površinu zida tako da sami postaju prozirni zidovi. Suger je želoo da od ove opatije načini duhovno središte Francuske. Pa ipak. skoro bez težine. 369). čit av plan se drži pomoću jednog novog geometrijskog reda: on se sastoji od sedam klina stih jedinica koje se lepezasro šire iz središta apside. nasuprot ma sivnoj romaničkoj čvrstini. U njoj je bio ćivat francuskog apostola. umesto da oslanu posebni entiteti. Osno\'a hora. videćemo šta omogućuj e ovo obilje svetlosti. uživala dvostruki ugLed. tako su priljubljene da stvar aju. kad su najteži 367. osnovana krajem XI veka. jer je zapadno p ročelje sa skulpturama danas teško oštećeno."atn o vazdušasta i laka. Pa ipak. uske pro zore (utisak iz glavnog broda morao je biti sličan utisku koji ostavlja nešto mlađi ho r crkve Notre-Dame u Parizu. 1140--44. štitio monarhiju ne sam o na planu praktične već i tduhovne. Isti utisak bi bio još upad1ji viji kad bismo mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut. odmah ćemo raspoznati poznate elemente romaničkog hodočas n ičkog hora (upor. okruženu deambulatorijumom i zrakasto ras poređenim kapelama. sl. 368.apsidu s arkadom. koji štrče između kapela (na planu liče na kratk e crne strele uperene prema središtu apside). svet og zaštitnika carstva. a hor. nijedan od pojedinamih elem enata koji su ušli u nje230 GO TIC K A UMETNOST . Glavna težina konstrukcije je usredsređe na tu i vidi se samo spolja.

Pavla. Pavlov učenik Dionisije bio je p oistovećen i s autorom pseudodionisijevskih spisa i sa sv. Ovde se srećemo s protivrečnoštu koju smo sreli i ranije vet nekoliko puta . Prelomljeni luk (koji se može . on je prosto izražavao svoje oduševljenje tom građednom apstraktnim jezikom crkv enog lica. Pariz. Denisu. pa je Suger . U karolinškoj Francuskoj. za Sugera. ne smerno zaključiti da se gotička arhitektura rodila kao p uka sinteza romaničkih crta. 370. gradeći iznova cr kvu kraljevskom svecu zaštitniku. Ovo simbolično tumačenje svetlosti i numeričke hannonije vekovima je bilo učvrićeĐo u hrišćanskoj misli. građevini. Iz ovoga. Savršeno je tačno. Atinjanin. Da je samo to. protumači kao simbol dionisijevske teolo gije. dela ovog pseudo Dionisija stekla su veliki autoritet. smatrana kao prava francuska teologija. 1l63-oko 1200. Zah\'3ljujući tome ti svodovi nisu više ograničeni na hadratne i li skoro kvadratne odeljke. Pariz. njegov iZveštaj nam ne pomaže da shvatimo poreklo novog stila. Kako i otkuda ovaj uspeh. bio je sretan što je se bi obezbedio usluge jednog arhitekta koji je očigledno poznavao načela gradnje krsta stog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to vreme.istegnuti. koja je bila pripisivana sv. Ono je poticalo iz spisa jednog grčkog teologa V veka. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne samo svojstvima nerazlučno vezanim za njegovo rešenje hora i iz vanrednom snagom njegovog utiska. *Čudesna« svetlost koja obasjava hor kroz fOajsvetije prozore.kako nam sam kaže . koji jc omogućio da sc grade jači svodov i. Osnova crkve Notre-Dame. međutim. Suger. sve nam je to poznato iz raznih regionalnih škola francuske (i anglo-nonnanske) romanike. mnogo je teže objasnit i. mistično otkroven je božanskog duha. da je hor St-Denisa racionalnije projektovan i sagrađen nego ŠtO je tO s lučaj s ijednom romaničkom crkvom. da se njihov pritisak usredsredi na samo nekoliko kritičnih tačaka i da se tako o dstrane masivni zidovi romanike.za svoju zamisao morao da sakupi zanatlije iz raznih k rajeva. koja je bila rezultat ovakvog građenja. Ako je opat odlučio da građevi nu. njem. prema tome. Mi sasvim dobro shvatamo zašto je njegov duh bio njom prožet i zašto je on želeo. tako oni dokazuju. prelomljeni lukovi. naravno. Pristalicama funkcionalnog činilo se da je gotička arhitektura rezultat napretka u arhitektOnskoj tehnici. Obnova kraljevske moći početkom XII veka donela je novu v ažnost teologiji tpseudodionisija. zasenjen Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija novi stil se raširio dal eko preko granica Ile-de-Francea. svaki posetilac St-Denisa bio je. međutim. postaje božanska svetlost.gov projekt nije stvarno nov. Glavni brod i hor. Notre-Dame.protiv rečnošću fonne i funkcije. U I1e-de-France nije bila stvorena sopstvena romanička tradicija. apostolom Fran cuske i zaštitnikom carstva. Osnova hodočasnič kog hora. da joj da upečatljiv izraz. kako se čini. tdko bi nam bilo objasniti novu koncep ciju koja nam tako snažno pada u oči u St-Denisu: naglasak na strogo geometrijskom n amu i težnja za osvetlje369. 1163. ali ih sve do St-Denisa nigde ne srećemo udružene u isto. učen ik sv. Denisom. krstast i svod sa rebrima. Oni su postali prilagodljivi tako da im to omogućuje d a pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen oblik (kao što su petougaonici i li trapezoidi deamGOTICKA UMETNOST I 231 . pa. Hannonija (to jest savmen odnos među de lovima izražen jezikom matematičkih proporcija) jeste izvor sve lepote budući da prime rima potvrđuje zakone po kojima je božanski razum sagradio svet. Zbog ovakvog identifikovanja. do sva ke željene visine bez obzira na njegovu osnovu) sada je POStao sastavni deo krstas tog S\'oda s rebrima. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve uporno se podvlače ohe stvari kao naj vete vrednosti ostvarenja u novoj građevini. simbolika svetlosti i b rojeva svojstvena dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlačna.oko 1200. a koga se u srednjem veku verovalo da je bio Dionisije Areopagita.

njegov projekt obuhvata razne elemente koji izražavaju funkciju iako je od ista ne vrše. na kraju krajeva. Isto tako jc i podupiranje svodova mnogo potpunije shvaceno nego ranije.) koji prividno pren ose težinu svoda do poda crkve. sličnu problemu ko~ koške i jajeta. U samoj stvari. ili. može li uopšte polagati pravo na to da je zaslužan za stil crkve koju tak o gordo nazh'a ~svojom_ novom crkvom? Možda nas pitanje stavlja pred pogrešnu altern ativu. Kako su teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehničkog napretka. prikladnosti itd. desno: 372.~ NOlrC'-Dam~.. sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo da je on bio stručno izučeni arhitekt? Ako prihva~ t imo da nije. za majstora koji je gradio hor St-Denisa pod Sugerovim nadzorom.podupirači . kao na primer visoki stubovi (z\'ani . Funkcija crkve. da bi znao u čemu se sastoji lepota. Ali. u slučaju kada je pokrovitelj bio onako upućen u estetiku arhitekture kao Suger. harmonija i prikladnost. Takvo vodstvo moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridržava utvrđenog u zora. crj(. Možemo pretpostaviti da je ona dala oblik duhovnoj slici građevine kakvu je že leo i odlučila o njegovom izboru majstora nonnanskog gore: 37]. srednjovekovnom arhitekti bilo je potrebno vođstvo crkvenog autorit eta.bulatorijuma). Pariz . Crkva Notre-Dame (pogled sa jugoistOka). Zapadno Pariz pročelje. Tako je Sugerova žel ja da fs:)gradi dionisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan činilac od samog početka. harmonije. tehnički problemi zasvođavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa kanonim:) lepote. moglo je dostići stepen punog učešća u procesu projektovanja. nije sa mo da zatvori maksimum prostora minimumom materijala.

Kao što se sećamo. katedrab u Amiensu. Takođe i stubovi arkade glavnog broda imaju još konzervativnih crta. započetoj 11 63. od početka XI veka došlo je do snažnog oživljavan a gradskog života. dok su umetničke težnje t og doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama. U unutrašnjost i (sl. neverovatno je zbi jena i celovita za razliku od većih romaničkih crkava. I ako je St-Denis bio opatija. Gotički je takođe i . morao je izvanredno reago vati na onakve ideje i uputstVa. GOTICKA UMETNOST I 233 . potporni stupci (tmasivne kosti. Glavni brod (pogled ka zapadu). Otpočeta 1220. 372). To zavisi manje od stvarn ih razmera glavnog broda. a više od stalnog naglašavanja vertikala i od lakoće pune poleta s k ojom je postignuto osećanje visine. stvorili su gotički stil. a sve veća važnost gradova osećala se ne samo u ekonomskom i političkom. Ali je čak i potporni luk ubrzo postao i estetski važan. a Kort: 373. Svod hora. unutrašnjeg prostora.vertika1izam. Taj čovek. U crkvi NotreDame. Pa ipak. U romaničkim prostorima (kao na sl. 369) se još uvek vide odjeci normanske romanike: šestodelni svodovi u glavnom brodu nad četvrtastim travejima između stubova i tribine iznad unutrašnjih bočnih brodo va. Osnova (sl. Na katedrali Notre-Dame u Pari zu. dww: 374. ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa neposrednije n ego igde drugde. kao i u Sugerovom horu. već i u mnogim drugim pogledima. Biskup i i gradsko sveštenstvo zamenili su manastirska središta učenja. 370) s naglaskom na dužinskoj osi. nesumnjivo je potekla iz funk cionalnih razloga. budućnost goričkog stila ležaja je u gradovima a ne u man astirskim zajednicama. karakteristična crta gotičke arhitekture. Na crtežu osnove vide se masivni blokovi zidova koji hrče izv an zgrade kao niz zuba. 335) nasupro t tome naglašen je ogroman napor potreban da se podupre težina svoda. Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom. jer su neki romanički glavni brodovi isto toliko visoki u odnosu na širinu.porekla za glavnog arhitektu. Iznad bočnih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne l ukove . građevinskog kostur a) ne vide se iznutra. Njih dvojica. a kratki transept jedva prelazi širinu fasade. Dvostruki deambulatorijum hor a nadovezuje se neposredno na bočne brodove. 1194-1220. Ovaj metod učvršćiva nja svodova.lučne mostove koji se dižu ka kritičnim tačkama izmedu prozora u prozorskom zidu gde je usredsreden bočni pritisak svoda u glavnom brodu (sl. udruženi. ve liki prozori u prozorskom zidu i lakoća i vitkost oblika stvaraju jedan očigledno go tički utisak (obratite pažnju kako su zidovi glavnog broda ozidani da izgledaju tank i). katedrala u Chanresu. veliki umetnik.

sve osim zapadnog proče lja katedrale u Chartresu uništeno je po. počeo je da p repravlja katedralu u novom stilu. sl. a ne kao . dajući joj poetske i simbolične vrednosti. Ako ovu drugu uporedi mo s Notre-Dame. 339). već joj je bila određena. Oko 1145. opazitemo da su izvesne osnovne crte očuvane: potporni stupci koj i pojačavaju uglove kula i dele pročelje na tri glavna dela. svet lošću. 371). Na slic i 373 vidimo glavni brod O \'e druge građevine. Prva medu njima je način na koj i su pojedinosti spojene u savršeno u ravnoteZenu i logički povezanu celinu.žarom (za skulpturu zapadnih portala v. godine biskup Charmsa. pr enosi nam nešto od onog Cudesnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo opata Sugera da opiše svoj hor kao ispunjen )Čarobnom. prozori propuštaju daleko manje svetlosti nego štO bi se očekivalo. značenje Sugerovog naglaska na hannoniji. odlike koje odvajaju Notre-Dame od njenih romanički h prethodnica. Caroli ja nje nog unutrašnjeg proStora. na fasade crkava z apadne Francuske (v. nasuprot tome. koja je sa svoje strane potekla od normanskih romanički h fasada kao što je fasada St-Etiennea u Caenu (v. pa se zbog toga kameni ukrasi na p rozoru koji dele otvor jasno odvajaju od površine zida koji okružuje rozetu. 05vetljen sunčevom svet1o~ću. Bogata sku1pturalna dekoracija podseća.jedna j edina mreža ukrasa pokriva čitavu povriinu. pa oni zbog toga izgledaju kao trupe. koja je tciko oštećena za vreme francuske revolucije pa je najvećim delom obnovl jena. oni d eluju ugla\'nom kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlosti koji menjaj u kvalitet obične dnevne svetlosti. njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez obzira kako ga je stvarno obavl jao) na mnogo raznih načina.. str . stubovima nosači  ma dodati su podupirači da bi naglasili povezanost venikalnih linija. t: stvarnosti. katedrala u Reim$u. sl. otvori arkada glavnog broda su uži i viši. Tribine su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine samog zida pregr ađene arkadama triforijuma. pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94. što je bilo tako ka rakteristično z a romaniku. ne može se ni nagovestiti crno-belim fotografijama. godine. prozirni zidovi-. čipkaste arkade. koje neminO\'no pojačavaju svetlost prozora. Mnogo \·atni je nego ove sličnosti su. Izuzev skulp ture. visokog gotičkog s tila. koje je tako visoko hvalio opat Suger. kubična čvrstina pročelja St-Etiennea u Caenu bila je preobraćena u svoju suštu suprotnost . kojoj više nije dozv oljeno da spontano (i čestO nekontrolisano) raste.31$. Naša tabla u boji 22. ogromni portali i prozori razlaiu kontinui tet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak bliži utisku lake šupljikaste pregrade. Koja se vidi na slici 372. Na stariioj fasadi veliki okrugli prozo r (rozeta) u sredini joo uvek je duboko usečen. koja prikazuje severni zid g lamog broda. tačno definisana uloga unutar arhitektonskog obl ika. Pedeset godina kasnije. Kolikom je brzinom napredovala ova tendencija u toku prve polovine XIII veka le po se vidi ako se uporedi zapadno pročelje crkve Notre-Dame sa neštO mlađom fasadom južn og transepta. Najmonumentaln iji "id spoljašnjosti crkve NotreDame jeste zapadno pročelje (sl. nezaboravna za svakoga ko ju je doživeo na licu mesta. katedrala u Chartresu je sačuvala v ećinu svojih prozora od bojenog stakla (vitraž). međutim. . Projektovana generaciju docnije od Notre-Dame u Parizu. 246-247). Ova formalna disciplina obuhvata takođe i skulpturu. na fasa di transepta. lJ isto vreme. trosp ratno rcienje. medutim. koja sija kroz prozort na južnoj strani. raspored portala. koji je bio u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje kao i ovaj. a svod glavn og broda nije više ~estode1ni. Oko 1225-99. i 1220. ovo pročelje je zadržalo prvobitni izgled. Na njegovom planu ogleda se opšta dis pozicija fasade St-Denisa. Zapadno pročelje. više ne razlikujemo rozetu od njenog okvira . geo metrijskom redu i proporcijama ovde postaje jO! očiglednije i upadlji\ije nego i n a samom St-Denisu. ona predstavlja pra\'o remek-delo zrelog. Jedina među svim većim gotičkim katedralama. vet prema projektantavom osećanju stila. 338) i na brižljivo vajane portale Burgundije.

pogledu. kosrurski sistem građenja doveden je do 234 GOTICKA UMETNOST .Visoki gotički stil koji se vidi u Chartresu dostiže \Thunac generaciju kasnije u un utrašnjosti katedrale e Amiensu (sl. 374). i u tehničkom i u estetSko!::::. Visina zbog koje zastaje dah ov':e je p ostala dominantni dlj.

.

. .

.

.

375) sasvim je supro tno zapadnom pročelju crkve Notre-Dame u Parizu. ne samo na pročelju već j po b okovima tako da spol j~nost počinje da l iči na golubamik za statue. mada je njegovo osnovno rcienje p rojektovano svega uideset godina kasnije. Ista vitka. pročelje katedrale u Reimsu (sl. 1261-75. on je stvori o jednu nežnu staklenu krletku (u horu. One su pravi nacionalni spomenici.~to je bilo opipljivo svedočan stvo onog stapanja verske i rodoljub ive revnosti koje je bilo cilj opata Sugera. a mnootvo pinakla i dalje nagl~ ava neumorni pokre t uvis. podignuta je to liko da se stapa sa arkadom trećeg sprata. sladunja va elegancija oscta sC' i u arhitektonskom ornamentu.herojsko dabac got ičkog stila prono. Umesto da budu uvučeni. oscćamo da je ovaj talas oduševljenja prciao svoju naj\'i~u tačku: rad na veli kim građevinama započetim u prvoj polovini veka sada se nastavlja sporijim tempom. ali su oni u novijoj građevini uklopljeni u sasvim dru kčiju celinu. St·L'rbain u Troyesu (sl. zat egnutih i tankih kao opna j u pro~irenoj prozorskoj površini. a odlično organizo\'ane ekipe zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi· lištima ve likih katedrala prethodnih decenija postepeno se osipaju na manje jedinice. Vajarska dekoracija (v. 250-252) više nije ogran i čena na jasno ocrtan e zone. Crkva St-Urbain. svj detalji. Galerija kraljevskih statua. ko ja u Parizu stvara OOtru horizontalu između prvog i drugog sprata. postali su vi~i i uži nego pre. U izvesnom pogledu. Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usredsređeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga malo kad video. koju podu piru potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc primcćivali. sistem sada obuhvata i triforijum.376. portali su izbačeni upolje. GOTteKA UMETNOST / 239 . prozori počinju na 3 m od zemlje). granica sigurnosti. Reims je bio tesno vezan za Pariz). Prefi njenost u pojedinostima. Sto se više bližimo drugoj polovini XII ! "cka. kao tremovi s fromon ima i s prozorima umesto timpanona iznad ponala. Str. a ne monumentalnost koja stremi u nebo. n ovi projekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje ambicioznih razmera. Isti n aglasak na vertikalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju visokogotičkog p ročelja. tako da eeo zid iznad glavnog broda post3je prozorski zid. Troyes. izuzev prozorskih rozeta. Mnogi od istih elemenata zajednički su z a oba pročelja (kao katedrala u kojoj su se krunisali francuski kraljevi. ovde je bila gl avna briga projektantova: izostavljajući triforijum i upTOŠćavajući osnovu. Najčuvenije medu njima. Unutra!nja logika sistema snažno se ističe u obliku svodova. ne ostavlja nikakve sumnje da je . ona se ra!irila po dotle neuobičajenim mestima. 3 76). Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih d ruštvenih klasa . Jedn a od karakterističnih crkava iz poslednjih godina stoleća.

(SJ. mi znamo kako je izgledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom XV veka (vidi tablu II boji 26). istog rukopis:l daje nam dobru sliku O\'akve dvorane). Sve to postaje jedna očaravajuća igra. Bourget. od žitnica do op!tinskih \' ećnica. česlO zastare\'3j u i zbog najmanjeg napretka u ramoj tehnici). Ako je s!XIljašnja strana ovog drugog Lounea imal:l još uvek nečeg od neprivlaenog karaktera tI. doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja. minijatura i7. koje znač i da ona lič i na plamen. Oko 1360. odnosi se na mot ive sastavljene od izdubljenih i ispupčenih linija koji su glavna karakteristika ! XIznogotičkih ornamenata na rozetama. (Utvrđenja. u koje spada sve počev od mostova i ut\'rđenja do kraljevskih dvoraca. tako da se sasvim zreli primeri plamene gotike sreću tek u početku XV veka.u i skulpture. u kojoj treba otkriti tkostil gradevi ne unutar živopisnog spleta linija. 317. Istorija pariskog Louvrea pruža n:l m rečit primer: pn'obima zgrada. Strane koje su bile okrenute d\'orišm pokazivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer. 377).: . Iako ni ovaj drugi Lou\'fe danas više n e postoji. ogledaju se is te opšte struje. Staviše. Zbog toga je naše po7. plamena gotika se ne odlikuje nekim sopstvenim razvojem. Počeci plamene got ike II stvari dopiru do kraja XIII veka.. s\'c do sada smo se zadržavali na sakralnim građevinama. ali velik:l zgrada iza njega ima mnogo više k:lrakter palate nego tvrđave. Ona se sastojala. ugl:lvnom. od niske kule . ali je njen J'aZ\'oj bio zausta\'ljen s togodišnjim ratom s Engleskom. podignuta oko 1200. o no !XI čemu se St-Madou razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu jeste r askošno obilje ornamenata. a "ećin:l saču\'anih pri mera iz gotičkog 378. tako da je korisni žkot građe\'ina obično mnogo kraći. U pogledu konstrukcije. donžona ili tvrđave okružene debelim zidom. Njeno ime. Na s\'etovnim gradevinama. Crkva St-Mac1ou. kao na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. Dvori!te kućc Ja~quesa Coc:ura. Arhitekt se pretvorio u vinuoza koji konstruktivni skel et pokriva tako gustim i fantastičnim tkanjem od ornamenata da ga skoro potpuno za klanja. 442. ekonomski i praktični činioci o\'de igraju mnogo važniju ulogu ego kod crkvenih projekata. 1443-51. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto kao i najrepreze ntativnijc napore svoga doba..navanie $\'eto \·nih građevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje fragmentarno. ali su one često sakrivene ispod raznovrsnosti tipova. gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka toga doha. iz četrdcsetih godina XV \'eka Mi govorimo o njoj kao o kući samo zato SlO je Jacques Coeur bio kujundžija i trgovac. nije bez zn ačaja. nereligiozn:l arhitektura privamog i javnog karaktera postala je u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada bil:l. ona je imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domaće osoblje (obratite pažnju na bezbrojne dimnjake isto kao i raskošno ukrašene dv orane za svečane prilike. godine. a izg ledi da se saču vaju u oogovarajućoj meri manji. na primer.da\'e.. O\'a činjenica. medutim. Simetrično pod ignuta oko četvrtastog d\'ori~a.St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu gotičke arhitekture. Isti kontra st ja\'lja se i u kući JacquesJ Coeura u Bourgesu. društveni. a ne plemi. godine kralj Charles V prepr:l vio ju jt u raskošnu kraljevsku rezidenciju. Rouen. Otpočeta 1434. Tu još uvek postoj i odbrambeni spoljašnji zid. naravno. Pošto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne arh itekture uglavnom obraćal i pažnju na razvoj stila.

To što smo jedan odjek Louvr ea mogli naći u boravištu trgovca očiti je dokaz važnosti koju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg veka. Zhog tog istog razloga ciste rcitski arhitekti naročito su naglašavali harmoniju proporcija i preciznost u izradi . niskoj. Osno\·. Veoma mnogo engleskih katedrala bilo je započeto otp rilike u isto vreme kad i Durham (v. ova stroga cistercitska gotika raširila se po celoj zapadnoj Evropi. kao što je bila Kat edraina škola u Chartresu i Univerzitet u Parizu. On je. stil. 211).iOTICKA UMETNOST I 241 . str. Tokom druge polovine XII veka. a kvadratni hor došao je umesto ap side. ist egnutoj građevini (velika <. čovek se pita da li ijedno od objašnjenja koje smo pomenuli zaista odgovara suštini pitanja. dok su kritičari u obema zemljama proglasili gotiku za pose ban ~omaći. stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte g ot i čkog stila. ali su ostale nedo\Tšene. pinaklima i dekorativnim rezbarijama nagovdtava nam one ži. strog tip. Bernard iz Clairvauxa. samo Salisbun ispunja\·a ove uslove (si . veliki intelektualni ugled francuskih središta nauke. a njihov lantiromaničk i . 377). 380. reformisano g kaluđerskog reda koji je osnovao sv. odmah ćemo opaziti koliko se ona ra zlikuje od svojih pandana u Francuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilim a francuske gotike. Reklo bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0tičke umetnosti ležao u neobičnoj ubedljivosti samog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje maštu i b udi versko osećanje i kod sveta veoma udaljenog od kulturne kJime Ile-de-Frencea. ENGLESKA. Salisbury.Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga vremena. kada je reformatorski pokret uzeo maha. poznat pod imenom ranog engleskog stila.ekto\·anih isključiv o u ranom engleskom stilu. Zbijenost i venikalnost ustupili su mesto dugoj. Iako je toko m tih 379. cistercitske opatije bile su sasvim jasno određen. Dvorište (sl.·opisne odlike ko je poznajemo sa crkava plamene arhitekture (sl. NEMACKA. naišao van zemlje. Pa ipak. pojedinačno ili u kombinaciji: nadmoćna veština francuskih graditelja i vajara. Ne treba mnogo da nas čudi to što se Engleska pokazala osobito prijemčivom za novi sti l. Među katedralama. JO! je znamen itija njegova sposobnost da se prilagodi raznolikim mesnim uslovima . koji je dominirao u drugoj četvnini Xlll veka. za manje o d pedeset godina ona je stvorila svo. 1220-70. kao što se sećamo . Salisbury decenija vladala veoma živa građevinska delatnost.u stvari t ako dobro da su gotički spomenici Engleske i Nemačke postali objekti kojima se nacij a danas duboko ponosi. Dekoracij a bilo i<. mogao je sebi da pr uži borav~te kome su za uzor poslužila plemićka zdanja. jasno ocrtani karakter. Pa ipak . deambulatorijuma izrakasto raspoređenih kapela. sada su bile dovršene i proširene. Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1. žestoko optuživao uzlete uobrazilje romaničkog vajarstva. ona se svodila većinom na dogradiva nje anglo-normanskih građevina. U skladu sa asketskim idea lima reda.oje vrste bila je svedena na minimum.. ARHITEKTURA. i uticaj cistercita. engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglonormanske romanike. 378) sa strmim kro vovima. ITALIJA Nešto što nas zaista za~uđuje u vezi s goti~kim stilom jeste oduševljen odziv na koji je ovaj tkraljevski francuski stil pariske oblasti. Katedrala. btedrale. 379-38 1). Kako da objasnimo ovo brzo širenje gotičke umetnosti? Može se navesti či tav niz činjenica. Zbog toga nalazimo veoma malo crkava pro. već iz gotike Ile-dc-Francea (koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i cistercitske gotike.

.

tako da zid glavnog hroda ne vidimo kao niz traveja. Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim tr anseptom sačuvala je karakter romaničkih zgrada podeljenih na odsečke. kao ŠtO je Chartres (v. potlXlrni luci su sagr ađeni samo zbog nekog naknadnog prisećanja. takav posrupak je bio tehnička potreba (upor. Ovi nosači klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od OStalog prostora . čttvrtasti istočni deo poreklom je iz cistercitske arhitekture. pa zbog toga prozors ki zid izgleda kao da je tućuškanf medu svodove.katedrala. Druga ostrvska kanlkterislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. Promena postaje vrlo očigledna kad uporedimo unutrašnjost katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Gloucesteru. Rebra počinju da se dižu uvis još od triforijuma. sas\'im u skladu s karakterom rane engleske gotike u celini. horizontalna podela je naglašena na račun v ertikalne.nju na k olonete koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do poda). sL 341 ) . Po ulasku u glavni brod. ali englesko tumačenje ovih elemenata ostavlja s as\'im drukčiji opšti utisak. sl.katedrala. Kako ovde nema stremljenja u visinu. Kao na pročelju. U tom pogledu perpendikularni gotički stil 382. 1332-57. Dovoljno je karakteristićno to što je zapadn o proteije postalo pregradni zid koji je širi nego sama crkva i podeljen na slojev e naglašenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima i staruama. Salisbury 2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST . 381. Hor. sada je postao st var stila. jer ovde postoji onaj dominantni vertikaln i naglasak ko~a tako uočlj ivo nema u ranom engleskom stilu (obratite pa1.kula nad presekom glavnog broda i transepta. opazićemo is te one elemente koji su nam poznati iz unutrašnjosti francuskih crkava tog vremena . koja se takode naziva perpen dikularnom. nešto više od stoleća ranije. bila je sagrađena sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i viša je nego što je bila prvobitno zamišljena). međutim prigušeni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se održalo jako osećanje povezanosti sa anglo-normanskom proo l ošću. 373). sagradene u drugoj četvrtin i sledećeg stoleća (sL 3 82). Ime joj očigledno odgovara. vet kao neprekid ni niz lukova i nosača.ovaj metod nagla!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obeležj a ranog engleskog stila. Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad ukrsnicom i polagano horizontalno ši renje u ostalim delovima katedrale u Salisburyju nagovcštavaju da se engleska goti ka razvijala u drugom pravcu u toku jednog stol('Ća koje razdvaja ove dve katedral e. Gloucester. dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice. U Durhamu. To je upečatljiv primer engleske IXlZfle gotike. koja daje jedinstven dramatičan nagla sak. Ovaj kar akter se može nazvati konzervativnim II pozitivnom smislu: prihvaćen je francuski si stem. Gln'ni brod i hor.

Ovakve crkve . (sl. rebra i !upljikavi ornament .rada . Sve do sredine XIII veka romaničke tradicije s upornim otonskim reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored sve češćeg prihvatanja ranogotičkih karakteristika. je mnogo srodniji s francuskim izvorima. 3~4) je jedan od mnop:ih lepih pri mera iz sredn je Nemačke.ha!lenkircht. Ovde prostor ima elastičnost i otvOrenost pa nas tako obuh vata kao da slOiimo pod nekim džinovskim baldahinom: tu nema pritiska. S druge strane. opet.. medutim. London. ISOl-19. stapaju se u jednu divotnu paradu arhitektonske raskoši. U ovoj fantastičnoj shemi. gde su njegove umetničke mogučnosti bile ispitane u punoj men. ali ipak i on sadrži tako mnogo crta koje smo upoznali kao engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu. godine pri bližno. rebra su dobila sasvim novu ulogu: ona su toliko umnože na da stvaraju ornamentalnu mrežu koia zaklanja granitne linije izmedu traveja. dole: 384. Vrhunac je dostignut u čudnom viscćem svodu kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji. Vehki hor dOZiOan 136172. sagr adenoj prvih godina XVI veka (sl. prilično je karakteristično Št o je ova građevina ostala nedo\'riena sve do modernih vremena.poznate su nam iz romaničke arhitekture (v. Ovako dekorativna r9. Hor. kIa sičnog_ četvorodelnog svoJa karakteristična je i za plameni stil u Evropi. nema propis anog pravca GOTICKA UMETNOST I 243 . 383) i njegovim čvorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -lepezac. ostavlja ut isak naglabvanja jedinstva unutrašnjeg prostora."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. erkl'a SI SebaJd. a krivina luka koja stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda u Sa lisburyju. Ona takođe nije imala sledbenika. Ovo. Kapela Henryja VlI. Medutim. Sa razloga koje jO! dobro ne shvatamo. Ponavljan je m alih jednoličnih plota s ornamentima podseća na zone sa skulpturama na zapadnom proče l ju u Salishuryju. ovaj tip je postao osobito omiljen na nemačknm tlu.dine c. sl. Mnogo karakterističniii za nemačku gotiku jeste razvita k dvoranske crkve . g <. Niirn~rt. Od 1250. kada je dovršena. En glezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavršili do krajnjih granica. koji pokriva eeo svod. 136\-72. 337). U Nemačkoj je gotička arhitektura hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj. kelnska kat eclrala (započeta 1248) predstavlja ČllStoljubiv poku· šaj da se zreli francuski sistem razvije još više od stepena dostignutog u Amiensu. Vmminslerska opatija.7.čiji glavni i bočni brodovi imaju i stu visinu . zrela gotika lIe-de-Francea snažno je uticala na Rajnsku oblast.1000: 38. osnovom se podražava kvadratni istočni kraj starih engleskih crkav a. ~t o č ini da čitav svod izgleda kao jedna jedinstvena povriina.'.

Firenca. Glavni brod i hor. Prema tome. kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u samom proStOru. koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u rebra. koje se ne mogu shvatiti kao puki produžetak lokalnog romaničkog stila. Fossanova. a ne graditel ji katedrala Ile-de-Francea.koji bi određivao kuda da upravima korak. jer ćemo inače propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj mcšav ini gotičkih odlika i sredozemne tradicije. . Osvećena 1208. Pa ipak. Otpočeta oko 129S. Crkva Sa Croce. Firenca 244 I GOTICKA UMETNOST . moramo se truditi da izbegnemo sll\·iše kruta ili t ehnička merila. Glavni brod i hor. Italijanska gotička arhit ektura stoji po strani od arhitekrure u ostaloj Evropi. Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili svoje shvatanje gotičkog stila dali su cisterciti.\-leren fonnalnim meril ima Ile-dc-Francea. A neprekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\·a stabala. 388. Osnova qkve Sa Cr~. ona je dala gradevine jedinstvene lepote i upečatljivosti. Već krajem XII veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred387. opatijska crha. njen najveci deo jedva da bi se uopšte smeo nazvati gotičkim. 386. kada prilazimo ovim spomenicima.

. arhitektura. katedrala u Fi· renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik koji se uzdiže iznad čitavog grada (sl. na njihovim crkvama o d početka se ogleda cistercitski uticaj.jer bi sasvim lepo mogla da bude burgundska ili engles ka. 390. No.. 1296. Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce b o gotičkoj? Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na da opravda ovaj izraz ? Jedan pogled na unutrašnjost rasteraće naše sumnje. 142(}. !\rnolfodi Cambio: kupola Filippa BrunelIeschija. Franja Asiški početkom XIII veka. Crkva Sta Croce u Firenci. bila je osvećena 1208. čiji su projekti rađeni neposredno po obrascu francuskih opatija ovog reda. 386).približno GOTICKA UMETNOST I 245 . Zidovi ostaju netaknute.po monumentalnoj iedn ostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto. prozori su mali. J er čemo odmah osetiti da ovaj pr ostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje od utiska koji ostavljaju ranohr išćanska ili romanička. u Fossanovi. Krstasti svodovi. 385. teško bismo se odlučili gd e da je stavimo na mapi . atmosfera cele crkve je ipak nesumnjiv o gotička.. nemaju dijagona1nih rebara. Prvo-bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 . a fino proporcionisana unu trMnjo5t pokazuje izrazitu porodičnu sličnost sa svim cisterotskim opatijama (og vre mena. kao Što i pril iči cistercitskom idealu jednostavnosti. Ona je u isto vreme remek·delo gotičke arhitekture. Zidovi glavnog broda su oslobodeni težine i . Van svake sumnje je da je o vo rezultat svcsnog izbora a ne tehničke ili ekonomske neophodnosti . Bernardu. sami . prozi rni.) Nasuprot crkvi u Fossanovi. jedmr stavnost i poniznost. 387. Osnova joj izgleda kao uprošćena verzija Salisburyja. a stroga lepota cistercitske gotike morala im se činiti kao iz raz ideala veoma bliskog njihovom. Ako je u crkvi Sta Croce a rhitekt pre svega vodio računa o impresivnoj unutrašnjosti.. I u osnovi se takode vidi kombin]cija cisterc itskih i ranohri~ćanskih k3rakteristika . može da polaže pnwo na to da je najveća od svih fran jevačk i h građevina (sl. 388). Osno\"l katedrale u Firenci njoj Italiji. Sta Croce je van svake sumnj e gOlička. . započeta otprilike st o godina posle crkve u Fossanovi. jedinstvene povr~ine. 389 . Jedna od naj· lepših.apa· fumo da tu nema ni traga od gotičkog konstruktivnog sistema.. bilo kako mu drago. pa da se na taj način franjevačko siro· m3Štv eže s najstarijim tradicijama crkve. k aluđersk i red čiji ie osnivač sv. 391 ).Otpočeo 389. vet možda i zbog želje da se oživi uspomena na jednostavnost ranohrišćan· skih bazilika. iako ima d rvenu tavanicu umesto krstastih svodova.36.izbora n3činjenog ne S3mo na temelju tamošnjih obič3ja (setim o se drvenih tavanica toskanske romanike). Ako sudimo po snazi njenog emocionalnog dejm:a. kao u gotičkim crkvama na severu a oštro naglašavanje prozora na istočnom kraju go· v ori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno kao i hor opata Sugera u St·Deni su.. Kao kaluđeri prosjaci oji su se zavetovali na siromMtvo. oko 90 km južno od Rima. (U stvari Sta Croce duguje sv oju slavu lepim zidnim slikama. izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi ma. a arhitektonski detal ji sačuvali su dosta od romaničke čvrstine. godine (sl.. mada zasnovani na prelo m· ljenom luku. pa su tako imale vodeću ulogu pri učvršćivanju go t i čkog stila na italijanskom tlu. ona nema potporni s tubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva. ona je isra tako duboko franje· vačka i firentinsku . No. Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok utisak na franjevce. Na njenom za· padnom pročelju nema kula već samo mela nad uhsnicom. bili su duhovno s rodni sv. Kad ne bismo znali gde se nalazi.'v1eđutim. Katedrala u Firenci.

Značajna je činjenica kako je malo ita lijanskih gotiČkih fasada uop~te bilo završeno pre poja\'e renesanse (fas:lda Sta Cr oce i fasada katedrale u Firenci su moderne). Krstasti svod s rebrima u glavnom b rodu leži neposredno na ogromnoj arkadi koja naglabva širinu a ne visinu broda. Masivni zidovi. Medu onima koje su bile zavriene najlepša je fasada katedrale u Orvielu (sL 392). Iako nd to manja od sadašnje gradcvine.. a i lakoća zbog koje podseča na rešetkastu pregradu je takođe očig ledno gotička. Ali. iako u njoj preovlađuje utisak hladnoće i dostojanstvenosti. dok. Glavni brod i hor. ta ko da elementi koji ga sačinjavaju izgledaju . u I taliji nikad nije dostiglo istu toliku važnOSt. a ne lakoće i ljupkosti. Mnogi od njegovih sastavnih deJova potiču iz ovog drugog izvora. Ovaj utisak nam može izgledati paradoksalan. Danatnja kupola i pojedinosti njenog rdenja su s a početka XV veka. dok je u Reimsu bezgranično bogatstvo detalja potčinjeno \'e!ičanstve no jednos tavnoj silueti sa d\'ema kulama. Zapadno pročelje. dol. 349). Poučno je njeno uporedenje s toskanskim romanički m pročeljima s jedne Strane (kao na sl. isto kao u Pi zi. koje smo vidali n:l gotičkim crkvama na severu. mi ipak odmah zapažamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo na jedno u suštini bazilika1no pročelje slično pročelju katedrale u Pizi. Pročelje iz vremena kada je otpočeta zidanje Sta Croce nije poznat u pojedinostima.I~. Tako je nezasvođeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz novog duha nego katedrala. koju je najveći m delom projektovao Lorenzo Maitani. 210. ali su sc pokazali izlišnim). Osim prozora iponala na spoljatnosti katedrale u Firenci nema n ičeg gotič kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda možda su bili projekto vani. dok se svi arhitektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom koje izgledaju vik r omaničke nego gotičke. Amol fo ju je možda prvobitno zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog broda i uansepta.211. sl.skupljenit a ne sliveni u jednu celi nu. si. p ročelje katedrale u Reims u. Ali. U nutrašnjost s druge Strane podseća na Sta Croce. katedrala. 347) i s francuskim gotičkim pročeljima s druge. FIrenca.: 391. s geometrijskim ornamentima od inkrustavanog mennera savršeno se slažu sa krstionicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. 246 I GOTICKA UMETNOST . Kule su svedene na kulice da se u visini ne bi takmičile sa srednjim frontonom. bez veze sa svojim stvarnim dime zijama. recimo. ali je ona uskoro narasla u džino\'ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao neki prirepak. katedrale u On·ietu. čitavo rešenje na neki čudan način deluje kao siĆUŠno. moti v koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. verovatno se odlikovala istim osnovnim enama. jer je pročelje katedrale u Orv ietu manje složeno i mnogo jasnije raščlanjeno nego. koja bi po svom konstruktivnom sistemu trebalo da bude više gotička od njih. Posebno je karakteristično što je jedan odvojeni kampanil zauze o mestO kula na zapadnom pročelju. OtpočetO oko lJIO. Naju pečatljivija medu njima je velika osmougaona kupola spripojenim polukupolama. ma kako inače lepo uravnotežen.: 392. Lorenzo Maitani i drugi. ta tako dramatična odlika francuskih katedrala. <:':oveku se katkad čini da bi čitav aranžman. 256-258). pročelju u Orvietu nedostaje dominantni motiv.

Svetovne građevine got ičke Italije pokazuju iste lokalne karakteristike kao i crkve. Naprotiv. drHt: 3!H.lew: 393. nalik na tvrđ ave. već kao prozirne. Otpočeta 1386. Njen projekt je bio predmet čuvene raspre izmedu mesnih arhitekata i stručnih savetodava ca iz Francuske i Kemačke. ona na nas deluje kao usiljen kompromis. Ono što su ostvarili jedva se može nazvati pravom sintezom tradicija severa i juga. Firenca. Pa ipak. U gradovima severne Evrope nema ničega što bi se moglo meriti s upečatljivom strogošću kakvu pokazuje Palazzo Vecchio. mogao da se sklopi ili skloni. materijalne površine. jeste katedrala u Milanu (sl. veoma očite ako ga uporedimo s pročeljem u Orvieru . Katedrala u Milanu. započeta 1386. zgrada o~tine u Firenci (sl. 393). Dal eko najveća gotička crkva na italijanskom tlu. pročelje II On'ietu stvarno nema otvom. P osebno pročelje otkriva svoje mane. 394). Ako izuzmemo rozetu sk romnih dimenzija i portale. a istovremeno i najbliža po poreklu sev ernim gradevinama. opte rećen preterano složenom poznogotičkom dekoracijom. dok nam se drugi čini skoro kao mehaničko nagomilavanje pojedi nosti. godine. jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju isti utisak kao i gotički bojeni prozori na severu. društv nim klasama j GOTICKA UMETNOST I 247 . ako bi se ukazala potreba. Otpočeta 1298. l'alaz:ro Vecchio. mi ih ne doživ ljujemo kao čvrste. Oba su komponovana na skoro isti način. pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih odeljaka zidne površine. ali lišen svakog jedinstva osećanja. Ovakve građe vine. odraz su stranačkih borbi medu političkim partijama. pa ipak se stariji ob jekt odlikuje skor o zlatarskom preciznošću.

U ovom pogledu osobito je upadlj iv nov način obrade dovratnika (sl. pre svega ćemo ostati pod utiskom novog os ećanja za red.prv og. Zbiienost i žestoki pokret romaničkog vajarstva ustup ili su mesto naglaSavan.u simetrije i jasnoće. neopterećen i odbrambenom opremom. štO je za posledicu imalo da ove statue izgledaju apstraktnije nego njihove romaničke pret· hodnice. koje je bilo tako učvršćeno na tom polo~j~ da su unutrašnji nemiri u ovom gradu pred stavljah izuzetak. gizdave građevine kao što je Ca' d'Oro (sl. Sama činjenica što su okr ugle obdarila ih ie mnogo naglašenijom prisutnošću nego što je bilo išta uromaničkom vajars vu. odi!u istim onim dahom vilinske priče kojeg se sećamo sa spolja. sl. relativan pojam. već stoje kao posebni entiteti. l\ledutim. nasuprot tome. sl. Uporedimo li ih s romaničkim portalima. r~lizam izvire iz reakcije na fantastični i demonski Vid r0maničke umetnosti.tako karakterističnim za život u italijanskim gradovima-država ma. Na sličan način. ea'd'Oro. od kojih svaka ima S\"oju osu. :Ka nesreću. 354). jače izraženoj telesnoj veliči!1i (u~ redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnst om II Wzeiaya. Njeni čipka sti ornamenti. 1422--oko 1440.395. 1150-1420. u suštini su sta tue. one bi bar teorijski mogle da se odvoje od s vojih nosača. p a se ta reakcija može videti ne samo u mimom i svečanom duhu kojim odišu figure i njih ovo. već im a i izvanredno praktičnu namenu. VAJARSTVO. oni su danas u tako jad nom stanju da nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat Suger namenio vajar stvu u čitavoj ideji zgrade koju je imao pred očima. shemc: Dok su utančaniji vidovi ovog programa pnsrupatni samo du . Figure na dovratnicima u Chartresu. možemo pretpostaviti d a su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima katedrale u Chartresu (sl. Na zapadnim portalima Chartresa izgleda kao da o vaj. sl. Iza njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se mogla smatrati zaštićenom od besa razjarene gomile. O ni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno zreo primer ranogotičkog vajarstva .mljem za ljudsku figuru. koja je trebalo da izdrži oružane napade i da oglasi značaj njenog vlasnika. pridržava se i stog obrasca. iako veća i slotenija. 39 6). svesne svoje odgovornost i prema arhitektonskom okviru. arhivoltam a i timpanonima nisu više među sobno izmcšane. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista revolucionarnog značaja . Realizam je. figure na nadvrat· nicima. iako njen reč nik najvećim delom potiče iz pozne gotike severne Evrope. istaknutim porodicama . a ne pravilo. razvili u ljupke. 351. Kako se čini. 356). Kuća bogatog čoveka (ili palazzo. ovaj korak je mogao biti učinjen samo na taj način št o je kruti obličasti oblik stuba tpoza. osnovnog koraka prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne skulpture od kraja klasične antike. Marco (v. pod uticajem St-Denisa. javljale su se izdužene figure i na dovrat nicima ili srednjim stubovima . kao idealno stvoreni da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Ve likog kanala. duz kojih su poredane visoke figure. veC i u racionalnoj disciplini simboličnog programa koji leži u osnovi Čitave. ali još ambicioznije po koncepciji. Zbog toga su se venecijanski palazzi. služila je kao osmatračnica za osmatranje unutrašnjeg i spoljašnjeg nep rijatelja. ali ove su bile shvaćene kao reljefi koji su uklesani u materijal ponala ili se pomal jaju iz njega. Od italijanskih gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovačko plemst vo. Kako je gospodarila ne samo nad gradom već i nad nj egovom okolinom. nagla· šavaju bitnu realističku u gotičkog V3Jarstva. kao da su sve figure odjednom stale mirno. započete oko 1145.lrimoima romaničkog portala (v. Veneciji. Iako se u svom opisu preuređenja St-Denisa ne bavi podrobnije skulpturalnom dekora cijom crk\'~. jzraz koji označava svaku veliku kuću u gradu) bil a je u bukva1nom smislu njegova tvrđava. 397). 280). setićemo se. No one neCe zadugo zadržati tu nepomičnost i neprirodne srazmere. a njiho\'e glave odišu plemenitošću i čovečnošću koje. vez ane za stubove. opa~ Suger je morao pridavati priličnu važnost oVOJ stram svog poduhva ta. pa celo rc lenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali. Palazzo Vecchio. čije se značenje u znatno j meri menja prema okolnostima. naravno. 395). Tri portala njegovog zapadnog pročelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana ne go što 248 I je to bio slu čaj sa severnim romaničkim crkvama. U utisku koji ostavlja njena fasada oseća se i ndto više nego samo prizvuk Is toka. Visoka kula ne samo štO simboliše ponos grada.§nosti c rkve S.

predstavljaju p~oro~ e. 1 čovek s ulice. Sta tue sa dovratnika. kraljeve i kraljice iz Biblije. Njihova namena Je ~lla da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu GOTICKA UMETNOST . neprekldĐ1 mz koji vezuje sva tri portala. njegovi glav ni elemenu su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti .hu koji je u punoj meri upućen u teologiju škole katedrale u Chartresu.

ljudska mudrost koja iskazuje poštova· nje Hristovoj mudrosti. vidimo vanvremenskog. isto toliko 396. kraljevski por· tali zapadnog pročelja morali su se činiti prilično mali i staromodni u odnosu na novu zgradu.rtresao On oteIovljuje i jednu i dru gu. posle požara 1195. vedra i uravnotežena slika čoveka koju taj realizam izražav a. U ovom idealnom portretu Hristovog vojnika. slično klasičnom Contra. čak ni ovde . jako istureni baldahini iznad njih i njihova detaljno obrađena postolja dos lovno su potisnula stubove u senku. a dvadeset i četiri prvosvešteni ka iz Apokalipse u arhivoltama. Možda su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri velika i raskošno vajana portala s t removima. pojavljuje se izna d glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator).svetovne i duhovne vlasti. dok su apostoli okupljeni ispod timpanona. godine.ideal koji je opa t Suger stalno isticao.ppostu. Sirina f igura.a pre svega organski sklop tela. sveštenika (ili biskupa) i kraljeva . okružen simbolima jev anđelista. uokvireno g znacima Zodijaka i njihovim zemaljskim paralelama . glave više nisu strogo u liniji sa srednjom osom tela. duh krstaških ratova udahnut je u s voj najuzviSeniji oblik. vitez sa le ve strane. Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja u isto vreme predstavlj a i crkvu). Još više iz· nenaduje obilje račno zapaženih pojedinosti .:imo odjeke krutog valjkastog oblika ranogotičkih statua sa dovrat· nika. Hrista iz Vaznesenja. već stoji sasvim neusiljeno. naprotiv. nije se mogao razviti direktno iz i zduženih sratua sa stubova zapadne fasade Ola.godišnjim ciklusom koji se stalno ponavlja. Zapadni portal. već. Oko 1145-70. U tom trenutku. Njegove noge p očivaju na vodoravnoj platfonni.la u Chartresu. najzad. a sv. a ne na nagnutom grebenu kao dotle. najupečatljivija odlika statue nije n jen realizam. U trojici svetaca sa desne strane nal:'. Statue sa dovratnika ovih ponala. Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa· građena. Od vremena carskog Rima nismo videli t ako potpuno živu figuru kao štO je ova. simbioza statue i stuba počela je da se razlaže. opisuje slabu. dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti . Na levom timpanonu . kao štO je grupa prika· zana na slici 39 8. Sam Hristos predstavljen na prestolu. nebeskog Hrista.oru· žje. materijal tunike i ve košulja . Teodora. ali primetnu krivinu u obliku 510\·a S. katedr. Stil S"tl. Pa ipak.radovima u toku dvanaest m eseci . GOTICKA UMETNOST I 249 . Teodor. a osa njegovo g tela. predstavljaju ranu fazu zrele gotičke skulpture. Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro· đenje. umesto da je prava. ali.

Tražiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan narativni prizor kao što je ovaj. Ovde draperije. Ali koliko je on topliji j rećitiji u Strasburgu nego u Dafni! Vrh unac gotičkog klasicizma dostignut je u nekim statuama na katedrali u Reimsu. prCQbražujuči ga od ra nogotičkog u klasično z relo gotičko vajarstvo. dominira kako iz profila tako i en fau. dotada ograničena na rad II metalu i minijature. savremenom s port. katedrala u Chartresu.liima na transeptu katedrale u Chanrcsu. Cinjenica ŠtO one to sada čine pokazuje u kolikoj s u meri stubm. sl. 284). 364. među k ojima je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400. I ovaj kvalitet patosa takođe ima klasične koren e . Statue na dovramiku. nosač i potisnuti II pozadinu. Veza s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u Smrti Bogorodice (sl. sl. počel a je da se javlja i u monumentalnom vajarstvu.sećamo se kako je ušao u hrišćansku umetnost za vreme drugog zlatnog doba u Vizantij i (v. 365). Zaista je karakteristično da krivina u obliku slova S. Oko 121S20. ne bi se moglo ni z amisliti uranogot ičkom vajarstvu. sposobnost da opšte pogledom i li gestom kakvu dotada nismo sreli. koji smo pratili u jednom ranijem pog lavlju od Reniera iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. joo uočljivija nego kod sv. S druge strane. ponal južnog transepIa. ono što ovo delo obeleža\ 'a kao gotičko. 358. Teodora. desno). Kraj em XII veka ova struja. a ne romanič ka. jeste duboko osećanje nežnosti koja prožima čita\' prizor i osećatno da neko zajedničko osećanje vezuje ove figure. katedrala u Chartresu važnu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse.398. zapadni portal. 391. Starue na dOl'fatniku. tipovi lica. 399) na t impanonu katedrale u Strasbourgu. a fizička zapremina tela je još više naglašena vodo250 I GOTICKA UMETNOST . pokreti i gestovi odišu klasičnim dahom ko ji podseća na k!osternojburški oltar (sL 365).

naprotiv. timpanon na portalu južnog transepta. godine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u Parizu. Dva od njih. dole:400. Mi ćemo osećati njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina . uzorni obrazac za zrelu gotičku skulpturu. čvrste oblike. sl. Smrt Bogl1Tooict. s ukočenom. ravnim naborima na struku. upadljivo je ljubak: zapažamo simo. Katedrala u Strasbourgu. u toku sledećih decen ija će se raširiti nadaleko i naširoko j ubrzo je postao. ne samo u Francuskoj već i izvan nje. Oko 1220. pokazuje jasno svoje poreklo koje vuče od anđela iz remskih BlagoveStI . Anđeo. u stvari. Uticaj samo Nicolasa iz Ver-duna teško da bi mog ao stvoriti tako zaokrugljene. {~i l ~ zapadni portal katedrale u Reimsu. javljaju se u kompoziciji Blagovesli (sl. pa se zato medu remskim skulpturama uočava nekoliko iasno odre denih stilova. bilo je neophodno potratiti usluge majstora i radionica mnog ih drugih gradilišta. 228) da se pitamo nije li umetnik bio neposredno nada hnut velikim rimskim skulpturama. okruglo lice uo kvireno kovrdžama.JtfJo:. vertikalnom osam tela i uspravnim cevastim naborima koji se stiču pod oštri m uglom. draperija još ras~ GOTICKA UMETNOST I ~ . Bogorodica je rađena u stro~ gom stilu. Karakterističan primer je divna grupa Melhis adeka i Avrama. naglašen osmeh. One nas u tolikoj meri podsećaju na matron e antičkog Rima (uporedi sl. isklesana malo posle sredine XIII veka za unutrašnji zapadni zid k atedrale u Reimsu (sl. oba očigledno razli~ čita od stila Posete. joJ uvek podseća na snažni realizam $tl.399. 403. Zbog bogatog vaiarskog programa za r ernsku ka~ tedralu. levo). ali je nj ihov klasicizam mnogo monumen~ talniji. odatle je on putovao u Reims isto kao i u Amiens (v. medutim. u obliku slova S. Odnos medu dvema tenama odlikuje se onom istom ljudsk om toplinom i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~ bourgu. Teodbra u Cha rtresuj Avram. 400. dole). Melhisadek. gogodine stVorili pariski majstori koji su radili za kraljevski dvor.njegova kosa i brada su joJ bogatije ukovrdtene. ši roku i bogato naglašenu draperijU. u odeći srednjovekovnog viteza. stil koji SU verovatno pronašli oko 1220. 401). Ovaj telegantni stil« koji su oko 1240. snažnu krivu liniju vitkog tela. Oko 122~S.

meko iz\. do 1400. tako da se telo skoro sasvim gubi u bogatoj igri nabora. Gotički realizam nikad nije pripadao sveobuhvatn oj vrsti. moramo se upitati šta je dovelo do tog udaljavan ja od realizma ranog i kl asičnog. Statua je doslovno bestelesna . a isto se može reći i za način kako su fig ure postavljene u svoje nite. anđeo iz remskih Blugovmi izgleda zaista čvrst i opipljiv. a ne kao zapremine. Duboko urez ane i o§tro istaknute brazde odaju novostečeno poznavanje efekta svetlosti i senke k oji izgledaju viAe slikarski nego vajarski. zrelog gotičkog \·ajarstva. potpuno odba civanje starije realistične struje.e. Ipak je Jasno d a Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak romanici niti.orl: 401.njen izvijeni stav ne ma vik nikakve veze s klasičnim conlrappoSlOm. on je bio . MtlhiJadrll i AIlr4m. unutrašnji upadni zid katedrale u Rdnuu. godine. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. XIV veka. na sto pedeset godina koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala Cha rtresa. jer su izbočine bile svedene do minimuma i izgledaju kao l inije. Kad pogledamo un azad. Uprkos činjenici štO je novi stil bio pod pokrovitelj scvom dvora i §to je uživao poseban ugled. Upoređen s ovakvom nadzemaljskom ljup košću. Pola veka kasnije i poslednji trag klasicizma iAčeza o je iz gotičke skulpture. Paris/uJ &fIlTodita. I sama ljudska figura sada postaje čudno !upljikava i aps traktna..ijene linije zavladale gotičkom um eUlo§ĆU u celoj severnoj Evropi otprilike OCI 1250.realizam osobitog" usredsređen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni 252 I GOTICKA UMETNOST . 402) u katedrali Notre-Dame sast oji uglavnom iz §upljina. premda sadrži klicu baš o ih osobina koje su tako upečatljivo izražene u Pariskoj BogorodiCI. Posle 12 S]' demD: 402. pak. Para Početak ko§nije široka. Notre-DIUlle. teško možemo objasniti Wto su ova sladunjava elegancija i kaligrafslc.

I upravo ta draž. Oko 1220-30. Njegova najkaraktttističnija ostvarenja nisu klasično orijent isane statue sa Jovratnika i kompozicije sa timpanona sa početka XIII veka. Dorćcstcrska OPItiji. već potpuno kao dete obič nog čovek a koje se igra majčinim velom. s izvrsnim zapažanjem svakodnevnog života. koji se ovde javlja ne kao Spasitelj u min ijaturi koji strogo posma· tra gledaoce pravo u lice. Grob viteza.lni radovi (fun.iul. avfllSl). kao ~to su Mesečni radovi u četvorolisnim okvirima na fasadi katedrale u Amiensu (sl. a ne realizam ili klasicizam sami po sebi. zapadno pročelje katedrale u Amiensu. Oko l23O-S0. Ova statua je na taj način sačuvala svoju emocionalnu d raž koja je vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz Reimsa. GOTICKA UMETNOST I 253 . predstavlja srž gotičke umetnosti.Icm: 403. 403). kvq: 404. vidimo ga u malom Hristu. OUordshirc sklop vidljivog sveta. već skul pture manjih dimenzija. Ovaj pris ni realizam satuV80 se čak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske Bogorodice. ZrIllri ZodiiaJea i Mu.

prokrčila Engleska. obraćajući ~e gledao cu. Ako kla sično gotičko vajarstvo poziva na poređenje s Fidijom. ilustrovan divnim primerom na slici 404. slavi se uspomena na kr staše koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju. čije je najpoznatije delo veličanstvena serija statua i reljefa koje je klesao oko 1250--60. verova tno. kao što je slučaj s veeinom srednjovekovnih grobova.405. Put je. Ov amo spada jedan tip. koja je obuhv atala dubok trem s frontonom. sl. nahorskoj pregradi. K. za razliku od lirizma timpanona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. naš vajar je svetu temu s\"og dela preneo na zemlju i u fizičk om i u osetajnom pogledu. kako je to bilo uobičajeno). iako je nemačka arhi tektura toga vremena bila pretežno romanička.":~ke arhitekture. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost zbog nagl aska na težini i zapremini Spasiteije\"og tela. RQj~te. 405) je sredi~ni objekt horske pregrade. izražavaju bol retitije nego ikada ranije. već II snažnoj akciji palog junaka koji se bori do poslednjeg daha.. a Jovan i Marija. tri figure uokviruju otvor koj i vezuje glavni bro d s oltarom. nemački majstori izučeni u vajarskim radionicama pri velikim fra ncuskim katedralama.ali. Rmp Će (sl. kao grobovi H ristovih vojnika. 406) s nezaboravnim kont rastom 254 I GOTICKA UME TNOS T . presađivali su novi stil u svojoj otadžbini. na horskoj pregradI. Na žalost. 406.1a u Naumburgu. Sirenje gotičkog vajarsrva u Nemačkoj se može lakše pratiti. Ako je tako. kao što je Judin poljubac (sl. koje nisu budile ikonoboračku revnost protivnika katolicizma. Oko 1250-60. Oko 1250-60. ovom dramatičnom figurom či ja agonija tako čudno podseća na Gala na umoru (v. Zato je nemačke vajar stvo pokazivalo sklonost da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir (naj l ep~a dela često su stvarana za unutrašnjost crkve a ne za njihovu spoljašnost) a ovo j e opet dozvolilo da se II vajarsrvu razviju individualnost i izražajna sloboda veća nego što ih pokazuju francuski uzori. On nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja. Katedn.lIedrala u :\aumburgu. kao što je i stvorila svoju verziju gOI. čak ni posle sredine ovog veka Ne mačka se nije takmičiIa s velikim vajarskim ciklusima Francuske. kada je jednom krenulo. Sirenje gotičkog vajarstva izvan granica Francuske počelo je tek oko 1200. Počev od dvadeseti h godina XIII veka. godine stil katedrale u Chartresu jedva da je naišao na neki odjek izvan Francuske . U skladu s jednom starom tradicijom. Majstor iz Naumburga se može nazv ati Skopaso\'im srodnikom po karakteru. Međutim. one spadaju među najl~a ostvarenja gotič kog vajarstva. judin poljubac. napredovalo je neverovatno brzim tempom. Isto snažno osećanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja. 177). Patos ovih figura je herojski i dra mski. U svakom slUčaju. one bi. Postavljajući grupu onako kako je to učinio (a ne iznad pregrade. Najbogatiji materijal na m pružaju grobnice. godine za kated ralu u Naumburgu. imale versko značenje koje bi moglo pomoći da se shvati njihova ne odoljiva izražajna snaga. koji nema paralele s one strane LamanŠ3. jednog zaista genijalnog umetnika. za vreme reformacije uništeno je toliko mnogo dela engleskog gotičkog vaja rstva da njegov razvoj možemo pratiti samo sa prilično teškoća. Sve ove odlike se jasno mogu uočiti U stilu Ma jstora iz Naumburga.

.

.........T .._ ....... " $0.. <-.._ _ "'rM_n:_'.... _ ....

._ .............' _ . '·....... _.. _---_..... " n ...."W'rr..

.

PUta. Teodorom u Chartresu (v. Cesto se nazivaju nemačkim imenom andachubifd zato što je Ne· mačka odigrala glavnu ulo gu u njihovom razvoju. Pokrajinski muzej. sL 398). ElWhtJrd i Ula. . on je od svakoga. gur. dtnlO: 408. onakvo kakvo s mo ga dosada upoznali. U jevanđelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora. namenjenih za privatne potrebe vernika. visina 87. Očigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo neodoljivo osećanje užasa i j ada da gledalac potpuno identifikuje svoje osećanje s osećanj ima ojađene Bogorodice. dok su. .pobožnost). Petra koji potrže mač. tu su statue p lemića vezanih za osnivanje katedrale. Iako ovi ljudi i žene nisu bili savremenici umetnika. Početak XIV veka. on ih je znao samo kao imena u hronikama. međutim. sasujenom krvlju pokrivene rane Hris· tove p ovećane su skoro do grotesknog. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije rodila se nova vrsta religioznih kipova. Poučno je upor editi ih sa w. Drvo. priljubljene uz podupirače u horu. Među njima j e i ču\'eni par Ekkehard jUta (sl.izmedu Hristove krotkosti i žestokog sv. Najzad. Primer koji je prikazan na slici 408 potiče iz isto g razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica.izmučena lica. Najkarakterističniji i najra§ireniji tip andachubilda bila je Piela (indijanska reč izvedena od latinske tieras. 407). To je predstava Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. i ova je rezana u drvetu. koja je poslužila kao koren za e ngleski izraz tpity.piety. obojena živim bojama da bi se pojačalo njeno dejstvo.kao tragičan pandan poznato m motivu B0gorodice s detetom.nc znamo tačno kada i gde . On ie verovatno bio pronaden . Gotičko vajarstvo.jad i .50 CIJI. odražava želju da tradicionalnim tema· ma hrišćanske umetnosti da j tO veću emocionalnu snagu.: 407. medutim. stvorio ličnost tako jasno određenu i snažnu kao da ih je žive portretisao. katedrala u Naumburgu Oko 1250--60. Bonn GOTICKA UMETNOST I 259 . tela i udovi tanki i ukočeni kao u lu tke. Kao većina takvih grupa. Ovde je realizam post ao samo nosilac izraza .

Claus Slutcr. reklo bi se. 409. obema su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja je karakteri stična odlika umetnosti severne Evrope od kraja XIII do sredine XIV veka. Portal karruzijanskog manastira u Ownpmolu. a Sluterova ostala dela pripad aju drugoj kategoriji. vajar nizozemskog porekla. doll: 410. kod Dijona . 280). Ova struja je dostigla vrhunac oko 1400. Na ovim delima skulptura velikih dimen zija kombinO\'QIla je s arhitektonskim okvirom malih dimenzija. za \'reme takozvanog međunarodnog stila (o tome vidi str. Oaus Slutcr.a kompozicija prosto je bila nanesena . l38S-9). Notre-Dame ili Rei msu. Kartuzijanski manastir u Champmolu. 410). kao i Raspeće u Naumburgu.dtJnD. Tek posl e 1350.). godine. u službi burgu ndskog vojvode u Di jonu. podseća na monumentalne statue na porta1ima kat edrala XIII veka. ima malo dodirnih crta s ParisJwm &gorodic om. ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro guJe arhit ektonski okvir. Najjaa utisak me du njima ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma. U oba primera vajarsJ:.n a oblik portala. predikaonice itd. l39S-1406. Pa ipak. Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl. kao u Chartresu. godine. Visina figura oto 1. godine ponovo nalazimo interesovanje za težinu i zapreminu udružena s obnovl jenom pobudom da se ispituje opipljiva stvarnOSt. On je ostao usamljen napor. 409) . koju u nedostatku boljeg izraza moramo označiti kao crkveni mobilijar (grobnice. Ovaj utisak ne dolazi samo od veličine i smele trodimenzionalnosti skulptura već i od činjenice što su statue na dovratnicima (vojvoda Filip Smeli i nje gova žena s pratnjom svetaca zaštitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da svih pet figura stvaraju jednu monolitnu. Njen najveći nosilac bio je Claus Sluter.8S m. MojrijtfJ kJadmoc. povezanu celinu.premda spretno . a nije se razvila iz njega. Dosta je karakteristično to što portal Champmola nije prokrčio put za obnovu skul pture na arhitekturi. simbolični k1adenac .1astiru u Champmolu (s l. kod Dijona Na prvi pogled naša Pieta. koji je izradio 1385-93.

u svom razvoju. o krenutom u1evo na naloj slici. zatO Ito i na ovom polju. za razliku od Mojsijeve . Ovaj stil ne samo §to je bio pogodan likovni gtm: 411. Proučavanje italijanskog gotičkog vajarstva ostavili smo za kraj. Nicob Pisano. B~ ta privrženost opipljivom i posebnom je ono što izdvaja njegov realizam od Ostal ih dela u ovom stilu XnI veka. ovi vidovi stila našeg umetnika manje su nagl~eni. Kntionica.koji podupiru ledima četiri statue. ali je očigledno da je on najvjje voleo jako izražen klasični stil čiji je kor en bio u statuama portala na transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz Re imsa. Ovaj utisak nas ne vara. Giovanni (lisano. Piza. po svoj prilici. počev otprilike od tJSO. Italija stoji p o strani od ostale Evrope. RodlnjeHmlO'lJO. a na čijem je vrhu nekada bilo Raspeće. Od dela čijem je stvaranju on dao podstrek malo j e sačuvano. Katedrala. Rodmjt Hm/ovo. stvoreno na krajnjem jugu. Mermema pređikaonica. godine. Paa dcmOtCTl: 41:1. odlikuje se punom indlvidualnolću portreta. raskošno drapirana odeća obavija masivno telo kao kakva \ 'elika ljultura. jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac u delu Clausa Slutera. U veličanstvenom Mojsiju sažete su sve osobine Sluterovi h statua sa portala. dalo prve prave portrete posle kasne antike. Glava. isto kao i u arhitekturi. U lsaiji. od beznačajnih sitnica odeće do građe izborane kože. Najstarije gotičko vajarstvo na italijanskom tlu bilo j e. 1259--60. koji je na svom dvoru pored domaćih umetnik a upOOljavao i Francuze i Nemce. detalj II mermerne predikaonice u mtionja. ono što nam pada u oči jeste precizni i majstorski realizam svake pojedino sti. 1302-10. detalj sa mermerne predikaonice. Meka. Mojsije i drugi starozavetni proroci. I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira. rcšeni da od nj ega osvoje Ito više (obratite pažnju na upolje isturenu spiralu svitka). Naprotiv. dtsno: 413. u Apuliji i na Siciliji. teritori ji pod vlalću nemačkog cara Friedricha II. nabujali oblici kao da se pružaju u okolni prostor. Paa .

koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko 1250. gore str. napravio je mermern u predikaonicu za katedralu u Pizi. Oko 1315. Umesto toga. JOO upečat ljiviji je možda gotički karakter ljudskog osećanja II narativnim prizorima k ao ~to je Rodenje Hristovo (sl. Lorenzo Maitani. Oba dela imaju dosta dodirnih tačaka.i u izvesnom smislu poslednjeg . 41 3). koji je postao uzorna formula gotike u drugoj polovi ni XIII veka. 263). pa ipak. takođe obdaren vajar. Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma je zaiSta tako snažan. Giovannijevo izgleda kao da je načinjeno od samih udubljenja i ~upljina.najvećeg . godine (godine Friedrichove smrti). ona sto je u oštroj . GUstO zbijene figure. 412). Giovannijeve vitke izvijene figure. SIraIni sud (detalj). Kated"ra.i poučnoj . Giovanni. Ovakva obrada r eljefa.so cm. Figure nisu vi Je gusto zbijene. kao ho se i može očekivati.suprotnosti. 411). I na njoj se nalazi Rodenje HnstOflO (sl. Oko 1320. vi~e ne podsećaju na klasičnu s tarinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. s druge Strane. Pročelje katednle u Om etu izraz za vladara. Ako Nicolino Rođenje Hristovo deluje na nas u su~tini kao niz ispupčenih zaobljenih masa. 262 I GOTICKA UMETNOST . bilo da gledamo na arhitektonski okvir bilo na rezbarene delove. Njegovo delo je bilo dobro opisano kao delo . u draperi jama koje se spu!taju u glatkim talasastim naborima. podsećaju na elegantni stil s pariskog kraljevskog dVora.. mi svakako nalazimo takve elemente u opisu lukova. 224). Tak va je bila umetnička prošlost Nicole Pisana. kao plitke kutije. Madona. Giovanni Pismo. sl. Pola veka kasnije Nicolin sin. 414. Prato dolt: 416. a svakoj figuri doddjen je njen deo prostora. nema ju paralele u gotičkom vajarstvu severa (osim KQdenja na ploči su prikazane Blagoves ti i pastiri u polju kada primaju radosne glase o rođenju Hrista). 415. Mermer. zavriio je mermernu predikaonicu u krStionici katedrale u Pizi (sl. Ali. Godine 1260./n. koja je do tačke prskanja nabijena čvrstim. koji je u sebi video nasleđnika antičkih cezara već se takođe lako ukl apao u klasične tendencije italijanskog romaničkog vajarstva (v. u obliku kapitela i u figurama u stojećem stavu na uglovima (koje liče na potomke statua manjih dimenzija s do\'ramika francuskih gotičkih katedrala).o. A s ovom promenom došao je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\ 'annija Pisana proStor je isto toliko važan koliko i plastičan oblik. sada su dm'oljno razmaknute da bismo mogli videti i predeo koj i ih uokviruje. da se gotički el ementi na prvi pogled teško mogu otkriti. ispupčenim obli cima govori nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage (upor.od srednjo\'ekovnih klasičara•. \1slna 68.

414. ne mogu se takmičiti s francuskim katedralama. a ne samo z gražavanje. oseeamo onaj duh ljudskog saosećanja po kome se gotik a razlikuje od romanike. bio je zaista izuzetna figura. Francuski gotički portal i njegove statue na dovratnicima i bo gato vajani timpanoni nisu uopšte bili omiljeni na Jugu. kako se čini. nazivao je sebe tveli kim kanom«. kao što se sećam o. pokazujući na taj način svoju težnju za apsolutnom vlašću azijatskog vlastodclc . Marco. Trodimenzionalna čvrstina modelovanja je još više nagl ašena izrazitim okretom glave i izbočenim levim bokom. s njegove grobnice. Cak i ovde. Ako se italijansko gotičko vajarstvo nije takmičilo s obimn im skulpturalnim programima severne Evrope. Vero na 418. Cana Grande della Scala. Cudovišta iz ada su opaka kao i ranije. zapažamo takođe krupne nabore nal ik na podupirače koji pričvršćuju statuu za postolje. nije kl'staški vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog ideala. pristao uz onu struju tbestelesnosti« ko ju smo sreli severno od Alpa oko 1300. koga se danas sećamo u glavnom kao zaštitnika i prijatelja Danteovog. sl. Iako je Veronu držao kao feudalno dobro dobijeno od nemačkog cara. 417). U k atedrali u Orvietu. Predstavljen na teško oklopljenom konju. Crkva S. Umesto njih često nalazimo sačuvane tragove romaničkih tradicija skulpture na arhitekturi. s mačem II ruci. na horskoj pregradi. Can Grande. Medu ovim poslednjim najznačajniji je. U poredena s Pariskom Bogorodicom njegova Madona u Pratu (sl. Lorenzo Maitani pokrio je široke pilasfre izmedu portala relje fnim rezbarijama nežnim kao čipka. ono se odlikovalo na polju crkvenog mobilijara. 1330. spomenik za g robnicu gospodara Verone. 415) odmah II n ama budi sećanje na Nicolin stil. koja nosi konjaničku statuu p okojnika (sl. kao da stoji na vetrometini na vrhu brda na če lu svojih trupa. kako smo ga mi nazvali. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala. Apelleli. kao što su predikaonice.30 cm. Relje f koji prikazuje muke prokletih iz Strašnog suda na najjužnijem pilastru (sl. Mermer. van svake je sumnje da je statua iz Prata rađena prema francuskom prototipu koji je morao biti sličan Parisko j Bogorodici (izgled s leđa. a nad njim se diže zarubljena piramida.gotičke izvijenostit još očiglednije otkriv a ovu vezu nego izgled en face). Ova visoka konstrukcija sagrađe na odmah ispred crkve Sta Maria Antica sastoji se od zasvedenog baldahina koji k rije sarkofag. Venecija GOTICKA UM ET NOST I 263 . koje su bile žarišta arhitektonskog i vajarskog pregnuća. s nagovcltajem . škrinj e i nadgrobni spomenici. Fasade italijanskih gotičkih crkava. dakle. 357). možda. a da pokaže najvcće samopouzdanje. visina oko 134. 416) o mogućuje poučno upoređenje sa sličnim prizorima II romaničkoj umetnosti (kao na sl. Oči gledno je da ovo nije Hristov vojnik. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne. pa ih zapažamo tek kad im priđemo sasvim blizu. godine. on to čini samo u granicama. horske pregrade. 353). već neprikriveno slavlj enje moći. kao što su statue u niša ma ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju zidne površine (upor. 1394.Giovanni Pisano je dakle bio. Njegova vrlo slobodna 417. Pa ipak. ali grešnici sada bude sažaljenje. Muzej. ovaj vladalac prikaza n je u punom oklopu. lice je razvukao II širok osmeh. Ali.

U Pisano\'oj komp oziciji Rodmjl Hristovo (sl. posebno naglašava čudesni utisak koji ostavljaju prozori od obojenog st akla. I ako sam nerevo lucionaran. 418). Crtači su dospevali pod sve snažniji utica j skulpture na arhitektu ri. Figure u meko dl1lpiranoj širokoj odeći za driavaju d\'orsku eleganciju čak i kada učestvuju u prizorima punim žestine. ma ko liko da njegovo delo duguje francuskom uticaju. koje je posv edoteno divnim nagim torzom Isakovim. lsilM. Marco u Veneciji (sl. 280).' 413) zapazili smo smelo novo naglašavanje proStornog okvira. godine dalli i do s\'og sopstvenog izrazito gotičkog stila. s3 x 43 on. Sugerov opis obnove njegove crk ve. ali j e stil njihovih kompozicija ostao romanički. gde nailazimo na istu pažnj u poklonjenu prostornoj dubini i atmosferi (v. koji je kao mladić morao biti u bliskom dodiru s francuskom umetnošĆU. većem realizmu i obnovljenog interesov anja za masu i zapreminu. kad su got ičke gradevine postale jot više ske1etnc. čija je . postižući mnogo prirodnije oseća nje dubine. godine. Tokom sledeće polovine veka. V eličanstveni AvaTokom druge polovine XIV veka severna Italija pokazala se kao osobito gostoljubi va prema umetnitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa. s koro odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne skulpture. koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu StDenisa mogli su biti suočeni sa većim zadatkom i složenijim slikarskim programom nego ranije. i 1420. godine. Bojeno staklo je. Njegov najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu je Lor enzo Ghiberti.1:onskog stila.izrafava istu tu težnju na vizuelan način. on priprema put za veliku revoluciju koja će obeležiti drugu deceniju XV veka u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom konjanička statua . pa su tako 1200. premda te odlike ovde jal nisu razvijene u punoj meri. bronu.oblik po tradiciji rezervisan za imperatore . godine. koji se rodio na podsticaj opata Sugera. već i u vajarstvu. Firenca da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga. dela Jacobella i Pierpaola dalle Mas egne oko 1394.. a prozori u prozorskom zidu dostigli velik e razmere. Marca nalazimo se na pragu . jer realizam medunarod nog stila nije obuhvatio i oblast osećanja. ' Mnogi majstori i z raznih krajeva. gotičko slikarstvo u početnom st1ldijumu razvijalo se sporijim temp om. Narodni muze j. Probni reljef oti~o je u ovom još mnogo dalje. to je karakteristično kako za Ghib ertijevu mirnu. Ghiberti u jednom pogledu dokazu je da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema klasičnom vajarsrvu. koji je cvetao u zapadnoj Evropi izmedu 1400. razliku od got ićke arhitekture i vajarsmr. ne samo u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu.nepromen1jiva svetlost« kupala unutra§njost crkve. Hr' sku prirodu tako i za tad:clnji ukus. No. Srećemo ga prvi put 1401-1402. SLIKARSTVO: 1200-1420. Ali. 393). već kao prazan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u pravcu gledaoca (obratite pažnju na anđela u gornjem desnom uglu). bojeno Staklo zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodeća grana slikarstva. čiji je dramatični početak zabeležen na St-Den isu i Chartresu. naravno. bilo sastavni deo gotičke arhitekture od samog početka.Poilioč:ena 419. ogledalo su težnje kB. 1401~2. koji su dostigli vrhunac u delu Clausa Slutera. Apostoli na horskoj pregr adi II crkvi S. ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne promene u slikarstvu. S apostolima S. sl. Pa ipak. (Bilo mu je potrebno više od dve decenij . trtt:ooonj. pr ema tome. dalje str. PoštO je proizvodnja bojenog stakla bila vezana za \'elike radionice pri katedralama. Prvi put posle klasične antike doživljujemo pozadinu ploče ne kao ravnu po vriinu. tehnika s likanja u bojenom staklu bila je usavriena već u doba romanike. kada je pobedio na konkursu za bogato ukrašen a bronzana vrata za krstionicu u Firenci. Lorenzo GhiberU. Ova 'slikarska« odlika dovodi Ghibe rtijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarodnog stila. Iz novog arhitel.medunarodnog stilu. Ovde je naj umetnik oživeo tradiciju klasici zma koja je dostigla vrhunac u ~icoH Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV v eka. Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pisana.

Ako izgleda za 16-' GOTlCKA U METNOST . savrienstVom zanatske izrade. u čemu se ogleda njeg ova zlatarska obuka.) Svi umetnici koji su učestvovali u konkursu morali su da podnesu jedan probni reljef u gotičkom četvorol isnom okviru.e da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni portal građevine. 419) na n as ostavlja utisak. S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno ra§čianj e nih pojedin osti omogućuj u nam da shvatimo zašto je nagrada dodeljena ovom takmičaru. s predstavom trtfXJfJanjl !saka. Ghibertijev reljef (sl. pre svega.

tako da umetnik koji je izrndivao prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu•. imali su jot da se sauče s teškoćama koje su poticale od ogromnih dimenzija njihov og dela. u ruka ma velikog majstora. zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi u figure pun e nagovcštene veličanstvenosti Avakuma.crnom ili sivom bojom po povriini stakla. kosa i nabori draperije. Nijedan romanički slikar GOIICKA UMETNOST I 265 . kao oči. Ako izbliže zagledamo jedan isečak bojenog stakla (sl. sl. Pa ipak. 421). Osim neobičnih zahte\'a njihovog medijuma. a ne na uvećanu figuru s ploča ukrašenih emaj lom kIoster nojbur~kog oltara. ume tnici koji su radili u bojenom staklu.420. neposredni je rođak statua na dovratnicima ponala transepta . otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od nepravilno izrezanih plOČica. od f ragmenata nepravilnog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise likova. A~. Katedrala u Bourg~u 421. u Cha rtesu i \trupe Posete u Reimsu. popunjavajući prozore vdikih gotičkih katedra la. 365). P odstičući razvoj jednog apstraktnog. visina oko 4. slikao je p omoću stakla i sastavljao je s\'oj nacrt. 420) iz katedrale u Bourgesu.iH možda bolje reći natttani . ovaj proces pokazuje tetnju da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimenzionalnih efekata. Detalj sa slitt 420 kum (sl. opažam o da se prozor ne sastoji od velkkih okana. jedan iz niza prozora s likovima starozav etnih proroka. Naprotiv. pa ipak Avakum liči na statuu projek tovanu na prozirnu pregradu. Oko 1220. Je dino finiji detalji. Prozor od bojenog stakla. bili su stvarno naknadno na slikani . već od stotine malih komada bojenog st akla povezanih među sobom 0lovnim trakama. omamentalnog stila. Veličina ovih komada bila je strogo ogran ičena primitivnim metodima srednjovekovne proizvodnje stakla. Sva ova dela imaju zajedničkog pretka u klasicističk om stilu Nicolasa iz Verduna (upor.27 m.

uzeto.nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako prostranu po dimenzijama . hU. Na ovoj naglašeno dvodimenzionalnoj po. do 1250.niti je bio tako ograničen ar· hitektonskim ok\uom. kad je gradevinska delatnost počela da naglo opada i potražnja za bojenim staklom da slabi. 422). vidimo da je on to mogao da učini tek pošto je ski· clrao geometrijsku shemu: krug za lice. (tačka iz medu očiju je centar). ali kad pogledamo izbliže. sl. uredno očdl jani talasasti pramenovi kose. crtanj e s prirode značilo nešto sasvim drugo nego za nas . već mreža od krugova i trOuglova na kojoj će se konstruisati slika. iz psaltira uradenog za francuskog kralja Luja IX Sve tog. Razdob lje od 1200. Narodna bibliotw. kao ho se sećamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. takvo je Kolo srete (sl. prema tome. ne nalazimo ni najmanjeg traga izražajne snage romaničkog slikarstva. ona se p remeštala sve više i we u gradske radionice koje su organizovali svetovnjaci. koji su ocrtani tamnim linijama nalik na olovne trake na prozorima od bojenog stakla. Do XIII \'eka izrada iluminiranih r ukopisa bila je usredsređena na pisarnice po manastirima. mi ne možemo a da se ne upitamo do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog kostura.tfto_""~"""' atJM: 422. pretho dnici '-. Oko 1240. ViUard de Honneroun. Kako kaže na tpis. i drugi veO krug za tdo.. godine a rhitekt ViUard de Honnecourt. Narodna bibli . za jrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje kompozicije. Ista pravila mogla su se primeniti pri pravl jenju nacrta za pro-zore u bojenom staklu ili samo za pojedinačnu fi· guru. izvi. ~1d". Ova podseća na baldahine nad glavama statua na dovrat nicima (v. veoma sličnih pločama sa prozora s Avakum om i arhitektonsKe pozadine. Ako se sad jO! jednom vratimo čvrstim potezima i upro~ćenim obrisima Avakuma. zapažamo brižliivu simetriju okvira. Umesto toga . zajedno sa jO! mno gim drugim de1atnostima koje su nekada bile posebna privilegija kaluđera.prozor s Avakumom je preko 4 m visok . grana koje su određivale tempo razvoja um etnosti u prvoj polovini veka. Crtdom lQtJa spreda (sl.značilo je popunjavanje jednog ap straktnog okvira pojedinostima zasnovanim na neposrednom posmatranju. Sada. Pariz ~. a sakupio ih je oko 1240. Do koje mere su ovakve geometrijske sheme sve prožimale dobro je ilustrova no jednim drugim crtežom iz ove beležnice. Promena stiJa koja je iz toga proistekla jasno se vidi na slici 424. iluminiranje rukopisa ponovo je osvojilo sv oje ranije mesto. To je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. dotada je slikarstvo minijatura već bilo potpuno pod uticaje m i bojenog stakla i vajarstva u kamenu. Al i. naša minijatura služi kao primer utančanog i prefinjenog ukusa zbog kojeg je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu Evropu. pre svega. Same figure pokazuju sve karakteristike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak godina ranije vajari na kraljevskom dvoru (up or. Villlfd de Honne«IWt. nasmesena lica. Crld /at'1l sprtdđ. Ali njihov vajanki kvalitet naglo iščezava na spolj~njim obrisima. k oH se sastoii od ravnih omamentisanih ploča. 401). Vil1ard je CrtaO životinje s prirode.w. Jedino su arhitekti i kamenoresci u meli da reše ovakav problem. Uvid u o vu proceduru steći ćemo iz crteža u jednoj beležnici. KoUJJTrf•• Oko 1240. 40 1): ljupki pokret i. Javisa. \~~ __ J' UU'tIim dmw: 423. andela iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po. Il :2. GotiCki arhit ektonski plan. Posle t oga. 398) i na niše s lukovima koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVra mll u Reimsu (sl. No. Ovaj posao zahtevao je valjano planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradi cija nije mogla pružiti nijedan raniji primer. 423). Ono što ovde vidimo n ije konačna verzija nacrta. Za Villar· da je. str.eni stavovi. zadini figure se I IOslobadajm blagim i veštim mode-lovanjem. 230) jeste sistem geometrijskih odnosa. godine može se nazvati zlatnim dobom bojenog stakla. u kome Nas Amona c preti Jevrejima kod.

Pariz .()(w.

kao štO se sećamo. pitamo se. Narodna biblioteka. nedotaknuti grtkim manirom. Narodna biblioteka. godine naslikao minijature u A101j tt. Medu slikarima grčkog manira. iako pod snažnim uticajem umetnosti severa joo od karolinškog doba. godine .čovek se pri tome seća k ako je grčka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. iak o jo§ veoma ograničen. Naš primer (sl. uživao je poseban glas. Srednjovekovna Italija. u kojem je krajem XIII veka došlo do eksplozije stvaralačke energije. kad počnemo istraživati pozadinu Giottovog slikarst\·a. Kako je. Najzad. otkrivamo da se ono rodilo iz onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u iralijanskoj gotičkoj arhitekturi i vajarstvu. a njihovo reljefno modelOVa~j je naglašenije. b:cl u vreme kada su prozori od b ojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj. firentinsk i majstor Cimabue. slikarstvo na drvetu. jz Mo/ittJmika Filipa upol. novi talas vi zantijskog uticaja preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadrfali u ital ijanskom slikarstvu. koji je možda bio Giottov učitelj. uvek je ostala i u blisk om dodiru s vizantijskom umetnošću. A-1ajstor Honor~. Medutim.emku Filipa Lepog.izum koji im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta na pozadini i na taj način uvodi u sliku izvestan. tako da su italijanski ume tnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada rani je. i:t Psaltira Luja SVtlOg. italijanski arhitekti i vajari držali su se sasvim različitog pravca. Njegova upečadjiva oltarska slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. Zahva ljujući tome. tako sp ektakularne i tako dalekosežne po dejstvu na budućnost kao što je bila i pojava goti čke katedrale u Francuskoj. delo ovakve dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik majstora Honor~a? Koji su bili us lovi koji su to omogućili? Začudo. kao majstor Honor~ Pariski. Pariz GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7 . 425) prikazuje ga kao umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og. oni su prihvatili gotički stil.današnjih izdavača.stalno su bile žive na italijanskom tlu. grčki manir je preovladivao sve do kraja XIII veka. Cak im je dozvoljeno i da predu p o okvira . dosta je karakteristično to što okvir više ne gospodari kompozicijom j figure su postale veće. Bilo kako mu dra go. oko 1300. Jedan jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl . godine gotič ki uticaj proširio se i na slikarstvo. David i Golijat. 01:0 126 0. prostorni red. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ. Sada moramo pažnju obratiti na italijansko slika rstvo. I. U istom tom razdoblju. mozaik i zidno slikarstvo . Pariz duna: 425. 426) takmiči M grm: 424. i iz tog uzajamnog delovanja gotičkog i novovizantijskog elementa stvoren je nov revolucion arni stil čiji je najveći predstavnik Giotto. 430) uveriće nas da smo ovde suočeni sa zaista revolucionarnim razvojem. I ovde su radionice vajara i slikara u bojenom staklu mogle post ati obrazac. Ima izvesne ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski sti l (ili _grčki manir. 1295.tehnike koje nikada nisu uhvatile čvr stog korena severno od Al pa . koji je 1295. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle pada Carigr ada u ruke krstaša u vreme četvrtog krstaškog rata 1204. Neki članovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati su nam po ime nu.

pa ipak. proveo u Sijeni kao vajararhitekt fasade katedrale.24 m. Geometrijske intarzije . Oko 1280-90.u stvari arhitekt onski stil pct!Stola . koji je deceniju. do 1295. može se poučno uporediti s delom Cimabuea. Gale rija Uffili. uzajamno oploda\'anje gOllčkih i vizantiiskih demenat a oodstaklo ie razvoi od korenitog značaja . u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u nežnim pogledima koj ima figure opšte među sobom.estolu (sl.novu vrstu slikanog prostora.slične.da oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1jice. 427). Na ovim naizreliiim panoir na Ducciovog 21vOll1Og puta.IOm. sr~dina ploče oltara Maesrd. U Ducciovim rukama grčki manir nije više ukočen: krute. Slika na drvctu l. senčenje zlatnim crtama svedeno j e na minimum. sl.Sijena 426. Osim Madone. od 1285. koj i od~ovaraju nienim ogromnim dimenzijama. 349). 289 i tablu u boji 15) . na oltaru Mama naslikano je nekoliko man jih odeljaka s prizorima iz života Hri· sta i Bo20rodice. Duccio. Cimabuc.. sl. ponovo došlo do izra za. Slika na drvetu. Na istoku se nikad nisu usuđivali ela sI lkaju Sllkt na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Glavni izvor ovog gotičkog uticaja morao je biti Giovann i Pisano. Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati jer se obe drže istog osno\'no g obrasca. razlike su medu njima zname. 429) pokazuje nam nešto što nikad ranije nismo videl i u istoriji slikarstva : prednje 421. đeli. godine. Isto tako. Druga M adona na ". ponavlja taj oblik . Sij enci su odavali poštovanje ovom oltaru time ~to su ga zvali Mama .Veličanstvo . nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr§ava na zabat.8S X2. Madcna na pm"'/u. visina2. Antleo najavljuje Bogorodici smrt (sl. Madona na pmlol. Očigledno je da je nasleđe belenističko-rim skog iluzionizma. One su odraz ne samo dve suprot ne ličnosti i suprotnih mesnih ukusa (Dueciova nežnost je karakteristična za Sijenu) v e( i brzog razvoja stila. lica i ruke počinju da se zaobljuju od nežnog trodimenzionalno g života. Firenca se S naj lep§im vizantll~lmn ikonama i mozaicima (upor. koje je uvek bilo deo vizantijske tradicije. MU2ejltaledrale.. ugla ste draperije ustupile su mesto talasastoj mekoći. kao i način na koji presto od drvet a s intarzijama. a tela.. okružene nebeskim dvorom koj i čine sveci i an268 I GOTICKA UMETNOST . mi ga oscćamo u plastičnost i nabora draperije. Ono po čemu se od njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crteža i izraza. ma koliko uspavane ili prigu!ene. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni gotički element.podsetićt nas na krstionicu u Firenci (v. koju je četvrt veka kasnije naslikao Duccio iz Sijen e za glavni oltar sijenske katedrale.

Kao Firentinac nasledio je Cimabueov smisao za monumentalnost razmera. 405). od njegovih sačuvani h zidnih slika najbolje su oču vane a i najkarakterističnije su freske u kapeli Arena u Padovi. Antički slikari (i njihovi vizant ijsk. Oh e verzije imaju dosta zajedničkih elemenata jer obe. kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla u boji 23). Giotto je od sam og početka bio manje blizak grčkom maniru uprkos tome što je verovatno bio učenik Cimabu ea. Radnja teče u istoj ravni sa slikom. a ne slikar na drvetu.\-falud dell. godine. k ako u pogledu prostora tako i u narativnim detaljima.i sledbenici) bili su potpuno nesposobni za taj podvig."0: 428. rađene 1305-1306.lim (sl. cak i u prizorima pod vedrim nebom. One uključuju veći broj tema koje nalazimo i na p ozadini Ducciove Mama. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim. sa poIedIne oltara . tamo gde je Duccio obogatio tradicionalnu shemu. Deset do petnaest godina mladi. kapijom koja uokviruje masu koja kliče dobrodošlicu i građevin ama iza nje.koje su na celoj slici istih dimenzija . 429. gotičkih skulptura (upor. naučili su prilično izuma h elenističko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih odlika. arhitektura i figur e svedeni su na sWtinski minimum. sa oltara Maesld dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru. sl.hidro n4jaf. na poledini oltara Maesta. u krajnjoj liniji. sl. 401. Italijanski slikari Duc ciove generacije. nasuprOt tome. arhitektura je zadržala svoju funkciju uobliča\·anja prostora: dijagonalni pokret u dubinu nije i zražen figurama . s druge strane. borave u prostoru koji je uobličen i ogra ničen arhitekturom. naročito sl. zbog če ga je postao prvenstveno zidni slikar. kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jerusa. Možda ćemo pre poznati poreklo ovog prostornog okvira: on potiče od arhitektonskog ISmeštaja pod kr ov. A uzdržljiva tehnika fresko slikarstva (vodene b oje nanete na sveže omalteriGOTICKA UMETNOST I 269 . 246). Gotički slikan na severu su tako de pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire. Ducdo. 428). tako da prizori u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom. i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antičkoj umetnosti (upor. kao da je umetnik isklesao nišu u svojoj drvenoj ploči. 424). Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive njegova ar hitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori. školovani u grčkom maniru. potiču iz is tog vizantijskog izvora. Giotto ju je podvrgao kore nirom uprooĆ3vanju. ali su to mogli da učine jedino svodeći ih na jednu ravan (kao u Psaltiru Luja Svuog. Ducciove figure.već zidovima s obe strane puta koji vodi u grad.>ljujl 81>gC1'odici mirt. . Njihov arhitektonsk i okvir uvek stoji iza figura. na pozornici be z krova. Ducdo. Kad se od Duccia okrenemo Giottu. predeo. Ali.'". srećemo se s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog temperamenta.

veliki oblici. u zapadnoj umetnosti. Zato je ovaj prostor mnogo ograničeniji nego Ducciov njeg ova dubina ne pruža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja prikrivaju jedna druge . Kapela Arena. što je bila čast do tada reze rvisana za vajare i arhitekte.koj površini. ne pruža u ovom pogledu više od pseudokontinuiteta (v. poziva nas da celinu obuhvatimo jednim pogledom. ako ne i boljeg od najvećih starih slikara. Savremenicima je Giotto va jače 430.bloka.pozornicec.}. Simbolična prek· remica jeste godina 1334. on svojim oblicima daje tako snažnu trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju čvrsti i opiplj ivi kao puna plastika. Padova umetnost morala izgledati skoro čudesno. koje je rađeno temperom na zlatno. pozadini (tabla u boji 24. ap%tola na levoj strani . pa čak i antičko slikarstvo. postiže ga time što se čitav njegov prizor odigrava u prednjem planu i . d ok kod Duccia posmatramo prizor iz ptičije perspektive. Stvarajući iz osnova novu vrstu slikarskog prostora..što g predstavlja na takav način da se nivo gledaočevog pogleda nalazi u donjoj polovini slike.aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl. naš pogled pumje s pojedinosti na pojedinost. Fres):a. jer su njegovi oblici izgledali tako životn i da su se mogli zameniti sa samom stvamošću . Obratite pažnju na to kako se dramatično nagomilana vertik ala . Giotto. Giottova namera nije bila da gotičko va· jar stvo presadi u slikarstvo. Kad gledamo neko delo Duc cia njegovih antičkih i srednjovekovnih prethodnika. Op/akro". Pa ipak. Pa ipak. raniju d iskusiju. skloni smo da to radimo na ma hove. Hrisra.i Giotto može s pravom tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Giotto. naprotiv. Duccio nesumnjivo još uvek ne shvata da je prost or slike povezan s posmatračevim prostorom Uer mi osećanto kao da nekako neodređeno le bdimo iznad prizora. Posledice ovakvog izbora t ačke posmatranja su zaista epoha1ne. Isto tako su značajne priče koje za Giott a vezuju tvrdnju da je slikarstvo nadmoćnije od vajarstva što nije bila prazna hvala .iviji. ono u nama budi osećanje da smo tako bliski događaju da nam se čini da smo učesnici a ne udaljeni posmatrači. Giottovo delo je mnogo snažnije. on je isto tako una· predio svoje saznanje o ~. a ne da znamo gde stojimo). Nj egovi jednostavni. ne samo što nam kaže gde stojimo. 1305-06. Giotto. dok ne pregledamo ce lu povrŠinu. kada je on postavljen na čelo radionice pri katedrali u Firenci. zbog toga su ga i hvalili kao ravnog. već samim figurama. u izboru je sadržano saznanje .u našem slučaju saz nanje o povezanosti prostora posmatrača i slike . Tako možemo zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim figurama. da je tako nazovemo. iako nešto kasnijeg datuma. svi ti činioci doprinose da prizor dobije unutrašnju povezanost kakvu n ikada dotada nismo sreli. može nam pomoći da predstavimo blistave boje na ploči Mama). čvrsto okupljanje figura. kako se pokazalo.san zid) i njena ograničena skala i intenzitet boja još naglašavaju Gionovu jednostavn ost za razliku od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva. pak. Kako umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega. Kod njega slikarski prostor nije uobličen arhitektonskim ok virom.što je još važnije . strana 151-153). kad je najviše i1uzionističko. jer Giotto zaista obeležava početak tere slikarstvat. polagano. ograničena dužina njegove .

or~~~~~jak~rš~u ~ri:d. Firenca tk. S tO više proučavamo ovu kompoziciju. Ume tnost Giotta je rako smelo originalna da je njene izvore mnogo teže pratiti nego i z\'ore Ducciovog stila. Mnogo dublji bio je. O 1310. mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\. Zgrčene i pognute figure. razumcće mo kako je na svakoj slici kompozicija savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom te me. Obratimo takođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačan o strogim jednostavnim okvirom.osnivača italijanskog gotičkog vajarstva. ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj poruci. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grčk im manirom.ora i bude na§e saosećanje jn A pre nego što smo shvatili specifično značenje naslikanog događaja. 1. S izvanrednom srnel o§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo. Slib na dr-octu.87)( 1. U. Oni su bili gl avni posrednici preko kojih je Giotto do. Pa i klasično vajarstvo osta vilo je utisak na njega.na drvo znanja. sam u sredini.ovizantijskirr rimski m slikarima. Gal(rija Uf fiu. ko je su najniži centar gravitacije. kakav je trijumfalna povorka Kneza Mi ra dok nam je tragično raspoloženje Oplakivanja Hrista (sl.sno: 432. koje se zbog greha Adama i Eve osušilo.iew: 431. kako Hrist. Slika na drvetu. Multj katedrale. 3. Giotto~ no preslobl. Sijena suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče dobrodošlicu. stvara most izmedu tih grupa. kao da su figure na tlu sputane s\'ojom zajedničkom dužnošću da sačuv ju stabilnost kompozicije. Pietro Lorenzetti. uticaj dvojice Pisana . mali i lišeni težine kao ptičice.. izražavaju nnurnost pri7. Rodt'li~ BogOTod~t. Ali ono §to je Gion o postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u punoj meri u jednom jedinom delu. takode upoznao i sa starijim spomenici ma . Nagib brega koji se spwta deluje kao ujedinjuj ući e lement i u isto rr:.šao u dodir sa svetom gotičke umetnosti sev era.82 m.~:~a &lrr":r. 430) saopštena svečanim ritm om koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije .rano· hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekoracijom. medutim. sve više smo u stanju da shvatimo njenu veličanstven u čvrstinu i jasnoću.N icole i naročito Giovannija . ali će se povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju u smrti. Njegova ogolelost i usamljenost na\'ode nas na misao da čitava pr iroda na neki način učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti. Tako je on na nov način obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerus alim da bi naglasio svečani karakter događaja.. ovom gradu se. dok andeJi. )( 2 m. verovatno.. ne snose zaje dno s ljudima ovaj teret. A taj svet je ostao GO T ICKA UMETNOST I 271 .~rii~: dvostruku ulogu. Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka.šćen i h smrtnika nasuprot pomamnom pokretu andela ko plaču medu oblacima. 1342.

U istoriji umetnosti ima mal o ljudi koji se mogu meriti s džinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora. učinili sledeći odlučan korak u razvoj u italijanskog gotičkog slikarstva. ali je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan skog perioda. 426). Figure medutim imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena.prava (detalj). I zato su oni. 431) najvažniju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora. postao nalik na nišu koja zatvara Madonu sa tri strane i tako je . dela sa severa. može se s pravom nazvati najist aknutijim Ducciovim učenikom. Dtin-a u.prava (detalj). 245 i 246 i tablu u boji ID ). Bez poznavanja. Ono što smo rekli za padovanske freske podjednako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. kakva su prikazana na slikama 399 i 405. njegova veličina pretila je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih sli kara. Naslikana otprilike I I isto vreme kad i Ducciova 434. oko 1340. Op§tinska većnic a. koja je dala samo sledbenike. Freska. sl. Među tim. njena arhitektonska s trogost očigledno vodi poreklo od Cimabuea (v. a ne Firentinci. Poslednje godine života proveo je u Avignonu. Ambrogio Lorenzetti. Sijena MatJta. 1338--40. neposre dnog ili posrednog. Dobra u.u stvari tako mnogo ubed1ji \'. Karakteristično je Što je pre sto. a ne i nove vođe. on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJkivanja. (tabla u boji 24). godine. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo srećniji u tom pogledu. da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mermera na postolju i u četvorolistu u frontonu. 1338-40. Fresl~a. a slikarski prostor je isto onako ubedljiv . Njihova iznenadn a pojava ovde pruža konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva još moglo videti u Rimu. Simone Martini. ona opet ilustruje razliku između Firence i Sijene .433. izdvajat od zlatne pozadine. Op!tin~ka većnica. po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj arhitekturi. koji je naslikao mali ali snažni P ut do Golgou. gradu u južnoj m / GOTJCKA UMETNOS T . Ovakve imitacije kamen a bile su naročito negovane kod antičkih slikara (v. Sijena najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov stil. Ambrogio Lorenzetti. sl. jer Ducciov uticaj tamo nije nikada bio tak o neodoljiv.

ali u monumentalnijim razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za prostor. snažno modelovane figure. Zahvaljujući i stom postupku mogao je Ambrogio Lorenzetti.levo: 435. prvobitno deo malog oltara. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav tr iptih iz 1342.ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli sredinu od desnog krila. Francesco Tmini. U njeni m blistavim bojama.a do/t: 436. 432). 429). Piz. Oko 132S-S0. Iako ne poklanja osobitu pažnj u jasnoći prostora. koji je služio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom čitavog XIV veka. sl. Naša slika. a posebno u arhitektonskoj pozadini.uza Trijumf smrti (detalj). u freskama iz 1338-40. Camposanto. ali tek sada površina slike dobija od liku providnog prozora kroz koji . TnJumfrmrti (delalj). . on jc bio omogućen zahvaljujući kombinaciji arhiuktoll5kog slikar skog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\. godine u sije nskoj opštinskoj veCnici. Ono što je Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja koji je počeo decenij u pre tOga u delu Ducciovom (upor.Rode1lje Bogorodice (sl. Simone Martini je dokazao da ima veoma oštro okoj šarenilo odeće i t ipova ljudi. N a levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delim ično sagledan arhitektonski prostor. bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života stvaraju osećanje ovo zemaljske stvarnosti koja se veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i od Giottove uzvišenosti. koji nagoveštava unutrašnjost neke gotičke /crkve. Pa ipak.ma GOTICKA UMETNOST I 273 . Freska. da razvije pred našim oč. Francesco Traini. godine . Štaviše. S druge strane. sl. kao i njiho vi dramat ični pokreti i izrazi odaju Giottov uticaj. Camposanlo. Ovaj bliski odnos prema svakodnevnom životu javlja se j u del u braće Pietra i Ambrogia Lorenzettija. Piza Francuskoj. još uvek se ogleda Duccio va umetnost (upor. zasvedena odaja u kojoj se događa rođenje zauzima dva pan oa . gde je slikana arhitektur a dovedena u odnos prema reainoj arhitekturi okvira na takav način da obe vidimo k ao jedinstven sistem. 428).ne na kome opažamo onakav isti prostor kakav po znajemo iz svakodnevnog iskustva. samo Ducciovo delo nije dovoljno da o bjasnimo Pietro\' iznenađujući proboj.og.Sinopij. Naproti\'. verovatno je tamo bila naslikana.

Četrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz katastrofa. To je pravi predeoprvi po sle razdoblja starog Rima . freska Dobre upra'lI e pruža sliku sijenske okoline oivičene dalekim planinama. iako su oblici oštriji i izr ažajniji. izvedeni su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma . Tako je umetnik. na kome je umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. Akademija. kao na opomenu grešnom čovečamtvu da se odrekne zemaljskih zadovoljstava. Drugima. Najupečatljivija verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro. 428). Ambrogiova freska predstavija deo jednog razrađenog alegorijskog pr ograma. grobljansko. čak su i životinje uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog zadaha. Pilul. kao što je bila vesela druži na u Boccacciovom Dekameronu. Reakcija na roda na ove nesreće bila je raznolika. kao i \Tlo \' elikih umetničkih ostvarenja. Pa ipak. Ovi protivrečni stavovi ogledaju se u jednoj novoj slika rskoj temi .437. (sl. 435). beležeći toskanski seoski prizor. Slika na drvetu. kao Boccacciove ličnosti. Fir enca razum1jivu sliku čitavog jednog grada (sl. 408). godine epidemija bubo nske kuge. grubi sloj maitera. Prve četiri decenije XIV veka u Firenci i Sij eni bile su razdoblje p olitičke stabilnosti i ekonomske ekspanzije. Giovanni da Milano. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljsk ih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku iz O\'og prizora. koja je bila izvedena uz sa· radnju pomoćnika. zgradi kraj katedrale u Pili.~laloj Aziji. Ovi crteii. Ono što se tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo m . atmosferi pripitomljeno sti. 122x58 cm. u ovim ljudi ma crna srun je budila zanos za drugim svetom. Ovaj postupak otkri o je prvi. 1365. da bi pr ikazao život sređenog gradadržave. 437) ima svu onu emocional nu draž nemačkog andachtsbilda (uporedi sl. koji je bio čuven kao isporučilac ciglasto-crvene zemijane bo je). a 1348. njegov stil. I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo gotičkom slikarstvu severno od Alpa. g. Traini je još sačuvao čvrs tu vezu s velikim majstorima druge četvrtine ovog stoleća. crna srun. Sinopija nas takode upoznaje s tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku. podseća na realizam Ambrogia Lorenzernja. i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju da izraze mračno raspoloženje vremena. unutrašnji prevrati potr esa1i su upravu. ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni st il nego slikana \'enija. njihov stil. a ipak različit od njegovih rimskih prethodnika (kao na tabli u boji 9) po jednom učvršćenom redu.prostran i dubok.italijanska reč izvedena od imena antičkog grada Sin opija u . u poredenju s ovim drugim. Izvanredno smeli i snažni. U takvom oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (s l. morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. iako se Giouov uticaj vcoma jasno oseća čak i ovde. 434). tako karakterističan da se skoro nije prome nio za poslednjih šest stotina godina. Trainijeva freska bila je teško oštećena u požaru 1944. izvan okvira naše ilustracije. Vesel i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuđske razmere. izgleda suy i ukalupljen. strah od iznenadne smrti pojačavao je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena. Elegantno odeveni muškarci i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u raspadanju u otvorenim kovčezima. 436). Sa O\·e freske koja se pri pisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramat ičan detalj (sl. iste veličine kao i sama freska. 433). godine pa je morala da b ude skinuta sa zida da se spase ono što je bilo ostalo od nje. okrenuti da nastave život pun uživanja? Ume tnikove simpatije kao da su čudno podeljene . sl. Opet možemo samo da se divimo rasto janju koje deli ovaj precizno raščlanjeni opometf Sijene od Ducdove slike Jerusalima (v. odnela je više od polo\'ine gradskog stanovništva. čije su se posledic e osećale dugo godina: banke i trgovci su padali pod stečaj . S desne strane. Karakterisličniji za toskan sko slikarstvo posle crne smrti su slikari koji su dostigli zrelost pedesetih go dina XIV \'eka. Piela Giovannija da Milana iz 1365. Ali hoće li živi primit i pouku ili će se. daleko od toga da je od onoga syeta. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu božju.trijumfu sruni. on je u punoj meri postao vlasnik prirode. Prisustvo čo\·eka ovde nije slučajno. Nijedan od njih se ne može uporediti s autorima čija smo dela sad an alizirali. žetva je u nekoliko mahova omanula. koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. koji obrađuje terasaste brežuljke s vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnja ka.

I GOTICKA UMETNOST .

..' ..... h "" . _ .. '-~T'U lO. ....''''''~''''''''''' ..""...'''''. ' '''''.' _ .. " .

...---~. _ .... ' _IAN 0-'" """---~----".... ---......T.._ . Ml .'" ... .. ...va.....

.

.

Jean Puc eIle je imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne strane. Cetiri figure u dnu strane igraju napo lju šuge. koja je daleko manje pogodna nego pano da se obradi kao . a među J. PlpSka palita. 425). kao u B1fJIO'fJtJlima (sl.je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. sl.karakteristična su crta severnih gotičkih rukopisa. Njihova sadržina obuhva ta široku lestvicu motiva: fantazija. Blillf)tJuti. Njujork 439. "r:nMg livota (detalj). 429). Bilo je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea.non . basna i groteskna šala. Oko 1345. Mcuo politenski muzej umetnosti. Avi.jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. ltalijanski sledbcnik Simona Martini. ona se pretvorila u vazdwast kavez koji lebdi na prazno j pozadini pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pridržava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini okvir.proZOrt. Ovi fantastični crteži na margin ama . Neki primeri ovog uticaja m ogu se naći još i ranije. 132S-28. jedan pitomi zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo.dr61eries (lakrdije) . 438) iz privatnog molitvenika Livre d'heures . iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX. Bogorodičina soba više ne ispunj a~'a čitavu povdinu slike.koji je iluminirao Jean Pucelle u Parizu. Oni su se rodili više od sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna. godine za francusku kraljicu Jeanne d'Evreux. Stil figura još uvek podseća na majstora Hon orea (v. preuzimajući nov slikani prostor. Prizori i. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi nu. Jean PucelIe. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da ~'ećina nije ni u kakvoi vezi s re ligioznom namenom rukopisa. Kraljica koja kleči u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi. Medutim. odakl e su se prclirili na Pariz i druga središta gotičke umetnosti. ali arhitektonski prostor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl . ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da sluša svirače na lautu na vreži iznad njega. Freska. isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog 438. oko 1325--28.l.

Ovaj uticaj katk~da su prenosili italij anski umetnici koji su već radili na severu. kao !to se sećamo. sl. Muzej likovnih wnetnosti. Oko 1400. Na!a slika isto tako sluti kao primer jedne druge karakter istike međunarod· nog stila. 439) naslikao je jedan od njegovih sledbenika !talijana. 273). 403) a nešto kasnije i marginalne drole ries u ruk0pisima.realizma. 410. sl. godine stapanjem sevemih i italijan· skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao ši· rom zapadne Evrope. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. koji je 1347. mada su ona našem umemiku bil a poznata samo iz druge ili treće ruke. str. sl. 13~4-99. koje pojačava trodimenzionalnost koncepci je ali postavlja nezgodno pitan je !ta da se radi s oreolima. Pa ipak. Melchior Broc~etlam. Isti taj meki slikarski kvalite t . Toplina njegovog žarkog kolorita podseća na Si mona Martinija (upor. italijanski uticaj u severnom gotičkom slikarstvu postaje sve značajniji. jedan takav primer je Simone Martini (v. Sto se v~e bližimo sredini XIV veka. Fla· manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije u Dijonu. sl. upor. koja se može uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale pravo dvorske budale. Josifa koji izgleda a i drži se kao prost seljak pa tako doprinosi da se naglasi ne-ma plemenita lepot . spektive.arhitektura liči na kuću za lutke. Pa ipak. Italijansko je takođe i snažno modelovanje glave i delimično poklapanje jedne figure drugom. Gestovi i izrazi lica izražavaju ona snažna osećanja koja predstavljaju najbolje nasleđe severne gotičke umetnosti. A ova sloboda. Dijon života. uporedno se javljaju s religioznim temama. istog or-og realizma koji pokazuje najpre gotičko vajarst\'o (\'. U tom pogledu naš pano je mnogo srodniji Smrti Bogorodice sa katedrale u Strasbourgu (st. Broederla mov slikarski prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo čemu . pred istim problem om u svojoj Madoni na preslOlu. Slcltina drolerie jeste razigra nost. Razlog ovome je utančanost modelovanja. To su u stvari dve slike u jednom jedi nom okviru . složenim naborima koji podsećaju na Slutera i Ghiberti ja (v. Prekrasne freske s prizorima iz seQskog života u papskoj palati u A vignonu (sl. 434). Smrl Bogor odice (tabla u boji 25). koja je obelclava kao posebno polje na kome umetnik uživa skoro neograničenu s lobodu. Njegovo delo odlikuje se mnogim osobinama kojih se sećamo sa freske D obra uprava Ambrogia Lorenzettija (v. Slika na Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u.. a detalji pejzaža po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama. godine opet nas podseća na ostvarenja velikih majstora iz Sijene. meko zaobljeni oblic i i tamne bar!unaste senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja više nego n adoknađuje nedostatak dimenzija ili ptt. u divnom magarcu (očigledno crtanom s prirode) i u seljačkoj prilici sv. Nalazimo ga u istom onom brižljivo naslibnom lišću i cveću. a pažlj ivo raščlanjen arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao !to je Rođenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL 432) iako mu nedostaje prostornost njegovih italijanskih uzora . slika izražava jedno mnogo jače osećanje dubine nego što smo ranije nalazili u um etničkim delima severa. premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da s e predeo !iri oko zgrade. hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/va u Egipat stoj e neQčekivano jedno kraj drugog.ali su slikari očigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju. godine. koji je mo rao biti temeljito upoznat s novim istraživačima pejzaža i dubine prostora u sijenskom slikarstvu.440. slika češkog slikara nije s amo puki odjek italijanskog slikarstva. M eđu najznačajnije spada Melchior Broeder1am. delo nepoznatog češkog slikara radeno oko 1360. Taj međunarodni stil nije bio ograničen na slikarstvo mi smo upotrebili isti izraz i za vajarstvo toga razdoblja . tablu u boji 24). objašnjava veliku privlačnost drolerie u vreme poznog srednjeg veka. Uporeden s Pietrom i Ambrogiom Lorenzenijem. (Giono se našao. 163xl30 cm. godine postao rezidencija cara Karla IV i br zo se razvio u međunarodno kulturno središte kome je prednjačio samo Pariz. njegovog osobitog . Druga vratnica italijanskog utic aja bio je grad Prag. 431). drvetu. 419).obeleije međunarodnog stila javlja se u !irokoj i slobodnoj drapiranoj odeći i n jenim pokretljivim izvijenim. 399) n ego ijednom italijanskom delu.

uprkos sve većoj važnosti slikarstva na dr\"~ 280 I GQTICKA UMETNOST .Sm.. iako je slika \'iš2 od I.~ a ne jedne slike velikih dimenzija. Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie Broederlamovo m delu karakter uveličane minijatu.a Bogorodice. Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~ karstva u sever noj Evropi u vreme medunarodnog stila.

ija slika Januara. jeste . najstariji predeo pod snegom u isto riji zapadne umetnosti. s ovcam a zbijenim u toru. priča dražesnu lirsku priču o seoskom životu usred zime. 441). a prikazuje voj~ vodu od Berryja pri gozbi (sJ.ine svoje vrste u to doba. Oni su svakako morali posetiti i Italiju . postale su troogutne za slikan je•. 442). Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog žita u mesecu oktobru. Dan je sve tao i sunčan. pak. jer njihovo delo sadrži veliki broj motiva i čita\ib kompozicija pozajmljenih od v elikih toskanskih majstora. i figure u prednjem planu .. njegova pohabana odeća i njegov nesrećan i zgled prevazilaze običan opis. čoveka čiji je karakter bio daleko od sj3jnog. Jo! jednom se dh'imo bogatstvu realističnih pojedinosti. dok na sredini slike vidimo j ednog seljaka kako kre!e granje za vatru i drugog koji tera natovarenog magarca prema kućama smeštenim među brežuljcima. Olantilly. (Zamak.. 240). Cak i tako neopipljive i prolazne stvari kao što je smrznuti dah devojk e. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastoja li od dvanaest pojedinačnih figura koje su oličavale de~ latnosti vezane za određeni m esec i bili su već ul:. jedini grupni prizor u enterijeru. Tako nam fehruarska minijatura (sl. pticama koje gladno čeprkaju u dvorištu kraj kokošinjca. i na njima vidimo podroban opis života čoveka i prirode u toku svih meseci jedne godine. Nekoliko strana kalendara posvećeno je životu plemstva. sjedinili sve ove ele~ mente u niz panorama čovečjeg ~ivota u prirod i.. sl.ncusb. v.portrete gotickog Louvrea. Slikari molitvenika bi li su Pol de Limbourg i njegova dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se . nastanili u Francuskoj.koo: 441. kao Što se sećamo. Januar j:z Du~ th Bmy ubedljivo je potvrđeno minijaturama iz Tres riches heures du Due de Berry. str. al i koji je bio najširokogrudiji pokrovitelj umetnosti toga vremena. najrasko~nije gr ađe. Fn..MJMunsduDIICIhBerry 1413-16. Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih strana svog molitvenika time Št o je uz prikaz meseć nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode.bacaju vi dlj ive senke na tle. On treba da bude dirljiva figura koja će probuditi našu svest obednoj sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom na drugoj obali reke. Taj sejač je vrerlan pomena i u drugom pogledu. 4 03). Možda je najzanimlji. Braća iz Lim bourga su.. Muuj doll: 442. Ovde je obećanje koje nam je davala Broederlamova slika potpuno ispunjeno: predeo i spoljašnji i un utrašnji izgledi arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~ bokom vazdušnom prostoru. BraĆiI Lu trlJ rUhu heura du i:z Limbourp.. Napravl jena za brata fran~ cuskog kralja. Brata i:z Limbourp. ovaj raskošni mol itvenik predstavlja naj napredniju fazu međunarodnog stila. Najdragocenije str3ne iz molitvenika Tres riches heu res nalaze se u kalen~ darskom delu. Cood~.prvi put posle klasične antike . de\'ojkom koja dahom zagreva promrzle ruke hitajući da se pri~ druži svojim drugaricama u topl oj kućici (čiji pred~ nji zid nije naslikan radi nas).orenjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor. kao i Sluter. dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu. kao ~to su stmilo u sredini slike ili ugažene stope sejača u tek uzora~ nom polju. On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga štiti i istovremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga GOTICKA UMETNOST I . Februar il: wrrl:Jrit.

281 .

Iako glavni izvor osvetJjenja predstavlja božansko zračenje novorođe nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi radosne glase pastirima u polju . Ovde je odeta šarena a draperije ~iroko i meko zaobljene kao i na severu. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu. od kojih su mnogi imali p rivatne zoološke vnove). odvojt:nom od boje i oblika . već nešto sasvim drugo: jače osećanje za masu. Genti1e da F.izuzev mladića i svdtenika s vojvodine desne strane . Istočnjačko poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim enama lica nekih od njihovih prat ilaca.gospodari celom slikom. Poetična prisnost ovog noćnog prizora otva ra sasvim nov svet mogućnosti. medu kojima se osim poznatih sada nalaze i leopardi. kamile i majmuni. Rodm}. Pa ipak. (Ova stvorenja revnosno su skupljali kneževi tog-d doba. koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja. Opet se divimo tačno uočenim živo tinjama.I GOTICKA UMETNOST . HriJrooo (panel nl predeli. mogućnosti koje će u punoj meri biti iskoriščene tek dva st olcća kasnije. Gentile je očigledno u srcu slikar koji je navikao da slika u velikim dimenzijama. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema s imim pojedinostima. Sveto j porodici s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena veselim prazn ičnim sjajem koji se na nju sliva s udaljenih bregova. koje smo prvi put zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures . za fizičku supstancu nego Što bismo smeli očekivati m edu severnjačkim predstavnicima medunarodnog stila. 31 x 75 cm.odlikuje se čudnim od sustvom individualnosti.briano. U Rođenju HriJIOtJOm (sl 443) novostečeno saznanje o svetlosti.443.kao da Bo gorodica kleči kraj vatre pod vedrim nebom. 282 . Ali našu sliku ne čine delom italijanskog majstora ovi egzotični tonovi. ali ostala gomila . a ne iluminator. imaju sve karakteristične odlike dobrog portreta.svetlosti kao nezavisnom činiocu. Njegove crte. Jaz izmedu njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi ni u stvarnom životu nego ~to je na ovim slikama 1 od velikog dvorskog meteža na januarskoj stran i samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove pramje na oitarskoj slici Gem ila da Fabriana. Oni se razlikuju samo po raskati i raznolikosti ode Ce. i7. najvećeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla u boji 27 ). čak je i on vladao slikarskim efekt ima minijaturista. detalj slike prikaz ane na tabli u boji 27). kao Što lepo vidimo ako pogledamo male slike koje ukraSavaju po stolje (predeUll ) njegove oltarske slike. njihov utisak je potpuno prirodan .dvaja od mnoštva dvorana i slugu. kako licem tako i s t3S(lm j to su plemićke lutke čija nadljudska vitkost podseća na njihove ženske pandane u modnim časopis ima naših dana.obratite painju na jako senčenje .

zakona. renesa nsa je već bila na putu. Individualizam nova samos . Pa ćak i ako zanemarimo onu manjinU naučnika koji bi porekli i samo postojanje životinje . to . Nika kav sličan događaj ne odvaia srednji \'ek od renesanse. istraživačka puto\'an. kao što se sećamo.kojoj. donoseći za sobom suparništvo izmedu Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila. muziku. i . preporodom. ekonomiju ili nauku. naglo prekinule. iz ere . Svakako da su petnaesti i šesn aesti vek bili plodni dalekosežnim događajima pad Carigrada i tursko osvajanje jugoi stočne Evrope. Ona je na klasičnu antiku gledala kao na eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih stvaralačkih snaga. malo št a je ostvareno. najzad. Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike je neob ično. (što znači Starog zaveta) i ere . politiku. Dakle. Poreklo ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se pratiti unatrag do 1330. Nasuprot tome. a koje ga otkriva i kao individualistll i kao humanistu.ri naseita na italijanskom (od latinskog rtnasci. Iako se te slike pre plicu. Africi i Aziji. Stoga nije uopšte čudno što su uzroci. U toku naredna dva veka. odnosno neprosvečenosti koji je potom došao. bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasičnoj ant ici. ostaje nam neobična raznolikost u pogledima na renesansu. Dok su se oni zbivali. pre Hrista. po njemu i na engleskom. rasprostranjenost i značaj renesanse dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoriča~ rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih pos lovičnih slepaca koji pokušavaju da opišu slona.. dugujemo za svoje s hvatanje renesanse. ne možc se reći da je prouzrokovao novu eru. odigrale su posebno važnu ulogu u oblikovanju rene sanse. eru koju su varvars ke invazije. koje su srušile Rimsku imperij u. r ečito tumači ovu novu eru. ovakvo shvatanje preporoda ant ike proširilo se skoro na čitavu oblast kulturnih stremljenja. To što se nova istorijska orijentacija . duboka duhovna kriza reformacije i protivr eformacije. srednjeg veka i klasične antike . neobično modernog za njegovo doba. Ovo poređenje nije tako bezazleno kao što se č ini. godine u delima italijanskog pesnika Pe trarke. prošlost se za njega sastojala prosto iz ere . Srednjovekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klas ične Starine. ne zbog njegovog poštovanja klasike . Možda jedina bitna lIlčka II kojoj se većina stručnjaka slaže je ta d a je renesansa počela kad je svet opazio da vi.milosrđae (što znači ere posle Hristovog rodenja).a koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imper ija 1.koja obeležava podelu izmedu ovih en. mogla se tako sasvim zgodno nazvati . to jest. uključujući i likovne ume tnOti. ponovo se roditi). (Oni koji veruju da nije bilo ničeg što bi bilo slično renesansi dopuštaju to.međudobae ili tSrednji vek. Ove poslednje. s njegove tačke gledišta. istorija bi se stvarala na nebu a ne na zemlji. koje je ležalo u osnovi njegovih nastojanja. ono ističe neospornu činjenicu da je renesansa bi la prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime. u stvari. več na bazi lj udskih ostvarenja.šnieg intervala . ali je sada. .še ne živi u srednjem veku.mraka. s matrao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike. . Sadašnjost. Petrarka je. književnost. oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da više ne žive u srednjem veku v arali). ali. renesansa je delila prošlost ne prema božanskom plan u spasenja.TREĆI DEO RENESANSA Proučavajući prelaz od klasične antike ka srednjem veku. Za vreme hi1jadugodi. ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku već mnogo više zbog shvatanja . sa razloga koje ćemo docnije proučavati. renaissance na francuskom.začela u glavi jednoga čoveka. prvog od velikih ljudi koji su stvarali renesansu. posle H rista. ma koliko da je njihovo dejstVo bilo ogromno.1 Novom svetu. filozofiju. bili smo II mogućnosti da ukažemo na veliku prekremicu . tako da se naše shVatanje re~ nesanse menja prema tom e da li p<lsmatramo likovne umetnosti.pojavu islama . one se ne p<lklapaju. isključivo kao usposta vljanje latinskog i grč kog jezika u njihovoj raniioj čistoti i vraćanje na originalne tekstove klasičnih pisaca. međutim. i. Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju sopstvenu sliku tog perioda.povremeno oživljavanje klasike. kao Ato se sećamo. Ali ni za jedan od ovih događaja. movi vela.

novi naraštaj naučnika njegovih sledbenika. istori je i filozofi je radi njih samih. nasuprot svim utvrdenim autor itetima. jer su humanisti . vi~e u svetovnim nego u religioznim okvirima. I tu je on postavio uzor koji se pokazao kao izvanredno značajan.. to jest. u stvari. književnosti. dok su .osposobilo ga je da objavi. Ovak\'a spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje postaće duboko karakteristična za renesan~ su kao celinu. bilo doba nepr osvećenosti i mraka.vest i samopouzdanje . svoje sopstVeno ubeđenje da je tdoba verovanja. (a ne u Sveto pismo i proučavanje crkvenih tekstova). RENESANSA I 283 . postali intelektualni vođi renesanse. u učenje jezika. Humanizam je Petrark i značio verovanje u ono što mi i sada nazivamo Ihumanističkim naukama.mračni pagani. antike stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije.

Svest o renesansi_ ro dila se u Italiji i ne može biti sumnje da je Italija odigrala vodeću ulogu u razvit ku renesansne umetnosti. moderna nauka se slaže s tradicion alnim shvatanjem. Petrarki su bih dobro poz nata ostvarenja svih tih ljudi .. ali su otkrivali protivrttnosti kad su upoređivali osvcltani autoritet k lasičnih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije. po iednom još starijem tradicionalnom shvatanju no\'a era je počela s Giottom. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom. a ne samo odsutan.za razliku od srednjoveko\'nih klasicista da je grčko-rimski svet nepovratno mrtav. da je renesan sa pOCela ubrzo posle 1400. Za slikarstvo. Xe možemo prenebregnuti to svedočanstvo. Kjihova slava mogla se ponovo oživeti sam o u duhu. oni su priznali .on je I divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu . Međutim. ali . dva glavna izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj severnjatke gotike. upravo te napetosti . ipak se ustručavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost jer bismo tada morali prihvatiti da se renesa nsa u slikarstvu javila oko 1300.-ruru i vajarstvo. ako je mogućn o. ali ne oba\'ezno na latinskom. Lekari iz doba r enesanse divili su se anatomskim priručnicima klasičara. vajarstvo i grafika Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li pažnju na renesansu u likovnim umetnOStima. bar do početka XVI veka. godine) . već s u daleko odmakli u naporu da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrišćanstvom.ponovo izneo na videlo tu umetnost koja je bila sahr anjena vekovima'. i prevaziđu.po uzoru na antiku« uz upotrebu arhitektonskog rečnika zasnovanog na proučavanju Idasitnih građevina.bar tako ~e tini gledaj ući unatrag . Ali. srdčemo se s nekim pitanjima koja su jo! uvek neraščišćena: kad je započela renesansa? Da li je. 2iveti u doba renesanse moralo je biti neudobno. to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorim a ni izdaleka nije bio neograničen. pošto su se revolucionarne promene događale i ranije u srednjovekovnoj ume tnosti. kao gotika. Ubacujuti pojam .neprosvećeni h vekova" ponovnim otkrivanjem pune velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji i nastojanjem da se takmiče s tim ostvarenjima na zamišljenom planu. zasnovana na odbacivanju srednjeg veka. A humanisti. a nisu kopirali paganske hramove. Osnovni parado ks je što je želja za vraćanjem klasičarima. mada krajnje uzbu dljivo. medutim. kada je taj razvitak počeo? U koliko se odnosi na arhite1. prvi pUl izraženim pre vi!e od pet stotina godina. U praksi. don ela novoj eri ne preporod antike već rađanj e modernog čoveka. čitavu generaciju pre Petrarke. ili kao nov stav koji može da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu? . ili na više mesta istovremeno? Da li da je smatramo za nov. i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru . stvorena u jednom određenom centru.izazval e su bujiCU S{\'aralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo. pre nebregavajući Duccia i ostale velike majstore iz Sijene. Cilj renesanse nije bio da se dela antike podražavaju. Ni sam G iotto nije odbacio pro!lost kao doba neprosvećenosti. Uostalom. Pisci su se trudili da se izražavaju ciceronskom rečitošću i precizno!ću. nisu postali neopagani. i naučili su da se oslanjaju na ono što vide svojim očima.Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici želeli da ponovo oži ve k1asitnu antiku od az do ižice.hiljadu godina neprosvećenosti« iz među sebe i klasika. ali. Pozno gotičko slikarstvo. Arhitekti su i dalje gradili cr kve koje je zahtevalo hri!ćansko bogosluženje. kako je njihov učitelj bio mrtav. Ali. jedinstven stil. godine. TREĆI DEO I RE)lESANSA 1. bez obzira na to koliko je veli ko bilo njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju. već da se dostignu i. . Umetnička revolucija koju je on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno postaviti u novu eru. oni su morali da se uhvate u koštac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli . koji je (kao što je pisao B occaccio oko 1350. njihove crkve su bile projektovane ail'anrica. dok nisu i sami postali učitelji. Taj proces prisilnog napretka bio je pun kriza i napetosti. godine. koje su smatrali mnogo tačnij im od srednjovekovnih. Ljud i renesanse nalazili su se tada u položaju legendarnog đavoljeg utenika koji je rdio da se takmiči s dostignućima svog utitelja pa je u toku toga oslobodio mnogo veće sij e nego ~tO je nameravao.

Martinij\: .ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo ono ~to je bilo sa hranjeno vekovima neprosvtće284 I POZNA GOTIKA .

ali koji su se u skoro svim drugim tačkama OŠtro razdvajali. postati stalna tema renesansne misli koja treba da opra vda podražavanje prirode kao deo velikog pokreta matrag klasičnoj starini. upotrebliavati pod znakom navoda da označimo njegovu sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnjačkog slikarstva XV veka.ki muzej um etnosti. U stvari. Oltar Mtrodt. kao ~to se seCamo..osvajanje vidljiv og sveta . Tu tre ba da se podsetimo na dva događaia koji su imali zajednički cilj .i da Giottu p ripi~ e ulogu tPetrarke slikarstva. na jednu od likovnih ume tnosti (čak i ako je to učinio malo prerano) i zbog njegovog načina opisivanja Gionovo g dela. Te vidove. nisu odbacili međunarodni stil. ono §to je Bocca ccio imao da kaže interesuje nas zato §to je on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . d rvetu. A to će. uzeli su ga za svoju polaznu tačku. 279).. i da s\'e de na najmanju meru mogućne sukobe između tih ciljeva. ernjačkih slikara toga doba. uednji deo 64x63 an.Pozna gotika. ponovnog oživljavanja posle vekova neprosvećenosti. Kako onda možemo da objasnimo Boccacciovo tvrđenje? Treba da shvatimo da je o n kao revnostan učenik Petrarkin. On t ime posredno iskazuje da oživljavanje antike za slikara znači nepomirijh'i realizam. Firentinska ili iužnjačka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj liniji temeljitija. nemamo adekvatnog naziva da označimo severno žarište revolucije. Boccaccio. koristeći se njegovom veC legendarnom slavom. godine. SUb na. Covek sc pita kako su mogli da st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim uslovima. Niuiork nosti. U Boc cacciovom prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima više intelektualne stra tegije. i pored njegovog velikog značaja.pozna gotika« (koji ćemo mi. 270). oko 1420. koja je počela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Holandiji. U stvari. BraneCi status poezije. on je smatrao korisnim da povuče an alogiju sa slikarstvom . čuvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ. 241-3. Štavi§e . Pa i pak. Oko 1425-28.zar nisu i sami klasici izjavljivali da su te dve umetn osti slične. krila 64. zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo. nazivamo je ranom renesansOt n. on je tvrdio da je Giotto tako vemo prikazivao svaki vid priro de da su ljudi čestO njegove slike zamen. u Horacijevo..' . str. on ima nekog opravdanja. jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo. kao što ćemo videti. tradiciji. Da se prevaziđe realizam gotičkog slikarstva bila je potrebna i druga revolucija. uglavnom bio zainteresovan za humanizam koji se probijao u književnosti. Pa ipak. . nije moga o znati koliko vidova stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli da isp itaju.SO an $vako.ivali sa samom stvarnošću (v. on ukazuje da stvaraoci novog stila. naravno. kao završnu fa zu gotičkog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnjački pandan ranoj renesansi . Na primer. Metropoliten. nego verodostojnog preno§enja Gionovog ličnog stava. za razliku od njihovih italiianskih savremenika. mad a su to uglavnom bili samo pokušaji. proučavali su slikari medunarodnog stila. zbog komoditeta.SQx27. Uobičajeni naziv . njihova umetnička sredina bi la je očigledno tpozna gotiku (v. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). Bez obzira na naziv koji ćemo izabrati za stil se. podseća nas takođe da je arhitektura XV veka izva n Italije imala i dalje čvrste korene u gotiČko. str. jer istoričari umetnosti jo~ uvek imaju različita mi~ljenja o njego\'om obimu i značaju u c-:lnosu na renesansni pokret kao c:linu. u Fla ndriji. tako da je raskid s prošlošću bio manje nagao na s everu nego na jugu. Taj naziv se obično ne primenjuje na novi stil koji je ponikao na severu.444. činimo POZNA GOTIKA I 285 .

sada u Staedelovom instirutu u Frankfurtu). godine. uoča vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. Gamki O (Otvoren). godine. godine Ho1andija je imala školu kompozitora koja je bila toliko revol ucionarna da je gospodarila u muzici u Evropi u toku sledećih Sto godina. ali. Gand /lar to sa me razloga. najčuvenijim slikarom iz Tournaia. p ovezivali tačno podražavanje prirode ). francusko-flamanskim sli kama međunarodnog stila (sl. (izuzev što se u njoj uopšte n e pominje ponovno oživljavanje antike). (!talijani su.43 x 4.a možda i presudnu . St &\'on. tabla II boji 26). tabla u boji 29). čak i oni najsmeliji. čiji životni put pratimo u dokumentima od 14 06.40 m. Tu. u kome se tvrdi da _ bilo vtfJdno slušanja nije komponovano pre njihovog vre mena•. U Italiji su im se isto toliko divili koliko i vodećim italijanskim umetnicima toga doba.' slikarske revolucije u Flandriji. Ne postoji slično svedočanst vO koje bi se odn osilo na novi stil flamanskih slikara. videćemo da pripada toj tra diciji. koji je verovatno naslikao ubrzo posle 1425. Uz to su flamanski slikari imali i blisku paralelu u oblasti muzike. Prvu fazu . povezanost i po tpunost. 3. Slikari među narodnog stila. godine do njegove smrti. Tako se u očima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao zaista postm edijevalno. Posle 1420. a njihov snažni realizam imao je vidljivog uticaja na slikarstvo rane renesanse.mračnih vekova muzike«. stabilnost. sa svojim potpunim od bacivanjem . 440--42. Ova primedba. i talijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. predstavlja jedan umetnik čije nam ime nije tačno poznato. Hubert i Jan van Eyek. čije delo sada proučavamo. prvi put. Slika na dn'etu. vezuje s tav flamanskih muzičara s italijanskom ISVešćU o renesansi. Koliko j e novi stil tih ljudi bio cenjen može se zaključiti iz jednog ništa što bi savremenog iz vora. imam o osećanje da stvarno gledamo kroz drvenu ploču u prostorni svet koj i ima sva bitna svojstVa svakodnevne stvarnosti: neograničenu dubinu. Uticaj velikih flamanskih majstora. 1444. u slikarstvu sa wraĆ3njem klasicima« Naprotiv. Među njegova najbolja dela spada oltar Merode (sl. Ako ga uporedimo s njegovim najbližim srodnicima. nikad nisu težili takvoj do slednosti. njihove obaveze prema stvarnosti bile su daleko od apsolutnih. ali prema onome štO znamo o uticaju njihovog dela. mada je on verovatno identičan s Robertom Cam pinom. podsetićemo vas. 444. Dovršen 1432. Mi ga naziva mo Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima velikog oltara u Flemalleu . Slike koje su stvarali 286 I POZ:-lA GOTIKA   .445. čini se da je narod smatrao da fOišta što bi bilo vredno gledanja nije nasli kano pre njihovog vremena•. dal eko je prevazišao njihovu sopstvenu oblast.

Tako su ružin žbun. i šta je ugasilo plamen? Da l i je božansko zračenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je možda sam plamen s\'cće predstavljao božansku svetlost. a ljiljani čednost.. njegovu boju. materijal. a druga na njegovoj klupi). stepen elastičnosti i tretman os\-etljen ja. koja je sad ugašena da bi pokaza la da . fakturu povdine. §to se vidi iz užarenog fitilja i pramička dima. na primer.su kao bajke. sl. v. u kojima se razmere i odnosi medu stVarima mogu menjati po volji. što znači da skoro svaka pojedinost na slici. određujući svaki vid: njego\' individualni oblik i veličinu. Majstor iz Ftema11ea poduhv atio se da kaže istinu. Josifu. zaštO je sv. Možda je najčudniji simbol te vrste sveta pokraj vaze s ljilj anima. da se u Hristu . On to jO! ne čini s lakoćom njegovi predmeti. 428.Božji krst bio je mišolovka za đavola •.e Bog postao čovek. već dalji atributi Marijini . Adam i Eva (detalj dike 445) bude toliko zabavljen pravljenjem mišolovki (jedna se nalazi na ot\:orenom prozoru . Nasuprot tome. Umetnik čak pravi tačnu razliku između difuzne svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu gradaciju osvetijenja. u kojima se i mašta mclaju bez smetnji. On se s ovim izazovom ponco pomoću metoda poznatog pod nazivom . bog je trebalo da se pojavi na ze mlji u ljudskom obliku da bi podvalio sotoni . i divni odsjaj na mesinganom sudu i svećnjaku. skloni smo da verujemo POZNA GOTIKA I 287 .. Po~to objašnjenja te vrste zahtevaju naučničke ingenioznosti. S raenoiću skoro opseđnutog ČO . i direktne svetlosti koja ulazi kroz dv a okrugla prozora j ova druga svetlost ima dvostruke senke. baš kao što se i prvi put uJcazuje poštovanje sv.izvor ži\'e vodet. Posmatrači su se dugo pitali. neprijatno naglo iz aristokratskog sveta m eđunarodnog stila u dom flamanskog građanina. pri čemu ruže označava j u njeno milosrđe. ukratko rečeno. punu istinu i samo istinu...e prikazan na poslu u susedn oj sobi. bez obzira da li verujemo da je on Roben Campin ili ne. Ona je ugašena tek nekolikđl trenutaka ranije.ret pretvorila u lel04? Očigledno je da čit avo bogatstvo srednjovekovnog simbolizma još uvek živi na našoj slici.najčistija posu a. smernom zanatliji. preterano skraćeni.prerušeni si mbolizam. ljubičice smernost. blistavi sud za vodu i ubrus na prečagi nisu samo običan kućni namešta. imaju tendenciju da se međusobno sukobljavaju u prost oru.. ali je ono toli ko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da se često moramo pitati da li određeni det alj uopšte zahteva simboličko tumačenje.. onome koji . Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je našem umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije suočio kako da prenese natprirodne događaje iz simbolični h okvira u svakodnevni ambijent a da im pri tom ne da ni trivijalan ni nepriličan izgled. \'eć građanin koji se stara o ukusu dobrostojećih sugrađana kao što su donatori koji pobožno kleče ispred Bog orodičine odaje. 438). Ali zašto je ona usred bela dana paljena.eka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu konkretnost. Ol tar Merode prenosi nas. nije bio dvorski slikar. dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban smis ao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu. Majstor iz FIemallea. Josif trebalo da činjenice čarobne 446.. ljubičice i krasuljci na levom krilu i ljiljani na središnoj ploči cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu. koje su oitro ocrtan e na gornjem delu centralne ploče. može da sadrži neku simboličnu poruku. ma kako proizvoljna. Karakteristično je da je tO najraniji primer Blagovesti u potpuno d omaćem enterijeru (kao suprotnO. i .

Ali. maksimumom duhovnog značenja. Da bi slikao svakidašnju stvarnOSt on ju je morao tposveti ti. dakle. ima be zbroj slučajeva isto tako oštroumnog ili nejasnog simbolizma. zaslužuje podjednako preci zno posmatranje. verovatnije je da je i nicijativa dolazila od umetnika. plavičasto ili smeđe sivi . Osnovna tehnika srednjovek ovnog slikarstva na drvetu bila je tem~. ili unut:ra!njost drvodeljinog dućana. a tek ugašena sveća ne pojaVljuje ~ \-iše nigde. 25. njih je omo gućila upotreba ulja. jasnim tono\"i~ bojene po vršine. Bar potencijalno svaka stvar je simbol. i. nijedan umetnik nije p rihvatio i pored njegovog rasprostranjenog uticaja. ili da je ima o dodira s teolozima ili drugim naučnicima koji su ga mogli uputiti na iz\'ore gde se navode simbolična značenja Stvari kao ŠtO su ugašena sveća i miJolom. Očigledno je. na platnu ne mogu mešati pa je bilo teško pos tici 2&8 . Možemo reći da mu je bila potrebna sve veća riznica simbolike. čestO slučaj. reklo bi se. međutim.pokazuju novu urančanost.ene boje srazblaženim žumancctom.447. da oltar Merode i njemu slične slike sadrže posebnu savremenog posmatraČtl..prigušeno z eleni. \·eć ideja usađena u stvaralački proces. Njiho\. videćemo jasno.a z bog njihove neopravdane pojave teško možemo sumnjati da nim simboli . jer ta dva simbola . sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u boji 24. Blistavost starij ih dela koja podseća na blistavost nakita. a skala preliva je mekša i ši ra. čvrst premaz koji se bao sušio i divno odgovarao srednjovekovnom ukusu za ravne. čak ni među visokoobrazovanim svetom. . Ako uporedimo našu tablu u boji 29 BlagovesII. da po svom oso benom tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskače od ostalih. wto se one uo~te nalaze na našoj slici? Da li je pok rovite1j (koji je možda bio izvanredno učen) rekao umetniku da ih tu stavi? Mogućno je da su oni jedini slučaj te vrste. Ali. a ne od njihovih pokrovitelja. Ublaženi tonO\. . mada se u njima može uživati i bez po. oni bili u međusobnoj zavisnosti.jnije pojedinosti date s istom wredsredenom patnjom kao i sveti li kovi.\kdutim. Ali. stoga. koliko je nama poznato. GansHoilar (utvorcn. pitamo se. ali mnogo elastičnijom i izdiferenciranijom. italijanski savremenici su to morali osetiti. Kako. Međutim. da je Majstor iz FUmalle a uveo te simbole u likomu umetnost. PreMeni simbolizam Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistički stil. Taj stav dubokog poštovanja prema fizič kom svemiru k ao ogledalu božanske istine pomaže nam da shvatimo zašto su na ovim panoirna najsitnij e i najbeznaČtl. Otuda imamo razl oga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca bio sfun neobično učen čovek. u kojoj su mešane (ttemperovanec) fino sa m1e. to je vrst u zagonetke. ako je sveću i mišolov ku bilo za tdko odgonetnuti i u XV veku. ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje de korativnom. 27). jer ga je to podstica lo da proučava poja\·e vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao ~tO je sveta neposredno po!tO je ugašena.prvi put se po jaVljuju na oltaru Merode. a ne u suprotnosti . u slikarstvu .pozne gotike. poruka ugašene sveće i mišolovke nije mo gla biti opšte poznata. on ju je proširio i obogatio. u temperi se različiti tono\. zašto se ist ovremeno držao dva pravca realizma i simbolizma . Mora biti da su retko upotrebljavani. Svi ovi efekti su bitni za realistički stil Majstora iz Flemallea. ako sve druge razlike ostavimo po strani. jer je sv. potrebna k ao okvir za mi~olovke). koje je on medu prvima upotrebio. Ona je sl\'ara!a fin.. obrazac koji se sastoj i od sjajnih boj a uz obilatu upotrebu zlata. na metnik nije samo nastavio simboličnu tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklop u novog realističkog stila. izgleda. ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slika na? Da li je njima odmah bilo jasno značenje svakog detalja? Verovatno da nisu ima li tdkoća s lako razumljivim simbolima kao ~to je cveće. Prihvatamo takođe da su verov atno razumeli i značenje posude s vodom.koje smo navikli da smatramO sup rotnim? Za njega su. Drugim rečima.znavanja sveg njihovog simboličnog sadržaja. Josi f s mišolovkom nađen joo samo na jednoj drugoj slici. ati ih. jer su hvalili i čudesni realizam i tpobožnosu fJamanskih majslOra.

I POZNA GOTIKA .

Ova dela je mogao naslikati bilo koji od dvojice braće. pa izgleda ju manje izolovani. Posle 1432. manje tskulpturalnif. debele naslage guste. Međutim. Slika: na drvetu . providnih premaza (nazvanih tglazura. Ako raz~ gled amo sliku Raspete. lagano. a posle tog a u Brugesu. što se vidi iz sL 44 1). kad se približimo grani ci vidljivosti. ali nesumnjivo je da su se služili medij umom ulja s izvanrednom pref . tako da se najudaljeniji planinski venac neprimetno utapa u boju ne ba. na naJoj slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavij en fi· nom maglom koia umekšava obrise. su bili ti koji su otkrili njegove umetničke moguć~ nosti.). s tehničk e tačke gledišta. senke i boje. u stvari. godi~ ne. ali je ono upotreblja~ vano samo u specijalnim prilikama. do tada nepoznate baršunasto tamne prelive. godine. Jan van Eyck. oblici nisu tako opipl jivo izraženi kao oni koji su karakteri~ stični za Majstora iz Flemallea. Osim toga. ovi majstori takođe zaslužuju da nose ime *oceva modernog slikarstva«. moglo je da stvori raznolike efekte. Za Majstora iz Flemallea to su bili o zbiljni nedostaci koje je on savlađivao <::amenjujući mciavinu vode i žumanceta uljem. manje ljupke ali daleko realističnije nego valovite obline među~ narodnog stila. Bio je i građanin i dvorski slikar. Međutim. kao prilikom pre~ mazi vanja kamenih površina i slikanja na metalu Majstor iz Flemallea i njegovi savreme nici. od likova u prvom planu pa do udaljenog grada Jerusal ima i snegom pokrivenih vrhova iza njega. videćemo postepeno opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svetlog i tamnog. Atmosferska perspektiva je za naše opažanje du bine prostora osnovnija od linearne perspektive. Jan i li Hubert. godine. koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske misije. koji su braća Van Eyck prvi upotrebili u potpunosti i siste matski ( Braća Limbourg su već znali za to. uglaste nabore na tkaninama. potreban za trodimenzionalne efekte. flamanski m ajstori bi u osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ograničeniji. uključujući bogate. pa tako ceo prizor dobija pove zanost i hannoniju koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz F1emallea . Nije potrebno reći da čitav ni z efekata postig· nutih uljem nije otkriven odjednom. Covek u crvellOm turbanu (AU/operlmt). Ulje. gde je i umro 1441. od tankih. Najzanosruje od njih su dve slike koje prikazuju Raspeu i $ traJni sud (tabla u boji 28). Ona dduje ne sam o na udaljenim vidicima.sveobuhvatnu privr~ ženost vidljivom svetu. Kako su braća Van Eyck postigli taj efekt? Teško je rekonstruisali tačno njihov tehn ički postupak. tcike boje). Narodna galerJja.svetlo p laviČ8sto·sivom. niti ga je ot~ krio jedan je dini čovek. godine. Jako osećanje za prostor je rezultat ne toliko izražene perspektive koliko utančanih promena svetlosti i boje. Taj optički fenomen. Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje na m da ga je završio te godine. Ovako. u LiUeu od 1425. Postoji nekoliko tajkov skihc dda. on ih sve pre~ krije. Tome je više doprineo Jan van Eyck nego Majstor iz Flernallea. do 1429. Dobar deo Janovog ži~ vota i rada poznat nam je. Jan van E yck je ncito mlađi i mnogo čuveniji umetnik od Majstora 448. Takođe su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi.povezani niz valera. tamne površin e čestO su bivale nečiste i neizdiferencirane. koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta ukoliko njihova udaljenost od posmatrača raste. Stil ove dve slike ima mnogo zajedničkih osobina sa stilo m oltara Merode . 1433. j er je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum slikara. radi o je u Holandiji od 1422. godine i 1425. London iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~ nalazah uljanog slikarstva . pošto ga je njegov stariji brat Hubert bio ranije započe o (v. Bez ulja. godine možemo pratiti Janov rad preko izvesnog bro ja potpisanih i datovanih slika. do najdebijeg impasta (tO jest. bez obzira na to koji je od dvojice braće. U čisto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato srednjovekovnim umetnicima. individualni . rođen je oko 1390. do 1424. očigledno starijih od Gan· skog oltara. poznat je kao 'at ~ ~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~ po najvedrijem danu vazduh između nas i stvari koje posmatramo dduje kao magličasti zastor koji nam onemogućuje da udaljene likove vidimo jasno. Janov raniji razvoj ostaje ner8Šči§Ćen. 26x 19 cm. njihov autor. Sve teži jednoobraznom tonu . lep ljivo sredstvo koje se sporo su§i. Naučnici se slažu u tome da ove slike potiču iz vremena između 1420. sL 445-47). neograničenu dubinu pr o~ stara.

in. Smenjujući guste POZNA GOTIKA I 289 .enošću.

Raspet. oni su bili u stanju da daju svojim slikama mek. dok ispod njega .ij. koji je Jan prekrio r«wima. Mada je njegov osnovni obJ. Jasno je da je donja polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje. o ltar je verovamo izrađen II sedmogodišnjem periodu izmedu 1425. koje nije moglo biti zamišljeno takvo od samog početka. daleko od skladnog. GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla.na zemlji i u podzemnom carstvu satane . godine. UzetO kao celina. Kako se čini. svi se odlikuju s trahovitom realnoSću košmara. Jan van Eyck. Ce lina predstavlja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc. tr iptih . 1434.. PoAto je Hubert umro 1426. London 450. kao da je neka magična formula unela tihi mir u ovaj prizor.preovladuje s upromo stanje. zavriio Jan 1432. oltar je sačinjen od dvadeset slika. taj dvojni vid ajkovsko g stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir. misaono blaženstv o je suprotnost fizičkom i dukvnom nemiru. Rekonstruisati taj tok dogadaja i odredil i udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. uz to. koji je dooao posle stila slika koje srne do sada proučavali. smdnija od ijednih koja smo do tada videli. Na slici Strašni sud. Tek kad usredsredimo pažnju na pojedinosti. je neobično maJo dramatično. Već smo pomenuli zapis iz koga saznajemo da je de lo. blista v sjaj tona koji nikad nije bio dostignut. Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr~ene. Dovoljno je reći da Hubert ov lik ostaje donekle u senci. dodao nekoliko svojih i sastavio ih na zahtev imućnog pokrovitelja. Slika na drvetu. Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gesto vima straha i nade. a poho su. prokleti koje odvlače nekuda 290 I POZNA GOTIKA . 84xS7 CIn. mada prvobitno nije 449. koje je započeo Hubert. naj\'eći spomenik r anog flamanskog slikarstva. krila naslikana s ohe strane. Decali sa slike 449 i providne slojeve boje. čiji portr et vidimo na spoljdnjoj strani oltara. simetrija i spok ojstvo. NarOdna galeriji. Od n jega otuda možemo očekivati da nas upozna sa sledcćom fazom novog stila. i 1432.davolska čudo\i! ta. zavdi o ih. Ganski oltar (sl. verovatno se može naći na četiri centralne slike. veličine i oblika koji su podešeni jedni prema drugima. verovatno zato ~to je to zavisilo ist o tako od nji~ove individualne osećajnosti koliko od njihove zanatske spretnosti. opažamo sn ažna osećanja na licima iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv bol l\1ari je i njenih pratilaca u prvom planu. neodoljivo. pruža tako složene probleme da se nMe proučavanje mora ogr aničiti na otkrivanje najbitnijih. njegov stil. godine. 445--41).centralni deo sa dva krila sa strane . ali. Ta dva stanja na taj način odgovaraju Nebu i Paklu. ali košmara tposmatranogt s istom beskrajnom brižlj ivo§ĆU ka i svet prirode na slici RtlJpef.svaki od ta tri dela sastoji se o d četiri odvojena panoa.

II najtačnijem smislu tog izraza. Jan ne prikriva ličnost modela. od te nezgode neminovnosti umetnik je načinio preimućstvo. FranusC() d'Em. to lice. slikajući senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodičine odaje. predstavljeno je na malim. Mnogi njihovi stanovnici 451. pojačava tu iluziju. na oltar Mer ode i na taj način one nam ukazuju na dragocenu vezu izmedu dva velika pionira fla manskog realizma. Gornji red ima dva para panoa različite §irine. pa ipak. Model se kupa u istoj mekoj. čiji ogromni likovi u krajnjem aranžmanu pr itiskaju mno§tvo onih malih ispod njih. Spoljašnje JXlvršine kri1a (sl.takmičili su se sa gradovima u Itali ji kao središta međunarodnog bankarstva i trgovine. Donja slika i četiri bočne ve rovatno su činile odvojen oltar s Obožavanjem jagnjeta koje simboliše Hristovu žrtvu u s mrti. sl.jedva vidljive bore napora oko očiju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. čije su oči ispod niv oa ivice. Znajući da će se oni tako pokazati gledaocu. srećemo male. nasuprot tome. Ono se može opisati kao . Dva sv. Gand. Gornje tri.trebalo da one budu zajedno. a više na stvaranje čoveka prema božjem liku. ali su do oko )420. neposredn i su srodnici panoa s Adamom i Evom. prvi put skoro Sto godina ra nije (upor. Tek od Majstora iz Flemallea. Jedan od najinteresantni jih je Jan van Eyckov (. 432). je umeo da pr ikaže ljudsko lice iz tročetvrtinskog profila. Ako je ovaj niz pretpostavki tačan. ostaje psihološka zagonetka. Obnovljeno interesovanje za realist ičko portretiranje razvilo se sredinom XIV veka. ali Jan. po detalju iz domaćeg života. da čine samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. Njihovo spokojno dostojanstvo . onda su dve visoke i uske sl ike koje prikazuju Adama i Evu (sl.navode nas manje na pomisao o prvobitnom grehu. koj i bi sasvim mogao biti i autoportret . 409). veličanstveno prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti i senke. 447) Jan je očigledno zamlslio kao jedinstvenu celinu. kao što se sećamo. svih: najstariji akrovi severnjačkog slikarstva na drvetu (gotovo u prirodnoj veličini). kao §tO bismo normalno očekivali. spajajući sva četiri u jedan enterijer. dok su se slikari obično og raničavali na profile slične siluetama (kao Što je pomet vojvode od Berryja na sl.ovek u crvenom turbanu iz godine 1433. pa je na taj način ustanovio nov. već II nižem redu. 30x20 cm. sada u sve većem broju. Veom a je interesantno to što ove Blagovesti liče. veoma izrazitim prizorima II donjem redu. nezadovoljan samo perspektivnim rclenjem. Tu. direktan odnos izmedu prostora na slici i pros tora u stvarnosti. reklo bi se. Jovana (slikana u sivom. kao i p rizori s Kainom i Aveljom). svi u posebnim nišama. Joo je interesantnija činjenica §to su Adam i Eva koncipirani upravo za ov o mesto i ovu celinu. jasnoj svetlosti ka o i Adam i Eva na Ganskom oltaru. (v. najsmelije od. izvesno. stoičko spokojstvo njegovi h portreta svakako odražava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegov u ravnodu§nost ill nedostatak dara opažanja. slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela. čija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sačuvane uspomene. Oko 145S. Pored portreta donatora. Flamanski gradovi II kojima je cvetao n ovi stil slikarstva . Slika na drvetu. Rogier van der Weyden. Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju istaknuta m esta i na oltaru Merode j na Ganskom oltaru. Bruges . sl.uravnoteženo. njegove karakterne ene u takvoj su savrienoj rav noteži sa svima ostalima da se nijedna ne ističe na račun ostalih. 442 ). koji prikazuju istoriju Kaina i Avelja. 446) jedine koje je Jan dodao Hubertovom del u. Metropolitenski muzej umetnosti. godine njegov a najbolja ostVarenja bila u vajarstvu (vidi sl. 448). One su. prvog umetnika posle antike koji. Njujork (~birka Michaela Friedsarna. nezavisne likove. ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm oltaru). da bi podražavati skulpturu. Jovana Krstitelja. Jan van Eyck ih je naslikao odgovarajuće toj nenannalnoj tački posmatranja . kao svi Janovi portreti. Kako je Jan imao pu nu sposobnost da izrazi osećanje (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeću. najveći likovi nisu gore. Dva panoa s an<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio kao dva kr ila na orguljama.i njihovo u gledno mesto na oltaru .Tournai. 1931) . Stvarno zlo. donator i njegova žena. trebalo je. svaki detalj oblika i materije une! je sa skor o mikroskopskom preciznošću. portret je počeo da igra važniju ulogu u slikarstvu na severu. Takav efekat stvoren je.

Galerija UtIizi.lični. Svet prirode. Jedna od. c ipele koje tS\'etom je par izuo podsećaju nas da oni stoje tlu..a duguje im očigledno mnogo . I sama domaća sredina. koje potiče iz vremena o ko 1435.Johannes de Eyck fuit hic. U delu Jan van Eycka istraživanje st\'arnosti i njeno prikazivanje pomoću svetlosti i boje dostiglo je granicu koja neće biti prevazidena za naredna dva veita. patos. slika treba da pokaže tačno ha je video i im a funkciju naslikanog svedočanstva o venčanju. Mladi par svečan o polaže bračni zavet u skrovitosti nevestinske odaje. već i najveće remekdelo toga doba. na kad je umetnik imao oko trideset i pet godina.452. Hulro vm der Uocs. slici Skidanje s krsta (tabla u boji 30). Izgleda kao da su potpuno sam i. dakle. Ovo Skidanje cenjeno prema i zražajnoj 292 J POZ N A GOTIKA . po. koji nam prenosi prirodu venča nja kao svete tajne. To odmah zapažamo u njegovom ra nom remek-delu. pa i mali pas je amblem bračne vtmosti. krilJ 2. Spoljašnji vid događaja (u ovom slučaju skidanje Hristo\"Qg tela s krs ta). Oko 1476. godina. načinjen je da sadrži svet d uha na takav način da oba u stvari postaju jedno. sve §to im duguje . žive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van Ey cka. uglastim naborima na tkaninama. 36). za jednoga od.što nam reči iznad ogledala. gotitke pro!lOsti. (Jan van Eyck bde tu). Slika na drveN. čime podseća na MajslOra iz Fl6n alJ.. Firenca 4S3. PflrliMrijro oflar (otvoren). Tu je modeliranje precizno kao sk ulptura.. Janova uloga je. manje ga interesuje nego svet liudskih osećanja. videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti koje u1au u sobu.on koristi za cilje\'e koji nisu njihovi. Jedna sveta u svećnjaku koja gori usred bela dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite pažnju na prizore Stradanja na okviru ogledala). uloga svedoka. i datum. godine.S3 x 1. puna je prerušenog najutančanijeg simbolizma. Giovanni Arl1Dlfini i njegova netIesta (sl. 45 0). njih Jan van E yelt je izradio portret koji nije samo njegov najbolji portret. a i nameštaj u odaji poziv a na slično tumačenje.i trgo.S3 x 3. kažu da .ea. srednji deo 2. napisane ukrašenim slovima.ci i bankari. 1434. (za poreklo ove te me vidi str. v eć njegovi .41 m svako.OS m. a meke polusenke i pune. Rogier van der Weyden. mada ubedljivo r ealistična. 449). ali ako bolje zagledamo u ogledalo.~a1i sasJike·4j2. kao i u Merode oitaru. treći veliki majs tor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi jedan drugačiji mada isto tako važa n zadatak: da u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici. stavljeno na vidno mesto iza njih (sl. ponovo obuhvati ose6ljnu dramu. sa lomnim. n jih mora biti sam umetnik. Ipak je Rogier daleko više nego samo sledbenik ove starije dvojice. stranci bili su italijansk.

zagledana u čudu. 399) i naumburškog Raspeća (si.od strasburške Smrti B ogorodice (sl. Na svoj miran način slika je isto tako smela POZNA GOTIKA I . Bogorodica i. godine. godine za Tommasa Portinarija. upadljiva je suprotnost između neobuzdan og uzbuđenja pastira (sl. izražava življ i karakter. PoštO se vrtoglavo uspeo do slave u kosmopolitsko. pa do bonske Pieu (sl. Ova nesrazmera. njegov utisaj je preovlađivao u evropsk om slikarstvu severno od Alpa. u Holandiji. London pored njihovih svetaca-zaštimika. a četiri godina kasnije je i umro. Ili. godine 147 8. italijanskog plemića koji je živeo na burgunds kom dvoru. Mada nemamo potrebe da tu tražimo nagovdtaje Hugove bud uće duševne bolesti. Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i izgledaju tako neprirodno mali. 408) i M ojsijevog kladenca Clausa Slutera (sl. Getrtgen tot 5int Jans. posebno zanimljivu za nas danas . 454). svečane ozbiljnosti ostalih likova. Najdinamičniji je bio Hugo van der Goes. pastiri iz Rođenja Hrisrovog na centralnom panou . a manje o njihovom spoljašnjem izgledu. 453) i pobožne. otkriva napregnutu. bez daha. na krilima oltara čla novi porodice Portinari koji kleče izgledaju kao patuljci 454. kao i obilja preciznih realističnih poje dinosti) i njegovog interesovanja za natprirodno? Na primer. reaguju na dramsku misterij u Hristovog rodenja raširenih oč i ju. 34)(2 5 cm. takođe ogromnih dimenzija. Ta deca prirode. II novorođeno Dete. simetričnu grupu. ovi poslednji likovi nisu zamišljeni da budu tveti nego u prirodit. sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem. 451). to lice upoređeno s licem C{)1)eka u crvenom turbanu. Slika na drvetu. Kad je umro. ali sve jaa nastupi depresije doveli su ga do ivice samoubistva. nesrećni genije čiji tragični zavrtetak nagoveštava nestabilnu ličnost. Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema. ono. Taj smeli poduhvat dao mu je dvostruku prednost pojačavajući utisak tog tragič nog događaja. Njegovo najveće delo. Rogi er tumači ljudsku ličnost zanemarujući izvesne crte. 405). 410). godine. eksplozivnu ličnost. Modelovanje je svedeno na minimum. Rodmje Hriul)'fJO. Sto važi za Rogierova religiozna dela isto tako važi i za njegove portre te. čiju pozadinu ne predstavlja predeo iz prirode. čije ih džinovske dimenzije karakterišu kao bića višeg re a. Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da s u se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo svuda izvan Italije do kraj a tog veka. izaziva stra hopoštovanje (sl. Nije čudo što je Rogierova umetnost. dugujemo za prekrasno Rodenje HrisU)f)o (re produkovano na sl. Slika Francesca d'Este (sl. 1464.i fizički astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet. on nam više kazuje o unutarnjem životu modela. Ali. kao i na vola i magarca. atmosferi Brugesa. kada je imao jedva četrdeset godina. privuk ao je svu pažnju gledaoca na prednji plan i dopustio mu da spoji likove u povezanu . 452. kao da su mu likovi obojene statue. spokojstvu Janovih portreta. elegan tni izduženi oblici tela prikazuju aristokratski ideal više nego individualan izgled modela. postala uzor bezbrojni m umetnicima. Pa ipak. Shodno tome. a najor iginalniji umetnici pojavili su se još više na severu. kakvi su ijosir. mnogi opisni detalj je uprošćen ili potpuno izostavljen. mada je njena simbolična i izražajna namera j asna. može nam se učiniti manje životnom nego slika Jan van Eycka. Pored toga. Otuda je vrlo prikladno što je Rogier svoj prizor postavio u plitku arhitektonsku nišu ili oltarsku škrinju. jer njihova visina je normalna u odnosu na arhitekturu. s neposrednošću koja do tada nije bila dostignuta. {. koja je bila dobro opisana ka o . odlučio je da uđe u manastir kao brat svetovnj ak. posle trideset godina neprekidne aktivn osti kao najistaknutiji slikar Bruxellesa.sadržini. Narodna ga1trija. pored svega. i štO se tiče prostora a i atmosfere. potvrđenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove. z ar ne postoji napetost između umetnikove odanosti realnom svetu (divno predstavlje n pejzaž. izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva. U toku poslednje četvrti XV veka u Fland riji nije bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van der Goesom. o groman oltar koji je završio oko 1476. a ističući druge. Među um etnicima sledbenicima Rogiera van der Weydena malom broju je pošlo za rukom da iziđe iz senke velikog majstora. 453). Umesto da teži psihološkom meutralnom. koji su tO delo videli k ad je dospelo u Firencu oko 1480. Izvesno vreme nasta\'io je da slika.metničko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom pre je u vajarstvu nego u slikarstvu . Jednom od njih. Oko 1490.

293 .

Jasle 5'': pravougaono korito. s avetinjskim prizorom ruševina u pl.50 cm. u koDX Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl.Rajski vrt. na kojima se ogled. drugi holandski umetnik. primenjujući slikarsko iskustvo Jana van Eycka. Ostala ne-. sem da ie proveo svoj život u provinci jskom gradu s'HertDgenboschu i da je umro kao Siar čovek 151 6. oblici. udaljeni planinski grebeni isto tako su neobični. tabla u boji 31). medu kojima ima i tako egzotičnih kao ho su slon i žirafa. Carobni utisak njegove male slike uvetavaju blagi. svakako predstavlja Pakao. razrešena. Ideja ponoćnog Rodenja. 443). Njegova de la. AJi.. Hieronymus Bosch. s koro ajkovski po svom vazdulastom p~ stranstvu.20 m x 96. a isto tako i hibri. 456. sl.tore: 455. DCS: :IO krilo slike.9S m. daje temi novu. n~~eljen bezbrojnim nagim ljudima i ženama koji obavljaju raZ :D> razne čudne radnje. puna tajan~tvenih i naizglee iracionalnih prizora. glave andela. srednji dco.. mnogi se tIZ294 I POZNA GOT IKA . Od tri slike jedino na levoj slici se može jasno razaznati pred met . vraća se međunarodnom stilu (\'. pun je životinja. 20 x l. Iza njih. . Hieronymus Bosch. 2.amcc: i fantastičnim spravama za mučenje.. Predeo. Madrid dcle: 456. Muzei Prado. osvetljen og uglavnom zračenjem božanskog deteta. izaziva naše intere sovanje za svet snova. ""nih čudovi!ta čudni h i deformisanih. deteta i Bogorodice kao d a su zaobljene na sU'Ugu. krila 2. Oko UOO. Detalj $I slike 45S kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara. najbogatiju i najzagonetni _ Boschovu sliku. Geengen. uprošteni likovi. oni jašu na 1edi:!I:a raznih životinja oko okruglog bazena. snažnu real noSt. U sredini. Ako nas danas specijalno privlače GeengtnO\"i sredeni. 455. s upetatljivom jasnoćom odsjaj s vetlosti. pokazala su se tako teška z :t tumačenje da su mnoga od njih. To ćemo lako razumeti ako uzmemo da proučimo triptih p oznat kao Vrt uživan}a (sl. Slika na drvetu. apstraktni. VrI ulivllnjll. Malo znamo o Boschu. g0dine. i pored značajruh saznanja koja su dala novija ist raživanja. šta je sa središnom slikom? Tu e pejzaž veom a sličan Rajskom vrtu. AJi.

.

. .~ l>O"'-~1Co .....*. ...."'_ o« .._ . .... _ ! J I : ~"w_"' ~" . .'-.....o.i ""........'. -".....~"'''''".

.

.

oko 1445. pejzaža koji je dopro do nas.rtl. naslikanom godine 1444. došla je do izraza u Rajskom vrtu pre pada. svakako. Muzcj .30 x 1. Negde posle 1430. voće itd. Etienne CM:o/itT i fti. Ali više nego likovi.gajjuju u jezercimaj većina ih je čvrsto spojena s ogromnim pticama. pa čak i sablasno poetske lepote. Centralni pano. dva desetak godina mlađi od Witza. Ptice. Berlin šavinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata. Jean Fouqucl. cvećem ili morskim životinjama. čak i kada više ne razumemo svaku ret propovedi. ZencVI 458. I pejzaž je. Oko 1450. Bosch je svesno bio strogi morali sta. Slib na dn. uglasto izlomljenih. PtltOO ribDloo. on je o optičkom izgledu vode znao više nego ijedan drugi slikar nje govog doba (obratite posebno pažnju na dno jezera u prvom planu). Medu bezbrojnim umetn icima (mnogi su još uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandsk og slikarstva.55 ffi. čije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi. Posledica ove posete bila je tO ttO njego vo delo predstavlja jedinstvenu me457.cl\!. mada u osnovi ostaje severnjačko. na čijem se oltaru za ženevsku katedralu. 93 x85 cm. pri čemu smo mi svi o suđeni da budemo robovi svoje požude.da neki naučnici nisu hteli da ga doslovno shvate. Sudeći po draperiji sa cevastim naborima. naslikana oko 1450. s njegovim groznim i rafiniranim sre dstvima za mučenje. Mada njihovo gledište ima malo pristali ca. Witz nije prosto podražavao ove velike pionire. ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grešnog čovečanstva dois ta ima čednosti. naše interesovanje privlači okvir. on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemalle a. originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera . Međutim. 1444. a tu izgleda da preovladuj e uticaj braće Van Eyck. 1. godine za le vo krilo jednog diptiha.ako pravilno čitamo smisao t riptiha . SU/all. u stvari je neuobičajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretičk e sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom činu. i svi smo mi određeni za Pakao. tvrde oni. portret. njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. Sada ćemo baciti kratak pogled na um etnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. novi realizam flamanskih majstora počeo je da se širi u Francuskoj i Kemačkoj dok. pokazu je ga kao majstora POZNA GOT I KA f 299 . bar na nivou životinja. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikaže čovekov život na ze mlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve. 458). Sl ika Elienne Chevalier j . za Vrt satane. takođe. slikar Jean Fouquet. samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite ličnosti. To je. imao je izuzetnu sreću da ubrzo posle završenog učenja učin i dužu posetu Italiji. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz B asela. On nigde ne daje ni nagoveštaj mogućnosti spasenja . vero\'atno je bio nesvesno tako očaran čulnim čarom putenosti da su slike koje je tako rasipnički izmisijao više slavile ono §to je trebalo da osude . budući i sam istraž i vač. Boschov pesimizam toliko je dubok . sredino m veka. ali ipak ne može biti sumnje da su uživanja u ovom 'vrtu. a svaka pojedinost ima didaktičko značenje. godine. vocem. oštro. čulna uživanja. pokvarenost. ma kako čudno prerušena. nalazi čuvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Stefan (sl.najrani ji . Dnavni ffiUZ~jl. razlog štO Vrt uživanja i danas još uvek nailazi na tako snažan odziv. U Francuskoj. Slika na drv~l\!. Ipak. Conrad Wilz. godine.

portreta. Takvi oltari bili su naročito omiljeni u Nemačkoj.6 cm. izrađena u zl am i crnom emajlu. može se videti na slikama 461 i 46 2. a ne klasitan ili renesansni. tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera. s lika potiče s krajnjeg juga Francuske. Kako su se karakteristike vajarstva . karakteriše i najčuveniju od sv ih francuskih slika XV veka. koji će jedan vek kasnije postati neobično popularan. Na umetnikovom autoportretu.prvim vekom slikarstva na drvetu. i. tični očigledno. često ogromnih dimenzija i neverovatno zamršenih detal ja.o preovlađivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentaln i duh visoke gOlike. Kao što joj ime kazuje.. Ako bi jednom rečenicom trebalo da opišemo umetnost XV veka severno od Alpa. Udaljene građevine iza donatora okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo. teži~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija p obožnih kipova. Vajari (koji su vrlo često bili i slikari) počeli su da repro dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika. i tome slično. u suštini. propovedaonica. Pri kraju XIII veka. pak. Najkarakterističnija dela vajm . a druga njegova dela nisu nam poznata. Pariz portreta (glava sveca nije ništa manje individualna nego glava donatora). bezlični pejzaž ističe monume ntalnu usamljenost likm·a. a ne sporedni deo veće kompozicije. manje neposredno. U stvari. sve do oko 1500. 463). Međunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope učinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Ro giera van der Weydena. u Austriji. To je mala slika. islamski karakter: da li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten45g. go dine i služilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa. slikanje na staklu. Jedan od najraskošnijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. čija je umetnos t impresivna po značaju i volwnenu. godine. otprilike iz istog d oba. detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. sličnih statuama. na kojeg je uticala italijanska umetnost. pa čak. mi hismo je nazvali . godin e. Ipak.više u slikarskom nego u va . jer je to slikarst. ima sve glavne odlike vajanog anđela jednog izvrsnog nemačkog skulptora koji je r adio skoro čitav vek docnije. i za skulpturu. Sve što možemo da kažemo o njegovoj prošlosti jeste da je morao biti dobro upo znat s delima Rogiera van der \\'eydena. Nama se on dopada . Ona ponovo oživljava jednu vrstu .s leve strane odaju. 460). u velik oj meri. 459). i 1500.portable . u čvr stini i teži ni tih likova.. od tih različitih likova on je stvorio nezabor avnu sliku herojskog patosa. grobnica. u St Wolfgangu. 448) da dolazimo u is kušenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takođe mora biti autoportret. pozne gotikti po tpuno izjednačile sa karakteristikama slikarstva. L ouvre. osobito u Englesko j. kao što je minijatura reprodukovana na slici 251.. :\:a jugu. Italijan ski uticaj dobro se zapaža u stilu arhitekture. verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom. mada se odjeci njegovog stila jasno osećaju u francuskoj umetnosti tokom sledećih pedeset godina. takođe se oseća njegov boravak na jugu (sl. su drven i oltari u obliku škrinje. Zlato i email na bakru. Jean Fouquet. Flama nski stil. Njegovi obilatO pozlaćeni i bojeni oblici koji se pojavl juju iz tamne dubine škrinje pružaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. Ona se ističe i time što je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji p redstavlja posebnu sliku. j to su nastavili da čine. Avjnjonsku Pietu (sl. stil slike je po poreklu flamanski. Claus Sluter.kasne gotike. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog značajnog majstora nije zabeleženo. Andeo kaji lebdi. Oko 1450. AUWpCJTtrd. prečnik 7. Isto tako maje~tetično jednostavna i čvrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjačka (prvi put smo o va svojstva sreli u Gionovoj umetnosti). jer tipovi likova i izražajna sadržina Avi/ ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\·ora. On nije imao direktnih sledbenika. u tom pogledu toli ko podseća na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. kao Što se sećamo.

ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl.skulptoralniji« prizor.jarskom smislu.. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30). Da li se Pacher. Opel \.ali sada sa mnogo više naglašenim p rostorom j volumenom. osećao nesposobnim da se takmiči sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela . Mi ne doživljujerno volumen. likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija. izgleda.Što je ekvivalent vaj anom oltaru . on je načinio još jedan oltar. ni na pozitivan ni na negativan način. daleko . 300 i POzr. vajar . što dozvolja va samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. pa se stoga rešio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlačeći maksimum dramat itnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo.~A GOT IKA .kasne gotike . podržava to gledište: pošto je završio oltar u St Wolfgangu. 464). videćemo da je ovaj poslednji. paradoksalno.dimo monumentalne figure pod ukrašeni m baldahinom .

Stampane slike. moramo ukazati na jo! jedan važan događaj severna od Alpa .5 0 X 218 cm. !tam pana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog p isara i iluminatora.irnberg 461. detalj iz POUJgtulj a u grob. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan). Naše najranije št ampane knjige. Ni. nisu od manjeg značaja. GRAFICKA UMETNOST Pre nego !tO pređemo na Italiju. Plriz Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja.460. London POZNA GOTIKA I 301 . Crkl'l SI Lorenz. 1518. Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila se u indu striju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju. proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle 1450. AmU/I koji hMi. međutim. Louvre. Attinjonska Piml Oko 1470.razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za slike. SlikI na drvetu. 162. Ali gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen početak . Mljstor iz ju1neFnncuskc. Oka 1420 Slika na d r\·etu. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). a vajar kad slika. po današnjem shvatanju.štO ćem ovde reći u najkraćim crtama 462. Antko 1wji ltbdi. otvarajući novu e ru opite pismenosti. detalj iz BlatOVlJli. Slikarski i literarni aspekt štampanja bili su od početka doist a čvrstO povezani. malo preterujemo: u t om smenjivanju vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava. bez njih. Zbirka grofi Antoinel Seilerna. Veit St051.

a u II veku n. na nivou koji nije privlačio velike majstore. Doroteja. možda. Puohijska crkva. su nemački. Michael Pacher. Crteie su verovatno radili slikari ili vajari. Figur e su približno prirodne veličine. Mnogi od najstarijih sačuvanih primeraka drvenih ploča koje su upotrebljavane z a štampanje. jer su njihovi reljefni otisci na ilovači ka menim pečatima imali ispupčene slike i natpise. a kineska svila i porculan su uvoženi u malim količinama počev od XIV veka. I hartija i štampanje drvenim pločama bili su pozna ti na Zapadu u toku poznog srednjeg veka. drvorezi XV veka bi li su populama umetnost. U IX veku štamp ali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim pločama. {. slika 465.preko Arabljana. e. a hartija kao jevtina zamena za pergam ent vrlo lagano je osvajala teren. i u Kini.je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. PoŠto je trebalo da likovi budu ispunjeni bo jom. Jednom drvenom pločom otiskivano je na hiljade primeraka. imaju ravnu. Sta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466. svi oni imaju slične osobine medunarodnog stila. Neki od proizvoda kineske štampe S\'aka ko su dos peli na srednjovekovni Zapad . St Wolfgang. Oko 1483. a neki mogu biti i franc uski. I pored svoje estetske draži za oči današnjeg čoveka. Mehanički govor eći.mada za to nemamo neposrednih dokaza. a. godine. Pinakoteka. punim linijama. rani drv orezi. Utoliko je čudniji razvoj koji je počeo oko 1400. omogućavajući svakome. Michael Pacher. koji su prodavani za nekoliko novčića po komadu. At:guS/in i sv. ornamentamu shemu. 196 an. Ideja o otiskivanju naslikanih crteža sa drv enih ploča na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV v eka. Mongola.IV~rice Ul/i nskih otaca. kao Sv. Iz Mesopotamije upotreba pečata raširila se u Indiji. prvi put u našoj istoriji. sve do pred samu 1500. nije bilo bitnih pr omena sve do industrijske revolucije. neki su flamanski. KruniJanje Bogurodiu (srednji dco drvenog oltara u obliku škrinje). o\'i otisci često više liče na bojeno staklo (upor. jer se štampanje jedino koristilo za šare na tkan inama. oni su pravili i drvene ploče za štampanje tekstila. na tom polju. sl. individualno posedovanje slika. i koji je u tom vek u usavršio 464. Grgur. 206><. Miinchen 463. srednja ploča Oium. ali stvarno rezanje drvenih ploča obavtjate su specijamo obučene zanatlije. Posle 1500. godine. Sv. konture su i zvedene jednostavnim. Tehnika manufaktu rne hartije takođe je došla u Evropu s Istoka. ali. 421) nego na minijature k oje zamenjuju. godinu. u stvari. a dve stotine godina kasnije načinili su i pokretna slova. 1471-81. nije se mnogo obraćala pažnja trodimenzionalni m efektima (nema šrafiranja ni senčenja). Austrija tehnologiju štampanja koja je prevazišla tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko v eći kulturni značaj. na kojoj jedan pocepani . Zbog toga. pronašli su hartiju. Sumeri su bili najraniji *Štampari_. detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435 . zvani drvorezi. godine. ili putnika k ao što je bio Marco Polo . Kinezi su premazivali crnilom svoje pečate i otisk ivali ih na drvetu ili svili.

Brise! .otisak sa sv. iz vremena oko 1430. Gravire su od početka bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike.o 1435. Hrislifor ima natpis u dva reda pri dnu kratku molitvu. detalj it BlagOWlli Jacquesa Dueta (?). Ma ko da je pr vi zamislio metalna slova. Osobito u obLasti Gornje Rajne možemo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vrem ena Conrada Witza do kraja toga veka. morao je imati pomoć zlatara da bi rešio problem tehničke p roizvodnje. kao što se s ećamo. urezivanje teksta na drvene ploče bilo je mučan i veoma rizičan posao . nikakvo novo z nanje nije bilo potrebno t:j način Što su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se površina ploče brisala i pokrivala vlažnim tabakom hartije i stavljala pod presu.Munchen dole: 466. Hristiforom visi o zidu. St>. Dorottja. kao graveri. Hristifor je zaštitnik putnika). crte su hrbati. Uz to. Oko 1420.it. Drtavnagrafička zbirka. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog i spupčenja već su to bila udubljenja u obliku V. otuda. I tako. Oko 1450. ugravirane linije ispunjavane su emajlom). jer samo si romašni drže tako nešto na zidu. a koja bi bila prefinjena i elastičnija. s tim što su slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploče. koja su usecana II metalnu tablu (obično bakarnu) čeličnim šilom poznatim pod imenom rezaljka. urezana rukom. ali ta predstava koja tako dražesno oduda ra od celine mora se shvatiti i kao prerušeni simbol njene skromnosti. to je urezivanje bilo teže). Ali. Tehnika ukrašavanja metalnih površina ugraviranim slikama bila je r azvijena u klas i čnoj antici (v. Što su bile tanje. 198). Takvi dr vorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice . nazvane _ Block-buch«. I deja o pravljenju graviranog otiska očigledno je potekla iz želje da se nađe alternati va za drvorez. pa nam je većina značajnih gravera posled nje trećine XV veka poznata po imenu. godine taj problem rešen je metalnim slovima izlivenim u kalupe. služila su dobro za krupna slova. Ok. sl. kao i slika. To je utoliko verovatnije što su mnogi zlatari. šrafir anim linijama. HriSlijor. ltw: 465. rukopis« se može razlikovati skoro od početka. Drvena pokretna slova. bila su suviše skupa za štampanje dugačkih tekstova kao što je Bibli ja. NajsaVfŠeniju ~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j.e k~~a:l~~~ri~:« Drvorez. Gravire nemaju ni anon imnost ranih drvoreza: individualni . Drvorez St>. čime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo. Mada su ti prvi graveri obično bili zlatari po zanatu. njihovi oblici sistematski su modelovani finim. a često su primenjivana i ubedljiva skraćenja. vet pokazuju uticaj v elikih flamanskih majstora. Možda je to aluzija na Bogorodičin put u Vitl ejem (sv. njihovi otisci su tako čvrsto vezani za lokalne stilove u slikarstvu da n jihovo geografsko poreklo možemo odrediti daleko lakše nego kod drvoreza. verovatno. . već bili zašl i u oblast štamparstva. Najst ariji primerci za koje znamo. (Na drvorezima. Natpisi te vrste često se nalaze kod ranih drvoreza. 365. sl. godine. pa je korišćena i dalje tokom srednjeg vek a (v. Kraljevski muzej likovnih umetnO$ti. Drvorez Sv. V rlo brzo se pojavljuju datumi i inicijali. ali ne i za sitna.jedan jedini pogrešan potez mogao je upropastiti čitavu stranu. Nije čud o onda ako su štampari ubrzo došli na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu p loču.

SUVI igla. jedno od Schongauerovih najčuvenij ih dela. Rijskmuseum. nij e zareze pravila tako duboko kao rezali k a. koji jc verovatno bio holan dskog porekla. koja je izvedena tom tehnikom. jer poka zuje temelino poznavanje Rogiero\'c umetnosti. Po originalnosti koncepcije i tehnici. Oko 1480-90. prvi štampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. prostor~om dubinom i bogatstvom fakture.tehniku od svi h njih. prost bod" dozvoljavala mu je da izvlači crte skoro tako slobodno kao da radi pero m na listu hartije. naravno. krljušti..razno\Tsnim po tezima rezaljke na ploči. tako da se sa pločom. On je bio pio nir u upotrebi alata koji če.:Izi sve obl ike povtline koji se mogu zamisliti . dok je gravirana ploča mogla izdržati i stotine otisaka. I POZNA GOTIKA . . Iskultnje sv. vazdušaste efekte . Martin Schongauc:r. 468) su mali. a manje značajni umetnici često su nalazili u njima nadahnuća za široku skalu slika. postati glavni alat Rembrand tove grafičke umetnosti. prema velikom Flamancu. Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crteže u bakamu ploču finom čeličnom iglom. mogao otisnuti mali broj o tisaka. SlJtla fJDTodiea. Njujork (RogenoVI. Amsterdam 30. krzno . U njegovim otiscima nalazimo puno rožeovskib motiva i izražajnih sredstava i otkrivamo dubok afinitet. Njegovi otisci (kao Svera porodica. majstorski kombinuje neobuzdanu izražajnost i formalnu ereciznost. Oko 1480-90. Antonija. I sami njegovi instru menti su se razlikovali od uobičajenog graverskog alata. GllIvil'll. prost bod. kožu. 1920) dfJll: 468. snažne p okrete i ornamentalnu stabilnost. i dop~tala meke. MajSIor Hausbucha. jedan i po vek kasnije. zadužbina. Antol/ija (sl. Ta tehnika. delikatne. imao ie Martin Schongaucr ( 1430-1491 ). proveo je. što se tiče temper amenta. suprotan je S chongauerovom. Me lropolilenski muzej umetnosti. Majstor Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crteža koja s e njemu pripisuje). po svoj prilici. ho ih čini potpuno ravnim sli kama na drvetu.bodlje. mada je izgleda veći deo života proveo u oblasti Rajne. ritmičkoj lepoti urezane linije i umetnikovoj vdtini da izr. svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti ći. umesto da se potčini u izve snoj meri bezličnoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka. Igla. Njego\'e najbolje gravire odlikuju se složenom ko mpozicijom. ova tehnika . Ali. odražavala je umetnikov lični frukopis. Is1m1mjc w. sve više se divimo skal i valera. 467). gOto\'o skice po načinu kako su izvedeni. Sto duže gledamo tu sliku. Ali Schongauer je imao i svoju ličnu upećatlji\'U snagu uobrazilje. Individualan stil ovog umetnika. Pošto je izučio zlatarski zanat I I očevoj radnji. lroo: 467. sa Schongauerom s e od svih štampam njegovog doba mogao t:tkmičiti samo jedan. prilično vremena II Flandriji. Schongauera bism o mogli nazvati Rogierom van der Weydenom gravire. poznata kao .~tajstor Hausbucha umeo je da izvuče sve prednosti tih mogućnosti. sl. intimne atm osfere i spontani.bat'Šun:lSte senke.

97 i dalje). j tip usamljenog genija. podložnog napadima melanholije. nalazimo se II boljem položaju. Rana renesansa u Italiji Kad smo tumačili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. i obuhv atale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemića . Bitka je trajala vije od tride set godina (ona se postepeno ugasila po zametku kupole godine 1436). pružila su sjajnu priliku za pojavu stvaralačkog tale nta i kovanje novog stiJa dostojnog tnove Atinet. ne znači da obja!njenje nije uopšte mogućno. gramatiku. trebalo je drukčije definisati prirodu njegovog rada: on je priznat kao čovek mislilac. jer su one bile trad rukuc kome nedostaje teor ijska osnova. koji kao d a je u sukobu sa svojim mecenama. retoriku i filozofiju. Ali ta veza je sada ~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~ same.eneže. oko 1400. nedovriena dela. smatramo da je tciko baciti eto teret od govornosti na Majstora iz Flema11ea i braću Van Eyck.u Stva ri da se ne smeju . Moralo je. godine. One su u vreme antike i sr ednjeg veka bile stavljane u red zanata ili . I. ali podstaknut a takvim građanskim oduševljenjem. mogao je da piše pesme. Sada je u društvu naučn i ka i pesnika često i sam postajao učen i sticao književnU kulturu. Otuda. uglađen je i dobro se oseća u aristokratskom društvu. mogao se up orediti s troškovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. ubrzo su počeli žu dno da prikupljaju. godi ne. nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to određeno drale i drugih crkava. smatramo. biti ne ke veze između njihovog deta i društvene. str. pa nije slučajno što se prva jasna izjava koja za njih zahteva mesto među slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinsko!{ hroničara Filippa Villanija. dijalektiku. Zahva1jujući novijim istraživanjima. kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu. fragmente. ipak. a na umetničko delo se gledalo sve više kao na vidljivo sv edočanstvo njegovog stvara!ač kog duha.TREĆI DEO RENESANSA 2. Li kovne umetnosti bile su isključene. a ne s amo kao obrađivač materijala. To. ćutljivog. autobiografiju ili teorijske rasprave. taj zahtev će biti opšte prihvaćen u čitavom zapadnom svetu. Jedan vek kasnije. mogli smo b olje da proučimo i specijalne okolnosti koje nam pomažu da objasnimo zašto je taj stil rođen II Firenci na pOCetku XV veka.procenjivati utvrdenim merilima zanatstva. Firenca se našla pred neposrednom pretnjom njenoi nezav isnosti. Vi soka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umemi&i kvalitet. skice. koji vlada sobom. najvećeg i najtežeg od svib projekata. sve Što je nosilo pečat velikog majstora . likovne umemos ti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. Moćni Vojvoda od Milana.matemat iku (uklj učujući teoriju muzike). u težnji da celu Italiju potčini svojoj vlasti. a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo v reme. već je . Celokupan i znos troškova. Sta to pokazuje? S lobodne umetnosti definisane su tradicijom koja vodi poreklo od Platona. I shvatanja umet nika takođe su pretrpela izvesne promene. mada ga je teško izraziti današnjim finansijskim tenninima. U godinama oko 1400. To je značilo da umetnička dela ne treba . osobenjaka. Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatan je umetnosti i umetnika postalo živa stvarnost u Firenci u doba rane vreme i II tom određenom kraju. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je što s u umetnici počeli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa ličnosti: tip svetsko g čoveka. a istovremeno su produžena i savetovanja o načinu izgradnje kupole na katedrali. U koliko ne verujemo II sudbinu ili slučaj. Od samog početka. političke i kulturne sredine II kojoj su radili.mehaničkih ve!tina'. bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili ne.

govoreći kao građanin slobodne republike. sa svoje strane.bio pokorio Lombardijsku niziju i većinu gradova-država srednje Italije. Zar Firenca danas. On nalazi odgovor u nienim institucijama. sadržani u ovoj slici Firence kao . zaključuje on. dok je Firenca. kao Pohvala gradu Fir enci Leonarda Brunija ( 1402-1403). za bronzana vrata krstionice (v.ava Italije. intdektualni nikak o nije bio najmanje značajan. Posle konkursa iz 1401-140 2. Ovaj prop agandni rat vodili su na obe strane humanisti. ali su se Firentinci daleko bolje pokazali. Njihovi spisi. Od ta tri. naslednici Petrarke i Boccaccia. 264). g eografskom položaju. nije preuzela onu ulogu političkog i kultur nog vodstva koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i poz ivanje na veličinu. pridobijala ja vno mnenje proglašujući sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. verovatno su im ali dubokog odjeka u čita\'om gradu. u doba Giotta. Vojvoda je uživao prilično ubedljivu poddku kao novi Cez ar koji zemlji donosi mir i red. obimnim programom nastavljeno je ukrašavanje skulpturama kate!>ebr~:: RANA RENESANSA I 305 . Firenca je ostala jedina o7. diplomatskom i kulturnom frontu. u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smožde. str.biljna prepreka njegovim ambicijama. upustili u častoJjubivu bitku da dovde \'elike umetn ičke poduhvate. jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmoćnoj s nazi Milana. započete jedan vek ranije. Grad je pružio snažan i uspešan Otpor na vojnom. jer su se Fireminci. daju novi sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasične starine: taj humanista. duhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-država stare Etr urije. od svih dri. kulturnim ostvarenjima. nove Atinet. pita za!to je.

M arko (sl. Telo flamans kog andela k30 da se gubi u naborima. Jedino glave drugog i trećeg Coronata podsećaju na speci· (ične primerke rimske skulpture . ostavljajući za sobom skoro završen ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. u kojoj su dominirali originalni st\"3. podsećanlo vas. dok. Fire ntinska umetnost.na one znamenite pometne glave iz III veka n. ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. kako da ubedlj ivo prikažu figure ko je lebde u vaz· duhu. 262). Jednu deceniju posle konkursnog reljefa.FIRENCA: 1400--1450. Njihovo razliCito prilaže nje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. Roden 1386. istovremeno a nezavisno jedan od drugog. klasične skulp ture. s L 4(0). Njihova masivnost i monumen. Na slici 472. samo se Ghibenijev o divljenje prema klasičnoj umetnosti. ~anni je očigledno bio pod vrlo snažnim utiskom nj iho"og reali zma i izmučenog izraza. najveći vajar svoga doba. 461). izolovani i malobrojni. Od Kls nivaču novog stila on je jedini bio živ i kad je sredina veka uveliko bila prošla. godine. i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski p rojekti. Ceha Or San Michele. ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih održava. Umetnička bitka započela je konkursom za vrata krstionice. Ov a figura. Oko 1410-14. Firenca sveca. Ali takvi tcitati. pozne gotiket težila za jednim stavom prema ljudskom tel u koji je bio sličan klasičnoj starini. Nanni di Banco. 473). moramo p rvo da proučimo vajarstvo. koje je ovaj umetnik načinio oko 1410-14. ispoljeno u tor· zu Isaka. str. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. koja pred· stavlja jednog od anđda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu. Nanni di Banco. tako da u suštini ostavlja utisak pasivnosti . Da bismo prikazali njegov početak. Ghibertijev reljef za konkurs. ali. sl. (u por. Cesto su se suočavali s istim umetničkim problemi ma. Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudžbin ama za katedralu i Or San Michele. samo ponovo osvajaju ono što je Nicola Pisano već ostv ario jedan vek ranije (v. može povezati s klas icizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. e. 469). međutim.tiri wtca (QuaIITD Coronati). iako se Kanni mnogo manje nepos redno osla· njao na antičke uzore nego što su to činili majstori POSlte Bogorodice }elis aveti ili Nicola Pisano. godine. Ot· pril ike u doba kad i Nanni di Banco. Kad je Nanni izvaj ao QIlauro Coronati. tek je bio prevalio dvadeset godina. Na konkursnom primerku. vi dimo da je taj ograničen i srednjovekovni klasicizam prevazišao jedan nešto mlađi umetni k. zahtevaju poređenje ne s Nicolom Pisanom. nadživeo je Nan· nija za četrdeset pet godina. ubeđeni smo. približn o prirodna I'eličina. slobodnim draperijama. za razliku od . Uporedenje ta d\"3. Covek koji je najviše učinio da se taj stav pono vo prihvati bio je Donatello. Njegova spo· sobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuj e na nov stav prema klasičnoj umetnosti.poznogot ičke. ali ~annijevc ostavljaju ut isak da su mnogo veće od figura u Reimsu. Oba umetnika otkrila su. ne razdvajajući ih više kao što su to činili srednjovekovni klasicisti. Obavili su ih tankim. nab reklim od vazduha. dok njegov pandan sa severa s amo lebdi u vazduhu. Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi· . sl. figure u obe grupe su skoro prirodne veličine. 419). Cetiri 469. pa ni završena vrata krstionice. mada je za njiho vo izvođenje trebalo još dvadeset godina. e. godine. koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu. talnost sas vim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp· ture. umetnosti kao što je anđeo Majstora iz F1emalJea (sl. već s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. 470 i 471). jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i s likarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. Umro je 1421. zadr tala je neosporno vođstvo u tom pokretu. telo Nannijevog anđela ispunjava haljine vlastitom snažnom akcijom. uzvitlanim. na taj način sama sebe pokrete. ali su ličnosti dvojice majstora imale malo zajedničkog. anđela pokazuje nam da je umetnost rane r enesanse.raženog u Curo"atima i od međunarodne gotike. godine za jednu od niša na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele. nazvani Qr/arero Coronati (sl. Oba dela su postavljena u duboke gotičke niše. Mermer. Stil ove figure udaljen je i od klasic izma i7. vidimo kako se u tom intervalu brzo . Slične pri· mere nalazim o i kod drugih firentinskih skulptura u to doba.raoci novog stila. On podseća na leteće anđde . Zaj edno s Nannijem.i iznenađujuće razvila Nannijeva umetnost.

Po«tak III vekaprc n. ali stvara iluziju 472. prava reč za njega k1asičan.avni mw:eji. Detalj ~like469 levo: 47 1. mladi Donatello je jednim udarcem ovladao glavn im dOStignućem antičkog vajarstva. Đorda (sl. detalj Uspmja /Jctl'lrodict. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj v erziji. k. To je prva statua posle antike koja je sposobna da stoji sam a za sebe.Mi di Banco. više nego crtežom nametnutim spolja. Pa ipak. njegov stav. Jednim ostvaren jem. on Iillta ne bi izgubio od svoje ogromne snage i kad bismo ga lišili njego vog sadašnjeg okvira. drugim rečima. Marko izgleda kao da bi mogao da skine svoju odeću. čuvenog Sv. Sv.~ ( s. on nikako ne pri pada klasicizrnu . Nekoliko godina kasni je. Drl. koje uistinu obeležava epohu.00 jednu skulpturu za Or San Mich ele. koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se približava. pa izgledaju pričvtićene za stubove iza njih slično kipovima na dov ratnicima. duhovno srodan Sv. Sv. odreden obli cima koji su pod nj om. savršeno uravnotežen i samo stalan. Za razliku od Coronata. Ispod njegove niše nalali se p!ota u reljefu koja prika zuje herojev najpoznatiji podvig. Mermer. . izmislirli novu vrstu reljefa koji je fizički plitak (otuda nazv an schitltciaco. Andto koji lebdi. 474). godine. ubijanje aždaje (sl. sa težištem stavljenim na napred isturen u nogu. c. On ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop. 398). 475. njegovo telo i udovi nisu kruti. N. sp osoban za kretanje. oko 1415-17. prva statua koja je ponovo osvoj ila klasični COnlrap poSlo u punom značenju reči. sl. Ta nija je pliĆ8 od niše Sv. P&rtrtt Rim/janina. (Za objašnjenje ovog izraza v. a draperiju kao odvojen. Marka i mladi svetac-ratn ik stvarno može malo da se pomoli iz nje.mrim /nJO. koju je svetac dobo da oslobodi). str. Uzdržana energija njegovog tda ogleda se i u očima. Oko 1420. Možda je. pokazuje njegovu spremnOSt za borbu (desna ruka je prvobitno držala koplje ili mač). devojka s desne strane je zarobljena princeza. to znači da klasični motivi nisu naglašeni kao ~to su to u Nannijev im likovima. prirodna \·cličina. 102). umesto toga.atedrala u Firenci RANA RENESANSA / 307 . Marko više nema potrebe za takvim okriljem. Mada u oklopu. Donatello je izvajao . Berlin tektonskog okvirn. drugorazredni element. ili. Toodcru iz Chan:resa (v.: 470. već izvanredno elastični .zaravnjent). Por ta della Mandorla. ali isto tako i go rdi branilac tnove Atincc. Donatello je ovde izveo jo! jedno re volucionarno ddo.

Polovina od ovih niša je još uvek prazna. Oko 1415-17.gqrt : 473. 165. Pa ipak. 2. sav u finim modulacijama površine. Crkva Or San Michele. sl. dok su uda1je niji predmeti niži. Crkva Or San Michele. Dok je zidan zvonik firentin ske katedrale. a između 14 16. Najsnažniji utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. visina statue 2. Donatello odbacuje taj odnos. Marko. postaje instrument za stVaranje preliva svet!og i tamnog.36 m. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej i zamenjena je bronzanom kopijom). 389). dvanaestak godina posle Sv. godine Donatello je ispunio pet. Na taj način. kao utonuli u poza· dinu ploče. godine 1334-57.tikvasta glava« ili Kelavac« načinjena ). Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejzaž ni sa jedne slike. jer nijedan slikar. na svim ovim r eljefima stVarno izvajana dubina je otprilike proporcionalna prividnoj dubini pr edstavljenog prostara: figure II prvom planu su u visokom reljefu. kao slikareva četki ca. Đorđa. Firenca dwJl): 474. divan vetrom brisan pejzaž. 308 I RANA R ENESA N SA . Donatello. Donatello. AH. nije u sli ci prirode dosegao takvu koherentnost II annosferi. Mermer. tako da merme r hvata svetlost iz različitih uglova. Sv. svaki i najmanji talas dobija d eskriptivnu moć beskrajno veću nego što je njegova stvarna. 419). 1411-13. i 1435. Marka. Niša sa sv. u doba kad je on radio reljef sv. 228-32. bio je projektovan jedan red niša za Slatue (jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. a dieto. ĐorJnn. Taj lik j ~ dugo uživao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma. iza figura. Firenca beskrajne dubine. 476) koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (.08 m. To je II izvesnoj meri vet bilo dostignuto na nekim grčkim i rim skim reljefima i kod Ghibertiia (upor.

s velikim svitkom u ruci). 239).1_: 475. g odine. 419). kao ŠtO je tO činio Claus Sluter? Donatello je očigledno osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovo j ličnoj koncepciji. DQnatello. posebno. podsetilo na rimske go vornike koje je video u antičkim skulpturama.a na vratima krstioA sad. Otuda. Donatello. na zvoniku katedrale. č iji ogrtaČ pada s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na slikama 223 i 22 8. Verovatnije je da je ličnost proroka zamišljao prema onome što je čitao o nj ima u Starom zavetu. ali. opet. Đor4e i atd:zja (detalj sa slike 474). koja je to vrsta realizma? Donatello nije ~ao za konvencionalnim likom pr oroka (bradati starac u odeći nalik na orijentalnu. pokazuje isru izvrsnu doteranost površine kao i Ghiber tijevi reljefi (vidi sl. sl. I'isina 1. posle 1420. da su to bogom nad ahnuti govornici koji drže govore masama. Original ie uda u muzeju katedrale. koju je radio oko 1425. možemo pretpostaviti. proroci na Mojrijevom kladencu (v. i zanimljiva glava. za krstionicu sv. možemo se up itati. g. tvorta ruce. Me rmer. 1423-25. sl. On je zamislio jedan potpuno nov tip.96 m. isto tako.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu. Priča se da se zaklinjao . Uobličiti sve te elemente u jedinstv enu celinu bilo je revolucionarno delo. 477). i snagu izraza koju možemo očekivati samo od maj stora. ali kako je došao do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajući svo je sugrađane.Govori. On ie stekao utisak. Sam Donatello je iz gleda smatrao da je ZUCCOI1t.a gozba (sl. Ali. visina 40 cm lttID dole: 476. 410). RANA RENESANSA I 309 . to je prvo od njego vih sačuvanih dela koje nosi njegov potpis.tako mi ZucCDn . govori. Pr()Tok (Zucronl). 238. kao na rimskim portr etima iz III veka n. i da je dovikivao statui za vre me rada: . ružna ali plemenita. Zašto nije staroj slici dao novo tumačenje s realističkog gledišta. skoro vidljiv napor. i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma. (upor. inače če te đavo odneti!c Donatello je naučio tehniku vajanja u bronzi jo~ kao mladić. Jovana (u krst ionici sijenske katedrale). Firenca i on je nesumnjivo doista realističan . Mermer. Str.daleko više no ijedna klasična statua ili njeg ovi najbliži takmaci. e. teško izvoj evan uspeh. ZIICCOl1ea. počeo je da se takmiti sa svojim ranijim učite1jem u toj istoj tehnici. Otuda klasično ruho na ZUCCOIleu. a to ga je. Irodt x. radeći kod Ghiberti.

\'el.I .:i idealnog. Ta arhitektura. postaO \'eoma značajan za umetnike rane renesans e. pa je /rodova gozb.a bi on morao c eo svoj nacrt da skrati do krajnjeg nepena.i metodi mogli da daju značajne rezultate. reći ćemo samo da ie taj sistem geometr ijski postupak kojim se prostN projektuje na jednu ravan. Gio vanni. već odražava novi stil koji je uveo Filippo BrunelIeschi. a u krstionici moramo da ~učnemo da bismo ga 310 I . Ali. glavni prizor je loše komponovan.:. sistem linearne perspektive. tačka preseka biće na horizontu koji t ačno odgovara posmatračevom oku.Rajsltih vrata_o Oko 1435. čijim ćemo se arhitektonskim delima uskoro pozabaviti. bio objektivan. zato što je. se nastavlja u nedogled u svim pravcima kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene. slika u perspektiv i nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(. Iroo(1fla gozba. centrifugalni pokreti likova doprinose našem ubeđenju da se slika prostorno ne završava u okviru reljefa. ali je ubrz... Pozlaćena bronza. on je uskoro postao argumem za podizan ie lik ovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti Dok su i empiričk. Poo:laćrna bronza. Prila o Jaltwu j IsiJkJl.. takođe. Njegovo glav no obeležje je tačka preseka. nonnalno postavljenog posmatrača. za razliku od korišćenja perspekth'e \. Fi~nc a Prema klasičnim ili srednjovekovnim merilima. neprekidne stvar nosti Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stv arnosti i da nas namame u dubine palate. kao i sa estetskih razloga. prcllosti. detalj $."'U i osnova jedne građevine može izvesti iz njene perspektivne slike. a tO ie zahtev kojeg umetnici nisu uvek mog li da se pridržavaju. p recizan i racionalan (t. naučno svojstvo nove perspek ti\'e zahtevalo je doslednu primenu. Ako su te linije upravne na ravan slike. matematička perspektiva je sad omogu ćili da se trodimenziona lni prostor predstavi na ravnOj površini tako da sve razdaljine ostanu mert jive a tO je.:. Lo~fW) Ghiberti. sa svojim polukružnim svo dovima. 01:0 1425. S druge strane.l v erovatno najraniji sačuvani primer likovnog prostora konstruisanog po tom metodu. Jo\'ana) je sasvim na levoj strani. sa praktičnih. da bismo je pravilno posmatrali. Tako umetnik koji unapred zna da će se njegovo delo gledati odozgo ili odozdo.:. To ie slučaj i s /roduaom gozb om. odmah uviđamo zašto je Donatello st\'orio tu prazninu koja zjapi: ona isti~ e mnogo efektnije nego pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora St aviše. njiho\g. 60 cm ' Crkva S. Donatello. mora da utinl da njegova konstrukcija u perspektivi o dgovara tb uslovima. u koju kao đa se slivaju sve mreže paralelnih linija. perspektivi na film. 79 cm l • Kntionica. on će ih zanemariti i umesto toga pret posta\. Pojedinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju. a ne u normalnoj visini oka.. ako su ovi uslovi toliko neprirodni c. stvari. kaneliranim. Salo ma koja i~ra i većina posmatrača okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje praz na Ipak. Sijena 478. značilo da se pri obrnutom posrup\.' na!e oko bi trebalo ea bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa. Brunelleschijev pronalazak sam po sebi bio je više na u~an nego umetnički. stubovima i pilastrima niie gotička. slično načinu na koji sačivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1.477. težište drame (dielat koji daje Irodu glavu sv. Pošto taj metod pretp ostavlja da posmatra~evo oko zauzima odredenu tačku u prostoru. Brunelleschi je takođe pronaša.

RA~A RENESANSA .

Oko 400. detalj diptiha od slonovače. kao tto je to bilo u klasičnoj ant ici. ponovo oživljava herojsku lepolU klasičnog adete. autora prve renesansne rasprave o slikarstvu. e. Mermer. i pokazuju umetnikovo uspešno prilagođavanje . Adam u raju.pravilno posmatrali. Poučno je uporediti Jacopovo g Adama s delom koje ga je verovatno inspirisalo.ali likovi su smeli i os tavljaju snažan utisak. još prilično podsećaju na međunarodni gotičk i stil. 87. g. SWaranj. Narodni muzej. 478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. (upor. toliko lepa da su ubrzo dobila ime . Način izrade reljefa na tim pločama je konzervat ivan Jacopo se nije mnogo interesovao za dubinu slike . Bolenj. Ovaj Adam predstavlja klasicističku struju iz \Temena oko 400. krase des et velikih reljefa u četvnastim okvirima (a ne dvadeset i osam malih ploča u četvoroli snim okvirima. Prva je za jednu deceniju mlađa. sl. poslednji pokušaj da se sačuva grtki idea l fizičke lepote u 479. Okvir za Ghibertijevu priču jo. shvatanjima rane renesans e. Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana vrata za krstionicu u Firenc i. a ne kao bespomoćna žrtva davala. ali njegova snažna individualnost ostala je izvan glavnog tok a. sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora koji odroŽ3va zrelu umetnost BrunelIeschija. Adamom u raju na jednom ranohr išćanskom diptihu od slonovače (sl. Biće poučno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl. S.. ali zbog gordosti duha. prostrana d vorana. Pa ipak. kao na ranijim vratima). 480). On nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do samog kraja tog veka. dok nas njegovi likovi. 265). n. str. uglavnom zahvaljujući kontaktu s Donatellom. Jacopa je. 323). u zrelom dobu svog umetničkog stvaranja promenio stil. jer je bazen na kome je naš reljef pričvršćen visok svega nekoliko desetina santimetara. kad je mlađi Michelangelo bio očaran njime.rajska vrataf. Adama. pod uticajem DonateIla i drugih pionira novog stila. kao tto bi se oživljeni kip digao iz svog kalupa. Glav ni portal. Michelangelovo divljenje izazvali su prizor i iz Knjige postanja koji uokviruju glavni portal crkve S. 479). 480. jedini čuveniji vajar u to vreme bio je Jacopo della Quercia iz Sijene.sOx 70 cm. mogao je u mladosti biti jedan od velik ih vođa novog pokreta. od gotičkog uranorenesansni. Oko 1430. Jacopav Adam n osi u sebi nagoveštaj začetka sukoba dok se sučeljava s Gospodom. on će svakako zgrešiti. svojim otmenim i ljupkim klasic izrnom. Jaoopo della Quercia. Ova druga vrata. a njena konstrukcija perspektive je neusiljenija i pouzdanija. Petronija u Bolonji. Brunelleschijevo otkriće je bilo fonnulisano spisima L eona Battiste Albertija. a kasnije i slavnog arhitekte (v. Firenca RANA RENESANSA I 311 . Izvan Firence. kao i Ghibert i. Petrome. U međuvremenu. U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu. Lik Adama koji se lagano diže sa tla. 329331). kao što je Srvaranje Adama (sl. (O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom naučne perspektive vidi str. Da je odrastao u Firenci. oSe<:amo da čovek nije oslobođen praroditeljskog greha. Ovde nag o telo ponovo izražava dostojanstvo i snagu čoveka.

veličinu koja ostavlja 312 I RA~A RENESANSA . a koja je potpuno slobodna. Petnaesti vel< je pono\'o otkrio čuinu lepot u neodevenog tela. tako da je sklop kostura ovde manje obavi jen nabreklim mišićima. nemaju prethodnika ni u antičkoj ni u s rednjov~ovnoj umetnosti. I klasična nagota ušla je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom nečuinom stanju.tako da bude vidl jiva sa svih strana. od bo'. jed ino delo te vrste. do J400. ili snage II obličj u Herkula). klasičnom smislu. pre izbegavali nego što je nisu mogli da prikažu. nešto ranije preminulo g zapovednika mletačke vojske (sl. I poštO je David.. Antoniju Padovanskom. Isto tako. jedno još revolucionarnije delo ranorenesa nsnog vajarstva. Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje.481. umetnikovo najveće delo u bronzi koje slobodno stoji u prostoru. nalazi se još U\'ek u prvobitnom položaju na visokom postolju u blizini fasade crkve posvećene sv. idola«. tim pre što David nosi prilično ukrašene voj· ničke čizme i šešir. Takav je iDonatellov bronzani David (sl. Donatello je pozvan u Padovu da uradi spomenik Gattamelate. u punom. a ne mladića kao ŠtO su grčke atlete. mada na klasičnu statuu liči samo p o svom divno uravnoteženom contrapposlu. Istorija O\'e statue j oznata. posebno nagih kipova. koje su Donatellovi ideali čudno lišili individualnosti. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. od 800. ima vlast . jer je z a srednjovekovne duhove fizička lepota antič kih .ljudi koji su u ob ičnom životu obučeni. i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svučeni. Zašto je umetnik odabrao taj oblik da prikaže mladog pobednika ma lo je zagonetno (simbolični razlozi koje su neki nagoveštavali nisu mnogo ubedljivi) . nad svim štO živi«. lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu u klasičnoj starini podrazumevala. bila o telotvorenje podmuklih draži paganizma. bez obzira na to koliko malo liči na njega (kao na sl. Mi već poznajemo njegova dva glavna prethodnika. Dat!id. telo nam govori mnogo rečiti je nego lice. verovatno. ali klasičan oblik je već postao samo fonnula. prva naga statua u prirodnoj veličini od antike naO\'amo. puka ljuštura. Bronu. Gattam elata sa prvim ima zajedničkog što su rađeni II istom materijalu. Oko 1430-32.nagi. mi smo manje skl oni da se pitamo šta je s ostalim delovima njegove odeće a me zašto ima na sebi i to što ima. ali idući različitim putevima. Ako figura i pored svega toga nosi snažan pečat klasike. sigurno.. 482). Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola. Tu Člllnost su. ili grešnici II paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju. 481 ). Donatello je odabrao da vaja poluodraslog dečaka. oni u stvari nisu . Godine 1443. niz godina ostao je usamljen. 237) i Ca na Grande u Veroni (sl.da takva nagota ima neko moralno značenje. Najzad. srednjovekovna naga tela. ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I). možemo biti sigu rni da ono potiče. s druge strane. DonateUo. Ne podražavajući neposredno o\'a dva prethodna. Adam Jacopa d ella Quercije. iz nekog klasičnog m'ora. u izvesnom smislu. visina 158 cm. razlog je van njegovog anatomskog savršenstva.anstva određen da . ili negativno (Adam i Eva. delimično odeven. ali vrlo je verovatno da je bila načinjena za nekog privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena . Firenca okviru hrišćanskog konteksta. svetaca koji muče ili ubijaju svoje telo .golic . možemo biti sigurni izuzev u malom broju izuzetnih slučajeva . Ta konjanička statua. Gde god naiđemo na neodeveno telo. 153. Marka Aurelija u Rimu (sl. nije bio po volji. a nije ni T8ŠčJanio dečakov torzo prema klasičnim uzorima (uporedi l.možda u nekom dvorištu . 446) . 417). je očigledno nag. već . direktno ili indirektno. kao kod antičkih stama. godine. 332). Adam se pojavljuje kao savršen čovek. 154). a ni Donatello vim savremenicima. Narodni muzej. čak i ona najsav ršenija.

već spomenik koji je poručila Ml etačka Republika da ukaže posebnu počast izuzetnoj i vemoj službi.88 m. Donatello. Mania Mag~ dalena u drvetu (sl.96 m. generalov oklop je kom binacija moderne konstrukcije i kl asičnih pojedinosti. Po~ litička i duhovna klima bila se promenila. i 1466.36 x 3. nije deo grobnice. on je namenjen jedino tome da obesmni slavu velikog vojn ika. aH i obdarena pravom rimskom plemenitC1Šću. godine. podseća nas i na snagu Zucconea. BruneUeschi je započeo svoju karijeru RANA RENESANSA I 313 . po novoj modi renesa nse. morao se oseća ti strancem.snažan utisak. Donatello ga nije stvo ~ rio sasvim sam. visina 1. 408). Bronza. osećanje za ravnotežu i dostojanstvo. Mada je bio najveći i najsmeiiji majstor rano~ renesansnog stila u va. među renesansnim umetnicima. ob e su spomenici vojničke hrabrosti pokojnika. mada man je očigledna. Iako ni izdaleka ne znači vraćanje u sredn jo\'ekovnu prošlost. Donatello.usamljenog genija. Ali Gattamelata. Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva od jedne decenije. Ali. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~ tvrđuje njegov g las najranijeg . Kn. možda zbog toga snaga nji~ hovog izraza i njihov lični kvalitet prevazilaze sve što 482. Marija Magda/ma (deo). On nije ni statua vladara koji sam sebe slavi. Filippu Brunelleschiju. U tu svrhu Donatello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost. stoje po strani od glavnog toka. i mi primećujemo da oronulo lice njegove Manie Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se u osnovi n e razlikuje od Donatellovog ranijeg dela. isto tako je značajna: obe statue postavljene su uz crkveno pročelje. između 1453.tion ica. Piazza dd Santo . str.arstvu. Padova 483. a ne fizičkom snagom. Drvo. tclka životinja sp osobna da nosi čoveka u punom oklopu. Donatellov konj. 483) izgle da toliko udaljena od ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo u iskušenje da u njoj vidimo vraćanje onim gotičkim slikama pobožnosti (andachtsbild) kakva je bonska Pieta (sl. oko 3. a tako isto i ukus ume tnika i publike (v. Nova arhitektura. s druge strane. Njegova naredna dela. 329). Deset godina stariji od Don atella. 1445-50. Gal/amila/a. toliko je velik da jahač mo~ ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti. Oko 1454-55. zasila je dugovala svoje pos tojanje jednom jedinom čoveku. Veza sa Ganem Grande. Firenca je majstor do tog vremena obelodanio. glava je neobično individual na.

Sta je jo! radio za vreme tog dugog . ostavio je tako snažan utisak n a tadašnje autoritete da je ovog puta on pobedio svog protivnika. čitav njegov projekt odraz je smelog. Nacrt za nju je bio napravljen pola veka ranije. vodećih trgovaca i bankara Firence. sl. 484. nezasveden glavni brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce 485. on je projekto vao dizalice. Njegovi planovi za tu sakristiju (k oja je trebalo da služi i kao grobnica Medicijevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu. I tako ta kupola zaslužuje da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne arhitekture. Lortnzo.Fircnca i zbog stila. Tehničke pojedinosti ovde ne treba da nas interesuju. ponovo ga nalazimo gde konkuriše s Ghibertijem.§ti raspored podseća na ciste rcitske gotičke crkve (v. Brunelleschije v glavni uspeh je bio u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura. godine. koji mu je dao nalog da uz r omaničku crkvu San ~ renza dogradi sakristiju.§tini ono ito je Brunelleschi zamislio oko 1420. Crkvi. Njegovo otkriće naUČIle perspektive VtrovaUlO je rezultat njegovog traženja preciznog metoda za pre no!enje izgleda ovih građevina na hartiju. ali se zbog njene veličine postavljao problem gradnje. koji su bili vrlo vešto spojeni tako da su se uzajamn o pojačavali. sl. zbog svoje građe vinske strane ako ne 484. dok je dovriavao poslednje planove za kupolu. 485). ta građevina u svom današn jem obliku je u su. ovog puta za izgradnju kupole na katedrali (v. Po!to je propao na konkursu 140 1. Izgradnja. često je bila prekidana. Filippo Bnmel1eschi. 390). kažu da je otišao s Donatellom u Rim. analitičkog duha.pe rioda bremenitosti. godine.kao vajar. Njegov op. Pošto je celokupna težina konstrukcije na taj način smanjena on je mogao d a prođe bez onih masivnih i skupih drvenih skela koje je zahtevao stariji metod gr ađenja. Brunellesch ijev projekt. 1421~9. godine.1402. 385). i tako predstavl ja prvi puni izraz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. godine za vrata krstionice. tako da unutr~njost nije zavriena sve do 1469. Ona je došla od glave porodice Medici. nije nam poznato. Firenca . Na prvi pogle d ovaj projekt ne ostavlja utisak nečeg novog. mada suprotan svoj dotadašnjoj praksi. Osnova crkve S. i mogao se menjati samo u pojedinostima. Proučavao je arhitektonske spomenike klasike i i zgleda da je bio prvi koji je izvdio tačna premeravanja tih građevina. koji odbacuje konvencionalna rešenja kad god mogu da se pronađu bolja. Umesto da građevinski materijal podiže na traženu visinu rampama. 389. ali godine 1417-19. a n e iz jedne jedinstvene mase. više od dvadeset godina posle smrti arhitekte (spoljašnjost nije dovršena ni do danas). Godine 1419. Ovaj nov na· čin prilaženja probl emima odvaja BrunelJeschija od gotičkih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$vcšt anih metoda. pa je ovaj odmah zatražio od njega da izradi novi plan za čitavu c rkvu. Pa ipak. BruneUes chiju se pružila prva prilika da gradi potpuno po svom nacrtu. Filippo Brunellesthi. započeta 1421. Lorcnw. S.

.

.

.

.

. ZapOCcta 1430-33. sl. on je prc~ video neizbežnu debljinu zidova izmedu tih polja. odvojena. tako da krila tr ansepta imaju širinu kao dve jedinice. trebalo da bude. Bru~ nelleschi je. Sta Croce. za BrunelIeschija. prostorna polja predstavljaju radikalan raskid s Ilači nom mišljenja gotičkog arhitekte. statičan p k zamenio je osetajnu toplinu i 488. još čet i ri kombinovana su u glavnom brodu. Unutrašnjost potvrđuje naša iščekivanja . čine bočne brodove i kapele pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bočnih brodova nisu bile deo prvobitnog projekt a). erk. ne zastaje nam dah. jer njego\'a jasno određena. Kada smo to shvatili.. Cit av projekt se sastoji od kvad~ ratnih jedinica: četiri velika kvadrata čine hor. a dužinu kao dve jedinice plus debljina zida. Celokupan efekt podseća na tstaromodnet toskanske romaničke ~ kao katedrala u Pizi (sl. On e su ga nadahnule RANA RENES A N S A I 319 . jer su ti spomenici. 478). uvideli smo koliko je bio revolucionaran. ka o da s te pogodne tačke nailazimo na neobično jasan i ubcdljiv prikaz naučne perspekti ve (uporedi sl. FirenOl 487. Cak i ne pomišljamo da odemo napred. Hladan. Nekoliko prostih merenja objasnite te prividne nedoslednosti.. kapela pazzi. 253). glavni brod je za sedam debljina zida duži nego što bi. Ipak. jer pogledom kao da možemo da obuhvatimo čitavu građevinu. Kad uđemo II crkvu San Lorenz o.dužina krila transepta j e nešto veća od njihove širine.. po svoj prilici. pr\'o odlučio da p()\'r~ šina horskog prostora b ude četiri puta veća od male četvrtaste jedinice. Drugim rečima. Ono čime se odlikuje jeste nov značaj dat simetriji i pravilnosti. Osnon kapele l'ani neprekidan rirom prostora unutrašnjosti gotičkih crkava. površina većih jedinica dobijena je prostim množenjem osnovne jedinic e. veličine jedne četvr~ tine velikih jedinica. Brunelleschi je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ s tornih blokova. 387). ostali kvadr ati. 348) i ranohrišćanske bazilike (upor. primećujemo izvesna mala odstupanja od te sheme . glavni brod i transept trebalo je na taj način da budu dvostruko širi od bočnih bro~ dova ili kapela. Filippo BrunelIeschi. sasvim nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata. sl. Unutra!njost kapelc Pazzi (v. bili primeri crkvene arhitekture klasične antike. utvrđujući tilj sis tem. ideal~ no. Ali. ukr s~ nicu i krila transepta.486. a dužina glavnog broda nije četiri "et četiri i po puta vet od njegove širine.

neverovatn(\ jednostavan i geometri jski pravilan..a klasično g tipa. Da bismo izdvojili jedan primer. Klasičan polukružni luk (za razliku od svakog drugog lu ka. kako je Br unelleschi povezi\'ao :e elemente? Sta je to što čini da unutmnjost San r. On je vero\'ao . e. Firena da se vTati koriUenju polukružnih lukova i stubova. potkovičastog ili prelomljenog) ima samo jedan mogučni oblik: polukrug. Očeki va!: bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr. Ali Brune lleschi nije ponovo ožive{) arhitektonski rečnik klasike iz čistog oduše\'ljenja za star ine. a njegovi detalji i srazmera mogu se menj ati samo u ograničenoj meri (kl asičari su ga smatrali za organski sklop koji se može uporediti s ljudskim telom). e. Brunelleschiju bi bilo nemogućn o da tako ubedljivo odredi oblik svojih . bez rebara (vidi sl. njihovi stubovi su teži i g utće poređani.:. Fircnc a dolt: 490. Mi ne znamo pouzdano šta je on otkrio . posebno dostojan pažnje. lzbega\ii rebrast i krstast svod . u raspravi o arhitekturi Leona Battiste . ovim ranijim gradevin3ma nedost3je prozračna lakoća.c.!'! kasnije.\.bovi ili svodovi. zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih.i. klasičan a rhitrav i klasičan repertoar profila i ornamenata podređeni su istim strogim kanonim a.renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a jedan vodeći princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:. Brunelleschi je bio u to ubeden. pogledajmo svodove nad bočnim brodovima: poprečni lukovi počivaju na pi lastrima prislonjenin uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade . kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l.to jest. Bn:nelleschi je stvorio . Bez pomoći takvog . U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih elemenata pripojenih međusobno.a su klasični neimari znali za tu tajnu i trudio se čl je otkrije brižljivo proučavajući ostatke njihovih ~ menika. Osn(I\'Q crkve SII Maria degli Angeli. sa srednjovekovnog gledišta. Osnova crkvc S. sn.5\"':= značajnim merama j edne zgrade.a načinjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5 prečnikom jednak im polovini dijagonale četvorouga~ nog prostora). . za ovu krstion icu u Brunel1eschijevo doba se smatralo da je nekada bila klasičan hmm).. 209). . činiti kao njih ov glavni nedostatak. Filippo Brunclleschi. ipa k. ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu: je monolitni arhitrav koji spaja sve t raveje.da je tako..:'. do IV veka n. leti .mog br oda). koji svaki prOSto: pretvara u samostalnu celinu. 1434-37. L"pravo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima klasične arhitek ture njihova nepromenljivost moralo se. 349. kao što se sećamo. za razliku od srednjovekovnog stuba ili Stupc a. bili to prostori. čij a je obla pon~ir.. on naročito nagl~a\'a ivice ili . 'e 320 J RA\.A RENESAKSA .. 7. S izvanrednom logi kom. sl. pa skoro odvajaju bočne od glavnog broda.a razliku od Brunelleschijevih. pr oporcionalr. umesto toga. koji se može osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgr ada. davanju načnih_ proporcija .:benija: da ariunetičke r azmere koje određuju muzK:i. Možda je.bvovec tih jedinica. ču desno tačna artik ulacija San Lorenza. nailazimo na novu vrstu svoda.. proizvoljnih skreWlja o d norme. umesto stubac3 z3 arkade glavn og broda.. tačno je odreden i sam sebi dovoljan.prostornih blokovac.jednodelnic svod. Klasičan stub._ hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi. Spirilo. ne bi se u antičkom S\'etu mogao održati od VII veka pre n. ne remeteći pri tom njihovo ritmičko nizanje. Filippa BruneUesc:hi.standardizovanog.. Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko proporcionalna kao arkada II San Lorenzu. uravnotežen karakter njegovog plana: tajna dobre arhitekture.:. rečnika..levo: 489.ali disc iplinovan duh grčkih redova. Započeta 1434-35. bio prvi koji je razmiUjajući dobe do onoga ŠtO će izrično biti rečeno nekoliko dece!'. Ne bi se smelo reči da je klasični rečnik potpuno nepromenljiv .b odnosa izraženih prostim celim brojevima . ali to je slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. Ipak.

.

a Brunelleschije. (O je u najvećoj meri originalna tvorevina. Novi princip na kome su zasno vane njegove građevine ubrzo se raširio na ostale delove Italije. godine.ščlanjeni da je latinski ubrzo izgubio svoj do minantni položaj koji je zadržavao tokom celog srednjeg veka kao jezik intelektualno g opštenja. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio pogrdno protumačen kao osiromašenje arhitekture. 487).Palata Medici-Riccardi. 254 ) nalazi se ispred kapele. Ubrzo posle 1430.. srazmere iz mu zičke teorije. Ali čak ni Brunelieschijeva vera u univerzalnu važnost harmo nskih proporcija nije ga poučila kako da te srazmere rasporedi na delove svake poj edine građevine.dva p oluobličasta svoda s ohe strane kupole . i daleko manje dosledno nego njihovi renesansni sledbenici. U svakom slu čaju. UnutraSnje površine su raWanjene veoma s lično kao kod S. U unutrašnjosti kapele je isti motiv samo uvećan . Naprotiv. Nije slučajno ~to mi i danas još uvek možemo č itati renesansnu književnost na talijanskom. oni su pod uticajem kJasike po stali toliko postojani.ti medaljoni su vrlo verovatno planirani kao .pozajmljivati. engleskom ili nemačkom bez velikih teškoća. koja je obilovala regionalni m stilovima. Donatello je statuu oslobodio njenog okvirn. Privlačna je ideja videti paralelu izmedu tn eklasičnec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture. koj i sa svoje strane takođe podupiru malu kupo lu iznad centralnog otvora. francuskom. iznad tetvorougaonog prostora gde se nalazi oltar (sl.. Sa vremena istraživanja ukazuju da se čak ni pročelje Pazzijeve kapele (sl.i treća mala kupola. pa njegovo pročelje kao da skriva centralni deo građevine . pa je izbor između njih neminovno b io subjektivan. i isre tako . srednjovekovna međusobna zavisnos t arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad nije bila tako snažna kao u severn oj Evropi) prestala je da postoji. Ostalo mu je mnogo alternativa. Kad su gotički arhitekti . Medu sačuvanim Brunelleschijevim građevinama gotO\'o nijedno pročelje nije sačuvalo njegovu originalnu zamisao. renesansna arhitektura je ndla uzoran rečnik. Oživljavajući ponovo klasične oblike. Ono potiče iz vremena oko 1460. ati Br unelleschi (koji je umro 1446) nije mogao projektovati pročelje u njegovom današnjem obliku. bile su rasprostranjene u srednjem veku ( vidi str. Pa ipak. Lorenza. Ponovno oživljavanje grčkog i latinskog u doba re nesanse nije omelo u razvoju te jezike. 487). skoro sve su bile izmenjene kasnije. a na zidovima četiri manja medaljona s apostolima. dok je najvi!i sprat ostao nepotp un. Michelouo.. 488) nam pokazuje da prekinuti ar hitrav nosi dva poluobličasta svoda. mi ćemo POĆi malo dalje u ovim lingvističkim analogijama. potpuno različita od svih s redniovekovnih pročelia. ali nikad dotada nisu bile izražene na tako radikalan. OsnO\'a (sl. nep osredan i jednostavan način.narečjal svoje pokrajine načini postojan. Započeta 1444. ali utisak koji ostavljaju je boga tiji i svečaniji. ali nije smatrao oba veznim da ih ispuni skulpturama . precizni i ra. godine. kad je kupola na ovoj katedrali bila sk oro završena. dok tekstove jeda n ili dva veka starije mogu da razumej u samo naučnici. Trem koji podseća na narteks ranohrišćanskih crkava (v. Što pokazuje nj egov varvarizovan latinski jezik i brz porast broja regionalnih narečja. koje prožima svaki đetalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja utisak dela jednog jedin og velikog duha. Kapela je započeta oko 1430. teorija harmonskih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse k oja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedostajala.o shvatanje arhitekture kao likovnog pandana muzi čkim hannonij ama nije dozvoljavalo da skulptura igra ulogu značajniju od uloge medaljona u Pazz iievoj kapeli. Njegov 491. Firenca . a kasnije i na čitav u sevemu Evropu.. kao one ploče ispod njih.neklasičnogc stava prema jeziku u to doba. koje potiču jo§ od grčkog filozofa Pitagore. I ovde nailazimo na skulpture: velike okrugle ploče na četiri pandan tiva centralne kupole s reljefima jevanđeIista (jedan od njih se delimično vidi na s J. BruneIleschi je način i o okvire. Možemo reći da je Brunelleschijevo »osećanje za proporciju. Ipak ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele. Centralni luk koji spaja dva odeljka klasične kolonade prva je novotarija. 486) više ne može smatrati kao izuzetak od tog pravila. oni su to činili uz pomoć teologa. slepi.one se ponavljaju u čitavom s\'emiru i prema tome su božanskog porekla. Na sličan način. Slične ideje. on uokviruje portal koji se nalazi i za njega i skrete pažnju na kupolu. 230 i dalje). Brunelleschijev razvoj kao arhitekte ulazi u novu odlučnu fazu. predzan i r8Šč1anjen sistem. obnova klasični h oblika i srazmera omogućila je BrunelIeschiju da od arhitektonskog . slična kupoli nad ulazom . sl. godine. prethodni ka naših savremenih zapadnih jezika.

.

Oni su tim nalogom zadu· iiii jednog mladeg i mnogo manje ist aknutog arhitek· tu. 491) podseća još uvek na nekadašnje firen· tinske palate. taj novi slil uveo je. kao neki poklopac. Te kapele su najčudnija odlika S. kup ola je trebalo da bude postavljena na osam teških pilastera složenog oblika. površina trećeg je neraščlanjena. 211. jako isturen venac inspirisan vencem na rimskim hramovima. 41)0). sva četiri kraka krsta su jednaka. U crkvi Sta Maria degli Angeli. Freska. Firenca bi dinamičnije izrazio odnos izmedu unutrašnjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju pod pritiskom prostora). jedan mladi genije ro imenu Masaccio. ali sada ga je primenio da i Itl. I zaista. To je crkva sa centralnom osnovom. Na vrhu građevine nalazi e. 256-58.nadahnuta okruglim i poligonainim građevina ma rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. koji je u to vreme imao samo dvadese t jednu godinu . 394). Izgradnja je započela godine 1444.1 svih. Posle 1420.OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In j(1l. 489) može se opisati kao usavršena verzija S. odbili su njegov projek t za njihovu novu pataru. Zidovi i prO Stor su nabijeni ener· gijom i plan pokazuje prilično nesigurnu ravnotežu između pritisa ka i protivpritisaka. Lorenza.l(Vlom. Finansijsk e teškoće omele su dovrSavanje projekta iznad prizemlja. Kao koncepcija. ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schije vim načelima (upor. Ip ak je jasno da je Brunelleschi tu preuzeo antički rimski princip tvajanog« zida. latu zadržao stil Sta Marije degli Angeli. Brunelleschi je dot ada uvek iz· begavao apsidija1ni oblik. Ako je BruneHcschijev projekt za n jihovu pa.Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli može da objasni veliko razočarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene. To je bio pravi uzro k ŠtO su njeni članovi smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje bi moglo i zazvati neprijateljsko raspoloženje u jav· nosti. a sva ki za sebe čini celinu: donji je sagrađen od grubo obrađenog trustil!:nogc zida kao Pa lazzo Vccchio.prva u renesansi . koj u je BrunelJeschi započeo otprilike u isto vreme kad i S. M. Spirita. jednu deceniju ka~nije od Do· natello\'o g St'. sl. tak ni kak\'e su bile neke pojedinosti tog projekta. nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju dodao je Michelangelo sed amdeset i pet godina kas· nije). i nekoliko godina posle Rru· nel1eschije\'ih prvih projekata za S. MicheJozza. godine.arku. Miche1ozzov plan (sl. verovatno se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog carstva. godine ta porodica se uzdigla do tolike moći da je praktično. 492. dve godine pre B runelleschijeve smrti. 2\0. Spirito (sl. 1425. Crl:1'a S a Maria NOI'elJa. Sta Maria degli Angeli je tako daleko odma kla od Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma zbunjivala njegove sav remenike. kojim se posebno ističe konačni zavnetak tri sprata. SWIIl T. a čitava građevina sada je obavijena neprekidnim nizom bočni h brodova i kapela. 268-70). nije imala odjeka sve do kraja toga veka . . ako ne i de jure ]Xlstala gospo· dar Firence. ova nova tenden cija dostiže svoje krajnje rclenje (sl. Mada se ranorenesansno slikars tvo nije javilo s\'e do oko 1420. drugi od glatko obrađenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim ( tO jest zasenčenim) sastavcima. njegov početak je najneohitniji 00. s tim što se glavni brod razlikuje od ostalih jedino svojom većom dužinom. porodica Me· did. Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju. pokrivena kupolom . pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti tako raskošnu građevinu. koji sači· njavaju istu masu sa zidovima u kojima je .projekt za crkvu S. Masacdo. Spirito. pa ne znamo sigurno kako je bio zamišljen gornji deo. potpuno sam. Loren za.izdub· ljenOt osam kapela.

isto tako savremen.5 cm.iegove freske u Brancacci o\'oj kapeli u Sta Maria del Carmine. tablu u boji 27). a koji je umro kad je imao dvadeset i sedam godina. vekovno starim metodom RANA RENESANSA I 323 . uključujući položaje svih figura. Likovi u zasvedenoj odaj i \'isoki su oko l50cm. dok su donatori. Da pomeri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče n apred i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo najmanje l ~e "rešenje". Da bismo posmatrali fresku kako valja.. kao u slučaju Merodeovog oltara. Primenjujući te m ere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta . Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine.35 m. godine u c rhi Sta Maria Novella (sl. Za Giotta.75 m. Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi. On rukama pridržava krst. na platformi na kojoj kleče donatori. Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu n. telo i draperiia či ne jedinstvcnu celinu. dok su mu noge oslon. ti ćd bitil. Kapela BnmClcci . prikazuje jedan kosrur koji leži na sarkofagu. spojen s tom grobnicom. ono štO sam ja. treba da stanemo pred tu tačku. Freska Sv. Razmak između pilastera odg ovara rasponu polu obličastog svoda. Najranije njegovo sačuvano delo. poštO se nalazi neposredno iza donatora.1 cm. koja se nalazi na no rmalnom nivou oka. su tOdeveni aktovi. Otuda je i spoljašnji okvir takođe . sv. neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve.. čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi. Trojicu sa Bogorodicom.ccio. PortSki ni1l:N. nešto malo manji od prirodne veličine.493.u pri rodnoj veličinic. j a sam nekad bio. Fuska.ene na letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. Teško je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7. M. koji se nalazi skoro u prvom planu. II ne konkretna stvarnost svakidašnjice Majstora iz Flćmallea.e nama. Najniži deo freske. Najpre primećujemo da se sve linije upravne na površinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta. Međutim u jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće. kao i Donatellovi. Ona prikazuje. Taj luk je opet podeljen na osam če tvorougaonih kaseta i deve t venaca pri čemu su kasete široke oko 30. obim luka iznad tog ra spona iznosi 3. 492). koji su bli7.ar ia de! Carmine. a oba mere oko 2. Masacciovi likovi. je jedna freska iz 1425.13 m. kao da je oboje od iste supstance. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora (članovima JXlrodice Lenzi.prvi put u istOriji .najbližu od nji h zaklanja luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor dubok oko 2. Okvir. strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti. pokazuje potpuno vladanje Brunelleschijevom novom a rhitekturom i naučnom perspekt ivom. Mogli b ismo sada nacrtati potpun plan odaje. a nj ihova draperija pada kao prava tkanina . ali Masacciov svet je carstvo monumentalne veliči ne. FirenCI (rođen je 140 1). Kolika je dubina te površihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da bog ne pod leže zakonima perspektive. s natpisom (na italijanskom): tOno što si ti. Pre će biti da je hio u dilem i kako da pomiri pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrđene tradici je za prikazivanje sv. k ao da poniremo u novu atmosferu. crkva Sta l-. što je Masacciov zadatak učinilo lak~im nego što bi inače bio. Ali Mas accio\'a privrženost Giottu bila je samo polazna tačka. Ovde. Trojice. već d ubok prostOr u kome bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli. čiji je grob neda vno otkriven pod zidovima). Poreski n(J'l)čić (sl.3vdio i edno od remek-dela medunarodne gotike (\'. Ta odaja spoluobličastim svodom nije više niša. I . veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za monumentalnost.aci za merenje dubine tog naslika nog enterijera.i. Oko 1427. Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju Boga oca.SS m. u punoj prirodnoj veličini.dati su nam svi potrebni p:xl. 493) je najčuvenija od nj ih.IIs. ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. a venci oko 10. koja prikazuje sv. "isina 6.

.

to je rako lako učinit i da mi to primećujemo samo ako smo u nekom analitičkom raspoloženju. a u 324 RA KA RENESANS A . /zgnanjt iz raja. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e kapele. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica. (v. . Trojica.20 m iznad pod a kapele. slikarska iluzija ma koje vrste uvek. upor. gde je u stvari postavljen pro zor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža. čak više nego oni na freski Sv. koji je postavljen iza Hristove glave. vrata raja su samo naznačena.aria d~! Canni:lC. daleko ulevo.! zgnanju iz raja« (sL 494).Masaccio. 1426. baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa živim stvorom. Umesto toga. poučava Petra kako će uhvatiti ribu. on ga daje porczniku. Masaa:io. (Podsećamo na DonateUov tpraprikaz. Slika na drvetu 142 x 7J. Kapela Brancacci. uzan format ostavlja malo mesta za prostorni okvir. ali iluzija o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobol išana. Visok. Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. Madona /la preuolu.on upra\'l ja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane.ckm/): 494. Pošto se donja ivica nalazi na visini od skoro 4. 475). 166). on očekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividni s rednji presek.. To. nego fizičkim pokretima. Oko 1427. sl. Likovi na Poreskom novliću. nikad je nećemo zameniti sa samom stvar noŠĆu. na njego vom malom reljefu Sv. London poznatim pod imenom opovezano pričanje. čini figure prilično statičn im. u daljini. Dorde. desno. Ali s druge stra ne.SO cm. a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne li nije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu sva kog lika od glave do pete noge koja nosi težinu. Svi stoje u divno uravnoteženom comrappostu. crkva Sra l'vl. takvog okvira jednu deceniju ranije. Petar vadi novčić iz ribljih usta. međutim. N\asa eciovo oružje je ovde U sredini. obojena poyršina bi bila vidljivija. Frt5ka. Masaccio odl uČIlo dokazuje svoju sposobnost da prikaže lju dsko telo u pokretu. pokazuju Masacciovu vcitinu da stopi težinu i masu Gio ttovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. str. Narodna gale rija. Hristos isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea i braća Van Eyek . priču iz Je\'andclja po Matej u (17: 24-26). ono narativno izraženo je više dubokim pogledima i nekolikim naglašenim gestovima. Firenca sorvim desno: 495. bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj slici. Začudo. svakako. u čijim ustima će se nalaziti novac za poreznika. je doživlj aj naše uobrazilje. T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\·c rerspckti\·e.

144x64.50 cm. Nacionalna galerija. dovoljni su da prikažu slobo dan.i zajedničko raspoloženje . Fra Filippo Uppi. nema oštr ih kontrasta između svetlosti i senke. Tolika količina real ističnih pojedinosti. načinjen 1426.. Masaccio zamenjuje Giottov ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija.:lVi sjaj podnevnog sunca. kao i pri li čno nedisciplinovana perspel.avisna snaga koja daje 7.ajednički ton . neograničen prostor. isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog obličja. Godine. godine (sl. blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu s kalu prclaznih nijansi. moramo obratiti pažnju j na jo§ jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje za pokret. 431). godine). iskustvo i ugled stvorili su im tak av autoritet s kakvim se nije RANA RENESANSA I . Tradicionalni elementi uključujući z latnu pozadinu još uvek su tu: veliki presto s visokim naslonom dominira kompozici jom. posle freske Sv. Možda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću i preciznost u slikanj u svetlosti na povdinama. bez reda. Od njegovih mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo Lippi (rođen oko 1406 ) imao bliže kontakte s njim. 495). mada manje za\isni od antičkih modela. sunčeva svetlost pada s leve strane .uporedite Salomu na I rodovoj gozbi (sl. Pa ipak. a još upad ljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog ve la i nabori njenog plašta koji leprša ka levoj mani. njemu su nedostajala njihova tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. ophn'ani bolom . i sede na najnižem stepeniku prestola. Na samoj slici. go dine za karmelićansku crkvu u Pizi. a ma li Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd (simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stra anje j tajnu večeru. sl. ona u ovom poređenju biva sasvim kao nabacIIna. 479). Ma sacciova rana smrt ostavila je prazninu koja iz\'esno vreme nije bila popunjena.pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije.:tiva ukazuju na jed an umetnički temperament vrlo različit od Masacciovog. koje je očigledno na figurama. 426. Pozadina je pred stavljena enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogorodičinu pOStelju s desne strane). Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na PTt5 l0/U iz 1437. Oni takođe nagovcštavaju da je Fr a Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda za vreme svoje posete severoistočnoj I taliji oko 1435.svi m oblicima kojih se dotiče. dok de luje kao ne7. slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost. MadIJna na prenO/il. Nije čudno što su ta dva umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstv o u deceniji posle Masacciove smrti. Ti e fekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i Ghibertija . Najzad. ističući njen pokret nadesno). nit i što znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito pažnju na d\'e laute). sl. Po koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim re ljefima Jacopa della Quercie (v. Masac· ciovi Adam i Eva. a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo dva). 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o Jakovu i [saku (sl. 478). onog monumentalnog firentisk og tipa koji je uveo Cimabue. Svetlost zadržava svoju punu deskriptivnu funkciju. 1437. Rim šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. koj a se može poučno uporediti sa svojim prethodnicama. već blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). Masaccio je is to tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. Na centra lnom panou prikazana je Madona na prmo/u (sl. a ponovo ga oblikovao Giono (v. masivnim trodimenzionalnim likovima. Kjegov veliki poliptih. smelo skraćen. Trojica. Očigledno je da je Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svet losti kao slikarskom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih savremenika. gde grožđe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv). :\Ii fino modelovanje atmo sfere a posebno anđeo koji se kreće unapred.i to ne blcšt. Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde su svirači na lauti. Prema tome. naborima draperije preko no gu Bogorodice. Međuti m. teškom prestolu. II na prestolu od 496. Ne iznenađuje nas što. kasnije je rasturen među mnoge zbirke. Slika na drvetu. 496) podseća na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju. Dok je po temperamentu bio freskista. u stvari.

J2~ .

\th samo možemo da nagađamo o njegovim godinama (verovatno je rođen 14(0).\\edutim.koja je Fra Filippa odbaci o. Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella nego na Ghibenija. Kad je u godinama 1437-52. Marco.Sveti razgovore). Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl.\ lasacda.ersazione je isto toliko značajna po svom koloritu koliko po s vojoj kompoziciji.. Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim freskama. Njihov uticaj i ut icaj flamanskih majstora izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shvatanje na po sebno značajan način. nikad ne dostižu i psihičku samosvest koja karakteriše ranorenesansnu sliku čoveka. naprotiv. jedan daroviti slikar iz Venecije. sl. Vitka. sa svecima pokraj nje. Domenico Veneziano ju je sigurno pažljivo proučavao. jer se ovaj umetnik . ob rnuto važi za njego\'og nešto starijeg savremenika. za razliku od . Posmatrajući sliku Domenica Veneziana. 0)::0 1440-50~ Fresb. školo vanju i ranijim radovima. ista knula strateški raspoređenim crvenim. on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo je do visokog položaja u svom redu. Fra Angelica.. obnovljen manastir Sv. pa ipak uzvišeni nad svakidašnjicom. i njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u periodu 1440-1450. 476) . nastanio se u Fi renci. razvijao sporo. ili između sebe. godine. po navljajući pogled i gest .r dos tojan je starijeg majstora. To je takozvana Sacra COmJer. je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev od sredine XV veka steći ogromnu popularnost.Masacciove Madone. Svetao kolorit. koji mogu da razgovaraju sa njom. nama nije dozvoljen prilaz ma binu. sa posmatračem. prikazana na tab li u boji 32.. a drugi oko 1450 . 344). Domenico Veneziano. jer je Fra Filippa živeQ sve do 1469. Fra Angelica zadržava upravo ona Masacciova shvatanja njegovo dostojanstvo. ali suprotno Fra Filippu. Manastir S. Ali njegovi Iiko\'i. godine. Marka u Firenci. SIUra Cow. jer je ubrzo postao pravi Firentinac ~po izboru« i majstor od velik og značaja za S\'oj novi zavičaj. Godi ne 1439. Str.. što se tiče boje Domenico ne duguje nista velikom f irentinskom majstoru. Osnovni elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj freski Sv. 497) iz tog ciklusa neki naučnici su datovali u vr eme oko 1440. hannonija ružičastog. Trojica. mada odražavaju formalnu sveča nu ozbiljnost ambijenta. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje savršeno su jasni i opipljivi. plavim l 326 I RA~A REXESANSA . kao i gledaocima u pozorištu. Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu. pa je odigrao pres udnu ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme druge polovine tog veka (v. ali bez njihove težine i opsega. bez obzira koliko se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti. t: flam anskom slikarstvu. neposrednost i prostorni red .aziane (.oba datuma su prihvatljiva.497. on u boji vidi integralni deo sv og dela. ali nas ne pozivaju da im se pr idružimo. Blagot'f$li. mada vitke proporcije i obojene intarzije njegove ar hitekture nisu toliko strogo bruneleskijevske. Njegova Madona s dmtom i svecima. tablu u boji 29). svetlozelenog i belog. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu ranorenesan sne umetnosti.Masaeciod. lako shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione. . Njegovi likovi su takođe uravnoteženi i dostojanstveni kao . prostor na slikama ostavlja utisak direktnog produžet ka posmalrače\'e svakodnevne okoLine (upor. Firenca mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio u gradu. miši ćava le la svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. uokvirenu arhitekturom. kao i Ghibeni. Shema obuhvata A1adonu na prestolu. On je takođe bio kal uđer (~Fra« znači ebrau). povezani su međusobno i s nama duboko ljudskom svclću. Fra Angelico. Domenicov perspektivno dat ok\i. jer sv. Jovan gleda u nas dok pokazuje Madonu. a likovi.

koji je postao njegov najbolji učenik i jedan od velikih umetnika r ane renesanse. Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo provincijSka i. Više nego ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u naučnu perspektivu kao osnovu slikarstva. Ti ljudi i žene kao da pripadaju nekoj iščezloj heroiskoj rasi. ona istovremeno služi i da odredi trodimenzionalni karakter s vakog oblika i da priču učini dramatičnom. U jednoj Strogo mate matičkoj raspravi . o n je u njima video varijacije ili spojeve lopte. A iznad svega.on je pokazao kako se ona primenjuje na stere ometrijska tela i arhitektonske oblike. Pierov stil. majka Konstantina Velikog. Otkrivanje Camog krsta. lepoj. Na fresci koja sc vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 pre dstavljena je carica Jelena. Freska. njegov pomoćnik je bio jedan mladić iz jugoistočne Toskane. Na levoj strani freske oni su izvađeni iz zemlje. Francesca u Arezzu. 103). Kako je Piero došao do t oga da stvori te nezaboravne slike? Na osnovi njegovih reči mogli bismo reći da su o ne rođene iz njegove strasti za perspektivom. Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla.prvoj te vrste . Mnogobrojni prizori iz tog cik lusa prikazuju legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju krsta na kome je raspet Hristos). cilindra. u pravcu gotovo parale lnom s planom slike. jer i oni rade 498. ruku ili komad draperije. i 1459. snažnoj . kako fizičkim tako i emocionalnim. pa i na ljudsku figuru. Are:uo . Kad se Domenico nastanio u Firenci. mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra Conversa zione. Piero della Francesca. obasjane sunčevom svetlošću koj a pada sa desne strane (obratite pažnju na senku koja pada iza Madone). i davao je vidljivom svetu nešto od bezlične jasnoće i postojanosti stereometrijski h tela. god ine (koju je Domenico svakako poznavao). kocke i piramid e. kupe. str. Od P ierovih dela najjači utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. Francesco. on je zadržao tu odanost prema osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva tokom čitavog svog dugog života i rada (umro je 1492). isto tako je svetao i na skoro isti način podseća na ranu jutarnju sunčevu svet lost. Kolorit ove freske. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita oseća se u čita vom firentinskom slikarstvu druge polovine tog veka. po imenu Piero de lla Francesca. sa svoje tačke gledišta. Zaista je čudno što je Piero posle nekoliko godina napustio Firencu d a se više nikad tamo ne vrati. Jedna Sacra Converraziom obično predstav lja prizor u kući. Crk\la S. odražavao je Masaeciova shvatanja. usklađuju dekorativnu živost gotičkog slikarstva na drvetu i zahteve pers pektivnog prostora i prirodne svetlosti . kako otkriva časni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili neprijatelji vere). U ovoj Sacra Canvmazione otkriće starijeg majstora primenjeno je na mnogo složeniji niz oblika i integrirano je s Domenicov im izvanrednim oscćanjem za boju. To matematičko shv atanje prožima čitavo njegovo delo. Oko 1460. koje čini da izg ledaju srodni grčkom vajarstvu strogog stila (v. a na desnoj se raspoznaje pravi krst po tome što je oživeo mrtvog mlad i ća. Kad je slikao glavu. godine razvio u drugom pravcu.i nemoj. Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva je već i po njegovom kolori tu. oni se odlikuj u nekim ozbiljnim dostojanstvom. a ne iz izraza lica. imali su pravo. godine. Ali Pierovi likovi odišu jednom oporom uzvišenoš koja podseća na Masaccia ili čak na Giona više nego na Domenica. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika našeg do ba. Masaccio je dostigao sličan kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426. Njihov unutarnji živo t čita se iz pogleda i gestova. ali ova se odigrava u nekoj vrsti lođe. koje je naslikao negde između 1452. još snažnije nego Domenicov.žutim mrljama. dok se firentinsk i ukus posle 1450. Površine arh itektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da čak i povtiine u senci blistaju bojom.

i možda doprineo Pierovom oduševlj~ nju za nju: Paolo Uccel lo. vi dimo da su površina i prostor vik u ratu nego \'ojnici na konjima.499. visina 115. Freska. U rukama Cccella perspektiva sn'ara čudno uznemirujuće. međutim. koji su se zape tljali među sobom na sve moguće i nemoguće način e. David. Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo jedan slikar koji je deHo PieroYU privrženost perspektivi . Andrea del Cast3gno.to je jedan prikaz studija perspektive. godine zahvaljujući novoj nauci o perspektivi. Uccello se školovao na gotičkom slikarskom stilu. 266).promenio Veruf i pri hvatio gledišta rane renesanse. Manastir S. Oko 1450-57. C. fantaStične efekte. nije predstav jala teškoću za Andrea del Castagna. uprkos ovim valj anim naporima slika nema ni malo kri~t ~lne jasnoće i reda koie srećemo u delu Piera della Francesca. ono što tini sklad njegove slike.D. tek ok o 1430. primenjivao je upravo obrnut postupak. Manje suptilan ali snažniji od . izgrađujući prirodne oblike na geomelrijsk om kosturu. Taj>Ul vtlera. v. Tle je pokriveno jednom rešetkastom šarom načinjenom od razbaca nog oružja i komada oklopa . nasuprot tom e. pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost ster eometrijskim oblicima. Andrea del CaSt3gno. (Srednjovekovni umetnik. nije prostorna konstrukcija. tako aranžiran da se tu može uključiti i jedan poginuli "ojnik. Vašington. on je . ~avukao ih je na svo j ranij i stil kao tesan kapu t.50 an. njena pOVršinska shema čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih boja i obilatom upotre bom zlata Rođen 1397.:2 (rođen je oko 1423). (zbirka Widener). Rezultat je jedna privlačna i krajnje nestabilna mešavina. str. "ci. sa sistematskim uprošćenjima prirodnih oblika. Oko 1445-50. Treća dimenzija. godine. Apol1o nia. pa je u skladu s prvim planom. Kou. nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generac ije Piera della Frances. naslikana otprilike u isto v reme kad i Pierove freske u Arezzu. I pejzaž je podvrgnut postupku stereo metri jske apstrakcije. Pa ipak. Nije čudno što je Pierova slava danas veća nego ikada ranije . Firenca SOO. PrOUČll"a jući tu sliku. Njegova Bitka kod San Romana (tabla u boji 34). Narodna umetnička galerija.

Apostoli toliko malo opšte među sobom . U godinama oko 1450. 1446-51. U isto vreme počelo j da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije . jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. a iznad glava sv. pisao najranije r enesansne rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu. tal::o da podražavaju Koloseum (v. j uda sedi usamljen s druge strana stola. osobit o najse\'crnija. kad su neke od tih pokrajina. Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme. nameće sličan red. i 1457. pa ovaj David više liči na rel jef nego na slobodnu figuru budući da oblike sada uglavnom odreduju njihove kontur e. Počeo se baviti umetnoUu kao diletant a postao je izv anredno sposoban profesionalni arhi· tekt. Toskana je izgubila priv ilegovan položaj koji je ranije uživala. Albeni se. izmed u 1450. raščlanjen. daleko iscrpniju od p rve dve. i započeo treću. Proučavao je spo-mcnike antičkog Rima. Palata Rucel1ai.ovde jedan po gled. su od ~arenog mermera prigWenih boj a. Pet ukrasnih pa noa. Petra. 499). od šest koji se nalaze na zidu iza stola. ustupili su mesto gracioznom pokreru. preko puta Hrista. 501. kao i BrunelIeschi. Ovaj lik se iz os· nova razlikuje od apostola na Tajnoj večeri. on kao umetnik predstavlja pravi primer i humaniste i svetskog čoveka . i među figurama i preti da Ih zarobi.Tst a masa i nepomičnost kao u statue. ist akla je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472). on svakako nije mogao ni sluti ti da ona može imati tako izražajno značenje. al i. Plan za palatu Rucellai (sl.i njegov vlasnik je verovatnO želeo da pokaže neku analo giju izmedu sebe i biblijskog heroja.Domenica Veneziana. Apolonije. Stroga s i· metrija arhitekture. Visoko obrazovan u klasičnoj književnosti i filozofiji. tamo jedan gest . I tu nalazimo teški venac i trospratno reše· nje. Castagnov Davi d je rano svedočanstvo o shvatanju koje će biti dominantno u drugoj polovini toga ve ka. jer je primenio jednu veoma smeju i originaln u zamisao da razbije simetriju i istakne dramsku stranu prizora. Mo· delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj· manju meru. a čitavo pročelje kao da je jedinstvena po\"r· šina na koju ume tnik projektuje linearni dijagram spoljašnje strane Koloseurna. Do svoje četr desete godine. ali su one daleko od Masac· ciov ih. Leone Battista Albcrti. Ono se sastoji od tri eda pilastera. sL 208). godine (godine njegove smrti). SOl) predstavlja možda Albenije\'U kritiku nešto rani je palate Medici (vidi sl.našeg dragog prijatelja« Donatella). I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni ~irokim arh itravima. godine bio je blizak vodećim umetnicima svoga doba (rasprava O slikarstvu posvećena je 8runelleschiju i poziva se na . umetnička klima Firence mnogo se izmenila.namenjen om za ukras a ne za zaštitu . posebno istaknuta intarzijama u boji. počela je da se ističe mlađa generacija. koji je dosta kasno počeo da se bavi arhitekturom.\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl. reklo bi se. o arhitekturi. Ako treba da shvat .podsetamo na Donatellov boravak u Padovi. o. Kad su sredinom veka osnivači ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni nasled nici iščezli jedan po jedan. interesovao za likovne umetnosti samo kao skupljač starina i teoretičar. Castagno je prihvatio neštO od . U arhitekturi. pošto je David ovde isto toliko prkosan koli ko i pobednik. Ovaj dinamičan linearan stil ima značajnih vrlina. On je naslikan na kožnom ~titu . Castagno je naslikao svog znameni tog Davida. Cas· tagn o je takođe morao osetiti da je sputan shemom koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije tako i perspektive. koji je i zražen kako stavom tako i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Kad je Giotto ponovo oživeo antičku tehniku iluzionističke fakture mermera. Albenijevi pilami su tako pl itki da ostaju deo zida. jude i Hrista ta mermerna ploča prooarana je tako drečećim crvenim žilama da izgleda kao da munja pada na judinu glavu. st\'o· rile posebne verzije novog stila. Nekih pet godina posle Tajne večere. smn BrunelIeschija \446.e pročelja je tačnije i mnogo sa· mosvesnije klasično. Firenca SRED~JA I SEVERNA ITALIJA 1450--1500.da teška tišina puna mračnih misli lebdi nad prizorom. Prizor je stavljen u bogato ukrašeno udubljenje zamišljeno k ao produ· ietak stvarnog prostora refektorijuma. predstavljenog na slici 500. Negde posle 1430. 491 ).

RANA RENESANSA I 329 .imo logiku ovog čudno apstraktnog i teorijskog plana.

330 I RANA RENESANSA .\\alatesta.". Možda bi umemti:: na kraju izmenio ovaj vid svog projekta. Veoma je karakteristično to š:. 503 projehavanom 1470. s uviše specijalan slucaj da bi dopustio opšte zaključke. mada delimično uklopljeni u njega. dao mu je oko 1450. teško je reći. Rimini moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo .'. on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice. zamišljena kao kruna dela. 502). (Vidi..sa problemom koji je pos tao osnovni problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti klasični sistem raWa njavanja na pročelje jedne neklasične građevine. rede za sva tri sprata fasadnog zida.et.~. Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu: -. Na pročelju se nalaze tri slične niše.3 zadatak da od gotičke crkv e S.i da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni ~ ... sl. i mi očekujem o da svaki stub nosi neki \'ahn deo gornjeg sprata. njegovu ženu i humaniste s n jegovog dvora. Sigismondo .čanstvenom pročelju S. što daje pri::-_' površini zida. oni su tako jako istureni da ih vidimo kao posebne jedinice. Alberti je taka\' de(zas\'odenu nišu s prozorom. od kojih jedna veća uokviruje sre dnji portal. 347). duboko u\1. ovi stubovi nisu deo zida. ~ a ve:. a ne na platformu koja nosi zido\'e. gospodar grada Riminija.'Olj. on na crkvi S. slavoluka . godine. Za svoje prvo crkveno pročelj e Alberti je odabrao jednu korenito drukčiju alternativu.:nost.. Pošto le :r deo iza pročel ja. Francesca isu\'i~ z. Primećujemo i da su postavljeni na o(h'ojene blokove. i velika ku. Ali te niše imaju na svojim stranama stubove rasporedene po shemi koja je očigledno izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v.. zadovoljavajući odgomf za svoj problem. opet upotrebljava plitke pilastre. Francesco.sada sa ogromnom ni~om u centru na pročelje klasičnog hrama.hram slave. lastra na pala ti Rucellai. ~ unutar projekta. čije su se stra ne sastojale od strogih. Ima ih u dve veličine. on je postavio m. ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp..a Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn. Crkva S. Zato g~ deo zapadnog zida štrči iznad zabata. predvideo samo iznad portala. kao SUPj. pa je tu kombinaci .S02. za razliku od ~'. godine 7. jasno izdvojeni od sv: ~ okoline. uo kvirenu pilastrim . mada je ta visina zn. Francesca načini . a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismon da i njegove žene. Pročelje projekto\'loo 145{). ni je ni bila sagrader. Albertijevo rclenje daje prima t zidu i svodi klasični sistem na mrežu urezanih linija. Alberti je raniju građevinu obložio renesansnim omotačem. Andrea u Man tovi (sl. Albert iju je bilo toliko stalo do t· i":. proje ktovao na zid. i grobnicu za njega.1država od svog antičkog rimskog kara ktera da :bio pogodan za pročelje bazilike. Leone Battista Albeni. su spo jeni s ::eprelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::.lčenih niša s lukovima i kamenim sarkofazima u n jima (sl. ali čiu' poduh\'at nije uopšte bio dovršen.. srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J sl. Da li se Brunelleschi ikada sukobio s tim problemom. i ne bi imaH šta da nose da glavni venac ni je isturen tako da natkriljuje svaki ka piteL Ti ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego horizontalnu.~~ da ga z id proguta. ali su ovi pilastri. i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:. Za razliku od p ilastera na palati Rucellai.možda pn'i put .-_ visinu izjednačio sa širinom.:: manja od visine glavnog crkvenog broda. drugi sprat iznC\'e.i je obećanj a koja je dao prvi. održavaju ći ta t-. \. Sačuvan je jedino njegov naen pročelja za kapelu Pazzi. 241).::.

Pročelje pruža tačnu sliku unu· tra!n. Alb ertijeva idealna crkva zahteva tako hannoniČllu osnovu koja bi bilu otkrovenje božan skog i budila pobožno razmišljanje u vernika. sl. 201) i na mau· zoleje s kupolama (koje je pogrešno shvatao kao hra· move). a i naj· prirodniji oblik. pa otuda neposredna slika božanskog razuma. on prihvata da njihov oblik ima neke veze sa sakralnom arhitekturom. 211). u umetničkom pogledu postoji potpuna pove· z anost sa unutrašnjošću crkve.evo. zar nisu j sumi prvi hrišćani prihvatili sakralni karakter tih građevina pri1 agoda· vajući ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukaže na spomenike kao što su Sta Cos tanza (\'. ali kako je mogao tO d a pomiri s istorijskom očevidnošću? Na kraju krajeva. gde se isti taj . Pa ipak. iste te proporcije j is ti motiv slavoluka po. ali on svoje klasične uzore tumači isto onako slobodno kao na rešenju pročelja. koji je podignut na mestu jedne starije crkv e (obratite pažnju na gotički kampa· nil pored pročelja) što je imalo za posledicu ograni· je slobode projektanta. Andrea. \'eć služe kao dragocena rezerva motiva koji s e mogu upotrebiti po volji. a nema ni prozora na višim zidovima glavnog broda. S. ni hora. naiz· menično velikim i malim . ni kupole. Oni više ne predstavljaju apsolutan auto ritet koji se mora doslovno citirati.Albertijev kompromis vi§e smeta na fotografijama koje moraju biti snimljene s tačke visoko iznad niv03 ulice da bi se izbeglo izobliča\'anje. Projektol'ana !470. sl. razmišlja on. Stavi~e. Veliki pilastri i lukovi veli kih kapela nose poluobličasti svod veoma velikog raspona (glavni brod je širok kolik o i pročelje). Bočni brodovi zamenjeni su kapelama. sl. Andrea. sl. jer je krug onaj sa\'ršen i. 212). već samo glavni brod koji se završava apsi· dom. On tam o objašnjava da osnova takvih građe\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima oblik izveden iz kruga (četvorougaon. Crkva S. Andrea. Da je crkva dovr§ena kao što je zamišljena.). Spiritom (v. osmougaon itd. uzorni oblik i antič kih hramova i hrišćanskih crkava bio je izdužen. Alberti je proizvoljno prenebregao uobičajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. okrugli hram u Tivoliju (v.osti. Alberti je ovde koristio svoje sećanje na masivne zasvodene dvorane u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. razlika bi bila još oštrija. on je bio u stanju da stvori jednu građevinu koja zaista zaslužuje da bude nazvana . jer Alberti jev projekt nije imao ni trans epta. ne odgovara idealnom obliku jedne sakralne zgrade. bazilikaina osno\'a crkve postala je tra· dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hrišćani služili službu u privatnim rimski m bazilikama. javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi osnovu na sl. Otuda. 210.kolo· salni redt. p itao se. ali poštO se one ne mogu takmičiti s uzvišenom lepotom hrama. Govoreći o hramovima. na njegovoj veri u bogom danu vrednost matematički određe nih proporcija (o kojima je bilo reči na str. Mantova dolt: 5(». Pošto su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde (koja potiče od boga). Panteon (koji je korišćen kao crkva od početka sred· njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici ranij i hram boga /o. sl. Dok je pročelje na taj način fizički odvojeno od glavnog dela građe· dne. Leone Battitla A!bcrti. Ako uporedimo taj plan s BrunelIe schi· je\'im S. Ali. Osnova crkvc S. njiho\. definisanom u Alberti. raspravi o arhitekturi. S takvim suverenim stavom prema s\'ojim izvorima. 504). 489). 256-58). O\'aj argu ment zasnovan je. iznenadiće nas njegova revolucionarna kompakt nost. Ona treba levo: SOJ. 320 i dalje). šestougaon. svakako.hr i~ćanskim hramom •.a namena je ljuds ka a ne božanska.-larsa). ~bntoVll RANA RENESANSA / 331 .

J kocke: dužina im iznosi polovinu širine. čitava crk\-a bi lepo stala u u nutrašnjost jedne kocke. ran i izrazit primer ovog pra vca.J.:::l s.. Zasecajući uglove te kocke.:~ bil o mlađeg \'ajara doraslog da zauzme Dona. Brunelleschi je vet primenio tl' oblik u kape li Paui..ora na periferiji kupole skri . Giuliano je načinio grčki km: (osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simbolične vrednosti).. Nj en arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio obožavalac Brunelleschija mnogi ob lici njegovog projekta podsećaju na kapelu Pazzi .io. 281 Ne može biti sumnje da je Giuliano želeo da nje gove kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda. Unutra~njO$t crkvc Su ~Uril dclle ureeri.. bez težine.. mora da bude v idljivo otelotvorenje _božanske proporcije«. crkva s centralnom osnovom opšte je prihvaćena. počeli da se . ili pcvnici u katedrali. Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot. ona j e postala moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse. godine prvog štampanog izdan ja Albertije\'e rasprave. Donatello je otišao iz Firence u Pado\u gO<i=.505... izvršili su pr~ koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta. On je Stekao poko 1430. Pred kraj lOg veka. daleko upadlji. pa se čini da kupola lebdi. krug tambura ne dodiruje sasvim po tporne luko\·e..i nedovršen u crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer crk\'e s centralnom osnovom (v . Crkv:! Sta Maria delle Ureer. Crkva. kao ~ sanšeno simetrične građevine... isine.a pandantivima vi zantijske arhitekture (upor. Posledica njegovog odsustva bila je to što s::. i 1525. oko 1 450. a ne oni stariji. ali tam::. izmedu \443... 490).. SOS. Prato 506.. Dimenzije krakova stoje u n3. Izuze. odom. centralno rešena građevina teško mogla prilagoditi zahtevima katoličko g bogosluženja nije Albertiju nimalo smetalo. Prato da bude usamljena.edeni poluobličasti.. kao kupole r.. a svetlost treba da pada kro z visoko postav· ljene otvore. 506). a jedino je centralno rešenje dopuštalo pos tizanje ovog cilja. sl. . Ali dok je .. po~tO jai je . a ši rir.. godine izrastali su pod u ticX~ tih ljudi. Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=.eno nago\'cltava'. ti mlađi." Hrista i apostole. pclto je njegova rasprava postala nadaleko pozna ta. Giuliano da Sanga11o. započeta godine 1485... godine. Između 1500. njegovo desetogodišnje odsust\'o imalo je dCstvo slično Brunelleschijevoj s mrti. Krakovi su zas .isina (do tambura) jednaka dužini i ~irini .a polovinu . ~ ljajući po strani Ghibenija.\Ibe:: zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi. sJ.· jednostavn ijoj mogućoj srazmeri prema dimenzija!". godine s\'oj im reljefima u menne:n. ali Giulianova kupola. To ~IO se takva izolovana.. verovao je on. Nije puki slučaj što je Sta Maria delle Carceri u Pratu (sl..: ::J: Camoriji. 1485.d}oq) mesto. Uldignuta iznad svakidašnjeg života. jer kroz njih treba da se vidi samo nebo. i 1453.·iše ističu drugi vajari koji su ~ _ gradu. kupole. jedini vajar stvarne \~ nos ti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te Luca della Robbia (1400--82)...iie pokazuje svoju simboličnu \'rednost. mogao je da navede samo Brunelleschijevu revolucionarnu . Reljef koji ie ~ . a kupola leii na tim svodovima. Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i. godine. !:.e 1443.ali osnovni oblik građevine potpu no odgo\'ara Albenijevom idealu.

Krajem \'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja je ma sovno proizvodila male ploče s madonama i d rečave oltare za seoske crkve. Najstariji od njih. ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok je Luca vodio svoju radionicu. od kojih veći na n ije imala više od dvadesetak godina. On nikada. Muzej katedrale. Isto tako oseća se tu i tamo uticaj Ghibe rtija.~kih reljefa (kao na sl.reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu mešavinu ljupkosti i ozbiljnosti karakteris tičnu za sva Lukina dela. sa kojim je Luca verovatno radio kao mladić. sl. Oko 1435.\teđutim. all nije dobio 507. pošto su im te izvanredne okolnosti pružile specijalne mogućnosti. 509). Zbog toga što se Luca gotovo sasvim odrekao \"ajanja u mermeru. a jednostavna harmonija belog i plavog čestO je ustupala mesto izbor u življih boja. Oko 1460. 469). koliko je nama poznato. Do kraja svoje duge karijere on se skoro isključivo pos\'etio v ajanju u terakoti materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva nego mer mer . Taj veliki humanista i državnik imao je velikog utic aja u gradskim poslovima od početka tog veka (v. nije bio izumitelj. i pored svoje velike darovitosti. 305). Luca della Robbia.3 pozadinu lunete . 508.SOx61 cm. 228).Gleđosanaterakota. sa pemice. ima veoma malo zaj edničkog s Donatellovim. on podseća na klasicizam Nannija di Banca (v. kao i snažan uticaj klas i cističkih ri m.Madona s andelima. najdarovitiji o d tih zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike. kao lunela na slici 50 8. dok je tamfIOplavo uzeto 1. i Canluria je ostala njegovo naj zn ačajnije ostvarenje. Firenca . Be rnardo Rosse1lino (1409-64). 9 6. kao što se vidi. izgleda da je započeo rad kao vajar i arhitekt u Arez zu. godi ne. 160 x 222 cm. Kad je umro 1444. Mermer. Nastanio se u Firenci oko 1436. godine. Njegov stil. tu prazninu je ispunila grupa ljudi. Narodni muzej. str. i sa da. Naprotiv. iz malih gradova na brežuljcima na severu i ist oku od Firence. Luca della Robbia . Njegova najbolja dela u toj tehnici. II Firenci je oko 1440. imaju draži reljefa na Cantorlji Bela glazura na figurama i okviru stvara utisa k mermera. U vreme kad se Donatello vrat io. Ali Luca. Kasnije je modelovanje postalo lošije. nije izvajao slobodnu statuu.koju je prevlačio gleđu sličnom emajlu da zaštiti njenu površinu i učini je otpornom a vremenske prilike. god ine došlo do prave nestašice II sposobnim vajarima koji su radili u menneru. . Firenca nikakve znatnije narudžbine za čitavih osam godina kad mu je poverena izrada grobnic e Leonarda Brunija (sl. AnJd i Iwj i _ plltJaj u. Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima i vajarima.

takođe. kao što je portal crkve S Andrea u Mantovi (sl. Ali. u njemu se pominju samo njegova večita ostvaren ja: *Nad gubitkom Leonarda istorija tuguje. i grčke i latinske. a rečeno je da muze . l \5-16). visina Sl cm. Grobnica Leonarda Brunija. Oko 1445-50.retrospektivni. Mermer.odgovarajuće priznanje čoveku koji je.t:~. verovatno izrađen po nalogu uprave. on zaslužuje da ga smatramo za prvi spomenik koji potpuno izražava duh nove ere.\\. i hrišćanska briga o z. . sa svojom /sIOrijom Firence. a mogućno je i da je imao nameru da mu da simbolično značenje . sir. Victori a & Albe rI muzej.agrobnom životu i spasenju. visina 6. što objašnjava njegovu primenu na crkvenim portalima. koji ga je primenio u više maho\'a. Crkva Sta Croce. Sakralni vid grobnice ograničen je na Jun etu. Antonio Rossellino. Nacrt Bernarda Rosselina savršeno je prilagođen taJ. sL 211). Firenca priređena mu je veličanstvena sahrana . gde se Madoni klanjaju dva andela. podseća na Albertija.'Vom programu i održa va ravnotežu izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kompaktne. Bernardo RosscIlino. rcčiwst je zanemela.ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna 3~ RA NA RENESANSA ..10 (do vrha luka). Umesto da su ispisani ime. Giooamli Chellilli. doprineo da se stvor i nova istorijska perspektiva firentinske rane renesanse. niti najranija grobnica velikih dimenzija jednog humaniste..:g~i šanse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella . glave ovenčane lovorom. pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli ~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~.po uzoru na antiku. više no ma ko drugi. Njen glavni moth·: dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako nagl ašeni arhitrav. London 509. koji su zastupali klasici (v.. a ne molitvenikom u ruk ama . a spomenik mu je. komemorativni. Mermer. Ceo sromenik može se otuda smatrati kao po kušaj da se izmire dva suprotna stava prema smrti . 1456. polotaj i godine starost i pokojnika i datum njegove smrti. kako je on rođen u Arezzu. Odjeci Brunij eve sahrane al/' amica vide se svuda: pokojnik počiva na kovčegu koji nose rimski or lo\.!. 503)..grobnica. Na klasično ozbiljnom sa rkofagu dva krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razlikuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama. Izveden je i z ulaza u Panteon (v. Bernardo Rossellino ga je m ožda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz čisto estetskih razloga. ne mogu da zadrže suze«.pokojnik na ko \'čegu počiva na vratima koja vode iz ovog života u onai Možda je takođe želeo da motiv dovedemo u vezu s 510. njegov rodni gra d je takođe želeo da mu oda počast. samostalne gr ađevine.

.

.

. __ .... . \ . .... . GJOO. "'" . .. Ioi <t. ....... . .. .... _ . """'.. . .GION .. ...

.

predak A ntonijeve biste može se naći među glavama figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava Leonarda Brunija.čuvene l:II1etnike kao. Popularnost portretnih bista posle 1450. Narodni mu«j. godine ukazuje na novu pouažnj u dela koja ce biti izložena u domovima pojedinih mecena. Tokom druge polovine decenije izmedu 1440. koje su izradili mla di ljudi izmedu 1450. nakitu. jer je realističko portretisanje najpre bito obnovljeno na skulp turama grobnica. kao što je činio i u svojim sledećim poslovima. Sakupljanje vaj arskih d ela. ali najraniji prime ri za koje znamo potiču svi jz vremena oko 1450. jer njihove ličnoSti nisu bile jasno odredene sve dok nisu počeli da rade samost alno. obično upražnjavano u antičko doba. Mada je ova bista izvajana sa živog mod ela. Upoređujući ga sa rimskim glavama (kao ~to su sl. Raffaella. tabemak. 222. m a kako realistične izgledale na prvi pogled. ove biste. na primer. godine i nijedan nije radio Donat ello.icima. 11 njihovim delima nema slobodnih statua u stojećem stavu . Fircnc:. \"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti JX)Što su njegovi sastavni delovi dosta različitog kvaliteta. . Htrlad j Alltej Oko 1475. I tako još uvek nemamo jasnu predstavu o Bernardovom ličnom vajankom stilu. Velika rimska tradicija realističkog portretnog \'3jarstVa.onih koji su mogli sebi da dopuste sakup ljanje iz ličnog zadovoljstva . i 1480. 8rol\Ul. reklo bl se da su sve u izvesnom smis lu Ideahzovane (ne uvek fizićki). kao što je bio njegov vrlo daro\'iti brat Antonio (rođen 1427) i drugi č lanovi iste generacije.istovremeno sardoniČIla i ljuba zna proniknuta s izvanrednom precizn~ću. nj egova radionica bila je jedino mesto za školovanje ambicioznih mladih \'ajara u mc nneru. kao što smo videli na Zucconcu). Otuda je mnogo verovatnije da se renesansna portretna bista rodila medu ml ađim vajarima u mermeru iz kruga Bernarda Rossellina. čija je ličnost .Panteonom. Kolekcionarsvo je u Ita liji XV veka obnovljeno kao jedan \'id ponovnog K>življavanja antike«. Njihov udeo uBernardovim vajarskim projektima teško se može utvrdi ti.sem možda jednog ili dva izuzetka. očigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. Bernardo Rossellino je tu svakako upošlja\'ao pomoćnike.li i madone u reljefu. skulpturi kao efikasne . kojih je bilo u velikom broju i pogodnoj veličini. kad je poslao crha. Zanimljivi primer prikazan n a slici SlO izvajao je 1456. nj eno ponovno oživljavanje dugo je pripisivano Donatellu (koji je svakako poznavao r imske portrete i divio im se. On predstavlja visoko ce njenog lekara Giovannija Chellinija. njegovo nastojanje da pokaže svaku boru čini da on liči na posmnnu masku. on odraža va klasicizam Ghibenija i Luke della Robbije. . Njega za njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o slobodnoj portretno. 223. godine Antonio Rossellino. koja je iznenada oživela. ponovo je posvećen svim mućen. Pošto su Bernardo Rossellino i njegovi umetnički naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobilijarom. j 1450. Antonio dd Poltaiuolo. imaju zajednički prototip u Brunijevom spome niku. čestO pomoću posmrtnih maski. 234-40) ne možemo reći da je sličnost uoadljiva. kao što se sećamo. sve grobnice. Govoreći uopšteno.okrenula se dragom kamenju. U svakom sl učaju. Oni su izrađiva li samo jednu vrstu slobodne skulpture \·ećih dimenzija koja nije bila namenjena nek om arhitektonskom kontekstu . godine. Nak lonost kraljeva i feudalnih gospodara . Posvećen nekada svim bogovima rimsko g sveta. osim firentinskog doktora. Stilski. zlatarskim pro izvodima. godine. ugasila se u poznoj antici. U stvari. Antonio Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topog rafskim pojedinostima lica umanji njegovo interesovanje za osobine modela kao lj udskog bića.portretne biste u mermeru. Ubrzo potom savremeni umetni ci počinju da potpomažu raširenu 511. Humanisti i u metnici najpre su skupljali antičku skulpturu.hramom besmrtnika« i pagana i hrišĆ3na. odjeci Donatella su rttki i posred ni.i trajne . a u doba visoke re nesanse on ce primiti i ostatke jedne druge vrste besmrtnika . Srećom.zamene za stvarno prisustvo modela. bez obzira na druge elemente koje možemo u njima razabrati. i1uminiranim rukopisima iskupocenim tkaninama. 183 ). posebno male bronze (kao na sl. koH zrači nekom individ ualnošću koja je daleko iznad svake individualnosti ostvarene u antičko doba. visina 46 cm (s p ostoljem).

Andrea del Verrocchija (143S-U). Oko 1465-70. sl. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača metala.512. sliku Herkula i Anltja. a tO isto je slučaj. Iz tih izvora on je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem Herkulu i Anttju. izradio dve monumentalne grobnice u bronzi za crkv u Sv. Stvoriti samostalnu grupu od dva lik a u žestokoj borbi. ali dukvna patnja koju oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fi zičkog naJXlrl Pollaiuolovih nagih ljudi. Petra u Rimu. on je bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella i Castagna. 511) je od Antonija del Pollaiuola (1431-98). dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg savremenika. oto 1485-90. 181 ). bilo je po sebi smela ideja.. sl. sl. sve do poslednjeg miJića i nerva. sada izgubljenu. kao da im je koža skinuta d a se otkrije igra m~ića ispod nje. niti ih prati. I ovde. pokazao je. Glavna svrha gravire bila je. Oko 1465--70.o blažem obliku. 494). jer predstav lja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju. Intete50vanje za pokret.. a samo jedna jedina gta\'ira . Mada je Pol1aiuolo. nikad mu se nije prutUa prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. koji je u tom pogledu očigledno prototip Nagih ljudi. Ovakva zamisao nema pr ethodnika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata. koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a (u prirodnoj veličini). spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na kontu rama više nego na modelovanju. Castagnov David (v. a Pollaiuolo je doprino o vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju. u poz nim godinama $l'oje karijere. Ali on je shvatio da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije. Ova gravira je od velike vrednosti. 5(0) . udv ojen. Tih. saecla (v. pojačan snažnim zamahom unapred. i vajar u bronzi.joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana.po uzoru na amikut. 512). kad je otisak verovatno izrađen. Pollaiuolo je isto tako ka o uzor koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima antičkih slikanih vaza (upor. za palat u Medici. Značaj tog spoja pokreta i emocije. godine. kao i antičke umetnosti. makar i malog fonnata. I pored napete akcije . ko ji predsta\'lja vajarski Stil veoma različit od Stila vajara II menneru o kojima s mo do sada govorili. 161). i sa d va lika naše statuete. Pol1aiuolo kao da je naka lemio gornji deo Anteja na donji deo njegovog protivnika. tO je jO! uvek bio nov problem. Njegova tema . grupa je u savrJenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu. Njujork (legat Josepha PuIiucra.. BilM dmlome nagih ljudi (gral·ira).. napregnuti kao i tdesn i pokreti. godine naslikao veliku. Antonio del Pollaiuolo. a poznato nam je i da je oko 1465. sl. . Umetnik je prosto dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti crteža ili slika rstva. Sačuvano je malo njegovih slika. Takođe su novi i izrazi njihovih lica. od Niccole dell' Arca.Niccol0 je do!ao i z Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og uticaja. da pokate Pol1aiuol ovo majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. upadljivo se vidi na slici 513. 483. On je bio slikar i graver.l4O . u nclt. verovatno u Ghibeniievoj radionici. ah. ali to pitanje i nij e od velike važnosti. Jedan o sobito fini komad te vrste (sl. Mada nismo sigurn i u to. 477. 1917) modu svojim pometnim bistama i malim bronzama rađenim . Meuo politenski muzej umetnOSti. Već smo sretali izobličene crte lica u delima Donatdla i . JoJ čudniji je način na koji je Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni zamah: čin i se kao da udovi zrače u svim pravcima iz jednog zajedničkog središta.Bitka de setorice nagih ljudi (sl. Nije na m poznata nikakva direktna veza izmedu tog dda i Pollaiuola . a punu složenost njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo pred očima. on je možda bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama) . ni antičkih ni renesansnih. sam izraz lica nije bez prototipa. otigledno.M. Desetorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit.nesumnjivo k1asiena . na primer. pokret čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP ostavlja Nike Jtl Samotrake (v.

I RANA RENESANSA .

izvajan je s istim oscćanjem za anatomiju u pokretu ~14. Ovde opet oblici poletu RANA RENESANSA / 341 . Oko 1470. uprkos većim dimenzijama i jačem osećanju zapremine. on je bliži PoUaiuo lovom Herkulu i Anuju nego antičkoj umetnosti. i II tom slučaju nazivamo ih kupidonima). bilo je. Oni personifikuju du hove raznih vrsta (kao duha ljubavi. kako u prv obitnom identitetu. Budući i modelar i vajar . ali je pokret graciozan i povezan. Cudnim sticajem okolnos ti. putta i delfina na sl. Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za k lasični tip (upor. ostavio je znatnu imovinu Mletačkoj Republ ici. kao da time odgovara na čvrst zagrljaj u kome se nalazi . Bio je zamišljen kao sreellini deo jedne fontane .50 cm. ruke i krila slažu se u jednu uspravnu spir alu. 515). Oko 1485-90. Oplakit'anjt Hrista (detalj). delfin. Terakota.delfin izbacuje mlaz vo de.u svim pravcima polazeći od sređi§ne ose. zahvaljujući tome što je bilo smdteno u dvor ištu Pallazza Vecchia. PuIlO s Palla~. pri rodna veličina. ali ne manje upečatljivo. 514). običn o na veseo i hljiv način. On je tu temu ponovo prot umačio. međutim. Firenca SIl. Bronz3.7. od tada su poređenja stalno išla na njegovu ~tetu) . kao i Donatellovo. Bologna najvećeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto od Donatellovog domašaja i ambici je. CrkvI Sta Maria della Vita.on je elemente uzete od Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola p ovezao u jedinstvenu sintezu. možda manje vdto. graciozan i živahan a ne snažan i miran. ispružena noga. U svom testamentu Colleoni je tražio takvu sta tuu. visina 68. 224). bio je Puno sa delfitWm (sl . Vttchio. i kao ohrabrenje za njeno izvođenje. Njegovo najomiljenije delo u Firenci. koo i zbog svoje nepreswne draži. Ponovno su ušli II modu u vreme rane renesanse. delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "Životnog puta. Ipak nije prosto podraŽ3vao svom slavnom uzoru. Bio je takođe i ugledan slikar i učitelj Leonarda da V incija (ŠlO je u neku ruku nesreta. o ne iski dan i izlomljen. NiC(olo dell'Arca.o dei/iriam. tako i kao deca anđeli.za jednu od Medicije vih vila II blizini Firence. Andrea dd Verrocchio. zbog čega izgleda kao da se figura okreće pred našim očima. Izraz puno (u množini puni) označava nagu decu s krilim a koja se tako često nalaze uz važnije teme u antičkoj umetnosti. Umetn ički. terakoti. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo delo kao prototip svoje statue. Konj.postoje njegova dela u mermeru. bronzani konjanički spomenik jednom venecijanskom vojnom komandantu : Bartolommeu Colleoniju (sl. On je očigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i želeo je da i sebi obezbedi is tu počast. srebru i bronzi .

Tako velika . Ista želja za autentičnošću može sc videti u odeći rimskih \'ojnika ( upo~ sl. U svakom s lučaju. Oko 1483-88. Prizor koji reproduk ujemo na slici 516. nije pojado mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor. ali na njegov rani raz\'oj presud no su uticala firentinska dela koja su se mogla naći II mestu i. jer tada jed\"a da Je bilo n a tim poljima dela \"eeeg značaja. na O\'om delu.l. godine. godine. Veneciji Pre no što zaključimo raspravu o firentinskom slikarstvu. Campo SS. a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike u Camposantu u Pizi (v. izgleda tak. godine. Njegova tanka kota otkriva svaku ven u. TrojIca (v. Još značajniji j e bio Donatellov desetogodišnji boravak u Padovi. Colleoni se poj aVljuje u sedlu kao pr-wo oličenje snage i moći. Kao slika yeličanstvenog samopouzdanja. kao na . on više podseća na Cana Grande (v. i 1500. ali je njegova usna sada prezrivo izvijena. draperija.. a arhitektura je zadržala snaino go tičko obeležje dugo posle prihvatanja klasičnog reč nika. ukočenih nogu. moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. 224). 227). Njegovo najveće ostvarenje iz toga vremena. ostacima amike. skoro kao da ie i. Već sa sedamnaest godina bio je sasvim sposoban da sam izraduje narudžbine.9{im.·. Fra Filippo Lippi. 417) nego na Gattamelatin spomenik. ona se proširuje čak i do upotrebe ~dažn ih. visina 3. ramena isturen og napred. koja je zasnovana na stvarnO!. Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki. Dok Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenilOst karaktera.\\antegnina odanost \·idl)i\·i :.l(l to i biti.. a posebno ciramalićnJ . neki kasnije. pretpostavljamo. Jakova vode na pogubljenje. Mletačka Republika odrlavala je mnobe ve ze s Firencom i stoga nije čudno što će ona. izuma klasičnog grčkog vajarst\'a. K01ljanillri Jpommik Ca/ltonij(. on nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenooću Donatellovog S.. Posle . Njena glama karakteristika. lični kontakt s Donatellom. ali. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo više nego Što je zahtevao svojim testament om.. Sv. Bronza .:nog firentinskog slikara ni \·ajara. 474).ll likovi... sl . I jedan i drugi predstavl jaju idealizovane ličnosti koje je svaki umetnik \'ezao za uspclno vođenje rata. pokazuje njegovu blisku \'CZi.\\asacoo\"oj fresci Sv.'1i stil u slikarstvu iva jarstVu tavorio je tamo S\'e d~ sredine \'eka. 274). godine. CollCQni z rači skoro zastrašujućom snagom. Medutim. Možda je Verrocchio poseti o grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci kao Danteovog pokrovitelj a) i odlučio da prevede neobičnu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. sl. s učenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k. mada nije k opila nekog odredenog rimskog spomenika. l on je takođe bio rano sazreli genije. Andrea del Vmocchio. sve dok se. a u toku sledeće polovine \'eka proširio je domet svoje umetnost i. mda\'i i čvrsto gradeni.l nivou p osmatračevih očiju (centralna tačka preseka je ispod osno\'e slike. koji su nasleđili Rimljani (v. Roden 1431. SIS. mišić i nen'. Firentinski majstori prenosil i su novi stil u Veneciju isusedni grad Padovu počev od 1420. freske u crkvi Eremitani u PadO\i. II suštini. sk oro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. pitanju arheolog. Umesto toga usredsredićemo se na slikarsn'o u Ven eciji i njoj potčinjenim oblastima. Ni Gattamel ata ni Colleoni nisu pomet i u specifičnom smislu te reči. najdramatičniji jc iz tog cikl usa zbog njegove smele tžablje« perspektive. u oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama oklopljene figure koja na njemu jak PoštO je i konj manji u odnosu na jahača nego Ganamelatin. U toku sledeće decenije dostigao je umetničku zrelost.. Gio\'2nni e Paolo. Dorda (v. godine .. nclto pre 1450. sl. Mantegna je bio najznačajniji slik ar rane renesanse.koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. jer se u toku tih istih godina tu rodila velik a tradicija koja će cvetati sledeća tri veka. autentičan II ~\'akoi pojedi nosti da bi sasvim mO fZ:. Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile. učio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara. str. Ali ovi napregni. tasaccia. Međunarod. malo udesno od cen tra). njihovo pri· sustvo izazi valo je samo prilično bojažljive lokalne odzi\"e. sl. ogroman slavoluk. a ne Milanska vojvodstvo postati glavno s redište ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji. nikad nije odstupio od stila koji je stvorio oko 1450. Pravih. su gaji li isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke literature). 492). Takav stav nije mog ao primiti ni od je. Preći ćemo preko arhitekture iva stva se\'er:le Italije izmedu 1450. godine.

Primećujemo. na putu za p. nije na takav nači n vezan za neku poznatu sliku). Neka dela velikih flamanskih majstora si gurno su stigla i u Firencu i u Veneciju izmedu 1430. Andrea Mantegna. razume se. Svetac.da su umetnici rane renesanse. Manastir Donnington. crteža na zidu u puno j veličini (v. Engleska dalji razvoj te tradicije. ste nografskim stilom. koja na desnoj strani slike izbija II pravo fizičko nasilje . Andrea Mantegna. 517) i to je prvi slučaj za koji znamo kada nam ie jedan crtež omogućio da uporedimo prvobitnu i konlčnu verziju takve jedne zamisli. prouzrokuje izvan rednu nervnu napetost.50 cm. ~ekom re tkom srećom. on je s:)m po sebi umetničko delo. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj. naslikana samo neko liko godina posle freski u Padovi. stvorene su poslednjih decenija to g veka ili kasnije. Borba morskih bogova. Ova skica se razlikuje od sinopije. U prvom planu. crkva Ennitl. Bellini je sporo sazrevao. koje se neminovno gube na fresci . jo~ uvek u razvoju. Zhirta G. Svetac je tu tako mali uporedenju s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan. da je perspektiva ovde bliža normalnoj."Igubljenje.ni. Ovaj crtež takođe dokazu je ono ~tO smo nagađali u slučaju Masaccia . dokazuje da ga je imao. sl.Hardy.5 0x 23. Grupa na desnoj strani je j~ uvek u tom stadijumu. zamišljali svoje kompozicije s nagim figurama. svetlošću ispunjene predele. Pozadina ove slike te§ko bi se mogla zamisliti bez uticaja. Ali. 15. iza toga vidimo vanredno vazdušast pejzaž i duboko plavo nebo prošarano najmekšim belim oblacima. i 1450. umetnikov potpis na grčkom). M. G. Oko 1455. a kod ostalih se obrisi tela jasno ocrtavaju ispod odeće. Ćitav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca. Veliki spiralni zavoji zastave samo su odjek uzbuđenja koje vlada dole. godine. koje izaziva blag o setno raspoloženje.radnja koja se odvija medu njima očigledno potiču od Donatella. i morala s u izazivati divljenje u oba ova grada. takođe. Kompozic ija još nije dobila pun oblik. Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne očekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju. od kojih mnogi p ogledima i gestovima izrnžavaju koliko ih je duboko uzbudilo čudo. Mantegnina tema jedva da zahteva tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac. (Medu crtežima ranijih majstora nijedan. ~ tO nagovCŠla\'U da ie umetnik razradio tačnu shemu tek na zidu. s\'ojim nestalnim i neodređenim svojstvom.rhome. sačuvana je jedna skica za tu fresku sl. u neku ruku. ovaj put. J(JkoI. Oko 1455.. Ali velika gomila prisutnih. Mantegninog §uraka.a lJOd. Sama brzina njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmičku snagu. vi§e liti na statuu nego na živog čo\·cka. Crtet perom. na primer. Franja u zanosu (tabla u boji 36). braće Van Eyck (upor. ali njegov mistični zanos pred lepotom vidljivog RANA RENESANSA I . blagosilja odu zetog čoveka i naređuje mu da prohoda. slika na tom crteŽu je tnedovrlenac kako u zamisli tako i zbog osećanja da su likovi nabačeni brzim. a patetičnost umirućeg sveca čini ga dvostruko dirljivim. tablu u boji 28 levo). (v. 6). Sv. posrednog ili neposrednog. sl. Slika reprodukovana na tabli u boji 35. Padou ($rukna 1944) 517. mada taj o tisak podseća i na linearne i izražajne oblike Pollaiuolove Bitke dmtorice nagIh Ijl ldi. U delu Giovannija Bell inija (oko 1431-1516). njegove najbolje slike. "a pogubljmjt. Berbhire. dobro poznatu grupu klasičnih ruševina (Uključujući. u Veneciji su imala neposrednijeg ut icaja i izazivala su interesovanje za lirske. možemo pratiti 516. Sv. Kapela Ove13ri. nalazimo. Ali. 436). Ali ta j crtež nije samo dokument. u stvari . ka o §tO je Sv. Newbury. izgleda. Mnoga od bitnih svojst:)\'a ovog eneža mogu se još osetiti i u "iše od trideset godi na kasnijoj graviri istog majstora. koji su p ostali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva. Freska.

343 .

Ono po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razli kuje od svojih firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamišljen prostor kompozi cije. 312) i užh'aju punu slob oć:: kretanja. baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje figure u poluotvoren arhitektonski ok vir. Vcnecij~ sveta utiče i na rWe reagovanje na vidik koji se pruža pred nama prostran i prisan u isto vreme. Zaccaria.i najmonumentalnija .čija Madon . godine već pokazuje skrivene težnje linearnog pokreta . Gio\'anni ScIlini. 3-14 I . pa ipu. čini se kao da lebde čak i ~ do iruju tle. 36). sjedinjujući uzvišenost Masaccia S poetskom prisnoku Jana van Eycka. on ume da odredi posmatračev prostorni odnos prema pejzažu . U tom čarobn om trenutku Giovanni Bellini postaje pravi naslednik dva najveća slikara XV veka. u blizini ukrsnice (koja se delimično vidi). Građevina nije prava crkva. Sve o.: sliku.J6 m. B otticelli očigledno nema ničeg zajedničkog s Pollaiuolovom straJću za anatomiju. osetamo duboku povezanost likova. Kao najistalmutiji slikar grada Venecije. trodimenzionalnih oblika .razgovora. On je svoje nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom tlu. Giovanni Bellini naslikao je izv estan broj svečanih oltarskih slika tipa Sacra Conversazione. Ali i razlike su iSto tako upadljive. S. Crkva S. To svojst vO sretaćemo uvek u venecijanskom slikarstvu. ni na jednoj ne primećujem o interesovanje za dubinu prostora . Bellinije\'e konrure su manje o~tr e od Mantegninih. meditativno raspoloženje. Ovaj pravac doStiže vrhunac u poslednjoj četvrti veka u ume tnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). kao arhitektura sazdana po pravilima naučne perspek tive.štre suprotnosti su odstranjene. Umesto . ona su istinski nlp (vidi naJe izlaganje. svetlost i senka mešaju se u got ovO neprimetnim gradadjama. Madonin masivan presto sa visokim naslonom i anđeo koji svira na njegovom naj nižem stepeniku izvedeni su (putem mnogih posrednika.oblici stena u prvom planu su jasni i čvrsti. a i vladara grada. figure se pojavlju ju ispred apside. njegova tela su mr!avija.a i pod jakim ut icajem Pollaiuola. Pra\'ac koji je nagovešten Castagnovim Davidom zamenjuje postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snažnim. gracioznim pokretom i uzburka nim linearnim konturama. str. dok apsida ispunjava gOtoVO čitavu sliku. Slika na dn'ctu. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi očigle dna je: na obema slikan-. boje su nežnije. zadržavaju sv oju čulnost. za jednog člana te gru pe Bonicelli je naslikao Rodm. što čini da su svi govornički gestovi nepotrebni.t Venere (tabla u boji 37). književnika. a boje plamte novim bogatstvom i dubinom. potpuno liŠe:r. ali ne manj e upečatljiv: mi stojimo u glavnom brodu jedne crh'e. Za njegovu kompozici onu shemu dobar primer pruža poslednja . Ma.:ioIw sa rwcima. godine (v.erična.a. Međutim.~IS. slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. za razliku od se vernjaka. j er su joj strane otvorene a čitav prizor obasjan je blagom sunčevom svetlo. 495). Kao učenik Fra Filippa Lippija .hovanje za svaki detalj prirode. Sve ovo kao da poriče osnovne \Te:!nosti osnivača ranorenesansne umetnost i. Zaccaria (sl. 518).J iz 1437. glave porodice Medid.. Upoređenje sa Sacra Conve rsazione Domenica Veneziana (tabla u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir znatno upro~ćeniji. Zbog način na koji je stari majstor ob avio čitav prizor finom vazduwtom maglom. a ne čvrstih. sl.stilizovano šipražje uobličava zid iza Nagih ljud i isto kao i šumica na desnoj strani Vene. Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog kruga Me dici. mada e::. Sad cemo se još j ednom \Tatiti u Firencu. Međutim. svetlost blistavija.J težine i mišićne snage. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426. plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak niskog reljefa. naučn ika: i pesnika koji su se okupljali oko Lor enza Veličanst venog. a sa velikim FIamanama ima zajedničko ono veliko po.02x2. onih patricija. svoju verovatno najsla vnijI. ispod velikog svoda nad ukrsnicom.slika tih serija Ma dona sa Sf]ecima iz 1505. već njegovo čudesno blago. ISO~. u crkvi S. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filte r atmosfere. Str. kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v.šću.

RANA RENESANSA .

nage bogin je u stavu kaji je izveden iz klasičnih statua Venere (v. uključujući i čovekav. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog pisma. jedno. kao faze iste kružne linije. prema Ficinu. Zahvaljujući elastičnost i neoplatonskog učenja. Slika na drvetu. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da S19. slika na drv etu Botticellijevog savremenika Piera di Cosima.veli kih tema iz klasične mitologije. Platona ili kl asičnih mitova.paganskihc slika. a ne samo povezivanje. čoveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkrića nekolicine izuzet no obdarenih pojedinaca. On je verovao da je žh'ot s vemira. a ne na živim modelima. Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetno sti bili su očigledno suviše složeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko o brazovanog kruga njihovih poklonika. Kako su se tak\'e slike mogle opraVdati u jednoj hrišćanskoj civilizacij i. bilo je potrebno učenije obrazloženje. a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogod an sud za njih da je manje eterična. neoplatonisti su mogli naizmenično s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru« (to jest nagu Veneru. Sve one. U svojim poslednjim delima . rođenje Venere budi nadu u . Ova nebeska Venera. gestova. Marsilio Ficino. ljubav i blaženstvo. Pollaiuolove izgubljene slike o Herk ulovim radovima (oko 1465) obeležavaju prvu pojavu . Oko 1480. izraza itd. Domenico Ghir1andaio. obična Venera rađa . a Rodenje Venere je prva monumentalna slika. međutim. on je proglašavao da su lepota. ilustruje jedan vid paganske mi tologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoničara. čak svečana. Fidnova filozofija. Tokom srednjeg veka klasična fonna o(h 'ojila se od klasične sadržine.. 172). a izmeniti identitet svojih uzora: filozofi su posta li apostoli. Umesto da . 148) koliko i na autentičnim delima Platona.kulta paganizma« u vladajućim krugovima u g radu. Orfej se pretvorio u Adama. kao i sama nebesk a Venera. Jov ana prema Spasitelju na krštenju Hristovom (upor.božanske Iju· bavic (u smislu saznanja božanske lepote). kao iZ\'or . naslikanih stilom nadahnutim antičkim spomenicima. bila je prava sup rotnost sređenom sistemu srednjovekovnog sholasti(iz. Po ovoj drugoj te oriji. Ijudsku ljubavc. Godine 1494. čiji je najist aknutiji predstavnik. Pošto je krštenje _ponovno rođenje u bogu«.na. kao alegorije hrišćanskih zapovesti. Isto tako.i Mantegnom u severnoj Italiji . Štaviše. podseća na tradicionalan odnos sv. on ih spušta na zemlju kao bića od krvi i mesa . tema te s like zamišljena je kao ozbiljna. rođenu iz mora. Pariz su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima vrati nj ihova antička lepota i snaga. moramo razmotriti značenje ove slike i opštu upotreb u klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnOSti. sl. vezan za boga duhovnom kružnom linijom koia se stalno usp inje i spu~ta. 358). oni su svoje slike zasnivali n a književnim opisima. Tabla u boji 38. uživao ogroman ugled u poslednjim godinama XV veka i kasnije. bez obzira na tO što je analogija bila daleka.on se vraća tradicionalnim r eligioznim temama. moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio Hristos.. boravi samo u sferi duha. na primer. setajući ih se sa zahvalnošću. vatreni pobornik verske refonne. čini nam se manje čudno što dva boga vetrova na Ic\"oj stran i toliko liče na anđele i štO personifikacija Proleta na desnoj strani. koja pozdravlj a dobrodo~licom Venerino stupanje na obalu. Njega su dali neoplatonski fil ozofi. a da i umetnik i mecena ne budu optuženi za neopag anizam? U srednjem veku klasični mitovi su ponekad tumačeni didaktički. I sam Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema kazivanju spa lio izvestan broj svoj ih . Herkul u Samsona. Za Evropu koju o dnosi bik. Louvre.Da bismo shvatili taj paradoks. 61 x 46 CIn. sumnje običnog čoveka potvrdio je kaluđer Girolamo Savonarola. kao n a našoj slici).poduhovljujec paganske bogove. Takva je bila situacija uglavnom sve d o polovine XV veka. Tek s Pollaiuolom . Na taj n ačin. potomstvo je tim ljudima dođelil . Umetnici su mogli koristiti samo antički repertoar Sta vova. _borave u sferi duha. Za stapanje hrišćanske vere i antičke mitologiie. sl. dok njena bliznakinja. godine .klasična fonna počinje da se spaja s klasičnom saddinom. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima t o kvnzire!igiozno značenje. koji je stekao vrlo mnogo pristalica svojim govorima protiv . jedno.koliko je nama poznato . zasnovana isto toliko na misticizmu Ploti na (izloženom na Str. broj asocijacija koje j e mogućno vezati za našu sliku skoro ie neograničen. ali bez bitnih promena u stilu.izgled a da je potpuno prestao da slika posle 1500. od rimskog doba naovamo. Slar(lC J unukom.ponovno rođenjee po kome je renesansa dobi la svoje ime. Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da prikažu paganske bogove.

RENESANSA I 345 .o RA.NA.

može prikriti Time Što će se od podvig a tih paganskih . Ali. krajem XV veka. Rim . Sasvim Jako te rno poverovati da se Pjero di Cosimo. Kad je papstvo p onovo steklo svoju političku moć na italijanskom tlu. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc" s UnItkom (sl. Sv. 519). Među umetnicima ko ji su izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog 520. heroja ku1turti načiniti \'edra idila da bi se izbegaa utisak po tpune ozbiljnosti . nekoliko njihovih drugova trude se da pronađu izvor nekog drugog pr evrelog piCa. ova slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo. uz svoju pri jateljicu Arijadnu. Psihološki. ~načajan centar pokroviteljstva umetnosti. divljoj prirodi. Tu je theroj kulture. grupu satira zaposlenih oko jed ne stare vrbe. Sikstinska kapela. pijanog izraza na licu. odnosi se na središnu epizodu. koji se pojavljuje u donjem desnom uglu. svrhu hudućnosti. ni ovaj predeo se ne bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Porti narije\'og oltara (upor. Naj::ambiciozniji slikarski projekt tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482. Oni su otkrili roj ptela i trude se da naprave Što vije buke loncim a i šerpama. U pozadini je jedna gola st ena. bogatstvo b oja i Udaljeni pejzaž ane da prizor Izgleda sasvim kao produžetak svakodnevne stvarnosti. divio velikim flaman skim realistima. Freska. Sjajna sunčana svetlost. Ghirlandaiovi ciklusi fresaka tako su puni portreta da gotovO služe kao po rodične hronike imurnih patricija pod čijim su mecenatom stvarani. Rim. Satiri će potom skupiti med.upravo ono što je Piero di Cosimo u'činio na ovoj slici. Vatikan .aciju. Pietro Perugino. Avgustin je prihvatio to shvatanje (koje se može prati ti unazad do helenistič kog doba) ne uočavajući sve što su prećutno izrazili antički autor Potpuna teorija nije ponovo oživljena sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao is tina postepen razvoj čoveka od stupnja životinje i na taj način dolazi u sukob s bibli jskim opisom stvaranja sveta. jedan drugi sa\'remenik Botticellija. godine. postao je p onovo. supromo Botticelliju. dok su na levoj strani ljupki brežuljci i jedan grad. Otkn'i~ meda. :Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca : Domenico Ghirlandaio. . Uprkos svom klasičnom izgledu Bahus i njegovi drugovi ni najma nje ne liče na razuzdane veseljake antičke mitologije. 1482. na desnoj strani.. k oji podseća na veseJu porodicu na nekom izletu. Njen na ziv. imao je isti taka v stav. on ipak odražava njiho vu skoro preteranu pažnju za fakturu povrlina i za detalje lica. nijedan slik ar sa severa ne bi mogao da prikaže kao Ghirlandaio nežan. međutim. sl. 452). Mada mu nedostaje slikarska finoća flamanskih portreta.najzad i status bogova. on samo suprotstavlja ci vili7.pape su otpočele s ulcp§a\wjcm ka ko Vatikana tako i grada. Ali to se. ljudski odnos izmedu malo g dečka i njegovog dede. svakako Bahu s. Oni imaju čudno pitom izgled. Ovaj kontrast ne treba posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada. dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu. od koga će napraviti medovinu. oni se pužu uz drveće da sakupe divlje grožđe. Purkja llljulroa. Iza njih. u ubedenju da spomenici hrišćanskog Rima treba da nadmaše sj ajem spomenike paganske prošlosti.

Kombinujući ove uticaje s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i majstorstvom u perspektivnom skraćivanju.a i svih njegovih naslednika . Svečano s i metrična kompozicija izražava spe cijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv. 5 21). Uključujući Botticellija i Ghirlandaia.1eti zadržavaju svoje ljudsko dostoj anstvo. ali se isto tako divio snazi. Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija. Rođen u blizini Perugie u Um briji (oblast jugoistočno od Toskane). najklasitnijeg majstora visoke renesanse. Freska. u krajnjoj sup rotnosti s Boschovim (upor. pred samu I SOO.521. A iz Urbina je. Jasnoća prostora. RANA RENESANSA / 347 . bez jez ivih sprava za mučenje i grotesknih čudovišta. moda te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje delo. godinu. Prok. mada je njegova ličnost beskrajno dramatičnija. a i đavoli su dobili ljudsko obličje. nailazimo na većinu značajnih slikara srednje Italije. Na njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio. Brilio. Vrhun ac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. izražajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova. u četiri monumentalne freske . Perugino dobio i učenika čija je slava ubrz o pomračila njegovu Raffaella. Koji se dižu sobe strane jedne građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu iz Albertijeve Rmprave o arhitektun'. Rodo m iz provincije Toskane. Bacanje prok/mh 1/ pak(l(). Luca Signordli.mada on u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike .posebno u najdinam. sl. Izvestan broj savremenika.aledrala u Orvietu zavela. jedan izuzetak od tog pra\'ila: Predaja ključeva (sl. sa snažno individualizovanim li kovima. prisustvuje svečanom anu. I ma. na zidovima kapele S.skulpturain a čvrstina figura na slici Predaja ključeva. Signorem je izgradio stil epsk e veličanstvenosti. koji je pred kraj svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce iz Umbrije. Signorellijev pakao. 1499-1500. Kao i Perugino. Isto tako upadljivo je i široko prostranstvo pozad ine. on je bio učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao u Firencu oko 1470.već du boko osećanje tragedije koja prožima taj prizor. godinu.ičnijoj od njih nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. posebno za Vojvodu od Urbina. Perugino je održavao prisne veze s Firencom. njena dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk). medutim. matematički tačna perspektiva ov og prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca. Petra kao prvog pape . renesansna vera u čoveka ne gubi snagu n i u paklu. Ono što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa . godine.zasnovan je na primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista). koji je kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela. Kapela S. Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično poreklo. ~to pokazuje i . 456). koje predstavljaju smak sveta. k. Brilio u katedrali u Orvi etu . osvetlien je punom dnevnom s\·etloJću. 520) Pietra Per ugina mora se uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje.

" tičke Grčke do njene najviše tačke. bile tako kratke: ako umetnost treba da se raz vija balistič kom krivuljom. Bramamc.. samo su Michelangelo i Tizia n preživeli 1520. Oni su predstavljali vrhunac. godinu Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o manje .\NSA 3. vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna merila istine i lepote . njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekt. a autoritet im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika antike. Raffaello. Predstavljanje razvoja u metnosti balistićkom krivuljom sada je napušteno. Pl atonovo shvatanje genija duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u _boža nskom zanosu« .. bilo h elenistička ili tpozno renesansna. Visoka renesansa dala je neobičn o mali broj manjih majstora . U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je visoka renesansa doista bil a kulminacija rane renesanse. Tizian .. Ako je primenirno doslovno. istoričari umetnosti počeli su uvidati nedos tatke ove sheme.stilu razdoblja« koji bi se mogao primenjivati na sve gradacije kvaliteta. Stavi~e. ne može se očekivati da njena najviša tačka uaje duže od jedn trenutka. visoka renesansa postaje tako kratk a. Istovremeno. klasičnu fazu renesansne umetnosti. da se pitamo je li uop~te postojala. Nes umnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ gleda kao na suverenog genija. njih ne mogu uspešno podrafavati man je sposobni ljudi. A nije mnogo korisno ni tvrditi da sledeća postkiasična faza. vodeći umetnici v isoke renesanse nisu prokrčili put jednom široko zasnovanom . ili ča k i pre nj ih. a ne kao n a POŽJtVovanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. Michel- angelo. bez obzira na to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne I st varno. pa je ono obuhvatilo i arhitektu. vajara i slikara. ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore. -. i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u nedostatku drugog izraza nazivamo visokom r enesansom. Giorgione. ma koli ko te tvorevine bile \Tedne Za razliku od osnivača rane renesanse.ilio Ficino i njegovi drugovi neoplatoničari. Taj kult genija imao je dubokog ut icaja na umetnike visoke renesanse. dok je u drugim predstavljala početak nečeg novog. da potpomažu ta kve poduhvate. kao što su numerički odnosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive. teško da bismo nešto bolje sh\'atil i ranu renesansu ako bismo je posmatrali kao . koje bi kod umet nika izazivale osećanje da je žnva zle kobi. Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako se tvorevine genija posmatraju kao jedinstv ene po definiciji.jo! nesavršenu visoku renesansu_. ispunjene strahopootovanjem. one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim tako i unutra§njim teškoćama. ba ! kao što se ni neka arhajska grčka statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s fidij inske tačke gledišta.TREĆI DEO REKES. godine. dela velikih majstora visoke renesanse postala su odmah kl asična sama po s ebi. On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve i nagonio njihove pokroviteije. baš kao što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an. Ali pošto su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti. Dok su se umetnici rane renesanse os ećali sputani pravilima za koja su verovali da su univenaino važeća. Visoka renesansa u Italiji Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila Tanu renesansu isto tako prirodn o i neizbežno kao ~to podne smenjuje jUtrO. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku da bi uticali na osećanja pos matrača. bilo helenistička ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. To shvatanje moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične faze. Negde posle 1920.proširili su Mar.imali iste ideale kao i njihovi prethodni ci. Smatralo se da su veliki majstori XVI veka Leonardo. ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrlcnstvo.

visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti. mogli su biti predati umetnicima koji su s azreli posle 1520. i 1520. a o svim slikarima pre Raffaella go voril: su kao o tprimith·cima•.povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i u prvim decenijnma toga vekn. svi su visok"\! renesansu smarraJ prekretnicom. ravnoteža različito usmerenih kvaliteta.oemo njen ogroman utica j la kasniju umetnOSt. autoritet velikih ličnosti s poteW XV I veka bio je t oliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabo ra\'ljenoj eposi. Tokom "ećeg dela narednih tri stotine godina. zasl\ lŽU i : da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495. u njenoj hann oničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost. Samo ti kvalileti. Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse i jedan o d značajnih uzroka zašto ona s punim pravom. najstariji. roden je 1444. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila ponovo otkrivena. Bramante. i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it stvarali. lsti~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse ne želimo da porek. godine. godine. Raffaello 348 I VISOKA RENESANSA . Pa ipak. ali ne i sama ravnoteža. u okviru već navedenih ograni~enja.

Prilike u Firenci vero vatno mu nisu odgovarale. ču\'ena 522.svetlotanuto«) likovi više nisu oštro odvojeni jedni od drugih. Firenca. Ma koliko zagonetna bila n jena sadržina. Slika na drvetu. otišao je da radi za Vo jvodu od Milana . ne razmišlja o konturam a. Tema . uonardo da Vinci. U pejzažima koji su II senci. jače izražena nego slični ef ekti na flamanskim i venecijanskim slikama. obavijeni vazduhom punim vlage koji blago zamagl juje njihove oblike. godine. a ne Bramanteu. sl. mada Leonardo na njoj nije završio čak ni podlogu. koji je tada upravo bio postavljen II Firenci (v. Na nesreću. Leonardo je naslikao Bogorodicu u pećini (sl. mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. likovi kao da se uobličuju lagano i postepeno.kao vojni inženjer. a Tizian oko 1488-90.u pravcu središta grupe. U živahnoj izražajnosti tih likova poznaćemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija. jednu drugu oItarsku s liku. Ali. koja postaju vidljiva u većem ili manjem stepenu zahvaljujući svetlosti koja ih obasjava. Leonardo je učio kod Verrocchija. koji po dseća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480.zašt te.mali sv. . stenoviti okvir. mudraca (detalj). 523). Ta fina izmaglica (nazvana sfumato). veliko Poklonjen je mudraca. ne izdvajajući se potpuno iz magle.arijevog oltara. .i prilično revolucionaran vid ove sl ike jeste način na koji je slikana. Ova kompozicija odli kuje se geometrijskim redom i precizno izgrađenim prostorom u perspektivi. već o trodimenzionalnim telima. I pored njihove originalnosti. bez neposrednog prethodnika: usamljeni. njihove konture mogu se samo naslutiti. ukazivan ja i blagoslova . barica u prvom pla nu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet. počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada Leonardu da Vinciju. daje naročitu toplinu i prisnost prizo ru. oduvek je bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. 453). za razliku od Pollaiuola i Botticellija. mlađa za dvanaestak g odina. 1481-82. Ali Leonardova Tajna vetera. Pri ovakvom metodu modelovanja (n azvanom chiaroscuro. a uzgred kao arhitekta. Tu je slična i povezanost osećanja: gestovi i lica ljudi izražavaju sa dirljiv om rečitošĆu stvarnost čuda koje su došli da vide. za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. godine u malom toskanskom gradu Vinciju. Kada mu je bilo trideset godina. ali su na Leonarda ist o tako mogli ostaviti dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.1483. Galerija UfJizi. 524). jer su pregrade između njih delimično srušene. godine. A na kome nivou ili nivoima značenja tr eba da tumačimo međusobni odnos tih likova? Putokaz možda leži u združenosti gestova . Ubrzo po dolasku u Milano. sve to nagoveštava neko simbo lično značenje koje je prilično teško odgonetnuti. fovan koji se kl anja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anđela sa "iše razloga je tajanstv ena. koja je dovršenija nego ostale. koja nagoveštava kako bi Poklonjenje izgledalo da je bilo završeno. Rođen 1452. vajar i slikarostavl jajući za sobom nedovršeno najznačajnije delo koje je tada bio započeo. oblici su ned ovršeni. PI1k/rmjtllj. već su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo. Tu se liko vi pojavljuju iz polutame pećine. Naš detalj (sl. 522) uzet je iz dela s desne strane središta. Poklonjenje i Bogorodica u pećini još se po koncepciji ne razlikuju v idno od ciljeva rane renesanse. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više liči n a poetsku viziju nego na običnu sliku stvarnosti. veličina prikazanog dela 61x76 crn. Leonardo. Najupadljiviji .

ustano\'U tajne svetog pričešćll (. ovo je tijelo moje. na zahtev Francuza.50 cm. a duhovno.. Oni su primer za ono što je umetnik zapisao u jednoj od svo jih beležnica: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j . uze Isus hlj eb . postavljena je iza Hristove glave tačno na s redini slike. već na čovekov unutarnji žh'ot u celini."ameru čovečije du~et: . svoj odnos prema Spasitelju... I uze Wu . jer je ovo krv moja . Shu na dn'efu. To je aluzija na glavni čin tajne večere. da de im: pijte iz nje svi."ir u ob a slučaja izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma.)brnuto. .. Tamp. Milansko vojvodstvo pripalo je Frnncuzima. do njihovog povratka. Poredenje s Castagnovom TajlWm velnom (sl. pa je grad za kratko vreme. .•). Umetnik. godine grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC· nicu Palazzo Vttchio.1ivi zamišljen samostalno . i tako dobija simbolično značenje Isto je tako jasna simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu. Tako.. reče: uzmite. grupisanje apostola je manje jasno. iznšio je eksperiment jednim tempe ra-uljanim medijumom koji nije dobro prianjao uza zid. Leonardo j e izabrao bitku kod Anghiarija. On je završio karton (crtež u punoj \'eličini). k ad se 1506. a arhitektura je od početka imala samo pomoćnu ulogu. i davši ga učenicima. Karton za Bilku kod Anghiarija sačuvao se duže od jednog veka i doživeo je ogrom nu sla\'U. i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju.zidna slika počela je da propada nekoliko godina pOOto je završena. Lou\"I"~. naročito po jednom sjajnom crtežu Petera Paula 350 I VISOKA RENESANSA . napustivši narudžbinu joS jednom vratio u Mi lano. kojoi bi bila tema neki ČU\'eni događaj iz firentinske istorije. istureni prozorski zabat deluje kao arhitektons ki ekvivalent oreola. odmah nam pada u oči njena postojana ravnoteža. Pariz kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ. dok Leonardova. naslikanom pola veka ranije.50 X50x 110. prikazujući više različit i h značenja istovremeno.1 dok jedjahu. to ne čini. svaki od njih otkri\'a svoju ličnost. Godine 1 499. porodica Medici je bila proterana. Centralna tačka preseka. Oko 1485. koja upravlja naš pogled u prostoriju.. (O bratite pažnju da Juda više nije izdvojen od ostalih. šnja kulturna armosfera mora la mu se učiniti veoma različitom od one koja mu je ostala u sećanju. 190. opet bio re publika. pa se Leonardo. Otuda nam je potreban izv estan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost. ali Castagnova arh itektura nekako čudno pritiskuje likove. Ako posmatramo kompoziciju kao c elinu. Držanje apostola nije samo odgov or na te reči.. Danas mi za njega znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama i kopi jama tog kartona koje su radili kasniji umetnici. gde su milanske snage jednom pobedile papsku voj sku. Hristovo držanje izražava potčinjavanje božanskoj volji i žrtvovanje. vratio u Firencu. jeditc. Bogoro&a N petini. Leonardo je. Czrok tome postaje jasan S23. počeo s kompozicijom likova. godine. I tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidi mo skoro isključivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije pos tojao. a smireni trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje kao fizičk o i duhovno žarište. posle kratkih bo ra· vaka u Mantovi i Veneciji. Kako je vitalna ta veza možemo lako um'diti ako pokrijemo gornju trećinu slik e: kompozicija onda dobija svojStVO friza. uprkos daleko vetoj dubin i. Očigledno je želeo da fizički zgusne svoju temu kompaktnim. ovde je posebno JXIučno: prostorni ol. njegov mračni prkosni profil sas vim ga dobro izdvaja).a to je izjava koiu ne treba tumačili tako kao da se odnosi na trenut· no duševno stanje. tek posle toga otkriramo da j e ta ravnoteža postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva na način koji ni jedan raniji umetnik nije postigao. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inženjer i nadzomik. i upra\'o počeo samu zidnu sliku. Leonardo da Vinci. monumenta lnim grupisanjem likova. nezadov oljan ograničenjima tradicionalne fresko tehnike.on je postojao pre no što su likovi stavljeni u njega. 4 99).. ali 1503. Ali i ono što ostaje više je nego dovoljno da objasni njeno ogromno dejstvo.

.

Tajnu littera. I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem suprotnih zahtcva. Crtež prema Leonardovom kartonu za . koja predstavlja zgusnutu. van vrcmcnsku sliku duha bitke. Leonardo je počeo s istorijskim opisom bitke. Leonardo je naslikao svoj najčuveniji pomet. Dok je radio na Bici kod Al Igliiania. Oblici su gradeni od slojeva tako paučinasto tanke gl azure da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom VISOKA RENESANSA I 351 . 526). MOlla Lizu (sl. ali. Njegovo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo ljude veC i zi inje . Nein i sfumato. 525). Pariz Rubensa (sl. Oko 149S-98.grm: 524.. Louvre. več zapažen kod Madone u pećilli.Bilku kod Anghia tlja" Oko lOOS. a ne neki odredeni dogadaj. Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju. ovde je toliko usavršen da je umetnikovim s avremenicima izgledao čudesan. Zidna slika.ovde je još očiglednije nego na Tajnoj vtćer. Peter Paul Rubens. Leonardo da Vinci. njegov dinamiza m obuzdan je šestougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. Sta Maria delle Grazie. gde nije izost avljeno ništa osim same borbe. Milano levo: 525. Bilka kod AlIgIzianja je dijamet ralno suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u boji 34). u toku proce sa dok su sc njegovi p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač nosti i s t\'orio je monumentalnu grupu vojnika na konjima.

Zašto je. On takođe pruža dokaz Leonardovih bliskih odnosa. Sa vremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio cenjen kao arhitekta. 389. prvi put su sjedinjene u Brunelleschijevom otkriću naučne perspektive. za koje se nadao da će _ ih uklopiti u j edan enciklopedijski niz rasprava. može se pročitati na d va razl ičita načina: kao odjek trenutnog raspoloženja. Crte lica su suviše indi vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip. tokom 9 0-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom. Izvanredna širina njegovih istraži vanja potvrđena je stotinama crteža i beležaka. Louv re. komponovan uglavnom od Slena i vode. oruđe od bitne važnosti za anatome i biologe. ali nov odnos između prostornih jedinica je složenij i. dok je spoljašnost s mnoštvom kupola monumentalnija od ijedne građevine rane renesa nse. Crtež perom. 126. sl. 531. Petra u Rimu (upor. takođe. ukazuje na oplodnu moć elemenata. Pariz je Z3 njega savršeno oruđe za sticanje takvog znanja. ovaj projekt nalazi se na pola puta između kupole firen tinske katedrale i najvelelepnije građevine XVI veka. Mona Liza oličava svojstvo materinske nežnosti. U kasnijim godinama života Leonardo se sve više pos većivao svojim naučnim interesovanjima. 490). U crtežu kao što je Zaletak u materia (sl. v.nalCrici. I ovog puta je um etnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. svedo!ću. još uvek je predmet diskusije. sl. Ali te skice. imaju ve liki istorijski značaj. Začt/ak u . koja je za Leonarda b ila suština ženstvenosti. kao što se sećamo. D\'orac u Windsoru 352 I VISOKA RENESANSA . Umetnik.parafrazirano rečima samog Leonarda . 129 i tablu u boj i 6). kao portret. sl. tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju. Međutim. Slika na drvetu. 127. LeQnardo da Vinci. mnogo je zagonetnija psiholo§ka neodoljiva privlačnost ličnosti modela. Mona Liza. I osmeh.526. smatrao je on. Crkve s centralnom osnovom i kupolom. Mnogobrojnim arhitektonskim projektima na njegovim crtežima većinom je bilo suđeno da ostanu na hartiji. Kraljevska bibli oteka. Očigledno. Ali slava Mona Uze ne potiče jedino iz njene slikarske utančanosti. Leonardo da Vinci. slika ne ispunjava naša očekivanja. posebno iz milanskog perioda. Oko 1510. Pa i pejzaž u pozadini. jer jedino po njima možemo u arhitekturi pratiti prelaz iz r ane u visoku renesansu. 533). koji je u to vreme takođe radio za Voj vodu od Milana. baš ova jedina izdvojena kao . Oko 1503--05. nove crkve Sv. treba da poznaje ne samo pra\'ila perspekt ive već i sve zakone prirode. ovaj plan podseća na Brunelleschijevu crkvu Sta M aria degli Angeli (v. Po svojoj koncepciji. al i je element idealizacije tako snažan da potire karakter modela. simboličan i zraz (ncito nalik na tarhajski osmeh« kod Grka. 77x53 cm. izgleda da je njega sama građevina manje interesovala od osnovnih problema građenja i projek tovanja. medu svim do t ada naslikanim nasmešenim licima. ili . i kao vanvremenski. Umetnost i nauka. Leonardovo delo je vrhun ac te struje. tajanstvena«? Možda je razlog tO što. Koliko je bio originalan kao naučnik. ali na jednom polju njegov značaj je neosporan: on je stvorio modernu naučnu ilustraciju. a oko 527.gledanje isagledanje. 527) spojeni su njegovo živo posmatranje i analitička jas noća dijagrama.

izdubljene. Oko 1490. 530). Pietro in Montorio. antike iednim hrišćanskim zdanjem neeuvene veleVISOKA RENESANSA I 353 . Leonardo da Vinci. Posle Brunelleschijeve crkve Sta Maria degli A ngeli nismo više videli tako duboko usečene niše. najuglednijem arhitekti u gradu.. S. BibliotMque de l'AmnaJ. Zahvaljujući tome.i kojom se slavi uspomena na početak radova na iz gradnji (sl. Prevazići dve najslavnije gr ađevine rimske . koja je već dugo bila u l~em stanju.mante. . Pariz doli: j29. naravno. P rotivtež3 ovim udubljenjima su konveksan oblik kupole i jako istaknuti profili i v enci. poveren Bramanteu. Proje/It . godine. do 1513. Petru II Montorij u (sl. Petra. tO je dovoljno da opravda reči koje je Bramante navodno upotrebio da odredi svoj c ilj: .Postaviću Panteon na vrh Konstantinove bazilike. izgleda sasvim zasluženi trostepena platforma i strogi dorski red kolonade podsećaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasičnih hramova nego ijedna druga građev ina XV veka. Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja su Rim učinila sre dištem italijanske umetnosti u prvoj četvrtini XVI veka. Osnova Tempietta projektovanim dvori!tcm (po StrUju) Bramante je doJao u Rim. Ta kapela obeleŽ8va mest o raspeća sv... u teško j masi zidova. projektovanom ubrzo posle 1500. Petra i po planu trebalo je da bude okružena okruglim dvorištem s kolona dom. Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego što je danas. izražen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. Taj posao je. upadljiva je Bramanteova primena principa tvajanih zidov a. Njegov nadimak• •mali hram. 533) i predstavlja spoljašnost u prilično netačnoj perspektivi. u doba pape Julija II. godine.a crM (manuslcript B). Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl.I502. jednom tako veličanstvenom c rkvom koja bi pomračila sve spomenike antičkog carskog Rima. Novi stil potpuno izgrađen. Crte! perom. 531) i medal. polto su Francuzi pokorili Milano i u Rimu je.. Isto tako. Medutim. Rim WStJim I dell. u posled njih petnaest godina svog života. Tempietto ima monumentalnu težinu koja uteruje u laž njegovu skromnu \·eličinu.' 530. postao tvorac arhitekture visoke renesanse. Većina od njih pada u decenij u od 1503.laJo: j28.~to j e bila zamisao isto tako smela i nova kao i plan same kapele. 529. na samom Tempiettu i u dvorištu. jer je Bramante imao nameru da ga postavi u već tllobličenl spoljni prOStor . Tempietto. On je odlučio da zameni staru b aziliku Sv. Donato Bn.

(po Germiilleru) S33. . Slika 532.. Caradosso. 1506. na kojima preo\'laduje isti repertoar strogo klasićnih oblika koji smo videli na Tempiettu: kupole. ima dužinu oko 82 m.      . Petra u Rimu.. Lorenzo. . '~' • ' 0 I ' . Petra (oko 167 m).. Taj projekt ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za sakralnu arhite kturu (v. .~. 53 1. London 531 Osnova crhe S. godi ne. a njih je jedan kritičar lepo opisao kao džino\'ske komade hleba koje je proždrljivi prostor do pola pojeo.vajani zid«: na planu se ne vide monolitne pomine. :-ijegov plan čini da ti spomenici.. Zasnovan jc u potpunosti na krugu i kvadratu i tako je stro go simetričan da ne možemo reći u kojoj je apsidi trebalo da bude visok oltar. Ovde suvere no vlada . r et . i zgledaju relativno mali (svaki krak grčkog krsta približno ima dimenzije Konstantino ve bazilike). Lorenza. b~ kao i svaka ranorenesansna crkva. Bramanteo\. Ovi jednostavni geometrijski oblici. kruni~e presek po!uobličastim svodovima.. . 531). veC samo \'elika . ne preovlađuju i u unutrašnjosti crJ. medutim. Medalja s predstavom Bramanteovog projekta za crkvu Sv. kojom se reprodukuje osnO V3 S. Petra.. .1i davali prednost.. poluloptasra kao kupola na krakova grčkog krsta sa dok četiri manje kupole i visoki tornjevi popunjavaju uglove .ost rva' građevinske mase čudnih oblika. Orismalna 0$1\0\'1 crb'e S.. veličanstvc nošCu: ogromna kupola. Donato Bramante. . dokazuie da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'al isanje.. kolonade. . Bramant e je predvideo četiri identična pročelja. polukupole. · . pontifeksa tirokih ambicija.-ve. rcprodukovallO u i~toi uazmeri kao slika 531 lcpnosti . Lorenzo u Firenci.. FirenOI.. 1506. na primer. Stvarna veličina tih t()str va' može se zamisliti samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo sa razmerama ra nijih građevina. zabati.-~ . kao ono koje vidimo na medalji iz 1500. 331). J ' ~ • ro . u istoi razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. manje od polo vine dužine nove crkve Sv. . str. materijal kome su srednjovekomi arhitel. projekt zaista se odlikuje pra\'o m carskom Tcmpiettu. . koji bi želeo da ujedini celu Italiju pod svojom vla§ću i da na taj način stek ne svetovnu moć koja će biti ravna duhovnom autoritetu njegovog zvanja. . S. Kako je on nameravao da zida građevinu tako ogromnih dimenzija? Tesa ni kamen ili opeka.. Briunski muzej. .ništa manje od toga ne bi zadovoljilo ni Julija II. .

str..-ture. on ie otvorio novu eru u istoriji a rhitel. \32 Oživljavajući ponovo ovu antičku tehniku. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodlučno nastavili arhitekti koji su u'.} kod Bramantea i koji su u mnogo čemu izmenili l:q \'JSOKA RENESANSA . l\i eđutim. če tiri sredi~na stuba. kada je Bramante umro. mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ćene jO! za neko vreme. jer je beton omoguća\'ao mnogo gipkije projekte nego građevinski meto di srednjovekovnih zidara. bila dovoljno jaka i jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. Izgradnja crkve Sv.:. u stvari bila sagrađena sam.ne bi bili pogodni iz tehničkih i ekonomskih razloga. Petra napredovala je tako spor im tempom da su 1514. koju su primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom s rednjeg veka. Jedino je betonska konstruk cija. godine.

.

. _ ....~_ . ." . u. . ""..... ..... I._....... .. .. . .". ......... ".. .."o ..b . ".." oJ... e.....

Slikarstvo. 10). Michelanp:elo. kad se za tu stvar zauzeo Michelangelo. smatrao je on. Petra započela je tek 1546. Ali to ćemo razmatrati II kontekstu o Mich elangelovom životnom putu kao celini./t. S. duboko . Firenca njegov projekt.do srži svog bića. uzora i tradicija pridržavaju manji duhovi. Rim S34. Pietro in Vinc oli. Michelangelo je bio vajar . Nisu ga samo njegovi obožavaoci videli u toj svetlosti. Mermer. Element ko ji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri jeste suverena snaga njegove ličnosti. otuda su ograničenja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudi o bila bitne vrline u Michelangelovim očima. Pojam genija kao božanskog nadahnuća i natčovečanske moci koja je podarena malom broju retkih pojedinaca i koja dejstvuje preko njih ove ličnosti nigde nije potpunije potvrđen nego u životu i radu Michelangela (1475-156 4). Michelangelo. jer je obuhvatala sve vidljive aspek te sveta. visina 2. mada je to za njega ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. za koga je slikar stvo bilo najplemenitija od svih umetnosti. Nova i odlučna faza u istoriji crkve Sv. Menner. Umetnost za njega nije bila nauka već tpravljenje čoveka«. i on sam. visina S. Za razliku od Leonarda. MOjl. Neka se konve ncija. Akademija. Jedino je &os lobođenj e« stvarnih. DatNi. slično (mada nesavde no) božanskom stvaranju. on nije mogao da prizna nijedan autoritet viši od diktata svoga genija.ili tačnije klesar mennernih statua .5O m. prihvatio je ideju o svom geniju kao živu stvarn ost. . vidi str. njegova vera u subjektivnu ispravnost svega što je Stvorio.zadojen tradicijom neoplatonizma. Oko ISU-lS.50 m. dana~nji izgled crkve (sl. 1501--04. 535. 546) u veli koj meri je uobličen po njegovoj zamisli. trodi menzionalnih tela iz nepokorne materije moglo zadovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objašnjenje tog postupka.

Michelangelo. a i arhitektura mora da se služi o rganskim sklopom ljudske figure. Mermer. sl. /ul 1I11101"W. ali ipak tamnica. na jednOOl od potpornih stubova katedrale. Ali njegov du h je presudno formirala kulturna klima Firence osamdesetih i devedesetih godina XV veka.. Michelangelo. Vera u lik čoveka kao vrhovnog nosioca izraza uli la je Michelangelu osećanje da je bliži klasičnom vajarstvu nego ijednom umetniku rene sanse. njegovo osećanje da je u sukobu sa sob om i sa svetom. Pobll'ljenirob. tako je telo bilo zemal jska tamnica duše . svakak o.'blike (v. Gradski oci su umesto toga odlučili da je postave ispred. visina 2. Louvre. 2. I neoplatonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme Savonarole duboko su uticale na njega.Pariz sawim duno: sn. prividno spokojrJ. David je bio naručen umetniku 150 1. njegove nagle promene raspoloženja.1S13-16. kasnije je zamenjena jedooo:l 358 I VISOKA RENESANSA . kada mu je bilo dvadeset i §est godina. oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogro mna psihička energija koja nema od~ka u fizičkoj radnii.. Masacciu. 394. Medu novijim majstorima on se divio Giottu. To dvojstvo između tela i duše daje njegovim lik~ \'ima njihov izvanredni patos. Donateliu i Jacopu della Quercii više nego ljudima koje je kao mladić poznavao u Firenci. 534).Rob visina ihlno: S36. Jedinstvena svojstva Michel angelove umetnom u potpunosti su oličena u Davidu (sl. godine. Palazzo Vecchio kao građansk~patriotski simbol Firen tinske Rep\. Mermer. najranijoj monumental noj staroi visoke renesanse. Loun e.IOm. Kao Što je zamišljao da su njegove smuc tela oslobođena iz mermemih tamnica.plemenita. 1513-16.26m.Pariz treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika. Ogromna figura trebalo je da bude smcltena visoko iznad tla. Ti protivremi uticaji pojačali su napetosti u Michelangelovo j ličnosti.

Grobnica Julija II ostala je nedovriena jer je papa prekinuo Michelangelove radove na projektu dok su još biii u početnoj fazi da bi. Na srednjem S38. Njihove herojske razmer e.roba. čovekovog pada i n jegovog konačnog izmirenja s Gospodom? Detaljan opis tavanice Sikstinske kapele is punio bi čitavu knjigu. 5]6. 5]8). koji je bio zam išljen da se gleda odozdo. mada je naslikan četvrt veka ka snije. 536) koji se prepušta okovima. on nije bio čovek koji se potčinjavao zapovestima. 182). tada jot nije bio otkrive n. zidne slik e iz XV veka koje se nalaze ispod nje izgledajU male.nagi mladići. Ta tavanica je ogroman organiz am sa stotinama likova ritmičko raspoređenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira . Jedan od njih. i Pobu njenog roba (sl. (sl.\\ichelangelov David izgleda kao izazivač . 537) koji se bori da se oslobodi. koja bi bila Michelangelovo najveće dost ignu će da je bila završena onako kako ju je on prvobiooo projektovao. Stvaranje Adama (sl. već udahnjivanje božanske iskre . naterao u